Musik und Musiktheater in Bratislava / Pressburg vor und ... - Pf UJEP

Vladimír ZvaraMusik und Musiktheater in Pressburg / Pozsony / Bratislava vor und nach dem ErstenWeltkriegAspekte und KontexteIn der Geschichtsschreibung ist der Nachvollzug von Bruchlinien und Kontinuität historischerProzesse von gleicher Wichtigkeit. In der Geschichte der Stadt Bratislava (Pressburg, Pozsony) inder zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und im 20. Jahrhundert begegnen wir mehrereneinschneidenden Brüchen. Es handelt sich um primär politische Ereignisse, die jedoch erheblicheKonsequenzen auf das gesellschaftliche Leben und das kulturelle Geschehen hatten: derÖsterreichisch-Ungarische Ausgleich (1867), die Entstehung der Tschechoslowakischen Republik(1918–1919), der Zerfall der Tschechoslowakischen Republik und der Beginn des ZweitenWeltkriegs (1938, 1939), das Ende des Kriegs (1945) und der „Siegreiche Februar“ (diekommunistische Machtübernahme) in 1948. Wohl führt das Leben konkreter Menschen meistensquer durch solche geschichtlichen Brüche, um dadurch die Kontinuität der Geschichte zugewährleisten. Doch für Bratislava des 20. Jahrhunderts trifft das, leider, nur begrenzt zu. Inhistorisch kürzester Zeit kam es nämlich wiederholt zu – zumindest partiellem –„Bevölkerungsaustausch“. Nach dem Ersten Weltkrieg kamen zahlreiche Zuwanderer in die Stadt– Slowaken und Tschechen. Die meisten Tschechen zogen 1938 wieder ab. Während des ZweitenWeltkriegs, insbesondere in den Jahren 1942 und 1944, wurde der Großteil der Juden aus derSlowakei, also auch aus Bratislava in den fast sicheren Tod transportiert. 1945–1946 wurden vieleUngarn und Deutschen gezwungen, die Stadt zu verlassen, bzw. wurden aus ihr verjagt, 1948folgten dann viele Nicht-Kommunisten. Gleichzeitig zogen Slowaken zu, in Zahlen, die dieZwischenkriegs-Zuwachsrate weit übertrafen. Mit dem Ergebnis, dass beide seit Jahrhundertendominierenden Sprachen der Stadt – Deutsch und Ungarisch – ihr abhanden gekommen sind. Dieethnische Vielfalt von Bratislava versank in die Vergangenheit. Die deutsch-slowakisch-ungarischeDreisprachigkeit, in den Jahren zwischen den beiden Weltkriegen noch gang und gäbe, wurdenach dem zweiten Weltkrieg zu einer marginalen Erscheinung und überlebte nur in wenigen„Pressburger“ Familien.Für Historiker sind Brüche und Trennlinien leichter erfassbar und zuweilen attraktiver alsKontinuität. Bei der Suche nach einer geschichtlichen Orientierung und ihrer Auswertung sind nichtselten ideologische Schemen und teleologische Konstruktionen behilflich, die oft auch als dashistorische Bewusstsein lenkende Normen funktionieren. Für slowakische Musik- undTheaterhistoriker war und ist zum Teil bis heute die Sichtweise der „slowakischen Musik“ und des„slowakischen Theaters“ in ethnischer Auffassung maßgeblich. 1 Von dieser Optik wirdinsbesondere der Markstein des Jahres 1918 unterstrichen und so manche existierendeüberethnische Kontinuität der kulturellen Entwicklung auf dem Gebiet der heutigen Slowakeiverunklart. Wird aber für die Geschichte der Kultur mechanisch die Periodisierung der politischenGeschichte und dazu noch die teleologische Orientierung im Geiste einer konkreten nationalenIdeologie angewandt, so kommt es zur weitgehenden Selektion und Deformation des historischenGedächtnisses.Besonders trifft dies für Bratislava und dessen Kulturgeschichte zu. Das Jahr 1918 (bzw. 1919)kann keinesfalls als das Jahr Null betrachtet werden. Die Operette, aus Wien kommend, bildetegegen Ende des 19. Jahrhunderts den Kern des lokalen ungarischen Theaterrepertoires, überlebteden Umsturz und konnte auch noch in Zeiten des Slowakischen Staates (1939–1945) die Kassedes Slowakischen Nationaltheaters füllen. Das deutsche Schauspiel in Bratislava, dessen Tradition1 Das deuten auch schon die Titel von zwei großen Synthesen der 90er Jahre an: ELSCHEK, Oskár (Hrsg.):Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias po súčasnosť (Geschichte der slowakischen Musik von denAnfängen bis zur Gegewart). Bratislava: ASCO Art & Science 1996; MISTRÍK, Miloš et al.: Slovenské divadlov 20. storočí (Slowakisches Theater im 20. Jahrhundert). Bratislava: Veda 1999.

mehr darüber aus, wie ihre Autoren die beschriebenen Veranstaltungen betrachteten, bzw.betrachten wollten, welche künstlerische und gesellschaftliche Bedeutung sie ihnen zuschrieben,als über die Veranstaltung selbst. Es ist bezeichnend, dass Jana Laslavíková, die dasTheatergeschehen in Pressburg in den Jahren 1886–1920 ausführlich untersuchte, in ihrenArbeiten mehr über gesellschaftliche und politische Aspekte des Theaters berichtet als über dasTheater als künstlerisches Phänomen. 55 Andererseits sollten Musik- und Theaterhistoriker nicht aufihre fachspezifischen Fragestellungen verzichten und über die Musik- und Theatergeschichte derStadt nicht allein als über einen Teil allgemeinerer kultureller und gesellschaftlicher Prozesseberichten, sondern sie auch im engeren Sinn als Geschichte spezifischer und manchmal auchbedeutender künstlerischer Ereignisse beleuchten.***Pressburg manifestierte sich bis ins 19. Jahrhundert vorwiegend als deutsche Stadt inOberungarn, genauer gesagt: eine Stadt mit der Mehrzahl deutsch sprechender Bürger. Diedeutschsprachigen Pressburger waren das dominierende Ethnikum, mit maßgeblicher Vertretungim Wirtschaftsleben der Stadt, als Besitzer von Immobilien, Weinbauer, Kaufleute undHandwerker. Auch die Stadtverwaltung war vorwiegend in ihren Händen. Der Aufstieg desungarischen Nationalbewusstseins in den Reihen der Stadtbewohner tritt seit den 1840er Jahrenein, wobei die von der ungarischen Reformbewegung deklarierten Fortschritts- und Freiheitsideeneine bedeutende Rolle spielten. Im Revolutionsjahr 1848 profilierte sich der deutschsprechendePressburger Bürger, der zugleich eifriger ungarischer Patriot und Kritiker des reaktionären Wienswar. Als nach dem österreichisch-ungarischen Ausgleich in 1867 in ganz Ungarn ein politischerDruck auf die Magyarisierung des öffentlichen Lebens erfolgte (in Pressburg ausschließlich zumNachteil der deutschen Sprache, da die Position der zahlreichen slowakischen Stadtbewohner undder slowakischen Sprache im öffentlichen Leben und in der Kultur unbeträchtlich war), haben diedeutschen Bürger demonstrativ ihren ungarischen Patriotismus bekundet, die Erweiterung derRolle der ungarischen Sprache im Schulwesen, im Theater und allgemein im öffentlichen Lebenunterstützt und in Volkszählungen in hohem Maß ihre deklarative ethnische Zugehörigkeitgeändert. 6 Die Beweggründe hierzu waren sicher verschieden: von politischer Überzeugung bis hinzur Berücksichtigung von Karrieren, ökonomischen Vorteilen und Hoffnungen auf eine bessereZukunft der Kinder. Zeitgenössische Quellen deuten auch an, dass das Ziel des ostentativenPatriotismus der Deutschen in Ungarn auch eine Abwehr gegenüber dem Misstrauen der „anti-Wienerisch“ gestimmten Ungarn war. Gleichzeitig muss aber betont werden, dass die sozialenUnterschiede im Alltag viel mehr Bedeutung hatten als ethnisch-sprachliche Grenzen. 75 LASLAVÍKOVÁ, Jana: Keď lokálne neznamená provinčné. Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886-1920:fakty a kontexty. In: Slovenská hudba, Jg. 33 (2007), Nr. 3–4, S. 439–465; LASLAVÍKOVÁ, Jana – ZVARA,Vladimír: „Naše publikum nerozbíja poháre od šampanského“. Poznámky k dejinám Mestského divadla vPrešporku v rokoch 1886–1920. In: Prezentácie – konfrontácie 2008. Zborník príspevkov z medzinárodnejkonferencie (Hrsg. Miloslav Blahynka – Markéta Štefková). Bratislava: Divis Slovakia, 2008, S. 25–37;LASLAVÍKOVÁ, Jana: Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920. Dissertation (Filozofická fakultaUniverzity Komenského). Bratislava 2009.6 Volkszählungen bieten folgende historische demographische Zahlenangaben für Pressburg / Bratislava:1850/51: insgesamt 42 200 Einwohner – davon 74,6 % Deutsche, 17,9 % Slowaken, 7,4 % Ungarn.1890: insgesamt 52 400 Einwohner – davon 59,9 % Deutsche, 19,9 % Ungarn, 16,6 % Slowaken.1910: insgesamt 78 200 Einwohner – davon 42 % Deutsche, 40 % Ungarn, 17 % Slowaken.Vgl. FRANCOVÁ, Zuzana: Obyvatelia – etnická, sociálna a konfesijná skladba. In: Bratislava (RočenkaMestského múzea), č. 10, Bratislava: Mestské múzeum, 1998, S. 17–38.7 Zu dieser Problematik vgl. TANCER, Jozef – MANNOVÁ, Elena: Od uhorského patriotizmu k menšinovéhmunacionalizmu. Zmeny povedomia Nemcov na Slovensku v 18. a 19. storočí. In: My a tí druhí v modernejspoločnosti. Konštrukcie a transformácie kolektívnych identít (Hrsg. Gabriela Kiliánová – Eva Kowalská –Eva Krekovičová). Bratislava: Veda 2009, besonders S. 357–361 und 373–379.

Seit Beginn des 19. Jahrhunderts haben auch ungarische Theatergesellschaften im altenPressburger Städtischen Theater, das im Jahr 1776 von Graf Georg (György) Csáky erbaut wurde,ihr Glück versucht. Doch ging es eher um Episoden, im Vergleich zur kontinuierlichen Pflege desdeutschen Theaters (ebenfalls auf der Basis von Theatergesellschaften, die sich das Stadttheatermieteten). Noch 1863 führt der Verfasser einer Zeitungsnachricht den Misserfolg der Vorstellungender renommierten ungarischen Opern- und Schauspielgesellschaft von István Reszler imStädtischen Theater einerseits auf das verlockende Frühlingswetter und andererseits auf dieTatsache zurück, dass das Pressburger Publikum der ungarischen Sprache nicht mächtig sei. 8 Umzwanzig Jahre später (1884–1886) wird an Stelle des alten Theaters das neue Stadttheater derArchitekten Ferdinand Fellner und Hermann Helmer erbaut. Im Städtischen Theaterkomitee wirderregt über die Gliederung der Spielzeit und über Symbolik diskutiert. 9 In der Frage der Gliederungder Spielzeit wird ein Kompromiss erzielt: Als Hauptsaison gilt weiterhin die deutsche Spielzeit,aber auch dem ungarischen Theater wird sein Anspruch im Voraus garantiert. Die ungarischeNationalidee siegt eindeutig in Sachen der Symbolik. Die Decke des Zuschauerraums im neuenHaus wird mit Szenen aus ungarischen historischen Dramen dekoriert, in den Nischen derFassade erhalten drei Figuren des ungarischen künstlerischen Kanons ihren Platz: József Katona,Mihály Vörösmarty und Franz/Ferenc Liszt, ergänzt durch die europäischen Klassiker JohannWolfgang von Goethe und William Shakespeare. 10 Und die festliche Eröffnungsvorstellung inAnwesenheit des ungarischen Ministerpräsidenten Kálmán Tisza, deren Programm der Rákóczy-Marsch, ein dichterischer Prolog von Mór Jókai und die Nationaloper Bánk Bán von Ferenc Erkelbildeten, gestaltete sich zu einer wahren nationalen Manifestation. 11Unter dem Einfluss von Richtlinien aus Budapest, die nun bestimmen, dass der Minimalanteil derVorstellungen in ungarischer Sprache an allen Theatern im Königreich ansteigen soll, ändert sichstufenweise auch die Proportion deutscher und ungarischer Vorstellungen im PressburgerStadttheater. Nach der Eröffnung des neuen Hauses wurde ein Modell festgelegt, wonach der vonOktober bis Februar dauernde Teil der Spielzeit dem deutschen Theater zur Verfügung stand undnur von Februar bis April das ungarische Theater an die Reihe kam. 1902 war die Relation bereitsumgekehrt: die Ungarn erhielten die attraktivere Winterspielzeit. 12 Das Theater wurde langsamaber sicher zur Plattform des politischen Kampfes. Die Magyarisierung der Kultur stieß nämlich andie Anpassungsgrenzen der deutschsprachigen Pressburger, die mit der Einengung des Raumesfür das deutsche Theater nicht einverstanden waren. Immer wieder werden ungarischeVorstellungen von Deutschen kritisiert, nicht primär aufgrund der ungarischen Sprache, sondernwegen ihrer – wie behauptet wurde – geringer Qualität.Für deutsche und ungarische Theatergesellschaften, die in dieser Zeit in Pressburg wirkten, wardie Oper der traditionelle, publikumsattraktive, aber wirtschaftlich und personal anspruchsvollsteTeil des Repertoires. Opernvorstellungen konzentrierten sich daher auf das Ende der Spielzeit,bzw. wurden mithilfe der aus Wien oder aus Budapest angereisten gastierenden Künstlernzustande gebracht. 13 Das Opernrepertoire unterschied sich kaum vom üblichen Repertoire inanderen Städten der Region: italienisches melodramma, französische opéra comique und grandopéra, deutsche Oper, repräsentiert durch Mozarts Zauberflöte und Werke von Lortzing undNicolai, aber auch den „romantischen“ Wagner (in den 70er Jahren wurden in Pressburg erstmalsLohengrin und Tannhäuser aufgeführt). Seit den 60er Jahren gewann die Operette zunehmend anPopularität und entwickelte sich zum Repertoire-Schwerpunkt der ungarischen Gesellschaften.Jana Laslavíková hat Dokumente gesammelt, die von beträchtlichen Unterschieden des8 Pressburger Zeitung, 12.5.1863; zit. nach: HOZA, Štefan: Opera na Slovensku, Bd. 1. Martin: Osveta 1953,S. 87.9 Vgl. FABRICIUS, Otto von: Das neue Theater in Pressburg. Festschrift. Pressburg: Druckerei desWestungarischer Grenzbote 1886.10 Vgl. BLAHOVÁ, Elena: Busty na priečelí historickej budovy Slovenského národného divadla. In: Bratislava(Zborník Mestského múzea), Nr. 17. Bratislava: Mestské múzeum 2005, S. 95–104.11 Vgl. im Artikel Der Eröffnungstag des neuen Theaters. In: Pressburger Zeitung, 23.9.1886, S. 5.12 Vgl. LASLAVÍKOVÁ, Jana: Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920, Zit. in Anm. 5, S. 31.13 Vgl. ebenda, S. 34–36.

künstlerischen Niveaus der verschiedenen Direktionsären zeugen. Doch kann festgelegt werden,dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts dem Musiktheater in Pressburg keine Blütezeitbeschert war. Auch der junge Bruno Walter, als Kapellmeister am Pressburger Stadttheater in derSpielzeit 1897−1898 tätig, hinterließ ein Zeugnis über das kleine Orchester, den nicht allzu gutenChor und über Anfänger-Solisten (wenn er auch die Atmosphäre im Theater und die Bereitschaftder Kollegen, an besseren künstlerischen Ergebnissen zu arbeiten, gelobt hat). 14 Andererseits istbekannt, dass so mancher Pressburger Bürger die Wiener Theater, die Hofoper inbegriffen,regelmäßig besuchte. Und von der Offenheit des Pressburger Publikums zeugt zum Beispiel auchder begeisterte Empfang der Brünner Oper, die 1902 und 1905 in Pressburg gastierte und Werketschechischer Komponisten in Originalsprache zur Aufführung brachte. Am Rande sei bemerkt,dass Pressburg die Gastspiele der Brünner Oper – paradox und bezeichnend – einem Deutsch-Pressburger, Gustav Mauthner, Kritiker des Tagblatts Westungarischer Grenzbote und Besitzereiner Konzertagentur, zu verdanken hatte. 15Noch an der Neige des 19. Jahrhunderts hatte Pressburg keine musikalischen Institutionen immodernen Sinn. Jedoch wirkten hier mehrere anerkannte private Musiklehrer 16 und mehreremusikalische Vereine auf konfessioneller, nationaler oder professioneller Basis, die auchöffentliche Auftritte veranstalteten. 17 In Orchesterkonzerten spielten Mitglieder desTheaterorchesters, das von den wechselnden Theaterdirektoren engagiert wurde und jeweils mehroder minder aus den selben, in der Stadt ansässigen Musikern bestand. Neben demTheaterorchester hatten auch Militärkapellen öffentliche Auftritte, hauptsächlich in Form vonPromenadenkonzerten (einen besonders guten Ruf genoss die Kapelle des ZweitenInfanterieregiments des k. u. k. Heeres). 18 Das Angebot wurde durch zahlreiche und beliebteZigeunerkapellen ergänzt. Große, spektakuläre Produktionen – Aufführungen von Haydn- undLiszt-Oratorien, Beethovens Neunter Symphonie oder Verdis Requiem – fanden mit vereintenKräften statt, wobei ethnische und konfessionelle Grenzen problemlos überschritten wurden.Produktionen dieser Art wurden in der Regel vom Kirchenmusikverein zu Sankt Martin koordiniert,der ununterbrochen von 1833 bis 1950 bestand und auch über ein eigenes Orchester verfügte. DieDirigenten dieses Vereins gehörten zu den bedeutendsten Pressburger Komponisten des 19.Jahrhunderts: Joseph Kumlik, Karl Mayrberger und Joseph Thiard-Laforest. DerKirchenmusikverein schuf auch Bedingungen für die Entstehung (bzw. die Erneuerung) derhöheren Musikschule, der Pressburger Städtischen Orgel- und Musikschule (1906), deren Direktorgleichzeitig Dirigent des Kirchenmusikvereins und Professor am katholischen Gymnasium war (alserster wirkte in diesen Funktionen der Brucknerschüler Eugen Kossow). Vom Kirchenmusikvereinwurde 1906 auch die Gründung des Städtischen Orchesters angeregt.Als Konzertveranstalter waren auch mehrere „Konzert-Direktionen“, d. h. Agenturen tätig, dieKünstlergastspiele organisierten. Die Bilanz ist beeindruckend: In Pressburg gastierte dasMeiningener Hoforchester unter der Leitung Hans von Bülows, das Münchner Tonkünstler-Orchester, wiedeholt das Wiener Tonkünstler-Orchester, das Budapester PhilharmonischeOrchester und die „Böhmische Philharmonie“. In Pressburg konzertierten auch große Virtuosen:14 Vgl. WALTER, Bruno: Téma s variacemi. Vzpomínky a úvahy. Praha: Státní hudební vydavatelství 1965, S.114–120.15 Näheres in: LASLAVÍKOVÁ, Jana: Ocenenie českej opery v Prešporku. Poznámky k hosťovaniu Národnéhodivadla z Brna v prešporskom Mestskom divadle v rokoch 1902–1905. In: Česko-německé hudební vztahy vminulosti a současnosti (CD ROM; Hrsg. Lenka Přibylová). Ústí nad Labem: Univerzita Jana EvangelistyPurkyně 2008.16 Nach dem Bulletin Pressburger Wegweiser für das Jahr 1885 waren hier als Musiklehrer vierzehnPersonen tätig; vgl. LENGOVÁ, Jana: Hudba v období romantizmu a národno-emancipačných snáh (1830–1918). In: Elschek, Oskár (Hrsg.): Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias po súčasnosť, zit. in Anm. 1,S. 209.17 Zu den bedeutendsten Gesangsvereinen gehörte die Liedertafel (seit 1847), der Typographenbund (seit1872), der Toldy-Kör (Toldy Zirkel; seit 1874), der Pressburger Singverein (seit 1879), der ArbeiterGesangsverein Einigheit (seit 1904) sowie mehrere Kirchenchöre.18 Vgl. LENGOVÁ, Jana: Vojenská hudba a hudobný život Bratislavy v 19. storočí. In: Slovenská hudba, Jg. 19(1993), Nr. 3–4, S. 458–480.

Franz Liszt, Clara Schumann, Anton Rubinstein, Joseph Joachim, Johannes Brahms, CamilleSaint-Saëns, Pablo Casals. Andererseits brachte die Pressburger deutsche und ungarischePresse auch Berichte über zahlreiche künstlerisch problematische und dramaturgisch nichtglücklich konzipierte Konzerte. Auch hier galt, dass das Angebot der kulturellen Veranstaltungen inPressburg en gros mit jenem von Wien und Budapest nicht zu vergleichen war. Viele Pressburgerbesuchten regelmäßig Konzerte in beiden Metropolen.***1919 betrat die tschechoslowakische Staatsmacht die Stadt und gab ihr auch einen neuen Namen(inspiriert durch ein Neuwort aus dem 19. Jahrhundert): Bratislava. 19 Die Stadt erweiterte sich: wardie Zahl der Einwohner im Jahr 1900 61 500, so erhöhte sie sich 1919 bereits auf 83 200 und 1930sogar auf 123 800. Die Volkszählungen dokumentieren auch, dass sich auch die Proportionen dernationalen Zugehörigkeit der Einwohner rasch veränderten (auch wenn wir wissen, dass dieDeklaration der nationalen Zugehörigkeit in Volkszählungen das Ergebnis verschiedenartigmotivierter individueller Entscheidungen ist). 20Die deutsch- und ungarischsprachigen Bewohner von Bratislava gerieten in Opposition; MitBitterkeit verfolgten sie die politische Entwicklung und die gemeinsame Lage führte zugegenseitiger Annäherung. Das tschechoslowakische Lager war um vieles uneiniger: Ein nichtunbeträchtlicher Teil der Slowaken, insbesondere der Anhänger der Slowakischen Volkspartei (seit1925 Hlinka Partei), beurteilte die Politik der Tschechen in der Slowakei als kolonialistisch und hieltdie kämpferische Haltung gegenüber der Idee der tschechoslowakischen Nation und dempolitischen Tschechoslowakismus als notwendig und angebracht.Der Positionskampf um den Charakter der Stadt projizierte sich klar auch in das Musik- undTheaterleben. Neu entstandene tschechoslowakische Kulturvereine und Assoziationen –namentlich der Kulturverband für die Slowakei (Osvetový zväz pre Slovensko) und derSlowakische Kunstverein (Umelecká beseda slovenská), beide seit 1922 – als auch dasSlowakische Nationaltheater (seit 1920) werden aus Prag subventioniert. Andererseits gastieren inBratislava auch renommierte Künstler aus Budapest mit (ebenfalls politisch motivierter)Unterstützung der Budapester Regierung. Resultat dieses wettstreitartigen Konkurrenzkampfeszwischen alten und neuen Organisatoren kultureller Veranstaltungen ist ein ungewöhnlich buntesAngebot für die Einwohner der Stadt: Mindestens zweimal pro Woche finden Konzerte klassischerMusik statt. In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen konzertieren hier die Geiger EugèneYsaӱe, Fritz Kreisler, Nathan Milstein, Jenő Hubay, die Pianisten Eugen d´Albert, Ernő vonDohnányi und Béla Bartók, Orchester wie die Wiener Philharmoniker (unter der Leitung von FelixWeingartner, Richard Strauss und Wilhelm Furtwängler), die Budapester Philharmonie mit Ernővon Dohnányi und András Komor oder die Tschechische Philharmonie mit Václav Talich (derspäter, in den Jahren 1949–1952 Chefdirigent der Slowakischen Philharmonie sein wird). 21Ungarische und deutsche Kulturvereine und Assoziationen hatten den Vorteil guter Kontakte zuWien und Budapest, in ihrer Dramaturgie waren sie jedoch nicht immer abhängig von den in19 Vgl. HORVÁTH, Vladimír – RÁKOŠ, Elemír – WATZKA Jozef (Hrsg.): Bratislava, hlavné mesto Slovenska(pripojenie Bratislavy k československej republike roku 1918–1919). Bratislava: Obzor 1977.20 Aufgrund von Volkszählungen können folgende historische demographische Angaben angeführt werden:1910: insgesamt 78 200 Einwohner – davon 42 % Deutsche , 40 % Ungarn, 17 % Slowaken.1919 (August): insgesamt 83 200 Einwohner – davon 36,3 % Deutsche, 32,9 % tschechoslowakischerNationalität, 29 % Ungarn, 1,8 % andere.1930: insgesamt 123 800 Einwohner – davon 33 % Slowaken, 25 % Deutsche, 23 % Tschechen, 16 %Ungarn, 3,8 % Juden.Vgl. FRANCOVÁ, Zuzana: Obyvatelia – etnická, sociálna a konfesijná skladba, Zit. in Anm. 6.21 Diesem Thema widmet sich die umfangreiche Arbeit: KURAJDOVÁ, Ema: Koncertný život Bratislavyv rokoch 1918–1938. Dissertation (Ústav hudobnej vedy SAV). Bratislava 2005.

diesen europäischen Metropolen geltenden Trends. Die systematisch erfolgenden Aufführungender Werke Béla Bartóks durch den ungarischen Männerchor des Vereins Toldy-Kör in den 20erJahren übertraf das Ausmaß des Interesses um Bartóks kompositorisches Schaffen seitens derBudapester Musikinstitutionen jener Zeit. Die tschechoslowakischen Konzertagenturen waren umdie Marginalsierung der ungarischen und deutschen Konkurrenten mittels administrativerMaßnahmen bemüht, wobei ihnen auch einige Musikpublizisten behilflich waren. Manargumentierte unter anderem mit den Hinweis darauf, dass sich die „alten“ Agenturen auf denImport wertloser Kaffeehaus- und Nachtlokal-Kapellen aus Ungarn und Österreich konzentrierthätten. 22 Diese Absicht einer Marginalisierung konnte binnen einiger Jahren in hohem Maß auchverwirklicht werden. Andererseits entstand 1926 der Bratislavaer Konzertverein (Bratislavskýkoncertný spolok), der Vertreter von tschechoslowakischen Institutionen, dem Kirchenmusikvereinund von weiteren lokalen Musikvereinen ohne Unterschied auf ethnische Zugehörigkeit vereinte. Inder Konzertsaison 1926/1927 gastierten in der Stadt im Rahmen der Abonnement-Konzerte desBratislavaer Konzertvereins die Wiener Philharmoniker, die Tschechische Philharmonie, das ImreWaldbauer- und Jenő Kerpely-Quartett, das Ondříček-Quartett sowie das Tschechische Quartett.Auf dem Programm standen neben dem gängigen Repertoire auch Werke von Suk, Kodály,Bartók, Milhaud, und auch Werke des damaligen Direktors des Kirchenmusikvereins AlexanderAlbrecht.1920 wurde das Slowakische Nationaltheater (Slovenské národné divadlo, SND) gegründet. Esentstand die Genossenschaft des SND, aufgrund eines Entschlusses der tschechoslowakischenRegierung. Betrieben wurde das Theater mit einer – schwankender – Subvention des PragerMinisteriums für Schulwesen und Nationalbildung, die meistens auch durch einen Beitrag der Stadtund des Gaus ergänzt wurde. An der Spitze des SND stand ein Direktor-Unternehmer, mit dem dieGenossenschaft einen Vertrag abschloss; namentlich waren es Bedřich Jeřábek (1920–1922),Oskar Nedbal (1923–1928, 1929–1930), Václav Jiřikovský (1926–1939) Antonín Drašar (1931–1938). Erst 1939, nach Entstehung der Slowakischen Republik, wurde das Theater verstaatlicht.Die Vorstellungen des SND fanden im ersten Jahrzehnt fast ausschließlich in tschechischerSprache statt; erst 1932 entstand das selbständige slowakische Schauspielensemble des SND.Sie begegneten dem Boykott der deutsch-ungarischen Alt-Bewohner. Nur langsam und mitSchwierigkeiten konnte das eigene Publikum zustande kommen, wobei in den ersten Jahren nichtso sehr Slowaken das Stammpublikum bildeten als eher die tschechische Intelligenz und dastschechische Beamtentum in Bratislava). Trotzdem erzielte das SND in Verhandlungen mit demStadtrat über die Gliederung der Spielzeit immer größere Erfolge. Von der gleichmäßigenAufteilung der zwölf Monate im Jahr 1921 – 4:4:4 – gelang die Gliederung im Jahr 1930 zu derRelation 10:1:1 (den Minderheiten blieben die Sommermonate zur Verfügung), wobei sichgleichzeitig das Modell stabilisierte, nachdem auch während der Spielzeit des SND für deutscheund ungarische Vorstellungen gewisse Wochentage reserviert wurden (deutscher Montag,ungarischer Dienstag). Natürlich spielten die Deutschen und Ungarn ohne staatliche Subvention,abgesehen von der Unterstützung des ungarischen Theaters seitens der ungarischen Regierung inBudapest. Das SND siegte, aber das Theater wurde wiederum zum Kampffeld zwischenTschechoslowakisten und slowakischen Autonomisten. Diese Kämpfe reflektierten eineunglaubliche Mischung von edlem Idealismus, niedrigem politischen Kalkül und ausgesprochenerBorniertheit, und nahmen mitunter tragische Züge an. Als Höhepunkt in diesem Sinn gilt dertragische Tod des Dirigenten, Komponisten und Direktoren des SND Oskar Nedbal. Gehetzt vonder slowakischen autonomistischen Presse und von seinen tschechischen Gegnern (die ihm seineWiener und ausländischen Erfolge vor 1918 nicht verzeihen konnten), von der Genossenschaftund dem Ministerium auf Gnade und Ungnade den finanziellen Problemen überlassen, in derPanik, für die Schulden vor Gericht zitiert zu werden, verübte Oskar Nedbal im Jahr 1930Selbstmord. 2322 Vgl ebenda, S. 34 und 42–43.23 Vgl. LAJCHA, Ladislav: Zápas o zmysel a podobu SND (1920–1938). In: Lajcha, Ladislav (Hrsg.):Dokumenty SND 1 (1920–1938). Zápas o zmysel a podobu SND. Bratislava: Divadelný ústav 2000, S. 40–99.

Das SND war mit großen Aufgaben und Ambitionen beladen, aber der Staat erhöhte nur sehrzaghaft seine Subvention. Zum Beispiel erhielt im Jahr 1931 das Prager Nationaltheater11 800 000 Kronen, während für das SND nur 2 300 000 Kronen übrig blieben (so wurden auchtschechische Provinztheater subventioniert). Dazu kämpfte das SND mit Publikumsmangel. Alt-Pressburger besuchten das tschechoslowakische Theater nicht und Slowaken, die in den erstenJahren der Republik nur zur Arbeit nach Bratislava kamen, hatten kaum Bedarf an Konzert- oderTheaterbesuchen, und kehrten sowieso zum Wochenende zu ihren Familien zurück, für die sie inder überfüllten Stadt noch keine entsprechende Unterkunft gefunden haben. Die nationalorientierten Studenten aus dem Studentenheim Svoradov demonstrierten gegen die Aufführungendeutscher und ungarischer Werke am SND, doch ihr Interesse am slowakischen Theater hielt sichin Grenzen. Als sie 1933 laut gegen die Aufführung der ungarischen Operette Ball im Hotel Savoyvon Paul Abraham am SND protestierten, hat die Schriftstellerin Zuzka Zguriška ihnen zugerufen:„Demonstriert hier nicht, sondern besucht lieber slowakische Schauspiele, die vor Leere gähnen!“ 24Die slowakische Theatergeschichte erschöpft sich aber bei weitem nicht mit der„Machtübernahme“ durch Tschechen und Slowaken und den nationalen Konflikten. Die neue,überwiegend slowakische Stad Bratislava erfuhr eine rasante Entwicklung, differenzierte undkultivierte sich. Oskar Nedbal pflegte Oper und Ballett auf internationalem Niveau, berühmte Gästefolgten seiner Einladung, 25 aber er unterstützte auch den slowakischen künstlerischen Nachwuchs.Sein Neffe und Nachfolger in der Position des Opernchefs Karel Nedbal schuf in Zeiten derWirtschaftskrise eine ausgesprochen progressive Dramaturgie, nicht nur im Sinn von Aufführungenmoderner Werke und Novitäten (Janáček-Zyklus, Prokofiews Liebe zu den drei Orangen, 1931,Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk, 1935 26 ) sondern auch hinsichtlich der aktuellsteninszenatorischen Tendenzen (Regisseur František Šulc, Bühnenbildner František Tröster). KarelNedbals ambitionierte Dramaturgie wurde vom Direktor Karel Drašar durch das Anfüllen derTheaterkasse mit Einnahmen von beliebten Operetten-Aufführungen ermöglicht; dieseDramaturgie wäre aber auch kaum denkbar gewesen ohne ein kultviertes, fortgeschrittenesPublikum. Die Nedbals und Drašar gewannen nach und nach das Interesse der duetsch- undungarischsprachigen Pressburger, und zwar nicht nur mit Operetten- und Ballettvorstellungen,sondern auch dank des hohen Niveaus der Opernproduktionen und der hervorragendengastierenden Solisten und Dirigenten, einschließlich berühmter Komponisten als Dirigenteneigener Werke am SND: Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana, 1925) und Richard Strauss(Elektra, Rosenkavalier, 1929).Auch in der Konzertdramaturgie nahm der Anteil der Moderne zu, mit inbegriffen die Werke jungerslowakischer Komponisten. Betätigung fanden zunehmend auch tschechische und slowakischeprofessionelle Musiker. Das Theaterorchester trat seit 1923 regelmäßig unter dem NamenBratislavaer Symphonie Orchester (Bratislavský symfonický orchester) auf und entwickelte sich inden 30er Jahren zum führenden Orchester der Stadt. Die Orchestervereinigung SlowakischePhilharmonie, seit 1921 konzertierend, blieb durch die Tatsache der überwiegend ausAmateurmusikern bestehenden Mitgliedschaft begrenzt (die professionelle, staatlich finanzierteSlowakische Philharmonie entstand erst 1949). Dazu existierte seit 1929 und erweiterte sichpermanent auch das Rundfunkorchester (Orchester des Radiojournals), anfangs mit nur 18Mitgliedern. Beliebt waren nach wie vor Militärkapellen, einige sogar durch eine Streichergruppeergänzt, die neben Konzerten auch in Kaffeehäusern und Restaurants aufspielten (dank derhäufigen Rundfunkübertragungen erfreute sich in jenen Jahren der größten Popularität die Musikdes 39. Infanterie-Aufklärungsregiments unter Kapellmeister Ján Langer 27 ).24 Ebenda, S. 135.25 Vgl. BLAHO, Jaroslav: Hosťujúci zahraniční speváci na scéne Opery Slovenského národného divadlav rokoch 1920–1945. In: 100 rokov nového operného divadla v Bratislave. 1886–1986. Referáty prednesenéna muzikologickej konferencii v rámci BHS 1986 (Hrsg. Katarína Horváthová), Bratislava: MDKO 1988, S.72–78; BLAHOVÁ, Elena: Slovenské národné divadlo 1920–1995 (fakty – osobnosti – udalosti). Bratislava:Národné divadelné centrum 1996, S. 173–177.26 Es war die erste Aufführung außerhalb der Grenzen der Sowjetunion.27 Vgl. KURAJDOVÁ, Ema: Koncertný život Bratislavy v rokoch 1918–1938, zit. in Anm. 21, S. 66 und 118.

Die 20er und 30er Jahre brachten einen quantitativen und zunehmend auch qualitativenAufschwung des Musik- und Theaterlebens in Bratislava und zugleich eine Entwicklung desslowakischen kunstliebenden Publikums. Das Projekt der slowakischen nationalen Kultur wurdedurchgeführt – im Sinne einer Hochkultur urbanen Typs. Dieses Projekt wurde von seinenProtagonisten verschieden aufgefasst. Für manche war es vorwiegend ein politisches Projekt, eineArt kultureller Landnahme. Für andere, zum Beispiel für den Schriftsteller und damaligen hohenBeamten des Prager Ministeriums für Kultur und nationale Bildung Jaroslav Kvapil handelte es sichum ein aufrichtig gemeintes und tief empfundenes Ideal. Das Projekt wurde schrittweiseumgesetzt, in den Bereichen Musik, Theater, Literatur sowie bildende Kunst. Und trotzdem wirdnoch in den 1960er Jahren eine „Besucherkrise“ in der Oper des SND zum Anlass vonÜberlegungen, ob es in Bratislava ein Publikum mit ausgeprägtem und dauerhaften Interesse fürdie Oper gäbe – wobei das Stadttheater vor dem ersten Weltkrieg, da die Stadt viel kleiner war,fast doppelt so viele Sitzplätze hatte 28 und über Publikumsmangel nicht klagen konnte. 29Die slowakische künstlerische Moderne reifte unter tschechischem Einfluss heran – dem Einflussder tschechischen Moderne, aber auch unter dem Einfluss tschechischer Anschauungen über dieWege und Ziele der slowakischen Kunst. Wie aber eingangs bereits bemerkt wurde, wuchsinsbesondere das slowakische Schauspiel auch im engen Kontakt zur deutschen, bzw.österreichischen Moderne. Nach 1918 übertrug der große deutsche Regisseur Max Reinhardteinen Teil seiner Tätigkeit nach Wien und Schauspieler aus dem Kreis des ReinhardtschenTheaters in der Josefstadt (Reinhardt war dessen Direktor in den Jahren 1923–1938, danachübernahm sein Mitarbeiter Heinz Hilpert die Leitung) gastierten zwei Jahrzehnte lang regelmäßig inBratislava. Vorstellungen mit Schauspielern wie Alexander Moissi, Max Pallenberg und denGeschwistern Thimig repräsentierten ein Niveau, das den Standard des tschechischen undnatürlich auch des ungarischen Schauspiels in Bratislava weit übertraf. Nach 1933 haben nochdazu einige bedeutende deutsche Schauspieler, die das Hitler-Deutschland verließen, eineÜbergangs- oder Gelegenheitstätigkeit am Städtischen Theater von Bratislava gefunden (ErnstDeutsch, Tilla Durieux, Albert und Elsa Bassermann, Fritz Kortner). Auch diesen Anregungen ist zuverdanken, dass das junge slowakische Schauspiel am SND sich in historisch kurzer Zeit einbemerkenswertes Niveau und eine aktuelle künstlerische Orientierung erarbeitete – wir denken inerster Reihe an Inszenierungen von Ján Jamnický in den Kriegsjahren, als dieser Regisseurinmitten des braunen Meeres des damaligen Europa ein modernes slowakischesSchauspielensemble schuf, das an die Tendenzen der Avantgarde zwischen den beidenWeltkriegen anknüpfte (Max Reinhardt, Emil František Burian, Nikolai Ochlopkow). 30Die moderne Auffassung des Schauspieltheaters wurde auch an die Oper übertragen.Protagonisten einer Annäherung der Oper an aktuelle Theaterprinzipien waren in Bratislava dietschechischen Regisseure Bohuš Vilím und (besonders) Viktor Šulc. Ihre Bühnenbildner waren derSlowake Ľudovít Hradský, Schüler von Oskar Strnad und Anhänger Alfred Rollers, und derTscheche František Tröster, der in Bratislava die Errungenschaften des Berliner Expressionismusdurchsetzte. Der Prozess der Modernisierung von Operninszenierungen kann heute auch anhandvon Texten des Opernkritikers Ivan Ballo, die ihrerseits zum Durchsetzen der modernen Kunst aufdiesem Gebiet beitrugen, rekonstruiert werden. 1936, an der Schwelle der NS-Ära, die denmodernistischen „Auswüchsen“ natürlich nicht wohlwollend zugeneigt sein sollte, wurde kam inBratislava eine Operninszenierung zustande, die zu einem Beispiel engagierter Kunst wurde unddurch die Reinheit der Form und der künstlerischen Idee eine durchschlagende, aktuelle Aussage28 Zur Zeit der Eröffnung des neuen Theaters im Jahr 1886 wurde die Zahl der Sitzplätze mit 1167angegeben; vgl. FABRICIUS, Otto von: Das neue Theater in Pressburg, zit. in Anm. 9, S. 2–3. NachUmgestaltungen des Zuschauerraums in den Jahren 1949–1950 und 1969–1972 hat das Haus heute einKapazität von 611 Sitzplätzen.29 Vgl. HRUŠKOVIC, Michal et al.: Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu.Bratislava: Výskumný ústav kultúry a verejnej mienky 1969, insbesondere S. 40–47 und 113–115.30 Vgl. LAJCHA, Ladislav: O enkláve nemeckého divadla v Bratislave. In: Miscellanea theatralia. SborníkAdolfu Scherlovi k osmdesátinám (Hrsg. Eva Šormová – Michaela Kuklová). Praha: Divadelní ústav 2005, S.401–412.

und einen Appell gegen Unfreiheit und Totalität vermittelte: die Inszenierung von BeethovensFidelio aus der Werkstatt des Regisseurs Viktor Šulc und des Bühnenbildners František Tröster.Konzertpodien und Opernbühne riefen, natürlich, auch nach Werken slowakischer Komponisten.Schicksale und Schöpfungen von Komponisten slowakischer Herkunft, bzw. von jenen, die aufdem Gebiet Oberungarns tätig waren, wurden vom Verlauf der Geschichte beeinflusst und konntennur schwer den Einklang mit dem zeitgenössischen Verständnis der slowakischen Musik finden. 31Ján Levoslav Bella (1843–1936), der bedeutendste slowakische Komponist des 19. Jahrhunderts,fand in Oberungarn kein angemessenes Betätigungsfeld und verbrachte den Großteil seinesproduktiven Lebens (1881–1921) in Siebenbürgen, als Regens chori in Hermannstadt. DerKomponist, der anschließend seit 1921 in Wien lebte, wurde von kompetenten Vertretern dertschechoslowakischen Kultur nur zaghaft und mit Vorbehalt zur Kenntnis genommen. Es ist OskarNedbals Großzügigkeit zu verdanken, dass die Uraufführung von Bellas Oper Wieland derSchmied auf der Bühne des SND im Jahr 1928 stattfand (Bella komponierte das Werk in denJahren 1880–1890).Bald begann jedoch ein neues Zeitalter der Geschichte der slowakischen Musik. Ihr Protagonist,Alexander Moyzes (1906–1984), studierte Komposition bei Otakar Šín und bei Antonín DvořáksSchüler Vítězslav Novák am Prager Konservatorium. Moyzes kam 1928 nach Bratislava undbegann in seiner Eigenschaft als Musikpublizist das Musikleben in Bratislava als provinziell undungenügend professionell zu kritisieren. Als Lehrer, Rundfunkredakteur und Komponist war erbemüht, das Musikleben in der Slowakei auf ein höheres Niveau zu heben. Neben Moyzes undseinen Altersgenossen Eugen Suchoň und Ján Cikker werden hervorragende Musiker der Stadt,Lehrer und Komponisten an den Rand des musikalischen Geschehens verdrängt, die Bratislavaaus „Pressburger Zeiten“ geerbt hatte, vor allem Alexander Albrecht und Frico Kafenda. 32 DieKontinuität von Alt-Pressburg findet im Kirchenmusikverein (unter der Leitung von AlexanderAlbrecht) und in den kulturellen Vereinen der Nationalitäten statt. Im Konzertsaal der Redoute, imNationaltheater und auf der Welle des Bratislavaer Rundfunks wurde nun hauptsächlich die neueslowakische Musikkultur ausgebaut. Die erste slowakische Symphonie ist die Erste von AlexanderMoyzes, entstanden 1929. Die erste allgemein akzeptierte „slowakische Nationaloper“, SuchoňsKrútňava (Katrena), entstand 1941–1949 (nicht zufällig trägt die Oper, trotz ihrervolksmusikalischen Prägung, klare Merkmale der expressionistischen Theaterpoetik, die Suchoň inOpernvorstellungen des SND der 30er Jahre kennenlernte 33 ). Moyzes, Suchoň und Cikkerprofilieren sich als Modernisten, soweit man ihr Schaffen an slowakischen Verhältnissen misst.Dass sie sich, wohl auch beeinflusst von den Verhältnissen, vom Schönbergschen Weg derLockerung der Tonalität (der junge Suchoň) sowie vom Neoklassizismus und der NeuenSachlichkeit (der junge Moyzes) abwandten, dass sie in der Beziehung zu volksmusikalischerInspiration mehr an Vítězslav Novák als an Béla Bartók anknüpften, dass sie den Weg einer„gemäßigten Moderne“ wählten, was ihnen den heimischen Erfolg erleichtern sollte, aus einerLangzeit-Perspektive aber ihre Etablierung im Kontext der europäischen Musikgeschichte kaumermöglicht hat – das ist ein eigenes Thema, dem wir uns an dieser Stelle nicht widmen können.***31 Vgl. HRČKOVÁ, Naďa: Tradícia, modernosť a slovenská hudobná kultúra 1918–1948. Bratislava: Litera1996, insbesondere S. 139–140.32 Alexander Moyzes hat viele Jahre später sein Bedauern darüber ausgesprochen, dass er und seineGenerationsgefährten in den 30er Jahren die „alten Herren“, „Traditionalisten“ Bella, Albrecht und Kafendaunterschätzt hätten; vgl. ZELJENKA, Ilja: Rozhovory s Alexandrom Moyzesom (1984) (Hrsg. Vladimír Godár).Bratislava: Scriptorium Musicum 2003, S. 31–34.33 Vgl. ZVARA, Vladimír: Realismus und nationale Mythen. Eugen Suchoňs Oper Krútňava im Wandel desnationalen Selbstverständnisses der Slowaken. In: Peter Csobádi – Gernot Gruber – Jürgen Kühnel – UlrichMüller – Oswald Panagl – Franz Viktor Spechtler (Hrsg.): Politische Mythen und nationale Identitäten im(Musik-) Theater. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2001. Anif/Salzburg: Verlag UrsulaMüller-Speiser 2003, Bd. II, S. 771–775.

Es bleibt Tatsache, dass für Slowaken und Tschechen in der Zeit zwischen den beidenWeltkriegen die Frage einer wünschenswerten Bewahrung der Mehrsprachigkeit, der Pluralitätkultureller Tradition und Kontinuität im Bezug zu Alt-Pressburg in Bratislava, die in den 20er Jahrennoch präsent waren, nicht gestellt wurde. Die Zeit, da der Stadtrat noch sein altes Briefpapier mitdreisprachigem Briefkopf verwendete, da die Theatersaison in drei gleiche Teile gegliedert war undder Zeitungsverkäufer in Kaffeehäusern seine Ware mit dem Ausruf „Noviny – Zeitung – Újság“angeboten hatte, war von nicht allzu langer Dauer. Die Erinnerung an die Zeit vor 1918, dieBitterkeit und das gegenseitige Misstrauen – all das war noch viel zu lebendig, und viel zu starkwar die Überzeugung, dass vor allem die Durchsetzung der Identität und Kultur der eigenennationalen Gemeinschaft wünschenswert war. Die erneute Verstärkung der Rechte der Deutschennach 1938 erfolgte in einem völlig anderen Kontext und war machtpolitisch motiviert. Dernazistischen Karpatendeutschen Partei ging es nicht um ein Leben in gegenseitiger Harmonie,sondern um die Umsetzung der übergeordneten Rolle der Deutschen. Eintrittskarten für deutscheTheatervorstellungen wurden nicht im freien Verkauf angeboten, sogar Theaterkritiker derslowakischen Presse wurden nicht zugelassen. Der Zweite Weltkrieg hat dann das Ende dermultiethnischen Stadt Bratislava vollendet: Nach dessen Abschluss hat für den Großteil derSlowaken nicht nur die ungarische, sondern auch die deutsche Sprache einen Beigeschmack derbitteren Vergangenheit bekommen, einer Vergangenheit, die es zu unterdrücken, zu verdrängengalt.Heute entdecken wir die anderssprachigen Traditionen unserer Hauptstadt als wertvolleshistorisches Erbe. Mit Sympathie und Nostalgie sprechen wir wieder den Namen „Prešporok“ aus,unter dem unsere Vorfahren vor 1919 die Stadt kannten. Wir bewundern Alexander Albrecht, denerstrangigen europäischen Komponisten, der zudem als Direktor des Kirchenmusikvereins in derZwischenkriegszeit die politische und ethnische Toleranz im Namen der Kunst repräsentierte. Wirkehren zurück zum Vermächtnis der Pressburger Deutschen Gustav Mauthner und Eugen Hollý, 34als auch des Slowaken Ivan Ballo, 35 zu jenen Publizisten, die das kulturelle Geschehen der Stadtkritisch und großzügig, ohne Rücksicht auf nationale und politische Grenzen kommentierten. Wirsind stolz auf die Beziehung Béla Bartóks zu unserer Stadt, in der er das Gymnasium besuchte(1893–1899) und wiederholt als Pianist Konzerte gab, und zu der ihn familiäre undfreundschaftliche Bande knüpften. 36 Auch die Büsten, die in den 30er Jahren vom Frontgiebel desSlowakischen Nationaltheaters beseitigt wurden, sind auf ihre Plätze zurückgekehrt. 37 Und dasmusikalische Erbe der Zeit vor und nach dem ersten Weltkrieg erwacht langsam zum neuenLeben: die Musik von Alexander Albrecht, Štefan Németh-Šamorínsky und anderen vergessenenoder halbvergessenen Pressburger Komponisten. Es ist aber bezeichnend für unsere Zeit, dassdiese Wiedererweckung des wertvollen Kulturerbes in keiner der „steinernen“ Musikinstitutionen ihrZentrum hat, sondern im kleinen Konzertsaal des Palais Pálffy in der heutigen Zámocká Straße, indem die Veranstaltungen der Musikvereinigungen Musica aeterna und Albrechtina stattfinden. 3834 Vgl. LAJCHA, Ladislav: O enkláve nemeckého divadla v Bratislave, zit. in Anm. 30, S. 403–404 und 407–408.35 Vgl. Ivan Ballo a Opera Slovenského národného divadla (Hrsg. Ladislav Lajcha). Bratislava: Národnédivadelné centrum 1995.36 Vgl. ČÍŽIK, Vladimír (Hrsg.): Bartóks Briefe in der Slowakei. Bratislava: Slovenské národné múzeum 1971.37 Bis auf eine – Mihály Vörösmarty – die nicht erhalten ist. Vgl. BLAHOVÁ, Elena: Busty na priečelí historickejbudovy Slovenského národného divadla, zit. in Anm. 10.38 Dieser Text entstand im Rahmen eines von der Förderagentur des Bildungsministeriums derSlowakischen Republik und der Slowakischen Akademie der Wissenschaften VEGA unterstützten Projektes(Nr. 2/0143/11). Es stellt eine leicht überarbeitete Fassung von einem in slowakischer Sprache publiziertenBeitrag dar: ZVARA, Vladimír: Hudba a hudobné divadlo v Bratislave pred prvou svetovou vojnou a po nej.Aspekty a súvislosti. In: Príspevky k vývoju hudobnej kultúry na Slovensku (Hrsg. Ľubomír Chalupka).Bratislava: Stimul 2009, S. 69−86.