Hohe und niedere Literatur. Tendenzen zu Ausgrenzung ...

14.30 – 18.00 SektionenRaum 324 Raum 322Sektion D1: Kriminalroman undDerivateModeration: Dag Hedman (Göteborg)14.30 – 15.00 Fuminari Niimoto (Tokio)Kriminalroman als Alibi. FriedrichGlausers parodierendes Romanprojektder Moderne15.00 – 15.30 Annie Bourguignon (Nancy)Hohe oder niedere Kriminalliteratur ?Henning Mankells Danslärarensåterkomst und Stefan Slupetzkys Der Falldes Lemming15.30 – 16.00 Georg Pichler (Alcalá de Henares)Zwischen Hoch und Tief ist nichtDazwischen. Das Spiel mit trivialen undhochliterarischen Elementen im Werk vonWolf Haas16.00 – 16.20 Diskussion Diskussion16.20 – 16.40 Kaffeepause KaffeepauseSektion E1: Literatur undMassenmedienModeration: Françoise Willmann(Nancy)16.40 – 17.10 Anneli Fjordevik (Dalarna / Uppsala)Zur Rolle der internetbasierten Fanfiktionim Grenzland zwischen Leser- undVerfasserschaft17.10 – 17.40 Gesa SingerRuhm und Trivialität: medialeInszenierung in der Literatur17.40 – 18.00 Diskussion DiskussionSektion D2: Bühne und Film im frühen20. JahrhundertModeration: Anneli Fjordevik (Dalarna/ Uppsala)Chiara Maria Buglioni (Mailand /München)Von der Narrativität zur dramatischenGestalt:Hohe und niedere Literatur auf der Bühneder Weimarer RepublikCécile Vidal-Oberlé (Paris)Pantomime, Marionettentheater undSingspiel im Theater Arthur Schnitzlers alseine Auseinandersetzung mit den« höheren » dramatischen GattungenMartina Zerovnik (Wien)Wort gegen Bild. Positionen der Literaturzum Film während der Kino-Debatte, 1909-1929Sektion E2: Unterhaltung und"Schund"Moderation: Thomas Hecken (Siegen)Henriett Lindner (Budapest)Schaubudenkultur und literarischeUnterhaltung – Taschenspielertricks imdeutschen GeheimbundromanSimone Sauer-Kretschmer (Bochum)Nieder(e)Schriften – Bordellromane undDirnenbiographien als Literatur von ganzUnten?20.00 Abendessen im Grand Café Foy (1, place Stanislas)

30. November 20139.30 – 11.20 SektionenRaum 324 Raum 322Sektion F1: Veränderungen in derliterarischen WertungModeration: Julia Genz (Tübingen)9.30 – 10.00 Simone Orzechowski (Metz)Otto Flakes unbequemer Spagatzwischen hoher und niederer Literatur10.00 – 10.30 Santha Kumari (Thiruvananthapuram)Die Tendenz zur Trivialliteratur in Billardum halb zehn von Heinrich Böll –veranschaulicht durch Vergleich mit DieBlechtrommel von Günter Grass10.30 – 11.00 Matthias Aumüller (Wuppertal)Zum literarischen Anspruchsystemkonformer DDR-Literatur11.00 – 11.20 Diskussion DiskussionSektion F2: Von Walser zum PopModeration: Cécile Chamayou-Kuhn(Nancy)Megumi Wakabayashi (Tokio)Grenzüberschreitungen im Räuber-Roman:Robert Walsers ironisches Spiel mitliterarischen GattungenAndreas Heimann (Mainz)Popu-leeres Individuum und Goethe:Die Krise des Subjekts in Elfriede JelineksPop-Roman wir sind lockvögel baby!Ruven Karr (Saarbrücken)„Ich bin Graf von Monte Schizo / und singediesen Hit so“ – Das Hohe, Flache undTiefe im deutschsprachigen Diskurspop11.20 – 11.35 Kaffeepause11.35 – 12.05 Plenarvortrag (Raum 324)Arata Takeda (Chicago)Nützliche Dialektik. Zur historischen Interdependenz von hoher und niederer Literatur12.05 AbschlussdiskussionAls Verlängerung der Tagung wird angeboten:13.00 Mittagessenca. 14.30 Stadtführung

Präsentation der Referenten und ihrer Beiträge(alphabetisch geordnet)

Dr. Matthias Aumüller, Bergische Universität Wuppertal (Deutschland)Zum literarischen Anspruch systemkonformer DDR-LiteraturSystemkonforme DDR-Literatur wurde und wird von vielen westlichen Literaturwissenschaftlernund -kritikern meist als trivial eingeschätzt, während denselben Werken von der DDR-Literaturwissenschaft und -kritik sowie von westdeutschen Marxisten zumindest implizit der Statusernst zu nehmender Literatur zugeschrieben wurde. Teilweise finden sich die von westdeutschenLiteraturkennern als trivial empfundenen Werke im Kanon der offiziellen DDR-Literaturgeschichte.Es liegt nahe, diese ästhetischen Differenzen als Ausdruck konträrer politisch-ideologischerVorstellungen zu interpretieren.In meinem Beitrag möchte ich diesen Weg der Parallelisierung von ästhetischer und politischerLesart jedoch nicht gehen, sondern die jeweiligen Argumente am Beispiel einiger DDR-Aufbauromane aus den 50er Jahren prüfen. Dabei wird sich zeigen, dass die Argumente jeweilsandere Aspekte der Literatur berücksichtigen und daher nicht einfach aufeinander beziehbar sind.Für die Trivialitätsthese werden z. B. folgende Argumente vorgebracht: Absehbarkeit derHandlungsverläufe, Dominanz und Eindeutigkeit der ideologischen Botschaft, variationsarme,konventionelle literarische Verfahren. Gegen die Trivialitätsthese ließe sich anführen: Es gibt eineDDR-eigene Trivialliteratur (die sich von den Aufbauromanen unterscheidet und im Westen nieberücksichtigt wurde), durchgehende Politisierung der Handlung, „Verargumentierung“ derHandlung durch moralische, politische und ökonomische Elemente.Es stellt sich vor diesem Hintergrund die Frage, ob die nicht-marxistischen Urteile marxistischerLiteratur auf der Basis einer bestimmten, nämlich modernistischen Poetik gefällt werden (so dieVerteidigung der marxistischen Seite) oder ob die Poetik, die den westdeutschen Aussagen überDDR-Literatur zugrunde liegt, gewissermaßen objektiv ist.Auf das Problem der Trivialität von systemkonformer DDR-Literatur lässt sich damit dieGrundsatzfrage jeglicher interkultureller Literaturwissenschaft abbilden: Wie lassen sich Urteileüber fremdkulturelle Phänomene fällen? Meine Antwort lautet mit Bezug auf die DDR-Aufbauromane, dass sich das Problem lösen lässt, indem man der Beurteilung der DDR-Aufbauromane eine im Hinblick auf die gegensätzlichen Positionen (z. B. Ambivalenznorm dermodernistischen Seite vs. Monovalenznorm der marxistischen Seite) neutrale Poetik zugrunde legt.

M.A. Chiara Maria Buglioni, Università degli Studi, Mailand (Italien) / Ludwigs-Maximilians-Universität, München (Deutschland)Von der Narrativität zur dramatischen Gestalt: Hohe und niedere Literatur auf der Bühne derWeimarer RepublikAm 25. April 1926 findet die Uraufführung von Fegefeuer in Ingolstadt statt, als Sonntagsmatinéeder Jungen Bühne Moriz Seelers unter der Regie von Paul Bildt/Bertolt Brecht. Kaum vier Jahrespäter debütiert Vicki Baums Menschen im Hotel unter der Regie von Gustav Gründgens amTheater am Nollendorfplatz, als Gastspiel vom Deutschen Theater Max Reinhardts. Dieberühmtesten Theatermenschen der Weimarer Republik haben sich also eingesetzt, um zwei Stückeaufzuführen, die von Frauen verfasst wurden. Im literarischen Feld der 1920er Jahre sind beideBühnenstücke das prominenteste Beispiel für eine weibliche Dramaturgie, deren Zuordnung zurhohen/niederen Literatur durch männlichen Einfluss bekräftigt wurde.Marieluise Fleißers Drama wurde von Herbert Ihering sowie von Alfred Kerr als einegelungene theatralische Auseinandersetzung mit vorgefassten Darstellungen und vorbestimmtenMöglichkeiten einer Provinzgesellschaft betrachtet und gilt noch heute als Vorbild des kritischenVolksstücks. Die Berliner Aufführung von Vicki Baums Werk wurde hingegen 1930 von vielen alsbloß leichtsinnige Unterhaltung angesehen, mit welcher der weitblickende Reinhardt denVergnügungsnerv seiner Generation noch zu treffen versuchte. Heutzutage findet sie in der Vicki-Baum-Forschung kaum Beachtung, obwohl sie eine regelrechte Triumphgeschichte in Gang setzte,und zwar den Welterfolg vom Grand Hotel betitelten Broadway-Musical und vom späterengleichnamigen Hollywood-Film.Trotz ihrer andersartigen Rezeption spielten Fegefeuer in Ingolstadt und Menschen im Hoteleine gleichermaßen bemerkenswerte Rolle in der Theatergeschichte der zwanziger Jahre: Einerseitslöste Fleißers Stück einen heftigen Medienrummel aus, welcher als Anzeichen für die Aufnahmeavantgardistischen Theaters in den 1920er Jahren betrachtet werden kann, andererseits diente VickiBaums Bühnenfassung des eigenen Romans einem Theaterbetrieb, der sich notwendigerweisepopulären bzw. kommerziellen Formen öffnete. Auch die Prätexte beider Dramen bezeugen voneiner unterschiedlichen Position im literarischen Feld der Weimarer Republik: Gehört das Urbildvon Marieluise Fleißers Drama, die 1923 in der Zeitschrift „Das Tagebuch von Stefan Grossmann“veröffentlichte Erzählung Meine Zwillingsschwester Olga, zweifellos zur Hochliteratur, so nimmtder erstmals in der „Berliner Illustrirten Zeitung“ als Fortsetzungsroman gedrückte Bestseller VickiBaums eine eher umstrittene Position im Literaturkanon ein – die Literaturwissenschaft der letztenJahrzehnte hat sich ja bemüht, den Wert des Romans aufzudecken, aber das Etikett U-Kunst wird

Menschen im Hotel immer noch leicht angehängt.Am Beispiel beider Dramen wird daher die Frage untersucht, ob und wie dieTranskodifikation epischer Texte in dramatische Formen den Status „hohe Literatur“ bzw. „niedereLiteratur“ verstärken kann. Zum anderen soll das Verhältnis zwischen Publikumserwartungen undInszenierungsmöglichkeiten erörtert werden, das im Theater der 1920er Jahre herrschte: DerBearbeitungsprozess beider Stücke wurde nämlich von Regisseuren, Intellektuellen und Impresariossehr stark beeinflusst, als hätten sie die Grenze hohe/niedere Literatur befestigen wollen.Feuchtwanger, Brecht und Seeler trieben ihre damalige Protegée Marieluise zur Radikalisierung inSachen Experimentierens, während Gründgens und Reinhardt nur die Pseudo-Kunst, das Kitsch,den kurzlebigen Gebrauchscharakter in Baums Werk hervorhoben.Dr. Anneli Fjordevik, Universität Dalarna / Universität Uppsala (Schweden)Zur Rolle der internetbasierten Fanfiktion im Grenzland zwischen Leser- und VerfasserschaftMit Hilfe der digitalen Technik haben heute auch Laien die Möglichkeit, eigene Texte, Filme,Spiele, Musikstücke usw. im Internet zu „publizieren“ und somit mit professionellenKulturproduzenten zu konkurrieren. Die Grenze zwischen Produzenten und Zuschauern bzw.Konsumenten ist durch diese „Mitmachkultur“ (participatory culture) erheblich verändert worden.Ein Bereich, der mit dem Heranwachsen des Internets große Verbreitung gefunden hat, ist dieFanfiktion. Fanfiktion sind Texte, die von einer existierenden literarischen Welt ausgehen. Eshandelt sich dabei oft um Fantasy-Welten, aber auch klassisch kanonisierte Werke wie Stolz undVorurteil, Lolita, Faust oder sogar die Bibel kommen vor. Diese werden auf irgendeine Weiseweitergeführt, indem der Fanfiktion-Verfasser mit dem existierenden Text einfach fortfährt, ihn ausanderen Perspektiven als die ursprüngliche erzählt oder Charaktere weiterentwickelt, die in derVorlage Nebenrollen einnahmen.In diesem Beitrag soll mit Ausgangspunkt in der Fanfiktion-Webseite www.fanfiktion.de die Rolleder Fanfiktion im Allgemeinen und die metatextuelle Dimension der Fanfiktion-Texte zurphantastischen Jugendromanreihe der Tintenwelt-Trilogie (Tintenherz 2003, Tintenblut 2005 undTintentod 2007) von Cornelia Funke im Besonderen diskutiert werden. Vor den Fanfiktion-Textensteht meistens ein Kommentar des jeweiligen Verfassers zum „publizierten“ Beitrag. Ausgehendvon diesen author‘s notes soll die Annäherung der Fanfiktion-Schreiber und -Schreiberinnen zurVorlage erläutert werden; wie sie sich dazu verhalten und wie sie ihre Rolle in der Beziehungzwischen den literarischen Vorlagen und ihren „neuen“ Texten betrachten, kurz ihre Rolle im

Grenzland zwischen Leser- und Verfasserschaft.Dr. Gabriela Fragoso, Universidada Nova, Lissabon (Portugal)Triviale Jugendliteratur im Deutschen Kaiserreich am Beispiel von Werken Sophie Wörishöffersund C. FalkenhorstsIn meinem Beitrag gehe ich der Frage nach, inwieweit die Ideologie einer Epoche ihren Widerhallin trivialen Texten für die Jugend findet. Der Schwerpunkt wird auf Werken des ausgehenden19.Jahrhunderts liegen. Diese Epoche bot sich geradezu dazu an, eine von nationalistischer undmilitaristischer Gesinnung geprägte Pädagogik zu verbreiten. Im Zentrum meines Beitrags steht dieAbenteuer- und Reiseliteratur, die im Deutschen Kaiserreich Hochkonjunktur hatte.Sowohl Sophie Wörishöffer (1838-1890) wie auch C. Falkenhorst (1853-1913) gehören zu einerlangen Reihe von Autoren der sogenannten populären Massenliteratur. In ihren in Rekordauflagenerscheinenden Werken präsentierten sie der deutschen Jugend eine Weltanschauung, die von derÜberlegenheit der christlich-abendländischen Kultur ausging. Ideologisch waren ihre Texte infestgefahrenen Klischees verhaftet und erhielten ihren trivialen Charakter durch ihre starre Struktur,die stereotypen Handlungsverläufe und einen standardisierten Sprachgebrauch.Andererseits aber boten sie den jungen Lesern Unterhaltung und vermittelten ihnen Kenntnisse überfremde Länder. Daher ist es nicht abwegig, sie in der Folge der aufklärerischen Tradition des 18.Jahrhunderts zu sehen, welcher Autoren wie Joachim Heinrich Campe (Die Entdeckung vonAmerika) oder Johann Georg Friedrich Pabst (Die Entdeckung des fünften Welttheils) angehören.Im Gegensatz zu denen von Campe und Pabst fehlt den Texten von Wörishöffer und Falkenhorstjedoch der dialogische Charakter, der es den Lesern ermöglicht, Sachverhalte zu hinterfragen undsich ein ausgewogeneres Urteil zu bilden. Dies wird durch die auktoriale Erzählsituation verhindert.Dennoch trafen solche Jugendbücher den Geschmack einer breiten Bevölkerungsschicht, die füreine nationalistische und chauvinistische Indoktrination empfänglich war.

PD Dr. Julia Genz, Universität Tübingen (Deutschland)Kunst, Kitsch und HochkulturDie Frage, wie man Kitsch eindeutig von Kunst unterscheiden kann, ist Gegenstand unendlicherDebatten und hat zu verschiedensten Erklärungsversuchen geführt. Untrennbar verbunden ist sie mitder Frage, was Kunst eigentlich von Kitsch unterscheidet. Damit erscheint das Problem nicht sosehr als den Kunstwerken inhärent, sondern als Diskursphänomen. Oft genug wird ein und dasselbeKunstwerk in unterschiedlichen Zeiten zunächst als Kunst und später als Kitsch empfunden (oderumgekehrt). Der Vortrag bietet einen theoretischen Ansatz, diskursive Zuschreibungen zuuntersuchen, mittels derer ein Werk der Hochkultur bzw. dem Kanon zugeordnet wird. Damitzusammenhängend werden negative Werturteile wie Banalität, Trivialität und Kitsch unterschiedenund ihr Zustandekommen erklärt.Prof. Dr. Thomas Hecken, Universität Siegen (Deutschland)Literatur, Kanon, MedienkonkurrenzObwohl die Massen- und Popkultur sowohl den Kanon der Museen, der öffentlich-rechtlichenSendeanstalten und der Universitäten als auch der statushohen Rezipienten erreicht hat, gilt dies fürdie Literatur nicht in gleichem Maße. Im Unterschied zu Musik, Film, Fotografie wird derGenreliteratur und anderen Titeln, die oftmals der populären Literatur zugeordnet werden, wenigerAufmerksamkeit und Anerkennung zuteil. Der Vortrag will diese Lage schildern, analysieren undGründe für sie angeben.Prof. Dr. Dag Hedman, Universität Göteborg (Schweden)Ariadne rediviva. Zur Bearbeitung Christian Heinrich Postels des antiken Ariadnethemas für dieHamburger Oper.Eine der Hauptquellen zu den griechisch-römischen Mythen für Verfasser und Künstler war stetsOvids Metamorphoses. Schon der erste moderne Librettist, der Florentiner Ottavio Rinuccini(1562―1621), baute alle seine vier grossen Libretti auf Ovid: La rappresentazione di Dafne (1594),L’Euridice (1600), L’Arianna (1607/08) und Il Narciso (1608?). Da Rinuccini für den Medici-Hof

arbeitete und ausserdem eine Nachahmung des antiken Dramas erstrebte, kann man nur in einemsehr eingeschränkten Sinne von Popularisierungen des Stoffes in seinen Werken sprechen.Christian Heinrich Postel (1658―1705) befand sich 80 Jahre später in einer ganz anderenArbeitssituation: er hatte den Auftrag, für die Hamburger Oper am Gänsemarkt den Text für eineAriadneoper zu verfassen. Der Hamburger Opernbetrieb war ein Unternehmen, das sich einbreiteres Publikum zuwandte. Nicht aufwartende Hofleute, die eine Opernvorführung als einen Teilihres Dienstes betrachteten, sondern ein zahlendes Publikum, das auf seine Kosten kommen wollte,musste Postels Text gefallen. Darum hat er durchgreifende inhaltliche Veränderungen gegenüberOvids Text vorgenommen, verglichen zu Rinuccini. In Postels Die schöne und getreue Ariadne(1691) hat der Verfasser das Äusserste gemacht, um seinem Publikum ein ergreifendes undunterhaltendes Stück zu bieten, mit Möglichkeiten, bühnerische Pracht zu entfalten(Bühnenbildumwandlungen, Balettszenen und dergleichen), das gleichzeitig als Grundlage fürJohann Georg Conradis (um 1645―99) Musik dienen sollte.Mit welchen Mitteln arbeitet Postel? Was hat er von Ovid übernommen? Was hat er verändert? Washat er neugedichtet? In wiefern hält er sich zu den aristotelischen Regeln und die Vorschriften desDekorum, die im 17. Jahrhundert so wichtig waren? Was ist zeittypisch/modern für 1691? WelcheWirkung erzielt Postel auf das Publikum mit seinen jeweiligen Veränderungen und Neudichtungen?Der Hauptgedanke ist es, in diesem Vortrage die Refunktionalisierung des Stoffes für dieHamburger Aufführungen zu untersuchen und zu sehen, inwiefern dabei eine ästhetischeUmwertung angebracht ist. Dabei werden Vergleiche zu Ovid und Rinuccini, aber auch zu anderenBearbeitern des beliebten Ariadnestoffes, gemacht, um einen motivgeschichtlichen Abriss zeichnenzu können.In der Forschung, die sich mit Fragen zur ”höheren” und ”niederen” Literatur befassen, hat mansich kaum für Libretten interessiert. Ein Ziel der vorgeschlagenen Darstellung wird sein, zu zeigen,dass es sich lohnt, diese Textgattung mit dieser Problemstellung zu untersuchen.M.A. Andreas Heimann, Universität Mainz (Deutschland)Popu-leeres Individuum und Goethe. Die Krise des Subjekts in Elfriede Jelineks Pop-Roman wir sindlockvögel baby!Der Name Otto trägt als Palindrom die Arbitrarität der Zeichen in besonderer Weise sichtbar in sichund lädt zu einem Spiel der/mit Zeichen ein. Das vermeintlich feste Zeicheninventar, wird geradedurch eine mögliche Spiegelung, als gesetzte, artifizielle Größe enttarnt.

Die beiden Os und die wie Additionszeichen dazwischen liegenden Ts reizt Elfriede Jelinek inihrem Roman „wir sind lockvögel baby!“, das im Namen Otto bereits angelegte Spiel mitSignifikanten und Signifikaten aufzunehmen und zu erweitern. Erweiternd, weil sich, analog zuCharlottes Frage: „Wer spielt nicht gern mit Ähnlichkeiten?“, bereits in Goethes letztem Roman„Wahlverwandtschaften“, ein Spiel mit dem Namen Otto findet, auf das etwa Walter Benjaminverweist. Auffällig an Goethes Figurenkonstellation ist, dass alle Hauptfiguren durch den NamenOtto (sprachlich) verbunden sind und somit bereits eine Krise des Subjekts vorausgedacht wird, diezugleich eine Krise der Zeichen und der Zeichenhoheiten ist.Das Experiment Goethes wird von Jelinek in ihrem erstpublizierten Roman popkulturell ausgebaut.Die Sprache von Trivialliteratur kopierend, schichten sich Figuren, wie Mickey Mouse, Batmanoder der Weiße Riese, auf Personen wie die Beatles oder Roy Black und verändern deren tradiertesBild. Sie alle sind die titelgebenden Lockvögel, die schon längst in die Sprache des Lebens selbsthineinwirken und nicht mehr nur zum Kauf von Produkten animieren sollen.In der Idee Otto kulminiert in Jelineks Text sowohl das ambivalente Moment des Collagetextes, alsauch der Verlust von Subjektivität in einer vom Fernsehen bestimmten Spaßgesellschaft. An ihrenimmer wieder im Text auftauchenden Simulakren an Ottos, die sowohl als Konsumenten, als auchals handelnde Figuren, schwangere Frau oder Mörder erscheinen können, zeigt sich der Verlust desIndividuums: Variante ist nicht Reichtum, sondern Ödnis.Verortet die Frankfurter Schule in ihrer kritischen Auseinandersetzung, ebenso wie vieleJelinekinterpreten, aber fast nur ein konformistisches Moment im Pop, erkennen die späteren,poststrukturalistischen Thesen auch das produktive Moment für eine Gesellschaft, welchesebenfalls bei Jelinek zu finden ist und bedacht werden muss.Dabei geht es nach Deleuze und Guattari nicht um eine postmarxistische Lesart, also um eineÖkonomie des Pop, sondern vielmehr um die Sprache, die Modi und gar die Chancen, die der Popofferiert. Um diesem wieder ein Stück seiner verbrauchten Subversivität abzutrotzen, ist eserforderlich, die zuhandene Sprache einer erneuten Prüfung zu unterziehen. Aus einer Sprache derVielen, der Mehrheitssprache, wird infolgedessen ein Minderheitlich-Werden, in dem die Sprachesich selbst zu entkommen versucht. Diesem doppelten Spiel der Signifikanten konstatieren beideDenker die Möglichkeit einem diskursiven Kapitalismus; der Foucaultschen Macht, zu entgleiten.In der Sprache des Pop sehen sie die Chance, sich der vorherrschenden und bestimmenden Sprachezu widersetzen. Pop wird von ihnen als Wörterflucht begriffen. Eine Flucht, die es ermöglicht denSprechenden innerdiskursiv und zugleich aufbegehrend zu verstehen.Meine Untersuchungen möchten somit sowohl eine literarische Anbindung Jelineks zu kanonischenTexten beleuchten, als auch die vielschichtige Verwobenheit zur Populärkultur aufzeigen. Denn nurin dieser – bisher kaum beachteten – Symbiose, offeriert sich das subversive Moment der

Jelinekschen Prosa, die zwischen Popkultur und Klassik ossziliert.Prof. Dr. Franz Hintereder-Emde, Universität Yamaguchi (Japan)Snow White Reloaded — Grimms Märchen im digitalen ZeitalterMärchen gelten im Blick auf hohe und niedere Literatur als Spezialgattung. Aufgrund ihreshybriden Charakters und je nach Zielgruppe werden sie der Kinder- und Jugendliteratur oder imFalle der Kunstmärchen der hohen Literatur zugerechnet. Aber auch die Unterhaltungsindustriemacht sich den hohen Wiedererkennungswert ihrer Motivik und der stereotypenFigurenkonstellationen zu eigen.Die vergangenen Jahrzehnte brachten einen enormen Fortschritt in der digitalen Filmtechnik. 2012wurden mit „Mirror, mirror“ und „Snow White and the Huntsman“ zeitgleich zwei aufwendigeAdaptionen von Schneewittchen in 3D-Technik produziert.Aber auch im traditionellen Kulturbereich spielen Märchenstoffe eine unübersehbare Rolle. ImBlick auf die Adaptionen des Schneewittchen-Stoffes über längere Zeiträume hinweg werden dieVeränderungen bei Übergängen von einem zum anderen Medium (Text, Film, Comic, Drama,Ballett etc.), aber auch zwischen verschiedenen Kulturen und Sprachen vorgestellt.Angefangen von Robert Walsers „Schneewittchen-Dramolett“ bis hin zur Comic-Adaption „TheFables“ und modernen Filmversionen sollen Fragen des Potentials der Märchen zwischen, bzw.jenseits von hoher und niedriger Literatur diskutiert werden.Mag. phil. Timon Jakli, Universität Wien (Österreich)Volkspoesie und Volk zwischen hoher und niederer LiteraturDie vorgestellten Überlegungen sind Teil eines Dissertationsprojektes, das mit dem DOC-Stipendium der österreichischen Akademie der Wissenschaften gefördert wird und sich mitIdentitätsformationen im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts auseinandersetzt.Die Begriffe Volkspoesie und Volk stellen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Deutschlandein semantisches Kampffeld verschiedener Diskurse literarischer, ästhetischer und politischer Naturdar. Die den Begriffen inhärenten Differenzen, die Koselleck et al. in Geschichtliche Grundbegriffefestmachen, werden hier wirkmächtig: Es wird eine Differenz innen/außen konstruiert, jedoch auch

innerhalb der als Erzählgemeinschaft konzipierten „imagined community“ (Benedict Anderson) gibtes die soziologisch festgemachte Grenze oben/unten. Die historische Betrachtung schließlichimaginiert noch die Differenz vergangen/gegenwärtig. Der Vortrag nimmt diesebegriffsgeschichtlichen Forschungsergebnisse auf und macht sie durch Anwendung der FeldtheoriePierre Bourdieus und der Dichotomieforschung Peter Bürgers fruchtbar.Innerhalb des literarischen Feldes wird seit dem Siebenjährigen Krieg der Begriff Volkspoesie imKampf um symbolisches Kapital von verschiedenen Akteuren mit Bedeutung aufgeladen. Dabeigeht es jedoch nicht nur um die Verteilung symbolischen und materiellen Kapitals und dieAbgrenzung gegeneinander im Literaturbetrieb, sondern auch um die zunehmendeAusdifferenzierung von hoher und niederer Literatur. Dies ist insbesondere wichtig, da im Zuge derBemühungen um Volkslieder und Märchen diese Grenzen verwischt werden: Formen undGattungen niederer Literatur werden nobilitiert und steigen in den hohen Bereich der Literatur auf,die sich jedoch klar von unterbürgerlichen Praktiken abzugrenzen sucht. In weiterer Folge sinkendie artifiziell überformten Gebilde wieder ab und werden Teil einer national inspiriertenKulturgemeinschaft. Diese Prozesse können durch eine Untersuchung von Texten Herders,Friedrich Nicolais, Gottfried August Bürgers, des Göttinger Hainbundes, Jacob und WilhelmGrimms sowie Arnim/Brentanos beschrieben werden.Im Vortrag wird gezeigt, wie diese Wechselbeziehung zwischen hoher und niederer Literatur mit dersozioökonomischen Realität der Akteure, aber auch mit das literarische Feld transzendierendenIdentitätsbildungsprozessen zusammenhängt. Dies geschieht anhand der Kontroversen zwischenHerder, Bürger und Nicolai (in Bezug auf Lieder und Kunstballaden) sowie zwischen Grimm-Arnim/Brentano (in Bezug auf Märchen). Anhand dieser beiden Gattungsbeispiele wird dieProblematik und Interessensgeleitetheit der Zuschreibung von „Volksmäßigkeit“ erhellt und wiesich diese zum bestehenden Literatursystem und seiner Einteilung in hohe und niedere Literaturverhält.M.A. Ruven Karr, Universität des Saarlandes (Deutschland)„Ich bin Graf von Monte Schizo / und ich singe diesen Hit so“ – Das Hohe, Flache und Tiefe imdeutschsprachigen Diskurs-PopDie in den 1990er Jahren gegründeten Hamburger Bands Blumfeld, Tocotronic und Die Sternezählen zu den bekanntesten Vertretern des Diskurs-Pop. Was als dilettantisch-schrammeliger Indie-Rock für ein kleines erlesenes Publikum begann, fand längst reges Interesse in den Feuilletons und

mittlerweile sogar in Uni-Seminaren sowie in der Literaturwissenschaft. Mit dem Begriff „Diskurs-Pop“ bezog man sich vor allem auf die sperrige und verkopfte, sich an Alltagsbetrachtungenentzündende Gesellschaftskritik der Songtexte. Doch der Begriff meint auch die Diskurse derPostmoderne und der Poptheorie, die nicht nur die Songlyrik maßgeblich prägen, sondern explizitthematisiert werden: Camp, Montage, Eklektizismus, der Tod des Autors, das „Ende der großenErzählungen“ (Lyotard) sowie die Symbiose aus Hochkultur und populärer Kultur, aus demkünstlerisch Anspruchsvollen und dem Banalen, wie sie Leslie Fiedler 1968 in seinemeinflussreichen Aufsatz Cross the border – close the gap proklamierte.Hier soll natürlich vor allem Letzteres interessieren. Besonders bei Tocotronic und Blumfeld wirddie Unterwanderung des Hohen durch das Banale überdeutlich. In beider Werk kommen zahlloseintertextuelle Anspielungen – bis hin zu dreist übernommenen, ans Plagiat grenzenden Zitaten – aufdie Höhenkammliteratur (Flaubert, Nietzsche, Rilke, Benn, Celan, Bachmann, Bernhard etc.) vor,die dann zugleich aber sowohl thematisch als auch formal verwoben werden mit Elementen derpopulären und niederen Kultur, des Trivialen bis Albernen (deutsche Schlager, TV-Trash, scheinbarbanale Alltagsbetrachtungen, sprachlich-poetische Klischees, gewollt lächerliche Wortspiele, Reimeetc.). Durch diese Konfrontation des Hohen (Kanonisierung, ästhetischer Anspruch) mit demFlachen (Populäres, Oberflächliches, Banales) entsteht ein ironisches Spannungsfeld und damit eineIrritation des Rezipienten, dem es aufgetragen ist, die schwer zu vereinbaren Dissonanzen deutendaufzulösen – geschweige denn zu ergründen, ob das Gehörte ernst oder ironisch zu verstehen ist.Diese interpretatorische Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit, die Offenheit des Kunstwerks (Eco),ergibt sich also aus der Verknüpfung des Hohen mit dem Flachen; diese dritte Kategorie sollheuristisch „das Tiefe“ genannt werden.Um die drei Kategorien kurz zu veranschaulichen: Die Ballade Tausend Tränen tief von Blumfeldverknüpft volksliedhaft-romantische Elemente mit trivialem Schlager-Kitsch. Sie nimmt sich beimersten Hören ebenso flach aus wie ihr Titel Tiefe suggeriert. Wenn es nun am Ende des Songs heißt„es könnte viel bedeuten“, dann zitiert der Blumfeld-Sänger Jochen Distelmeyer damit nicht nurwörtlich aus einen Gedicht Ingeborg Bachmanns, sondern er lässt mit diesem Verweis aufVieldeutigkeit auch einen ratlosen Rezipienten zurück mit der Frage nach dem Sinn und derästhetischen Funktion einer solchen Mehrfachcodierung. Oder in Tocotronics Gesang des Tyrannen:Hier proklamiert ein ironisch gezeichneter Dichter-Fürst, der „Graf von Monte Schizo“, pathetischseine Würde, um sie im selben Atemzug als hohl und nichtssagend zu entwerten:In mirBrennt das ewige FeuerIn mir

Kalt, modern und teuerIn mirStrahlt das ewige LichtIn mirDoch dahinter gibt es nichts.In meinem Beitrag möchte ich das Verhältnis zwischen dem Hohen, Tiefen und Flachen anhand desWerks vornehmlich von Tocotronic und Blumfeld bestimmen und seine Beziehung zu zentralenTheoremen der Postmoderne sowie der Popliteratur diskutieren.Prof. Dr. Santha Kumari, University of Kerala, Thiruvananthapuram (Indien)Die Tendenz zur Trivialliteratur in Billard um halb zehn von Heinrich Böll – veranschaulicht durchVergleich mit Die Blechtrommel von Günter GrassAuch ‚hohe’ Schriftsteller führen manchmal bewußt/unbewußt triviale Elemente in ihre Werke ein,wie z.B. Heinrich Böll. Seine Frühromane, wie z.B. Billard um halbzehn erlebten daher einePopularität wie Trivialromane. Die Trivialität in Billard um halbzehn entsteht vor allem durch diesentimentale leichtverständliche Sprache ohne Individualität. Der Schreibstil zeigt eine unnötigePseudokomplexität: Die zehn Perspektiven im Roman tragen kaum zur Bereicherung bei, da sieohne Vielfältigkeit wirken. Die Motive fehlen an Originalität und bleiben statisch in ihrer Identität.Sie führen zur Klassifizierung der Charaktere in ‚gute’ und ‚böse’ wie im Märchen. Die gutenerregen Mitleid, um zur blinden Identifikation einzuladen. Die Frauen spielen bei Sex eine naivepassive Rolle. Sie erscheinen als fromme, empfindsame, geduldig leidende Wesen. Ihr Leben kreistsich um die Familie und sie verehren ihre Ehemänner. Es ist ein Frauenbild wie in trivialenFrauenromanen. Auch ohne eine kompetente Kenntnis der deutschen politischen Geschichte in derersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der die drei Generationen im Roman entstammen, kann man denRoman verstehen. Auch der Roman Die Blechtrommel von Günter Grass erschien in dem gleichenJahr, d.h. 1959. Auch er behandelt die gleiche Thematik der drei Generationen in einer Familie, aufder die politischen Entwicklungen in dem gleichen Zeitraum wie im Bölls Roman ihre Spurenhinterließen. Aber Grass’ Sprache ist ausgeprägt individualisierter Art und fehlt an Sentimentalität.Auch sein Schreibstil ist höchst komplex wie originell. Die Motive ändern ihre Identität vomKontext zu Kontext im Roman; der/die Leser/in muß sie also jedesmal neu interpretieren. Ohne einekompetente Interpretation der Motive kann man diesen Roman von Grass nicht verstehen, da die

Motive sich aus dem Stoff des Romans selbst entwickeln. Die Frauencharaktere spielen eine vonder Gesellschaft unnotierte, aber bedeutende Rolle. Man kann sie weder ‚gut’ noch ‚böse’ nennen,zumal der Erzähler/Grass in keiner Weise eine Partei ergreift. Der/die Leser/in kann sichinfolgedessen mit ihnen nicht emotional identifizieren. Die Frauen sind vor allem gekennzeichnetdurch ihre virulente weibliche Sexualität. Mit Macht über Familie/Männer bestimmen sie auf eineindirekte unnotierbare Weise die Richtlinien der Gesellschaft. Der Roman wird erzählt aus derPerspektive von Oskar in der Familie, der nun in einer Heil- und Pflegeanstalt sitzt. Der/die Leser/inkann also nicht alles glauben, was er sagt. Mit übermenschlichen Gaben versehen erscheint ervielmehr wie ein polyvalentes Symbol als Mensch. Selbstverständlich wirkt er verfremdend fürden/die Leser/in. Ohne eine kompetente Vorkenntnis der hier verstreuten Fragmente der politischenEntwicklungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kann man diesen Roman von Grass nichtkompetent rezipieren. Während Bölls Billard um halb zehn das Mitleid und die Sentimentalitätdes/der Lesers/Leserin erregt und eine passive Rezeption ermöglicht, erregt Grass’ DieBlechtrommel die Gedanken und verlangt eine kompetente aktive Rezeption. Während Bölls Romandie Massen unterhält, klärt Grass’ die Elite auf. Während Bölls Roman selbst im Jahre seinesErscheinens, d.h. 1959 zwei Editionen erlebte, und schon im Jahre 1964 in der sechsten Edition dieVerkaufszahl 76 000 Exemplare erreichte, mußte Grass’ Roman, der im gleichen Jahr wie Böllserschienen war, bis 1968 warten, um zumindest 20 000 Exemplare verkauft zu werden. UndLiteraturwissenschaftler diagnostizieren solche Popularität als Symptom für Trivialität.Dr. Stefan Lindinger, Universität Athen (Griechenland)Emanuel Schikaneder als Populärdramatiker am Beispiel der 'Philippine Welserinn' und andererSchauspieleDer Name Emanuel Schikaneder (1751-1812) ist den meisten Kulturinteressierten heute nur nochals Librettist von Wolfgang Amadeus Mozarts 'Zauberflöte' geläufig. Zu Lebzeiten jedoch gehörteer zu den erfolgreichsten Theatermachern des süddeutschen Raumes, als Prinzipal verschiedenerTheatertruppen und als Verfasser einer großen Zahl eigener Schauspiele. Wie er selbst einräumte,stand für ihn immer die Publikumswirksamkeit seiner Werke im Vordergrund. „Die allgemeinegesammelte Thränenärnte dieses Stückes“, so Schikaneder in einer Vorrede, „ist mir Beweiß undBefriedigung für meine Arbeit. Mein einziger Hauptzweck dabey ist, für die Kasse des Direkteurszu arbeiten, und zu sehen was die größte Wirkung auf der Bühne macht, um ein volles Auditoriumund gute Einnahmen zu erzielen.“ Der kommerzielle Erfolg stellt jedoch keinen Gegensatz zu denliteraturgeschichtlichen Hauptströmungen der 'hohen ' Literatur dar, sondern basiert gerade auf

Schikaneders feinem Gespür für die aktuellen Entwicklungen auf dem Gebiet der Dramatik. DieGedankenwelt der Spätaufklärung und des Sturm-und-Drang wird von ihm aufgegriffen undpopularisiert. Im Hintergrund steht die angesprochene Doppelfunktion Schikaneders als Impresariound als Stückeschreiber. Der Aufführungspraxis der Werke anderer – zu Schikaneders Repertoirezählten Shakespeare, Lessing und der frühe Goethe, aber auch eine Reihe weitgehend vergessenerSchauspiele – entsprang dessen eigene literarische Produktion.In diesem Vortrag soll der Schwerpunkt auf einigen der thematisch anspruchsvolleren StückeSchikaneders liegen. Zunächst erfolgt ein Blick auf das Soldatendrama 'Der Grandprofos' (1784),das sich an Heinrich Ferdinand Möllers Theatererfolg 'Der Graf von Walltron' anlehnt, und dasRitterschauspiel 'Hanns Dollinger' (1788), das in der Nachfolge von Goethes 'Götz' steht. Diesebeiden Werke können aufgrund der in ihnen enthaltenen, die populäraufklärerische Gedankenweltergänzenden spektakulären Elemente – Militärlager, Schlachten, ritterliche Zweikämpfe zu Pferd –auch als Vorläufer der modernen Eventkultur angesehen werden.Danach soll exemplarisch das Stück 'Philippine Welserinn, die schöne Herzogin von Tirol' (1780)analysiert werden, an dem Schikaneders Erfolgsrezept besonders deutlich wird. In der 'PhilippineWelserinn' wird der auch von Hebbel aufgegriffene Agnes-Bernauer-Stoff unter Verwendunganderer Namen und Örtlichkeiten dramatisiert und mit einem glücklichen Ausgang versehen, denndie bürgerliche Kaufmannstochter Philippine schafft es im Gegensatz zu Agnes Bernauer, zurHerzogin aufzusteigen. Schikaneder selbst hatte Joseph August von Törrings damals überauserfolgreiche 'Agnes Bernauerin' aufgeführt und schon bei dieser Gelegenheit den Schluss derTragödie – die bürgerliche Protagonistin wird von den Exponenten der Adelsherrschaft umgebracht– kurzerhand abgewandelt und mit einem Happy End ausgestattet, um den Publikumserfolg desStückes noch zu steigern. Gemeinsam ist beiden Werken die zeittypische Kritik am Hof und an dervom Adel dominierten Gesellschaft. Die 'Philippine Welserinn' ist auch insofern ein lohnenderGegenstand für eine nähere Betrachtung, als sie zugleich als bürgerliches Trauerspiel in derPopularversion eines Rührstücks und als Vorläufer des Wiener Volksstücks nach Art einesFerdinand Raimund (es gibt einen Berggeist) gelesen werden kann.Insgesamt gilt für dieses Stück, was für Emanuel Schikaneders Dramatik im allgemeinen gilt: dieGrenzen zwischen der vermeintlich 'niederen' und der heute als kanonisch geltenden 'hohen'Literatur erweisen sich als fließend, und es besteht eine Wechselwirkung zwischen diesen beidenPolen, denn der Verfasser übernimmt viele thematische und stilistische Anregungen aus der 'hohen'Literatur in einen 'niederen', bei oberflächlicher Betrachtung nur am Erfolg orientierten literarischen

Kontext, trägt aber durch deren Popularisierung in seinen Inszenierungen und eigenen Werken auchzur Rezeption der 'hohen' Literatur und somit zur Verbreitung von deren Anliegen und derenÄsthetik bei.Dr. Henriett Lindner, Katholische Péer-Pázmány-Universität Piliscsaba-Budapest (Ungarn)Schaubudenkultur und literarische Unterhaltung – Taschenspieltricks im deutschenGeheimbundromanDie zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts scheint die Zeit der skandalösen Persönlichkeiten und derGeheimgesellschaften zu sein, das Auftreten von berühmt-berüchtigten Persönlichkeiten, wieCagliostro und Mesmer, oder Gerüchte von geheimen Gesellschaften schärfen das Interesse derLiteratur für Magie und Scharlatanerie. Um 1800 also spricht und schreibt man gern überScharlatane, Straßen- und Kleinkünstler, Freimaurer und Rosenkreuzern, Geheimgesellschaften,Illuminaten sowie Teufels- und Todesbeschwörungen, über Zauberei und Betrügerei. Mikroskop,Fernrohr, Spiegel, Linsen und allerlei optische Mittel dienen zu dieser Zeit nicht lediglich derWissenschaft, sondern auch der durch Sensationslust gesteigerten Unterhaltung. Welchepopulärkulturelle Bedeutung physikalische Versuche und Tricks oder öffentlich veranstalteteSeancen in der zeitgenössischen Unterhaltungskultur tragen, erklärt uns ein kurzer Einblick in dieBände der Natürlichen Magie, aus allerhand belustigenden und nützlichen Kunststücken bestehend,zusammengetragen von Johann Christian Wiegleb. WIEGLEB, genannt auch kurz Wieglebs Magie,oder in Funks Natürliche Magie und das Gantz natürliche Zauberlexikon.Im Vortrag gilt es, die literarische Rezeption der populärkulturellen Ereignisse derSchaubudenpraktiken im deutschsprachigen Geheimbundroman, einer der populärsten Gattung derUnterhaltungsliteratur um 1800, zu untersuchen. Die durch aufklärirische Bildungsmaximemotivierten Darstellungen von „ganz natürlichen“ Zaubertricks stellen zunächst mutmaßlicheQuellen für unsere Beispieltexte von Schiller und E.T.A. Hoffman dar. Während aber dieLiteraturwissenschaft über die Aufgabe in Verlegenheit gerät, Schillers Versuch in einerpopulärliterarischen Gattung mit dem Bild des Klassikers in Einklang zu bringen, erscheint es fürdie einschlägige Forschung als leicht verständlich, E.T.A. Hoffmann als einen Unterhaltungsautorseiner Zeit anzusehen. Schillers Romanfragment Der Geisterseher, E.T.A Hoffmanns Roman DieElixiere des Teufels und seine Erzählung Der Sandmann sollen nun in den kulturgeschichtlichenKontext der zeitgenössischen Schaubudenzauberei gestellt werden. Über die positivistischnachweisbare Einwirkung hinaus soll auf die Anwendung von physikalischen und optischen Tricks,

eispielsweise des Magnetismus, der Laterna Magica, des Fernrohrs oder der Camera Obscurasowie auf die psychologischen Manipulationen und Scharlatanerie fokussiert werden. Es soll andiesen Texten exemplifiziert werden, wie Zaubertricks und magisch-betrügerische Manipulation inden Schiller- und Hoffmann-Texten literarisiert werden, nämlich als Vorbilder der Textgestaltung,und als Modelle zur Erzählerkalkül und Unterhaltungsstrategie.Prof. Fuminari Niimoto, Tsuda College Kodaira, Tokio (Japan)Krimi als AlibioderFriedrich Glausers parodierendes Romanprojekt der ModerneFriedrich Glauser (1896 -1938) war zweifelsohne eine der tragischsten Gestalten derdeutschsprachigen Schweizer Literatur des 20. Jhs. Zu seinen Lebzeiten bewegte er sichausschließlich in den unteren Regionen der Gesellschaft: nach dem Rauswurf aus dem Gymnasiumkurz vor der Matura arbeitete er als Fremdenlegionssoldat in Afrika, Tellerwäscher in Paris, alsBergmann in Kohlengruben in Belgien, Krankenwärter in der Schweiz. Dazwischen wurde erwegen Morphiummissbrauchs mehrmals in Heilanstalten interniert und psychiatrisch behandelt.Auch schriftstellerisch begibt er sich in die niederen Region der literarischen Gattung: er schriebfünf Kriminalromane und einen Fremdenlegionsroman, und er war damit in jenen Genres tätig, dieals minderwertige Unterhaltung betrachtet und in der Literaturgeschichte eher marginal positioniertwurden. Diese Gattungen gaben ihm jedoch den Raum und Rahmen, in dem er unbehelligt seinschriftstellerisches Experiment weiter verfolgen konnte. Wie er in seinem Offener Brief über dieZehn Gebote für den Kriminalroman schrieb, legte er das Hauptgewicht seines Schreibens nichtunbedingt auf das Fabrizieren einer spannungsvollen Handlung, sondern auf die Beschreibung desLebens, das „unlogisch, packend, traurig und grotesk zugleich“ weiterläuft. Auch imFremdenlegionsroman Gourrama kümmerte er sich nicht sehr um das Fabulieren einerAbenteuergeschichte in der exotischen afrikanischen Landschaft. Was er da beschrieb, warwiederum das sinnlose, bruchstückhafte, körperliche Leben der pseudonymen, fast namenlosenSoldaten im hitzigen, langweiligen Legionsalltag.In meinem Vortrag wird gezeigt, wie meisterhaft Glauser unter dem Alibi der populärenUnterhaltungsliteratur seine schmerzhafte, doch auch glückliche Lebensrealität zum Ausdruckbrachte und damit die versteifte, zur Norm gewordene Unterscheidung der hohen und niederenLiteratur zu unterminieren verstand.

Dr. Caroline Olsson, Paris (Frankreich)High versus low fiction within the Scandinavian historical genreIt is not always easy to tell literary works of fiction from those regarded as mass-market or subgenericnovels. The difference can sometimes be quite subtle. Several classical authors haveproduced juvenilia belonging to popular genres. In their early years, Victor Hugo, Alexandre Dumasand Honoré de Balzac, for example, wrote fantasy and horror novels, sometimes under a penname.When it comes to a genre such as the historical novel, it becomes especially difficult trying todistinguish “respectable” literature from popular productions. Since its origins in the beginning ofthe nineteenth century, the historical genre has indeed been closely linked to entertaining narrativesand adventure stories, traditionally rated as lowbrow fiction. Nowadays, it can still be hard toclassify Walter Scott’s novels. Sometimes, the reading public associates them with British classicsand sometimes with children’s literature.We would like to explore the boundary between those historical novels that can be considered eliteand “low” ones. Needless to say, the borderline often appears to be both thin and subjective, notseldom drawn in an arbitrary way. We shall examine a few Scandinavian novels, mostly Swedish,set in the Viking era and the Middle Ages. Many similarities appear when we compare Röde Ormby Frans G. Bengtsson (The Long Ships in English, Die rote Schlange or Die Abenteuer des RödeOrm in German), published between 1941 and 1945, and Gerpla (The Happy Warriors, Dieglücklichen Krieger), published in 1952 by the Icelander Halldór Kiljan Laxness. Both writers havechosen to draw greatly on medieval sources and they treat the ancient material more or less in thesame way: they look upon the Viking ancestor with humour and sarcasm. Despite these obviouspoints of likeness, Bengtsson’s book is often classed as light reading and has even been described asa teen novel, whereas Laxness’ literary talent was acknowledged by the Swedish Academy in 1955,when he received the Nobel Prize. We shall try to understand why these books have been receivedso differently, since it doesn’t seem linked either to the period in which the plot takes place or to thehumoristic style. In the second part of our survey, we wish to examine two Swedish novels, set inthe thirteenth century: Bjälboarvet by Verner von Heidenstam (The Bellbo Heritage, Die Erben vonBjälbo), published in 1907, and Arvet efter Arn by Jan Guillou ([The Heritage of Arn; not yettranslated into English], Das Erbe), issued in 2001. They deal with the struggle for power of BirgerJarl and his two sons, Valdemar and Magnus III (known as Magnus Ladulås in Sweden, which

means “Barnlock”). We shall try to determine if the two novels differ by their themes and stylisticchoices and if these disparities can explain why Heidenstam’s Bjälboarvet is considered highliterature (he also received the Nobel Prize in literature in 1916), whereas literary critics tend to rateArvet efter Arn by Guillou as popular fiction.Dr. Simone Orzechowski, Université de Lorraine, Metz (Frankreich)Otto Flakes unbequemer Spagat zwischen hoher und niederer LiteraturNach anfänglichen Schwierigkeiten war dem Schriftsteller und Essayisten Otto Flake (1880-1963) kurz nach der Veröffentlichung seiner ersten Werke ein steiler Erfolg vergönnt, da er bereits1913 den zweiten Roman bei dem damals hoch angesehenen S. Fischer Verlag veröffentlichte undgleichzeitig Zugang zur renommierten Neuen Rundschau hatte.Die zahlreichen Werke und Beiträge, die in den folgenden Jahren bei Fischer erschienen,gaben dem selbstbewussten Flake die Gewissheit, zu den wichtigen Stimmen seiner Zeit zu zählenund führten ihn dazu, seinen literarischen Stellenwert zu überschätzen. Die Diskrepanz zwischenSelbstwahrnehmung und tatsächlichem literarischem Stellenwert wuchs dramatisch in den nächstenJahrzehnten, in denen zunächst die Leser und dann die anspruchsvollen Verlage sich von Flakeabwandten.Die Renaissance war dann nur im Kontext der Massenliteratur – beim Bertelsmann Lesering –möglich; sie sicherte Flake zwar einen materiell sorglosen Lebensabend, genügte aber offensichtlichnicht, um die Verbitterung des alten Schriftstellers über den literarischen Abstieg wettzumachen.Im Grunde ist diese Verbitterung der Ausdruck der Widersprüchlichkeit zwischen Flakesliterarischen Ansprüchen und der tatsächlichen literarischen Qualität seiner Produktion: trotzwiederholter Versuche – z.B. der Neuauflage eines Teils der Werke in den 70er Jahren unter derLeitung von Rolf Hochhuth – Flake in die hohe Literatur hochzuhieven, fand sein Romanwerk niedie von seinem Autor erhoffte literarische Anerkennung. Gleichzeitig blieb aber auch der Erfolg beieinem breiten Publikum aus; trotz des groβen Aufwands des Bertelsmann-Hauses gelangte Flakenie annähernd zu der Berühmtheit einer Courths-Mahler.Das mag daran liegen, dass seine Romane eigentlich hybride Werke sind, die aufgrund ihrerEigenart weder die Leser der hohen noch die der niederen Literatur ansprechen.Im Rahmen dieser Tagung wäre es m.E. interessant, zwei Aspekte herauszuarbeiten:- die Diskrepanz zwischen der Selbstwahrnehmung und Selsbtinszenierung als „groβer

Schriftsteller“ und dem tatsächlichen literarischen Wert der Romane- die misslungene Hybridität der Romane.Prof. Dr. Georg Pichler, Universidad de Alcalá (Spanien)Zwischen Hoch und Tief ist nicht Dazwischen. Das Spiel mit trivialen und hochliterarischenElementen im Werk von Wolf HaasDer österreichische Autor Wolf Haas ist bekannt geworden als Schöpfer des Detektivs Brenner, dener seit 1996 in bisher sieben Kriminalromanen recht unspektakuläre Mordfälle aufklären lässt.Zugleich aber gibt der unbeholfene Privatdetektiv literarisch Rätsel auf. Einerseits durch dieSprache der Texte, eine auf den ersten Blick holprig wirkende Mischung aus Umgangssprache undHochdeutsch, voll von Ellipsen, mündlichen Redewendungen und intra- wie intertextuellenReferenzen, Kalauern und Wortspielen, die auf den zweiten Blick hohes literarisches Niveau hat.Andererseits sind die Romane geprägt durch ihre Erzählinstanz, die sich aller möglichenerzähltechnischen Kunstgriffe bedient und ein souveränes Vexierspiel mit Elementen derTrivialliteratur vor dem Hintergrund von hochliterarischen Referenzen durchführt. Auch der RomanDas Wetter vor 15 Jahren (2006) ist ein Spiel auf mehreren Ebenen: Im Text selbst wird dasSchreiben eines – rundweg trivialen – Romans in Dialogform dargestellt und nachvollzogen, dieunterschiedlichen Funktionsweisen von realem Autor, fiktionalem Autor und Figuren werdendurcheinandergeworfen, und auf einer extratextuellen Ebene werden die verschiedensten Ritualedes Literaturbetriebs durchexerziert. Der scheinbar simple Text erweist sich bei einer genauerenLektüre als ausgeklügelte Persiflage auf sich selbst, die alle möglichen literarischen Konventionenaufnimmt, durchspielt und parodiert. Der 2012 erschienene Roman Verteidigung derMissionarsstellung nimmt erneut das Motiv des Liebesromans auf und wandelt es aufverschiedenen Ebenen ab. Auch dieser Text, der voll von Bezügen zur Semiotik und zurHochliteratur ist, entzieht sich sowohl einer gattungsmäßigen Einordnung als auch einer eindeutigenInterpretation.In meinem Beitrag soll gezeigt werden, wie Wolf Haas Versatzstücke aus der Trivialliteratur durchden Einsatz von hochliterarischen Erzähltechniken und Anspielungen sowie durch die Anwendunglinguistischer Theorien zu einem neuen Dritten verarbeitet, das nicht nur literarische Qualitätenaufweist, die Haas in die sprachkritische Tradition der österreichischen Literatur stellen, sondern ihnauch deutlich von der seit einem guten Jahrzehnt in Mode gekommenen zeitgenössischenösterreichischen Kriminalliteratur unterscheidet.

Dr. Jesko Reiling, Universität Bern (Schweiz)Totgesagte leben länger!?! Literarische Zombies suchen ihre LeserDer Zombie erfreut sich zurzeit ausgesprochener Beliebtheit. Nicht nur in Filmen, Büchern undComics ganz unterschiedlicher Machart taucht „the livingdead“ auf, sondern auch inphilosophischen, anthropologischen und kulturgeschichtlichen Texten erfreut sich der Untote einesvitalen Interesses. Als Figur der gegenwärtigen Kulturkritik verkörpert er das „Posthumane“schlechthin und steht für den triebhaft konsumgierigen Menschen und das stumpfe Arbeitstier, demdas Menschliche abhanden gekommen ist. Als Schreckensfigur symbolisiert er den Verlust jeglicherIdentität und steht aufgrund seiner epidemischen Verbreitung für die totale und radikale Bedrohungalles Humanen. Die Karriere des Zombies ist ebenso erfolgreich wie kurz. Aus dem haitianischenVoodookult stammend, fand der Zombie seit den 1930er Jahren Eingang ins amerikanischeFilmschaffen und erlebte 1968 durch den zum erhaltenswerten Kulturgut erklärten Film Night of theLiving Dead des amerikanischen Regisseurs George A. Romero seine Inthronisierung in derPopulärkultur. Seither ist der Zombie als eines der wenigen außereuropäischen Monster aus demArsenal der Horrorgestalten nicht mehr wegzudenken.Im Fokus meines Beitrags soll ein bislang kaum in den Blick genommener Aspekt der medialenZombiehistorie näher betrachtet werden: der literarische Zombie. Von vereinzelten Vorgängernabgesehen, gibt es das Subgenre des Zombie-Romans erst seit rund 20 Jahren, das durch seinegroße Diversität das einst dominierende Image der bluttriefenden Splatterliteratur überwunden hat.Mit diesem Genre hat man den sehr seltenen Fall vor sich, zeitnah beobachten zu können, wie sicheine literarische Gattung ausbildet. Mittlerweile hat sie ihren Platz im literarischen Feldeingenommen und schärft nun ihre Konturen. Aus traditioneller literarästhetischer Perspektivebetrachtet, musste die Zombie-Literatur dabei von ungünstigen Bedingungen ausgehen: AlsHorrorliteratur gehört sie nicht nur traditionellerweise zur niederen Literatur, die Affinität zumMedium des (Horror-)Films scheint diese Verortung zusätzlich zu befestigen.Die Tatsache jedoch, dass in jüngster Zeit erstmals Zombie-Romane verfilmt wurden (Max Brooks:World War Z [2006, für 2013 angekündigt], Isaac Marion: Warm Bodies [2010, bereits im Kino]sowie die Adaptation des Comics The Walking Dead [seit 2003, Fernsehserie seit 2010]), deutet aufeine ‚neue‘ (‚höhere‘) Qualität der Romane hin – früher folgte die Literatur den Horrorfilmen.Zudem hat, wie erwähnt, die Figur des Zombies in Bereiche der Hochkultur Einzug gehalten(Philosophie, Anthropologie, Naturwissenschaften, vgl. oben) und ist auch im Bereich der

Kindermedien präsent, womit sich die Frage erhebt, welchen Einfluss diese Gegebenheiten auf dasliterarische Genre haben. Mein Beitrag möchte sich mit verschiedenen Ansätzen und Möglichkeitenzur Einordnung des Genres und der Einzeltexte im literarischen Feld beschäftigen: Was bieten dieTexte an, um eingeordnet zu werden? Wie kann man außertextuell die Zuschreibungenuntersuchen? Reicht die Tatsache aus, dass die Zombie-Literatur ihren Weg nicht ins Feuilleton derPrintmedien findet, sie als niedere Literatur abzutun? Wenn in den (Internet-)Rezensionen dieTrivialität kein Thema ist: lässt sich das als implizite Wertung und Hochschätzung verstehen? Und:inwiefern beeinflussen sich Genre und Einzelwerk in der Rezeption? Verhindert das Genre, das einEinzeltext als hohe Literatur wahrgenommen wird?Die Zombie-Literatur reicht formal von der klassischen Romanform mit auktorialem Erzähler,dokumentarischen Schreibstilen (Reportagen u. ä.) über Tagebücher, Briefromane sowie Komödienbzw. heiteren Texten bis hin zu Literaturparodien von Klassikern wie etwa Goethes Werther(Susanne Picard: Die Leichen des jungen Werther [2011]) oder Jane Austens Pride and Prejudice(Seth Grahame-Smith: Stolz und Vorurteil und Zombies [2010], engl. Originalausgabe Pride andPrejudice and Zombies [2009]). Inhaltlich setzen die Texte ebenfalls ganz unterschiedlicheSchwerpunkte und reichen von soziologischen ‚Studien‘ (neue Gesellschaftsformen nach derZombie-Apokalypse) bis hin zu psychologischen Analysen (Umgang mit dem Verlust vonVerwandten, Verhalten in Lebensgefahr etc.); das Geschehen kann in historischem Milieu(Mittelalter, 18. Jahrhundert) oder aber in der Gegenwart bzw. Zukunft spielen, gut oder böse endenetc. Es lassen sich Intertextualitäten, Referenzen auf Naturwissenschaften und Technik, Bezüge zurgegenwärtigen Lebenswelt und Populärkultur entdecken – kurzum (und provokativ): aus ästhetischformalerPerspektive, aber auch inhaltlich ließen sich zumindest einige der Zombie-Romanedurchaus als ‚hohe‘ Literatur verstehen. – Diese Einordnungen gilt es zu diskutieren.Prof. Dr. Mario Saalbach, Universität des Baskenlandes, Vitoria-Gasteiz (Spanien)Verlorene Heimat und Fiktion: Zwischen historischer Aufarbeitung und TrivialisierungAls Teil der Aufarbeitung der NS-Vergangenheit in den Medien hat seit den 1990er Jahren dieDarstellung des im Dritten Reich und Zweiten Weltkrieg verursachten Leidens allmählich die Suchenach den Tätern und Verantwortlichen und ihre Anklage abgelöst. In diesem Kontext wird auch demLeiden Deutscher eine nicht zu übersehende Beachtung geschenkt: dem Leiden derZivilbevölkerung bei der Bombardierung deutscher Städte durch die Alliierten oder dem Leiden beioder als Folge der Vertreibung aus den Ostgebieten, die schätzungsweise 13 Millionen Menschen

ihrer Heimat beraubte. Insbesondere die Vertriebenenschicksale haben zahlreiche Schriftsteller zurliterarischen Aufarbeitung des Themas bewegt, oft im Rahmen von rekonstruierterFamiliengeschichte: Aus den Erfahrungen der Großeltern, die Krieg und Vertreibung bewusstmiterlebt haben, versuchen die Jüngeren für die eigene Identitätskonstruktion relevanteAnhaltspunkte zu gewinnen.Als einschlägige Titel wären hier Romane von Autoren zu nennen, die in den 1950er Jahren geborenwurden: u. a. Reinhard Jirgl, "Die Unvollendeten” (2003); Stephan Wackwitz, "Ein unsichtbaresLand" (2003); Thomas Medicus, "In den Augen meines Großvaters" (2004), aber ebenfalls vonsolchen, deren Geburtsdatum noch in den Zweiten Weltkrieg fällt, wie Christoph Hein,“Landnahme" (2004), oder auch – aus einer gänzlich anderen Perspektive – W. G. Sebald,"Austerlitz” (2001). Auch die Novelle des Kriegsteilnehmers Günter Grass, "Im Krebsgang" (2002),darf in diesem Kontext nicht vergessen werden.Parallel zur literarischen Produktion nehmen sich auch eine Reihe von Verfilmungen, zumeistFernseh-Produktionen, des Vertriebenenthemas an. Bekanntestes Beispiel dürfte der Zweiteiler "DieFlucht" (2007) sein, aber auch Filme wie "Der Untergang der Gustloff" (2008), "Die Kinder desSturms" (2009) oder auch "Eine Liebe in Königsberg" (2006) wären hier zu nennen.Insbesondere der literarischen Produktion wurden mitunter Oberflächlichkeit und Trivialisierungvorgeworfen. Die Darstellung der Problematik als nur ein Teil einer zeitlich viel weiter gefasstenBetrachtung werde der Tragweite des Themas und dem durch Vertreibung verursachten Leidennicht gerecht. In diesem Beitrag soll einerseits überprüft werden, ob der Vorwurf derOberflächlichkeit im Einzelfall gerechtfertigt ist. Andererseits soll untersucht werden, wie hochkünstlerischer und ästhetischer Wert der Ergebnisse fiktionaler Vergangenheitsaufarbeitung imgenannten thematischen Zusammenhang anzusetzen sind, ob die Produkte qualitativ einer kritischenPrüfung standhalten oder ob sie eher zum Niveau trivialer Unterhaltung tendieren.M.A. Simone Sauer-Kretschmer, Universität Bochum (Deutschland)Nieder(e)Schriften – Bordellromane und Dirnenbiographien als Literatur von ganz Unten?Bücher und Dirnen kann man mit ins Bett nehmen, schrieb Walter Benjamin in seiner (ganze dreizehnUnterpunkte versammelnden) Auflistung über die Gemeinsamkeiten von käuflichen Frauenund Büchern. Doch was geschieht, wenn die einstige Bettgenossin sich aufschwingt und selbst zurFeder greift, um ihre Lebenserinnerungen aufzuzeichnen?

Genau dies ist die dem so genannten Skandalroman Josefine Mutzenbacher. Die Geschichte einerWienerischen Dirne. Von ihr selbst erzählt (1906) vorangestellte Autofiktion, um ein größtmöglichesMaß an vermeintlicher Authentizität des Erzählten zu suggerieren. Doch weder ist eine ehemaligeProstituierte die Autorin des Textes, noch wird hier tatsächlich die Geschichte einer Dirne erzählt,sondern bloß die Erinnerung an vielfältige sexuelle [sic!] Erfahrungen im Kindes- und Jugendalterevoziert.Der Roman Der heilige Skarabäus (1909) von Else Jerusalem hingegen spielt ebenfalls im WienerRotlichtmilieu, hat jedoch einen ganz anderen Anspruch: Die Autorin will besonders ihre weiblicheLeserschaft über das Leben und Leiden im Bordell aufklären und damit den Erzählungen von Kurtisanenund Luxusprostitution, die eine lange literarische Tradition haben, einen realistisch-naturalistischenSpiegel vorhalten. Besonders explizit wird dies anhand der Lebensgeschichte Miladas, einerjungen Frau, die schon im Bordell geboren wurde, der es jedoch durch Fleiß und Disziplin gelingt,alphabetisiert zu werden und sich weit darüber hinaus zu bilden. So endet die Erzählung um Milada,als eines von wenigen der im Text dargestellten Hurenschicksale, auch nicht im Bordell, Spital oderArmenhaus, sondern in ländlicher Idylle, da Milada mit der Zeit zur selbstbestimmten Autorin ihresLebens geworden ist.In meinem Vortrag möchte ich verschiedene Dirnenromane der Literatur um 1900 kontrastieren undihre zeitgenössische Rezeption wie Klassifizierung durch Wissenschaft und Feuilleton untersuchen,um der Frage nachzugehen, ob, und wenn ja, inwiefern es sich bei diesen Texten um 'niedere Literatur'handelt.Dr. Gesa Singer, Georg August Universität Göttingen (Deutschland)Ruhm und Trivialität: mediale Inszenierung in der LiteraturNicht erst seit der zeitgenössischen Abwertung und der späteren Nobilitierung von Heinrich Heinedurch die Kritik lässt sich beobachten, wie eng der Verwurf der Trivialität gegenüber Autoren undihren Schriften mit dem sozialen, politischen und intellektuellen Gepräge einer Zeit inWechselbeziehung steht und ebenso einer späteren Kanonisierung und Aufwertung weichen kann.Aber zunehmend ist literarische Produktion auch an den Publikumsgeschmack gekoppelt und wirddurch mediale Inszenierungen mitbestimmt.In Daniel Kehlmanns Roman ‚Ruhm‘ (2009), einer Sammlung von neun miteinander verbundenenErzählungen, wird das heutige Phänomen literarischer Popularität in Zeiten medientechnischer

Präsenz literarisch verarbeitet und dem Leser anschaulich gemacht. Nicht zuletzt hat diesePublikation des ‚Star‘-Autors, der durch ‚Die Vermessung der Welt‘ selbst zu Popularität gelangte,Einzug in den (ungeschriebenen) Kanon aktueller deutscher Literatur, auch in derAuslandsgermanistik, gehalten und steht als Lektüre für Deutsche Sprachzertifikate auf denLeselisten.Mein Beitrag soll anhand einiger kommentierter Textauszüge, Rezensionen sowieliteraturtheoretischer Überlegungen die Anlage des Romans als literarischer Diskursbeitrag zumThema Ruhm und Trivialität herausarbeiten und die Bedingungen beschreiben, die zeitgenössischeLiteraturen in den Bereich der ‚hohen‘ Literatur aufsteigen lassen.Dr. Arata Takeda, University of Chicago (USA)Nützliche DialektikZur historischen Interdependenz von hoher und niederer LiteraturPeter Szondi fasste in seiner Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert GeorgeLillos Argument für das Einführen von Personen mittlerer und niederer Stände als tragischenHelden mit den Worten zusammen: „Nicht der Bürger braucht die Tragödie, sondern die Tragödieden Bürger“. Die Vorstellung, die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels markiere einephilanthropische Öffnung der vornehmsten Literaturgattung gegenüber den nichtadeligen Schichtender Gesellschaft, erweist sich vor dem Hintergrund dieser pragmatischen Begründung alsgutgläubige Illusion. Im Hinblick auf die traditionelle Unterscheidung zwischen hoher und niedererLiteratur stellt sich dementsprechend die berechtigte Frage, ob tatsächlich das Publikum über dievorhandene Literatur hinaus eine auf seinen Geschmack zugeschnittene Unterhaltungsliteraturbrauche, oder ob nicht eher umgekehrt die Literatur, aus pragmatischen Gründen, neben dembestehenden Publikum ein begeisterungsfähiges Massenpublikum brauche. Die ebenfalls im18. Jahrhundert vor sich gehenden Umwälzungen in der Literaturgeschichte, wie etwa der Streitzwischen Regeldrama und Drama des Sturm und Drang oder der Aufstieg des bis dahin alsmoralisch suspekt geltenden Romans innerhalb der epischen Gattung, rücken bei dieserFragestellung in ein neues Licht: Sie alle finden als Kämpfe zwischen als hoch geltenden Formenund für nieder gehaltenen Formen der Literatur statt, und dennoch führen sie keineswegs zurAbschaffung der einen durch die anderen, sondern tragen vielmehr zur Erschließung von größeremPublikum und zur Bereicherung der Literatur insgesamt bei. Welche Interessen werden dabei

verfolgt? Welche Strategien kommen zur Anwendung? Welche Bedürfnisse werden angesprochen?Der vorliegende Beitrag will diesen und anderen Fragen nachgehen und daraus neue Erkenntnisseüber die historische Interdependenz von hoher und niederer Literatur gewinnen.Dr. Patricia Viallet, Université Jean Monnet, Saint-Etienne (Frankreich)Volksdichtung im Spannungsfeld zwischen „niederer“ und „hoher“ Literatur: der exemplarische„Grenzfall“ des Grimmschen BuchmärchensAnhand der für die aufklärerische Einstellung zum Volksmärchen charakteristischen BehauptungWielands, „Ammenmärchen, im Ammenton erzählt, mögen sich durch mündliche Überlieferungfortpflanzen, aber gedruckt müssen sie nicht werden” 1 , soll eine Überlegung über den Platz desMärchens als einer Grundform der Volksdichtung in der Literatur der 1. Hälfte des 19. Jahrhundertsdurchgeführt werden. Bekannt ist die auf Herder fußende Aufwertung der Volksdichtung, in der der„Geist”, bzw. die „Seele” des Volkes zum Ausdruck kommen solle. Am Beispiel des Märchens läßtsich aber konkreter zeigen, wie die Romantiker – auch von Herder ausgehend – zweiunterschiedliche (und sogar gegensätzliche) Auffassungen zur Volksüberlieferung entwickelt haben:eine ästhetisch-literarische, zur freien Bearbeitung des Überlieferten führend (bei Arnim undBrentano und deren Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn z. B.), und eine metaphysische,mythisch-volksgebundene, auf treue Wiedergabe des mündlich Erzählten zielend (v. a. bei denBrüdern Grimm, den fleißigen ‚Sammlern’ und Herausgebern der Kinder- und Hausmärchen).Diese grundsätzliche – auch durch den historischen Zusammenhang bedingte – Unterscheidungerlaubt nicht nur, der berühmten romantischen Kontroverse um das Verhältnis von Natur- undKunstpoesie gerecht zu werden, sondern auch den Standort einer „hohen” und einer „niederen”Literatur in (früh- und hoch-)romantischer Perspektive näher zu bestimmen. Nur so versteht man,wie Friedrich Schlegel aller Wesensbestimmung der romantischen Poesie als „Universalpoesie”zum Trotz 2 darauf beharrt, die Volksdichtung in eine „Volkspoesie für das Volk” und in eine1C. M. Wieland, Vorrede zu Dschinnistan, oder auserlesene Feen- und Geister-Mährchen, Winterthur 1810.2s. das berühmte 116. Athenäum-Fragment: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. IhreBestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie zu vereinigen […]. Sie will und soll auch Poesie undProsa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen […]” (F. Schlegel,Kritische Ausgabe seiner Werke, hrsg. von E. Behler, 35 Bände, Paderborn/München/Wien/Zürich 1958ff., II, S. 182).

„Volkspoesie für Standespersonen und Gelehrte” 3 zu teilen, also bei einer ideologischenGrenzziehung bleibt, die von einer zu dieser Zeit weiterbestehenden kulturellen Kluft zwischen dem„Hohen” und dem „Niederen” zeugt. Dass das Märchen dennoch von den Frühromantikern zum„Canon der Poësie” (Novalis) 4 erhoben wurde, ist nicht das geringste Paradox – auch einemWieland als gelegentlichem Märchenautor anhaftend! –, auf das wir im Laufe dieser Untersuchungstoßen werden und das vielleicht nur im Spiel einer gegenseitigen und auch zur Erhaltung beiderFormen der Volks- und Kunstdichtung notwendigen Befruchtung und Abgrenzung zu lösen ist.Dr. Cécile Vidal-Oberlé, Université Paris I Panthéon-Sorbonne (Frankreich)Pantomime, Marionettentheater und Singspiel im Theater Arthur Schnitzlers als eineAuseinandersetzung mit den « höheren » dramatischen GattungenMeist wird Arthur Schnitzlers dramatisches Werk als ein einheitliches Ganzes wahrgenommen, undzwar weniger aufgrund förmlicher Merkmale als wegen der bevorzugten Themenkonstellation undder vorherrschenden Gefühlslage, die beide gern als typisch für das Wien der Jahrhundertwendebetrachtet werden. Beim näheren Untersuchen lassen sich aber erstaunliche Besonderheiten bei derWahl der dramatischen Formen erkennen : In Arthur Schnitzlers Theater wird auf eine großeVielfalt dramatischer Formen und Traditionen zurückgegriffen, wobei « höhere » und « niedere »Formen einander entgegengesetzt oder gar miteinander kombiniert werden.Dies mag innerhalb eines Theaterstücks vorkommen. Im frühen Einakter Alkandis Lied etwa wirdmanch gehobene Gattung aus der Überlieferung gleichsam dekonstruiert, indem Schnitzler z.B. dasBarockdrama zu einem Boulevardstück bzw. zu einer Farce werden lässt. Ähnlich lässt sich inLiebelei eine Zerlegung und Herabstufung von dem Muster des bürgerlichen Trauerspiels verfolgen.Dadurch entsteht eine Dialektik zwischen höheren und niederen Formen, wobei intertextuelleElemente massiv eingesetzt werden. Mal werden sie aus « Klassikern » entlehnt (so derkonsequente Bezug auf Faust im Singspiel Der Tapfere Kassian), mal stammen sie aus anderenTheaterstücken Arthur Schnitzlers. Auf die Spitze getrieben wird das Verfahren, wenn derDramatiker sein feierlich anmutendes Schauspiel in 5 Akten Der Schleier der Beatrice in die3Ibid., S. 166 (4. Athenäum-Fragment).4Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hrsg. von P.Kluckhohn und R. Samuel, 4 Bände, Stuttgart 1960, III, S. 449.

commedia dell'arte-nahe Pantomime Der Schleier der Pierrette umdichtet und dabei -gattungsmäßig- beide entgegengesetzten Pole eines und desselben dramatischen Stoffes zuuntersuchen scheint. Auch das Verfahren des Metatheaters (Der grüne Kakadu, Zwischenspiel bzw.Zum Großen Wurstel) und das Einsetzen des Marionettentheaters (Zum Großen Wurstel sowie diefrühere Fassung Der Tapfere Cassian) untermauern die Annahme: Durch die dialektischeAuseinandersetzung von gehobenen und niederen, trivialeren Formen wird systematisch die Fragenach einer Neu-Orientierung des theatralischen Schaffens aufgeworfen, und zwar in einer Zeitsowohl eines gewissen Historizismus als auch einer Krise der überlieferten Werte und Formen.Die deutliche Betonung der Theatralität durch die Pantomime, das Puppenspiel oder das Singspielmag also zugleich Ausdruck von Schnitzlers Zweifeln an der Relevanz der überlieferten « hohen »dramatischen Formen und zukunftsweisend bzw. programmatisch sein : Es entsteht der Eindruck,als ob das festgestellte Zurückgreifen auf volkstümliche Formen (Farce, Commedia , WienerVolkstheater, Boulevard...) dem dramatischen Schaffen zu einer neuen Vitalität und Legitimitätverhelfen sollte.Zweck des Beitrags ist die Dynamik, die Arthur Schnitzler so in seinem dramatischen Werkeinsetzt, weiter zu erforschen, indem vor allem die Pantomimen, Marionettenstücke und dasSingspiel berücksichtigt werden. Herangezogen werden auch Schnitzlers Austausche mit demMünchner Marionettenspieler Paul Brann sowie die Rezeption dieser Theaterstücke.Prof. Megumi Wakabayashi, Tokyo Gakugei University (Japan)Grenzübertretungen im Räuber-Roman: Robert Walsers ironisches Spiel mit literarischen GattungenEin charakteristischer Zug von Robert Walsers Romanen und Prosastücken sind die häufigenspielerisch-gegensätzlichen Ausdrücke, die sich durch ihre ironische Ambivalenz dem logischdiskursivenVerstehen entziehen.Bereits Walsers Romane aus der Berliner Zeit zeigen diese provokative Ambiguität: der ersteRoman Geschwister Tanner (1907) täuscht zwar formal einen traditionellen Roman vor, aber schonhier unterläuft er die traditionellen Darstellungsformen; Jakob von Gunten (1909) testet nochstärker die Grenzen des Genres Roman aus. Bei seiner Veröffentlichung galt er den meisten Lesernals rätselhaft und unverständlich. Vor allem provozierte die Ablehnung von Bildung durch denjungen Helden und die Negation des bürgerlichen Bildungsideals.Nach der Publikation des dritten Romans 1909 konnte Walser keinen Roman mehr veröffentlichen,obwohl er in der Tat einige schrieb, deren Manuskripte allerdings verloren gegangen sind. Als er

seinen letzten Roman Der Räuber 1925 niederschrieb, galt er in der literarischen Öffentlichkeitlängst als Schriftsteller, der keine Romane schreibt. Statt groß angelegter Werke schrieb er nurunzählige kurze Prosastücke. Damit wurde ihm zunehmend die Anerkennung als Schriftstellerverweigert, er galt als gescheitert, sein Prosa-Stückwerk wurde belächelt. Der Räuber-Roman ist einletzter, ironischer Versuch, die Romanform zu bedienen. Er lässt dabei die traditionelleGattungsform hinter sich, besser gesagt, er treibt ein provokatives und zugleich poetisches Spiel mitden klassischen Gattungen.Die Hauptfigur des „Räubers“ spielt auf Schillers klassischen Helden an, der für seine Gerechtigkeitzum Mordbrenner wird. Walsers Räuber verübt keine Verbrechen, außer, dass er mit dem Ich-Erzähler die Gesetze des Romans bricht.Hierin liegt bereits ein Hinweis auf Walsers Gattungsübertretungen, mit denen er die Legitimität dertraditionellen „großen“ Literatur in Frage stellt. Ich gehe der Frage nach, mit welchendarstellerischen Mitteln Walser das gegensätzliche Schema von „groß und klein“, „hoch undniedrig“ problematisiert.Dr. Annemarie Weber, Universität Bielefeld (Deutschland)Kinder-und Jugendliteratur:vom lowbrow- zum highbrow-Segment der rumäniendeutschen LiteraturDie rumäniendeutsche Literatur ist dank des Büchnerpreisträgers Oskar Pastior und derNobelpreisträgerin Herta Müller heute zumindest als Begriff im deutschen Sprachraum bekannt,wenn auch weiterhin große Unsicherheit in seinem Gebrauch herrscht. Der Begriff bezeichnet dieHerkunft der beiden Autoren. Sie gehörten bis zu ihrer Aussiedlung (Pastior 1968, Müller 1987) zuder durch politisch-ideologische Grenzen nach außen nahezu hermetisch abgeschlossenen, imInneren reich ausdifferenzierten, durch die deutsche Sprache und eine jahrhundertealteSiedlungsgeschichte geprägte deutschen Kulturgemeinschaft in Rumänien.Die „rumäniendeutsche Literatur“ wurde in einer liberalen Phase der Ceaușescu-Diktatur, Ende der1960er, Anfang der 1970er Jahre als das Konzept einer eigenständigen Minderheitenliteratur – dasder deutschsprachigen Bevölkerung in Rumänien – entworfen und theoretisch modelliert. DerBegriff lässt sich systemtheoretisch als selbstreferentielle Identitätsbeschreibung bezeichnen. Dierumäniendeutsche Literatur begriff sich als ein eigenes, an der Schnittstelle zweierNationalliteraturen, der rumänischen und der deutschen, konstituiertes Subsystem. Die

Selbsteinschätzung schwankte zwischen dem Bewusstsein der Randständigkeit (wasMinderwertigkeitskomplexe erzeugte) und dem Selbstwertgefühl interkultureller Mehrwertigkeit(was das Bedürfnis nach Anschluss an das „Zentrum“, die Anerkennung im Ausland beförderte undnicht zuletzt die Ausreise vieler Autoren, begünstigte).Das Bestreben, ins Zentrum vorzurücken, bei dem gleichzeitig dauerhaften Verdacht, mehrfachrandständig (zur rumänischen und zur deutschen Literatur) zu sein, hat im genannten Zeitraum zueiner großen ästhetischen Anstrengung geführt, die sehr effizient war, weil sie von Autoren,Kritikern und auch einigen Verlagslektoren gleicherweise unternommen wurde. Durch diesenästhetischen Selektionsdruck bildete sich eine Elite rumäniendeutscher Autoren heraus und einehighbrow-Literatur, die segregierend auf andere Segmente des Systems wirkte. So wurden dieDialektliteratur und die Kinder- und Jugendliteratur (KJL) zunächst vollständig aus dem Bereichder „ernstzunehmenden Literatur“ ausgeschlossen. Die Anfang der 1980er Jahre zunehmendeGängelung der Autoren und Verlage durch die Zensur, die drastische Zurücknahme der Freiheitenund Ressourcen durch die politische Macht führten zu einer zeitweiligen Aufwertung dieserlowbrow-Literaturen, die – auch vom politischen System weniger beachtet – einigen Autoren mehrAusdrucksfreiheit versprachen.Mein Vortrag will das wechselvolle Geschick der rumäniendeutschen KJL nachzeichnen von der(im Sinne des sozialistischen Realismus) anerkannten Allgemeinliteratur (in den 1950er Jahren)über die gering geschätzte „kleine Literatur“ in den 1970er Jahre, zur ästhetischen Aufwertung derKJL Anfang der 1980er Jahre und ihrer erneuten Abwertung in den letzten Jahren der Diktatur.Dabei wird die rumäniendeutsche KJL nicht nur als Teilsystem der rumäniendeutschen Literaturdargestellt, sondern auch in ihren Verflechtungen und Interaktionen mit dem politischen System,den kulturellen Institutionen (Schule, Verlage, Printmedien), den Referenzliteraturen (rumänische,sowjetische, DDR), anderen kulturellen Subsystemen (Bildende Kunst, Pädagogik, Lehre undForschung).Dr. Michael Weitz, Universität Athen (Griechenland)Verfilmte Literatur bei Chris KrausZur kulturellen Logik der Trivialisierung durch MedienwechselLiteraturverfilmungen gelten oft als prekär. Für viele mag die Verfilmung literarischer Texte nur

auf die Trivialisierung ihrer Vorlagen hinauslaufen. Dies liegt an der kulturellen Kodierung desMediums Film. Filme neigen, so das kulturelle Vorurteil, stärker zum Trivialen als Literatur,weshalb denn auch Literaturverfilmungen zuweilen besonders dann als gelungen gelten, wenn sie,wie etwa Fassbinders Effie Briest wie literarische Texte funktionieren. Andererseits stellt Literaturheutzutage gern die cineastische Sozialisation ihrer Leser in Rechnung und spielt mit filmischenReferenzen, die sich gerade nicht durch Literarizität auszeichnen. Filmemacher und Autorenrechnen sowohl mit den Möglichkeiten anderer Medien und Künsten als auch mit bestimmtenkulturellen Wertungsschemata und bereichern damit ihren eigenen Ausdrucksspielraum. Anhandder Arbeiten des deutschen Autors und Filmemachers Chris Kraus werde ich Aspekte eines solcherweiterten Ausdrucksspielraums vorstellen und erörtern. Wenn es um die Erörterung vonWertungsschemata geht, die gerade durch den Medienwechsel sichtbar werden, sind Kraus‘Arbeiten ein Glücksfall. Denn seine Filme spielen nicht nur immer wieder auf kulturelleBewertungsmuster an, die mit unterschiedlichen Medien und Künsten verbunden sind (in seinemvielleicht bekanntesten Film Vier Minuten aus dem Jahr 2006 ist es die klassische Musik) und siesind auch selbst nicht nur einfach im Spannungsfeld von inszenierter Trivialität und literarischemAnspruch anzusiedeln, sondern inszenieren den Medienwechsel als Arbeit an kulturellenWertungsmustern. Dies gilt sowohl für den Film Poll aus dem Jahr 2010, der das Leben und dieLiteratur der deutschen Schriftstellerin Oda Schaefer (1900-1988) in Szene setzt als auch für denFilm Scherbentanz (2002), der eine Verfilmung eines gleichnamigen, von Kraus verfassten Romansist.Dr. habil. Françoise Willmann, Université de Lorraine, Nancy (Frankreich)Die Last des Didaktischen in der Science-FictionDie Anfänge der Science Fiction sind eng verbunden mit der Entwicklung von Naturwissenschaftund Technik am Ende des 19.Jahrhunderts. In sogenannten « wissenschaftlichen Romanen », dieUnterhaltung und Belehrung bieten wollten, sollten die Segnungen dieser Fortschritte einembreiteren Publikum schmackhaft gemacht werden. Dass der heutigen Science Fiction weiterhin derRuf des Trivialen anhaftet, liegt möglicherweise u.a. an dem Verdacht, es ginge ihr immer nochvorwiegend darum, naturwissenschaftliches Wissen an den Mann zu bringen, oder gar die Wunderder Technologien zu preisen, es sei denn sie schlage sich ins entgegengesetzte Lager und warne vorden drohenden Katastrophen. Zwar lässt sich die heutige Science Fiction nicht auf dieAuseinandersetzung mit Naturwissenschaft und Technik reduzieren, doch bleibt diese Tendenz eine

wichtige Dimension des Genres. Hier soll anhand einiger Beispiele (F. Schätzing, A. Eschbach, A.Fehrenbach) der Umgang mit dem didaktischen Impetus näher beleuchtet werden.Mag phil. Martina Zerovnik, Universität Wien (Österreich)Wort gegen Bild. Positionen der Literatur zum Film während der Kino-Debatte, 1909-1929 5Der Film gehört zu den einschneidendsten Entwicklungen des 20. Jahrhunderts. Er bestimmte dieKulturdiskussion der Moderne und hatte weitreichende Folgen für die Produktion und Rezeptionvon Kultur.Wesentlich dafür war das Eindringen des Films in traditionelle Kultursphären und der wachsendeAnspruch, eine eigene Kunstform zu sein, womit er das bürgerliche Kunstverständnis ins Wankenbrachte. Schließlich setzte die so genannte Kino-Debatte ein, als die Produzenten den Film nachdem anfänglichen Status einer Attraktion als eine „Kunst des Erzählens“, die in formaler undinhaltlicher Anlehnung an Theater und Literatur entwickelt wurde, lancierten. So wurde in denJahrzehnten 1909 bis 1929 unter Intellektuellen, Künstlern und Schriftstellern diskutiert, was Filmüberhaupt sei und welcher Stellenwert ihm innerhalb der oder gegenüber den traditionellenKunstformen zugesprochen werden sollte. Als Massenmedium, Zerstreuung, Ergebnis technischerProduktion und aufgrund seiner Reproduzierbarkeit war er aus Sicht der Kulturpessimisten einAusdruck für den nicht nur kulturellen, sondern auch moralischen Verfall der Gesellschaft.Schriftsteller griffen nicht nur mit feuilletonistischen Stellungnahmen in die Diskussion ein,sondern behandelten das Phänomen Film auch in ihren literarischen Texten oder schrieben für denFilm.Im Vortrag werden Positionen und Argumente der Kino-Debatte daraufhin hinterfragt, welcheMotive und Funktionszuschreibungen sich hinter ihnen verbergen. Haltungen der Annäherung oderAbgrenzung (der Literatur zum Film) werden näher betrachtet und es wird gezeigt, dass inkulturpessimistischen Positionen Mechanismen von Ausgrenzung und Vereinnahmung zum Tragenkommen, denn nicht zuletzt brachte der Film eine beachtliche kultursoziologische Veränderung mitsich. In ihm bekamen die „kleinen Leute“, von denen sich das (Bildungs-)Bürgertum mit dem„Genuss“ von (Hoch-)Kultur bewusst abgrenzte und um die sich wiederum manchezeitgenössischen Autoren bemühten, eine eigene Kulturform.Letzten Endes zeigt eine Analyse der Kino-Debatte, dass es sich bei dem Verhältnis von Literaturund Film weniger um eines der Konkurrenz handelte, als vielmehr um ein produktives,5 nach Anton Kaes: Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film, 1909-1929, Hg. Anton Kaes, München 1978.

wechselseitiges Verhältnis – unabhängig davon, ob es von einer positiven oder negativen Haltunggetragen wurde.Dr. Sabine Zubarik, Universität Erfurt (Deutschland)Walter Moers’ und seine Zamonien-Romane: ein literaturwissenschaftliches SchlaraffenlandWalter Moers ist bekannt für Buchtitel, deren Zuordnung zwischen Comic, Satire, Klamauk,Fantasy und Kinderliteratur changieren. Das bekannteste seiner literarischen Geschöpfe, Käpt’nBlaubär, begann 1988 seine Karriere zunächst als deutsche Kinderbuchfigur, stieg aber 1999 alsHauptfigur und Erzähler des ersten der insgesamt sechs Zamonien-Romane[1] zum Liebling derErwachsenen auf, übersetzt in zahlreiche Sprachen und medialisiert auf der Bühne und im Film.Moers gewann unter anderem den Adolf-Grimme-Preis (1994) und den Phantastik-Preis der StadtWetzlar (2005).Wenn Selbstreflexivität als Zeichen von Literarizität mitausschlaggebend ist für dieRangeinordnung von Werken, so stünden Moers’ Romane an sehr hoher Stelle, denn nichts ist dortausgreifender thematisiert als Bücher, Bibliothekswesen, Literaturbetrieb, Autorschaft, Schrift undSprache. Die Zamonienserie zeichnet sich zudem durch ein dichtes Geflecht von intra- undintertextuellen Verweisen aus, solchen die tatsächlich Bezug nehmen auf Autoren und Werke derWeltliteratur (z.B. Goethe, Keller, Grimms Märchen, E.T.A. Hoffmann), aber auch solchen, dieIntertextualität lediglich fingieren und parodieren. Anhand von Fußnoten, eingefügtenLexikonartikeln und Referenzen auf vorherige oder zukünftige Romane der Serie wird einintellektuelles Spiel mit Autor-, Herausgeber- und Übersetzerfiktion betrieben. Moers’ Stil könnteman durchaus hyper-rhetorisch nennen, kein Wort bleibt ein-deutig, zu durchtrieben ist die Technikder Allusionen, Anagramme und anderweitigen Wortspiele. Mitunter erinnern seine Techniken anfranzösische Autoren der experimentellen Oulipo-Gruppe (z.B. in Der Fönig (2002), wodurchgehend die Buchstaben F und K miteinander vertauscht werden). Auch medial hat Moerseiniges für die Analyse zu bieten, denn die Mischung aus Illustration und Text, viel mehr aber nochdie Inszenierung von Text als Illustration durch typographische Verfahren lassen sowohl eineAnspielung auf mittelalterliche Emblematik als auch moderne Comiczeichnung erkennen.Meine These ist, dass die an Rabelais angelehnte Überzeichnung des Grotesken auf inhaltlicherEbene ihre literarische Erfüllung in der Überbietung von – manchmal allzu offenkundiger –

Literarizität findet. Die Zuordnung zur gehobeneren Literatur, die aufgrund der genanntenVerfahren mehr als gerechtfertigt erscheint, wird so durch ihr Übermaß gleichermaßen ad absurdumgeführt. Ein solcherart schlaraffenlandähnliches rhetorisches und stilistisches Aufgebot ist eben keinexklusiv ausgewähltes Mahl der Kompositionsrafinesse. So gelingt es Moers, im Genre desKlamauks und der lustigen Unterhaltung zu bleiben, während seine Schreibweise einehochliterarisierte ist, die literaturwissenschaftliche Anerkennung verdient.[1] Die 13½ Leben des Käpt’n Blaubär, 1999, Ensel und Krete, 2000, Rumo & Die Wunder imDunkeln, 2003, Die Stadt der Träumenden Bücher, 2004, Der Schrecksenmeister, 2007, DasLabyrinth der Träumenden Bücher, 2011.