PDF-Download - Zenita Komad

Seite / Page 1 – 1283 Vorwort / Foreword,Ralph Schilcher, Markus Mittringer4 Madame Sensible, 2008, 150 x 110 cm5 Thinking is the most unhealthy thing in the world,2008, 150 x 110 cm6–19 Peter Gorsen,Die Macht der ambivalenten Gefühle und dasKokettieren mit den Dingen20–33 Peter Gorsen,The Power of Ambivalent Feelings and Coquetry ofThings36 Zenita Universe, 2008, 150 x 110 cm37 Ohne Titel / Untitled, 2008, 150 x 110 cm38 Gott in Jeansjacke, 2005–2008, 150 x 110 cm39 Dictum sapienti sat est, 2005–2008, 150 x 110 cm40 Prada Princess, 2008, 300 x 110 cm41 Watch!, 2008, 270 x 110 x 20 cm42 First Aid, 2008, 150 x 130 cm43 Traurige Türschnalle, 2008, 150 x 110 x 30 cm44 Left, 2008, 300 x 110 cm45 Right, 2008, 300 x 110 cm46 Harpyie I, 2008, 170 x 120 cm47 Selfportrait, 2008, 350 x 120 cm48 Male Maler!, 2008, 340 x 130 cm49 Eremit, 2008, 150 x 110 x 10 cm50 Dienstmagd, 2008, 300 x 110 x 40 cm51 Mönch, 2005–2008, 300 x 140 cm52 Nike von Samothrake, 2008, 150 x 130 cm53 Ralph, 2008, 150 x 130 cm54 Harpyie II, 2008, 190 x 150 x 20 cm55 Strigida, 2008, 160 x 110 x 10 cm56 How can we dance when the world is burning?,2005–2008, 170 x 110 x 10 cm57 Gott würfelt I, 2008, 50 x 50 x 50 cm58 Ohne Titel / Untitled, 2008, 150 x 110 cm59 Froschkönig, 2008, 170 x 110 x 15 cm60 Crocodile, 2008, 150 x 130 cm61 On on on, 2008, 170 x 110 x 10 cm62 Girl in a bag, 2008, 150 x 130 x 20 cm63 Ode an die Kunst, 2008, 300 x 120 x 10 cm64–65 Das Bild gegen den bösen Blick, 2008,150 x 110 x 35 cm67 Californication, 2008, 150 x 110 x 30 cm(Photo by Zen Sekizawa)69 Fishmouth, 2008, 150 x 110 x 20 cmInstallation view Galerie Konzett, Graz 200870–71 Installation view MAK Schindler House, L.A. 200772 Margarita Rukavina,Vestis virum reddit74 Selfportrait, 2007, 340 x 130 x 20 cm76 Aus göttlicher Quelle hilfreiche Kraft, 2008,150 x 110 x 10 cm77 Installation view MAK Schindler House, L.A. 200778 Promethea, 2007,170 x 170 x 30 cm / 75 x 70 x 20 cm79 Meinhard Rauchensteiner,Promethea81 Scratch the surface, 2007, 150 x 110 x 5 cm82 Installation view Galerie Tarasiève, Paris 200683 Installation view Galerie Tarasiève, Paris 200684–85 Installation view Regina Gallery, Moscow 200686–87 Installation view Regina Gallery, Moscow 200688–89 Installation view Galerie Tarasiève, Paris 200690–91 Installation view Galerie Tarasiève, Paris 200692–93 Installation view Galerie Krinzinger, Vienna 200694 Cardhouse, 7 canvases à 150 x 110 cmInstallation view Kunsthaus Graz, 200695 Cardhouse, 7 canvases à 150 x 110 cmInstallation view Kunsthaus Graz, 200696 Lucas Gehrmann,Bildobjekte, Subjekt-Bilder /Picture Objects, Subject-Pictures98 Stop making sense, 2006, 150 x 110 cm99 Stop word war, 2006, 300 x 110 x 50 cm100 Ginseng to actionism, 2006, 270 x 200 x 20 cm101 Urgent matter, 2006, 150 x 110 x 30 cm102 Velázquez, 2006, 270 x 110 x 40 cm103 Abnabelung, 2006, dimensions variable104 Pinocchia, 2006, 180 x 110 x 5 cm105 Presence, 2006, 150 x 110 x 5 cm107 The sky‘s the limit, 2006, 150 x 110 cm108 Markus Mittringer,Bunte Pheromone / Coloured Pheromones109 Mother and Child, 2006, dimensions variable113 The sky is No limit!, 2006, 150 x 110 cm114 August Ruhs,Back To The Roots115 Back To The Roots, 2006, 150 x 110 x 30 cm119 Snow white, 2006, 180 x 130 x 30 cm120 Grow, 2006, 160 x 110 x 30 cm121 Manus manum lavat, 2006, 170 x 110 x 10 cm122 Alle Tassen im Schrank, 2006, 150 x 110 cm123 Heaven‘s gift, 2006, 150 x 110 x 40 cm125 MIR, 2006, 300 x 110 x 30 cm126 God speed you‘R tongue, 2006, 150 x 110 x 30 cm127 Expectations, 2006, 150 x 110 cm128 Stefan Musil,Maria. Wie kamst du nach Zenita City? /Maria. How did you find your way to Zenita City?

Zenita KomadOpus IVSELECTED WORKSwith an Essay by Peter Gorsenmit einem Essay von Peter Gorsenand contributions byund Beiträgen vonLucas Gehrmann, Franz Graf, Nathalie Hoyos, Oona Lochner,Gerald Matt, Markus Mittringer, Stefan Musil, Meinhard Rauchensteiner,August Ruhs, Margarita Rukavina, Peter Vujica,John Welchmann and / und Hans-Peter Wipplinger

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Die Macht der ambivalenten Gefühleund das Kokettieren mit den DingenZenita Komad in ihren BricolagenPETER GORSENI.Das Bild vom Körper in der nachauratischen Gegenwartskunst hat sich mitder Prozessualität, Verzeitlichung und Vernetzung, der Tendenz zum Mobilen,Immateriellen und Transitorischen in den neuen Medien völlig verändert.Eine neue „Ästhetik des Verschwindens“ wurde prognostiziert. Allesspiele „sich von nun an in der Weise des Verschwindens nicht nur des Bildes(Cinematismus), sondern auch der Körper, der Objekte ab“ (Paul Virilio).Die medientechnologische Aufbereitung der Körper hat deren Entkörperungund Entnaturalisierung bewirkt, eine machtvolle neue Künstlichkeit im digitalenSehen und Kommunizieren, die unserer Sinneswahrnehmung zugleichenorme Defizite und Behinderungen bis an die Grenze des Realitätsverlustesin der Psychose bringt. Der neuzeitliche Körperschwund in Wahrnehmungund Denken begann prinzipiell schon mit dem Verzicht auf die mimetischabbildende Darstellung, der in vielen kunsthistorischen Varianten vorliegtim Dadaismus, Kubismus, abstrakten Expressionismus, in der geometrischenAbstraktion, im Informel und Tachisme, in der Fragmentierung und maschinellenEntfremdung des Körpers bei Picabia oder Warhol bis hin zu denabstrakten Manifestationen von Raum und Zeit in der Minimal und ConceptualArt, in der teilweise computergestützten linguistischen Kunst, einereinseitigen Versprachlichung und Semiologisierung des Visuellen, die vonder technologisch-elektronisch inspirierten Simulationsästhetik eines GaryHill oder Bill Viola fortgeführt wird.Marcel Duchamp kann als Vorläufer und Initiator einer Werkoriginalitätund Autorschaft verabschiedenden Repräsentationsstrategie gesehen werden,der noch ohne elektronische Medien das Sichverflüchtigen oder Verschwindendes Körpers konstatiert. Man denke an Duchamps Readymades,soweit diese nur als „Negativ, als Abwesenheit des Körpers“, als Hülle oderRequisit gegeben werden, wie dies in der Serie Jaquette von 1956–59 derFall ist, die „die Aufmerksamkeit auf das lenken, was ihnen fehlt“ und wassie bedecken (Herbert Molderings). Ebenso sind die gipsernen Körperabformungenund Tastobjekte Not a shoe, Feuille de vigne femelle (WeiblichesFeigenblatt), Object dard (Wurfspießobjekt), Coin de chasteté (Keuschheitsecke)Stellvertreter der abwesenden Körper und Objekte, die sich als Abdruckin den Vertiefungen und Ausstülpungen der abgeformten Originalein Erinnerung bringen. Bruce Nauman hat in seinen „negativen“ Körperskulpturender Achtzigerjahre den menschlichen Leib in diminuierter, sichmateriell entziehender oder abwesender Gestalt zitiert. In Skulpturen wieSeven Wax Templets of the Left Half of my Body, 1987, und Neontemplets ofthe Left Half of my Body, 1966, simulieren Wachsfolien und Neonlicht dieAnwesenheit des halb eliminierten realen Körpers durch seine maßstabsgetreueUmhüllung. Die Entkörperung manifestiert sich durch eine minimalistischeKonstruktion. In der Installation Perfect Balance von 1989 wirdeine die Zunge zeigende Kopfplastik im Wachsabdruck mit dem Monitorbildeiner obszönen Handbewegung kombiniert. Das bewegliche Monitorbildtrifft auf die Abformung eines Naturgegenstandes in einer anachronistischen,quasi archaischen Technik. Diese Medien-Balance wird von vielen Künstlern,die den leistungsschwachen, antiquierten Menschenkörper elektronischaufrüsten, verabschiedet und der kompletten Neukonstitution einesWunsch-Körpers im Computer zugeführt. Orlan überträgt schließlich diecomputererzeugte Montage kunsthistorischer Schönheitsideale mithilfe vonkosmetischer Chirurgie und Implantationen auf ihr eigenes Gesicht. Stelarcprophezeit, dass in Zukunft die archaischen mimetischen Körpertechnikendurch neue Technologien wie die moderne Prothesen-Technologie ersetztwürden (Paul Virilio, Die Eroberung des Körpers. Vom Übermenschen zumüberreizten Menschen, München/Wien 1994). Mit der Distanzierung despost-humanen Künstlers von der veralteten mimetischen Darstellungsästhetikwird der zur Möglichkeitsform umgedachte, technologisch neu konstruierbarantizipierte Körper zum Labor elektronischer Manipulationen. In dercomputererzeugten oder -gestützten, geklonten Kunst der Achtziger- undNeunzigerjahre erweist sich ihr technologischer Fortschritt in unvorhergesehenerWeise durch die Abstraktion vom Körperlichen, dem Phänomen desKörperschwundes, bedroht.II.Zenita Komad lässt in ihrer letzten, in Los Angeles entstandenen Produktionauf eine Konfrontation mit dem Trend zur „post-humanen“ Ästhetik des Körperschwundesund der Leibüberwindung schließen. Sie überrascht mit einerSerie geschneiderter Kleidungsstücke, die im Wesentlichen wie bei Duchampals evokative Hüllen und negative Formen des geschwundenen, absenten6 7

Körpers verstanden werden können. Wie Trophäen sind die aus Leinwandmaterialgeschneiderten, farbig bemalten Hemden, Hosen, Jacketts, Kleider,Schürzen und Kimonos in Überlebensgröße auf Keilrahmen gespannt, mitZeichen oder Labels garniert und heute meistens auf beschriftete Bildtafelnwie auf Kleiderbügel gehängt. Die so entworfenen Gesamtheiten, das Findenneuer Bedeutungen für eine Ästhetik, der man nicht ständig in den globalenKommunikationsnetzen und im Lifestyle der urbanen Kultur begegnet, besitzennicht nur eine irritierende Ausstrahlung, sondern sie distanzieren sichauch von den Wert- und Ordnungssystemen, denen die Publikums-Kunstin der Marktgesellschaft unterworfen ist. Es stellt sich mit der AußenseiterinZenita Komad die Frage, ob angesichts der zunehmenden Dominanz technischerBildmedien nicht gerade die traditionellen, für antiquiert gehaltenenFormen der Bricolage, die handwerklichen Konstrukte und Allianzen vonMalerei, Skulptur, Collage, Foto und Text es sind, die die technologisierteKreativität für Zwecke der Subjektivität freisetzen können.Zenita Komad thematisiert ihre Werke nicht als Readymades, sondernofferiert sie als Bricolages im Zeichen eines ebenso persönlichen selbstreferenziellenwie welthaltigen Lebensentwurfs. Sie sperrt sich gegen die ubiquitäreEntwertung der individuellen Handschrift und Handwerklichkeit desKünstlers durch den elektronischen Zeitgeist. In der Aufmerksamkeit für dietextilen Hüllen und Negativformen des vertriebenen, mediensoziologischdeklassierten Körpers und durch ihre eigenwillige künstlerische Regenerationhält sie dem technokratisch entzauberten Menschen die Treue. DieBricolage vertritt – magisch aufgeladen – die kulturell disziplinierten oderneurotisch gehemmten Kräfte und Fähigkeiten der Subjektivität. Die körpernachahmendeÄsthetik der Bekleidung, erst recht in ihrer expressivenStellvertreterfunktion des „geschwundenen“, instrumentell veralteten Körpersbei Komad, begünstigt und reanimiert das aus archaischer Zeit vererbte„mimetische Vermögen“ des Menschen, den „ehemals gewaltigen Zwang,ähnlich zu werden und sich zu verhalten“ (Walter Benjamin). Die gebasteltenKleidwerke werden gleichsam Bühne und Projektionsfläche einer anthropomorphenLebensauffassung, eines die innere und äußere Wirklichkeitdes Menschen analogisierenden Denkens, das in Komads Arbeit om phallusder nabel der welt, 2007 – zunächst als performative Selbstdarstellung, dannals Installation – demonstriert wird: Das Seil symbolisiert die Nabelschnurzwischen der Natur des Menschen und der Natur des Weltganzen. Der individuelleMensch als eine Welt im Kleinen (Mikrokosmos) spiegelt gewissermaßendie Elemente und Kräfte des Makrokosmos. Das aus der makrokosmischenWirklichkeit heraus Wirkende erscheint den Menschen in vielfacherHinsicht als ähnlich, weshalb sie sich über eine Sache verständigen können.Soll die Welthaltigkeit der Kunst keine Phrase sein und ein menschliches Interesseerwecken, muss der Künstler zur Erkenntnis des Ähnlichen beitragen.Will er neben dem Wissenschaftler die Außenwelt erkunden, muss er zunächstrealisiert haben, „daß er selbst ein Bestandteil jener Welt ist, die wirerforschen sollen … und endlich, daß das Problem einer Weltbeschaffenheitohne Rücksicht auf unseren wahrnehmenden seelischen Apparat eine leereAbstraktion ist, ohne praktisches Interesse“ (Freud, Die Zukunft einer Illusion).Die Interdependenz von Mensch und Welt, die das schöne Sinnbildihrer „Vernabelung“ beschwört, versetzt die künstlerische Produktivität inein Wechselbad von Introjektion und Projektion. Ein Teil der Außenwelt wirdin das Ich hineinverlegt und zum Objekt bewusster und unbewusster Fantasien.Ein Teil der Innenwelt wird vom Ich hinausverlegt. Gedanken, Gefühle,Wunsch- und Angstfantasien des Künstlers gelangen in seine Bild- und Werkproduktion,die als vom vorstellenden Subjekt abgelöste, selbstständige, ansich seiende Objekte erscheinen. Welche Analogien und Korrespondenzenzwischen Ich und Umwelt, zwischen den introjizierten und den projiziertenQualitäten der Erfahrung im Werk Komads lassen sich auffinden? Welchefantasierten Szenarien sind für es charakteristisch? Es erscheint auf den erstenBlick durch die beiden hauptsächlichen Komponenten der Bildträger,das Konzeptionelle und das Dingliche, die intelligiblen und sensiblen Anteile,entzweit und ihrer gegenseitigen Analogisierung entgegenzustehen.Doch obwohl Komad einerseits sich mit ihren reinen Schriftbildern der allesKörperliche und Materielle ausschließenden Abstraktion der Konzeptkunstannähert, sind andererseits die meisten Bildträger Materialisierungen desmalerischen und skulpturellen Metiers. Sie streben von der beschrifteten Flächeüber dingliche Auswüchse der Leinwand und Reliefs in den dreidimensionalenRaum, der in den card houses, 2006, erreicht wird. Vergleicht mansie mit Richard Serras House of Cards (1968–1981), erweist sich alles Minimalistischegetilgt. Bei Serra sind Stahlplatten in elementaren geometrischenFormen so aneinandergelehnt und ausbalanciert, dass sie in Anlehnung andie Architektur eine „Skulptur als Platz“ bilden, die der Betrachter betretenkann. Komads Kartenhäuser sind außenseitig teils bemalte, teils beschrifteteund skulptierte Leinwand-Wände, die zu einer stabilen Pyramide aus dreiGiebeldächern aufgestapelt sind, deren offener Innenraum im Parterre zugänglichund gleichsam performativ bespielbar ist (wie Selbstdarstellungender Künstlerin zeigen). Komad geht über Serras skulpturelle Neuordnungund Operationalisierung des architektonischen Raums weit hinaus, „dekoriert“die bei Serra gewissermaßen nackt und leer gebliebenen Wand-Platten– ähnlich wie im Kartenspiel – mit unterschiedlichen Bildseiten. Die einseitigbebilderten Giebel ihrer card houses sprechen die Subjektivität der8 9

Betrachter und Bewohner an, konfrontieren sie mit ihrer Befindlichkeit, einerebenso gefühlsmäßigen wie gedanklichen Dimension ihres Daseins. So wirddas objektive Raumgebilde des Hauses erweitert zu einem Ort der spezifischenBegegnung und Auseinandersetzung des Ich mit dem Bild des ihmÄhnlichen. Nicht erst die neuen textilen, skulpturalen, dinglich-dreidimensionalenBricolages, sondern die Gesamtheit der bisherigen sprachbildlichenSchautafeln fordern den Benutzer zu einer imaginären spiegelbildlichenIdentifizierung oder/und Distanzierung (Rimbaud, Ich ist ein anderer) mitden visualisierten Vorstellungsinhalten und Szenarien auf.Sieht man sich das Ensemble der card houses genauer an, fällt die Gestaltungvieler Kompartimente in Gegensätzlichkeiten und Gegensatzpaareauf, die – uneins mit der Nötigung unserer affirmativen Kultur, parteiisch zusein – die Diskrepanz zwischen dem, was der gewöhnliche Kunstbetrachterweiß, und dem, was er nicht weiß, zwischen dem, was er sieht, und dem,was er nicht sieht, zu bedenken geben. Viele Text- und Wort-Konstrukte drückensich daher zweideutig oder widersprüchlich (kontradiktorisch) aus. Siesind gespickt mit unvereinbaren Bedeutungen. In Heaven’s gift ist die himmlischeGabe mit einem herabstürzenden, von woher immer geworfenenHolzkeil negativ gekennzeichnet. Das ein „Stockwerk“ tiefer platzierte Bildobjektist ein Beispiel für das „konspirative“ Korrespondenzverhältnis dermeisten Wort-Bild-Montagen: Die rot hineingeschriebene Lebensweisheitmanus manum lavat ist mit einem erhabenen Anker und schwarzen Musteraufwärtsgerichteter Pfeile auf grellgelbem Feld visualisiert. Die gegenseitigeBestärkung von Text und Form bewirkt beim Betrachter vielleicht eher Abwehrals Beifall. Am „vielleicht“, der inhaltlichen Unbestimmtheit und Offenheitihrer Konstrukte, kann man sich Komads Eigenart gut merken.Das Transitorische, Provisorische, Mobile der card houses und Bildergalerien,die man heute Installationen nennt, das Austauschen und Umgruppierenihrer „Bausteine“, ist Programm. Die auf Sentenzen und Aperçus,Inschriften und lateinische Kunstwörter, Künstlernamen (Samuel Beckett,Louise Bourgeois, Maria Callas, Galileo Galilei) und kunsthistorische Zitate(wie Ingres’ Frauenbildnisse und Rubens’ Leda mit dem Schwan nachMichelangelo) zurückgreifenden Konstrukte überzeugen dann am meisten,wenn sie das Gegensätzliche und Unvereinbare in anschaubaren Sinneinheitenzusammenführen. Hierbei lässt sich über ihre „richtige“ Lesart gutstreiten und spekulieren. Ein ebenso kontraststarkes wie grafisch gut verdichtetesWort-Bild-Konglomerat wie ego – kill your self, 2005, verdankt seineSpannung einem bekannten ethischen Interessenkonflikt. Gegenüber demmit Hahnenkamm und Krone zweideutig skizzierten Fratzengesicht, dessenAugen, Brille, Nase, Mund ebenso als verbales „ego“ lesbar sind, also einerKarikatur des Egoismus, kommt sein kategorischer Gegensatz, der altruistischeImparativ, zu Wort: Töte deine Selbstsucht, mache das Wohl des anderenzum Prinzip deines Handelns und einer allgemeinen Gesetzgebung,wie Kant sagt.Ein weiteres, dreidimensionales Wort-Bild hat Zenita Komad demDoppelsinn des Wortes „lieben“ gewidmet. Eine beschriftete Leinwand mitdem Ausrufesatz ICH liebe EUCH, 2006, wird von einem überdimensioniertenFingerglied-Objekt penetriert, das Rot des Fingernagels wiederholtsich im rot geschriebenen Wort „lieb“, aber die beiden Rots bedeuten nichtdas Gleiche. Der Durchstoß des monströsen Fingergliedes, das ein typischesGenitalsymbol ist, trägt wohl dem narzisstischen „objektlosen“ ZustandRechnung, „daß wir immer in dem anderen uns selber lieben. Wir könnenes einfach nicht anders“ (Wilhelm Stekel). Wir treten als Kind „absolut egoistisch“und kriminell begabt in die Welt und müssen Liebe lebenslang erstlernen. Wir bilden uns nicht ein, die Eigenliebe im Menschen überwundenzu haben, sondern verstricken uns in einander widersprechende Wertungen.Auch Zenita Komad, die so oft auf ihre Negationen und Phobien das relativierendeWort „liebe“ drüberschreibt, sieht es so.III.Freud und Stekel haben den prinzipiellen Zwiespalt, die „Bipolarität allerpsychischen Phänomene“, eingehend untersucht. Zu jedem Gefühl und Gedankenkann auch das Gegenteil gefühlt und gedacht werden. Wenn „gutbegründete Liebe und nicht minder berechtigter Haß, beide auf dieselbe Persongerichtet“ sind, entsteht ein „Ambivalenzkonflikt“. (Freud, Hemmung,Symptom und Angst). Schon der gesunde Menschenverstand fühlt „zweiSeelen in seiner Brust“, die miteinander streiten und um die Vorherrschaftringen. Entgegengesetzte Gefühle und Vorstellungen treffen zusammen wieim Traum, der sich ja auch die Freiheit nimmt, „ein beliebiges Element durchseinen Wunschgegensatz darzustellen“ (Freud, Die Traumdeutung). Hierknüpft Komad (ohne bewussten Rückgriff auf Freud) mit einem konkretenBeispiel an. In MIR TRÄUMT ICH BIN DER LIEBE GOTT (2004–2008) erhältdas Wort „GOTT“ durch die typografische Hervorhebung des Buchstabens Oeine doppelte Bedeutung. Das O wird zur fetten Ziffer 0 (=Null) verfremdetund spaltet damit den Satz in zwei entgegengesetzte Lesarten. Grafisch nochprägnanter sind Position und Negation in dem Schriftbild GOTT IST nichtDAS NICHTS (2005–2007) aufeinander bezogen. Satz und Gegensatz ergebendurch ihre vexierbildartige Wiedergabe in zwei verschiedenen Schrift-10 11

typen und Farben, Weiß und Rot, auf blauem Grund, ein doppelwertigeskontradiktorisches Urteil. Es bleibt absichtlich fragwürdig und zweifelhaft,ob der Spruch Gott ist das Nichts oder der Widerspruch Gott ist nicht dasNichts wahr ist, beides ist logisch möglich. Gott und Religion sind „problematischeBegriffe“. Mit ihnen kann nur etwas Mögliches gedacht werden.Viel zu wenig bekannt ist die hiezu passende Argumentation Freuds: ReligiöseLehren sind sämtlich Illusionen. „Über den Realitätswert der meistenvon ihnen kann man nicht urteilen. So wie sie unbeweisbar sind, sind sieauch unwiderlegbar“ (Freud, Die Zukunft einer Illusion). Komad verwendet„problematische Urteile“ und Sätze, bei denen die entgegengesetzte Behauptung,das kontradiktorische Gegenteil, auch denkbar ist. Die Erwartungauf ein Entweder-oder wird enttäuscht. Denkgegensätze, aus der Dissenskulturder Religion wie Brosamen aufgepickt, werden in ihrer Frag-Würdigkeit,d. h. als ungelöstes Problem, in die konzeptionellen Wort-Bild-Konstruktevereinnahmt. Der Betrachter soll nicht durch Antworten auf Fragen, die derVernunft entzogen sind, überfordert und indoktriniert werden. Eine fürwahr„problematische Natur“ wie Zenita Komad kann im Widerstreit von Liebeund Wissen, Glauben und Verstand nicht Partei ergreifen. Eine für wahr gehalteneMeinung vor den Kopf stoßend heißt es: WISSEN IST EINE HÖCHSTKOMPLIZIERTE SACHE liebe auch (2002–2004). „... ich will nicht zu einembestimmten Glauben bekehren. Ich will eine Vision vermitteln ... “ (Komad).Da taucht wieder das vielversprechende Wort auf, das zuletzt schon die kulturskeptizistischen„raw materialists“ der „ars povera“ umtrieb. Man denktan Komads Schlüsselwerk Om Phallus – Der Nabel der Welt. Steht hinter derAnalogisierung von Mikro- und Makrokosmos, Ich- und Welterkenntnis, diemystische Utopie, dass in der gesamten Wirklichkeit einst alle Gegensätzeverwischt und eins werden? Zumindest rücken Anschauung und Spracheanomal zusammen. Zu ihrer synergetischen Berührungslust gehört, dass die– wie in grow (2006), verlautbart – ganz aufs Fragen und Aufmachen versessenenDenkbilder Komads ihre Wörter und Wortverbindungen als machtvollemagische Ausdrucksmittel einsetzen. Mit dem in roten Lettern überkreuztgeschriebenen Satz RELIGION IS DANGEROUS, 2006, hat Komadihrer Warnung vor dem Zugeständnis der Absurdität und Vernunftwidrigkeitreligiöser Lehrsätze eine suggestive imperative Form zu geben vermocht,der man sonst mehr in der „suggestiven“ Bilderschrift der psychophysischenBricolages begegnet.Nun weiß man von Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Lawrence Weinerund anderen, die die Sprache zu ihrem Material gemacht haben, dass durchden Verzicht auf Rhetorik und Reflexion, das Verkürzen und Vereinfachender Satzbildung, die Reduktion auf einzelne Wörter, diskursives Nachdenkenin intuitives, direktes Anschauen umschlagen kann. Davon profitierenauch noch die von der Conceptual Art beeinflussten Schriftbilder Komads,während sie schon dabei ist, Buchstaben und Zeichen, Silben und Zeilendurch typografische Eingriffe und ein beinahe lettristisches Layout für ihredingliche Präsenz zu präparieren. Wort und Bild kommen magisch zur Deckung.Damit nicht genug, werden in einigen neuen textilen Bricolages dieWörter und Sätze der Schriftbilder von Kleidern und faltigen Stoffen wiedurch Überzüge und Gardinen etwas verdeckt und den Blicken des Betrachtersentzogen. Ode an die Kunst – TE QUIERO, (DICTUM) Sapienti SAT(est), SIC, MIR, GOTT IST nicht NICHTS, HOW CAN WE DANCE WHENthe world IS BURNING/BORING, sind augen nur zum weinen da?.Der Übergang von der wortsprachlichen Repräsentation zur Präsentationdes visuellen, dinggebundenen Materials im Raum eröffnet neue,grenzüberschreitende Ausdrucksmöglichkeiten. Die Mystifikation der textilenBricolages durch ihre teilweise unleserlichen Textelemente ist nur einTeilaspekt des gesamten Werks, das seine Konstrukte in das Sichtbare undVerborgene, in Verführung und Abwehr, Attraktion und Repulsion aufspaltet,in das Nebeneinander von offenherziger und verschlossener Zuneigunggliedert, wie Komads verschnürtes, vor Besitzergreifung geschütztesSelbstbildnis Present von 2004 zeigt. Ihr starkes Mitteilungs- und Schutzbedürfnis,die offensive Öffnung und defensive Unzugänglichkeit des eigenenBefindens in diesem zweideutigen „Geschenk“, sind Ausdruck einer„affektiven Ambivalenz“ (Eugen Bleuler), die sich mehr oder weniger in derPsyche aller Menschen findet und im Kulturvergleich als ein universalesPhänomen erscheint. Komad erlöst den bedrohlichen Ambivalenzkonfliktan der Grenze zur Depersonalisation zu einem Schachspiel gegnerischerMächte und Kräfte, das die mangelnde Harmonie der Gefühlsgegensätzekompensiert. Komad hat ihr künstlerisches Selbstverständnis gelegentlichals Rollenspiel mit Gedanken und Gefühlen erklärt, hinter dem das eigeneIch zurücksteht (eine Parallele zu Cindy Shermans fiktiven Selbstinszenierungen).Ihre Spiele mit der Ambivalenz können daher einerseits nichtals Selbstporträts gelten, sie schließen aber andererseits das performativeSelbstbild als Begleitmedium der Rollenspiele ein und setzen die Traditionder Performance-Art fort. Beispiele dafür sind der nabel der welt undcalifornication, 2007, der Titel eines Albums der Rock-Band Red Hot ChiliPeppers, der durch die Verdichtung von „fornication“ (Unzucht), „carnation“(Fleischfarbe), „incarnation“ (Fleischwerdung) und „California“ einenEinstieg in das unbewusste Denken des Witzes, des Versprechens, desVergessens von Worten gewährt.12 13

Die meisten Wort-Bild-Objekt-Montagen wären im Sinne Freuds alsBrücken, „über welche die Wege zum Unbewußten führen“, zu erklären.Dem abstrahierenden, diskursiven Betrachten bleiben die Ausdrucksformender Angstbewältigung und psychischen Abwehrmechanismen (Introjektion,Projektion), die im Werk Komads dominieren, unbemerkt, oder sie werdenvorschnell als Obszönitäten sexualisiert. Wer käme auf den Gedanken, indem als selfportrait, 2008, betitelten anthropomorphen Häuschen, dessenTor als riesiges Maul mit herausgestreckter Zunge deformiert ist, einen magischinszenierten Schutz- und Abwehrzauber zu erkennen? AufgerissenerMund und weit heraushängende Zunge, die man leicht als sexuelle Herausforderungmissversteht, kommt in allen Kulturen als Schreck- und Abwehrmaskevor. (Irenäus Eibl-Eibesfeldt/Christa Sütterlin, Im Banne der Angst. ZurNatur- und Kunstgeschichte menschlicher Abwehrsymbolik, München 1992)Die Imponier- und Drohgebärden gehören zur angeborenen Ausstattungdes menschlichen Ausdrucksrepertoires und sind auch zu Komad nicht erstoder gar nicht durch das Studium historischer Wächter- und Schutzfigurengelangt. Psychologisch können sie als „Angstsignal“, das vom Ich in einerGefahrensituation verwendet wird, gelesen werden. Als ausdrucksstarkerAbwehrvorgang im Konflikt zwischen Ich und Trieb manifestiert sich auchdas Konstrukt god speed your tongue, 2005. Es verbindet das „Gott geleiteDich“, den bekannten frommen Gruß, mit der erschreckenden Monumentalskulptureiner blutenden Zunge. In diesem Konstrukt kommen entgegengesetzteWünsche, ein Grußzauber und ein Schadenszauber, nebeneinanderzur Geltung, ohne einander irgendwie zu stören. Die Aufspaltung undAmbivalenz dieses Zeichenzaubers, der einerseits Gutes, andererseits Bösesbewirken will, ist aber auch als Machtkampf denkbar, wenn der Schadenszauberals Negation des Grußzaubers und umgekehrt wahrgenommen wird.So kommt eine Dynamik in Gang, die entgegengesetzte Einstellungen, diemonomanen Zeichen für eine religiöse und eine erotische Kraft, aufeinanderbezieht.In diesem Konflikt-Szenar gleich starker Mächte und Kräfte überwiegtbei Komad augenscheinlich eine Selbstbehauptungsstrategie, die sich gegeninnere und äußere Gefahren für Leib und Leben schützen muss. Diehierfür zuständigen apotropäischen Ausdrucksformen sind Abschreckung,Drohung und Verspottung eines Angreifers und genereller einer schädlichenTriebforderung an das Ich. Ein einfachstes Abwehrmittel ist das Durchixendes Mundes, das am Körper einer Pariser Aktionistin aus dem Muehl-Kreisvorgeführt wird clear your mind, 2004. Ein kleiner Abwehrzauber sind auchdie roten NoSex-Kreuze über dem Hosenschlitz einer Textil-Bricolage von2007, ohne Titel, Messer, Wurfspieß urgent, 2005, promethea (2005–2007),besänftigende und noch mehr vereinzelte aufgerissene, starrende Augen hitthe bull’s eye, 2005, oder Augenpaare, deren Pupillen plastisch hervortretenpainting against bad looks, 2007, painting against bad thoughts, 2006, unddas vom geschwärzten Umfeld isolierte, homogene Maskengesicht use yourbrain, 2006, das mehr an eine abgetrennte Kopftrophäe als ein Porträt denkenlässt, tauchen im unheimlichen Repertoire der Bann- und Schutzmagiewiederholt auf. Nicht weniger abschreckend und unheimlich erhebt sich einanderer Kopf in phallischer Steifigkeit aus dem begrünten Erdreich. Bedecktvon einem fliegenpilzförmigen, also giftigen Hut, den wegsehenden Blickhimmelnd nach oben gerichtet, den verlängerten, entblößten Hals vom weißenGitterfenster überschnitten, scheint diese wie in Schutzhaft genommeneMadonna eine fremde, unbekannte Gefahr abwehren zu wollen. Eine negativeAura der Angst verdunkelt ihr Medaillon e pur si muove, 2003 (nachGalileo Galilei).In einer bemerkenswerten Paraphrase der von Rubens nach Michelangelogemalten Mythologie Leda und der Schwan, die wohl um 1600 noch inAntwerpen entstanden ist, hat Komad eine teils sich sträubende, teils hingebungsvolleLeda imaginiert. Das in der Vorlage dem Schnabel des Schwanszugeneigte Haupt Ledas wird zu einer fremdartigen Schreckmaske abgewandelt,deren stierer Blick, das spitze aggressive Horn auf der Stirn und derheftig flatternde Haarschopf im Gegensatz zu den einladenden, passivenGebärden der Hände und Finger – Rubens frei zitierend – gezeichnet sind.Das michelangelo-rubineske Vorbild zeigt eine glückliche, folgenreicheGötterliebschaft zwischen Leda und dem als Schwan getarnten Jupiter, währendZenita Komad die Begegnung als Interaktion von Angriff und Abwehr,Letztere allerdings zum ambivalenten Gestus von Verbieten und Zulassenabmildernd, umdeutet Leda and the swan, 2004.Das drohende, übelabwehrende Maskengesicht mit stechenden Augenund phallischen Hörnern ist aus der antiken Mythologie in Gestalten wieBaubo, Ishtar, Sheela und Gorgo Medusa überliefert. Man findet mancheMerkmale dieser frühen Schreck- und Schutzsymbolik bei Komad sogar aufFiguren und Gebrauchsgegenstände des modernen Alltagslebens übertragen.Zu diesen bemerkenswerten zeitgenössischen Amuletten gehört die Handtasche.Ähnlich wie die card houses und das symbolische Selbstbildnis derKünstlerin in Gestalt einer Hausfassade, deren Fenster (die Augen) und Tür(der Mund mit Zunge) als „Leibespforten“ (Freud) gelten dürfen, repräsentiertauch die riesige, in halber Körpergröße gefertigte Tasche aus Steppmaterialund ornamentalen Karos girl in bag, 2007, zuallererst einen schützenden,intra-uterinen Raum, keine erogene Zone wie für den Mann, obwohl die14 15

fantasierte Rückkehr in den Mutterleib beide Geschlechter gleichermaßenbeherrscht. Die Trapezform der Karos ist, wie man aus der Traumdeutungder Psychoanalyse erfährt, ein uraltes Vulva-Symbol. In einer kleineren Versionwird die performative Erstfassung der Skulptur mit einer die Tasche vorsich haltenden Frau aufgegeben zugunsten der Bricolage der Tasche mit einerRobe, die das prominente Label Coco Chanels, die verklammerten Anfangsbuchstabenihres Namens, aufweist. Es sind dies keine Readymadesoder Remakes, sondern handgearbeitete, einmalige, auratische Dinge, diezumindest für die Tasche auf eine Wirkungssteigerung der Schutz- und Abwehrmagieder Frauen- und Mutterleibssymbolik hinausläuft. Tasche, Robedu soir und andere zitierte Chanel-Artikel wie der Lippenstift und das Parfum-FlakonN o 5 verhelfen nebenher durch ihre hypertrophierende, idolisierendePräsentation zu einem Schadenszauber gegenüber der gewöhnlichenwarenästhetischen Behübschung dieser und anderer beworbener Produkte.Ähnlich erhoffte sich Claes Oldenburg von seinen monumentalisierten, weichenAlltagsgegenständen einen demoralisierenden Einfluss auf den affirmativenKonsumismus seiner Zeit.Erst kürzlich hat die Künstlerin das Motiv des Abwehrzaubers in einmehr als drei Meter hohes, textiles Objekt übertragen, das in einem wesentlichenTeilaspekt an die in Irland beheimateten mittelalterlichen „Sheelas“erinnert, abstoßende, spreizbeinige weibliche Figuren, die ihre grob stilisierteVulva darbieten. Sie werden als das Pendant zu den Figuren des männlichen„Genitalpräsentierens“ angesehen, ihre frontale genitalbezogene Schaustellungist von der Ethnografie mit dem Terminus „Schamweisen“ bedacht worden(Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, München 1992). Das „frontale Schamweisen“wäre ebenso als christlicher Appell an die menschliche Sündhaftigkeit wieals sexuell stimulierende Exhibition missverstanden. Seine hauptsächlicheFunktion ist vielmehr das Verspotten und Abschrecken feindseliger Dämonen.Der Dämonenschutz, die Ausdrucksweise des „Schamweisens“ habenals säkularisierte Abwehrreaktion der bedrohten Psyche bis heute überlebt.Die Phobien in Leben und Kunst, die Berührungsangst und das Ekelgefühlvor bestimmten Objekten und Vorkommnissen, geben dem Bedrohungserlebenund Schutzbedürfnis Ausdruck. Der Künstler und der Angstneurotikersind gleichermaßen an der Bewältigung ihrer Angstvorstellungenengagiert. Der Künstler befindet sich durch seine Kreativität im Erfindenvon Formen, Symbolen und Bildern im Vorteil. Seine Angst ist weniger resistivund irrational und wird tendenziell durch ästhetische Sublimierungabgewendet.Auf diesem Hintergrund behaupten die Apotropäika ZenitaKomads, auf die abschließend näher einzugehen ist, ihren künstlerischenRang. In dem erwähnten textilen Materialbild von 2008, das mittlerweile inzwei Versionen vorliegt, Harpyie I und II, wird das abstoßende „Schamweisen“der irischen Sheelas dem Religiösen entrückt, gleichsam verweltlichtund in seiner Tragfähigkeit für das pornografisch übersättigte, abgestumpfteAuge auf die Probe gestellt. Komad kombiniert ihr dreidimensionales Bildwerkmit völlig heterogenen Elementen. Zuunterst ist das frontale „Schamweisen“in fragmentarischer Gestalt des Unterleibs einer spreizbeinigen,lebensgroßen Puppe mit aufgeklaffter Vulva platziert, darüber schwebt einbefremdlich erweitertes, lidloses Auge, das durch seine plastisch hervortretende,überproportionale Größe und visuelle Allgegenwart als übergeordnetesKontroll-Organ erscheint, darüber erhebt sich ein langer phallischerPfahl, dessen Leitersprossen zusätzlich imponieren und Omnipotenz symbolisieren.Die verschiedenen Elemente ergeben zusammen genommen einwaffenstarrendes, schützendes Totem. Doch scheint die abschreckende aggressiveWendung gegen einen äußeren Angreifer sich auf ein nach innengerichtetes, selbstdestruktives Angst- und Hemmungsgefühl verschoben zuhaben, das uns doppelt befremdlich und deshalb vielleicht künstlerisch zeitgemäßervorkommt.IV.Die Ethnologie hat im selten beobachteten Gestus des „Brustweisens“ einÄquivalent zum Abwehrzauber des „Schamweisens“ festgestellt. Archäologischüberliefert sind aus Holz, Stein oder Keramik gefertigte weibliche Figuren,„die mit ihren Händen ihre Brüste umfassen oder sie präsentierendmit den Händen unterstützen“ (Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, Weltsprache Kunst.Zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation, Wien 2007).Obwohl das Anbieten, Halten und Milchspritzen der Brüste gewöhnlich alsweiblich-mütterliche Fruchtbarkeitssymbolik interpretiert wird, hat man invorgeschichtlicher Zeit, später in der Antike Griechenlands und Roms, inden Kirchen der Romanik und Gotik auch brustweisende Figuren, Idole, Votivgabenund Amulette mit abwehrender und schützender Gebärdensprachegefunden. In diesem Fall besteht weder ein Zusammenhang mit dem Themades Stillens, noch verbindet sich mit dem Darbieten der Brust eine erotische,exhibitionistische Absicht.Dieser Befund ermutigt, den vermeintlichen Brustfetischismus, dieweiblich-mütterlichen und erotischen Anmutungen entsprechender Präsentationenbei Zenita Komad, in einen apotropäischen Sinnzusammenhang zustellen. Spricht nicht auch das „Brustweisen“ in californication, tainted love,im oversized Bikini mit Gummibusen, ohne titel, alle 2007, mehr für einen16 17

eschwichtigenden Abwehrzauber gegenüber unerwünschter, anzüglicherKommunikation? Das rosige Brüste-Ensemble in californication, immerhineine Reminiszenz an die Fruchtbarkeit der Diana von Ephesus, wird miteiner spöttischen Fratze schwarz übermalt. Einerseits schmiegt sich die Performerinwohlig in die weichen Polster ihrer Skulptur, während andererseitsihre Arme zu keiner Berührung bereit sind. Hier kommt die für Komad typischeAmbivalenz von Zuneigung und Aversion ins Spiel. Und so verfügtauch die komplette Installation über eine gespaltene: verführerische und abschreckendeGebärden- und Zeichensprache, die auch im Tabu-Wort „fornication“(Unzucht, Hurerei) des vom erwähnten Album ausgeborgten Werktitelscalifornication noch wirksam ist. Der apotropäische Zauber kommt nurgebrochen zur Geltung.Auch die Relief-Arbeit tainted love, 2007, kann nur in einem begrenztenUmfang für den apotropäischen Symbolismus beansprucht werden.Das „Brustweisen“ wird in einer komplexen Zeichen- und Materialsprachechiffriert wiedergegeben. In den geschwärzten buckligen Bildgrund sind zweirote Herzformen und darunter eine Art Leine oder Halskette milchig-weißerKörbchen, die zur Assoziation laktierender Frauen einladen, hineingemalt.Die positive, lebensbejahende Kraft dieser Zeichen kämpft gewissermaßengegen die unheimliche, depressive „schwarze Magie“ des Bildgrundes. Freudeund Traurigkeit, expansive und bedrückende Gefühle, Liebes- und Todessehnsuchtexistieren in dieser ambivalenten Konstruktion nebeneinander, vonder nur bedingt ein apotropäischer Zauber ausgeht. Demgegenüber imaginiertdas Materialbild des roten Bikinis mit Gummibusen, der sofort als Scherzartikelerkennbar ist, einen spottenden, grotesk-komischen Prototyp, dessenWächter- und Abwehrfunktion in verspielter, verharmloster, verkümmerter Formteils von der Pop-Art, teils vom „apotropäischen Signalismus der Touristenkunst“(Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, München 1992) aufgenommen wird.Psychologisch generell gilt, dass sich die psychischen Abwehrvorgängegegen alles richten, was Angst hervorrufen kann. Uns interessieren allein diekünstlerischen Ausdrucksformen, die das Ich zum Schutz gegen äußere undinnere Bedrohungen erfindet und welche die angstbesetzten Objekte und Vorkommnissesind, die Frage der Phobien und ihrer sublimierten ästhetischenGestaltung. Unter der Vielzahl an Dingen und Vorgängen, die zum Gegenstandeiner Phobie werden können und die im Besonderen Zenita Komad einerkünstlerischen Bearbeitung unterzogen hat, gehört der Ekel vor der Berührungvon etwas Schmutzigem oder Ansteckendem. Diesem Délire du toucher,der „Mysophobie“ verdankt einer ihrer skurrilsten Einfälle sein Dasein: die miteiner glänzenden Folie verpackte Türklinke melancolic door buckl, 2008.In einem größeren Werkzyklus der sogenannten „Wurzelskulpturen“hat Komad ihrer angstvollen Faszination vor dem Anblick ekelhafter Dingevon wurzeliger, schlüpfriger, feucht-glitschiger, irgendwie unangenehmer,unheimlicher Beschaffenheit Ausdruck gegeben. Die unter dem Titel roots,2006, vereinigten, ungegenständlichen plastischen Formen entwachsen derringsum straff gespannten Leinwandhaut und greifen mit schleimig glänzendenTentakeln über die Ränder der rechteckigen Bildformate hinaus insLeere. Dieses missgebildete organische Geschlinge oder Gewächs von unbekannterHerkunft ist jeweils einfarbig grün, blau, rot, weiß oder/und schwarzwiedergegeben, was der Ekelempfindung unterschiedliche Assoziationen ermöglicht,sei es in Richtung mehr einer Tier- oder mehr einer Pflanzenfurcht.Egal, ob dem Verängstigten ein nach ihm greifender Polyp, ein Mangroven-Dschungel, eine giftige Wurzel einfallen, jedes denkbare Geschlinge oderGewächs (hinter Letzterem kann die Angst vor Krebs, die Karzinophobie,verborgen sein), beeindruckt wegen seines Ekel und Angst hervorrufendenAnblicks. Deshalb führt ein rückwärtsgewandter Titel wie back to the roots,2006 in die Irre. Das Thema ist nicht die Rückkehr zu einem romantischenNaturerleben, sondern die Einkehr ins Ich, das mit der Angst vor dem scheußlichenGetier oder Gewächs, das es selbst imaginiert, auch die Angst vorsich selbst darstellt und künstlerisch bewältigt. Die Abwehrreaktion des Ichartikuliert sich am Paradigma der „Wurzelskulpturen“ Komads im Abscheuund zugleich ästhetischen Fasziniertsein vor der Zudringlichkeit des Organischenund überhaupt der merkwürdigen Kühle und Kaltherzigkeit „dieserruhelosen, nervösen, sich windenden, zuckenden Vitalität, als wäre das allesein abstrakter, irgendwie demonstrativer ‚Lebenstanz‘ ohne angemesseneLebenswärme, ohne inneren Gehalt des Lebens“ (Aurel Kolnai, Der Ekel,1929, in Ekel Hochmut Haß, Frankfurt a. M. 2007). Dabei sind Lebensekelund Lebensangst „gleichsam erst die Einladung, welche die Abschreckungaktualisiert“. Diese käme, wie Kolnai in seiner Phänomenologie feindlicherGefühle feststellt, nicht zustande, wäre das phobische Subjekt nicht zunächstvom Ekelhaften angezogen worden. Das Ekelhafte löst also eine ambivalenteReaktion aus. „Sie ist Einladung und Abschreckung, Lockung und Drohungzugleich“, eine „im Ekelhaften liegende ‚Koketterie‘.“Die Koketterie, assistiert von der Ambivalenz der Gefühle, ist auchder Universalschlüssel für eine künstlerische Strategie, die im Zugleich vonVerführung und Abwehr, Anziehung und Zurückweisung, die notwendigeProblematik und Frag-Würdigkeit ihrer Werke bewahrt und ihre Bewunderernolens volens anlockt und in Schach hält.18 19

The Power of Ambivalent Feelingsand Coquetry with ThingsZenita Komad and her BricolagesPETER GORSENI.With the emergence of processuality, contemporisation and networking,namely the tendency towards the mobile, the immaterial and transitory inthe new media, the image of the body in post-auratical contemporary arthas been entirely transformed. A new “aesthetics of disappearance” waspresaged. “From now on”, everything would be “played out in the modeof disappearance, not only of the image (cinematism), but also of the body,of the object” (Paul Virilio). The media-technological processing of the bodybrought about the latter’s disembodiment and denaturalisation, a powerfulnew artificiality in digital seeing and communication, which, at the sametime, for our sense perception brings with it such immense deficits and hindrancesalmost verging on a loss of a sense of reality, almost to the point ofpsychosis. The modern disappearance of the body in thought and perceptionalready began, in principle, with the renunciation of mimetic, pictorialrepresentation as had already existed in several art historical variants, suchas Dadaism, Cubism, abstract Expressionism, in geometric abstraction, inInformel and Tachism, and with the fragmenting and mechanical alienationof the body as in Picabia or Warhol through to the abstract manifestationsof space and time in Minimal and Conceptual Art, in partly computer-aidedlinguistic art, a one-sided verbalisation and semiological rendering of thevisual, as further pursued in the technological-electronically inspired simulativeaesthetics of a Gary Hill or Bill Viola.Marcel Duchamp can be considered precursor and initiator of a representationalstrategy that put paid to the twin notions of the original workand of authorship and who identified the self evaporation or disappearanceof the body prior to the emergence and widespread dissemination of electronicmedia. Duchamp’s Readymades spring to mind, in so much as theseare only presented “Negatively, as the body’s denial”, as covering or prop,which, as is the case in Jaquette series of 1956–59, “steers the attentiontowards that which is absent in them” and that which they cover over (HerbertMolderings). The same may be said of the plaster body casts and tactileobjects Not a shoe, Feuille de vigne femelle (Female Fig Leaf), Objet dard(Javelin), Coin de chasteté (Chastity Wedge) as representatives of the “absentbody” and objects, as prints in the depressions and protuberances ofthe moulded original. In his “negative” body sculptures from the eighties,Bruce Nauman cites the human body in diminished form, withdrawing ormaking itself absent from material. In sculptures such as Seven Wax Templatesof the Left Half of my Body (1967) and Neon Templates of the LeftHalf of my Body Taken at Ten-Inch Intervals (1966) wax transparencies andneon light simulate the half eliminated real body by means of its life-sizedcovering. The disembodiment manifests itself by a minimalist construction.In the installation Perfect Balance, from 1989, a bust showing a protrudingtongue as a wax impression is combined with a monitor screen on which anobscene hand movement is depicted. The mobile monitor image joins themodel of a natural object in an anachronistic, quasi archaic procedure. Thismedia balance is dismissed by many artists who equip the low-achieving,antiquated human body electronically, and a completely new constitution ofa dream body is hence introduced into the computer. With the aid of plasticsurgery and implantations, Orlan goes as far as to transfer the computergeneratedmontage of an art-historical ideal notion of beauty on to her ownface. Stelarc prophesies, that in the future, the archaic mimetic body will bereplaced by new technologies, such as modern prosthesis technology (PaulVirilio, Die Eroberung des Körpers. Vom Übermenschen zum überreiztenMenschen, Munich/Vienna 1994). With the distancing of post-human artistsfrom the aesthetics of outmoded mimetic representation, the newly conceived,technologically re-constructible, and anticipated body as potentialform now reveals itself as a laboratory of electronic manipulation. In thecomputer-generated or aided, cloned art of the eighties and nineties, thebody’s technological development shows itself as being threatened in anunforeseen way by the abstraction from the corporeal, namely, through thephenomenon of the disappearing body.II.Zenita Komad’s most recent production in Los Angeles bears testimony toa confrontation with the trend towards the “post-human” aesthetics of thedisappearing body and the overcoming of the body. Quite unexpectedly, shediscloses to us a series of tailored items of clothing, which, much like Duchamp,can be interpreted essentially as evocative coverings and negativeforms of the diminished, absent body. Like trophies, the colourfully paint-20 21

ed, larger-than-life shirts, trousers, jackets, dresses, aprons and kimonos arepulled taught across wedged stretchers, decorated with signs or labels and,today, are mostly hung on inscribed plates. Thus arranged, these totalities,which point to the disclosure of new meanings for an aesthetics one is ratherunlikely to encounter in the networks of global communication and in thelifestyle of urban culture, not only possess a quality conveying something irritating,but also remove themselves from those systems of value and ordernormally dominating public art in a market-oriented society. In the case ofthe outsider Zenita Komad, considered from the perspective of the increasingdominance of technological media, the question is raised as to whetheror not those forms of bricolage now considered antiquated, the handcraftedconstructions and their allied forms of painting, sculpture, collage, photographsand text are able to release the technologised creativity for the purposesof subjectivity.Zenita Komad does not characterize her works as readymades, butinstead presents them as bricolages influenced both by a personal (self-referential),and by a world-oriented blueprint for life. She resists the ubiquitousdevaluation of the individual signature and craftsmanship of the artist by theelectronic Zeitgeist. Through the attention she pays to the textile coveringsand negative forms of the banished, media-sociologically downgraded bodyand through her very unusual artistic regeneration, she remains faithful to thetechnocratically disenchanted human being. Charged with the magical, thebricolage represents the culturally disciplined, or neurotically inhibited energiesand skills of subjectivity. With Komad, the aesthetics of clothing in imitationof the body, especially in its expressive representative function of the“diminished”, instrumentally outmoded body, favours and reanimates the“mimetic power” of the human being as inherited from archaic times, the“formally violent compulsion to conform and to comport oneself” (WalterBenjamin). So crafted, the clothes emerge as both the stage and projectionsurface of an anthropomorphic view of life, a way of thinking analogous tothe inner and outer reality of thought, which, in Komad’s work navel of theworld 2007 is initially demonstrated as a performative self-representation,then as an installation: the rope symbolises the umbilical cord connectingthe nature of man to the nature of the world as a whole. The individual humanbeing as a world in miniature (microcosm), in certain ways reflects theelements and energies of the macro-cosm. In some senses, that which is atwork in the constitution of reality appears to man as similar, which is whyeach is able to communicate with the other. Should the world-orientationof art not be a phrase and awaken human interest, then the artist must contributeto a knowledge of similarities. If, alongside the natural scientist, hewishes to explore the external world, he must first realise that he is himself“a constituent part of the world which we set out to investigate, ... finally,the problem of nature of the world without regard to our percipient mentalapparatus is an empty abstraction, devoid of practical interest” (Freud, TheFuture of an Illusion).The interdependence of man and world, which invokes the beautifulsymbol of its “umbilical bonding”, places artistic productivity in the hot andcold bath of introjection and projection. One part of the external world istransferred to the ego and becomes the object of conscious and unconsciousfantasies. A part of the interior world is transferred outwards from within theego. The artist’s thoughts, feelings, desires and anxieties, his fantasies suffusehis picture and work production, which then appear as independently existingobjects superseding the representing subject. Which analogies and correspondencesbetween the ego and the environment, between the introjectedand projected qualities of experience are to be found in Komad’s work?What characteristic fantasised scenarios does it possess? Through the twomain components of the image carriers, it would appear at first glance thatthe conceptual and the real, the intelligible and the sensory parts divergein order to oppose their mutual analogisation. And yet, while Komad, withher pictures of letters, approaches the abstraction of Concept Art, which excludesthe corporeal and material, most of the image carriers are materialisationsof the pictorial and sculptural metier. They strive away from the writtensurfaces by the real growth of the canvas and reliefs in three-dimensionalspace, later consummated in the card houses, 2006. If one compares theseto Richard Serra’s House of Cards (1968–1981), everything minimalistic appearsto be cancelled out. In the case of Serra, steel sheets in elementarygeometrical forms are layered one on top of the other and balanced in sucha way that in, in the style of architecture, they form a “sculpture as space”into which the viewer can enter. On the outside Komad’s card houses arepartly painted, partly inscribed and sculpted canvas walls, stacked up into astable pyramid made of three gabled roofs, the open interior space of whichis accessible via the ground floor and which can at the same time be broughtinto play performatively (as the artist’s self-presentations show). Komad goesway beyond Serra’s sculptural new order operationalisation and architectonicspace, “decorated” in the case of Serra, to a certain degree by thewall-sheets, which have remained bare and empty – like a card game – withdifferent picture faces. The one-sided illustrated gables of her card housesappeal to the subjectivity of the observer and the dwellers, and confrontthem with their sensibilities, an emotional no less than cognitive dimensionof their being. It is in this way that the objective spatial construction of the22 23

they cannot be proved, so they cannot be refuted” (Freud, The Future of anIllusion). Komad uses “problematic judgments” and statements whereby opposingclaims, the contradictory opposite, is also conceivable. Any anticipationof an either/ or choice will be disappointed. Conceptual opposites fromthe religious culture of dissent, pecked up like so many crumbs, are takenup into her conceptual word-image-constructions for their question-ability,namely, as unsolved problems. The viewer should not be overwhelmed andindoctrinated by answers to questions in which reason is no longer present.A veritably “problematic nature”, such as Zenita Komad’s, is incapable ofbeing partisan in the struggle between love and knowledge, faith and intellect.An offensive negation of an opinion commonly held to be true runs:KNOWLEDGE IS A HIGHLY COMPLICATED THING, love too (2002–2004).“I have no desire to convert to any particular faith. I want to convey a vision.”Here we observe the reappearance of that auspicious word whichhad preoccupied the minds of those cultural sceptics, the “raw materialists”of the „ars povera“. Here, Komad’s key work Om Phallus, The Navel of theWorld comes to mind. Could it be that what stands behind the analogisationof microcosm and macrocosm, the knowledge of the ego and the knowledgeof the world, is the mystical utopia where, in reality as a totality, all oppositesonce merged and formed one whole? At least representation and languageclose ranks anomalously. As disclosed in grow, 2006, part of their synergeticdesire for contact is that, entirely intent on the questions and the unlockingof Komad’s conceptual pictures, they employ their words and wordassociations as powerful magical means of expression. With the sentencewritten and crossed-over in red letters RELIGION IS DANGEROUS, 2006,Komad managed to signal a warning in evocative, imperative form, about thereason-inhibiting doctrinal principles of religion, which one rather tends toencounter otherwise in the “suggestive” pictography of psycho-physiologicalbricolages.Now, one knows from Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, LawrenceWeiner and others who have made language their material that through therenunciation of rhetoric and reflection, the abbreviation and simplificationof sentence formation, and the reduction to single words, discursive reflectioncan switch to intuitive, direct viewing. Influenced by Conceptual Art.Komad’s letter pictures also profit from this when she prepares letters andcharacters, syllables and sentences by means of typographical interventions,and an almost Lettrist layout, for her object presences. Word and image aremagically reconciled. Not stopping there, in a number of new textile bricolagesthe words and sentences of the picture characters, of clothes and crinklyfabrics, are shrouded a little as if by covers and curtains, as if to elude theviewer’s gaze. Ode to Art – TE QUIERO, (DICTUM) Sapienti SAT (est), SIC,ME, GOD IS not NOTHING, HOW CAN WE DANCE WHEN the world ISBURNING/BORING, are eyes only for crying?.The transition from word-linguistic representation to the presentationof the visual, object-bound material in space opens new, trans-border expressivepotential. Due to their partly illegible textual elements, the mystificationof the textile bricolages is only one aspect of the total work, which splits itsconstructs into the visible and the concealed, in to seduction and defence,attraction and repulsion, and is arranged in the juxtaposition of candid andocclusive affection, as Komad’s tied-up self-portrait Present, 2004, wardingoff possessiveness. Here, the strong need to communicate and to protect,the offensive opening and defensive inaccessibility of her own feeling in thisambiguous Present, are expressions of an “affective ambivalence” (EugenBleuler), found to a greater or lesser extent in every psyche and which, incultural comparison, appears as a universal phenomenon. Komad releasesthe threatening conflict of ambivalence at the outer limits of depersonalisation,as a chess game of contrasting powers and forces, which compensatesfor the deficient harmony in opposing feelings. Occasionally, Komad hasdeclared her artistic self-understanding as a role-playing game of thoughtsand feelings, behind which stands her own self (a parallel to Cindy Sherman’sfictive self-staging). Hence, while her games with ambivalence cannotpass as self-portraits, they do include the performative self-portrait asan accompanying medium of role-playing games and continue the traditionof Performance-Art. Examples of this would be the Navel of the Worldand californication, 2007, the title of an album by the rock-band Red HotChili Peppers, which, through the compression of “fornication”, “carnation”(flesh colour), “incarnation” (becoming flesh) and “California”, permit accessto the unconscious thought of the joke, of the promise, of the forgettingof words.In a Freudian sense, most word-image-object montages would be explainedas bridges “over which lead the paths to the unconscious”. Abstractand discursive viewing remain the expressive forms for overcoming anxietyand psychic defensive mechanisms (introjection, projection), which dominatein Komad’s work – though unnoticed, since they would otherwise beprematurely sexualised as obscenities. Who would have hit on the idea ofrecognising in that anthropomorphic little house entitled self-portrait, 2008,whose door is deformed into the shape of a gigantic mouth with outstretchedtongue, a magically invoked, protective and defensive spell? A gaping mouthand fully extended tongue, which one might easily misconstrue as a sexual26 27

provocation, appears in all cultures as a mask of shock and defence (IrenäusEibl-Eibesfeldt/Christa Sütterlin, Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstgeschichtemenschlicher Abwehrsymbolik, Munich 1992). Imposing andaggressive postures belong to the innate faculties of the human expressiverepertoire and were thus similarly come to Komad not just after, or throughthe study of the historical figures of the custodian and the protector. Psychologically,they may well be read as a “signal of anxiety”, used by the ego insituations of danger. As a powerful expressive and defensive technique in theconflict between ego and instinct, this construct also is manifest in god speedyou´R tongue, 2005. God speed you, that familiar pious greeting is linked tothe terrifyingly monumental sculpture of a bloody tongue. In this constructthe antipodal desires of magical greeting and magical curse come into theirown and flank one another without mutualdisruption. The dichotomy andambivalence of this magical formula, which seeks to engender both goodand evil is also to be conceived, as a power struggle, should the black magicbe perceived as the negation of the magical greeting. Thus, a dynamic is setin motion which refers those antipodal approaches, the monomaniac symbolsof religious and erotic forces, vis-à-vis one another.In this scenario of conflict between equally strong powers and forces astrategy of self-assertion prevails in Komad, which is compelled to protect itselfagainst inner and outer danger in the interests of body and of life. The appropriateapotropaic forms of expression are the deterrence, threat and ridicule ofan assailant and, generally, a damaging demand placed by instinct on the ego.One of the simplest means of defence is the crossing out of the mouth performedon the female body of a Parisian Actionist from the Otto Muehl circleclear your mind, 2004. A simplistic defence magic is the red NoSex crosses overthe trouser fly of a textile bricolage from (2007), untitled. Knife, javelin urgent,2005, promethea, (2005–2007), disarming and even more insular, staring eyesin hit the bull‘s eye, 2005, or pairs of eyes with sculpturally protruding pupilsin painting against bad looks, 2007, painting against bad thoughts, 2006, andthe homogeneously masked faced isolated from blackened surroundings in useyour brain (Maria Callas), 2006, which tends rather to prompt associations witha severed trophy head with a portrait, make their repeated appearance in thesinister repertoire of ban and of protective magic. No less forbidding and sinister,another head raises itself in phallic rigidity out of the verdant earth. Coveredby a fly agaric, namely, poisonous hat, the gaze now inclined away and uptowards the sky, the elongated, exposed neck intersected by a white latticedwindow, this Madonna, as if under protective custody apparently seeks to wardoff an unidentified threat. A negative aura of anxiety casts a dark shadow overher medallion e pur si muove, 2003 (as per Galileo Galilei).In a remarkable paraphrase of the painted mythology Leda and theSwan by Rubens, as inspired by Michelangelo, and produced in Antwerparound 1600, Komad imagined a Leda, part resisting, part devoted. Theinclined head of Leda in the Swan’s beak is modified by a strange, shockingmask, whose glassy look, pointed aggressive horn on the forehead,and the fiercely fluttering shock of hair, are drawn in opposition to theinviting, passive gestures of hand and figure – to loosely recalling Rubens.The Michelangelo-Rubinesque model shows a happy, momentous divinelove affair between Leda and Jupiter masked as the swan, whereas ZenitaKomad depicts the encounter as the interaction of assault and defence,the latter, however, moderately interpreted as an ambivalent gesture ofprohibition and approval in Leda and the Swan, 2004.The threatening, evil-repelling masked face with piercing eyes andphallic horns has come down to us from classical mythology in variousguises, such as Baubo, Ishtar, Sheela and Gorgo Medusa. One finds somefeatures of this early symbolism of shock and protection in Komad, in thefigures and articles of common daily use in modern life. Among theseremarkable, contemporary amulets is the handbag. Not unlike the CardHouses and the symbolic self-portrait of the artist in the form of the facadeof a house, the windows (the eyes) and door (the mouth with the tongue)which stand for the “gateways of love” (Freud), the huge, semi life-sizebag made of fleece material with ornamental squares girl in bag, 2007,which initially represent a protective, intra-uterine space, is not an erogenouszone as is the case for the man, although the fantasised return to thewomb dominates equally in both sexes. As gleaned from the interpretationof dreams in psychoanalysis, the trapezium-shape of the diamond (shapedsquares) represents an archaic symbol of the vulva. In a smaller adaptation,the performative initial version of the sculpture with a woman holdingthe bag before her is abandoned in favour of the bricolage of the bagwith a robe showing the prominent label of Coco Chanel, the initials of hername in brackets. These are not readymades or remakes, but handmade,unique, auratic things, which, at least with respects to the bag, amount toincreased impact in the protective and defensive magic of the woman andthe symbolism of the womb. At the same time, by virtue of their hypertrophied,idolized presentation, the bag, the robe du soir and other Chanelarticles cited, such as the lipstick and perfume flacon Chanel N o 5, are anincidental aid to black magic when contrasted with the common aestheticembellishment of these and other promoted products. Claes Oldenburgaimed at a similarly demoralising influence on the affirmative consumerismof his time by means of his monumentalised, soft, everyday objects.28 29

Only recently has the artist transferred the motif of the defencemagic to a textile object of over three meters in height, which, in an importantsense, is reminiscent of the “Sheelas”, those repulsive female figuresnative to medieval Ireland – with spread-eagled legs displaying theircrudely stylised vulva. They are seen as the pendants to the figures ofmale “genital presentation”, their frontal genital-fixated demonstrationbeing referred to in ethnology by the term “baring of the genitals” (Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, Munich, 1992). The “frontal baring of the genitals”would be similarly misunderstood if interpreted as a Christian referenceto human sinfulness, and sexually stimulating exhibition. Its chief functionhas far more to do with the ridiculing and deterrence of malevolentdemons. The protection against demons by the “baring of the genitals”survives as a mode of expression, today in secularised form as a defencemechanism of the threatened psyche.The phobias in life and in art, the fear of beeing touched and thesense of revulsion towards particular objects and occurrences, articulatethe experience of threat as well as the need for protection. The artistand the anxious neurotic are both engaged in the overcoming of imagesof anxiety. Through his creativity, the artist discovers himself at anadvantage in the invention of forms, symbols and images. His anxiety isless resistant and irrational and tends to be warded off by aesthetic sublimation.Itis against this background that Zenita Komad’s apotropaics,to be discussed further in the conclusion, assert their artistic calibre. Inthe textile material picture of 2008, already mentioned and now existingin two versions, Harpyie I and II, the Irish Sheelas’ repulsive “baringof genitals” is shifted away from the religious, secularized and soundedfor its capacity to withstand the pornographically sated, hardened eye.Komad combines her three-dimensional pictorial work with altogetherheterogeneous elements. Right at the bottom is the frontal baring of thegenitals in a fragmented form of the womb area of a spread-legged, lifesizepuppet with gaping vulva; above this hovers a strange, extended lidlesseye, which, through its sculpturally obtruding over-dimensional sizeand visual omnipresence assumes the form of an organ of ubiquitouscontrol; above this a long phallic pole imposes itself, the rungs of whichalso suggest and symbolise omnipresence. Taken together, the variouselements produce a protective totem bristling with weapons. And yet,the deterrent, aggressive face off against an external assailant appears tohave shifted towards a self-destructive feeling of anxiety and inhibition,which, to us, seems doubly strange and, consequently, artistically moremodern.IV.Ethnological research has established in the seldom heeded gesture of“breast-baring” an equivalent to the deterrent magic of “genital baring”. Archaeologyhas handed down to us female figures fashioned in wood, stoneor ceramic, “which embrace their breasts, or in exposing them, supportivelyclasp them with their hands” (Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, Weltsprache Kunst.Zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation, Vienna 2007).Whereas the offering, holding and squirting of breast milk is commonly interpretedas symbolic of female fertility, in prehistoric times, and later in theGreece and Rome of classical antiquity, one also discovered breast-baringfigures, idols, votive gifts and amulets with deterrent and protective sign language.In this case, there is neither a thematic connection to breastfeeding,nor through presenting of the breasts is there an erotic, exhibitionist intention.This finding encourages one to position the alleged breast-fetishism, thefemale-motherly and erotic appearances in relevant presentations by ZenitaKomad, within an apotropaic context. Does not the “breast-baring” in californication,tainted love, in the oversized bikini with rubber bosom untitled,all 2007, speak rather more for a soothing deterrent magic when contrastedwith undesirable, salacious communication? The pink breast-ensemble incalifornication, though reminiscent of the fertility of Diana of Ephesus, ispainted over in black with a derisive grimace. While the performer nestlescomfortably in the soft cushion of her sculpture, her arms are not in any waydesirous of being touched. It is here that the typical ambivalence of affectionand aversion, typical of Komad, comes into play. And hence, the installationas a whole also possesses a duality: the seductive and deterrent gesture andsign language, still manifest in the taboo word “fornication” as borrowedfrom the album californication in the above mentioned title of the work. Theapotropaic magic only partially comes into its own.Furthermore, the relief work tainted love, 2007, can only be attributedto apotropaic symbolism to a limited degree. “The baring of the breast” isreproduced in a codified, complex sign and material language. In the darkenedcrooked relief background, two red heart shapes are depicted whichare painted above a sort of string or necklace of tiny, milk-white baskets,prompting the observer to make the association of lactating women. Thepositive, life-confirming force of this sign, struggles, in a manner of speaking,against the uncanny, depressive “black magic” of the relief background. Joyand sorrow, expansive and oppressive feelings, love and the death-wish30 31

co-exist in this ambivalent construction, from which an apotropaic magicemanates only to a limited degree. By contrast, the material picture of thered bikini replete with rubber bosom, and immediately recognisable as anitem of jest, suggests a derisive prototype of grotesque humour, the custodianand defence function is conceived, and partly taken up by Pop Art,partly by the “apotropaic signalism of tourist art” in playful, belittling, vestigialform (Eibl-Eibesfeldt/Sütterlin, Munich 1992).Generally speaking, what counts in psychology is that the psychic defenceprocesses are directed against anything likely to induce anxiety. Whatinterests us are solely those artistic forms of expression, which the ego construesas defences against outward and inner threats and incidents, the questionof phobias and their sublimated, aesthetic composition. To the multitudeof things and events, which can become the object of phobia and which,more especially, Zenita Komad has subjected to artistic treatment, belong thenausea about being touched by something filthy or contagious. This Déliredu toucher, this state of “mysophobia”, is behind one of the most scurrilousof her ideas: the door handle packed in shiny cellophane melancholic doorhandle, 2008.with the intrusiveness of the organic and the curious, the generally distancedand cold-bloodedness of “this restless, nervous, coiling, convulsive vitality,as if this was all an abstract, somehow demonstrative dance of life, withoutcorresponding warmth of life, without the inner ‘content of life” (Aurel Kolnai,Der Ekel, 1929, in Ekel Hochmut Haß, Frankfurt a. M. 2007). Here, thenausea of life and anxiety of life are “quasi only the invitation, which thedeterrence then actualises”. This would not occur, as Kolnai observes in hisphenomenology of hostile feelings, were the phobic subject not attractedby that which induces nausea. Hence, that which nausates releases an ambivalentreaction. “It is at once invitation and deterrence, enticement andthreat”, “a coquetry residing in the abhorrent”.Coquetry, assisted by the ambivalence of feelings, is also the universalkey to an artistic strategy, which, in the simultaneity of seduction and rejection,attraction and repulsion, manages to sustain the necessary problematicdimension and question—able dignity of her work and, nolens volens, bothattracts Zenita Komad’s admirers and holds them at bay.In a larger work cycle of so-called root sculptures, Komad expressedher anxiety-ridden fascination with the spectacle of nauseating things ofroot-like, slithery, moist and slippery nature, and in one way or another, withuncanny consistency. The non-object, sculptural forms grouped under thetitle roots, 2006, grow from the surrounding membrane of taught, stretchedcanvas and reach out over the borders of the square picture-format intoemptiness. This malformed organic twining creeper, or growth of unknownorigin, is reproduced in green, blue, red, white and/or black, which is whatfacilitates the sense of disgust with various associations, whether more inthe direction of an anxiety towards an animal or plants. Whatever occurs inthe mind of an anxious person, whether it be a polyp clutching out towardshim, a mangrove jungle, a poisonous root, any conceivable twiner or growth(concealed beneath the latter is a possible anxiety of cancer, carcinophobia),is impressive by virtue of its revulsion and anxiety-inducing aspect. Thisis why a backward-looking title such as back to the roots, 2006, promptsconfusion. The theme is not the return to a romantic experience of naturebut a return of the ego to itself, which, with respect to the anxiety about theauto-suggestively induced abominable animal or growth, which it imaginesitself, also epitomises the anxiety of the self, which it then artistically overcomes.The ego’s defensive reaction articulates itself in the paradigm of Komad’s“root sculptures”, by being both repelled and aesthetically fascinated32 33

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Vestis virum redditMargarita Rukavina„Vestis virum reddit.” Die zeitlose Redewendung,dessen deutsche Übersetzung „Kleidermachen Leute“ noch heute gebräuchlich ist,wurde schon zu Zeiten des römischen RhetorikersQuintilian als Lebensregel gelehrt. Gemeintist damit die Konstruktion und Definitionder eigenen Identität durch die Kleidung.Als visuelles Vokabular reichert die Bekleidungden Körper nach außen hin mit Bedeutung anund baut seine Identität innerhalb eines sozialenUmfeldes auf. Dieses Sprichwort ist auchfür die jüngsten Arbeiten von Zenita Komad, indenen Leinwände mit Kleidungsstücken angezogenwerden, einsetzbar.Ein einfärbiges rosa Faltenkleid, durch das LabelJacadi eindeutig als Kindermode erkennbar gemacht,bekleidet die Leinwand. Der Bildträgerwird zum Körper, dessen nackte obere Hälftezwischen den Trägern des Gewandes herausschaut.Unter dem Kleid hängen die Beine heraus,angezogen mit ebenfalls rosa Nadelstreif-Hosen und Schuhen, die eher an männlicheKleidung erinnern und in ihrer Unstimmigkeiteine befremdende Wirkung haben. Vergleichbarmit den Malschichten eines Gemäldes wirddas Bild durch mehrere Kleidungsstücke angezogen,wodurch der Prozess der Bildentstehungdem Vorgang des sich Bekleidens gegenübergestelltwird.Zenita Komad hat mit dem Jacadi-Kleid ein weiteresraumgreifendes Bild geschaffen, dem sieLeben eingehaucht und eine eigene Persönlichkeitgegeben hat. Es ist eine weitere fantastischmärchenhafte Figur, die, zusammen mit denanderen Kreationen und installativen Gebilden,die Welt ihrer Vorstellungskraft bewohnt. In Gestalteines kleinen Mädchens, das ein Bild vonUnschuld und Naivität von sich gibt, muss diesessich zwischen all den anderen Charakterenund den allwissenden Zitaten behaupten. Mankann sich gut vorstellen, wie sich die verschie-Vestis virum redditMargarita Rukavina“Vestis virum reddit.” The timeless expression,the German translation of which is “Kleidermachen Leute“, (in English roughly translatedas “you are what you wear”), and whichis still used in common parlance today, wastaught as a rule of conduct already during thelife of Quintilian, the Roman rhetorician. Itrefers to the construction and definition ofone’s own identity through the clothes onewears. As a visual vocabulary, clothing externallyenhances the significance of the bodyand constructs its identity within a social environment.This expression may well be appliedto the most recent of Zenita Komad’swork, in which canvases are dressed in itemsof clothing.A pink-coloured shirt dress with a pleatedskirt, which the label Jacadi unmistakeablyidentifies as an item of children’s fashion,clothes the canvas. The image carrier becomesthe body, the naked upper half ofwhich projects outwards between the shoulderstraps of the garment. The legs danglebeneath the dress, similarly clad in pink, pinstripedtrousers and shoes, which rather resemblemen’s clothing and thus, due to theirdisaffinity, induce an alienating effect. Notunlike the layers of a painting, the picture isclad in several items of clothing, whereby theprocess of picture production is contrastedwith the act of dressing.With the Jacadi dress, Zenita Komad has createdanother spatially embracing picture,which she has vitalised and invested with adistinctive personality. It is another fantasticfairytale-like figure which, along with the othercreations and forms of installation, inhabitsthe world of her powerful imagination. Inthe figure of a little girl, exuding the image ofinnocence and naivety, this is compelled toassert itself amongst all the other charactersdenen Kreaturen in der Nacht verselbstständigenund, sobald sie alleingelassen werden undalles dunkel ist, miteinander sprechen. Dabeidreht sich alles um die Kleine – die Älteren undWeiseren reden ihr gut und gewissenhaft zu,Louise Bourgeois sorgt sich mit großmütterlicherZärtlichkeit um sie und gibt ihr Weisheitenmit, während Maria Callas von den Sternstundender Menschheit erzählt und flüsternddie Geheimnisse des Lebens preisgibt. Noch istes ein unschuldiges, unverdorbenes Mädchen,zugleich aber auch eine Projektionsfläche vonWünschen und Hoffnungen der Erwachsenenwelt.Die zarte Pastellfarbe spiegelt zunächst dasIdeal des Kindes, seine Unschuld und Reinheitwider, aber ein zweiter Blick verrückt dieanfänglichen Gefühle der Makellosigkeit undZärtlichkeit. Angesichts der überdimensionalenKörpergröße und der eindringlichen Präsenzverliert das kindliche Abbild an Anmut undLieblichkeit. Durch die Verkehrung von Großund Klein schlüpft der Betrachter selbst in dieRolle des Unterlegenen. Schließlich macht sichder unfertige Zustand des Kleides bemerkbar –das Kleid ist an der unteren Hälfte nicht fertigbemalt und somit unvollkommen, als würdedamit auf eine Schattenseite hingedeutet werden.Auch die Hängung an die Wand bringt Gefühledes Unbehagens. Das kindliche Wesen wirdungefragt hoch auf die Wand gehängt, wodurchihm der Boden unter den Füßen genommenwird und es einer ohnmächtigen Marionettegleicht. So werden die leblos hängenden Beinezum entscheidenden Element, welches ausdem bezaubernden rosa Mädchen ein unbeholfenesGeschöpf macht, das grausam vor denAugen des Betrachters vom Kleid verschlungenwird. Vielleicht ist es eine Anspielung auf dieFolgen der Eitelkeit, für die wir büßen müssen.Das Kleid führt ein Eigenleben und verschlucktden Sünder, bis sein Inneres ganz erstickt wird.Dante hätte keine bessere Strafe finden können.Entfernt man sich von abergläubischen und religiösenHerangehensweisen, stößt man auf psychoanalytischeAnsätze.and the omniscient quotes. One can very wellimagine how the various creatures becomeindependent being during the night and how,no sooner than they are left alone and darknessfalls, they begin conversing with oneanother. Everything revolves around the littleone – the older and wiser encourage her andare attentive to her needs, Louise Bourgeoiscares for her with grandmotherly tendernessgiving to her words of wisdom along the way,whereas Maria Callas tells about great momentsof mankind and, in whispering tones,discloses the mysteries of life. While still aninnocent, unspoilt girl, she represents at thesame time a projection surface for the desiresand hopes of the adult world.Initially, the delicate pastel colours reflectthe ideal of the child, its innocence and purity.However, a second glance shifts the firstfeelings of blamelessness and tenderness. Inview of the larger-than-life sized body and imposingpresence, the childlike image’s graceand charm disappears. Through the reversalof large and small, the viewer himself slipsinto the role of victim. Finally, the incompletecondition of the piece of clothing makes itselfknown – the lower half of the dress remainsunpainted and, hence, incomplete, asif pointing to a dark side.The hanging on the wall also induces a senseof unease. Without being asked, the childlikebeing is hung on the wall, and with theground thus taken from beneath its feet, itnow assumes the semblance of a helplessmarionette. Hence, the lifeless danglinglegs become a decisive element, makingthis captivating, pink little girl a helplesscreature, engulfed by the dress, right beforethe eyes of the viewer. Perhaps, it alludesto the consequences of vanity for which wemust atone. The dress has a life of its ownand consumes the sinner, until his soul suffocatesentirely. Dante could find no betterform of punishment. Should one choose torefrain from the superstitious and religiousapproaches, one then encounters psychoanalyticalapproaches.72 73

Die Kleidung ist als zweite Haut die Grenzezwischen physischem Körper und geistig-seelischemDasein. Einerseits sagt sie einiges überdie Person aus, denn „Kleider machen Leute“,und andererseits verhüllt sie. Beim menschlichenGrundbedürfnis der Selbstfindung wirdsie zur Technik der Selbstvergewisserung und-inszenierung. Wie eine aufgesetzte Hülle konstruiertsie eine Identität und gibt ein bestimmtesBild nach außen hin. Die Kleidung stehtdabei im entferntesten Sinne stellvertretendfür den gesamten erzieherischen Apparatus,der das Individuum durch Gebote und Verbote,durch Wert- und Normvorstellungen sowiemoralische Überzeugungen seit seiner Kindheitin seiner Persönlichkeitsbildung prägt. Diesekonstruierte Instanz legt sich wie ein deckendesGewand um das gesamte seelische Innenlebenund verdrängt die inneren Bedürfnisse, Begehren,Intuitionen und Gefühle.Diese Zwiespältigkeit zwischen Innen undAußen, Schein und Sein entzweit die Individuenschon seit dem zarten Alter der Kindheit.Die Kinderseele – oder das kleine Männchen,das in uns lebt – wird durch Schichten an Konstruktionenund Überbauten vergraben, bisalle kindlichen Bewusstseins- und Gefühlsinhaltein das Unbewusste rutschen. Hebt mandas Jacadi-Kleid hoch, so kommt das besagteMännchen zum Vorschein, aber da man dasnicht tut, bleibt es für immer verborgen.So wird uns das tragisch zum Opfer gefalleneIch in Form eines hingehaltenen Mahnmals alsBeispiel vor Augen geführt.Mein Kind, es sind allhier die Dinge,gleichwohl, ob große, ob geringe,im wesentlichen so verpackt,daß man sie nicht wie Nüsse knackt.Wie wolltest du dich unterwinden,kurzweg die Menschen zu ergründen.Du kennst sie nur von außenwärts.Du siehst die Weste, nicht das Herz.Wilhelm Busch, „Schein und Sein”As a second skin, the dress forms the limitbetween the physical body and the spiritual,psychological being. While expressing severalthings about the person, since “you arewhat you wear”, it also conceals the person.With respect to fundamental human needs, itbecomes a technique for evoking self-assurance– and the image of the self. Much like acovering which is put on, it creates an identityand projects a specific outward image.Thus, in a very remotesense, dress is representativeof the educational apparatus as awhole, which exercises a formative influenceon the individual by the imposition of commandsand prohibitions, by ideas of valuesand norms as well as of moral convictionsgoing back to childhood. This constructedentity shrouds the inner life of the soul entirelyand suppresses inner drives, desires,intuitions and emotions.This ambivalence between the inner and theouter self divides the individual already at thetender age of childhood. The soul of the child– or the little person, who dwells within us– is buried beneath layers of structures andsuperstructures, until all elements of childlikeconsciousness and feelings slip down into theunconscious. Were one ever to hold up theJacadi dress, then the little person referred towould appear, but since one never does, itremains concealed forever.It is in this way that the tragic, victimized egois held up to us as a warning.My child, here are things,whether small, whether large, whether few,packed in such a way,that you cannot crack them like nuts.How do you intend setting,aboutfinding the shortcut to fathoming human beings.You only know them from without.What you see is the waistcoat, not the heart.Wilhelm Busch, ”Appearance and Reality”75

PrometheaMeinhard RauchensteinerAlise stach schnell zu. Mit dem Herzausreißer,dem Arrache-coeur, befreite sie den PhilosophenJean-Sol Partre von seiner Existenz und stieß ihnderart, indem sie sein tetraederförmiges Herzauf den Boden fallen ließ, ins Nichts. – So beschriebes Boris Vian in seinem Roman L’Écumedes jours, und man möchte fast meinen, der auseiner Schublade entwendete Herzausreißer ist55 Jahre nach seinem literarischen Debüt unvermindertaktiv. So zumindest hat es den Anschein,wenn man eine der jüngsten Arbeitenvon Zenita Komad betrachtet:Ein rosa Faltenrock mit schwarzen Punkten,darinnen und darüber hinausragend ein rotesBild als Bluse, die auf der linken Seite ein Lochaufweist. Ein, so will es scheinen, herzförmigesLoch. Unter dem Ensemble zeigt ein dreidimensionaler,auf dem Boden stehender großer roterPfeil auf das Objekt. Ein solcher Pfeil war schoneinmal Teil eines Bildes und wies damals mittenauf die Stirne eines poppigen Porträts von MariaCallas. Die neue Arbeit spielt (spielt?) allerdingsweniger auf trashige B-Movies aus dem Umfeldvon Voodooproduktionen an als vielmehr aufdas tiefe Gedächtnis katholischer Ikonografie:Durch die Hängung, Fixierung an der Wandwird ein christologischer Kontext nahegelegt– eine Kreuzigungsszene mitsamt des im Evangeliumdes Johannes (19,34) überlieferten Lanzenstichseines römischen Soldaten in die Seitedes Königs der Juden. Und was er geschriebenhat, das hat er geschrieben. Ein zweiter Blickverschiebt aber auch diese literarische – oderheilsgeschichtliche – Kontextualisierung, undzwar durch die einfache Tatsache, dass die Bluseetwa in Höhe der Brust, knapp unter ihr, abgeschnittenist. Das aus dem Rock ragende Bildzeigt nur den Teil unter Herz und Lunge. WederBoris Vians Arrache-coeur noch die Geschichtevom Schmerzensmann aus Palästina greifenhier. Verlassen wir den Ein-Gott-Glauben, dernoch den Atheismus speist. Graben wir tiefer!Tiefer graben: länger schauen.Als Prometheus verbotenerweise den Sterblichen,den Menschen, das Feuer, das Licht,gebracht hatte, wurde er strafweise an denPrometheaMeinhard RauchensteinerAlise stabbed quickly. With the use of a heartextractor, the Arrache-coeur, she liberated thephilosopher Jean-Sol Partre from his existenceand stabbed him into the void, dropping histetrahedron-formed heart on the ground. –Thus runs Boris Vian’s description in his novelL’Écume des jours, and one might almost believethat the vitality of the heart extractor, takenfrom the bottom drawer and dusted off 55 yearsafter its literary debut, remains undiminished.At least it would seem that way when viewingone of the most recent works by Zenita Komad:A pink-coloured pleated skirt, bespeckled withblack dots, inside and projecting above a red imagein the form of a blouse, exhibiting a hole inthe left side. A heart-shaped hole, if you so will.From beneath the ensemble a large, red, threedimensionalarrow placed on the ground pointstowards the object. Such an arrow had alreadybeen a part of a picture by Zenita Komad, and atthat time pointed right to the middle of the foreheadof a snappy portrait depicting Maria Callas.The new work interacts (toys?) less with thetrashy B-movies from the realm of diverse Voodooproductions, but stands far more in deepcommemoration of Catholic iconography: bymeans of the hanging, the mounting on the wall,a Christological context is suggested, or even created:a crucifixion scene, replete with a Romansoldier’s lance thrust into the side of the King ofthe Jews, as handed down by the Gospel of John(19,34). And what he wrote is what he wrote.A second glance, though, also displaces this literary– or salvific-historical – contextualisation.And by the simple fact that the blouse is cut,roughly, at chest height or slightly below it. Projectingout of the skirt, the picture only showsthe part below the heart and lung. Neither BorisVian’s Arrache-coeur, nor the history of the persecutedJesus from Palestine are relevant here.Let us now turn away from this monotheism,which still nourishes atheism. Let us burrow stilldeeper! Burrow deeper: look longer.When Prometheus illicitly brought fire, light,to mortals, to mankind, he was punished bybeing chained to the Caucasian cliffs, a slab79

kaukasischen Felsen geschmiedet, ein Stückstummen Steins, das sich im heutigen Georgienbefindet. Dort, ausgeliefert, hackte ihm täglichein Adler die Leber aus dem Leib. Stets wuchssie nach, über Nacht im Schein eines – heute– georgischen Mondes. Und stets wurde sieihm wieder herausgehackt. Bis schließlich derHalbgott Herkules seinen Katalog der zwölfArbeiten studierte und darin die Aufgabe fand,Prometheus zu befreien, was er auch dienstbeflissenund im ehrvollen Streben nach Ruhmtat. Was folgte, ist bezeichnend: Herkules wurdedurch eine feurige Apotheose in den Götterhimmelbefohlen, ein Befehl, dem er nurallzu gerne folgte. Prometheus hingegen mutiertezum Lichtträger, zum Lichtbringer, zumLuci-fer, der ab dem 6. nachchristlichen Jahrhundertdie Punze des Teufels trägt. Der Segender Menschen ist ein Fluch, die Botschaft kanndeutlicher nicht sein.So dreht das lange Schauen die Chronologieder soterologischen Translatio um: Aus Christuswird Prometheus. Der zeitliche Rückschlagverwandelt sich jedoch umgehend in einenBrückenschlag in die Gegenwart, da das Geschlechtgewandelt wird. Aus Prometheus wirdPromethea, die Lichtbringerin des Feminismus,der Frauen, der Weiblichkeit, der von HélèneCixous in einem bemerkenswerten Roman einDenkmal gesetzt wurde. Dieser literarischenHommage fügt Zenita Komad eine bildnerischehinzu – nicht ohne auch auf die gesamte Geschichtezu verweisen, die in Gestalt des rotenPfeiles ein von ihrem männlichen Pendant divergierendesSchicksal der Promethea erzählt.Wurde jener, Prometheus, von Herkules befreit,so widerfährt ihr, an die Wand geheftet, an denKaukasus geschmiedet, die Schändung durchden Helden, der in Gestalt des roten Pfeiles ihrGeschlecht sucht. Der fröhlich gepunktete rosaRock wird bald von Blut besudelt sein, die Strafeder Götter durch jene der Sterblichen nochergänzt.Es ist ein trauriges Bild, das auch noch davonerzählt, dass wir über solche Geschichten nur„milde lächeln“.of mute stone located in present-day Georgia.There, as he hung helpless, each day an eaglewould peck the liver out of his body. Again andagain the liver would regenerate overnight, inthe guise of a (today) Georgian moon; and overand over again it would be pecked out of him.Until, finally, Hercules the demigod, still mortal,began studying the list of the 12 works and discoveredin them the task of liberating Prometheus,which he proceeded to do dutifully and inan honourable search for fame. What followedis significant: Hercules was commanded to passthrough a fiery apotheosis into the Pantheon,an order he was all too ready to follow. Prometheus,by contrast, mutated into a harbingerof light, to a bringer of light, to Luci-fer who,from the 6th century AD, bore the burden andthe blows of the devil. The message could notbe clearer: the blessing of mankind is a curse.Thus, the protracted look reversed the chronologyof the soteriological translatio: Christbecomes Prometheus. This temporal reversalimmediately transforms itself, however, into abridge to the present-day, in that in Zenita Komad’swork gender is transformed. Prometheusbecomes Promethea, the feminist bringer of light,of women, of femininity, and in whose honourHelene Cixous has created a remarkable monumentin her novel. To this literary homage ZenitaKomad adds a pictorial pendant. Not withoutalso referring to the entire history, which, inthe form of a red arrow, narrates the destiny ofPromethea which diverges from that of her malecounterpart. Whereas Prometheus was liberatedby Hercules, what happens to her, Promethea,attached to the wall, chained to the museumCaucasus, is a violation by the heroes who, inthe guise of the red arrow, are in search of hergender. The cheerfully dotted pink skirt is soonto be besmirched by blood -- the punishment ofthe gods replaced by the punishment of mortals.This initially childlike scene abruptly becomes ahistory of occidental myths having arrived in thehere and now.It is a sad picture that also relates of how wecan only „mildly smile” about such stories.80

Bildobjekte, Subjekt-BilderLucas GehrmannEs gibt nur ein einziges großes Abenteuer, das innereAbenteuer der Suche nach unserem Selbst,und dabei spielen weder Zeit noch Raum, ja nichteinmal Taten eine Rolle.Henry Miller 1Eines haben alle Bilder Zenita Komads gemein:das Format – 150 x 110 cm. Das ist zumindestihre Nettogröße, denn durchaus ist es möglich,dass aus ihnen oder über sie hinaus etwaswächst, hängt, ragt, sie verkleidet oder sie miteinanderverbindet. Darüber hinaus könnensie sich im Raum formieren zu Objekten oderrichtiger: zu Räumen – aufgebaut wie Kartenhäuser,zweigeschoßig meist. Deren geschrägteAußenwände zeigen dann jeweils ein vertikalesBilder-Duo; von vorn/hinten betrachtet bildendie zu tektonischen Elementen geratenen(sieben) Bilder mehr-dreieckige, torähnliche(Durchgangs-)Räume mit zugleich buchstabenähnlichemSchnitt (unten ein M, mittig ein querliegendes I, als „Dach“ ein querbalkenloses A –was gemäß komadinischer Wort-Kombinatorikgelesen werden kann als „I am“, „am I a (?)“,aim“ u.s.f.); und in der Schrägbild-Ansicht geratensie zum Objekt, das alle genannten Eigenschaften(in sich) vereint. In diesen multiperspektivischenBild-Raum-Text-Objekt-Gefügenfinden überdies sowohl extro- als auch introvertierte„Kommunikationen“ statt: Vier Bilderwenden sich explizit ihren BetrachterInnen zu,zwei – die inneren im Erdgeschoß – sind primäreinander zugewandt, und eines, das lastendtragendehorizontale Bild, verrät uns Außenstehendennichts über sich selbst, sofern es insDach hinaufblickt.Mag sein, dass diese (meine) deutende Beschreibungvon Zenita Komads Kartenhäuserndie Konzeption der Künstlerin zu stark ins Theoretischeverzerrt – vielleicht waren konkret andieser Findung viel stärker gestalterisch-spielerischeMomente beteiligt –, aus der Sicht „vonaußen“ auf ihr vielgesichtiges Werk wirken sieexemplarisch für die Intention, einem konditionierten,präfigurierten Blick auf die Dinge dieindividuell variable, subjektivisch-persönlichePosition zur Seite zu stellen und damit zu deklarieren,dass „Welt“ nicht allein – oder womöglichgar nicht – aus „objektiver“ Beschreibungheraus zu begreifen bzw. zu beschreibenist. Friedrich W. Nietzsche hat das vor etwa140 Jahren verbal vorformuliert: „Es gibt nurPicture Objects, Subject-PicturesLucas GehrmannFor there is only one great adventure and that is inwardtoward the self, and for that, time nor spacenor even death matter.Henry Miller 1Zenita Komad’s pictures have one thing in common:the format – 150 x 110 cm. At least, that istheir net size, since it may well be possible thatsomething grows out or beyond them, hanging,projecting, clothing or combining them. Theyare able, furthermore, to form themselves intoobjects in space or, more precisely, to spacesconstructed like houses of cards, mostly two storeyshigh. Their sloping exterior walls each showa vertical picture duo; viewed from the front orbehind the (seven) pictures that have becometectonic elements form triangular, door-like (passage-)spacesof letter-like shape (below an M, inthe centre a crosswise positioned I, a horizontalA without crossbar as a “roof” – which can beread, according to Komadian word combinatorics,as “I am”, “am I a (?)”, “aim” and so on);and from the tilted picture angle they becomeobject, which unites all the named attributes(within itself). Moreover, in this multi-perspectivalpicture-space-text-object structures theretakes place both extro- as well as introverted“communications”: four pictures turn explicitlytowards the viewer, two – the inner ones on theground floor – are primarily turned towards eachother, and one, the weight-bearing horizontalpicture, reveals to we outsiders nothing aboutitself in that it looks upwards, towards the roof.It could be that this (my) interpretative descriptionof Zenita Komad’s Houses of Cards twiststhe artist’s conception too emphatically towardsthe theoretical – perhaps, specifically with thisfinding there were rather creative and playfulmoments involved –, from the “external standpoint”towards her multi-layered work they appearto be exemplary for the intention of puttingto one side a conditioned, pre-figured angle onthe things, the individual variable, subjectivepersonalposition and hence to declare that – ifat all – the “world” cannot be understood ordescribed “objectively”. One hundred and fortyyears ago, Friedrich W. Nietzsche pre-formulatedthis with the words: “Persceptival seeingis the only kind of seeing there is, perspectival‘knowing’ the only kind of ‘knowing’; and morefeelings about a matter which we allow to comeein perspektivisches Sehen, nur ein perspektivisches,Erkennen‘; und je mehr Affekte wir übereine Sache zu Worte kommen lassen, je mehrAugen, verschiedne Augen wir uns für dieselbeSache einzusetzen wissen, um so vollständigerwird unser ,Begriff‘ dieser Sache, unsre ,Objektivität‘sein.“ 2 Nietzsches Objektivitätsbegriffwar (und ist!) mithin keineswegs identisch mitjenem der (Natur-)Wissenschaften, „Objektivität“ist bei ihm eher zu verstehen als ein (niezu erreichendes) Ziel, dem sich der Mensch/dasSubjekt am ehesten mittels beständigen Sichtwechselsauf „eine Sache“ zu nähern vermag– über eine also multiperspektivische Betrachtungs-und durchaus auch Empfindungsweise.Dies inkludiert den subjektivischen, persönlichenAnteil am „Objektivierungsprozess“– was eigentlich als Selbstverständlichkeit anmutet,im wissenschaftslogischen Denken undHandeln allerdings nicht berücksichtigt wird.Die Sicht auf die Dinge erfolgt dort vielmehrüber eine Metaebene, über diejenige eben derWissenschaftssprache, die konstruierten Regelnund Ordnungen folgt und in der dem Subjektivischen,Persönlichen kein Platz eingeräumtwird – schon gar nicht dem „Affekt“, den esschon für Kant zu zähmen galt, war er doch fürihn „das Gefühl einer Lust oder Unlust im gegenwärtigenZustande, welches im Subject dieÜberlegung (die Vernunftsvorstellung, ob mansich ihm überlassen oder weigern solle) nichtaufkommen lässt“. 3Zenita Komad steckt neuerdings ältere Bilderin ihre eigenen Kleider. Der 2005 geäußertenBildtext-Aussage Gott ist (nicht) Nichts hängtsie eine Jeansjacke um, aus deren Außentascheein roter Kamm hervorleuchtet. Zu lesenist jetzt: OT VST (icht) AS ICHT. Die Jacke fungiertdamit als partieller Vorhang eines Rätsels,den wir zwar – barbarisch? – öffnen können,um zu höherer Erkenntnis zu gelangen (nebenbei:In der Antike und in der Renaissance wares üblich, Gemälde mittels Vorhängen vor Lichtwie auch unbefugten Blicken zu schützen), erist zugleich aber auch persönliches Utensil derAutorin, die uns damit sagen dürfte: Das bin ich– und um was anderes kann es gehen, als unsereigenes Selbst zu finden?1 Henry Miller, Wendekreis des Steinbocks, Roman, Reinbek b. Hamburg:Rowohlt 1997, S. 11f.2 Friedrich Nietzsche, Genealogie der Moral, 3. Abhandlung, § 12,in: Nachgelassene Schriften von 1886/1887; s. Friedrich Nietzsche,Gesammelte Werke in 23 Bänden, München 1920–19293 Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Bd. VII,S. 251 (Berlin 1968), hier zit. nach: Birgit Recki, Wie fühlt man sich alsvernünftiges Wesen? Immanuel Kant über ästhetische und moralischeGefühle, in: Klaus Herding, Bernhard Stumpfhaus (Hg.), Pathos, Affekt,Gefühl: Die Emotionen in den Künsten, Berlin: de Gruyter 2004, S. 276to expression, the more eyes,different eyesthrough which we are able to view this samematter, the more complete our ‘conception’ofit, our ‘objectivity’, will be.” 2 Accordingly,Nietzsche’s concept of objectivity was (and is!)by no means identical with that of the (natural)sciences, for what he means by “objectivity”rather concerns understanding as a (never to beattained) objective, which the human being/thesubject is more likely to be able to approach bymeans of a continual shift in the perspective of“a thing”– namely, through a multi-perspectivalmanner of viewing and, indeed, of perception.This includes the subjective, personal part in the“objectifying process” – which, though seeminglyself-evident, is something which is left unaccountedfor in scientific logical thought andaction. Here, the view of things takes place farmore at a meta level, through that of scientificlanguage, which follows constructed rules andregulations and which gives no quarter to thesubjective and personal – and on no accountthe “affect” that, for Kant, was something tobe tamed, since for him it is “the feeling of adesire or repulsion under present conditionswhich does not allow consideration (reason’sconcept as to whether or not one should followthe affect) to occur to the subject”. 3Recently Zenita Komad has dressed old picturesin her own clothes. She hung a jeans jacket overthe picture-text statement, articulated in 2005,God is (not) nothing, from the outside pocket ofwhich a red comb shines forth. Now what canbe read is: OT VST (icht) AS ICHT. The jacketthus functions as a partial veil in front of a riddle,which we – barbarically? – may open in orderto attain to a higher knowledge (incidentally: inantiquity and the Renaissance, it was commonpractice to protect paintings from the light withcurtains, as well as from unauthorised looks),but is also the author’s personal utensil, who maythus say to us: that is what I am – and whateverelse could it be about if not finding our own self?1 Henry Miller, Tropic of Capricorn, Grove Press: New York,1961, p.12.2 Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morals, A Polemic, By wayof clarification and supplement to my last book Beyond Good and Evil,transl. with an introduction and notes by Douglas mith, Oxford UniversityPress: Oxford, New York, 1996, p.98.3 Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, vol. VII, p. 251(Berlin 1968), here quoted after: Birgit Recki, “Wie fühlt man sich alsvernünftiges Wesen? Immanuel Kant über ästhetische und moralischeGefühle”, in: Klaus Herding, Bernhard Stumpfhaus (ed.), Pathos, Affekt,Gefühl: Die Emotionen in den Künsten, Berlin: de Gruyter 2004, p. 27696 97

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Bunte PheromoneÜberall ist Zenita CityMarkus MittringerColoured PheromonesZenita City EverywhereMarkus MittringerZenita Komad versteht ihr Werk als Stadt:Zenita City ist zugleich pulsierende Metropolewie Idyll, eine Baustelle, ein Rückzugsgebiet,ein Tempel, eine strenge Kammer, einLichtkurort. Zenita City ist überall. Ein kleinerRundgang:Am 23. Oktober 1960 sprang Yves Klein inParis ins Leere. In Zenita City macht er dasjederzeit, wird nicht müde, Leaps(s) into thevoid (Saut dans le Vide) zu wagen. Und Zenitafängt ihn auf, hat Löffel parat, um Yves’ Blauzu fassen. Einem Dreigestirn aus Brüsten entspringtder berühmte Farbton, nimmt seinenWeg durch jenes Medium, aus dem Klein amliebsten alles gebaut hätte – die Luft – und töntdabei die weiße Latexschicht über der Leinwand,befleckt die weißen Wände, schenktden weißen Löffeln ihren Sinn – füllt sie mitNahrung, belebt das Gerät. Ein Schalter gibtYves das Zeichen loszuspringen. Er springtaus Freude. Nicht das Kommando lässt ihnabheben, vielmehr seine Lust an der TeilhabeDritter, die Lust daran, möglichst viele mitzureißenins Abenteuer „Nichts“. Dort treffeneinander Yves und Zenita, um mit Gästen zufeiern. Mit neuen Freunden, die sie im Sturmgenommen haben, die eingeweiht wurden indie Gewissheit, dass im Nichts alles zu findenist, bloß nicht das, was jeder Einzelnegesucht hat.Yves’ Welt, jene von Alice und Zenita Cityliegen nicht nur hinter dem Spiegel, sindkeinesfalls hermetische Bezirke. Das Wunderlandliegt beiderseits des Glases. Immer.Selbstverständlich haben die Gegenständeauch im Hier und Jetzt Seelen, können nachBelieben ihre Gestalt ändern. Selbstverständlichkönnen die Menschen im Hier und Jetztauch Fliegen. Und natürlich auch können dieWörter sich frei gruppieren, Fremder Sätzezitieren oder eigene bilden. Und selbstverständlichauch kann ein Finger erwachsenwerden, sich von seiner Hand (die vielleichthinter der schwarzen Leinwand zuhause ist)Zenita Komad conceives of her workas a city: Zenita City is at once pulsatingmetropolis and idyll, constructionsite, sophisticated retreat, temple, austerechamber and illuminated resort. Zenita-City is everywhere. A short guided tour:On October 23rd, 1960, Yves Klein leapedinto the void in Paris. In Zenita City he wouldrepeat the performance anytime, never tiringof daring leap(s) into the void over and overagain (Saut dans le Vide). And Zenita wouldbe there to catch him, spoons at the ready,just to collect Yves‘ Blue. The famous tintsemerge from a triumvirate of breasts, forges itsway through that medium out of which Kleinwould preferably have formed everything –thin air – and, in doing so, stains the white latexlayer over the canvas, speckling the whitewalls, giving meaning to the white spoons –filling them with nourishment, animating theapparatus. A switch signals Yves to jump. Hejumps with joy. It is not the command thatprompts him to lift off but far rather his sheerpleasure in the participation of other people,who desire to sweep along as many othersas possible into the adventure of the “void”.It is here that Yves and Zenita meet one anotherto celebrate together with guests. Withnew friends whom they have taken alongwith them into the storm, and who havebeen initiated in the certainty that everythingis to be found in the void, only not that forwhich each of them has been searching.Yves’ world, of Alice and Zenita City no longerlies behind the mirror and is by no means ahermetic district. The Wonderland is on eitherside of the glass. Always. Naturally, the objectsalso have souls in the here and now andcan change their form at will. Naturally, peoplecan fly in the here and now. And naturally,words can also group themselves as theysee fit, cite foreign sentences or create theirown images. And, naturally, a finger can becomeadult, emancipate itself from its hand108

emanzipieren, um fortan auf eigene Faust zureisen. Reif genug, gibt er nun selbst die Richtungvor – sich und anderen, spendet Lust,verweist, mahnt ein. Oder streut launig rotePfeile nach allen Himmelsrichtungen aus.Selbstverständlich rot ist auch die QuelleNavel-Table, der Ursprung des gordischenKnotens. Von hier an, mit der ersten Nahrungsaufnahme,beginnt alles eine höchstkomplizierte Sache zu werden, Wissen, dieLiebe, das Leben eben. Kein Grund zur Verzweiflung,es gibt für jede Verstrickung dierichtige Wurzel: Strahlend gelbgrünen Ginsengetwa gegen den Gram und Schmerz derWiener Aktionisten oder glänzend weiße Fasern,die helfen, wenn wieder Hass spricht,wenn der x-te word war ausgebrochen istund messerscharfe Worte Wunden schlagen.Auch wachsen stoßzahnbewehrte Rüssel ausGründen, hinter denen sich wunderhübscheElefantendamen mit aufregenden Pobackenvermuten lassen; oder das Gesicht Zenitasoder jene Antlitze aller Betrachter, die sichvermittels Kunst ein wenig selbst erkennen.Und dann gibt es in Zenita City noch einFenster ins Unsichtbare: Das ist jener Ort, andem das Wuchern und die Geometrie, dieNatur und die Kultur, die Monochromie unddas Beredte einander heftig umarmen.(which is, perhaps, at home behind the blackcanvas) so as to henceforth travel on its own.Mature enough, it now determines its owndirection – for itself and for others, bestowspleasure, points out, admonishes or flingsred arrows in every conceivable direction.Naturally, the source of the Navel-table is alsored, the origin of the Gordian Knot. From thispoint on, after the first nourishment has beeningested, everything begins to be a highlycomplicated matter, knowledge, love, life itself.No reason to despair, for every entanglementhas itself rightful root: radiant yellowgreenginseng, for example, against the sorrowand pain of the Vienna Actionists or brilliantwhite fibres which help when hate beginsto raise its voice once again, when anotherwar of words has broken out and razor-sharpwords inflict deep wounds. Trunks, armedwith tusks, also grow on bases concealing,one imagines, exceedingly pretty elephant ladieswith tantalizingly attractive buttocks; orZenita’s face or the countenance of all thoseviewers who, through the medium of art, recognisethemselves a little. And, in Zenita City,there is also a window into the invisible: Thisis the place in which mushrooming and geometry,nature and culture, the monochromeand the eloquent meet in fierce embrace.skulptural anlegen. In Zenita City beginnt dieMonochromie gerade Gestalt anzunehmenund Geschichten zu erzählen, in Zenita Cityentbinden Leinwände voluminöse Kinder. InZenita City ist jedes Schachbrett ein Opernhausund der Selbstreisefinger auch ein geilerPatzen rosaroten Fleisches, auf dem der Schamanezur Ruhe kommt.ita City, the monochrome is presently beginningto take shape and to narrate stories, inZenita City canvases give birth to voluminouschildren. In Zenita City, every chessboardis an opera house and the autonomouslytravelling finger is also a lump of rose-redflesh on which the shaman comes to rest.Zenita City ist leicht zu finden. Das Ortsschildsteht genau in jener Mitte, die überallsein kann. Rundherum ist alles möglich. Undoben drüber kreist ein Schwan. Der kanndurchaus einmal auf den Nasen der Gästelanden. Das ist nicht als Affront zu verstehen,sondern als Initiation, als sanfter Hinweis darauf,dass in Zenita City die Pheromone buntsind, die Geschichte nur am Leben bleibt,wenn sie fortwährend weitergedacht wirdund das Handeln dem Kommentarbedürfniseindeutig vorzuziehen ist. Jedenfalls hatZenita Komad Günter Brus nach dessen Zerreißprobevon 1970 wieder liebevoll zusammengestückelt.Natürlich sieht er jetzt andersaus.So wie Zenita Komad auch sich selbst fortlaufendneu findet, ihre Gestalt verändert,weiterbaut. Und warum soll man Tarot immernur flach spielen? Warum das Spiel nichtZenita City can be easily found. The signpost isexactly at the centre, which can be anywhere.Anything is possible, everywhere. A swan circlesoverhead. It might well land on the guest’snoses. By no means is this to be understood asan affront but rather as initiation, as a gentleindication that in Zenita City, the pheromonesare coloured, that faces only stay alive whencontinually reflected upon, and where actionis clearly more preferable than the need toprovide a commentary. In any case, ZenitaKomad has lovingly pieced together GünterBrus after his 1970s Zerreißprobe (BreakingTest). Naturally, he now looks different.In much the same way that Zenita Komadcontinually redefines herself, so does herform change and continue to reconstructitself. And why, anyway, should one playtarot in a two-dimensional way? Why nottransform the game into a sculpture. In Zen-110 111

Back To The RootsoderAnleitung zur richtigen WurzelbehandlungAugust RuhsDie in verschiedensten Zusammenhängen erfolgendeBeschäftigung mit Wurzeln ist uns vorallem aus den Bereichen von Ackerbau, Forstwirtschaft,Ernährung und Gartenkunst geläufig,ferner auch aus den Gebieten der Zahnheilkunde,der Mathematik und der Philosophie, wobeiin letzter Zeit das „Wurzelziehen“ als Haarwurzelzerstörungauch in der Dermatologie Einganggefunden hat. In der bildenden Kunst desAbendlandes hat die Wurzel bislang allenfallsrandständige Bedeutung erlangt, sofern man dievornehmlich in der Volks- und Sonntagskunstbeheimateten Wurzelschnitzereien außer Achtlässt. Es sei allerdings darauf hingewiesen, dassin der skulpturalen Kunst Chinas auch Wurzelschnitzwerkebedeutsame und kostbare Kunstschätzedarstellen.Im auffallenden Signifikatsüberschuss und inder breit gestreuten Bedeutungsvielfalt des Signifikanten„Wurzel“ bildet sich eine materiellfundierte begriffliche Herkunft ab, die einensinnfälligen Ansatzpunkt für eine Metaphorikdes Ursprungs, des Verborgenen und des Vergrabenenliefert, verbunden mit den Attributensolider Verankerung, weit reichender Verzweigungund Verästelung sowie mit den Tätigkeitendes Lockerns, Lösens, Ziehens und Reißens.Der uns gewohnte Begriff „Wurzel“ ersetzteim 17. Jahrhundert weitgehend den Begriff der„Wurz“, welcher als Synonym für Pflanze (mitden Ableitungen der unter „Würze“ laufendenWörter) verwendet wurde und welcher somitauf einen Bedeutungsursprung in der Botanikverweist. In dieses semantische Feld buchstäblicheingebettet, erhält der Begriff auch einenprivilegierten Platz unter den „Urwörtern“, sofernman geneigt ist, der (allerdings vielen eherkurios erscheinenden) Sprachtheorie von HansSperber Glauben zu schenken. In seinem 1912publizierten Aufsatz „Über den Einfluss sexuellerFaktoren auf Ursprung und Entwicklung derSprache“ postuliert Sperber, dass der Schlüsselzur menschlichen Sprache im Sexuellen zu findensei und dass die ersten Arbeitstätigkeitenund die ersten Werkzeuge dem Vorbild dersexuellen Kopulation entsprochen hätten, so-BACK TO THE ROOTSorInstructions for the Proper Treatmentof RootsAugust RuhsThe preoccupation with roots in the most diversecontexts is something we are familiar withprimarily in the areas of agriculture, forestry,nutrition and landscape architecture as well asin dentistry, mathematics and philosophy, although,more recently, the “pulling of roots” asa means of destroying roots in dermatology hasalso been acknowledged. In any case, leavingaside woodcarving as a handicraft and Sundayart, the root has, until now, acquired only peripheralimportance in the fine arts of the Westernworld. Nevertheless, it ought to be noted, inthe sculptural art of China, works of root carvingrepresent an important and precious genreof art.In the conspicuous surplus of significations andwide range of meanings of the term “root”, amaterially grounded conceptual origin is depictedwhich seems to provide an approach fora metaphoric origin, namely of the concealedand the buried: this is connected to the attributesof a firm anchoring, extensive sproutingand branching as well as the activity of relaxing,of loosening and pulling.In the 17th century, the common term “Wurzel”(the German for root), almost completelyreplaced the term “Wurz”, used as a synonymfor plants (with the derivation of wordsfrom “Würze” (spices)) and thus indicating ameaning whose origins go back to botany. Being,literally, embedded in this semantic field,the term is given a privileged place among the“original words”, insofar as one is inclined tobelieve in Hans Sperber’s (rather odd) theoryof language. In his essay, “On the Influence ofSexual Factors on the Origins and Developmentof Language”, published in 1912, Sperber postulatesthat the key to human language is to befound in sexuality and that the earliest workingactivities and tools were informed by the modelof sexual copulation so that, under the influenceof such fantasies, the corresponding utilisationwas accompanied by an experience of sexualtension. The execution of these practices was,in turn, accompanied by a sound comparableto the sexual act. Among the original words114

dass unter dem Einfluss derartiger Fantasien dieentsprechenden Arbeitsverrichtungen mit sexuellerSpannung einhergegangen seien, derenAbfuhr wiederum durch begleitende Laute analogzum Sexualakt erfolgt sei. Unter den darausentstandenen Urwörtern hätten solche aus demprimären Tätigkeitsbereich des Ackerbaues paradigmatischeBedeutung, was sich in entsprechendenBegrifflichkeiten bis in die Gegenwarthinein in einer Vielzahl von Konnotationen äußere,die der Sexualität und der sexuellen Fortpflanzungentsprächen. In dieser Hinsicht wäredann auch die im „Schoß der Mutter Erde“ vergrabene„Wurzel“ Sinnbild und Symbol einesmenschlichen Organs, dessen weitere Kennzeichnungsich hier wohl erübrigen dürfte.Bei aller Skepsis gegenüber derartigen Behauptungenund Theorien sollte nicht außer Achtgelassen werden, dass zumindest ontogenetischdie Sprachentwicklung des frühkindlichenIndividuums an originäre Erfahrungen und Zuständegebunden ist, die aufs Innigste mit Lusterlebenund Unlustvermeidung in einer Weltfast ausschließlicher Körperlichkeit zusammenhängt,sodass auch im Leben des Erwachsenenjedem Erleben und jeder Äußerung ein freilichvorwiegend unbewusster Gehalt an Sinnlichemaus dem Schatz derart früher Erfahrungsweisenanhängt. In einer beeindruckenden Arbeit„Über die Rolle der Schule in der libidinösenEntwicklung des Kindes“ hat die PsychoanalytikerinMelanie Klein 1923 nachgewiesen,dass trotz der angeblichen sexuellen Latenzzeitim Laufe der ersten schulischen Sozialisationder Erwerb des Schreibens und Rechnensbei Kindern mit der Ausformung von Fantasieneinhergeht, die an sexuellem Gehalt nichts zuwünschen übrig lassen. Aufgrund ihrer Unzerstörbarkeitwerden auch im reifen Leben solcheFantasien mit entsprechenden Beschäftigungenund Tätigkeiten als deren latent sexuelle Ladungassoziiert bleiben, selbst wenn dieseAktivitäten in ihrer Abstraktheit, wie etwaim Falle der Mathematik und der Philosophie,über jeden Verdacht von Sinnlichkeitund Erotik erhaben zu sein scheinen. Bisweilentauchen solche Latenzen in den Signifikantenselbst auf, so wenn etwa einerZahl, die sich sozusagen unmäßig aufbläht,eine Potenz zugesprochen wird, woraussich – in einer Umkehrung der Potenzierungsfunktion– der „kastrierende“ Akt des„Wurzelziehens“ ergibt.emerging in this manner, it was those stemmingfrom those primary areas of agriculture whichhad paradigmatic significance and which, upto the present day, then expressed themselvesin corresponding concepts in a multiplicity ofconnotations relating to sexuality and sexualprocreation. In this sense, the “root” buried in“the lap of mother earth” is both allegory andsymbol of a human organ that needs no furtherexplanation.In spite of all the scepticism directed at suchclaims and theories, the fact that, at least ontogenetically,linguistic development among infantsis linked to original experience and conditionsis something which ought not to be overlooked.These states are most intimately connected tothe search for pleasurable experience and theavoidance of disagreeable experience in a worldwhich is almost exclusively corporeal and suchthat, in adult life, every experience and everyexpression is clearly linked to a predominantlyunconscious sensual content derived from astore of earlier ways of experiencing. In an impressivework “Über die Rolle der Schule in derlibidinösen Entwicklung des Kindes” (On theRole of the School in the Libidinous Developmentof the Child) the psychoanalyst MelanieKlein demonstrated in 1923 that, in spite ofthe apparent sexual latency during the courseof initial socialisation at school, the acquisitionof writing and calculating skills among childrenis accompanied by the formation of fantasiescontaining pronounced sexual content. Dueto their indestructibility in adult life such fantasiesremain associated with correspondingoccupations and activities as their latent sexualcharge, even if these activities in their abstractform – such as in mathematics and philosophy– appear above all suspicion of being even remotelysensual and erotic. Occasionally, suchlatent tendencies emerge in the terminologiesby themselves when, for instance, a numberexcessively inflates itself, so-to-speak, and is attributeda potential from which, in a reversalof the potentialisation function, the “castrating”act of the root extraction results.Naturally, covert, secondary objects from theconcealed realms at the “back of the mind”together with private biographical links canalso be traced in the statements and argumentationsof abstract philosophical thought constructs.Unjustifiably, this can then often lead totheories and theorems being entirely reducedHeimliche Nebengedanken aus den verborgenenGründen des „Hinterkopfes“ und ausprivaten Lebenszusammenhängen sind selbstverständlichauch in den Aussagen und Argumentationender abstrakten Denkgebäude derPhilosophie aufzuspüren. Dies kann dann unberechtigterweisedazu führen, dass Theorienoder einzelne Theoreme oft ganz auf persönlicheProblembewältigungen und Konfliktlösungsversuchedes jeweiligen Autors reduziertwerden. Sofern sich aber Aussagen und Sätzeaußerhalb jeder Biografik als allgemein gültigund richtig erweisen, kann die „Wurzel“einer Erkenntnisproblematik auf den zweiEbenen eines Erkenntnisfortschritts einerseitsund einer privaten (und zumeist vornehmlichunbewussten) Erfahrung andererseits verhandeltwerden. Als ein Beispiel dafür sei ArthurSchopenhauer angeführt, dessen Abhandlung„Über die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichendenGrunde“ (des Satzes also: „Nichtsist ohne Grund, warum es sey.“) nicht nur einedifferenziertere Frage- und Antwortstellung bezüglichdes besagten Sachverhalts und einenSchlüssel zum Verständnis seines Hauptwerkesliefert, sondern auch den Anfangspunkt einerpolemisch geführten und immer unerbittlicherund dreister werdenden Kritik an Hegelaufgrund einer persönlichen Kränkung durchdenselben darstellt. Der „vierfachen Wurzel“eines philosophischen Begründungszusammenhangs,der unter Berücksichtigung von vierKlassen von Objekten vier gleichberechtigteSätze vom zureichenden Grund zulässt, ohnediese unter eine dahinterliegende apriorischeKategorie zu zwingen, gesellt sich somit eine„fünfte Wurzel“ hinzu, die auf die intimsten Beweggründeund Impulsgeber für menschlichesDenken und Handeln verweist.Andere „Wurzelbehandlungen“, die wie etwain der Zahnmedizin Körpermanipulationendarstellen, sind hinsichtlich unbewusster Begleitvorstellungen,die in diesem Fall zu Angstzuständenbis zur Ausbildung von regelrechtenPhobien führen können, besonders sensibel.Dabei kommt der Mundregion und den Zähnennochmals erhöhte Empfindlichkeit zu, dasie, wie sich nicht zuletzt in diversen Traumbildungenzeigt, im Unbewussten als „Verschiebungnach oben“ mit den genitalen Körperregionenassoziiert sind, welche bekanntermaßenzu den heikelsten Teilen des menschlichen Körpersgehören. Ein geglücktes Vorhaben, „Wurzeln“von einer anderen Perspektive aus an derto the overcoming of personal problems andto attempts to solve conflicts on the part of therespective authors. However, when statementsand propositions show themselves to be generallyvalid and correct, independently of anybiographical significance, the “root” of a problemof knowledge can be dealt with at the duallevels of a progress in knowledge on the onehand and a private (and frequently unconscious)experience on the other. As an exampleof this one might think of Arthur Schopenhauer,whose “On the Fourfold Root of the Principleof Sufficient Reason“ (namely, the proposition:“Nothing is without a reason for its beeing”) notonly yields a differentiated question and answerstatus with respect to the said circumstancesand a key to the understanding of his magnumopus, but also provides the starting point of apolemically led and increasingly grimmer andaudacious unapologetic critique of Hegel triggeredby a personal affront by the latter. The“Fourfold Root“ in a philosophical context ofjustification which, with regard to four classesof objects, admits of four, equally justified principlesof sufficient reason without forcing theseinto a concealed a priori category, thus joins a“fifth root”, which points to the most intimatemotivation and instigator of human thought andaction.In view of unconscious accompanying imageswhich can lead from states of anxiety through tothe formation of real phobias, other “root treatments”,such as those bodily manipulations exemplifiedin dentistry are particularly sensitive.At the same time, a particularly heightened sensitivityis apparent in the region of the mouth andteeth because, as it appears in various dreamformations, they are associated in the unconsciouswith an “upwards shift” with the genitalregion of the body which, as is well known, belongsto the most delicate parts of the humanbody. A successful proposal for grappling with“roots”, at the root, from another perspectiveis to be found in the eponymous pictorial compositionsby Zenita Komad, which emphaticallyintroduce this element into the thematic sphereof fine art while, at the same time, bringing backthe matter to an objective and sensually experienceableoriginality on this side of all metaphorand abstract connotations. In numerous variationsand diversely coloured versions, her rootsculptures go beyond mere three-dimensionalimages of a conceptual prototype of botanicalorigin, which is already conditioned in that116 117

Wurzel zu packen, findet sich in den gleichnamigenbildnerischen Gestaltungen Zenita Komads,die damit diesen Topos mit Nachdruckin die Thematik der bildenden Kunst einführtund den Gegenstand gleichzeitig auf eine objektaleund sinnlich erfahrbare Ursprünglichkeitdiesseits jeder Metaphorik und diesseitsaller abstrakten Konnotationen zurückbringt.In zahlreichen Variationen und verschiedenfarbigenFassungen reichen ihre Wurzelskulpturenallerdings über dreidimensionale Abbildungeneines begrifflichen Prototyps botanischen Ursprungshinaus, was schon dadurch bedingt ist,dass diese Wurzeln nicht in der Tiefe einer vertikalgerichteten Topologie verankert sind, sondernvielmehr aus der Wand, sozusagen aus derLeinwand herausragen und damit auch auf dieWurzeln der Malerei verweisen. Wenn man die„Windelmalerei“ des Säuglings als ersten malerischenAkt des Menschen betrachtet und darindas Hinterlassen einer sichtbaren Körperspur alswesentlich erachtet, so ist auch die Malkunst alssolche dadurch charakterisiert, dass das Künstlersubjektimmer auch sich selbst, Teile seineseigenen Selbst oder aber Manifestationen seinesBegehrens in seinen bildnerischen Gestaltungendeponiert. Das Streben nach Festigungseiner Identität und nach seiner Verankerungin der Welt, das Streben also, irgendwo beheimatetund verwurzelt zu sein, gehört sicherlichzu den Grundbedürfnissen des Menschen. Aufdieses Begehren sinnfällig hinzuweisen undeine diesbezügliche Sehnsucht plastisch zu artikulieren,mag eines der Motive für die WurzelmotiveZenita Komads sein.these roots are not anchored in the depths ofa vertically directed topology but, much rather,protrude out of the canvas and, in so doing,point to the roots of painting. If one considersthe “nappy painting” of the infant as the firstpictorial act of the human being and therebydeems the traces of a visible body culture to beessential, then the art of painting can also beconstrued in such a manner that the subject ofartists also always conveys themselves, part oftheir own selves or manifestations of their desire,in their pictorial forms. The striving towardsa stabilisation of their identity and towards theiranchoring in the world, namely, that striving tobe resident and rooted somewhere in the world,certainly belongs to the basic needs of all people.To allude to this desire manifestly and, inthis regard, to articulate this yearning sculpturallyrepresents one of the images of Zenita Komad’sroot motifs.In another case, at another time and at anotherplace, such a desire, though doubtless an expressionof one of the ironies of destiny, has impressivelyexpressed itself in a different, namely,linguistic form: we know from the biography ofthe French dramatist Jean Racine that he wasorphaned at an extremely early age and that hegrew up in a monastery. Thus, his “rootless” existencewas literally preserved in his own familyname.In einem anderen Fall, zu einer anderen Zeitund an einem anderen Ort hat sich ein solchesBegehren, allerdings wohl als Ausdruck einerIronie des Schicksals, in anderer, nämlichsprachlicher Form, eindrucksvoll geäußert: Ausder Biografie des Bühnendichters Jean Racinewissen wir, dass er schon sehr früh zum Waisenwurde und dass er in einem Kloster aufwuchs.So hat sich in seinem Eigennamen sein „wurzelloses“Dasein buchstäblich aufgehoben.118

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Maria. Wie kamst Du nachZenita City?Stefan MusilDu Schlafwandlerin und keusche Göttin desGesangs, Du Kurtisane Deines Lebens und UntoteDeines Erfolgs. Als Gefangene hinter derLarve Deiner eigenen Ikone schaust Du nun indie Zenita-Welt hinaus. Aus Deinen todschönenund tieftraurigen Augen. Deinen rot und blutiggesungenen Mund zeigst Du uns lautlos. DieFesseln Deines Lebens glaubst Du abgeworfen?Ein neues Spiel hat begonnen – ein Spiel, dasdich stumm lässt.Deine kühnen Züge im Leben haben Dich schonvor der Zeit mundtot gemacht. Dein Einsatz warhoch. Dein Pokern um die Liebe hat Dich vomSpielbrett gefegt. Was bleibt: Zur Ewigkeit verdammtin Nullen und Einsen. Die Göttliche, dieTigerin, einfach zum Abspielen. Jetzt bist Dualso für jeden verfügbar geworden. Gott ist dasNichts – steht es neben Dir in Zenita City. Gottist nicht Nichts heißt es hier auch. Und die Augenpaaresind noch immer auf Dich gerichtet.Dort bist Du also gestrandet – oder das, was vonDir übrig ist. Du Göttin.Dir war Dein Gott nicht Nichts? War er es wert?Dein alternder griechischer Poseidon mit seinenSchiffen, der dich aus Deinem Himmel lockteund für eine Irdische wieder verstieß. Art is aDoctor! Konnte Deine Kunst das heilen? – siekonnte Dich nicht retten. Denn Du hast sie verraten.Für Deinen Gott, der heute nichts mehrist. Wie oft hast Du Deine Kinder im Stich gelassen,als Du Druidin mit Deiner verbotenenLebensliebe auf den Scheiterhaufen stiegst? Wieviele Male hast Du auf Deine Kinder eingestochen,weil Dir in Korinth die Magie versagte, umden Mann Deiner Träume an Dich zu fesseln?So lange, bis Dich der eigene Sohn verlassenmusste. Selbst als Du schon stumm warst, hastDu noch ein letztes Mal Pasolinis Dolch in dieKinderkörper gejagt. Da helfen keine Tränenmehr. Keine Töne, die ins Herz wie Pistolenschüssetreffen. Ja, nach Öl wird man um Wasserkämpfen, After oil, they´ll fight for water.Auch sie hat man geliebt. Der rote Pfeil, der Dirins Hirn gefahren ist, hilft er Dir noch einmal?Schießt er Dich ins Leben zurück? Noch wirft erDir einen schmalen Schatten.Oder hat sich Dein Amor schon wieder kräftigverschossen? In Zenita City bist Du noch einmalins Spiel geholt worden. Da lacht sich sogarVelázquez in seinen langen Rüssel.Maria. How did find your wayto Zenita City?Stefan MusilYou sleepwalker and chaste goddess of song,you courtesan of your own life, you deathlesscreature of your own success. As a prisoner behindthe larva of your own icons, you now lookout from the Zenita World, from those beautifullyentombed and deepest sad eyes of yours. Youshow to us silently your red and song-bloodiedmouth. You believe you have cast off your life’sfetters? But they are still there. A new game isnow begun – a game that leaves you mute.In life, your audacious moves prematurely renderedyou speechless. Your commitment washigh. Your bid for love swept you off the board.And what remains: damned for eternity in zerosand ones. The divine, the tigress, only to besimply played out. You have now become availableto all. God is nothing – is written next toyou in Zenita City. God is not nothing is alsowritten here. And eyes are again directed towardsyou. And so you are stranded there – orwhat remains of you. You goddessYour god was not nothing to you? Was he worthit? Your aging Greek Poseidon with his ships,who lured you from your heaven and cast youout again for the earthly. Art is a Doctor! Wasyour art able to heal this? Art was unable to saveyou. Because you betrayed her. For your godwho is now no longer. How often have you forsakenyour children, as you, you druidess, youwith your forbidden love of life, ascended thefuneral pyre? How many times have you knifedyour children because your magic failed you inCorinth, just to enchain the man of your dreamsto yourself?Just until your own son had to leave you. Evenwhen you were mute, you still drove Pasolini’sdagger into those infant bodies for a last time.No tears help here. No tones, which pierce theheart like pistol shots. And yes, “after oil, they’llfight for water” One has also loved them. Thatred arrow which drove into your brain, will ithelp you again? Will it shoot you back into life?It still throws you a small shadow.Or has your Amor yet again forcefully vanished?You have been hauled back once again into thegame, in Zenita City. Even Velázquez laughs intohis long trunk.128

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Poesie der ZeichenLucas GehrmannIch verliere michim Dschungel der Wörterfinde mich wiederim Wunderdes Worts.Rose Ausländer 1Sie lächelt, blau strahlen zwei Augen auseinem sonst altersgrau gewordenen Gesicht.Das Leben, die Erinnerungen waren und sindprimäre Quellen des umfassenden und vielgestaltigenŒuvre der Louise Bourgeois – wiez. B. ihrer Pensées plumes, deutbar als „federleichteGedanken“ ebenso wie „mit der Federzu Papier gebrachte Gedanken“.Persönliche Erlebnisse und Wahrnehmungenkünstlerisch zu verarbeiten ist auch eine Spezialitätvon Zenita Komad, ebenso wie dasErstellen mehrdeutig lesbarer Aussagen – undbeide bedienen sich hierfür einer breiten undgerne gemischten Palette bildnerischer Medienzwischen Malerei, Zeichnung, Schrift, Objektund Installation. Zenita hat die GrandeDame künstlerischer Experimentierfreudigkeit2006 in Paris porträtiert und unter ihrenskulptural wirkenden Kopf, der zugleich freiim weißen Bildgrund schwebt, geschrieben:the sky is No limit!. Im Sinne einer Hommageoder auch als „Devise“ der Künstlerin(nen)gelesen wirkt dieser Satz im Bildzusammenhangvöllig stimmig –, sollten wir hierzu abereinen Film gleichen Titels assoziieren, den1983 David Lowell Rich, ein Regisseur vonSpektakel- und Katastrophenstreifen wie etwaAirport ‘80 – Die Concorde gedreht hat, 2 tritteine offenbar heterogene Inhaltsebene hinzu:Im Hintergrund der filmischen Schilderungdes Wettkampfes dreier Frauen, als Astronautinam ersten Flug einer Raumfähre teilzunehmen,steht die platte Huldigung US-amerikanischerWettbewerbs-Ideale. Las sich ZenitasSatz (inklusive der Hervorhebung des „No“)zunächst wie ein Appell zur (geistigen) Überwindungvorgesetzter Barrieren, so erhält erjetzt zugleich die Dimension eines zeitgenössischen„plus ultra“ im Sinne haltlosen Strebensnach Ruhm und Kapital.Poetry of SignsLucas GehrmannI lose myselfin the jungle of wordsfind myself againin aweof the word.Rose Ausländer 1She smiles, two blue eyes radiating of aface otherwise become grey with age. Life,memories were and are the primary sourcesof the comprehensive and multifarious oeuvreof Louise Bourgeois – such as, her Penséesplumes, interpretable as “feather-weightthoughts” just like “the thoughts committedto paper with the feather”.To artistically formulate personal experiencesand perceptions is also one of Zenita Komad’sspecialities, as well the construction of ambiguousstatements – and, to this end, both drawon a broad and joyously mixed palette of pictorialmedia ranging from painting, drawing,script, to object and installation. Zenita portrayedthe Grande Dame of joyful artistic experimentationin Paris in 2006 and, under hersculptural-like head, which at the same timehovers freely against a white background, shepenned: “The sky is No limit!”. Read as anhomage or also as the artist’s “motto” this sentence,in connection with the picture, seemsentirely consistent –, however, if we werealso to associate this with a film bearing thesame title and shot in 1983 by David LowellRich, director of sensational and catastropheflicks, such as Airport 80. Concorde, 2 a heterogeneouscontent level then results: in thebackground of the filmic depiction of a competitionbetween three women to participatein a space shuttle flight as the first female astronaut,is the dreary tribute to the Americancompetitive ideal. Where, at a first glance,Zenita’s sentence (including the emphatic“No”) initially read like an appeal for the(intellectual) effort of overcoming prescribedbarriers, it now also contains the dimensionof contemporary “plus ultra” in the sense ofa disoriented striving for fame and capital.Zenita Komads Welt ist so wie die reale Weltmehrdimensional, sowohl ihre Sonnen- alsauch Schattenseite ist nicht nur physikalisch(auf ihrer Kugelgestalt) simultan präsent. Komadselbst sagt: „Ich bemühe mich um Einblicke,Aspekte der Wirklichkeiten: Ein Aspektwiderspricht dem anderen. Aber in dergesamten Wirklichkeit treffen sich all dieseAspekte, vermischen sich und sind eins.“ 3Was sie da betreibt, ist in jedem Fall Poesie,eine Poesie der Zeichen, bildhaft wie skriptoral.Es bereitet ihr sichtlich Freude, sich im„Dschungel der Wörter“ verlierend zu wühlen,um mit neuen Funden aufzutauchen.Nicht selten stellt sie uns dann Rätselaufgaben,indem sie z. B. Wörter oder Buchstabenetwas anders arrangiert, als wir sie zu lesengewohnt sind. Was etwa mag das bedeuten:ICAMETOB ELEIVEINA …? Beim ersten Worttippte ich zuerst auf russisch-kyrillische Zeichenund las also „Isametov“, was mich, dades Russischen nicht mächtig, im Internet suchendauf ein Verzeichnis sowjetischer Soldatendes Zweiten Weltkriegs führte. 4 Nichtuninteressant, aber etwas zu weit danebenkönnen wir das Ganze doch auch auf Englischlesen: „I came to beleive in a / powermuch higher than me“. Ob diese „power“ übrigensgöttlicher Natur sein soll, bleibt wiederals Rätsel stehen. Jedenfalls hat die Aussagedamit zu tun, dass die Künstlerin wenigersich selbst (als „Autorin“) im Mittelpunkt sehenmöchte als ihre Arbeiten. 5 Und das gelingtihr, indem wir uns freiwillig „nötigen“lassen, genau hinzuschauen, um dem Rätselhaftennäherzukommen. Was nicht immergelingen wird – doch gewiss ist: Wir müssennicht ewig auf (besser)wissende Autoritätenwarten, denn die sind rasch zur Stelle, wennwir nur an einen weiteren Bildtext Zenitasglauben: Back in a minute – Godot.1 Rose Ausländer, Im Wunder des Worts, in: Mutter Sprache. Gedichte,gelesen von der Autorin, CD, München: Der Hörverlag, 20022 The Sky’s No Limit, USA 1983, besser bekannt in der TV-Fassungunter: Mit Challenger One ins All. Drei Astronautinnen warten auf ihreChance.3 Zenita Komad im Gespräch mit Gerald Matt, in: Gerald Matt, InterviewsII, Verlag Walther König, Köln 2008, S. 1434 zu einem Soldaten namens Ishmuhamet Isametovich Isametov.Siehe: http://english.pobediteli.ru/russia/povolzhye/tatarstan/i/irz-ism/index.html5 „... mein Werk soll im Mittelpunkt stehen, nicht ich.“ Vergl. Anm. 3,S. 144Like the real world, Zenita Komad’s world ismulti-dimensional, its light and dark sides arenot only at once physically present (on herspherical form). Komad herself says: “I try togain insights, aspects of realities: one aspectcontradicts the other. But in reality taken asa whole, all these aspects meet, intermingleand are one”. 3 What she is doing here is certainlypoetry, a poetry of signs, pictorial aswell as scriptorial. She clearly takes pleasureof rummaging around and losing herself inthe “jungle of words”, only to then re-emergewith new finds. She frequently presents uswith riddles to solve by arranging words orletters somewhat differently to the way inwhich we are accustomed to reading them.What, for example, does this mean: ICAME-TOB ELEIVEINA …? My guess in the case ofthe first word was Russian Cyrillic letters, andhence read “Isametov”, which, as I am not familiarwith Russian, then led me to investigatefurther on the internet where I came across anindex of W.W.II Soviet soldiers. 4 Not uninteresting,though considerably beside the point,in English we could read the entire thing as:“I came to believe in a / power much higherthan me”. However, whether this “power” isof a divine nature again remains a mystery.In any case, the statement refers to the artist’swish to understand herself as being lessat the centre of her work (as author) than herworks. 5 And she succeeds in this in that wevoluntarily “compel” ourselves to look attentivelyso as to come closer to the enigmatic.Something which will not always succeed –and yet, what is certain is that we must noteternally wait for (better) knowledgeable authorities,since these appear very quickly if weare to believe in another of Zenita’s picturetexts:Back in a minute – Godot.1 Rose Ausländer, Im Wunder des Worts, in: Mutter Sprache. Poemsread by the author, CD, Munich: Der Hörverlag, 20022 The Sky’s no Limit, USA 1983.3 Zenita Komad in discussion with Gerald Matt, in: Gerald Matt, InterviewsII, Verlag Walther König, Cologne 2008, p. 1434 For more on a soldier with the name of Ishmuhamet IsametovichIsametov. cf: http://english.pobediteli.ru/russia/povolzhye/tatarstan/i/irz-ism/index.html5 “… my work should be the focus, not myself”. cf. note 3, p. 144132 133

LBZK: Herrinnen des HerzensJohn WelchmannEs ist schrecklich – nicht zu lieben, furchtbar– es nicht zu wagen.[Vladimir Mayakovsky, About This]Unter den vielen Darstellungsweisen, derensich Komad schon bedient hat, hängteine der leise bestimmtesten und kreativweitreichendsten am Bild ihres eigenenKörpers. Die Ich-Präsenz, die sie dabei insWerk setzt, folgt jedoch nicht dem Vorbilddes Selbstporträts, nicht einmal in seinenradikalsten modernistischen Ausformungen.Denn Komad zieht es vor, sich neben ihrenBildern und Objekten abzubilden oder wiedurch eine Nabelschnur mit ihnen verbunden– in wenigstens einem Fall buchstäblichOmphallus: The Navel of the World, 2007.Auf Fotos, die zu eigenen Werken werden,steht sie oft mit ihren Wand- und Bodenarbeitenin Verbindung. Ihr Wagnis des appositivenIchs greift freilich allerdings auf einigeder ikonischen Momente zurück, in denendas weibliche Gesicht in die formale undgesellschaftliche Rhetorik einer prononciertmännlichen Avantgarde eingebettet, manchmalihr unterworfen und meist bloß als Zutaterschien. Komads Selbstdarstellung ist geprägtvon mehreren früheren Ausbildungendes avantgardistischen weiblichen Ichs. Siebezieht sich zunächst auf die Erscheinungder Muse (wie der Gala Paul Éluards undspäter Salvador Dalís), obwohl sie in diesemFalle weniger Objekt von Verehrung, Gehorsamsoder Mystifikation ist als vielmehrihre eigene Muse, die über das performativeGeschick der eigenen Rezeption wacht.Sie gibt einigem von der Erotik und der Fetischisierungerfolgreich eine neue Richtung,wobei sie die Intensität erhält, denmännlichen Protagonisten aber weglässt,der insbesondere in der Generation der Surrealistenden Ikonenstatus diverser Femmesfatales und gar nicht so neuer Frauen befeuerte.Auf die Frage, inwieweit sie sichLBZK: Heart MistressesJohn WelchmannIt‘s terrible – not to love, horrible – not todare.[Vladimir Mayakovsky, About This]Of the many modes of representation takenon by Komad one of the most quietly assertiveand creatively diffused depends on theimage of her own body. The self-presence shenegotiates is not, however, modeled after theself-portrait, even in its most radical modernistinflections. For Komad prefers to imageherself alongside, or umbilically connectedto the paintings and objects she makes—in atleast one case literally Omphallus: The Navelof the World, 2007.She is often linked to her wall and floor worksin photographs that become works in themselves.Her venture of an appositional selflooks back, however, to some of the iconicmoments in which the female face was embeddedin, sometimes subjected to, and,more often than not, in excess of, the formaland social rhetorics of a masculinist avantgarde.Komad‘s self-presentation is markedby several previous formations of female,avant-garde selfhood. It glimpses, first ofall, at the presencing of a muse (as with theGala of Paul Eluard and then Salvador Dali);though in her case she is a muse unto herself,presiding over the performative destiny of herown reception, rather than the object of reverence,obeisance or mystification.She effectively redirects some of the eroticsand fetishization of this position, preservingits intensities but missing out the male protagonistwho for the Surrealist generation inparticular fired up the iconic status of its sundryfemmes fatales and not-so-new women.Once asked to what extent she sees herselfas „part of [her] work,“ Komad replied: I ama slave to my work.“ 1 Her subjection is onlyto the work itself, and it is in this sense—andin devotion to this cause—that she makes sofrankly visible the self who works.als „Teil ihrer Arbeit“ sehe, antwortete Komad:„Ich bin die Sklavin meiner Arbeit.“ 1Ihre Unterwerfung gilt nur der Arbeit selbst,und nur in diesem Sinne – und in der Hingabean ihre Sache – macht sie das Ich, dashier an der Arbeit ist, so ungeniert sichtbar.Ein noch engagierteres historisches Beispielfür die Präsenz der Künstlerin finden wir inder Person der Pianstin, Bildhauerin, Schaupielerin,Filmregisseurin und Redakteurin LiljaBrik (geboren 1891 als Lilja Jurjewna Kagan),Frau des Formalismustheoretikers Ossip Brik,Freundin von Sergei Eisenstein, Wladimir Majakowskiund der russischen Futuristen undeine Art Galionsfigur der Bewegung der LEF(Linke Kunstfront) in den Zwanzigerjahren. 2Lilja Brik durchlitt die Säuberungen unter ihrenkünstlerischen und intellektuellen Freunden,Exilierungen und Hinrichtungen, dochsie überlebte bis 1978; ihr Zuhause war Treffpunktder inoffiziellen Moskauer Kultur vonSchriftstellern, Musikern, Künstlern und Filmemachernder Fünfziger- und Sechzigerjahre,darunter der Dichter Andrei Wosnessenskiund der Filmemacher Sergei Paradschanow.Während Brik für nachfolgende Generationenhauptsächlich durch die vorwiegend (wennauch keineswegs ausschließlich) männlichenAvantgardisten ihres Moskauer Zirkels Prominenzerlangte und während sie als MuseMajakowskis und vieler anderer figurierte(Pablo Neruda nannte sie die „Muse“ der gesamten„russischen Avantgarde“), wirkt Liljaauf uns heute beseelt von Attributen wie Stärke,Selbstbeherrschung und einer Botschaftverkündenden Leidenschaft, die ähnlichenDimensionen engagierten Ausgreifens in KomadsArbeit ähneln und sie vorwegnehmen.Es gibt natürlich auch noch eine unverkennbarephysiognomische Kontinuitätzwischen Lilja und Zenita mit ihremglatten, schwarzen, gescheitelten Haar,den trotzigen und doch einnehmendenfrontalen Posen, den eindrucksvollen rundenZügen und der gespielten „Strenge“.Doch es gibt auch noch andere Verbindungenzwischen diesen charismatischen Frauen:die vielbeschworene Ausblendung der Auradurch Produktion, wie sie von den russischenKonstruktivisten, Walter Benjamin und ande-We can find a more engaging historical signaturefor the presence of the female artist in thepersona of pianist, sculptor, writer, actress,film director and editor, Lily Brik (b. LilyaUrievna Kagan, 1891), wife of the Formalisttheorist Ossip Brik, friend of Sergei Eisenstein,Vladimir Mayakovsky and the Russian Futurists,and a kind of figurehead for the LEF (LeftFront of Art) movement in the 1920s. 2 Lily Brikendured the purging, exile and execution ofmany of her artistic and intellectual friends, butlived until 1978, her home serving as meetingplace for the unofficial culture of 1950s and1960s Moscow, writers, musicians, artists,and filmmakers including poet Andrei Voznesenskyand filmmaker Sergei Parajanov. WhileBrik was made most visible to subsequentgenerations by the predominantly (though byno means exclusively) male avant-gardists inher Moscow circle, and while she figured asa muse to Mayakovsky and many others (PabloNeruda called her the „muse” of entire“Russian avant-garde“), Lily has come downto us imbued with attributes of strength, selfpossessionand message-bearing passion thatresemble and anticipate similar dimensions ofproactive outreach in Komad‘s work.There is also, of course, an unmistakable physiognomiccontinuity between Lily and Zenitawith their straight, dark, parted hair, defiant,yet engaging frontal postures, striking, roundedfeatures, and dissembling ‚severity.‘ Butthere are other connections between thesecharismatic women who endured, contested,and perhaps defeated the much-toutedeclipse of aura by production proclaimed bythe Russian Constructivists, Walter Benjaminand others almost a century ago. Both definetheir work and themselves in large partthrough collaboration, Brik with Rodchenko,Eisenstein and the rest; Komad in her homecity of Vienna with singers such as countertenorJohannes Reichert and Maria Harpner;composers and librettists including LotharSchmid, a chess grand master, Regina Pokorna,and artists such as Erwin Wurm (who allparticipated in the aptly titled Operation Capablanca,2005).While Komad’s work is often more directedor auteur-like than Brik’s more subtle imbrica-136 137

en vor fast hundert Jahren proklamiert wurde,erduldeten, bestritten und vielleicht sogarbesiegten. Beide definieren sich und ihr Werkzu einem großen Teil durch Zusammenarbeit;Brik mit Rodtschenko, Eisenstein und den anderen,und Komad in ihrer Heimatstadt Wienmit Sängern wie dem Countertenor JohannesReichert und der Sopranistin Maria Harpner;mit Komponisten wie Bernhard Lang und NadirGottberg und Schachgroßmeister LotharSchmid (als Librettist), einer Schachgroßmeisterin,Regina Pokorna, und Künstlern wie ErwinWurm (die alle bei der treffend betiteltenOperation Capablanca, 2005, mitwirkten).Während Komads Arbeit mehr inszeniertoder autorenhaft wirkt als Briks subtile Verflechtungen,arbeiten beide Frauen ebensosehr mit taktischem Verzicht und strategischerNeukalibrierung wie durch die jeweils kennzeichnendenVerfügungsstrukturen des modernistischen‚Meisters‘. Auch verschreibensich beide in ihrer Praxis einem Raum, der offenihre Leidenschaften, Lieben und persönlichenAntriebe anspricht; beide aber weigernsich, das durch eine Art männlichen Protestszu inszenieren, die einen so großen Teil derPoesie Majakowskis prägte – vor allem seinPoem About This, den ergreifenden Berichtüber seine nicht nachlassende besessene Liebezu Lilja, die mit einer Ménage-à-trois mitden Briks Anfang der Zwanzigerjahre begannund zu seinem Selbstmord 1930 beitrug.tions, both women work as much with tacticalrelinquishment and strategic recallibration asthrough the signature command structures ofthe modernist ‘master.’ Both, too, commit toa space in their practice that openly addressestheir passions, loves and personal drives;but both refuse to direct this through the kindof masculine protestation that informed somuch of Mayakovsky’s lyrical poetry—aboveall his About This, a wrenching report on hisunabating obsession with Lily which commencedin a menage-a-trois with the Briks inthe early 1920s and contributed to his suicidein 1930.Lily, in fact, was known to many of her contemporariessimply as “Л.Ю.“ or “Л.Ю.Б.“,the first letters of a Russian word “любовь”(love); and even Josef Stalin was caught up inher spell as it endured the demise of the Sovietavant-garde in the late 1920s and early 30s. Afunction, in part, of the two generations thatseparate them, Komad’s discourse on love isnot as perfervid, vicarious and missionary asLily’s, though it is no less oracular. Many of herpaintings and sculpture-tableau are inscribedwith hand-written maxims and slogans, literaryquotes and philosophical apothegms,several offering quizzically reflective meditationson emotional exchange: I can’t makeyou love me if you don’t!, 1998), the surfaceof which is flecked with red hearts; Ich liebeEuch, (I love you, 2006) with its stuffed indexfinger gesturing fearlessly at the viewer; Autliebe aut nihil, 2003), the disarming portraitof a Darwin-featured Neanderthal; and I Loveyou, inscribed in Russian-language Cyrillicscript over a field of white, tusk-like bars,2006.In some pieces the amorous parameters arenot underscored with text but directed byiconography, often mythological, as in Ledaand the Swan, 2004, which images the morphologicalentanglement of bird and woman.The swan’s lipstick-red beak bites into a blackheadedLeda with her crying eye, racing hairand a unicorn-like protuberance shootingfrom her forehead.The emotive proclivities of Komad’s work areusually dispensed and redirected rather thanTatsache ist, dass Lily bei vielen ihrer Zeitgenosseneinfach als „Л.Ю.“ oder „Л.Ю.Б. “ bekanntwar, nach den Anfangsbuchstaben desrussischen Wortes любовь, (Liebe) und dassselbst Josef Stalin ihrem Zauber erlag, als sieEnde der Zwanziger-, Anfang der Dreißigerjahredas Ende der sowjetischen Avantgardemiterlebte. Etwas, was die beiden Generationenwenigstens teilweise trennt, ist, dassKomads Diskurs über die Liebe weniger inbrünstig,nachempfunden und missionarischist als der Liljas, wenn auch nicht wenigerorakelhaft. Viele ihre Gemälde und Skulpturtableauxtragen handgeschriebene Inschriftenaus Leitsätzen und Slogans, literarischen Zitatenund philosophischen Sinnsprüchen,von denen etliche verrätselt nachdenklicheMeditationen über den Austausch der Gefühlebieten: I can’t make you love me if youdon’t! 1998, dessen Fläche mit roten Herzengesprenkelt ist; Ich liebe Euch, 2006, beidem ein ausgestopfter Zeigefinger furchtlosauf den Betrachter zeigt; Aut liebe aut nihil,2003, das entwaffnende Porträt eines Neandertalersmit den Zügen Darwins; und I Loveyou, das auf Russisch in kyrillischer Handschriftüber ein Feld aus weißen, stoßzahnartigenStangen hingeschrieben ist (2006).In einigen Arbeiten sind die amourösen Parameternicht durch Text hervorgehoben,sondern durch Ikonografie, häufig durch mythologischewie in Leda, 2004, das die morphologischeVerstrickung eines Vogels undeiner Frau zeigt. Der lippenstiftrote Schwanenschnabelbeißt eine schwärzköpfige Leda mitweinendem Auge, durchzaustem Haar undeiner einhornartigen Ausbeulung auf der Stirn.Die emotionalen Neigungen der Arbeit Komadssind üblicherweise verteilt und umgeleitetund nicht so sehr flagrant oder zerstreut.Sie leben von Permutation und spekulativerGegenüberstellung, oft verbunden mit Elisionen,Akrosticha, und anagrammatischerUmkehrung. Aut liebe aut nihil zum Beispielsetzt das deutsche Wort „Liebe“ anstelle desüblichen politischen Subjekts des Satzes, Caesaror Cesare (daher „Aut Cesare, aut nihil“,„Caesar oder nichts “, das Motto des berüchtigtenCesare Borgia) – sodass der tyrannischeRuf nach völliger Ergebenheit sich mit demerotischen Anarchismus von „Liebe ist alles“mischt. In einem anderen Register verteiltVerum gaudium res severa est (Wahre Freudeist eine ernsthafte Sache, 2005) die verzerrtenund typografisch verstreuten Buchstaben vonSenecas Sentenz um die Ziffer oder das Unendlichkeitszeichen,das unbehaglich übereinem schwarzen Untergrund schwebt. DieAbsage des Stoikers an Exzesse aller Art, obpolitisch, juristisch oder emotional, bildetden Hintergrund für den Dreh, den Komadder warnenden Erzählung gibt, die für einenheilsam vernünftigen Umgang mit allen Formenvon Emotionen eintritt, ob Freude, Lustoder Zorn. 3 Während also in Rodtschenkosberühmtem Plakat für die Leningrader Filialedes Staatsverlages Gosizdat (1924) Lilja ihrenrevolutionären Aufruf, Bücher zu kaufen undflagrant or dissipated. They thrive on permutationand speculative juxtaposition oftencoupled with elisions, acrostics and anagrammaticalreversal. Aut liebe aut nihil, for example,substitutes the German word “Liebe”(love) for the usual, political, subject of thisphrase, Cesar or Cesare (thus “Aut Cesare,aut nihil,” “Cesar or Nothing,” motto of thenotorious Cesare Borgia)—so that the tyrannicalcall for total allegiance merges with theamatory anarchism of “Love is All.” In a differentregister, “Verum gaudium res severa est”(True joy is a serious thing, 2005) scramblesthe elongated and typographically dispersedletters of Seneca’s Latin saying around a figureof 8 or infinity sign that hovers uneasilyagainst a black background. The Stoic philosopher’sinjunctions against excess of all kinds,whether political, juridical or emotional,forms the backdrop for Komad’s twist on thiscautionary tale advocating for the salutary rationalmanagement of all forms of emotion,whether joy, pleasure or anger. 3 So while Lilybellows out her Revolutionary injunction tobuy and read books in Rodchenko’s famousposter for the Leningrad branch of the Statepublishing house, Gosizdat (1924), Zenitamasks herself behind a self-revealing array ofcryptic slogans and literary allusions, the abstractionsof which implicate artist and viewerin a conspiracy to declare and simultaneouslyto temporize emotive signification.Komad brings the emotive and the collaborativetogether in couplets of love and liaisonthat accumulate in the overarching metaphorof conjunction that governs her practice, ZenitaCity. „Familiar surroundings,” she notes,“come about during the course of the workcycles. Very clear affinities of soul, loves andfriendships have developed over time. Naturally!During the work on films and productions,a collective vision develops! The heartis the master!“ 4 Her actions and contexts collidein both micro- and macrocosmic arrangements,in bare pairs and grandiose pluralities.Some of them team up in twos to make temporarystructures, like her houses of cards.But her quixotic version of the “femme maison”opens out into a wilder urbanism of expandedselfhood, clustering households intoneighborhoods and uncanny conurbations,138 139

zu lesen, hinausschreit, maskiert Zenita sichhinter einer selbstenthüllenden Anordnungkryptischer Slogans und literarischer Anspielungen,deren Abstraktionen den Künstlerund den Betrachter in eine Verschwörungzur Erklärung und gleichzeitigen Relativierungemotionaler Signifikanz einbeziehen.Komad bringt das Emotionale und das Kollaborativein Paaren von Liebe und Liaison zusammen,die in der überwölbenden Metapherdes Zusammentreffens akkumulieren, welcheihre Praxis, Zenita City, bestimmt. „VertrauteUmgebungen“, notiert sie, „entstehenim Laufe der Arbeitszyklen. Mit der Zeit habensich sehr klare Seelenverwandtschaften,Lieben und Freundschaften entwickelt. Natürlich!Während der Arbeit an Filmen undProduktionen entsteht eine kollektive Vision.Das Herz ist der Meister!“ 4 Ihre Aktionenund Kontexte kollidieren die mikro- wie makrokosmischenArrangements, in schlichtenPaaren und grandioser Vielfalt. Einige davonfügen sich jeweils zu zweit zu temporärenStrukturen zusammen wie ihre Kartenhäuser.Doch ihre Don Quichotte‘sche Version der„femme maison“ öffnet sich zu einem wilderenUrbanismus erweiterter Individualität,der Haushalte zu Vierteln und unheimlichenBallungsräumen verschmilzt, während dieKünstlerin sich den vernetzten Bedingungender Metropole des 21. Jahrhunderts stellt.as the artist takes on the networked conditionsof the 21st century metropolis.1 Zenita Komad, Interview with Ursula Krinzinger, www.zenita-city.at2 On Lily Brik, see, Love is the Heart of Everything: CorrespondenceBetween Vladimir Mayakovsky and Lili Brik, 1915 —1930, edited byBengt Jangfeldt.,trans. Julian Graffey (Edinburgh: Polygon, 1986);Vahan D. Barooshian, Brik and Mayakovsky (Mouton: Slavistic Printingsand Reprintings [301], 1976); Ann and Samuel Charters, I Love:The Story of Vladimir Mayakovsky and Lili Brik, and Edward J. Brown’sreview, Russian Review, Vol. 39, No. 2 (Apr., 1980), pp. 267-269; seealso, “The Futurists’ Muse, Lili Brik: Femme Fatale, Solyanka Art Gallery,Moscow, 13 April-6 May 2007.3 For more on this question, see M. Graver, Stoicism and Emotion(Chicago, 2007).4 Zenita Komad, Interview with Ursula Krinzinger, www.zenita-city.at1 Zenita Komad, Interview mit Ursula Krinzinger, www.zenita-city.at2 Zu Lilja Brik siehe, Love is the Heart of Everything: CorrespondenceBetween Vladimir Mayakovsky and Lili Brik, 1915–1930, hrsg. v. BengtJangfeldt., übers. v. Julian Graffey (Edinburgh: Polygon, 1986); VahanD. Barooshian, Brik and Mayakovsky (Mouton: Slavistic Printings andReprintings [301], 1976); Ann and Samuel Charters, I Love: The Storyof Vladimir Mayakovsky and Lili Brik, und Edward J. Brown’s review,Russian Review, Jg. 39, Nr. 2 (Apr., 1980), S. 267–269; siehe auch,„The Futurists’ Muse, Lili Brik: Femme Fatale“, Soljanka Galerie, Moskau,13. April bis 6. Mai 2007.3 Für Näheres zu dieser Frage siehe M. Graver, Stoicism and Emotion(Chicago, 2007).4 Zenita Komad, Interview mit Ursula Krinzinger, www.zenita-city.at140

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In 80 Tagen um die Welt10 Jahre Zenita CityNathalie HoyosIrgendwo zwischen Alice im Wunderland undIn achtzig Tagen um die Welt müsste es sein:Zenita City. Über ein Wurzelbild gestolpert, hinterder Türe die goldene melancolic doorbuckleerblickt, kann man die Konturen verschwommenwahrnehmen, und dann ist es eigentlichschon zu spät, sich dem Sog des Komad’schenUniversums zu entziehen. Was erwartet einendort? Stadt, Land, Fluss? Verheißungen, ungeahnteMöglichkeiten, gebrochene und ungebrocheneVersprechen, eine Bild- und Textwelt,zu Kartenhäusern montiert, die Schutz, Geborgenheit,aber auch Vergänglichkeit und Fragilitätdemonstrieren – einfach Zenita City?Ist die Falltüre erst mal geöffnet und man selbstauf die andere Seite gekippt, stellt man fest,dass dieses Universum von einigen Dauergästenbevölkert ist. Immer wieder tauchensie in den Werken auf, so als wäre die Arbeitan ihnen noch nicht abgeschlossen – als wärenoch nicht alles gesagt. Oft sind es Frauen: Vorbilder,verwandte Seelen, die mit ihrem Leben,ihrer Geschichte eine anhaltende Faszinationauf Zenita Komad ausüben. Eine der ständigenBegleiterinnen ist Maria Callas – was vor demHintergrund der Biografie Zenita Komads nichtweiter verwundert, ist sie doch als Tochter einerOpernsängerin auf den Brettern, die die Weltbedeuten, aufgewachsen; die Grenzen zwischenTragik und Komik, Realität und Fiktionspielerisch auslotend. Die Serie der Callas-Bilderwird von Porträts der Operndiva dominiert,besonders ausgeprägt sind jeweils Mund undAugen, gleichsam als Spiegel des Seelenlebens.1997 entsteht das erste Callas-Bild. Die Divablickt uns an, Seile, die an der Leinwand herunterhängen,nicht in unmittelbarer Berührungmit ihr, mahnen an die Zwänge, die einen zufesseln drohen. Der mit blutrotem Lippenstiftverschmierte, übermalte Schmollmund ziehtseine Spuren über die Leinwand und findet sichin großen Klecksen an Händen und Kleidungwieder. Durch das Antlitz, weiße Streifen – wiedie Balken eines Fensters, durch dessen Glasdie Diva, den Kopf in die Hände gestützt, dieAußenwelt betrachtet. Ein Jahr später abermalsein Porträt von Maria Callas, die Primadonnagefangen in einem goldenen Käfig. Den Blick80 Days around the World10 Years of Zenita CityNathalie HoyosIt has to be somewhere between Alice in Wonderlandand Around the World in Eighty Days:Zenita City. Stumbling over a root picture, catchingsight of the golden sad doorhandle behindthe door, one can already glean the contours,and then it is almost too late to escape the vortexof the Komadian universe. But what awaitsone there? City, country, river? Promises of undreamtof possibilities, broken and unbrokenpromises, a picture and text world, mountedinto houses of cards, which demonstrate protection,warmth and fragility – in a word, ZenitaCity?Once the trapdoor is opened and havingdropped through to the other side, one thendiscovers that the universe is populated by anumber of permanent guests. They reappearagain and again in the works as if work on themhas not yet been brought to an end – as if noteverything has yet been said. Often they arewomen: role models, soul mates, who in theirlives exercise a permanent fascination for ZenitaKomad. One of her permanent companions isMaria Callas – something which, in the light ofZenita Komad’s background, ceases to surprise,since she grew up as the daughter of an operasinger to whom the stage meant everything;playfully exploring the boundaries between tragedyand comedy, reality and fiction. The seriesof Callas pictures are dominated by portraits ofthe opera diva, the mouth and eyes being especiallypronounced, simultaneously mirroring lifeof the soul. The first Callas picture appeared in1997. The diva peers out at us, while ropes hungin front of the canvas, though not coming intoimmediate contact with it, warn of the compulsionsthat threaten to bind one fast. The poutingmouth, smeared and painted over with bloodredlipstick, leaves its traces across the canvas,appearing again in large splashes on hands andclothes. White streaks cross the face, like thecrossbar of a window through the glass of whichthe diva, head clasped in hands, meditates onthe world beyond. One year later, again a portraitof Maria Callas, although this time we witnessthe Prima Donna imprisoned in a goldencage. The gaze, at once patient and yearning,is directed towards the outside of this crampedduldsam und sehnsüchtig zugleich aus diesembeengendem Käfig nach außen gerichtet, so alsschiene eine Befreiung, wenn schon nicht nahe,dann zumindest gesichert. Und tatsächlich, etwasspäter, 2004, begegnen wir einer neuenCallas: ganz stilisiert, eine Mischung zwischenPopikone und Abklatsch ihrer selbst vor einemrosa Hintergrund. Die Message politisch: AfterOil, they’ll fight for Water. Ein Wasserrohr entwächstihrem Kopf, daraus ergießt sich ein Wasserstrahlüber ihr Gesicht. Tränen fließen ausden Augen, und eine rote Pistole legt sich wieein Balken über ihren nicht sichtbaren Mund.Eine gewisse Ohnmacht, die in einem weiterenBild der Diva 2006 gar nicht mehr zu finden ist:Mit forderndem Blick, der durch einen dreidimensionalenroten Pfeil, der auf die Stirn derCallas weist, noch verstärkt wird, schält sichdas Gesicht der Künstlerin selbstbewusst ausder schwarzen Leinwand heraus. Die Serie derCallas-Bilder verdeutlicht einen interessantenAspekt in Zenita Komads Werk: Die Leinwändeverselbstständigen sich und wachsen in denRaum. Sie scheinen die Grenzen der Leinwandsprengen zu wollen, um sich die dritte Dimensionzu erobern.Einen weiteren Bildzyklus widmet Komad seitJahren Louise Bourgeois. Als Vorreiterin, Kämpferinin einer vor allem zu ihrer Zeit männerdominiertenKunstwelt, die trotz des spätenErfolges immer produzierte und durchhielt, istsie ein nahezu unverzichtbarer Teil von ZenitaCity.I can’t make you love me if you don’t, steht alsText unter Louise Bourgeois (1999) – die Bourgeoisblickt dem Betrachter mit giftgrünem Ponyschelmisch lächelnd und wissend entgegen.Rundherum frei schwebend kleine rote Herzen.Die Erkenntnis scheint der Protagonistin nichtsanzuhaben – im Gegenteil, das weise, faltengezeichneteGesicht strahlt Milde, Ruhe und Gelassenheitaus, als wenn ihr die Unbilden derWelt nichts mehr anhaben könnten. Und trotzdemwirkt sie der Welt nicht entrückt, sondernganz nah und präsent. In allen Louise Bourgeois-Bildern kehrt dieses Lächeln wieder. 2005 ganzin Schwarz, stellt die Grande Dame die Gretchenfrage:Spielen Sie schon? Oder kämpfenSie noch? Die Buchstaben bilden, wie oft in KomadsArbeiten, ein Bild im Bild und verleihendem Inhalt eine zweite Ebene und Dynamik. Indiesem Fall dünkt es einen,als ginge es darum,dem Kampf die Schwere zu nehmen. Komadscage as if liberation, though not yet in sight, isat least guaranteed. And, sure enough, a goodwhile later, in 2004, we encounter a new Callas:very stylised, a mixture between pop iconand a cheap imitation of herself, set against apink background. The message is political: afteroil, they´ll fight for water. A water pipe sproutsout of her head, from which a fountain of waterpours over her face. Tears stream from the eyesand a red pistol, like a beam, lies across the hiddenmouth. A certain helplessness there, butwhich is nowhere to be seen in another pictureof the diva from 2006: with a demanding look,emphasized by a three-dimensional red arrowpointing at Callas’ forehead, the face of theartist self-confidently peers out from the blackcanvas. The series of Callas pictures elucidatesan interesting aspect found in Zenita Komad’swork: the canvases become independent andgrow within the room. They appear to want toexplode the borders of the canvas in order toconquer the third dimension.Komad has been dedicating a further picturecycle to Louise Bourgeois for a number of years.As a pioneer and fighter in a male-dominatedart world, in which she continued to produceand to persist, even in spite of her late success,she has become an almost indispensable aspectof Zenita City.I can´t make you love me if you don´t, is inscribedunder Louise Bourgeois (1999) – Bourgeoislooks back at the viewer with a poisonousgreen fringe and an impishly knowing grin. Allaround are freely hovering small red hearts. Itappears as if the protagonist is not in the leastbit worried by this insight – on the contrary, thewise face, linde with with wrinkles, radiatessoftness, calm and composure as if the rigoursof life were of no concern to her. And yet, shedoes not seem to be absent from the world, butvery close and present. The smile returns in allLouise Bourgeois’ pictures. In (2005), clad entirelyin black, the Grande Dame poses the sixtyfourthousand dollar question: have you begunto play yet? or are you still fighting? The lettersform, as they often do in Komad’s works, a picturewithin a picture and lend to the content asecond level and dynamic. In this case, it seemsas if the point is to soften the struggle. Komad´soeuvre functions in cycles. One work conditionsthe next, thrusting it further along. One isthus a little surprised when Madame Sensible(2006), alias Comtesse de Broglie, taken from152 153

Œuvre funktioniert in Zyklen. Ein Werk bedingtdas nächste und treibt es weiter voran. So istman wenig überrascht, wenn Madame Sensible(2006) alias Comtesse de Broglie, die einemBild von Dominique Ingres entnommen ist,wiederum an die Arbeit Louise Bourgeois’ austhe sky is No limit! (2006) anschließt, und zwarmit der entgegengesetzten Message: the sky’sthe limit. Auf diese Art und Weise kommunizierendie unterschiedlichen Figuren in Zenita KomadsArbeiten auch untereinander und bildenein großes Ganzes.Das Experiment Malerei, erweiterter Malerei, istbei Komad eng mit der Suche nach dem Sinn,der Erleuchtung, verwoben. Die Texte sind sobetrachtet auch eine Stütze auf der Suche nachdem tieferen Sinn des Daseins, des Wirkensund Waltens. In Erleuchtung (1998) drängt sichein gelber Lampenschirm mit einer überdimensionalenGlühbirne in den Kopf einer jungenFrau, die, von der Erleuchtung förmlich niedergedrückt,die scharfen Konturen ihres Gesichtsverliert. Alles verschwimmt und löst sich auf,das Gesicht wird dadurch unkenntlich. NeunJahre später das gegenteilige Szenario – undein Selbstporträt. Das Gesicht der Künstlerinals Glühbirne blickt uns erleuchtet entgegen –während in der ersten Fassung die Erleuchtungvon oben kam, ist die Bestrahlung in der zweitenFassung nicht mehr notwendig. Sie kommtoffenbar von innen heraus.Gefühle wie Ohnmacht, Gefangenschaft, aberauch Befreiung, Erleuchtung und Verheißungstehen in den Werken dicht nebeneinander. Wieam Theater und in der Oper geht es der Künstlerinum die Ergründung und Bewältigung dergesamten Bandbreite menschlicher Gefühle. Esgelingt ihr, diese Themen zu berühren, ohneins Pathos zu fallen, denn ihre Bildbotschaftenbeinhalten in den meisten Fällen auch einehumoristische, ironische und spielerischeNote, die die Schwere und Melancholiemühelos relativieren. Es ist ein wenig so,als wolle uns die Künstlerin die Geschichtemit dem halb vollen und dem halb leerenGlas vor Augen führen – sie lässt demBetrachter die Wahl offen und zeichnet nurdie unterschiedlichen Wege auf. Und wenneinen auf den Rundwegen in Zenita City ein„Warten auf Godot“-Syndrom beschleicht,sollte man sich daran erinnern, dass aucheine andere Möglichkeit besteht: nämlichBack in a minute – Godot (2005).a picture by Dominique Ingres, again concurswith the work of Louise Bourgeois from the skyis no limit! (2006), that is, with a reverse message:the sky‘s the limit. It is in this manner thatthe various figures communicate in Zenita Komad’sworks, also among themselves, forming agrand whole.The experiment of painting, extended painting,is closely interwoven in Komad with the searchfor meaning and enlightenment. Thus considered,the texts also represent a support in thesearch for the deeper meaning of being and itsimperatives. In Enlightenment (1998) a yellowlampshade replete with an over-sized light bulbpushes against the head of a young woman,who is then literally pressed down by the illuminationand who loses the sharp contoursof her face. Everything blurs and dissolves, theface thereby being reduced to the unrecognisable.Nine years later, the reverse scene appears– and a self-portrait. The face of the artist,illuminated like a light bulb, moves towards us– whereas, in the first version, the illuminationcomes from above, the rays in the second versionare no longer necessary. They clearly comefrom within.Feelings such as helplessness, imprisonment butalso of liberation, enlightenment and of promisesstand in close proximity with one anotherin the works. Much as in theatre and in the opera,the artist is concerned with explaining andspanning the entire spectrum of human feelings.She succeeds in touching on these themeswithout thereby succumbing to pathos since,in most instances, her pictorial messages alsocontain humorous, ironic and playful registers,which effortlessly relativise melancholy. It is tosome extent as if the artist would want to enactthe history of the half full or half empty glass –she leaves the viewer the choice and simply indicatesvarious ways of making it. And if on oneof the routes around Zenita City a waiting-for-Godot syndrome steals its way in, one woulddo well to recall that there also exists anotherpossibility: namely, Back in a minute – Godot(2005).154

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Auf ein Glas mit dem GöttlichenOona LochnerOff for a Drink with the DivineOona LochnerDass ausgerechnet Frankreich Gottes bevorzugtesUrlaubsziel sein soll, ist ein Irrtum, dervon Tourismusverbänden, Wein- und Käseimporteurenhartnäckig am Leben erhalten wird.Kaum jemand ahnt, dass Gott sich regelmäßignach Zenita City flüchtet, wo er die Freiheit genießt,völlig ungeahnte Seiten zeigen zu können.Noch immer erzählt man sich hier von demStreit, der bei seinem ersten Auftreten darumentbrannte, wer und wie er sei. Am Anfangschrieben wolkenweiße Buchstaben Gott ist dasNichts auf Himmelblau, schnell durchkreuztvom Rotstift, der mit Schwung korrigierte: Gottist nicht Nichts. Drei Jahre schwebte diesesRätsel im Raum, bis Gott endlich klarstellte:Am wohlsten fühlt er sich in seiner Jeansjacke.Lässig hängt sie ihm über den Schultern, stattHemd und Krawatte zeigt er heute nackte Brustund auf ihr die Spuren der alten Dispute. In derBrusttasche trägt er seinen leuchtroten Kamm,immer bereit, noch schnell die Frisur zu ordnen,wenn er nachts allein am Tresen lehnt.Heute Abend beobachte ich ihn aus der Ferne,eingehüllt in Kneipendunst und unter demLicht der flackernden Bierreklame, das ahnenlässt, dass das Haar allmählich zu dünn wird fürden roten Kamm. Um die Augen herum habensich die Jahre eingegraben, er schläft schlechtin letzter Zeit, und ich frage mich, wie langeer wohl schon dort wartet und worauf und aufwen. Wie er sich so über sein Glas beugt undRauchringe bläst, will ich auf einmal zu ihmhinübergehen, will den Dunst durchquerenund mich wortlos zu ihm an die Theke setzen.Will mich selbst ganz Zenita City überlassen,aufhören zu wissen, beginnen zu suchen. Aufwelches spirituelle Abenteuer lässt man sichein, wenn man Gott bei Zigaretten und Wodkagegenübersitzt? Was kann ich vorfinden, wennThat France, of all places, should be God’spreferred holiday destination is an error stubbornlyupheld by tourist associations andimporters of wine and cheese. Hardly a soulwould suspect that God regularly takes flightto Zenita City, just to enjoy the liberty ofshowing undreamt-of things.Here, one still talks about the argument thatflared up during His first appearance, aboutwho and how He is. In the beginning cloudwhiteletters inscribed God is Nothing againsta sky-blue background, hurriedly crossed outwith a red pen, which corrects with élan: Godis not Nothing. This enigma hovered aroundfor three years – until God finally made itclear: He feels most comfortable in His jeansjacket. It casually hangs over His shoulders,and instead of shirt and tie, He now displaysa naked chest, showing the traces of the olddispute. He carries His bright red comb in Hisbreast pocket, ever ready to adjust His hairdowhen propped up at the bar alone.Tonight I’m observing Him from a distance,shrouded in the thick smog of the bar, andunder the flickering light of an advertisementfor beer, making me think that His hair is gettingtoo thin for the red comb. The years havedug themselves in around the eyes, recentlyHe has been sleeping badly, and I ask myselfhow long he has been waiting at the bar,for what and for whom. The way in which Hestoops over his glass and blows smoke ringssuddenly makes me want to go over to Him,to cross the clouds and to sit next to Him atthe bar. I wish to give myself entirely to ZenitaCity, to stop knowing and begin searching.What spiritual adventure is one letting oneselfin for when sitting across from God with vodkaand cigarettes? What will I be able to findif I approach the divine here and in this way?165

ich mich hier und so dem Göttlichen nähere?Nichts oder nicht Nichts, Kunstwerk oderGottheit? Die Grenze zwischen Kunstwerk undGottheit erscheint fließend in Zenita City. Währendich noch versuche, Max Weber zu verstehen,der schreibt, das Heilige sei das spezifischUnveränderliche, und dabei wundertätige Ikonenund museale Konventionen zu Gedankenverknote, tun die Bewohner von Zenita Cityeinfach, was sie wollen: miteinander leben undplaudern, sich gegenseitig beflügeln, einanderins Wort fallen, eigenwillig lebendig sein unddamit ihr Recht behaupten, sich zu wandelnund über sich hinauszuwachsen. Zwar ist esjedes Mal das gleiche Keilrahmenmodul, dasihren ersten Lebensraum umreißt. In den sicherenGrenzen der Leinwand jedoch, die sichmal mit Farben, mal mit Worten, mal mit Leerefüllt, erproben sie ihre Existenz in dem Wissen,dass Zenita Komad ihnen erlauben wird, sichauszudehnen und raumzugreifen. Obwohl siesich nach wie vor gerne wohlig an die Wandschmiegen, emanzipieren sie sich doch mitjeder Metamorphose weiter von ihrem Träger,strecken Wurzeln, Ärmel, Hosenbeine tiefer inden Raum hinein.Und dort, in der dritten Dimension, reichen sieeinander von Zeit zu Zeit die Hände, die Wurzeldes einen umschlingt schüchtern den Ärmeldes anderen, um sich als Kartenhäuser gemeinsamin zerbrechliche Höhen zu türmen. Dannnimmt Pinocchia den Herrn mit der markantenStirnfalte an der Hand, ruft Nachbarn herbei,und zusammen verschränken sie sich zur Räuberleiter,um den langrüsseligen Elf auf ihreSchultern zu wuchten.Nicht immer einfach ist das, weil der sich grazilerwähnt, als eine Elfe mit Elefantenfüßensein kann, und weil er ein bisschen unter Höhenangstleidet. Aber wenn es am schlimmstenwird, hebt Pinocchia die lange Nase zu ihmhinauf und drückt kurz die seine, und selbstder Stirnfaltenherr versucht seinen Missmut zuunterdrücken und das Gleichgewicht zu halten– Pinocchia zuliebe. Einmal obenauf, balanciertder Elf dann unerwartet elegant auf denNothing or not nothing, work of art or deity?The border between work of art and deityappears to be fluid in Zenita City. Still tryingto understand Max Weber, who writes thatthe sacred is specifically invariable, I knot togetherthoughts of miracle-working icons andmuseum policies. Meanwhile, the inhabitantsof Zenita City simply do as they please: tolive and chatter with one another, to mutuallyinspire one another, to interrupt each otherin mid sentence, to be obstinately lively and,thus, to assert their right to transform themselvesand to grow beyond themselves. Infact, each time it is the same stretcher-framemodule which outlines their first living-space.Within the secure borders of the canvas, however,sometimes filled with colour, sometimeswith words, sometimes with emptiness, theytest out their existence in the knowledge thatZenita Komad allows them to stretch out andto fill space. Although, as before, they like tobe pleasantly nestled in the canvas, they stillmanage to emancipate themselves furtherwith each metamorphosis from their carriers,stretch out their roots, their sleeves and trouserlegs deeper into the space.And there, in the third dimension, from time totime, they hold out their hands to one another,the roots of the one shyly entwine themselvesaround the sleeves of the other, and as CardHouses they together soar to fragile heights.Then Pinocchia takes the gentleman with thedistinctively wrinkled forehead by the hand,calls the neighbours over, and together theygive the elf (with the long trunk) a leg up toheave him up onto their shoulders.It is not always easy, since he thinks of himselfas more graceful, as much as an elf withelephant feet can, and because he suffersa little from vertigo. But when, in the worstcase, Pinocchia lifts, her long nose up to himand briefly squeezes his, even the gentlemanwith the wrinkled forehead tries to suppresshis bad mood and to keep his balance – forPinocchia’s sake. Once up there, the elf balanceson the top with unexpected eleganceluftigen Gipfeln und hält Ausschau, nur um abund an den Rüssel hinunterzusenken und denanderen Leinwänden den herrlichen Ausblickzu beschreiben.Das Wagnis Emanzipation ist geglückt, dieDistanz zur stützenden Wand geschaffen. DieLeinwände sind Seiltänzer im freien Raum.Wenn ich durch Zenita City spaziere und dasernsthafte SIC im Vorbeigehen den Kimonoärmelzum Gruß hebt, wenn ich Pinocchiaunter Elfgewicht schwanken sehe oder Gottbeobachte, wie er über sein Glas gebeugt dieEingangstür nicht aus den Augen lässt, dann findeich nur wenig von der Unveränderlichkeit,die das Heilige mit sich bringen soll. Es scheint,dass die Geschöpfe von Zenita Komad ihre Heiligkeitganz anders auszuleben wissen als immonotheistischen Konzept eines Gottes, der daist, und der da war, und der da bleibt. Viel mehrgemeinsam haben sie mit den etwas wunderlichenmythologischen Gottheiten, die sich aufdem Olymp zum Schwätzchen treffen und amFuße des Helikon bei einem Achterl Wein denMusen lauschen.Da liegt Zeus, umringt von einer Gruppeschwatzhafter Nymphen, die ihn unter Heraseifersüchtigem Blick mit Weintrauben füttern.Da fordert Apollon die Musen zum Tanz auf undreagiert doch so spröde auf ihre Zärtlichkeiten.Nie legt er den Lorbeerkranz ab, der ihn nochimmer an die schöne Daphne erinnert. Daphne,die vor seiner Liebe davonlief, Daphne, diesich wie ein Geschöpf der Zenita Komad alsWurzelwerk in die Freiheit hinauswuchs.Mit diesen Göttern teilen Komads Figuren dieLaunenhaftigkeit, die Freude an Gesellschaftund an Veränderung – und sind darin nichtverewigte Heiligtümer, sondern vielmehr heilige,ungemein lebendige Wesen. Wie auf demOlymp lässt man sich auch in Zenita City gerneeinmal mit Sterblichen ein und wartet manchmalnächtelang, dass sie sich endlich zu einemWodka mit an den Tresen setzen.and keeps watch just letting down his trunkevery now and then, to describe to the othersthe wonderful view.The venture of emancipation has succeeded,the distance to the supporting wall has beenachieved. The canvases are tight-rope-walkersaloft.When I walk through Zenita City and the seriousSIC lifts up the kimono sleeve in greetingwhen passing by, when I see Pinocchia swayunder the weight of the elf or observe God,how stooping over His glass He never losessight of the entrance, then I find only little ofthe changelessness that the sacred is meantto bring with it. It seems that Zenita Komad’screations know how to live out their saintlinessvery differently than by the monotheisticconcept of a God, who is, and who was, andever more will be. They have much more incommon with the somewhat strange mythologicaldeities who meet on Mount Olympusto chat and, having a glass of wine, listen tothe muses at the foot of the Helicon.Here lies Zeus, encircled by a group of chatteringnymphs feeding on grapes under thejealous gaze of Hera. Here Apollo requests adance with the muses, and yet responds soharshly to their tenderness. Not once does hetake off his crown of laurels, which always remindshim of the beautiful Daphne. Daphne,who ran away from his love, Daphne, who– as Zenita Komad’s creations – turned into aroot in order to grow into freedom.Komad’s figures share their moodiness withthese gods, joy in companionship and inmetamorphosis. And they are not eternalizedsanctuaries, but far rathersacred and immenselylively beings. Just like on Mount Olympus,in Zenita City you like to engage withmortals, sometimes waiting for nights on enduntil they finally deign to have a vodka withyou at the bar.166 167

Schach der Konserve!Erinnerungen an die Genese von ZenitaKomads Operation CapablancaGerald Matt„Der reiche Mieter … holte sein Schachspielaus der Tasche des verachteten Anzugs heraus,nahm ungeniert Platz und gewann eineBlitzpartie gegen sich selbst. ‚Wenn Sie derCapablanca wären‘, schrie er sich heftig an,‚hätt’ ich Sie schon sechsmal geschlagen, inderselben Zeit! Bei uns in Europa nennt mandas Freßschach! Gehen Sie betteln mit IhrerNase! Sie glauben, ich fürcht’ mich. Eins,zwei, und Sie sind kaputt. Sie Amerikaner!Sie Paralytiker!‘.“Elias Canetti*Schon der Eröffnungszug war unorthodox.Die drei KuratorInnen, die mit ihren „Blickenvon außen“ die Wiener Kunstszenevor Ort durchleuchtet hatten, um eine Auswahlan KünstlerInnen für die AusstellungLebt und arbeitet in Wien II zu treffen, warenschon längst wieder in New York, Tokiound Warschau gelandet. Sie hatten dorthindrei Figuren mitgenommen, die in der Vor-Selektionskiste verblieben waren, weil eineEinigung, welche von diesen drei Einzug indie Kunsthallen-Schau erhalten solle, nochnicht getroffen worden war. Etliche E-Mailsverkehrten zwischen Asien, Europa und Amerika,bis die Entscheidung fiel: Zenita Komadist mit von der Partie! Das kam überraschend,denn hätte es eine Altersgrenze nach untengegeben (die KuratorInnen hatten immerhineine nach oben festgelegt: 40 – bis auf eineAusnahme), wäre die damals erst 25-jährigeKünstlerin wohl kaum zum Zug gekommen.Dieser Zug aber sollte das kommende „Ausstellungsspiel“in unerwartete Dynamik versetzen.Denn Zenita kam nicht mit jenenBildern, Objekten und Installationen daher,die wir den KuratorInnen in Diskettenformauf deren Heimflüge mitgegeben hatten, sondernmit der Inszenierung einer Schachoper.Schachoper? Als dilettierender – wenn auchleidenschaftlicher – Schachspieler fiel mir zudiesem Stichwort nur Paul Charles Morphyein, der 1858 während einer Aufführung desCanned Art CheckmatedRecollections on the Genesis of ZenitaKomad’s Operation CapablancaGerald Matt“The wealthy tenant … withdrew his chessgame from the pocket of the despised suit,blithely took up his place and went on towin a lightning game against himself. ‘Wereyou the Capablanca’, he yelled at himself,‘I’d have already beaten you by six gameswithin the same time! In Europe this is whatwe call killer chess! Go and beg with yournose! Do you think that I fear myself? One,two, and you’re finished. You Americans!You paralytics!’.”Elias Canetti*Even the opening move was unorthodox. Thethree curators, who, with their “outside gaze”,had scanned the Vienna art scene on site soas to make a selection for the exhibition Livesand Works in Vienna II, had again long-sincelanded in New York, Tokyo and Warsaw. Theyhad taken with them the three remaining figuresin the pre-selection box, since an agreementas to which of these three should jointhe Kunsthalle show had yet to be reached.Endless e-mails had been exchanged betweenAsia, Europe and America, before the decisionwas made: Zenita Komad was in the game!This was surprising, since, had a minimum agelimit been set (the curators had fixed an upperage limit: 40 – with one exception) thenthe artist, 25 years of age at the time, wouldhave doubtless never have had a chance. Thisgambit, though, was to transport the coming“exhibition game” into an unanticipated dynamic.This was owing to Zenita’s not havingturned up with pictures, objects and installations,which we could then pass on to the curatorsin disc form during the return flight, butwith the staging of a chess opera. Chess opera?As a dilettante – even though passionate– chess player, the only thing occurring to mein connection with this word was the namePaul Charles Morphy, who played a brilliantgame against the Duke Karl von Braunschweigand his advisor Count Isouard, in 1858, duringa performance of the “Barber of Seville”.Barbier von Sevilla eine brillante Partie gegenden Herzog Karl von Braunschweig und seinenBerater, den Grafen Isouard, hingelegthatte.Um dieses Trio sollte es hier aber nicht gehen,sondern, wie Zenita verheißungsvollankündigte, um die 1933 in Los Angelesausgetragene (und nicht minder berühmte)Partie zwischen José Raoul Capablanca undHermann Steiner. Viel mehr allerdings konnte– oder wollte? – mir die Künstlerin damals,nur wenige Monate vor der Ausstellungseröffnung,nicht verraten. Es durfte also mit einemWork-in-progress gerechnet werden, wie wires als Ausstellungsmacher theoretisch zwarlieben, in der Praxis aber mit Argusaugen beobachtenmüssen, muss doch in Hinblick aufdie Umsetzung – nicht zuletzt auch im Rahmender budgetären Lage – im Vorfeld alleskonzis geplant sein. Und Opern zählen nichtgerade zu den niedrigpreisigen Produktionenim Kulturbetrieb.In diesem Fall aber war mir klar: Zenita Komadist nicht allein Zenita Komad, sie ist derKnotenpunkt eines Netzwerks höchst profilierterwie auch ambitionierter Menschen,und dieses Netzwerk heißt Zenita City. „ZenitaCity“, sagt Zenita, „beherbergt SeelenundHerzensfreunde, Freaks, Denker, Erleuchtete,Wortspezialisten und Gedankendoktoren,Freudenspender, Luftschlossbauer,Witzerfinder, Lachmuskelmasseure, Gesamtkunstwerkerund viele mehr – und nicht zuvergessen: Zenita City ist ursprünglich ausLiebien und Nettland.“ 1 Mithilfe dieses Zaubervolkes,sagte ich mir, wird sie, dessen Magistraprima, auch ein Schachspiel meistern,zu dessen Beginn nicht 32 Figuren auf demBrett stehen, sondern bestenfalls ein paarBauern. Von diesen hatte sie nämlich schoneinige angefertigt: etwa ein Meter große Objekte,deren Form unschwer als die von umgedrehtenKeuschheitsgürteln zu erkennenwar.Zug um Zug traten im Vorspiel zur OperationCapablanca, wie die Schachoper heißensollte, auch endlich die „realen“ Figuren auf:zuerst Großmeister Lothar Schmid, der vomWeltschachbund FIDE gerade zum Schachschiedsrichterdes Jahrhunderts gewählt wor-However, we are not concerned here withthis particular trio but rather, as Zenita auspiciouslyannounced, the 1933 game (noless famous) in Los Angeles played by JoséRaoul Capablanca and Hermann Steiner. Theartist, though, could not — or did not wishto? — reveal anything else to me at the time,which was just a few months prior to the exhibitionopening. Thus, one was to expect a“work in progress”, in theory just the kindof thing that we, as makers of exhibitions,love – though in practice must watch overwith eagle eyes; in view of the realisation,everything must be – also with respect to thebudgetary framework – concisely planned.And in the cultural business operas are notamong the most inexpensive of productions.In this case, though, it was clear to me: ZenitaKomad is not only Zenita Komad, she isa nodal point of a network of distinguishedand no less ambitious individuals, and thisnetwork is called Zenita City. “Zenita City”,says Zenita, “accommodates heart- and soulfriends,freaks, thinkers, the enlightened, wordspecialists and thought doctors, dispensers ofjoy, architects of castles in the air, inventors ofjokes, masseurs of the laughing muscles, Gesamtkunstworkers and many others – and notto be overlooked: Zenita City is originally fromLoveland and Niceland.” 1 I told myself that astheir prima magistra, with the help of thesemagic people, she will also win a chess game,at the beginning of which not 32 figures willbe on the board but, at most, a few pawns.She had, indeed, made a number of these:objects about one meter tall, whose form waseasily recognizable as an inverted chastity belt.In the prelude to Operation Capablanca, asthe chess opera was to be called, the “real”figures finally began appearing: first theGrand Master Lothar Schmid, who had justbeen elected chess umpire of the century bythe World Chess Association FIDE and who in1972, in the hottest period of the Cold War,knew how to diplomatically direct the worldchampionship between Spassky (USSR) andFischer (USA) such that the opponents battledout the tournament to the end in spite offrequent threats to break off the game. LotharSchmid was the Librettist of the chess opera,and he had selected the Capablanca-Steiner172 173

den war und 1972, während der heißestenZeit des Kalten Kriegs, den Weltmeisterschaftswettkampfzwischen Spasski (UdSSR)und Fischer (USA) so diplomatisch zu lenkenverstanden hatte, dass die Kontrahentendas Turnier bis zum Ende durchfochten trotzmehrfacher Abbruchdrohungen. LotharSchmid war der Librettist der Schachoper, erhatte die Capablanca-Steiner-Partie von 1933ausgesucht, deren Züge kommentiert – unddie Abfolge von Zug-Ansagen (in internationalerNotation) und ihrer Kommentare bildetenden Text, der gesungen, gesprochen,vollzogen werden sollte.Von wem? Wie es sich schon bestätigt hatte,ist Zenita City ein Treffpunkt großer Persönlichkeiten:Maria Harpner, vortreffliche Sopranistin,sollte als weiße Dame „ihren zwischenSprache, schrillem Schrei und Gesangwechselnden Part bravourös bewältigen“ 2 ,während „einer der ganz Großen des deutschenSprechtheaters“ 3 , Burg-SchauspielerIgnaz Kirchner, als schwarzer König sprachlos,doch mit großer Würde die Rolle desVerlierers übernehmen sollte. So ging esweiter im Who’s who der exquisiten MusikundTheaterszene: Bernhard Lang und NadirGottberg besorgten das Kompositorische,Herbert Klapfer saß am Klavier, und JohannesReichert absolvierte als Countertenor – jeneseltene Spezies von Sängern, seit es keine Kastratenmehr gibt – brillant den Prolog, derdie Legende des Schachspiels erzählte. Durchihn erfuhren wir, dass Shihiram, der Erfinderdes Schachspiels, der schwarze – verlierende– König ist, da sein Wunsch nach Belohnungnicht erfüllt werden konnte.Allein mit der Oper war es für Zenita nichtgetan. L’échecs, c’est moi! hatte sie auf einesihrer Bilder dieser Zeit geschrieben, und dasbedeutete so viel wie: Schach für alle! Zu einerder zahlreichen Ouvertüren ihrer Opera,die, wie wir später hören sollten, „Macht undOhnmacht des menschlichen Seins“ 4 thematisierte,wurden Schach spielende KünstlerundKuratorInnen wie Erwin Wurm, IngriedBrugger und meine Wenigkeit samt BeraterErnst Strouhal zum Wettkampf gegen die mitverbundenen Augen spielende GroßmeisterinRegina Pokorna aufgefordert (wir nahmendas von ihr angebotene Remis letztlich dankgamefrom 1933, had commented on themoves – and the sequence of announcementsof moves (in international notation) and theircommentaries comprised the text, which wasto be carried out in song and in spoken word.By whom? As confirmed, Zenita City is ameeting point of big personalities: the WhiteQueen Maria Harpner, the superb soprano,was to brilliantly accomplish “her part, alternatingbetween speaking, shrill shrieking andsong” 2 , whereas “a hugely prominent figureof German-speaking theatre” 3 , the Burgtheateractor Ignaz Kirchner, as the Black Kingwas to take on the loser’s role, without speakinga word and yet with great dignity. And sothe list in the “Who’s Who” of the exquisitemusic- and theatre-scene went on: BernhardLang and Nadir Gottberg provided the compositionalaspect, Herbert Klapfer was on pianoand Johannes Reichert was countertenor– that rare species of singer, since castratosno longer exist – whose performance of theprologue, narrating the legends of the chessgame, was superb. Through him, we learnedthat Shihiram, the inventor of the game ofchess, is the black – losing – king, since hiswish for reward was unable to be fulfilled.In itself the opera was not enough for Zenita.Written on one of her pictures from this timewere the words L’échecs, c’est moi!, meaningsomething along the lines of: chess for everyone!Among one of the numerous overturesto her opera, which, as we were to later learn,incarnated “the power and powerlessness ofthe human being”, 4 chess playing actors andcurators, such as Erwin Wurm, Ingried Bruggeralong with my own modest self and advisorErnst Strouhal, were challenged to acompetition against blindfolded Grand MasterRegina Pokorna (in the end we graciouslyaccepted her offer of a draw); in the rooms ofthe “Video Space” and under the direction ofthe chess- and science-journalist Stefan Löffler,a Grand Master tournament took placewith an international group of players; despitebeing declared as the “forbidden courtyard”by bureaucratically subservient authorities;outside in the Museumsquartier a lightningtournament was taking place between theaudience and professionals. Moreover, inside,in the exhibition hall, there took placebar an); in den Räumlichkeiten des „VideoSpace“ fand unter der Regie des Schach- undWissenschaftsjournalisten Stefan Löffler einGroßmeister-Turnier mit internationaler Besetzungstatt; und draußen, in dem von bürokratischunterwürfigen Obrigkeiten zum„verbotenen Hof“ erklärten Museumsquartier,wurden dessen ungeachtet Blitzschach-Turniereder Zuseher mit den Professionalistenausgetragen. Drinnen, in der Ausstellungshalle,gab es überdies ein hochkarätig besetztesSymposium zum Thema „Spieltheorie“. Daskonnte bereits auf Zenitas Tag für Tag mit jeweilseinem Feld bestückten Schachbrett imAusmaß von 8 x 8 Metern stattfinden.Für die Schachoper Operation Capablancagab es jedoch keine Premiere. Die Uraufführungwar die Uraufführung. Zenita hattevieles, aber bewusst nicht alles choreografiert:„Die geheime Strategie ist wohl, die richtigenLeute zu finden und zu begeistern. Ich hatteeine fabelhafte Besetzung und ein insgesamtfantastisches Team. Der Rest ist harte Arbeit,Durchhaltevermögen und das strikte Ablehnenvon Zweifeln.“ 5 Und so ist denn auchZenitas Work-in-progress „bis zum schließlichenLiebes-Matt auf den Feldern B4/C5vom Wiener Publikum bei der Erstaufführungdes Singspiels begeistert gefeiert worden“. 6* Aus: Elias Canetti, Die Blendung, Zweiter Teil. Wien: Herbert ReichnerVerlag 1935 (Frankfurt a. M., Fischer Taschenbuch Verlag 1995)1 Interview mit Zenita Komad, in: Gerald Matt, Interviews II, VerlagWalther König, Köln 2008, S. 1442 Peter Vujica, „Das Schachbrett als Kunstfaktor“, in: „Der Standard“,3./4. 9. 20053 Kulturministerin Claudia Schmied bei der Verleihung des Titels„Kammerschauspieler“ an Ignaz Kirchner am 16. 4. 2008 in Wien4 Johann Werfring, „Kunst trifft Schach in Wien“, in: „Wiener Zeitung“,27. 8. 20055 s. Anm. 1, S. 1436 Lothar Schmidt, Eloge, 2006, in: www.zenita-city.at/texte/text11.htmla high-calibre symposium on the theme of“game theory”. This was already able to takeplace using Zenita’s chessboard that everyday gained one field measuring 8 x 8 meters.For the chess opera Operation Capablanca,however, there was no premiere. The firstperformance was simply the first performance.Zenita had choreographed a great deal,though quite intentionally not everything:“Most likely the hidden strategy is to find theright people and then to inspire them. I had afabulous cast and a wholly fantastic team. Therest was hard work, stamina and the strict dismissalof doubt”. 5 And so also Zenita’s workin progress,“until the final checkmate of depletedlove on the fields B4/C5, was enthusiasticallycelebrated by the Viennese public”. 6* From: Elias Canetti, Die Blendung, part two. Vienna: Herbert ReichnerVerlag 1935 (Frankfurt M., Fischer Taschenbuch Verlag 1995)1 Interview with Zenita Komad, in: Gerald Matt, Interviews I I, VerlagWalther König, Cologne, 2008, p. 1442 Peter Vujica, “Das Schachbrett als Kunstfaktor”, in: Der Standard,3rd/4th September, 20053 Culture Minister Claudia Schmied conferring the title “Kammerschauspieler”on Ignaz Kirchner on 16th April, 2008 in Vienna4 Johann Werfring, “Kunst trifft Schach in Wien”, in: Wiener Zeitung,27th August, 20055 Cf. note 1, p. 1436 Lothar Schmidt, Eloge, 2006, in: www.zenita-city.at/texte/text11.html174 175

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Über den unstillbaren Hungereines tief verwurzelten VergegenwärtigungsbedürfnissesVerortung der künstlerischenPraxis von Zenita KomadHans-Peter WipplingerDas Label ZENITA CITY spricht Bände! Beider Rezeption ihres bereits erstaunlich umfangreichenwie vielfach diversifizierendenŒuvres tauchen wir ein in einen Kosmosdes Anderen und Fremden, das uns überrascht,das uns befremdet, das uns vor allemauch über die vielfältigen Verwicklungenunserer Geschichte, unseres Verhaltens undBewusstseins nachzudenken anregt. Lebenwie Werk verschmelzen bei Zenita Komadzu einer Einheit – schnell manifestiert sichbei der Betrachtung, dass das Leben allemaldie größte Inspirationsquelle ihres Schaffensdarstellt. Die unentwegten Fragen zum Lebenund zur gesellschaftlichen Umwelt kann mangetrost als existenzielle Angelegenheiten desMenschseins bezeichnen. Handelnd, ertastetsie sich ihre Welt, setzt Festpunkte für ihreOrientierung und Beziehung im Jetzt. KomadsPraxis ist die einer aufmerksamen Beobachterin,die alles Gesehene – ob Geschichte/n,Weltanschauungen, (Umwelt-)Systeme desSozialen oder Politischen etc. – aufsaugt, indiese Denkmodelle eintaucht, deren Bedeutungenhinterfragt und ihren ganz eigenenReflexionen unterwirft. Sie scheut nicht davorzurück, ihre Säulenheiligen zu zitieren,manchmal zu paraphrasieren oder gar vomSockel zu stoßen. Bei diesem Prozess derHinterfragung passt sie jedoch immer dierekonstruierten Dekonstruktionen an ihreoriginäre Handschrift an, transformiert diesein ihr persönliches Bildvokabular. Sie nimmtsich liebevoll ihrer Vorbilder und Wegbegleiteran, mit denen sie eine freundschaftlichplatonischeBeziehung, eine innige Affinitätverbindet, um sie flugs in ihre ZENITA CITYeinzugemeinden. Dabei agiert sie keinesfallsarchivarisch im Sinne eines wissenschaftlichakribischen Erfassens und Auswertens von In-On the Insatiable Hunger ofa Deeply Rooted Need toVisualiseLocalisation of the Artistic Practiceof Zenita Komad.Hans-Peter WipplingerThe label ZENITA CITY speaks volumes! In theabsorption of her already astonishingly comprehensiveand diverse oeuvres we immerseourselves in a cosmos of the other and of theforeign, which surprises us, alienates us, as itprompts us to reflect on the multiple developmentsof our history, of our behaviour andconsciousness. In the case of Zenita Komad,life and work merge to form a unity – in ourreflections, it very quickly becomes clear thatlife represents, above all, the primary sourceof inspiration for her work. Those unrelentingquestions about life and the social environmentcan be safely characterised as belongingto the existential concerns of human beings.In what she does, she feels her way aroundher world, marking fixed points for her orientationand relations in the here and now.Komad’s practice is one of attentive observerof everything seen – whether of histories/stories,of world views, of systems, of the socialor political environment, etc. – submergingherself within these thought models, questioningtheir meaning and subjecting them toher own very unique reflections. She does notshy away from quoting her own iconic saints,sometimes going on to paraphrase them oreven knock them off their pedestals. However,in this scrutinizing process she always adaptsthe reconstructed deconstructions to her ownoriginal signature, and transforms these intoher personal pictorial vocabulary. She lovinglyaccepts her own paragons and fellowtravellers, with whom she is united in friendly,platonic relationships of kindred affection,only to then suddenly incorporate them intoher ZENITA CITY. In no sense does she behavelike an archivist – in the sense of a scientific,meticulous recording of information,but, quite to the contrary, acts almost entirelyformationen, sondern ganz im Gegenteil äußerstspontan enthusiastisch und intuitiv nachihren eigenen Kriterien. Das wirkliche Lebenihrer Zeit wie das Denken ihres persönlichund kulturell definierten Ichs gewinnen dabeiimmer die Oberhoheit, mit dem Ziel, die Bedingungender Wahrnehmung zu erforschenund so etwas wie den Zustand der Kulturpreiszugeben. Im Zuge dieses Schaffensprozessesgeht sie vor wie eine energiegeladeneWerktätige, in deren Produktionsstätte – natürlichsymbolisch – die Hochöfen brodeln,in deren Werkstätte eine unglaubliche, geradezuexplosionsartige Energie pulsiert, soals wäre ZENITA CITY erst kürzlich auf demReißplan entworfen worden, und es gältenun, ohne Zögern die Mission zu erfüllenund aus der Vision Wirklichkeit werden zulassen. Eine Wirklichkeit, die aus visionärenVersatzstücken entsteht und sich – um dasBild der Stadt wieder aufzugreifen – Distriktfür Distrikt auf fantastische Weise konstruiert.Das Universum ZENITA CITY beschreibt dergestalteine Welt respektive einen (sozialen)Ort, an dem die Idealvorstellungen von Seinrealisiert werden: Undogmatische Philosophienkursieren da, verschiedenartigste Persönlichkeitenmit eigenen Gesellschaftsvisioneninteragieren auf diesem Terrain in derutopischen Stadt der Architektin Zenita Komad.Der Verweis auf den 1516 erschienenenRoman Utopia von Thomas Morus scheint indiesem Zusammenhang angebracht, in demes um die ideale Gesellschaft in einer fernenWeltgegend beziehungsweise in einem fiktivenInselkönigreich geht.Bei ihrer Kunstproduktion interessiert sichZenita Komad weder für Stil noch für Trendsund schon gar nicht für den Geschmack desp.p. Publikums. Das Wichtigste scheinen ihrFreiheit und Unabhängigkeit zu sein, in ihrerästhetischen Produktion ebenso wie inihrem Leben. Nur wenn diese gegeben sind,lässt sich die reine Intuition des Augenblicksmit all ihren Dimensionen der Authentizitäterreichen und künstlerisch vermitteln. IhreWortspiele, die zahlreich Eingang finden indie Leinwände und in die skulpturalen Arbeiten,denen etwas Dadaistisches anhaftet– im Hinblick auf die anarchistische Zusamspontaneously,enthusiastically and intuitivelyaccording to her own criteria. Hence, the reallife of her time, much like the thought of herpersonally and culturally defined ego, alwaysgains the upper hand, with the objective ofresearching the conditions of perception andrevealing something like the state of culture.In the course of this production, she proceedsmuch like an energy-charged worker at theproduction sites where – naturally symbolicallymeant – the blast furnaces seethe, andin whose workshops an incredible, virtuallyexplosive energy pulsates, almost as if ZEN-ITA CITY was fresh off the drawing board;and where all that counts is the fulfilmentof the mission with no further hesitation soas to allow reality to unfold from the vision.A reality which emerges from visionary setpieces and which – to return to the image ofthe city once again – proceeds to constructitself, district by district, in a fantastic manner.Thus armed, the universe of ZENITA CITY describesa world, or rather a (social) place, inwhich the ideal conceptions of being are realised:undogmatic philosophies abound there,the most diverse kinds of personalities withtheir own visions of society are a part of thisterrain in the utopian city of Zenita Komad,the architect. The reference to Thomas More’snovel Utopia, published in 1516, comes tomind here, in that it treats of an ideal societyfrom a distant region of the world or a fictiveisland kingdom.In her artistic production, Zenita Komad’s interestlies neither in style nor in the fashionable,and not in the least in the tastes of thepublic at large. What is of most importanceto her, it would seem, is her freedom, and tobe independent both in terms of aestheticproduction as well as in life. Only if theseconditions are fulfilled can the pure intuitionof the moment, in all of its dimensions andauthenticity be attained and artistically mediated.Her word games, which find numerousways on to the canvas and in sculpturalworks, those which have something inherentlyDadaist about them – in view of the anarchisticunification of various artistic disciplines,as well as in the sense of coincidence as aprinciple of creativity and, finally, in terms of190 191

menführung verschiedener künstlerischerDisziplinen wie auch im Sinne des Zufallsals schöpferisches Prinzip und nicht zuletztproduktionstechnisch bezüglich der Methodemodulartiger Collage von Wort, Bild und Objekt– bringen ihre Weltanschauung kongenialzum Ausdruck. Hinter der Bedeutung desBildes verbergen sich meist andere Bedeutungender Worte, sinnfreie Bezeichnungender Zeichen. Zenita Komads Verwendung derBuchstaben und Zeichen erinnern vereinzeltan den Gründer der Lettristischen Bewegung,Isidore Isou, dem es um die Atomisierung vonWörtern und Buchstaben ging und der damiteine Revolution der konventionellen Ästhetikintendierte. Vom Lettrismus ist der Wegzur konkreten wie zur visuellen Poesie nichtmehr weit, wobei wir wieder bei Zenita Komadangelangt sind. Nicht unähnlich der VorgangsweiseIsous kümmert sich die Künstlerinnicht sonderlich um Angelegenheiten derKohärenz, weder im linguistischen noch imphilosophischen Sinne. Die Text-Bild-Poesienweichen vielfach voneinander ab, widersprechenoder unterstützen einander, brechenRezeptionscodes auf oder dekonstruieren derenSemantik. Zurück bleibt der Betrachter,manchmal mit einem Ton der Beklemmung,der Nachdenklichkeit oder gar der Traurigkeit,manchmal mit einem Gefühl der Heiterkeit,Ironie und Absurdität. Das ausströmende Fluidum,das die Welt mit Zenita Komads bombastischemSchaffen überflutet, ist – so oderso – an- wie aufregend zugleich und versetztdie Rezipienten nicht zuletzt aufgrund desBrechens der Ketten des Kausalen in gedanklicheund emotionale Schwingungen.Köstliche Freiheit, friedliche Anarchie und,nicht zu vergessen, der traurig-heitere Tanzdurchs Leben erinnern frappierend an dieGegenwelten der literarischen Figur MaryPoppins, deren Credo es war, zu skizzieren,wie die Menschheit mit der universellenSchöpfung verschmolzen und zugleich vonihr abhängig ist. Mehr denn je bedarf es inder heutigen Gegenwart vielleicht derartigerkünstlerischer Strategien, um der modernenWelt – zumindest von Zeit zu Zeit – zu entkommen.Dies hat, umgelegt auf Zenita KomadsArbeit, ganz und gar nichts mit Eskathetechnique of production with referenceto the method of the module-like collage ofword, image and object – articulate her worldview perfectly. Behind the meaning of thepicture are mostly concealed other meaningsof words, designations of signs free of meaning.Zenita Komad’s use of letters and signsoccasionally recalls the founder of the Lettristmovement, Isidore Isou, whose work focusedon the atomisation of words and letters withthe intention of bringing about a revolutionof conventional aesthetics. From Lettrism, itis a short distance to concrete as well as tovisual poetry, where, once again we returnto Zenita Komad. Not unlike the procedureas practiced by Isous, the artist cares little forthe constraints of coherence, neither linguisticallynor philosophically. The text-image-poetriesdeviate substantially from one another,contradict or support each other, break openthe codes of reception or deconstruct theirsemantics. At times, the viewer comes awaywith a sound of uneasiness, of pensivenessor even of sadness, sometimes with a feelingof cheerfulness, irony and absurdity. The outflowingfluid, that floods the world with ZenitaKomad’s bombastic creations, is – in any case– at once inspiring and stimulating, finally goingon to immerse the recipients, though notdue to the breaking of causal chains, in conceptualoscillations.Delicious freedom, peaceful anarchy and,not to be overlooked, the sad-cheerful dancethrough life recall, somewhat strikingly, thealternative worlds of the literary figure MaryPoppins, whose credo was to sketch the wayhumanity merges with the universal creationand is, at the same time, dependent onit. Perhaps more than ever before, it is justsuch artistic strategies capable of escapingfrom the modern world that the present dayrequires – at least from time to time. Whentransferred to Zenita Komad’s work, this hasnot the slightest in common with escapism,but far more with a magic-spiritual endeavourto interpret the essence of the world metaphysically,mystically and – if one considersthe artist’s word-creations – also lyrically, asis common in an age of alienated societyconditioned by a flood of information. Thispismus zu tun, sondern vielmehr mit einermagisch-spirituellen Intention, das Wesender Welt metaphysischer, mystischer und –wenn man an die Wortgeburten der Künstlerindenkt – auch lyrischer zu deuten, als esgemeinhin in Zeiten der informationsflutbedingtenEntfremdungsgesellschaft üblich ist.Diese Zenita Komad’sche Methode, die manaufgrund ihres hohen Grades an Intuitionnicht nur als Strategie bezeichnen kann, stellteinen bemerkenswerten Kontrast zur rationalistisch-realistischenHochglanzästhetikweltvon heute dar. Ihre metaphysische Poesie –mit welchen medialen Ausformungen (Malerei,Zeichnung, Installation, Performance,Musik und Film) auch immer generiert – lehrtuns eine geheimnisvollere Sicht auf die Welt.Diese mit einer Opulenz, Kompromisslosigkeitund zugleich Leichtigkeit vorgetragenekünstlerische Praxis überrascht, verstört undbefriedet unsere Sinne. Die eine – naturgemäßimmer konstruierte – Wahrheit gibt esnicht bei Zenita Komad.Ist dies vielleicht die einzig mögliche Strategie,dem Problem der ontologischen Erkenntniszu entkommen …? Die Expeditionenzu vielen verschiedenen Wahrheiten– besonders im Zeitalter der Bilder und derVirtualität – stellen ein erquickliches undzugleich unerschöpfliches Projekt dar, mitdem Effekt, an den Irrtümern zu lernen unddie ultimative, apodiktische Wahrheit zu negierenbeziehungsweise zu widerlegen. Vielleichtsteckt gerade in diesem Dickicht vonRelativierungsmethoden die Chance für Widerspruchsräume,für abweichende Schlüsse,für Bedeutungswandel und eine spielerischeOffenheit für die Möglichkeiten des Grundverhältnisseszwischen Mensch und Welt, mitanderen Worten: für einen Orientierungsversuchund eine Positionsbestimmung gegenwärtigenLebens.Komadian method, which, due to her highlevelof intuition, one cannot characterise asstrategy, represents a remarkable contrast tothe rationalist-realist, high-gloss world characterizingtoday’s aesthetics. Her metaphysicalpoetry – with which medial forms (painting,drawing, installation, performance, music andfilm) however generated – provides us with amore secret insight into the appearances ofthe world. This artistic practice, exemplifiedby an uncompromising opulence, and at thesame time by a lightness, surprises, distressesand brings peace to our senses, For ZenitaKomad, the single reality – naturally, alwaysconstructed – does not exist.Is this, perhaps, the only possible strategy bywhich to escape the problem of ontologicalknowledge...? The expeditions to the manyvarious truths – especially in the age of theimage and virtuality – represent an edifyingand, at the same time, endless project thathas the effect of learning by mistakes and ofnegating or exploding the ultimate, apodictictruth. Perhaps, somewhere in this jungle ofrelativising methods, is concealed the chancefor spaces in which there can be contradictions,for deviating conclusions, for shifts inmeaning and a playful openness to the possibilityof fundamental relations between humansand world, in short, for an attempt atorientation and a definition of the position ofpresent-day life.192 193

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liebe z.zenita city, im frühling 20**bin eben wieder an diesem platz vorbeigekommen.ich weiß nicht, ob lothar schmidtmich gesehen hat, er war so konzentriert,das spiel in der rechten ordnung zu halten,er scheint mit seinem hochsitz verwachsenzu sein. dein feld ist schon ziemlich abgebraucht,die bauern haben furchen, und auchdie läufer sind mitgenommen. ich weiß nicht,wer diesmal gesungen hat. ich höre immernoch die maria harpner und sehe den ignazkirchner sie küssen. aber für die anderen wareben heute premiere. schaust du noch ab undan vorbei? während des malens vielleichtoder im traum?ich mag es, wenn deine bilder raumgreifen,erigierte finger die betrachter fordern, wennvelázquez’ rüssel ins jetzt langt, wenn diedornenbewehrten zungen fabelhafter wesenall jene schrecken, die der kunst mit angst begegnen.und am liebsten hätte ich all die augenpaarein der st. petersburger hängung ummich, ließe mich mit geschichte fluten undzugleich von blicken perforieren, die sorgetragen, mich voranzutreiben.aber ich kann ja nicht dauernd in deinemstudio sein, mich umgeben mit anlassfällen,die richtung zu hinterfragen, mir espressi einverleibenund das aus-den-ufern-treten erproben.draußen will noch so viel erlebt werden.weißt du noch, wie du in dieser urdeutschenstadt in irgendeinem der domherrenhöfekopfüber hingefallen bist, geblutet und danachrostbratwürste gegessen hast? ich wusstenoch nicht, dass karl may und raoul capablancaeinander kennen, dass schach stetsvon den großvätern weitergegeben wird, wolouise bourgeois wohnt, dass miramare auchnur eine immobilie ist und nadir gottberg einkomponist. aber das mit der oper hätte ichdurchaus ahnen können.ein paar gassen weiter bin ich auf dein bildmit den dreiecken gestoßen: es läge nur anmir, hat es gesagt, mir ein bild von gott zumachen, und gar nicht weit davon stand religionis dangerous und dass man das unmöglichemachen muss. am besten zuerst.amor schaut immer wieder vorbei, und wennDear z.,zenita city, spring 20**Just passed by this place once again. I’m notsure whether Lothar Schmidt noticed me – hewas too preoccupied with maintaining orderin the game and had become one with hisraised hide – or so it seemed to me. Your fieldis already pretty worn out, the pawns havefurrows and even the bishops seem beleaguered.I have no idea who sung this time.I can still hear Maria Harpner and see herbeing kissed by Ignaz Kirchner. For the others,though, today was the premiere. Will youstop by every now and then? While painting,perhaps, or in dreams?I admire the way your pictures reach outand seize space, an erect finger challengingthe viewer, the way Velázquez’ trunk managesto work its way into the Now, when thespiked tongues of fabulous beings shock allthose who encounter art in a state of angst.And what I would enjoy the most would beto have all those pairs of eyes in the St. PetersburgHanging around me, to be flooded withhistory and perforated by looks at the sametime – faces and looks of loving care just so asto push myself further.And yet I cannot be at your studio permanently,surround myself by causes for crossexaminingdirection, to imbibe espressi andstep out of familiar territories and test newwaters. There are still a great many things outthere which desire to be experienced. Doyou recall the time you fell head-over-heels inone of those capitular courts in this quintessentiallyGerman of German cities, how youbegan to bleed and afterwards ate grilled sausages?I had no idea at the time that Karl Mayand Raoul Capablanca knew each other, thatchess has always been handed down by ourgrandfathers, where Louise Bourgeois lives,that Miramare is also only a piece of propertyand that Nadir Gottberg is a composer. ButI should have easily been able to guess thething about the opera.A few alleys further on I came across that pictureof yours with the triangles: it was up tome, it said, to form a picture of God – and notthat much further on were written the wordser gut drauf ist, befällt er ganze familien.dann ist die stadt im taumeln, dann werdendie stoffservietten ausgepackt, dann kommenworte wie wörter in die gänge, treffeneinander in den schnittpunkten waghalsigermanöver und stiften fröhlich sinn wie unsinn,laden sich wechselseitig mit bedeutung auf,rotten sich zu aphorismen zusammen, zerfallenvergnügt in buchstaben, nur um sich andernortswieder neu zu erfinden. und wennihnen danach ist, kleiden sie sich eben ineine andere sprache. manchmal stellen siefremder dichter worte nach und manchmaldeine, manchmal bilden sie mauern aus, sindkeusch und unverrückbar, und dann wiederwollen sie genommen werden, erschüttert,über den haufen geworfen. nur kompromissemögen sie nicht, da sind sie stur wie amor.da geht dann gar nichts mehr, da hängen siebloß noch schlaff in ihren zeilen.es ist gut, dass du auch mit der nähmaschinemalst, wörter in schichten aufträgst, kleidungeinbringst, auf ewig keine ellbogen schonstund die sache mit dem wunschbild schonerledigt hast. neulich hab ich ein wort dabeibeobachtet, wie es sich als maigrüner patzenauf einer leinwand niedergelassen hat.ich hab mich gleich dazugelegt. wir sind einandersehr nahe gekommen. übrigens: beifortuna kreuzen jetzt schon immer mehr das„ja“ an.gestern war ich selbst wieder in einer deinerwahlzellen, um durch zenita city zu reisen,genauer gesagt nach wissen ist eine höchstkomplizierte sache – liebe auch. ich kommdort immer wieder einmal hin, um hoch gelassenSIC zu sagen, dem gesang der weißenkönigin zu lauschen, den tyrannen zu treffen,die graue eminenz, den helfer, die schwäne,die seele des spiels, die freunde, die geisterund dich. maria callas ist mit der post vorbeigekommen,das ortsschild stand wie immerin der mitte, und die zeit hatte schon rotebacken. und wie immer auch standen diekeuschheitsgürtel kopf. barocke wasserspielefielen mir diesmal ein, gespeist von lusterfülltenbäuerinnen, die ihrem schamgeschirrzum trotz gewaltige fontänen in den himmelpissen.religion is dangerous and that one must performthe impossible. And, preferably, first of all.Cupid shows up every now and again, and, ifhe happens to be in a good mood, he afflictsentire families. The city then begins to gyrate,cloth napkins are brought out, then come thewords and the phrases with increasing momentumand meet each other at the interfacesof dare-devil manoeuvres joyously endowingsense and nonsense, alternately rechargingthemselves with meaning, banding togetherinto aphorisms, dissolving into letters onlyto later, at some other place, reinvent themselves.And, if they feel so inclined, they simplyclothe themselves in another language.Sometimes they readjust the words of foreignpoets and sometimes yours, sometimes theyform walls, are chaste and immovable onlythen desiring, once again, to be taken up,shaken, and thrown overboard. Compromiseis the only thing they do not like, in this sense,they are as stubborn as Cupid. This is as faras it goes — they just flaccidly hang there intheir lines.It’s a good thing that you not only paint butthat you paint with your sewing machine, applywords in layers, that you introduce clothing,and that you already have done yourWunschbild. Recently I was observing howa word settled itself upon a canvas as a Maygreen blotch. I right away layed myself downnext to it. We became very close. Incidentally:in Fortuna an increasing number of peopleare now crossing the “Yes”.Yesterday I was once again in one of your votingcubicles so as to travel through zenita cityor, to be more precise, to knowlege is a highlycomplicated thing – so also is love. I returnthere often just to say in a highly composedmanner SIC, to simply listen to the whitequeen, to meet the tyrant, the grey eminence,the helper, the swans, the soul of the game,the joy, the spirits and you. Maria Callas cameby with the mail, as always, the place-namesignpost stood in the centre, and time had redcheeks. And, as always, the chastity belt dida handstand. This time, Baroque water gamesoccurred to me fed by farmer’s wives superchargedwith desire and who, in spite of theirpudendal harness, were pissing out oceanicfountains up towards the heavens.212 213

an welcher ecke du wohl eben weiterbaust,mit deinem team aus dichtern und tonsetzern,vätern und interpreten, malern und erfinderndie stadt erweiterst? was du wohl gerade verdaust,dir unterziehst; welche stifte du wohlim moment wie die derwische über die leinwändetanzen lässt? wen du wohl demnächstzum klingen bringst? ich komm jetzt vorbei,bring zigaretten mit und keine erwartung.mmWhat are you currently working on with yourteam of poets and composers, fathers andinterpreters, painters and inventors enrichingthe city? What are you digesting at the moment,what are you being subjected to; whatpens do you allow to dance across canvaseslike so many dervishes? Who are you going tounfurl this time? I’ll come over right away. I’llbring cigarettes and no expectations.mmliebe z.,zwei, drei frühlinge späterich bin inzwischen um die halbe welt gebrachtworden. was soll ich dir sagen? überallwunder! die menschen haben alle tatsächlichgebaut, was sie im fernsehen von jeher behaupten.die vielen schätze gibt es alle auchin echt, die merkwürdigsten landschaftengrenzen aneinander, um die weltkugel auszubilden.die susi von gestern hieß mimi.und wie der fritzi von neulich auch, ist siemit etwas beschäftigt, das sie „gender“ nennt.geborgen in der zugehörigen debatte archiviertsie interviews auf video. betroffen machendevideos sind das, „oh wie schrecklich!-videos“, „dagegen muss man jetzt sofort etwasunternehmen!-videos“ – videos, die nurin streng limitierter auflage distribuiert werden.jedenfalls bestand der abend aus videoschauen.ich habe viel geraucht, der mitgebrachtechampagner verfehlte seine ansonstentadellos belebende wirkung ebenso, wiedie wodka-tonics beim anschließenden prodalai-lama-clubbing„till late“ nicht und nichtangreifen sollten. spiritualität wollte sich auchkeine einstellen. feuchtgebiete wurden nur imrahmen einer finalen soziologie-stunde übergay-pride berührt. ich habe auch weiterhinnoch nie in einem residency-program-apartmentdie nacht verbracht. chili-sauce aus tibetist unfassbar scharf. louise bourgeois hatmir lächelnd den heimweg gewiesen.und sonst? wer recherchiert, ist meinungsschwach,wer sich selbst interpretiert, gehtunter sein niveau, und: was wird eigentlicherwartet, vom mann? (in der reihenfolge ihresauftritts: die stets zu mittag manifest werdendegrundlage des feuilleton-schreibens,ernst jünger, rainald götz.)und was machst du? rahmen bekleiden! sehrgut! endlich kriegen auch die weltbildträgerselbst fesches verpasst, können sich sehenlassen, sind eindeutig identifizierbar: das inder wollzeile war der mit dem nike-shirt, inberlin hab ich fred perry sofort erkannt, dirkDear z.,Two, Three Springs LaterI’ve been meanwhile half way around theworld. What can I say? Wonders everywhere!People have actually gone ahead and builtwhat they’ve been saying on television foryears. All those many treasures also exist inthe original, the most bizarre landscapes adjoinone another to form the globe. Yesterday’sSusi now goes by the name of Mimi.And, until recently, just like Fritzi, she toois busy with something she’s tagged “gender”.Shielded by the concomitant debate,she archives interviews on video. Videosthat move, those “god-how-awful!-videos”,those “you-really-must-do-something-aboutthis-immediately!-videos”– videos distributedin strictly limited editions only.In any case, the evening consisted of watchingvideos. I smoked incessantly, and thechampagne I brought along with me failedto induce its otherwise flawless buzz, justas the vodka-tonics didn’t at the pro-Dalai-Lama-clubbing “till late” – they didn’t kick in.Neither was anyone inclined to take up spirituality.Moist zones were grazed only brieflywithin the context of a final sociology houron gay-pride. Besides, I’ve never spent thenight in a residency-programme apartment.Chili sauce from Tibet is brutally hot. Smiling,Louise Bourgeois showed me the way home.What else? Only those of weak opinion doresearch, whoever interprets himself sinks belowhis standards, and: what is expected ofman anyway? (In the order of their appearance:the basis of feuilleton writing unfailinglymanifest at midday, Ernst Jünger, RainaldGötz.)And what is it that you do? Dress frames!Excellent! At last the image carriers of theworld are handed something dashing, maypermit themselves to be seen, are unambiguouslyidentifiable: the thing in the Wollzeilewas the one with the Nike shirt, in Berlin Irecognised Fred Perry immediately, Dirk vanSaene always turns up everywhere, in Mos-214 215

van saene taucht immer und überall auf,paul smith wird in moskau das jahrzehnt derschönen rahmen einläuten. endlich tragendie träger selbst groß auf, müssen sich nichtmehr länger hinter landschaften verstecken,in denen x-beliebige comtessen rüschenbewehrtihrer vermählung entgegenschaukeln,sich ältere herren in kirchen, amtsstubenoder thronsälen von ihrem ornat stützen lassen,stolze ritter eisern glänzen, dralle damensich an flauschige pelzchen schmiegen oderheilige mäntel teilen, während nach terpentinduftende clochards sich in malerisch angesabbertenfetzen dem suff hingeben.endlich finden auch die rahmen den mut zu„schulterfrei“ oder werfen sich bei bedarf einejacke über, kombinieren sakkos mit themenshirts– und tragen kleider. wunderschönekleider, wie ich sie auch aus deinem schrankkenne, solche von jacadi oder paul hardenetwa, oder auch ganz raffiniert plissiertes wiete quiero, das große grüne, an dem jede falteeiner pinseltasche entspringt, der dezent eingearbeitetefarbpatronengürtel allzeitbereitschaftsignalisiert: te quiero-welt, ich komme,dich zu schmücken. sei bereit – aber ein bisschenplötzlich! – farbe anzunehmen, zenitaeilt, dich zu umarmen. sicher hinterlässt dasflecken, aber die geschichte soll doch weitergehen.cow, Paul Smith will ring in the decade ofbeautiful frames. At long last, the carriers arelaying it on thick, and are no longer obligedto tuck themselves away behind landscapesin which any old Countess who’s proven thedurability of her frills swings towards her marriage,pulling old gents from their pedestalsin churches, in offices or throne rooms; proudknights shine like iron, buxom ladies nestle infleecy little furs, or share hallowed cloaks,where tramps reeking of turpentine get drunkin picturesquely dribbled-on rags.Finally, the frames also find the courage tobe “shoulder free”, or when needed, throwa jacket over their shoulder, combine jacketswith theme-shirts – and wear clothes. Beautifulclothes, as familiar to me from your wardrobe,those by Jacadi or Paul Harden, for instance,or stylishly pleated, such as te quiero,the big green one, on which a brush pocketis worked in, the discreetly added paint-cartridgebelt signalising the ever attentive: tequiero-world, I am coming to decorate you.Be prepared – but get a move on! – to acceptcolour, Zenita makes haste, to embrace you.Of course, this leaves behind stains, but thisstory should definitely continue.Initially, world, you will be measured, markedout just how far you have already dared toventure out from the security of the canvas,how far you have put down roots in realspace, and how far you have gone to emancipateyourself from standard measurements,110 x 150 centimetres. Have no fear, world:firstly, measuring goes quickly and, secondly,either leads to a comfortable box, which issure to send you off travelling, or to a formidabletailor-made suit, or – with a little luck—you will soon be in a gold Chanel bag anddangle under bare armpits. And should youworry yourself about the gods, or be anxiousabout your notorious change of form, haveno fear: the gods are really flexible in this way,towards the triangles they show themselveswith three corners, to the roots frayed, to theowl wise, to the players unpredictable.The gods, world, would otherwise be infinitelybored. They are tired of being abstracted,zunächst, welt, wirst du vermessen, wird markiert,wie weit du dich schon aus der geborgenheitder leinwand herausgewagt, wurzelnim realraum geschlagen hast, wie weit duschon gegangen bist, dich vom standardmaß,von den althergebrachten 110 x 150 zentimeternzu emanzipieren. keine angst, welt,das vermessen geht erstens rasch und führtzweitens entweder zu einer komfortablen kiste,dich sicher auf reisen zu schicken, oderzu einem formidablen maßanzug, oder – mitein wenig glück – steckst du demnächst schonin einem goldenen chanel-bag und baumelstsicher unter blanken achselhöhlen. und solltestdu dich ob der götter sorgen, angst habenvor den konsequenzen deines notorischenformwandelns, sei beruhigt: die götter sindda echt flexibel, zeigen sich den dreieckenmit drei ecken, den wurzeln gegenüber ausgefranst,den eulen weise, den spielern unberechenbar.den göttern, welt, wäre sonst unendlich fad.sie sind müde vom abstrahiertwerden, habenes satt, sich seit selbst für sie unzähligen generationenabsolut gesetzt wiederzufinden,wollen nicht länger mehr das vorbild gebenmüssen. und noch etwas, welt: lass dich betreten,umbauen, streicheln, ficken. lass dichdurcheinanderbringen, einseifen, fein herausputzen,umarmen oder kitzeln – und tu das allesvor allem auch selbst den anderen weltenan. aber, welt, lass dich nicht beirren und lassdich niemals interviewen, dir mit bohrendenfragen unter den rock schauen. denn siehe:kommt ein geheimnis an die luft, ist es auchschon kaputt.so, welt, und jetzt such dir jemanden zum reisen;und bring zeichnungen mit!mmare sick of finding themselves set as absolutesfor countless generations, no longer wish topresent themselves as role models. And a littlemore, world: allow yourself to be walkedupon, be reorganised, stroked, fucked. Allowyourself to become flustered, lathered down,finely cleaned, embraced or tickled – and,most importantly, also do it to all the otherworlds. But, world, don’t allow yourself to bedisconcerted, and never allow yourself to beinterviewed, and to be stared at under yourskirts by a set of probing questions. Becauselook: a secret is broken as soon as it is in theair.So, world, now search for someone to travelwith; and bring drawings with you!mm216 217

Z:E:N:I:T:AZ:E:N:I:T:ASYMPHONIE der fröhlichen KLAGELIEDERSYMPHONY OF THE merry LAMENTATIONSHERE SHE COMESwie die natur der mutter der liebeZENITA KOMAD verliebt uns wie die kinderEINES GANZEN HIMMELSEINES GANZEN LEBENSeine BLUME aus dem MUNDD:E:R:G:E:L:Ü:F:T:E:T:E > VORHANGVON DER AURA DER GLÜCKSELIGENGEFILDE >denn ich bin dein millionär >SYMPHONIE der fröhlichen KLAGELIEDERjetzt gehen die zwei hier rausDIE DARSTELLENDE UND DIE BILDENDEDIE lieben schauspieler und der ABGRUNDTIEFmuesse der mensch sich aufwärtsbewegender gnade überlassenDIE SEHNSUCHT < das unerfüllte verlangen >der trost < das gefühl der Verlassenheit franzennachgetragene trauer > ein RequiemHerzlichkeit wovon es handelt >der innere charakter DONNA BELLAVITADU BIST DADU BIST DARAN SCHULDDARUM LIEBE ICHDICH SOROCK THE HOUSEMOVE THE COLORSProtect MobilityFRANZ GRAFHERE SHE COMESLike nature, the mother of loveZENITA KOMAD makes us love like childrenAN ENTIRE HEAVENAN ENTIRE LIFEA FLOWER out of the MOUTHT:H:E:L:I:F:T:E:D > CURTAINFROM THE AURA OF THE ELESYIANFIELDS >since I am your millionaire >SYMPHONY OF THE merry LAMENTATIONSthe two are now leaving hereTHE PERFORMER AND THE FORMATIVETHE dear actors and the ABYSMALDEPTHmust man move in an upward directionleft to mercyYEARNING < unfulfilled desire >solace < the sense of abandonment >resentful love > frazzleresentful sorrow > a requiemHeartiness, with which it all has to do >The inner character DONNA BELLAVITAYOU ARE THEREYOUR’E THE GUILTY ONETHAT IS WHY I LOVE IYOU SOROCK THE HOUSEMOVE THE COLORSProtect MobilityFRANZ GRAF219

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The Chessboard as a Factor of Art –Operation Capablanca at the KunsthallePeter VujicaVienna – The Vienna art scene has just discovered the game of chess. Thus, at the endof August, Christian Ludwig Attersee together with his wife and Erwin Wurm competedagainst grand master Regina Pokorna. Gerald Matt, director of the Kunsthalle Wien, hardlya name to inspire enthusiasm in association with chess, also took part in the game.It could be that the latter was not even aware of the fact that when he invited the artistZenita Komad from Carinthia to his exhibition “Lebt und Arbeitet in Wien”, that the 64square metre size chessboard, which she set out in this show, would last Thursday constitutethe arena for a musical and dramatic Action with the title Operation Capablanca.The piece was named after legendary Cuban chess world champion José Raoul Capablanca,whose game in 1933 in Los Angeles was impressively and with artistic precisionreconstructed and directed by Zenita Komad. This was not simply a matter of actors animatingchess pieces as is, perhaps, fashionable in some quarters. Only the white queenand the black king were brought to life on stage. The victory of the white queen was achievedby the eager assistants (Rebekka Hagg and Gesualdo) who executed moves with therest of the figures according to the instruction of two observers (Lothar Schmid and LucasGehrmann) seated in high positions. Through the numerical restrictions placed on thepieces, there resulted a clearly visible and, with respect to their constellation, continuallychanging combination of players and objects, whose function within the game the artistmade into immediately recognisable and impressively atavistic objects. The content of thelibretto, which the artist produced together with Lothar Schmid was by no means limitedto the progress of the game. Woven into it was the legend of Sissa Ibn Dahir who, so ithas been claimed, invented the game for the purpose of taming the tyrannical Indian rulerSiriham and to demonstrate that, without his aides, a regent is doomed. Naturally, in suchmusical and theatrical undertakings, the significance of this aspect with its practically incomprehensiblescript was almost lost. At least in part, this weak point was offset by thecompositional excellence and high quality of the rendering with which these texts wereset to music. The intense presence, which Maria Harpner commanded with bravura in herpart, ranging as it did between speech, high-pitched screaming and song, was thoroughlysuited to Bernhard Lang’s compositional level. With almost seismological precision, hiscomposition followed the moods of the piece, alternating between the kind of strategycharacteristic of chess and narrative association and led to a vocalisation consistent withthe moment of human conciliation between the victorious Queen and vanquished King.The prologue performed by the counter tenor Johannes Reichert also diffused spontaneousmood poetry set to Nadir Gottberg’s psalmodic hymnal composition. Incidentally,why of all people- Ignaz Kirchner had to hold out in silence for almost the entire performancein the role of the black king remains an enigma. And yet the enigmatic is no lesscharacteristic of art.252

Impressum / Imprint© 2008 Zenita Universe ProductionsHerausgeber / Editors: Ralph Schilcher und / and Markus MittringerKonzept, Redaktion / Idea, Editing: Zenita Komad und / and Markus MittringerAutoren / Authors: Peter Gorsen, Lucas Gehrmann, Franz Graf, Nathalie Hoyos, Oona Lochner,Gerald Matt, Markus Mittringer, Stefan Musil, Meinhard Rauchensteiner, August Ruhs,Margarita Rukavina, Peter Vujica, John Welchmann und / and Hans-Peter WipplingerProduktionsleiter / Leader of Production: Joseph Windisch – art productionsGestaltung / Graphic Design: Joseph WindischBildbearbeitung / Image Editing: Erich Tarmann und / and Joseph WindischBildvorbereitung / Picture preparation: Erich HeyduckÜbersetzungen / Translations: Justin Morris (Deutsch – Englisch / German – English),Michael Strand (Englisch – Deutsch / English – German)Lektorat / Editorial Reading: Irene Hoeltl, David Kyd, Michael StrandLithografien / Lithographs: Druckhaus Thalerhof GesmbH & Co KGDruck / Print: Druckhaus Thalerhof GesmbH & Co KGAuflage / Print run: 2.000Fotonachweis / Photocredits: Zen Sekizawa, Andreas Rausch, Angelika Krinzinger,Tina Herzl, Pia Mayer, Lui Dimanche, Franz Graf, N. Lackner, Franz Schachinger,Michael Teix, Erich Tarmann, Gisela Stiegler, Andreas Stasta, Jean-Louis Losi,Markus Mittringer und / and Archiv KomadDank / Thanks: Zenita universe studio team – Oona Lochner, Alex Pop, Johanna Lakner,Raimund Tonitz; und / and Nadir Gottberg, Hanel Köck-Gorsen, Margot & Roman Fuchs,Martin Lenikus, Philipp Konzett, Vladimir Ovcharenko, Ursula Krinzinger, Suzanne TarasièveJede Art der Vervielfältigung, des Abdrucks und der Veröffentlichung, auch nur auszugsweise,insbesondere die elektronische Aufbereitung von Texten und Bildmaterial, bedarf ausdrücklichder vorherigen schriftlichen Zustimmung durch die Urheber.No form of reproduction, reprint or other form of publication, in whole or in excerpts, includingin particular the electronic processing of textual and image material, is admissible without priorexpress permission, in writing, by the authors.Alle Rechte vorbehalten / All rights reservedGedruckt in Österreich / Printed in AustriaISBN 978-3-9502582-0-2

Seite / Page 129 – 256129 Use your brain, 2006, 150 x 110 x 50 cm130 Erleuchtung, 2006, 150 x 110 cm131 I came to believe in a power much higher than me,2006, 150 x 110 cm132 Lucas Gehrmann,Poesie der Zeichen / Poetry of Signs134 Ballerina, die Laokoongruppe stemmend, 2006,180 x 120 x 30 cm135 Ohne Titel / Untitled, 2006, 150 x 110 x 20 cm136 John Welchmann,LBZK: Herrinnen des Herzens / LBZK: Heart Mistresses143 я люблю вас, 2006, 170 x 110 x 20 cm144 L‘échecs, c‘est moi, 2005, 150 x 110 cm145 Pray, 2005, 150 x 110 cm146 Religion is dangerous, 2005, 150 x 110 cm147 Il n‘y a pas, 2005, 150 x 110 cm150 Wissen ist eine höchst komplizierte Sache, Liebeauch!, 2005, 150 x 110 cm151 Rubbing elbows?, 2005, 150 x 110 cm152 Nathalie Hoyos,In 80 Tagen um die Welt. 10 Jahre Zenita City /80 Days around the World. 10 Years of Zenita City155 Being is very poetic, 2005, 150 x 110 cm156 Wunschbild, 2005, 150 x 110 cm157 Art is a doctor, 2005, 150 x 110 cm158 Back in a minute – Godot, 2005, 150 x 110 cm159 Abstrakt kann Blut nicht fließen, 2005, 150 x 110 cm160 Verum gaudium res severa est, 2005, 150 x 110 cm161 Dictum sapienti sat est, 2005, 150 x 110 cm162 Wer sich nicht wehrt, landet am Herd/Kreuz, 2005,150 x 110 cm163 How can we dance when the world isburning/boring?, 2005, 150 x 110 cm164 Spielen sie schon? Oder kämpfen sie noch?,2005, 150 x 110 cm165 Oona Lochner,Auf ein Glas mit dem Göttlichen /Off for a Drink with the Divine168 SIC!, 2005, 150 x 110 cm169 Wenn Dreiecke einen Gott hätten, würden sie ihnmit 3 Ecken austatten, 2005, 110 x 150 cm170–171 Operation CapablancaInstallation view Kunsthalle Wien, Vienna 2005172 Gerald Matt,Schach der Konserve! / Canned Art Checkmated176 Peter Vujica,Das Schachbrett als Kunstfaktor177 Liebe, Keuschheitsgürtel, 2005, 80 x 60 x 30 cm178–179 Installation view Kunsthaus Nexus, Saalfelden 2005180 Madame Sensible, 2004, 150 x 110 cm181 Elias, 2004, 150 x 110 cm182 Madame Ernst, 2004, 150 x 110 cm183 Ich meine es ernst, 2004, 150 x 110 cm184 Optic, 2004, 150 x 110 cm185 J‘accuse, 2004, 150 x 110 cm186 Eargasm, 2004, 150 x 110 cm187 Ohne Titel / Untitled, 2004, 150 x 110 cm188 Einhorn, 2004, 150 x 110 cm189 Sind Augen nur zum Weinen da?, 2004,150 x 110 cm190 Hans-Peter Wipplinger,Über den unstillbaren Hunger eines tiefverwurzelten Vergegenwärtigungsbedürfnisses /On the Insatable Hunger of a Deeply Rooted Needto Visualise194 (s)top logik, 2004, 150 x 110 cm195 No point of no return, 2004, 150 x 110 cm196 Mir träumt ich bin der liebe Gott, 2003,150 x 110 cm197 Schönberg, 2003, 150 x 110 cm198 After oil they‘ll fight for water, 2003, 150 x 110 cm199 Present, 2003, 150 x 110 cm200 AUT liebe AUT NIHIL, 2003, 150 x 110 cm201 Pig, 2003, 150 x 110 cm202 Zenita City, 2003, 150 x 110 cm203 Zenita Grad, 2006, 63 x 97 cm204 Fatima, 2003, 150 x 110 cm205 Pinocchio, 2003, 150 x 110 cm206 You don‘t need to see it if you know it‘s there,2002, 150 x 110 cm207 Tränenmeer, 2002, 150 x 110 cm209 Nähnadel, 2000, 300 x 20 x 20 cm210 Delirium, 1999, 150 x 110 cm211 Familienportrait, 1998, 150 x 110 cm212 Markus Mittringer,liebe z. / dear z.219 Franz Graf,Symphonie der fröhlichen Klagelieder /Symphony of the merry Lamentations220–235 Reisezeichnungen von Franz Graf und Zenita KomadTravel Drawings by Franz Graf and Zenita Komad237 Zenita City, Automatenfoto, 2003, 15 x 10,5 cm238–247 Die Bewohner der Stadt / The Inhabitants of the City248–249 Einem geschenkten Gaul schaut man nicht insMaul, 1990, 24 x 33 cm250–251 Biografie / Biography252 Peter Vujica,The Chessboard as a Factor of Art – OperationCapablanca at the Kunsthalle256 Ich werde nie schweigen!, 2005, 150 x 110 cm

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© 2008 ISBN 978-3-9502582-0-2