Kubus Export [pdf, 6 MB] - GB* Gebietsbetreuung Stadterneuerung

Kubus EXPORT
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vision-entwicklung-westgürtel

INHALTSVERZEICHNIS
VORWORT StR. Dr. Michael Ludwig 5
VORWORT Silja Tillner 7
PERMANENTE INSTALLATION: KUBUS EXPORT 8
VIEW VISION ENTWICKLUNG WESTGÜRTEL 11
CHRONOLOGIE 12
PROJEKTE 14
da vorne/durch: Fritz Frassl 15
this babydoll will be a junkie: Ulrike Möntmann 16
lady’s public: Ula Schneider & Beatrix Zobl 20
Stadtbilder: VALIE EXPORT
#1 Fotoinstallation VALIE EXPORT 27
#2 Werkgespräch VALIE EXPORT 30
#3 Unternehmen Mutterschiff: Performance AIKO/Kazuko Kurosaki + Vanja Fuchs 40
#4 Politik von und für Frauen am Westgürtel 42
#5 Gender Raum Macht: maxi transpi 48
“Lab 4911”: Verena Bayer, Irene Prieler, Michael Wildmann 50
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VORWORT Dr. Michael Ludwig
Stadtrat für Wohnen, Wohnbau und Stadterneuerung
In Wien wird seit nunmehr 36 Jahren der Weg der „Sanften Stadterneuerung“ beschritten. Dieses Erfolgsmodell für das
der Stadt Wien von den Vereinten Nationen die wichtigste Auszeichnung im Bereich des Wohnens, die “Scroll of Honour
2010” der UN-Habitat, verliehen wurde, hat zum Ziel, die wertvollen Altbaugebiete Wiens baulich zu erneuern, kulturell zu
beleben und wirtschaftlich zu stärken.
Ein wesentlicher Aspekt dabei ist die soziale Nachhaltigkeit, mit der sichergestellt wird, dass in den Sanierungsgebieten – im
Gegensatz zu anderen Metropolen – die Verdrängung der bestehenden Bevölkerung vermieden wird. In diesem Zusammenhang
spielt die Arbeit der Gebietsbetreuung Stadterneuerung eine ganz wesentliche Rolle. Gerade, wenn es darum geht,
die Bedürfnisse schwacher und benachteiligter Bevölkerungsgruppen in diesen Aufwertungsprozessen zu stärken – dazu
gehört auch ein Großteil der Frauen, die noch immer stärker als Männer von Armut betroffen und häufig im öffentlichen
Raum unterrepräsentiert sind.
Zum Wohnen mit hoher Lebensqualität trägt auch das Wohnumfeld maßgeblich bei, bei dem das Angebot und die Infrastruktur
stimmen und der Aufenthalt im öffentlichen Raum das einladende Vorfeld zum Wohnen bildet. Vor allem von
Frauen wird das Wohnumfeld häufig genutzt, sei es, weil sie noch immer den Hauptanteil der wohnungsbezogenen Arbeit
leisten und die Erledigungen für den Haushalt besorgen, aber auch weil sie mit ihren Kindern den öffentlichen Raum in
ihrem Wohnumfeld beanspruchen. Es ist daher besonders wichtig, für diese Bevölkerungsgruppe angemessene Räume zu
schaffen und ihre Bedürfnisse im Rahmen der Stadterneuerung zu berücksichtigen.
Ein besonderes Merkmal der „Sanften Stadterneuerung“ ist zudem der sorgvolle Umgang mit der Substanz und den Potenzialen
vor Ort, das Aufgreifen dieser und die Wiederbelebung schlafender Ressourcen. Es freut mich, dass es VIEW
gelungen ist, den Kubus EXPORT an einem scheinbar unscheinbaren Ort, aber einer wesentlichen Schnittstelle zwischen
Innen- und Vorstadt, mit seiner verbindenden Transparenz zwischen der Josefstadt und Ottakring unter der Gürtelbrücke
der U6 zu aktivieren. Der transparente Raum, der durch das Panzerglas einen Schutz bildet, Frauen jedoch die Möglichkeit
gibt, sichtbar ihre Themen an die Öffentlichkeit zu tragen, bildet damit für diesen Stadtteil ein besonderes Potenzial, das im
Rahmen der Vision zur Entwicklung des Westgürtels aufgegriffen wurde. Durch VIEW konnte verhindert werden, dass der
einst errichtete Glaskörper von Valie Export – einer der bedeutendsten Künstlerinnen Österreichs – ungenutzt bleibt und
möglicherweise sogar verfällt.
In diesem Sinne ist es wünschenswert, dass auch zukünftig der Anstoß durch die Stadterneuerung aufgegriffen und die
vorbildliche Belebung der Gürtelmittelzone abseits der Gastronomie durch dieses Kunst- und Kulturobjekt weiter getragen
wird.
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VORWORT Silja Tillner Architektin, Wien
Im Rahmen des EU-geförderten URBION Projektes am Gürtel in Wien hatte die MA 57, das Frauenbüro der Stadt Wien, die
Chance, ein Frauenkunstwerk das „Frauen sichtbar machen“ sollte mit EU-Kofinanzierung umzusetzen.
VALIE EXPORTs Konzept sah einen transparenten Raum vor, einen Glaskubus, eingeschoben unter die Gürtelbrücke am
Lerchenfelder Gürtel vis-a-vis des Uhlplatzes. Der Kubus sollte im wahrsten Sinne des Wortes völlig transparent sein, d.h.
ohne jeglichen Stahlteil auskommen, sondern nur aus Glas bestehen. Das stellte nicht nur gestalterisch, sondern auch technisch
eine große Herausforderung an das PlanerInnenteam (VALIE EXPORT, Arch. Tillner, Ingenieurbüro Vasko + Partner,
Lothar Heinrich) dar, insbesondere die Stützen und Träger des Tragsystems aus Glasrahmen durften ebenfalls nur mittels
eines Glasbolzens miteinander verbunden werden. Ein Projekt dieser Art wurde zuvor noch nie von der Baupolizei im
öffentlichen Raum genehmigt und erforderte die Beschaffung internationaler Atteste sowie den Willen der Behörde, sich
dieser zu bedienen.
Der Kubus besetzt und sichert die Leere gleichzeitig, nachdem die Brücke von einer ehemaligen Lagerfläche geräumt wurde.
Ohne den transparenten Raum wäre der Freiraum nicht zu halten gewesen, sondern wieder zu einer Ablagefläche geworden.
Das städtebauliche Konzept sah eine Verbindung und Vernetzung der zuvor getrennten inneren und äußeren Bezirke
vor. Diese gestalterischen Ziele des Projektes wurden erfolgreich umgesetzt und haben sich im Lauf der Jahre gut bewährt.
Statt einer unansehnlichen Barriere aus Plakatwänden präsentiert sich ein fragiler strahlender „Freiraum“ ohne Grenzen.
Es gab aber auch inhaltliche Ziele: So sollten unter der Brücke regelmäßig Ausstellungen und künstlerische Events stattfinden.
VALIE EXPORT plante, dass Künstlerinnen regelmäßig diesen gut sichtbaren Ausstellungs- und Performanceraum bespielen
sollten. In den Jahren seit der Fertigstellung fanden bereits einige viel beachtete Veranstaltungen statt, u.a. “Gürtel
on Ear” konzipiert von Oliver Hangl, eine Veranstaltung, bei der u.a. KünstlerInnen wie Olga Neuwirth im Kubus auftraten
und die Konzerte mittels Funk an die Kopfhörer der ZuhörerInnen übertragen wurden.
Es gab aber leider auch längere Zeitabschnitte ohne jegliche Nutzung. Dies lag nicht an fehlendem Interesse von Künstler-
Innen, sondern an der unklaren Regelung der Zuständigkeit unterschiedlicher Magistratsabteilungen und daraus resultierender
mangelhafter Betreuung potenzieller VeranstalterInnen und AusstellerInnen.
So gestaltete sich die Bespielung äußerst kompliziert: zahlreiche gute Konzepte reichten nicht aus - nur hartnäckige Charaktere
konnten sie auch umsetzen.
Umso erfreulicher war die neu erwachte Aktivität in den Jahren 2009 und 2010. VIEW hatte den Kubus EXPORT wieder
zum “Leben erweckt”. Im Rahmen dieser Veranstaltungen zeigte sich eine weitere Facette - die hervorragende Eignung des
Kubus als kleines feines Diskussionsforum. Es wäre für die Zukunft äußerst wünschenswert, wenn diese eine Fortsetzung
erfahren würden. Dies setzt aber eine klare Regelung der Verantwortlichkeit und eine budgetäre Bedeckung voraus. Die
Veranstaltungen von VIEW sowie die gleichzeitigen Foto- und Textausstellungen auf den Glaswänden zeigten, dass auch mit
bescheidenen Mitteln große Wirkung möglich ist. An der Schnittstelle zwischen der Josefstadt und Ottakring wurde ein
wertvoller Beitrag zur Kunstvermittlung im öffentlichen Raum geleistet.
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PERMANENTE INSTALLATION
KUBUS EXPORT
Geschichte
2001 wurde am Wiener Westgürtel im
Rahmen des Arbeitsschwerpunktes
»Frauen sichtbar machen«, getragen
von der Frauenabteilung der Stadt
Wien (MA 57) und beauftragt von der
Abteilung Bau- und Gebäudemanagement
(MA 34) der Stadt Wien, ein ambitioniertes
Projekt initiiert, bei dem
es zentral um die positive Aneignung
des Stadtraumes durch Frauen gehen
sollte. Ein, nach Idee und Konzept der
österreichischen Künstlerin VALIE
EXPORT (* 1940) von der Architektin
Silja Tillner entworfener Glas-Körper
(Statik. Vasko & Partner, Ing. Lothar
Heinrich; Bauaufsicht: MA 24/Ing.
Annemarie Pani) wurde als neuer, auf
den ersten Blick »undefinierter« und
nicht definierbarer architektonischer
Raum in den Raum an der Brücke des
Stadtbahnbogens 43, Josefstädter
Straße/Uhlplatz eingeschoben und bildete
so einen eigenständigen Raum »im
Raum«. Das Projekt wurde aus Mitteln
des Europäischen Fonds für Regional
Entwicklung (EFRE) im Rahmen der
EU-Gemeinschaftsinitiative URBAN
mitfinanziert.
Seitdem ist er Anziehungspunkt vieler
Künstlerinnen und Künstler, um diesem
Raum ihre Arbeit zu widmen und sich
mit der Besonderheit von Raum und
Ort auseinander zu setzten. Einige
Veranstaltungen und Performances
fanden nach seiner Eröffnung statt,
aufgrund schwieriger Verwaltungs-
und Zugriffsmöglichkeiten lag der
Kubus jedoch bis 2008 einige Zeit lang
brach, bis es VIEW Mitte 2009 gelang
über ein Prekarium und die Miete des
Kubus EXPORT über die Magistratsabteilung
25 der Stadt Wien dieses
brach liegende Juwel des Westgürtels
wieder zu beleben. VIEW hat in der
Zeit von August 2009 bis August 2010
KünstlerInnen für die Bespielung des
Kubus koordiniert und als Schnittstelle
zwischen Eigentümerin (Stadt Wien
über MA 34) und NutzerInnen fungiert.
Diese Publikation soll festhalten,
welche Aktivitäten und Veranstaltung-en
im Kubus EXPORT von Mitte
2009 bis Mitte 2010 während der ver-
waltungstechnischen Obhut durch
VIEW stattgefunden haben.
Intention der Künstlerin
“Ein Glas-Körper, ein transparenter
Raum, ist in den Raum unter der Brücke
eingeschoben, sozusagen in den “immateriellen”,
“virtuellen” Brücken-
körper. Der Glas-Körper ist ein eigenständiger
architektonischer Raum
im Raum der Brücke, er füllt den
Brückenraum fast aus, betont im besonderen
durch die Transparenz des
Materiales Glas die Brücke in ihrer
Präsenz als Zeichen der gesamten
Stadtbahn-Konstruktion. Architektonische
Sprache, ein Zeichensystem in
Raum und Zeit geschnitten. Der künstlerische,
transparente Glas-Körper
ist eine sichtbare Skulptur, die mit
dem monumentalen Bau der Brücke
einen gleichwertigen Dialog eingeht.
Die Transparenz des Glas-Körpers
erlaubt den Durchblick von beiden
Seiten unter der Brücke, und schafft
dadurch auch einen Verbindungs-
körper zwischen den beiden seitlichen
Grünstreifen, Gehwegen, bzw. auch
zwischen den beiden Fahrbahnen und
den Ufern des Gürtelstromes. Das
Fragile des Glases transformiert sich
in eine Stärke der Spannung zwischen
dem, den Blick undurchlässigen monumentalen
Ziegelbau und der Präsenz
des durchsichtigen Körpers. Die dynamische
Bewegung der Maschinen (U-
Bahn Züge) kreuzt imaginär und auch
real den Blick zwischen dem inneren
und dem äußeren Gürtel. Die beiden
Sicht-Fronten, also die sichtbaren
Glaswände zu den Gürtelseiten, kön-

nen geöffnet werden. Dadurch wird der
Innenraum des Transparenten Raumes
nach außen erweitert und der innere
und äußere Raum steht für Aktivitäten
zur Verfügung. Die Öffnungen erlauben
den aktiven Kontakt mit dem Umgebungsraum.
Der Transparente Raum
wird zur Passage. Die unteren vier-
eckigen Umrisse der Glasbox sind mit
Lichtfugen betont, weißes Neonlicht.
Das Licht ist in Bodenspalten eingefügt,
es kreiert eine geometrische Licht-
zeichnung im Pflasterboden. Die Skulptur
ist ein “Kunst-Raum”, jedoch auch
als Aktiv-Raum, als Raum für Ereignisse
zu sehen. Der “virtuelle” Brückenkörper
und der Transparente Raum sind künstlerischer
Raum und gesellschaftlicher
Raum, der sich durch seine Transparenz
in den urbanen Raum ausdehnt.”
(Text: VALIE EXPORT Quelle: http://
www.tw-arch.at/index.php?id=68)
Kubus EXPORT –
Technische Beschreibung
„Der Gläserne Raum“ ist ein eigenständiger,
transparenter Raum, der
unter die Brücke eingeschoben wird.
Innengürtelseitig ist eine Tür (Leichtlaufkonstruktion:
händisch betätigbare
Nurglasflügel mit Notentriegelung) angeordnet,
über die Skulpturen regelmäßig
gewechselt werden können. Die
Durchlässigkeit der Brücke zu beiden
Gürtelseiten hin wird durch die absolute
Transparenz der Nurglaskonstruktion
betont. Die tragenden Elemente
bestehen aus vier Glasrahmen, die
sich aus je zwei Schwertern und einem
darüberliegenden Unterzug zusam-
mensetzen. Dazwischen werden die
Glasscheiben aus Verbundsicherheitsglas
befestigt.
Alle Verbindungen wurden mit Silikon
verfugt. Die Fundamentplatte mit
eingezogenem, umlaufenden Fundament
dient gleichzeitig als Fußboden.
Um den Kubus „schwebend“ erscheinen
zu lassen, wird er innenseitig durch
ein im Boden eingelegtes Lichtband
von unten beleuchtet.
(Text: Silja Tillner Quelle: http://www.
tw-arch.at/index.php?id=68)
Zur Künstlerin VALIE EXPORT
Prof. Dr. h.c., Medienkünstlerin,
Performancekünstlerin, Filmemacherin
geb. in Linz, lebt und arbeitet in Wien
VALIE EXPORTs künstlerische Arbeit
umfasst u. a. Video Environments, digitale
Fotografie, Installationen, Body Performances,
Spielfilme, Experimental-
filme, Dokumentarfilme, Expanded
Cinema, konzeptuelle Fotografie, Körper
-Material-Interaktionen, Persona
Performances, Laser Installationen,
Objekte, Skulpturen, Texte zur zeitgenössischen
Kunstgeschichte und
Feminismus. VALIE EXPORT gilt als
eine der wichtigsten internationalen
Pionierinnen konzeptueller Medien-,
Performance- und Filmkunst.
1967 erfindet die Künstlerin ihren Künstlernamen
VALIE EXPORT als künstlerisches
Konzept und Logo, mit der
Vorgabe ihn nur in Versalien zu schreiben.
1985 Nominierung von EXPORTs
Spielfilm „Die Praxis der Liebe“ für den
Goldenen Bären der Internationalen
Filmfestspiele Berlin (Buch und Regie
von VALIE EXPORT)
VALIE EXPORT nimmt an der
documenta 12 (2007) und an der
documenta 6 (1977) in Kassel teil.
Seit 1975 kuratorische Projekte, internationale
Symposien, Ausstellungen und
Filmprogramme
Sie ist mit signifikanten Werkblöcken
in bedeutenden Sammlungen großer
Museen: Centre Pompidou (Paris),
Tate Modern (London), Reina Sophia
(Madrid), MOMA (New York), und
MOCA (Los Angeles USA), um nur einige
zu nennen, vertreten.
Seit 1968 internationale Einzelausstellungen,
Einzelpräsentationen, Teilnahme
an internationalen Kunstausstellungen
u.a. Centre Georges Pompidou
(Paris), The Museum of Modern Art
(New York), Institute of Contemporary
Art (London), Biennale di Venezia
(Venedig), documenta (Kassel), MoCA
(Los Angeles), Stedelijk Museum
(Amsterdam) MUMOK (Wien),
Generali Foundation (Wien), P.S.1
Contemporary Art Center (New York),
Shanghai Art Museum (Shanghai),
Palais des Beaux-Arts (Brüssel), Tate
Modern (London), Metropolitan
Museum of Art (Seoul, Korea),
Metropolitan Museum (New York), ars
electronica, (Linz).
Teilnahme an internationalen Film-
und Videofestivals u.a. International
London Filmfestival, Filmex Los
Angeles, Internationale Filmfestspiele
Berlin, Cannes, Montreal, Vancouver,
San Francisco, Locarno, Hongkong,
Sydney, New York, etc.
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vision-entwicklung-westgürtel

VIEW
VISION ENTWICKLUNG WESTGÜRTEL
Ziele von VIEW
VIEW – Vision Entwicklung Westgürtel ist ein Projekt im Auftrag der MA 25 mit dem Ziel, die Lebens- und Wohnqualität in
den Stadtquartieren entlang des Westgürtels zu steigern und nachhaltig zu verbessern. In Zusammenarbeit der Gebietsbetreuungen
für Stadterneuerung der Bezirke 6 bis 9 sowie 14 bis 18 werden Strategien entwickelt, um über die Bezirksgrenzen
hinaus durch gemeinsame Initiativen und Maßnahmen die Neubewertung des Stadtraums entlang des Westgürtels zu
unterstützen. Eine Reihe von Veranstaltungen soll das Augenmerk auf die Stärken und Potenziale dieses Stadtteils lenken
und die positiven Seiten des Westgürtels hervorheben. Gefördert bzw. unterstützt werden u. a. Kulturinitiativen und die
lokale Wirtschaft. Als Plattform für Stadterneuerung vernetzt VIEW alle relevanten Akteure im Bereich der Stadterneuerung
entlang des Westgürtels. In einem Diskurs über Stadterneuerung in Gründerzeitgebieten werden nationale sowie internationale
Erfahrungen ausgetauscht.
Themenschwerpunkte
Rasterviertel / Gründerzeit / Sanierung und Neubau
Die Quartiere entlang des Westgürtels sind großteils rasterförmig bebaut. Sanierung und Neubau sollen hier angeregt und
die Nutzung von Freiflächen verbessert werden.
Geschäftsstraßen / Lebendige Straßen / EG-Zonen / Belebung
Die Geschäftsstraßen haben teilweise mit Leerständen und Angebotsverlust zu kämpfen. VIEW setzt kreative Impulse, um
die Belebung der Erdgeschoßzone anzukurbeln.
Öffentlicher Raum / Verkehr / Umsteigerelationen
Der öffentliche Raum im Bereich des Westgürtels ist geprägt durch Freiflächenmangel, starken PKW-Verkehr, aber auch
gute Anbindung an das öffentliche Verkehrsnetz. Die Aufwertung des öffentlichen Raumes mit Aufenthaltqualität steht in
besonderem Interesse von VIEW.
Partizipation / Integration / Diversität
Die Beteiligung der Betroffenen bei der Entwicklung von Projekten ist für die Akzeptanz und eine adäquate Lösungsfindung
von besonderer Bedeutung. Darüber hinaus spielt die Integration aller Bevölkerungsgruppen im Rahmen von VIEW eine
wichtige Rolle.
Kultur / Bildung / freie Kreativität
Kultur und Bildung haben im Bereich des Westgürtels eine starke Bedeutung. Die Verbindung und Vernetzung von Einrichtungen
im Bereich Kultur und Bildung sollen unter Einbindung freier Kreativität gürtelübergreifend forciert werden.
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CHRONOLOGIE
Chronologie der Aktivierung des Kubus EXPORT unter Beteiligung von VIEW
2008: VIEW setzt sich zum Ziel den Kubus EXPORT im Rahmen seiner Tätigkeiten wieder zu aktivieren und nimmt dies in
das Arbeitsprogramm auf.
26. 2. 2009: MA 21 lädt zu einem Koordinationstreffen zum Thema „weitere Nutzung Kubus EXPORT“ ein.
Frühjahr 2009: Es finden Koordinationsgespräche zwischen der Zielgebietskoordination (MA 21A), MA 34 (Gebäudeverwaltung),
Bezirksvorstehung 8. Bezirk, MA 19 (Stadtgestaltung), KÖR (Kunst im öffentlichen Raum), MA 7 (Kulturabteilung) statt.
VIEW klärt die Bedingungen mit der MA 34 und formuliert ein Organisationskonzept zur Verwaltung und Bespielung des
Kubus.
Juli 2009: Die MA 25 erklärt sich bereit den Glaskubus mit 1. 8. 2009 vorerst bis Jahresende zu mieten und überlässt VIEW
die Organisation der Bespielung.
Juli 2009: VIEW lädt namhafte Kuratorinnen ein, den Glaskubus für Herbst 2009 zu bespielen. Beatrix Zobl, Ula Schneider
und Angela Heide entwickeln das Konzept „Transparente Sichtbarkeiten“, welches mit VALIE EXPORT inhaltlich abgestimmt
wird.
August 2009: da vorne/durch: Lichtinstallation Fritz/Frassl
22. 9. 2009: Pressefrühstück aller BezirksvorsteherInnen am Westgürtel mit Stadträtin Frauenberger, wo die Wiederbelebung
des Glaskubus präsentiert wird.
September 2009: Ulrike Möntmann, Künstlerin aus Amsterdam, wendet sich an VIEW. Möchte ihr (KÖR-) Projekt
„This baby doll will be a junkie“ im Kubus stationieren. VIEW unterstützt Möntmann und das Projekt ist für zwei Wochen im
Oktober 2009 im Glaskubus stationiert.
Oktober-Dezember 2009: Die Diskussionsreihe der Kuratorinnen Beatrix Zobl und Ula Schneider zum Thema „Lady´s
Public“ findet im Glaskubus statt. VALIE EXPORT und Stadträtin Frauenberger nehmen an den Veranstaltungen teil.
30. Oktober 2009: Lady’s Public #1: Auftaktveranstaltung mit VALIE EXPORT
„10 Jahre später. Eine kurze Geschiche von Planung und Kunst im öffentlichen Raum“
VALIE EXPORT (Künstlerin) und Silja Tillner (Architektin) im Gespräch mit Angelika Fitz (Kulturwissenschafterin)

20. November 2009: Lady’s Public #2:
„Feministische Strategien der Raumergreifung“
Monika Mokre (Politikwissenschafterin) und Vina Yun (Autorin, Kulturarbeiterin, Aktivistin) im Gespräch mit Elisabeth
Mayerhofer (Kulturwissenschafterin)
11. Dezember 2009: Lady’s Public #3:
„Raum schaffen – Sichtbar machen: Frauenrepräsentationen in der Kunst“
Sabine Folie (Kuratorin/Generali Foundation) im Gespräch mit Elke Krasny (Kulturwissenschafterin)
Februar 2010:
Zusage von KÖR die Fotoinstallation Stadtbilder von VALIE EXPORT finanziell zu unterstützen. Im Sinne der Kunstvermittlung
konzipiert VIEW in Absprache mit VALIE EXPORT und KÖR eine Veranstaltungsreihe im Kubus, die eine Bespielung
an 4 Abenden beinhaltet.
Ende Februar 2010:
Bespielung des Kubus am Frauentag (11. März 2010) durch MA57. Es werden Zitate von Johanna Dohnal appliziert.
„Machtverhältnisse sind weder geschichtslos noch geschlechtsneutral“
„Es geht darum sicherzustellen, dass sich Frauen ihre eigene Existenz sichern können“
13. April 2010: Stadtbilder #1
Pressekonferenz und Eröffnung der Fotoinstallation Stadtbilder mit großem medialen Echo.
10. Mai 2010: Stadtbilder #2
Werkgespräch VALIE EXPORT mit Elke Krasny
15. Mai 2010: Stadtbilder #3
Unternehmen Mutterschiff, eine Performance von Vanja Fuchs und AIKO/ Kazuko Kurosaki
7. Juni 2010: Stadtbilder#4
Podiumsdiskussion „ Politik von und für Frauen am Westgürtel
12. Juni 2010: „Lab4911“
Begegnung mit einer Stadt LA 2001 : Wien 2010
Verena Bayer – Irene Prieler – Michael Wildmann
29.Juni 2010: Stadtbilder #5
Gender Raum Macht: Projektpräsentation der Gruppe Maxi Transpi
Studentische Projekte zum Thema Gender Raum Macht, IKA Institut für Kunst und Architektur, Akademie der bildenden
Künste Wien
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PROJEKTE

DA VORNE/DURCH
FRITZ/FRASSL
August 2009
da vorne/durch 2009 Installation mit 5 Neonröhren und Text von Juli Fritz und Freiraumexperimente
Da vorne/durch ist die vorgegebene Richtung, unter der Brücke ist kein Platz. Das Feuer ist kalt, das Glas verhindert
das darum herum Versammeln.
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THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE
ULRIKE MÖNTMANN
Oktober 2009

THIS BABYDOLL WILL BE A JUNKIE
THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE TBDWBAJ ist die Registrierung europäischen Outcasts, initiiert durch Ulrike
Möntmann, ausgeführt in Zusammenarbeit mit drogenabhängigen Frauen in europäischen Ländern. Das Resultat ist ein
Kunstwerk, das aus Serien identischer Puppen besteht, welche entscheidende Ereignisse aus dem Leben einer Drogenabhängigen
mitteilen. Jede Serie repräsentiert eine Biografie.
THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE ist eine Sammlung selten geäußerter Statements von Junkies über den Verlauf ihres
Lebens vor und nach dem Beginn ihrer Abhängigkeit. Der Titel THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE suggeriert, dass
Drogenabhängigkeit ein zwanghaftes Schicksal ist, eine Unheil verkündende Aussicht auf ein kaum begonnenes Menschenleben.
Die Titelthese widerspricht dem Denkbild einer auf Chancengleichheit basierenden individuellen Unabhängigkeit,
dem Recht des Individuums auf körperliche und geistige Selbstbestimmung. Für dieses Projekt hat Ulrike Möntmann eine
konzeptuelle Architektur entwickelt, bestehend aus vier Räumen, in denen unterschiedliche Prozess- und Bedeutungs-
ebenen entstehen. Wie ein roter Faden fungieren darin die Porzellanpuppen, die Träger einer Biographie der teilnehmenden
Drogenabhängigen sind und in jedem Raum eine andere Funktion übernehmen. Im isolierten Raum erarbeitet eine
kleine Gruppe (inhaftierter) Frauen ihre jeweilige Biografie und produziert die Baby Dolls als Serie. Im Laufe des
Arbeitsprozesses wird eine Biografie ausgewählt, die durch eine Serie von Puppen ausgesprochen wird (jeweils ein Satz pro
Puppe). Die Anzahl der Puppen pro Serie hängt von der Anzahl der Sätze ab. Die Puppenserien werden vorübergehend
durch eine Kunstinstitution in einer Stadt, in einem Land, angenommen und bekommen somit einen Platz im kulturellen
Raum. Hier findet auch ein Austausch, z.B. eine Debatte oder ein Seminar mit Kultur-, Wissenschaft- und Politologie-Experten
statt, um Ansatzpunkte und Fragen, die das Projekt aufwirft, zu differenzieren. Das Drop off ist der Akt der Installation
von THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE im öffentlichen Raum. Die Puppen einer Serie werden separat an verschiedenen
öffentlichen Orten, die zum Lebensbereich der Drogenabhängigen gehören, ausgesetzt (gedropt) und ohne weitere
Aufsicht in der Öffentlichkeit zurückgelassen. Die Puppen werden durch die Bewohner bzw. Besucher einer Stadt angenommen
oder abgewiesen, ignoriert oder zerstört. Im virtuellen Raum entsteht auf der Website www.thisbabydollwillbeajunkie.
com eine Sammlung audiovisueller Biografien, das Archiv einer konstant wachsenden europäischen Outcast Gemeinschaft.
Im Laufe des Projektes wird der Vergleich kultureller, politischer und sozialer Unterschiede und Übereinstimmungen
diverser Länder möglich. Die Motivation der teilnehmenden Drogenabhängigen besteht in der Möglichkeit, den Verlauf des
eigenen Lebens festzuhalten, auszusprechen und das Resultat als eine öffentliche Angelegenheit im öffentlichen Raum zu
deponieren. Das Bild der Skulptur ist als Veto gegen die öffentliche Meinung über die Ursache von Abhängigkeit zu sehen,
derzufolge das Verschulden allein selbstbestimmt ist. Dies berechtigt zu einem kollektiven Urteil: Drogenabhängigkeit ist
eine Frage persönlicher Unfähigkeit und die Verantwortung für die Folgen der Drogenabhängigkeit trägt prinzipiell und ausschließlich
der/die Abhängige. THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE konnte seit 2004 in fünf verschieden europäischen
Ländern realisiert werden: Vechta | Deutschland 2003|04, Unna | Deutschland 2006, Amsterdam | Niederlande
2007, Leeuwarden | Friesland NL 2007. 2008|09 wurde TBDWBAJ in Wien | Österreich und in Pozegu | Zagreb in Kroatien
realisiert.
(Quelle: Ulrike Möntmann, www.thisbabydollwillbeajunkie.com
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Europa | THIS BABY DOLL WILL BE A JUNKIE
wurde unterstützt und ermöglicht durch
Justizanstalt Wien Favoriten, Wien
Universität für angewandte Kunst, Wien
VIEW Vision Entwicklung Westgürtel Wien
Niederländische Botschaft, Wien
Drogenkoordination Wien
Justizministerium Wien
Fonds BKVB, Amsterdam
Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
KÖR Kunst im öffentlichen Raum, Wien
Projektinfo:
Ulrike Möntmann
Alexandra Landré
www.thisbabydollwillbeajunkie.com
kontakt: presse@ulrikemontmann.nl
KÖR Kunst im öffentlichen Raum Wien
http://www.koer.or.at
direkt: http://www.koer.or.at/cgi-bin/page.pl?id=178;lang=de

20
LADY’S PUBLIC
ULA SCHNEIDER UND BEATRIX ZOBL
Herbst/Winter 2009
3 Gespräche über feministische Ansprüche an Öffentlichkeit, Raumnahme und Sichtbarkeit im Kubus EXPORT
(c) Wolfgang Schneider

eider
LADY’S PUBLIC
Der Begriff Stadt wird oft zur Metapher für die Frau: die Festung, die man einnehmen muss. Man muss sie erobern und
penetrieren, jedoch in der Stadt selbst waren Frauen in den Häusern verschlossen und hatten außerhalb der Mauern fast
keinen Raum. Sie gingen zu den Geschäften, zu anderen Familien und wieder zurück in das Heim. Wenn ich durch die Stadt
gehe, dann sehe ich nur Häuser, die von Männern gemacht sind. (VALIE EXPORT)
Mit einer zukünftigen Bespielung des Kubus EXPORT Der Transparente Raum stand die Programmierung eines hybriden
Raumes zur Debatte, der Öffentlichkeit für feministische und Gender-Themen schaffen kann. In drei Gesprächen brachten
Expertinnen ihre Erfahrungen und Überlegungen ein und diskutierten über Strategien zur Sichtbarmachung von feministischen
und Gender-Projekten.
Am Programm standen:
30. Oktober 2009, 19.00 Uhr
Lady’s Public #1: Auftaktveranstaltung mit VALIE EXPORT
„10 Jahre später. Eine kurze Geschiche von Planung und Kunst im öffentlichen Raum“
VALIE EXPORT (Künstlerin) und Silja Tillner (Architektin) im Gespräch mit Angelika Fitz (Kulturwissenschafterin)
Vor 10 Jahren wurde der KUBUS EXPORT Der Transparente Raum als erhoffte und intendierte „Signalwirkung, Frauen sichtbar
zu machen“ (Frauenbüro) konzeptualisiert und installiert. In welcher Weise hat die Stadt diesen wichtigen künstlerischen
Impuls aufgenommen?
20. November 2009, 19.00 Uhr
Lady’s Public #2:
„Feministische Strategien der Raumergreifung“
Monika Mokre (Politikwissenschafterin) und Vina Yun (Autorin, Kulturarbeiterin, Aktivistin) im Gespräch mit Elisabeth
Mayerhofer (Kulturwissenschafterin)
Die feministische Auseinandersetzung mit Öffentlichkeit ist stets auch mit einer Kritik an Institutionen verbunden, welche
herrschende Verhältnisse (re-)produzieren. Noch immer müssen differenzierte Öffentlichkeitsbegriffe und Teilhabe im
urbanen/medialen Raum eingefordert werden. Wie können Strategien dafür aussehen?
11. Dezember 2009, 19.00 Uhr
Lady’s Public #3:
„Raum schaffen – Sichtbar machen: Frauenrepräsentationen in der Kunst“
Sabine Folie (Kuratorin/Generali Foundation) im Gespräch mit Elke Krasny (Kulturwissenschafterin)
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22
(c) Wolfgang Schneider
Ausschnitt aus der Zusammenfassung der Gespräche von Elisabeth Mayerhofer
VALIE EXPORTs Arbeit ist eine Skulptur, aber auch ein Raum, der betreten und benutzt werden kann und damit eine Art
Hybrid. Sie kann als Symbol für ungleiche Machtverteilung gelesen werden, für den alltäglichen Kampf der Frauen für gesellschaftlich
Sichtbarkeit und Repräsentation. Wie Künstlerinnen und Wissenschafterinnen diese Notwendigkeit benennen,
sich Raum aneignen und feministische Öffentlichkeit produzieren war Inhalt der Veranstaltungsreihe.
Die Lage des KUBUS EXPORT am Wiener Westgürtel an der Grenze zwischen dem 8. und dem 16. Bezirk mit ihren unterschiedlichen
BewohnerInnenstrukturen, schließt direkt an die Frage nach den Öffentlichkeiten an, die durch Kunstprojekte
im sozialen Raum generiert werden können. In diesem Kontext wurde mehrfach festgehalten, dass jede Art der Bespielung
vorab deutlich machen sollte, welche Publika erreicht und aktiviert werden wollen. Sabine Folie hat die Möglichkeit in den
Raum gestellt, den KUBUS EXPORT
als einen weiteren künstlerischen Offspace
zu nutzen, wobei sich hier aufgrund
der Transparenz die Frage nach
der Vermittlung stellt, nachdem sich
zeitgenössische Kunst in den meisten
Fällen nicht von selbst erklärt. Unumgänglich
ist dabei aber die hohe
„site-specificity“ der jeweiligen Arbeit,
die präzise auf den lokalen Sozialraum
eingehen muss. Silja Tillner wies auf die
sehr spezifische räumliche Situation hin
und den Umstand, dass jedes Kunstprojekt
direkt für den KUBUS EXPORT
konzipiert werden muss.
Transparenz und Sichtbarkeit
Transparenz ermöglicht auf vielfältige
Arten und Weisen die Sichtbarmachung
von Phänomenen, Personen und
deren Leistungen, die bislang verborgen waren. Diese Intention war die Triebfeder für VALIE EXPORT, den Kubus EXPORT
im Jahr 2000 mit der MA 57 und der architektonischen Umsetzung von Silja Tillner zu errichten. In einer Stadt mit einer
verschwindend kleinen Anzahl an Denkmälern für Frauen sollte ein Denkmal für Frauen errichtet werden. Allerdings sollte
dieses Denkmal gleichzeitig eine Nutzung als Ausstellungsraum zulassen und aktuellen Produktionen von Künstlerinnen eine
Präsentationsfläche geben. Silja Tillner zufolge war eine permanente Bespielung des Raumes geplant, wobei die Projekte
konkret auf die (rauhe) Umgebung des Gürtelgebietes Bezug nehmen sollten. VALIE EXPORT betonte die Offenheit des
Raumes, der gerade durch seine Transparenz PassantInnen und AnrainerInnen sowohl zur Rezeption als auch zur Partizipation
anrege. Der Kubus EXPORT könnte somit als durchsichtige Bresche zwischen den nach wie vor durch den Gürtel
getrennten Bezirken fungieren.

Monika Mokre verweist darauf, dass die Klarheit des Raumes ohne Bespielung und Wartung durch Verschmutzung verschwindet
und sich der Raum in einer Art Mimikry den grauen Gürtelbögen angleicht und somit quasi aus dem Stadtbild
verschwindet.
Allerdings ist die bloße Sichtbarmachung nicht immer nur positiv zu sehen, erfordert sie doch ein sehr spezifisches Verständnis
von Öffentlichkeit und einen entsprechenden Umgang damit. Vina Yun illustrierte anhand des Beispiels der Wiener
„Ladyfeste“, dass in Kontexten, die von einer heteronormativen Mehrheitsgesellschaft marginalisiert werden, zunächst ein
„geschlossener“ Raum nötig ist, um feministische und/oder queere Positionen, sichtbar werden zu lassen. Denn letztlich ist
die Möglichkeit ausschlaggebend, über die eigene (Un)Sichtbarkeit selbst entscheiden zu können. Permanente Transparenz
kann in diesem Fall zur Barriere werden. Elke Krasny wies zudem darauf hin, dass Sichtbarkeit allein noch nicht mit einer
machtvollen Position gleich gesetzt werden darf – im Gegenteil, dass gerade die Exponiertheit zur Festschreibung in einer
marginalisierten Position führen kann.
Öffentlichkeit
Mehrfach wurde von den Diskutantinnen
betont, dass Sichtbarkeit allein
noch keine Öffentlichkeit ausmacht,
sondern dass diese erst diskursiv konstituiert
werden muss. Der Umstand,
dass täglich hunderte VerkehrsteilnehmerInnen
den Kubus EXPORT
sehen, bedeutet nicht, dass diese die
feministische Intention und die jeweiligen
Inhalte in ihrer Bedeutung erfassen
können. Besonders bei provokanten
Interventionen warf Monika Mokre
die Frage auf, wann diese eigentlich
wirksam werden. Vina Yun betonte,
dass es die Öffentlichkeit und eine
entsprechende Gegenöffentlichkeit
nicht gibt, sondern nur eine Vielzahl
von Öffentlichkeiten, die die Vielfalt von sozialen Kontexten widerspiegeln. All diese Öffentlichkeiten weisen verschiedene
Sichtbarkeiten und Zugänglichkeiten auf und sind von Machtstrukturen durchkreuzt. Der politische Anspruch, sich als
feministische Gegen-Öffentlichkeit zu positionieren, kann genau in der Sichtbarmachung und offenen Benennung dieser
Machtstrukturen und Konfliktlinien liegen, in der Transparentmachung von Zugangsmodalitäten – seien diese auch noch so
implizit – und der Entscheidungsstrukturen: Welche Entscheidung wird von wem gefällt? Die Möglichkeit der aktiven Beteiligung
der Involvierten sowie die Selbstrepräsentation sind für die Herstellung egalitärer Partizipationsstrukturen zentral
und unterliegen in einem Raum, der „radikal öffentlich“ (Angelika Fitz) ist, noch einmal besonderen Anforderungen. Monika
Mokre betont hier die Wichtigkeit zwischen der notwendigen Transparenz von Strukturen und Entscheidungsprozessen und
der mitunter kontraproduktiven Öffentlichmachung von (politischen) Diskursen zu unterscheiden; wie auch Vina Yun aus-
StRin Sandra Frauenberger (c) Wolfgang Schneider
23

Silja Tillner und VALIE EXPORT (c) Wolfgang Schneider
24
geführt hat, weist sie darauf hin, dass eine permanente Öffentlichkeit zu Ausschlüssen führen kann, wenn es um Positionen
bzw. deren VertreterInnen geht, die sich einer breiten Öffentlichkeit weder stellen wollen noch können. Die Entscheidung
über den Grad der Öffentlichkeit muss bei den Beteiligten liegen – umso mehr, wenn sich ein Raum wie der Kubus EXPORT
in einem feministischen Diskurs verortet.
Zukünftige Bespielung
Einig sind sich alle Diskutantinnen darin, dass eine künftige Bespielung eine klare Organisationsstruktur benötigt, um nicht
aufgrund der vielschichtigen Raumsituation in unspezifische Beliebigkeit zu driften. Auch der politische Anspruch, den der
Raum als Denkmal und als benutzbarer Raum nach wie vor erhebt, kann nur eingelöst werden, wenn Entscheidungsstrukturen
klar und ebenso transparent sind wie der Raum selbst. Der Kubus EXPORT ist ein Raum mit einer spezifischen
Geschichte und Lage, die jede Art der
Bespielung zu einem anspruchsvollen
Grenzgang machen.
Der Kubus EXPORT ist sperriger
Raum, der ein ebenso sperriges und
konflikthaftes Thema verkörpert. Eine
Bespielung muss der Vielschichtigkeit
dieser Anforderungen Rechnung tragen
und muss die politischen Ansprüche an
Transparenz in Bezug auf Machtstrukturen
in der eigenen Struktur erfüllen,
wenn die Transparenz des Objektes
nicht von einem politischen zu einem
rein ästhetischen Zeichen mutieren soll
– wodurch es eher zu einer Einfriedung
feministischer Forderungen kommen
würde anstatt zu einem Zeichen im
Stadtraum, das zum Weiterdenken und
Handeln auffordert.
Text: Ula Schneider & Beatrix Zobl

Konzept und Organisation: Ula Schneider und Beatrix Zobl
in Kooperation mit VIEW. Vision Entwicklung Westgürtel
Grafik Einladung: Emiko Fujinaga
Technik: prilfish
Die Gespräche wurden live auf Radio ORANGE 94.0 und unter www.outofspace.at übertragen – zwischenraumsaufgefüllt mit literarischer Elektroakustik von Lale Rodgarkia-Dara
unter Begleitung von Nadja Bucher und Anna Steichen.
VIEW Vision Entwicklung Westgürtel übernahm im Auftrag der MA 25 die Raumkoordination und –miete im Sinne der Aufwertung des Westgürtelgebietes durch Kunst- und
Kulturprojekte.
Dank an Elke Zobl für die Zine-Infos, siehe auch unter: http://grrrlzines.net/,
für die Abdrucksrechte an CUNTSTUNT, www.cuntstunt.net
und an Trouble-X, www.troublex.blogsport.de
Mit Unterstützung von:
Frauenabteilung der Stadt Wien | Ottakring Kultur | Radio Orange | VIEW – Vision Entwicklung Westgürtel | Geschäftsgruppe Wohnen, Wohnbau und Stadterneuerung |
Gebietsbetreuung Stadterneuerung
Informationen unter http://zoblschneider.net/
LADY’s PUBLIC – Kürzestbios Gesprächspartnerinnen
Angelika Fitz, Kulturtheoretikerin, Kuratorin, Autorin mit den Schwerpunkten Architektur und Kunst
http://www.angelikafitz.at/
Sabine Folie, Kunsthistorikerin, Kuratorin, Autorin, derzeit Direktorin Generali Fondation, Wien. Schwerpunkt u.a. Kunst der Postavantgarde, Feminismus
http://foundation.generali.at/
VALIE EXPORT, Künstlerin
//www.valieexport.com/
Elke Krasny, Kulturtheoretikerin, Kuratorin, Stadtforscherin, Autorin und Lehrende
Schwerpunkte: Stadt, Architektur, Kunst als öffentlicher Raum, Repräsentation und Gender
http://www.elkekrasny.at/
Elisabeth Mayerhofer, Kulturwissenschafterin mit den Schwerpunkten Kunst- und Kulturarbeitsmärkte
http://www.fokus.or.at/
Monika Mokre, Politikwissenschaftlerin, Gründungsmitglied von FOKUS, der Forschungsgesellschaft für kulturökonomische und kulturwissenschaftliche Studien
http://www.fokus.or.at/
Silja Tillner, Architektin, ein wesentlicher Schwerpunkt des Büros ARCHITEKTEN TILLNER & WILLINGER ZT GmbH sind städtebauliche Projekte im öffentlichen Raum
http://www.tw-arch.at/
Vina Yun, Redakteurin und Autorin, Kulturarbeiterin in feministischen und queeren Zusammenhängen
http://www.anschlaege.at/, http://www.migrazine.at/, http://malmoe.org/
Konzept und Organisation
Ula Schneider, Künstlerin. Seit 1999 kontinuierliches Arbeiten an dem Kunst- und Stadtteilprojekt SOHO IN OTTAKRING mit Schwerpunkt auf prozessorientierten Kunstprojekte
in engem Zusammenhang mit der Entwicklung eines Stadtgebietes.
http://www.sohoinottakring.at/
Beatrix Zobl, Künstlerin mit Schwerpunkt Kunstprojekte im öffentlichen/sozialen Raum
http://zoblschneider.net/
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STADTBILDER #1
FOTOINSTALLATION “STADTBILDER” VALIE EXPORT
13. April 2010
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TEMPORÄRE FOTOINSTALLATION
STADTBILDER
10 Jahre nach der Eröffnung der Installation „Kubus EXPORT Der Transparente Raum“ konnte VALIE EXPORT von VIEW
Vision Entwicklung Westgürtel in Kooperation mit KÖR Kunst im öffentlichen Raum für eine temporäre Erweiterung ihrer
Arbeit gewonnen werden. Entstanden ist die Fotoinstallation STADTBILDER, die an beiden Stirnseiten des gläsernen Kubus
angebracht wurde. Die digital bearbeiteten Frauenbilder sind mit Architektur- und Textelementen verbunden. Parallel dazu
fanden ein Werkgespräch mit VALIE EXPORT, eine Performance von Vanja Fuchs, eine Podiumsdiskussion zum Thema
„Politik von und für Frauen“ mit Bezirksvorsteherinnen, Petra Unger (Kulturvermittlerin und Frauenforscherin) und Silja
Tillner (Architektin) sowie eine Präsentation von StudentInnenarbeiten der Akademie der Bildenden Künste (Institut für
Kunst und Architektur) zum Thema „Gender, Raum, Macht“ statt. Ziel dieser künstlerischen Reanimation ist die kulturelle
Auseinandersetzung mit dem Gürtelraum.
Stadtbilder, VALIE EXPORT, 2003/2010
Die Fotoinstallation Stadtbilder verortet den Kubus in der feministischen Tradition von VALIE EXPORTs eigener Arbeit.
Digital bearbeitete Frauenbilder sind hier mit Architektur- und Schriftelementen (aus einem Text von HC Artmann) verbunden.
Seit den 1970ern wird der weibliche Körper von VALIE EXPORT mit dem Stadtraum oder mit Landschaften zusammengeführt
und in Beziehung gesetzt. Ein weiterer Bezugspunkt zur permanenten Installation erschließt sich über die
Architektur. VALIE EXPORT: „Ich fand es interessant diese Kombination aus dem Gesicht einer Frau und architektonischen
Formen wiederum in einem architektonischen Kontext zu präsentieren.

Andrea Mann (VIEW), VALIE EXPORT, Ricky Renier (KÖR)
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STADTBILDER #2
WERKGESPRÄCH VALIE EXPORT
10. Mai 2010

INTERVIEW VALIE EXPORT
Elke Krasny im Gespräch mit VALIE EXPORT (EK, VE)
Elke Krasny ist Stadtforscherin, Kulturwissenschaftlerin, Kulturkritikerin, hat 7 verschiedene Lehraufträge auf der TU Wien
und Akademie der Bildenden Künste Wien.
EK: Ich würde ganz gerne mit einer biografischen Erinnerung von einer Ausstellung beginnen, die sie kuratiert haben gemeinsam
mit Silvia Eiblmayr, die eine ganz wichtige Ausstellung 1985 hier in Wien war, der Ort war das 20er Haus, wo eine
Ausstellung eröffnet wurde, die hieß “Kunst mit Eigensinn”. Ich war damals genau ein Jahr in Wien und war bei der Eröffnung
dort und viele Jahre später bin ich erst draufgekommen, dass das, was dort passiert ist, etwas ganz Spezielles gewesen ist, es
war damals so ein Moment für eine bestimmte Generation. Das zu sehen, war so, als ob es immer schon selbstverständlich
gewesen wäre, dass es das geben kann. Aber wenn man sich das dann in einem größeren historischen Bogen anschaut, dann
beginnt man zu bemerken, dass das überhaupt nicht selbstverständlich war. Deshalb würde ich sehr gerne sie als erstes
darum bitten, zu erzählen, was sie da antreibt dies zu tun und welche Fenster in die Welt sie dadurch aufmachen?
Sie haben ja nicht erst 1985 begonnen kuratorisch zu arbeiten, sondern schon 10 Jahre davor, und haben das eigentlich in
ihrer ganzen Praxis immer wieder gemacht.
VE: Danke, guten Abend, ich hoffe dass ich heute Abend ein bisschen was darstellen kann. “Kunst mit Eigensinn”, das war
damals eine große internationale Ausstellung im 20er Haus, die Ausstellung ist herausgegangen aus der Ausstellung Magna
Kunst und Feminismus aus dem Jahr 1975. Zu der Ausstellung Kunst und Eigensinn hab ich dann Silvia Eiblmayr eingeladen
mitzumachen. Die Ausstellung Magna Kunst und Feminismus aus dem Jahr 1975 war im Jahr der Frau, es war symptomatisch,
weil das Konzept der Ausstellung hatte ich 1972 und es war eine internationale Ausstellung geplant. Und ich bin schon 1972
herumgefahren, um auch andere Orte für die Ausstellung zu finden, z.B. das Lehmbachhaus in London. Ich bin ziemlich viel
herumgefahren und es gibt auch viel Briefwechsel zu der Ausstellung und der Standardsatz war „sehr interessant, doch wen
interessiert es?“. Es war also genau das, was eigentlich war, dass Künstlerinnen oder künstlerische Arbeiten von Frauen, wie
man das dazumal auch noch mehr genannt hat, Frauenkunst, der Begriff ist überholt und auch nicht mehr relevant, doch
in den 70er Jahren wollte man eben darauf hinweisen, wo die Wurzeln dieser Kunst auch herkommen, diese Antwort war
symptomatisch, dass man sich für Künstlerinnen nicht interessiert hat. Ich möchte nicht einmal sagen kaum interessiert hat,
sondern überhaupt nicht interessiert hat. Es sind dann später in den 78er Anfang 80er Jahren sehr schöne Bücher und Ausstellungen
der surrealen Künstler entstanden, da waren auch große Recherchen notwendig, das war auch wunderbar, da hat
man das erste mal gesehen, wie viele Künstlerinnen auch der Surrealismus hatte. Und dieses Magna Kunst und Feminismus
war dann eine recht mühsame Sache und wir konnten nicht genügend Geld auftreiben, aber genug hier in Wien, dass ich
eine nationale Ausstellung machen konnte, das klingt jetzt so komisch, Ausstellung mit österreichischen Künstlerinnen und
einem internationalen Rahmenprogramm wie dazumal Carolee Schneemann, Maria Lassnig hat eine der ersten Male hier in
dieser Ausstellung ausgestellt, sie war zu derzeit noch in New York und hat ab und zu in Kärnten ausgestellt, aber sonst war
sie eigentlich nicht existent, als österreichische Künstlerin hier in Österreich in der Metropole Wien. Die Galerie St.Stefan
hat zu der Zeit internationale Gespräche durchgeführt und die Ausstellung war verbunden mit einem internationalen Kunst-
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gespräch auch zum Thema Kunst und Feminismus und es war das erste Symposium im europäischen Raum, das dieses
Thema behandelt hat. Beim Symposium selbst waren nicht nur Künstlerinnen, sondern auch Leute wie der Gorson (Peter
Gorson, österreichischer Kunstwissenschafter), oder andere Kunsttheoretiker eingeladen. Es ist nicht primär darum gegangen,
jetzt hier nicht anderssprachig, gendersprachlich zu arbeiten, sondern primär sollte die Ausstellung Künstlerinnen vorstellen,
welche Kunst es von Frauen nach 1945 gibt, Video Art, Konzept Art, Land Art, sowieso Kunst, die in Wien kaum beachtet
wurde, eigentlich nicht beachtet wurde. Und wenn die Kunst dann doch in der Öffentlichkeit war oder man Zeitschriften und
Kataloge erreicht hat, es ja nur Künstler waren und nicht Künstlerinnen. Es war Musik, es war Literatur- Mayröcker, Jelinek,
Gerstl, Waltraud Seilhofer aus Linz, also es war recht breit, es war eine sehr schöne Ausstellung, obwohl sie nicht groß war
und sie war auch sehr positiv rezipiert in den Medien, hat große Artikel gehabt, wo man wirklich gemerkt hat, das erste Mal
wird überlegt, dass es Künstlerinnen gibt. 1972 habe ich ein Manifest dazu geschrieben, ein Manifest zur Frauenkunst, das
hab ich genannt „die Zukunft der Frauen ist die Zukunft der Kunstgeschichte“, dass man sie auch in die Kunstgeschichte
integriert und reinbringt. Und es war auch sehr überraschend, dass die Leute, die zur Ausstellung kamen, wirklich bis runter
in die Grünangergasse standen, um sich das anzuschauen. Natürlich ambivalent diese Sache, es war ja klar, einerseits anzuschaun,
was ist es denn und andererseits schon auch die Neugierde, weil doch auch bekannte Namen dabei waren, wie
Birgit Jürgensen (österreichische Fotografin und Zeichnerin), Brigitte Rosenbach. Für mich war nur enttäuschend, dass es
keine internationale Ausstellung werden konnte, aber es war auch unmöglich, die Gelder dafür aufzutreiben. Und aus dieser
Ausstellung heraus habe ich dann fast 10 jahre später immer wieder den Dieter Ronte angesprochen, ob er nicht eine Ausstellung
machen will im 20er Haus, und er hat mir zugesagt, wir können eine große Ausstellung machen. Ich hab dazu Silvia
Eiblmayr zur Organisation eingeladen, weil ich sie dazumal kennenlernte, und wir haben dann die Ausstellung gemacht.
Mit dabei war noch Monika Prischlmayer. Zur Ausstellung dazu gab es dann noch ein Symposium, das Kathrin Pichler
gemacht hat, weil ich damals schon in Amerika meinen Job hatte und sehr oft drüben war und einfach keine Zeit hatte. Ich
hab das Filmprogramm zusammengestellt und Heidi Grundmann das Videoprogramm. So waren ganz prägnante und starke
Begleitprogramme bei dieser Ausstellung dabei. Elsa Prohaska hat die Architektur gemacht, ja man muss sagen, es war ein
Frauenschicksal - man muss ja lachen drüber - es ist ein großer Spiegelartikel erschienen, es wurde nur der Direktor des 20er
Hauses erwähnt, das 20er Haus selbst, aber wir Kuratorinnen wurden überhaupt nicht erwähnt.
EK: Sie haben ja dann auch die Zusammenarbeit mit Silvia Eiblmayr fortgesetzt, jetzt bei der Kuratierung des österreichischen
Biennalebeitrags, können sie da noch ein bisschen was dazu erzählen?
VE: Ich hab sie ja eingeladen und meine Intention war, dass sich unsere Wege ja immer wieder berühren, sie war Leiterin vom
Salzburger Kunstverein und dann auch Innsbruck, wir wurden oft eingeladen zu gemeinsamen Vorträgen oder Symposien,
unsere Wege haben sich also immer wieder berührt und sind auseinander gegangen. Ich hab mir gedacht, das wäre ganz
schön mit so einem Menschen mal wieder eine gemeinsame Arbeit zu machen. Das war so eine Intention, und die andere
war als Modell für die Biennale, dass ich sag, es ist eine Kunsthistorikerin und eine Künstlerin, dieses Modell, die beiden
künstlerischen Positionen zusammenzubringen und diese Ausstellung zu machen. Das war meine Intention für die Biennale.
EK: Sie haben zuvor gesagt, dass sie schon 1975 vorhatten, hier eine internationale Ausstellung zu machen und dass man
darüber lokal ja gar nichts gewusst hat. Wo ist ihr Ansporn, ihre Neugierde hergekommen, ihr Wissen, wie haben sie sich das
angeeignet, wie haben sie recherchiert, ja das alles hervorgebracht, um das überhaupt dann zeigen zu können?
VE: 1966 und 1967 war ich sehr viel im Ausland, vor allem in Schweden und London. Das sind Orte, an denen die Bibliotheken

und Buchhandlungen gestimmt haben. Es sind dort Magazine aus Südamerika und den USA aufgelegen, in denen man
Artikel über „Extended Arts“/Erweiterter Kunstbegriff – was mich in dieser Zeit besonders interessiert hat, weil ich auch an
dem gearbeitet habe – lesen konnte. Durch diese Magazine habe ich die Kunstwerke kennengelernt und habe mich auch bemüht
einzelne Künstlerinnen und dann auch Künstler zu treffen, wenn sie in Europa waren, wie z.B. die Carolyn Schneemann
hatte einmal ein Stipendium in London, da habe ich sie besucht und sie hat auch mich besucht, und Trisha Brown und Yvonne
Rainer. Mich hat interessiert, in welcher Tradition die Arbeit von Künstlerinnen steht. Durch meine Auftritte dann ab 1968,
hauptsächlich Expanded Cinema oder andere (in Österreich bin ich sowieso nicht aufgetreten, weil ich nicht eingeladen
war) z.B. in der Schweiz bin ich draufgekommen, dass wenn man als Künstlerin dort in einer Gruppe auftritt, sich ganz schwer
durchsetzen kann und kämpfen muss, dass man nicht zur Assistentin degradiert wird oder überhaupt dass die Arbeiten
dann wer anderer gemacht hätte. Und das hat mich sehr aufmerksam gemacht, weil ich mir gedacht habe, dass ich ja nicht
immer nur Kopilotin bin. 1967 /1968 habe ich mich weiter über Künstlerinnen und Surrealismus informiert, mich hat interessiert,
welche Frauen im Dadaismus, in der Literatur tätig waren. Ab 1970 konnte ich mir dann auch leisten dorthin zu fahren und
die Ausstellungen wirklich zu sehen, oder einen Auftritt von Yvonne Rainer zu sehen.
EK: Also ganz viel selbstorganisierte Neugierde, die dann auch versucht, das organisatorisch überhaupt herzustellen, dass
man sich dieses Wissen aneignen kann. Sie haben ja schon den Begriff „Expanded Cinema“ eingeführt, über den wir auch ein
bisschen sprechen wollten. Wobei diese Erweiterung in Ihren Arbeiten nicht nur mit dem Medium Film und mit dem Kino zu
tun hat, diese Erweiterung spielte in vielen anderen Feldern auch eine Rolle, sozusagen die Erweiterung in den Raum, aber
auch – wie Sie gerade beschrieben haben – die Erweiterung des kunsthistorischen Feldes, also der Vergangenheit, die man
als eine Traditionslinie begreifen kann. Vielleicht können Sie ein bisschen erzählen, wie sie begonnen haben, dieses Medium
Kino dorthin zu drehen, dass es diese Erweiterung erfährt.
VE: Der Ausgangspunkt war für mich „Expanded Arts“ als grundsätzliche Erweiterung der künstlerischen Ästhetik. Einfach um
von dem traditionellen und konventionellen Ästhetikbegriff wegzugehen und einen anderen Ästhetikbegriff zu finden oder zu
erforschen, wie das auch mit diesen feministischen Arbeiten war, auch ein Forschungsprogramm für mich selbst aufzustellen.
Weiters hat mich das bewegte Bild interessiert, habe als Teenager gezeichnet und gemalt, was ich aber dann nicht als meine
Aufgabe empfunden habe. Ich wollte das bewegte Bild haben, wollte in das bewegte, räumliche Bild gehen. Die Malerei des
Kubismus hat schon mit der Wahrnehmung zu tun, dass eine Bewegung drinnen ist. Diese ganzen Richtlinien haben mich
sehr stark beschäftigt. In den Raum zu gehen war damals so eine Sache, das hat sich wieder gewendet. Aber in den Raum
zu gehen war ja auch die Bühne und das Theater. Mit dem Theater wollte ich nichts zu tun haben, das war für mich zu traditionell,
zu konventionell, und es werden Geschichten erzählt. Ich wollte im Film keine narrativen Dinge erzählen. Später habe
ich dann schon Spielfilme gemacht, aber experimenteller Art. Also vom Medium her schon sehr experimentell. Von dem habe
ich mich ganz schwer distanziert und auch bei meinen Performances immer aufgepasst: Auch wenn sie im Raum sind, dass sie
nicht durch irgendetwas, das ich vielleicht unbewusst mache, mit einem Theater in Verbindung kommen. Heute ist es ja wieder
umgekehrt, heute sind viele Expanded Cinema Arbeiten - und das sieht man jetzt auch bei dieser Ausstellung „curated
by“ - die mit einer Kulisse, mit einer räumlichen Szene arbeiten, die am Set sind. Es ist nicht Theater, aber es ist ein Filmset.
EK: Woher kam diese Aversion gegen das Theatrale, gegen das Theater?
VE: Die Aversion ist einerseits aus meinem eigenen Bedürfnis heraus gekommen, etwas anderes zu tun und etwas zu
entdecken. Für mich selbst oder überhaupt, lapidar ausgedrückt: was gibt es jetzt noch zu entdecken, das kann ja nicht
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alles sein? Andererseits die Aversion des Verbundenen mit dem wirklich bürgerlichen Gedanken, kleinbürgerlichen oder
großbürgerlichen Gedanken. Ich war im Alter von 8 bis 13 viel im Theater und es war für mich immer sehr unbefriedigend, weil
das Geschichten oder Operetten waren (das war in Linz, was sicherlich auch etwas ausmacht). Wir waren eine bürgerliche
Familie, ich habe mit meiner Mutter vierhändig Klavier gespielt, das hat alles ziemlich gut funktioniert und ich muss zum
Spaß sagen: Mit 11 war ich einmal im Theaterstück, das ich überhaupt nicht kapiert habe. Ich saß da oben auf meinem Sitz
und habe überhaupt keine Ahnung gehabt, was da passiert. Ich habe nichts gewusst. Meine Mutter hat mich dann abgeholt
und gefragt, wie es war und ich sagte Ihr, dass ich nichts kapiert hätte. Sie meinte „das gibt´s nicht“ es sei doch dieses oder
jenes Stück gewesen. Ich habe nichts verstanden. Meine Mutter hat dann nachgeschaut und ist draufgekommen, dass der
Spielplan geändert wurde und das war Torquato Tasso. Und das konnte ich ja nicht verstehen mit 11 oder 12 Jahren. Das war
unmöglich, aber das hat mir am besten gefallen. Dieses Unverständliche, dass das so hängen bleibt, das hat mir von den
ganzen Theaterstücken dann am besten gefallen. Aber man muss schon sagen, hauptsächlich war es doch das Interessante,
Entdeckungen zu machen.
EK: Sie arbeiten ja ganz stark konzeptuell. Also ausgehend von dem, wie sich Konzepte realisieren lassen und manchmal hat
man das Gefühl, dass sich dieses Konzeptuelle dann verschränkt mit den Konkreten, dass es hier eine Verbindung gibt oder
ein Aufeinandertreffen. Ganz besonders ist mir das bei einer Arbeit von Ihnen mit dem Titel „Schriftzug“ hängengeblieben,
die mich unglaublich angesprochen hat. Da würde ich gerne noch mal nachfragen, was es mit diesem Konkreten auf sich hat,
das man in ein Konzept verwandelt und umgekehrt. Also wie diese Verhältnisse zueinander wirksam werden.
VE: Die Arbeit „Schriftzug“ hat sehr stark zu tun mit meinen Überlegungen zu Sprache oder Schrift, und wenn man das so
erzählt, fragt man sich: Wie setze ich das jetzt um? Ein Schriftzug ist ein Schriftzug am Papier. Aber wenn ich das Wort
„Schriftzug“ auf einen Zug schreibe, ist es ein Schrift-Zug. Ein Zug ist kein Blatt Papier aber es ist eine Fläche, auf die man
geschrieben hat und auf der sowieso auch andere Dinge stehen. Aber es ist ein mobiles Exponat, eine mobile Ausstellung
kann man sagen. Weil dieser Zug – das war Wien-Venedig – fährt jetzt durch alle Bahnhöfe durch und bleibt immer stehen,
man kann das immer wieder lesen, man hat immer diesen Präsentationsraum einerseits und andererseits ist die Botschaft
zwischen den Orten unleserlich. Das ist wie beim Telefon. Ich spreche hinein und die andere Person hört mich woanders, aber
was dazwischen ist, ist eine Auflösung. Ich meine damit alle anderen Transportmittel, auch digitale etc. Da ist eine Auflösung
dazwischen, es ist aber vorhanden. Und beim Telefon ist ja die Stimme auch vorhanden, nur in anderer Form. Daher die Überlegung
der Arbeit „Schriftzug“. Bei vielen meiner Arbeiten kommen ganz verschiedene Dinge dazu. Ein Konzept natürlich,
dann wie ich mit dem Konzept umgehe, soll es räumlich sein, es ist jetzt in dem Sinne räumlich. Der Schriftzug ist am Papier
eben aber im Buch ist er dann wieder räumlich, weil er dann eine Seite ist und das Buch selbst wieder eine Räumlichkeit hat.
Diese Überlegungen kommen hier zusammen.
EK: Jetzt sind wir sozusagen hier in einem sehr ausgesetzten Raum in der Stadt, mit der Stadt im Ohr. Sie haben gerade
diesen Zug beschrieben, der von Ort zu Ort fährt, von Stadt zu Stadt und das, was dazwischen passiert. Jetzt würde ich
gerne von der Bewegung dazwischen noch mal in die Stadt kommen und was sich tut zwischen Stadt und ihrem Körper und
unterschiedlichen Medien, die mit diesem Stadtraum in ein Verhältnis treten. Ich denke, dass in einer Reihe von Arbeiten
von ihnen, das in ganz unterschiedlicher Weise miteinander zu tun bekommt oder sozusagen auch mit dem, wie man sich
aussetzt. Ich habe das Gefühl, dass ganz viel ihrer Arbeiten damit zu tun hat, was es bedeutet, an die Grenze von Verletzbarkeit,
von Verletzlichkeit in diesem Raum einer Stadt, zu gehen.

VE: Es ist vielleicht so, weil sie sagen Verletzbarkeit oder die Grenze der Verletzbarkeit, das ist natürlich ein ganz wichtiges
Moment, aber es gibt auch noch die Frage: Wie verschiebt man die Grenzen? Man geht nicht nur an die Grenzen und will
sie bewältigen, sondern man fragt sich, wie man sie verschieben kann, um etwas zu zeigen. Ich habe schon sehr früh angefangen
mit dem urbanen Raum zu arbeiten, z.B. das Tapp- und Tastkino, das in sich eine kleine Kinoarchitektur ist, in der ein
Film präsentiert wird. Das Kino ist ein Gebäude und ich bin mit meinem Körper die Trägerin des Gebäudes. Ich gehe damit
in die Stadt, in den urbanen Bereich, ich gehe zu anderen Gebäuden. Man sieht das beim Tapp- und Tastkino nie, dass das
eigentlich dahinter steckt. Ich trage eine Architektur mit mir, auch in der Stadt. Das Tapp- und Tastkino ist nur bei der ersten
Präsentation bei einem Filmfestival gezeigt worden, da habe ich für Ping Pong einen Preis bekommen und das wollte ich
nicht. Und das Tapp- und Tastkino war an dem Tag gerade fertig und ich wollte das zeigen. Sonst ist es immer im öffentlichen
Raum aufgeführt worden, es hätte keinen Sinn gemacht, es in einem Galerieraum zu zeigen. Jetzt wird es natürlich historisiert
und die Kunstgeschichte holt jeden ein und jetzt ist es ein Objekt, das bei einer Ausstellung steht. Dem kann man sich jetzt
verweigern und sagen “man zeigt es nie mehr wieder her oder eben doch”. Trotzdem war die Intention immer, dass es im
urbanen Raum, im öffentlichen Raum ist, weil das Kino auch ein öffentlicher Ort ist. Und der Film, der dort gespielt wird,
ist auch für die Öffentlichkeit zugänglich, wie es auch im Kino der Fall ist. Später waren meine Körperkonfigurationen sehr
wichtig, dass ich meinen Körper eingepasst habe in das urbane Bild, in das Stadtbild. Die Titel waren immer so was wie
„Zufügung“, „Einfügung“, „Aufbeugung“. Und wenn man das ganz genau verfolgen würde – es gibt 60 Titel bei dieser Arbeit
– hat es immer irgendwas mit einem psychischen Zustand zu tun gehabt. Aber ich will jetzt nicht sagen, dass ich es mir von
dort genommen hätte, aber es war so meine Sache, dass das urbane dominant ist. Der Stadtraum ist dominant, mein Körper
ist dominant. Die Stadt und ich tragen auch beide eine Psyche mit uns. Wir haben auch einen psychischen Zustand. Ich will
der Stadt nichts reininterpretieren aber sie hat ein Gesicht, sie hat eine Emotion, das wird natürlich gesteuert und so. So
sind diese Titel entstanden und das waren immer so kleine Skulpturen. Skulpturen möchte ich auch nicht sagen, weil das gar
nicht mit einem skulpturellen Ausdruck zu tun hatte, weil ich mich ja eigentlich dagegen gewehrt habe, das als Skulptur zu
bezeichnen. Weil für mich war der Skulpturbegriff ganz ein anderer als die Anpassung oder nur ganz kurz den Körper einzubringen
und dann das Foto zu machen.
EK: Wie haben Sie diese Arbeiten für sich selber bezeichnet? Weil Sie gesagt haben Skulptur auf keinen Fall?
VE: Es waren Externalisierungen meiner inneren Zustände, also Konzept, ja. Ein kurzes Beispiel zu meinem Kulturbegriff: Das
war „adjungierte Dislokationen“, das habe ich als Film gemacht, als Performance und es gibt auch eine Installation dazu. Es
war mir wichtig, dieses Thema auf den drei Ebenen zu zeigen, und wenn ich jetzt nur die Installation beschreibe, das sind 2
Kameras, die Rücken an Rücken stehen, in einem Raum, der so groß sein kann wie dieser. Es sind 3 Wände, die eine Wand hat
schräge Striche, dann gerade Striche und dann noch einmal anders schräge. Also wenn sie die Kameras drehen und es sind
8 Monitore, dann wird das Bild übertragen, dass sich die schwarz-weißen Striche immer so in einer Bewegung übertragen.
Zuerst gerade, dann sinken sie runter, weil sie schräg sind und dann sind sie waagrecht. Also zuerst gerade, schräg und dann
waagrecht. Und das war für mich eine skulpturelle Arbeit, weil nicht die Kameras die Skulptur waren, weil sonst hätte man
sagen können: Genau das ist die Skulptur. Um jede Statue kann man rundherum gehen, bei mir war der Umgebungsraum die
Skulptur. Und was dann im Monitorbild drinnen gewesen ist, war für mich die Skulptur, und nicht das, was im Zentrum ist. Das
ist ein ganz konträrer Skulpturbegriff.
EK: Und wie haben Sie den für sich entwickelt oder sozusagen zu einer Definition vorangetrieben?
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VE: Da kommen so viele Teile zusammen, das kann man schwer sagen, aber man überlegt sich prinzipiell, was ist eine
Skulptur? So arbeite ich, aber das sind oft Prozesse, ich habe ganze Stöße von Skizzenbüchern und Zetteln.
EK: In diesem Buch „Exportlexikon“ beschreiben Sie ja, dass sie dann später doch auch experimentelle Spielfilme gemacht
haben, und dafür eine eigene Produktionsfirma gegründet haben. Und ich würde gerne ein bisschen nachfragen, was das
bedeutet. Also nicht nur auf der Seite der Konzeption zu arbeiten, sondern auch diese ganze Pragmatik, wie man das überhaupt
herstellen kann, was man herstellen möchte?
VE: Wenn ich allein von meiner Intention ausgehe, warum experimentelle Spielfilme: Ich habe ja verschiedene Performances
gemacht. Und diese Performances, die einen bestimmten Inhalt haben, wollte ich immer zusammenbringen zu einer Aussage,
zu einer Geschichte, kann man sagen, performative Geschichte, und performative Abläufe. Aber das ist keine Zusammenfassung
dessen, sondern während der Dreharbeiten oder im Skript kommen ja ganz andere Ideen dazu. Und das kann
man dann nur mit formalen Ausdrucksmitteln lösen. Ein
Beispiel von der „Praxis der Liebe“: Man hat immer Dialoge
und Konfrontationen, der eine ist da, der andere
ist weg, das sind immer so Bilder. Und in der „Praxis der
Liebe“ gibt es ein kurzes Gespräch, da ist einmal sie das
Foto und einmal er und dann sind sie beide zusammen
und das war für mich so zu zeigen wie ein Gespräch,
ein Dialog wirklich ist. Er sitzt auch gegenüber der Dialogpartner
oder daneben oder wie auch immer aber
manchmal ist dann doch nur mehr ein Bild da, weil
man selbst in Gedanken abschweift. Dann ist es wieder
real, aber für den anderen ist es wieder nur ein Bild in
einer fotografischen Schärfe. Das Bild ist schon im Kopf
drinnen. Das waren schon die Ausgangspunkte, wie
kann man in einem sogenannten Spielfilm dann auch
formal arbeiten, anders arbeiten.
EK: Meine Frage war eigentlich, was das bedeutet,
dass man um das zu tun, auch eine eigene Produktionsfirma gründet, so wie Sie das gemacht haben? Sie haben ja eigentlich
auch mit sehr viel Risiko gearbeitet.
VE: Das habe ich auch erlebt, ja. Die eigene Produktionsfirma musste ich gründen, weil man ohne Produktionsfirma in Österreich
keine Filme produzieren kann. Ich habe „unsichtbare Gegner“ ohne Produktionsfirma gemacht. Es war für mich schon
unglaublich schwierig eine Ausfuhrbewilligung für den Film zu bekommen. Wenn er in London gezeigt wird, muss er durch den
Zoll. Es gibt eine Kammer und die will einfach Leute, die produzieren, egal was auch immer, die will Mitglieder haben und da
muss man anfangen. Und beim zweiten Film „Menschenfrauen“ habe ich angefangen, da habe ich dann Aggressionen gegen
mich gemerkt, ich wurde diffamiert, ich kann doch gar keine Filme machen, ich bin doch nur eine Künstlerin usw. und dann
habe ich mir gedacht, dann mache ich eine Filmfirma auf und habe auch bei der Kammer im 3. Bezirk, die Prüfung gemacht.
Wie ich dann reingekommen bin - aber das ist jetzt absolut nebenbei eigentlich – wie ich die Prüfung gemacht habe, hat es
VALIE EXPORT, Elke Krasny

geheißen „Sie sind Künstlerin, warum machen Sie einen Film?“ Ich habe gesagt: “Weil ich halt eine Filmproduktion machen
will, ich bin ja keine Rechenschaft schuldig”. Dann haben sie gesagt „ok, aber Sie werden sicherlich durchfallen.“ Was soll
ich darauf sagen? Dann haben sie gemeint: „Wir stellen Ihnen jetzt nur eine Frage, die Sie sicher nicht beantworten können:
Was ist ein Triangel?” Da habe ich gesagt, “das hat was mit 3 zu tun”. “Ja, aber was ist ein Triangel?” Ich habe geantwortet:
„So ganz genau kann ich es nicht sagen“. „Ich sage es Ihnen, weil das werden Sie nie erraten: Ein Triangel ist, wenn man eine
Hauptkopie hat und 2 Nebenkopien macht für die anderen Festivals”. Auf jeden Fall habe ich die Prüfung bestanden und ich
kann mich noch erinnern, der Novotny ist auch dort gewesen – er hat, glaube ich, ein Jahr später die Prüfung gemacht - und
gefragt, wie es mir gegangen ist. Und dann hatte ich meine Filmproduktion, die dann gelaufen ist und das war auch gut aber
bei der “Praxis der Liebe”, das war dann schon ein größeres Budget und das war dann auch mit Gefahren verbunden, weil es
ja viel zu aufwändig ist und wirklich viel Arbeit war. Aber es ist der normale Schritt bei uns in Österreich mit einer Filmrolle
dann in kommerzielle Kinos zu gehen.
EK: Ich würde gerne an der Stelle unseren Dialog einmal aufmachen und fragen, ob es aus dem Publikum Fragen an VALIE
EXPORT gibt?
Publikum 1: Mich würde eigentlich auch Ihre Überlegung zu diesem Kunstwerk in dem wir gerade sitzen, zum transparenten
Raum interessieren. Ich bin heute auch deshalb gekommen um einmal hier, mitten im Verkehr, zu sitzen. Ich wohne in der
Nähe und wenn man ihn leer von aussen sieht, ist es eben ein durchsichtiger Kubus. Wie waren da Ihre künstlerischen
Überlegung?
VE: Es war kein Auftrag, es war eine Einladung vom Frauenbüro. Die Einladung ging aber aus von der Architektin Silja Tillner,
die hier sitzt. Da wurde ich eingeladen hier in dieser Brücke etwas zu machen, wo Frauen sich treffen oder zusammenkommen
können. Also ein Ort, wo man auch Filme vorführen kann oder wie jetzt Gespräche führen kann. Und das war für mich
sehr interessant und das war auch vollkommen richtig einerseits, aber andererseits wollte ich ein Kunstwerk schaffen. Für
mich ist das eine künstlerische Installation. Die Durchführung des Ganzen hat Silja Tillner gemacht mit ihrem Architekturbüro.
Was mir bei dieser Sache auch ganz wichtig war, dass es hier nur Verbindungsteile mit Glas gibt und keine Metallteile, es ist
ein reiner Glaskubus. Da könnten Sie die Frau Tillner fragen, es hat Monate gedauert, bis wir die Genehmigung bekommen
haben diesen transparenten Raum hier zu bauen. Weil man gesagt hat, das gibt es nicht, das kann man nicht machen, das
hält nicht, was weiß ich, aber es wurden dann von ihrem Büro Gutachten eingeholt, ich glaube aus London, damit man das
bauen konnte. Und für mich ist das ambivalent: Einerseits soll es ein Raum sein wo man sich treffen und etwas veranstalten
kann, aber andererseits ist es für mich eine künstlerische Installation. Also beides zusammen.
Publikum 1: Ich meine vor allem die Überlegung der Transparenz zum Beispiel: Wenn man herinnen etwas macht, wird man
draußen gesehen und umgekehrt sieht man alles, was draußen ist. Das ist ja eine grundlegende Sache.
VE: Ja, damit man den urbanen Raum rundherum sieht und auch den Verkehrsfluss, der in beide Richtungen geht, den Lärm
– heute ist es ein bisschen zu viel, weil der Regen viel Lärm macht – aber es ist auch interessant, wenn die U-Bahn oben fährt,
das hat immer so einen urbanen Lärm. Und die Transparenz überhaupt soll etwas von innen nach außen vermitteln, und nicht
abgeschlossen sein. Dass man nicht reingehen muss und dann ist man gefangen, sondern man kann es sich auch schon von
außen überlegen, ob man hier hineingehen möchte.
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Publikum 2: Sie haben gesagt, Sie haben sich mit feministischer Ästhetik und Kunstgeschichte auseinandergesetzt. Wie weit
sind sie da zurückgegangen? Ich war in Kreta und habe mir minoische Kunst angeschaut wo man nicht genau weiß, wer das
gemacht hat. Wie weit sind Sie in der Zeit zurückgegangen, wie Sie sich mit Kunstgeschichte befasst haben?
VE: Ich habe mich auf jeden Fall mit feministischer Ästhetik sehr stark beschäftigt, auch mit zeitgenössischer feministischer
Sprache und ich bin für mich selbst zu dem Resultat gekommen, dass es das für mich nicht gibt. Es gibt nicht die typische
weibliche Sprache, es gibt nicht das typische weibliche Kunstwerk, es ist eine politische Haltung und es drückt sich durch
das Formale und das Inhaltliche aus. Das ist einmal ganz klar. Aber es gibt eine feministische Kunstgeschichte und wenn man
dann Kunstwerke von Frauen analysiert, kommt man drauf, dass es viele Frauen gibt, die mit Feminismus überhaupt nichts
am Hut haben, weil sie nicht die politische Haltung haben aber eine ganz persönliche Sprache sprechen – ob Bildsprache
oder Literatursprache – die aus ihrem gesellschaftlichen Kontext heraus kommt, aus dem kulturellen Umfeld, in dem sie sich
bewegen, aus dem ethnischen Umfeld. Aus dieser Überlegung heraus gibt es natürlich große Unterschiede. Aber für mich
würde ich das nicht als feministische Ästhetik bezeichnen. Ich war vor kurzem das erste Mal in Japan, in Tokyo, da gibt es
ein Museum, wo es Kunstwerke gibt, die bis in das 3. Jahrtausend vor Christus zurückgehen. Das ist wahnsinnig interessant
und toll anzuschauen was für ein starker Ausdruck zugeordnet ist, den wir inhaltlich als weiblichen und männlichen Ausdruck
rezipieren würden. Das war in den 60er Jahren die Frage, wie die Sprachtheorie so stark aufgekommen ist und man sehr
stark mit der Semantik und diesen Begriffen gearbeitet hat, gibt es eine weibliche Sprache oder gibt es sie nicht? Und ich
glaube, das gibt es nicht. Und ich sage ja, dass jeder Ausdruck, egal welcher Art er dann wirklich ist, ist geprägt vom eigenen
Umfeld. Und da gibt es dann weiblichen Ausdruck, aber man kann es nicht genau analysieren, dass es das in der Kunstgeschichte
gäbe. Aber jeder Ausdruck ist eben geprägt. Wie ich angefangen habe, mich mit diesen Arbeiten zu beschäftigen,
ging ich bis ins 18. und 19. Jahrhundert zurück. Viel weiter zurück in andere Kulturen dann nicht mehr. Nur dann durch Reisen,
durch Zufälle.
Publikum 3: Es war die Rede davon, dass man eine Produktionsfirma benötigt, unter anderem damit man leichter einen
Film exportieren kann. Heute ist es ja so, dass jedeR kurze Filme ins Internet stellen kann, was millionenfach gemacht und
angeschaut wird. Würden Sie sagen, dass das die Ästhetik verändert, dass das auch mit Kunst etwas zu tun haben kann oder
sind das einfach ganz banale Alltagsdinge?
VE: Es verändert die Wahrnehmungsästhetik. Wenn ich z.B. selber einen Spielfilm mache und ins Netz stelle, werde ich mir
überlegen, wer sieht ihn? Jemand der vor dem Computer sitzt. Das ist ein ganz anderer Eindruck, als wenn man im Kino
oder in einem Galerieraum sitzt und sich das dort in einer fremden Umgebung anschaut. Hauptsächlich sieht man das in der
eigenen, vertrauten Umgebung, was ganz klar die Ästhetik verändert aber auch die Wahrnehmung und die Rezeption. Es
ist toll, dass man das machen kann, keine Frage, weil man ja einen wahnsinnigen Output hat und auch Kommunikation und
mit vielen Leuten zusammenkommt. Aber es ist eben ein ganz anderes Feld, als ein Kinofilm oder ein Film, der sich in einem
gewissen Raum abspielt, wo man alleine oder in einer kleinen Gemeinschaft ist. Da geht es nicht um den Inhalt, sondern auch
z.B. der Kreis von Duchamp ist anders anzuschauen wie am Computer.
Publikum 4: Was haben Sie in nächster Zeit vor?
VE: Ich bin dabei zwei Ausstellungen vorzubereiten. Also es ist eine Ausstellung mit zwei Teilen: Ein Teil davon ist im Oktober
im Belvedere und der andere Teil im Lentos. Dafür bereite ich vor, es kommen neue Arbeiten dazu.

Publikum 4: Und worum geht es da?
VE: Meine Installationen der letzten 15 Jahre werden gezeigt und dazu Referenzarbeiten, ich nenne das Fußnoten, wo die
Arbeiten unter Umständen herkommen, oder wo sie eine Verbindung haben. Da ist kein Thema, die Ausstellung wird wahrscheinlich
„Zeit und Gegenzeit“ heißen. Wie es sich halt so in der Zeit abspielt. Und es geht um meine Arbeiten. Und dann
wird nächstes Jahr eine Ausstellung sein im Kunsthaus Bregenz und das ist schon ein Thema, da wird nur mein Archiv ausgestellt.
Und das ist auch sicher sehr spannend.
EK: Ich möchte mich bei Ihnen bedanken, dass Sie so viele Fragen beantwortet haben und uns Anteil haben lassen an dem
was aus Ihrem Werk herauskommt und auch ein bisschen in die Zukunft schauen haben lassen und ich möchte damit abschließen:
Der letzte Satz von dem jüngsten Buch von Sigrid Hauser beschäftigt sich damit, dass man auch Verantwortung
dafür übernimmt, was man zitiert und das ist mir jetzt eingefallen, wie Sie gesagt haben, dass Sie die Fußnoten oder die
Zitate in ein Verhältnis zu dem stellen werden, was mit Ihrer Arbeit einen Zusammenhang hat. Ich möchte mich sehr herzlich
bedanken und hoffe, dass auch Sie viel aus dem heutigen Gespräch mitnehmen können.
Quelle: Transkription Gesprächsmitschnitt 10. Mai 2010
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STADTBILDER #3
UNTERNEHMEN MUTTERSCHIFF
15. Mai 2010
Vanja Fuchs + AIKO/Kazuko Kurosaki
(c)osaka.at

a.at
UNTERNEHMEN MUTTERSCHIFF
eine Performance in Kooperation mit SOHO in Ottakring 2010
von Vanja Fuchs + AIKO/Kazuko Kurosaki
Für einen Abend verwandelt sich VALIE EXPORTS Kubus am Lerchenfelder Gürtel in die Basisstation einer Expedition, die
den urbanen Raum erforscht. Im Spannungsfeld zwischen Innen und Außen, am Übergang vom Tag zur Nacht, unternehmen
die beiden Reisenden eine Erkundungstour ins Ungewisse und loten dabei die Grenzen des öffentlichen Bereichs aus.
(c)osaka.at
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STADTBILDER #4
POLITIK VON UND FÜR FRAUEN AM WESTGÜRTELL
7. Juni 2010
Podiumsdiskussion
(c)Sonja Stepanek

anek
POLITIK VON UND FÜR FRAUEN
AM WESTGÜRTEL
Renate Kaufmann / Bezirksvorsteherin Mariahilf
Martina Malyar / Bezirksvorsteherin Alsergrund
Silja Tillner / Architektin Urbion Gürtel
Petra Unger / Kulturvermittlerin, Genderstudies und feministische Forschung
Moderation: Andrea Mann / VIEW Vision Entwicklung Westgürtel
“Es gibt eine Menge von Dingen, die Frauenpolitik hier tun könnte, auch lokal und regional. Nach
meinem Demokratieverständnis müsste sich die Frauenpolitik an den Schwächsten der Gesellschaft
orientieren, auch nicht nur, aber auch, und das muss sich dann auch in der Stadtgestaltung niederschlagen.”
(Petra Unger)
Petra Unger und Silja Tillner (c) Sonja Stepanek
“Es hat so damit begonnen, dass wir bei Nacht mit Ursula Bauer Begehungen des Gürtels gemacht haben. Es war damals
extrem unheimlich und nicht ganz ungefährlich. Auch die Glasfassaden der Gürtelbögen haben ja sehr viel damit zu tun,
diese stockdunkle Mittelzone, diesen Angstraum, der er früher war, durch Glas und Licht zu entschärfen. Beleuchtung Licht
war eine ganz wichtige Maßnahme, immer im Hinterkopf, dass Frauen die schwächsten Teilnehmerinnen im öffentlichen
Raum sind. Es geht hier auch um die psychologische Komponente, des Fürchtens im öffentlichen Raum, nicht nur um die
tatsächliche Gefahr.” (Silja Tillner)
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“Da gibt es dieses Sich-Selbst-Vergewissern, dass wir eh emanzipiert sind, ohne
genau hinzuschauen, ohne mit der Frau mit dem Kopftuch zu reden, ob sie wirklich
unterdrückt ist. Da müsste man genauer hinschauen und sich auch untereinander
austauschen.” (Petra Unger)
“Einerseits ist es ein Fortschritt, dass junge Frauen bis 30 extreme Diskriminierungserfahrungen
ausblenden können, bzw. sie vielleicht nicht haben, und das ist ein Erfolg
der Frauenbewegung. Aber dann, sobald sie Kinder kriegen, ist es offensichtlich, wer
zuhause bleibt, wer weniger Geld kriegt, wer die meiste Arbeit im Haushalt macht
und dann zeigt sich auch für die weiße Mittelschicht - Österreicherin, dass ihr Mann
gar nicht so emanzipiert ist, wie er tut und es gleichzeitig die Struktur auch nicht
erlaubt. Also würde er daheim bleiben wollen, hätte er das selbe Wiedereinsteigerproblem
wie sie, schlechterer Arbeitsplatz, schlechtere Bezahlung, Absinken in der
Berufskarriere, weil wir einfach noch immer das Alleinverdienermodell als gesamtgesellschaftliches
Konzept haben.” (P.U.)
“...aber man muss einmal davon sprechen, dass diese Vereinbarkeit für die Väter geschaffen
werden muss.” (P.U.)
Renate Kaufmann (c) Sonja Stepanek
“Erfolg kam erst, als wir Gender Mainstreaming Pilotbezirk wurden,
vom Stadtrat auserwählt, da durften wir auch Richtlinien und Vorgaben
erarbeiten, die mittlerweile für ganz Wien gelten, aber die erst möglich
wurden, als die Stadt nicht nur “ihr dürft”, sondern “ihr sollt” gesagt hat.“
(Renate Kaufmann)
“Die Emanzipationswelle in den 70er Jahren durfte ich miterleben, in den
80er schwächte sie ab und ich habe das Gefühl, wir sind den Männern
irgendwie aufgesessen.” (R.K.)
“Wenn nicht bald eine Kehrtwendung eintritt, dass wieder mehr Frauen
dieses solidarische Bewusstsein spüren und bereit sind mit der Politik gemeinsam
für andere, gemeinsam mit den Schwächeren zu kämpfen, dann
haben es die Männer geschafft, dann haben sie eine sehr schlagkräftige
Emanzipationsbewegung der letzten Jahrzehnte zerschlagen.” (R.K.)
Petra Unger (c) Sonja Stepanek

“Frauen netzwerken noch immer schlechter als Männer.” (Martina
Malyar)
“...fürs Netzwerken braucht man allerdings Zeit und ich stelle selber
fest, mit zwei Kindern, die Zeit habe ich oft nicht.” (M.M.)
“Mir ist nicht nur wichtig als Frau Politik für Frauen zu machen, sondern
mit Frauen zu machen. Deswegen sind mir bei allen Bürgerbeteiligungs-
projekten ganz wichtig, dass speziell immer auch Frauen eingebunden
sind.” (M.M.)
Silja Tillner (c) Sonja Stepanek
“Mir ist auch aufgefallen, dass es zurückgegangen ist, es fehlen noch vielmehr
sichtbare Frauen, die auch wirklich Einfluss haben, um eine gewisse Frauenförderung
voranzutreiben.” (Silja Tillner)
“Bei Baubesprechungen bin ich prinzipiell die einzige Frau, abgesehen von
einer Schreibkraft.” (S.T.)
“In Amerika da gibt es “women owned” und “minority owned” business und bei allen Vergaben, Bauvergaben, öffenlichen
Vergaben kriegt man dafür Punkte. Und wenn man Frauenanteile in der Firma hat, kriegt man Punkte und wird höher gereiht.
(S.T.)
Renate Kaufmann, Martina Malyar (c) Sonja Stepanek
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“Ganz grundsätzlich, feministisches Bewusstsein ist ein politisches Bewusstsein, eine politische Haltung, die Herrschaftsverhältnisse
kritisiert, die aufgrund der Körperlichkeit entstehen.” (Petra Unger)
“Und es ist auch aus der Mode geraten, politisches Handeln als eine Kritik an den Herrschaftsverhältnissen zu sehen.” (P.U.)
“Wenn man sich die autonomen Frauengruppen ansieht, die ganzen Institutionen, ob Frauenzeitschriften, Frauenberatungsstellen,
Mädchenberatungsstellen, die Kämpfen permanent um ganz wenig Budget. Und da möchte ich drauf
aufmerksam machen, dass die Frauenministerin ein erbärmliches Budget hat.” (P.U.)
“Die Männer haben Seilschaften, die Frauen Netzwerke, aber so schlecht sind die Frauen nicht unterwegs und sie kennen
sich gut. Und es gibt ein paar Nieschen, wo es um viel Geld geht, um viel Macht und viel Prestige, die sind emanzipationsresistent.
Das ist z.B. die Architektur, wo es um viel Geld und Prestige geht, Justiz, eines der rückschrittlichsten Felder auch
auf der Uni, und da ist die Wirtschaft. Und keiner thematisiert, dass die Privatwirtschaft in all den Umverteilungsbelangen,
in den sozialpolitischen Belangen gescheitert ist. Da gibt es das alles nicht, was wir im öffentlichen Dienst Stück für Stück
durchkämpfen können, weil es jetzt über Jahrzehnte die Idee gegeben hat, Wirtschaftstreibende haben keine andere gesellschaftliche
Verpflichtung, als möglichst viel in ihre eigene Tasche zu wirtschaften.” (P.U.)
Petra Unger (c) Sonja Stepanek
“Ich würde sogar sagen: Sanktionen! Positiv ist immer gut, aber es braucht immer wieder
auch Sanktionen und Einschränkungen, um zu zeigen, so geht’s nicht.” (P.U.)
“Junge Männer sind im öffentlichen Raum oft mehr gewaltbedroht, haben Angst z.B. alleine
am Gürtel zu gehen. Der gefährliche Raum für die Frauen ist der private Raum, dort passiert
Gewalt. Das passiert für Frauen wesentlich weniger im öffentlichen Raum, obwohl das in den
Köpfen noch so verankert ist.” (P.U.)
“...da sind wir beim nächsten Problem, die Medien sind ja auch emanzipationsresistent.” (P.U.)
“Bewusstsein heisst noch immer nicht Verhaltensänderung.” (Martina Malyar)
“Und wir haben die Aufgabe ständig einen Gegenpol zu bilden und zu sagen:
“schaut her, es gibt viele gute Frauenprojekte” z.B. im Skywalk, Zaha Hadid Bau,
sozusagen eine bauliche Frauenspange.” (M.M.)
Martina Malyar (c) Sonja Stepanek

“Stereotypen, das beginnt schon als Kind im Säuglingsalter. Da wird schon zugeschrieben, was wir sind, welche Eigenschaften
wir haben. Und wir tun es immer wieder. Man nennt es “doing gender”... Bei Gender Mainstreaming geht es ja um
das Bewusstsein. Wie werden Rollen gemacht, wie fest stecken wir in diesen Rollen, wie und mit welchen Maßnahmen können
wir sie auflösen? Das ist die feministische Brille, wenn sie die einmal aufhaben, kriegen sie sie nicht mehr runter. Dann
sehen sie das immer durch diese Brille.” (Petra Unger)
“Mir ist es wichtig nicht aus dem Blick zu verlieren, es geht um Macht, Herrschaft und Ressourcen.” (P.U.)
(c)sonja stepanek
“Bei der Planung war nicht das Überthema Angsträume zu entfernen,
sondern “open minded spaces” im Gegensatz zu “single minded spaces”, einen
öffentlichen Raum zu schaffen, der für alle da ist, der Nutzungen offen lässt
und nicht überdefiniert ist.” (Silja Tillner)
“Der öffentliche Raum am Gürtel wird von allen Generationen und Bewohnergruppierungen
angenommen. Das war das Ziel.” (S.T.)
“Räume sind architektonisch und sozial gesteuert, architektonisch kann nicht alles gelenkt werden, denn dann kommt noch
das Soziale ins Spiel und das macht mit dem Raum dann wieder was Eigenes Unvorhergesehenes. Weil menschliches
Handeln immer unvorhergesehen ist. Ich kann gewisse Dinge mit baulichen Maßnahmen beeinflussen, was die Leute dann
damit/daraus machen, das ist die Unbekannte, die bleibt.” (Petra Unger)
“Ich laufe immer Gefahr, wenn ich sage: “ich muss besonders auf die Bedürfnisse von Mädchen und Frauen eingehen”, dass
ich die Stereotype verfestige.” (P.U.)
“Warum werden die Männer nicht solidarisch, kommen in die Gänge und unterstützen das Projekt? Wo ist die Männer-
solidarität mit den Frauenanliegen? Es wird immer uns zugeschoben, wir müssen uns um die Geschlechterthematik kümmern,
um das Geld. Ich hätt gerne, dass die Männer in diese Richtung was tun.” (P.U.)
“…das ist für Künstlerinnen ein undurchschaubarer Bürokratiedschungel, wo sie überall Genehmigungen anfordern müssen,
dabei gäbe so viele Leute, die gerne hier eine Installation machen würden.” (Silja Tillner)
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STADTBILDER #5
GENDER RAUM MACHT
29. Juni 2010
Projektpräsentation StudentInnen des Instituts für Kunst & Architektur, Akademie der bildenen Künste Wien
(c) Irene Bittner

tner
GENDER RAUM MACHT
Projektpräsentation der Gruppe „maxi transpi“
DI in Irene Bittner, Mag a Julia Edthofer (Lehrende)
IKA - Institut für Kunst und Architektur, Akademie der bildenden Künste
in Kooperation mit VIEW - Vision Entwicklung Westgürtel
Im Rahmen der Umgestaltung des Wiener Gürtels wurden neben der Verbesserung der Geh- und Radwege sowie der
allgemeinen Aufenthaltsmöglichkeiten im öffentlichen Raum auch Maßnahmen aufgrund eines verstärkt geführten Sicherheitsdiskurs
in der Planung aufgegriffen. Der Begriff “Angstraum” bezeichnet dabei als unsicher und gefährlich konstruierte
Orte im Stadtraum. Er wird häufig in Kombination mit der Geschlechterkategorie “Frau” verwendet, was von feministischen
Sozial- und PlanungswissenschafterInnen als Fortführung der Viktimisierung von Frauen kritisiert wird. Darüber hinaus wird
auch die zunehmende Ethnisierung der Gefahr in Angsträumen problematisiert. Als Abschlussprojekt der Lehrveranstaltung
„Gender Raum Macht“ wurden im Kubus EXPORT Positionen der Studierendengruppe „maxi transpi“ zu diesem Thema
gezeigt.
Der „Kubus EXPORT - der transparente Raum“ als ein komplett einsehbarer, begeh-, versperr- und überwachbarer Glaswürfel
wurde auch als Statement zum Sicherheitsdiskurs der Angsträume begriffen. Zudem befindet er sich an einem Ort,
an dem vor der Gürtelumgestaltung Sexarbeit als eine zu bekämpfende Problematik postuliert wurde. “maxi transpi“ griff
das Thema vielschichtig in einer künstlerisch-räumlichen Intervention inklusive Vortrag, der das Zusammenwirken der
Kategorien „Gender“ und „Ethnisierung“ bezüglich der „Moral Panics“ über Sexarbeit am Wiener Gürtel darstellte, auf. Dazu
wurden Gergana Schrenk von der antirassistischen Migrantinnen-Selbstorganisation MAIZ und Mag.a Faika A. El-Nagashi
vom Verein LEFÖ eingeladen, über aktuelle Arbeitsbedingungen und über Schwierigkeiten des arbeitsrechtlichen Kampfes
von und für Sexarbeiterinnen zu sprechen.
Ergänzend zum Vortrag der beiden Aktivistinnen wurde eine architektonisch-räumliche Intervention im Kubus installiert,
mit der das ambivalente Verhältnis von öffentlich und privat in Bezug auf Sexarbeit gesetzt wurde. Der 1:1 Grundriss eines
Hotelzimmers wurde am Boden des Kubus angebracht und verwies damit auf die ambivalente Konstruktion des „privaten
Raums“ als geschützten und daher sicheren Raum. Die Installation sollte darauf hinweisen, dass Sexarbeit zunehmend aus
dem öffentlichen Raum in Nischen verdrängt wird und dass dies – neben einer konstanten Stigmatisierung – neue Unsicherheiten
für Sexarbeiterinnen schafft.
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LAB4911
VERENA BAYER – IRENE PRIELER – MICHAEL WILDMANN
12. Juni 2010
(c) grundstein

tein
„Lab4911“
Begegnung mit einer Stadt LA 2001 : Wien 2010
ab Einbruch der Dunkelheit (Sonnenuntergang 20:55 Uhr)
Zwei Arbeiten zur Stadt, unabhängig voneinander – ohne den anderen zu kennen - zur selben Zeit zum selben Thema am
selben Ort (L.A. 2001) entstanden, finden sich (Wien 2010).
Der visuell wahrnehmbare öffentliche Raum definert das Bild jeder modernen Stadt.
Öffentliche Räume und Kunst transportieren das Image einer Stadt.
Jene Bilder, die Besucher in die ganze Welt hinaus mitnehmen sind die gleichen Bilder, welche neue Besucher in die Stadt
locken.
Diese öffentlichen Räume werden zunehmend kommerzialisiert, privatisiert und durch den Individualverkehr besetzt. Besucher
erleben die Städte immer mehr vom Fahrzeug aus, sie müssen die Stadt nicht mehr physich betreten um sie zu entdecken.
Sie lassen sich einfach mit dem Verkehr durch die Straßen treiben und erleben so die Stadt auf die gleiche Weise
wie die Bewohner, ohne diese tatsächlich zu treffen.
Der gläserne Kubus als transitorischer Ort zwischen Bewegung und Stillstand - Am gläsernen Kubus werden transparente
Projektionsflächen „Fenster“ angebracht, auf welche die Arbeiten projiziert werden. Durch die gläsernen Wände kann man
das Treiben der Stadt beobachten und die Fenster geben je nach Standpunkt Ein- bzw. Ausblicke in eine andere Stadt.
Durch die spezielle Lage des gläsernen Raumes unter der U-Bahn zwischen zwei stark befahrenen Straßen werden die ent-
und beschleunigten Bilder wieder in die richtige Geschwindigkeit der Stadt transponiert.
Arbeit 1 / LA 2001:
Photos von Verena Bayer
L.A. Driving
http://verenabayer.com/la-driving/
Ecole centrale de Paris | Mai 2002 | L.A. Driving
[Photo-Wettbewerb zum Thema “La ville” - 1.Preis + anschließende Ausstellung]
Arbeit 2 / LA 2001:
Video von Michael Wildmann
stop and go
http://www.grundstein.cc/node/203
2002 Secession Wien - im Rahmen des Schindler Workshops der Ausstellung von Rirkrit Tiravanija
2001 MAK Center for Art and Architecture Los Aangeles - Gruppenausstellung 20/35 VISION
DANK an:
bauchplan , Bruno Sandbichler, Ernst Hartl, DENKRAUM Brigitte Lacina, Gebietsbetreuung Ottakring, Grank Gassner, grundstein permanent event, IG-architektur, Johannes
Zeininger, VALIE EXPORT
Kontakt – Arbeit 3 Wien 2010:
[. grundstein] Irene Prieler
Grundsteingasse 14/20, 1160 Wien
architektur@grundstein.cc
+43 680 142 09 82 / +43 1 524 74 23
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vision-entwicklung-westgürtel
Gebietsbetreuung Stadterneuerung im 6., 7., 8. und 9. Bezirk
Gebietsbetreuung Stadterneuerung im 14. und 15. Bezirk
Gebietsbetreuung Stadterneuerung im 16. Bezirk
Gebietsbetreuung Stadterneuerung im 17. und 18. Bezirk
Impressum
Titebild: (c) Wolfgang Schneider (zoblschneider)
Herausgeber: VIEW Vision Entwicklung Westgürtel, Haberlgasse 76, 1160 Wien
Auftragnehmer: Atelier Kaitna Smetana ZT GmbH, im Auftrag der Stadt Wien -
MA 25
AutorInnen: Verena Bayer, Irene Bittner, Julia Edthofer, Juli Fritz + Freiraum-
experimente, Vanja Fuchs, Kazuko Kurosaki, Andrea Mann, Barbara Mayer, Ulrike
Möntmann, Irene Prieler, Ula Schneider, Silja Tillner, Michael Wildmann, Beatrix
Zobl
Grafik: Barbara Mayer
Bildnachweis: alle Fotos ohne Bildunterschrift: (c) VIEW
Druck: digitaldruck
Eigenverlag
Wien, Jänner 2011

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