Max Bill - gta fh heidelberg

Max Bill_ „Homo Universalis“
von
Carsten a. Büttner
Oktober 2007

die vorliegende studienarbeit wurde im
fachbereich architektur der srh-hochschule heidelberg,
lehrgebiet geschichte und theorie der architektur,
als leistungsnachweis im prüfungsfach baugeschichte II
von dr. dipl.ing. architekt upw nagel betreut.
www.gta-fh-heidelberg-de.

Inhaltsverzeichnis_ Homo Universalis
1. Einleitung 2
2. Wer ist Max Bill 3
2.1 Kurzbiografie 4
2.2 Der Mensch 5
2.3 Der Künstler 9
2.4 Der Architekt 15
3. Max Bill bis zum Bauhaus 19
4. Max Bill nach dem Bauhaus als Künstler 28
5. Max Bill nach dem Bauhaus als Architekt 55
6. Schlusswort 131
7. Literaturverzeichnis 132
Max Bill neber seinem Portrait von Andy Warhol
1

1_ Einleitung
In der folgenden schriftlichen Ausarbeitung geht es um einen Mann, der die
Kunst stets als sein Hobby ansah und in erster Linie die Berufsbezeichnung des
Architekten für sich beanspruchte.
Ungewöhnlicherweise hat er in seiner Architekturlaufbahn jedoch nur einige
wenige Projekte realisieren können, während er mit seinem künstlerischen
Hobby, der Malerei und der Plastik Weltruhm erlangte und unzählige Ehrungen
und Preise erhielt.
Doch jene Tätigkeitsfelder sollten im Verlauf seines Lebens noch durch
unzählige andere Aktivitäten in der Gestaltung, der Politik und Pädagogik
bereichert werden.
In allem was Max Bill tat, spürte man stets die Anwesenheit von großer Hingabe
und Leidenschaft und den Willen, etwas Besonderes und Einzigartiges zu
erschaffen.
Bill war bestrebt seine Umwelt zu gestalten und sie positiv mit seinen Talenten
zu beeinflussen. Dies tat er sowohl in der Praxis wie auch in der Theorie.
Nachfolgend soll zu erst die Person Max Bill durchleuchtet und eine
Differenzierung zwischen dem Künstler und dem Architekten vollzogen werden.
Darauf wird sein schöpferischer Werdegang thematisiert und die wichtigsten
Stationen und Werke seiner Karriere aufgezeigt. Aufgrund der Mannigfaltigkeit
seines Wirkens, wird dieses in die zwei Bereiche Architektur und Kunst
aufgeteilt.
2

2_ Wer ist Max Bill?
Die meisten Künstler unserer Zeit sind nur mit einer einzigen Begabung
bekannt geworden und haben internationale Anerkennung erhalten.
Wenige haben dagegen mit zwei künstlerischen Begabungen weltweite
Aufmerksamkeit erreicht. Max Bill dagegen ist nicht nur ein weltweit bekannter
Schweizer Maler, Plastiker, Architekt und Schriftsteller, sondern außerdem auch
Designer, Typograph, Ausstellungsgestalter, Bühnengestalter, Hochschulgründer,
Politiker, Kunsthistoriker, Kunstpädagoge und Umweltgestalter, dem
für sein Werk und Wirken bedeutende Ehrungen und Auszeichnungen zu teil
wurden. 1
„Die Schweiz ist nicht eben als das Land bekannt, das der Welt die großen
Universalkünstler der Renaissance geschenkt hätte. Doch sofern Vielseitigkeit
und Genialität Kriterien für diese ehrende Bezeichnung sein sollten, revanchiert
sie sich im 20. Jahrhundert mit Max Bill.
Doch vielleicht lässt sich, bei aller gebotener Vorsicht und allen historisch
bedingten Unterschieden, doch auch eine tiefer gehende Verwandtschaft Bills
mit den Ahnen unserer Ästhetik, wie Leon Battista Alberti oder
Leonardo da Vinci, erkennen. Es verbindet sie die Vorstellung von einer
objektiven Schönheit des Kunstwerkes, die sich gründet auf einem
wissenschaftlich abgeleiteten Formenkanon und auf die Versöhnung von Gefühl
und Vernunft.“ 2
Aufgrund seiner malerischen Qualitäten wurde er dreimal zu der schon damals
angesehenen und trendsetzenden Documenta in Kassel eingeladen und wegen
seiner skulpturalen Meisterleistungen überreichte man ihm in Tokyo den
„preamium imperiale“, den Nobelpreis der Kunst. Max Bill wurde der große
Preis der Kunstbiennale in Sao Paulo verliehen und seine äußere und innere
Formgebung der Hochschule für Gestaltung in Ulm setzte in der Architektur
Zeichen, und sein Ulmer Hocker, der in Zusammenarbeit mit Hans Gugelot
entstand, sowie diverse Uhren wurden zu Design- Klassikern. 3
„Max Bill war ein „Homo Universalis“ der Kunst.“ 4
1 Thomas Buchsteiner, Vorwort, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,…s.15, 2005
2 Christoph Vitali, Zum Geleit, Max Bill- Retrospektive s.7, 1987
3 Thomas Buchsteiner, Vorwort, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,…s.15, 2005
4 Thomas Buchsteiner, Vorwort, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,…s.15, 2005
3

2.1_ Kurzbiographie
1908 Geboren in Winterthur am 22. Dezember, Bürger von Moosseedorf (Bern)
1924 - 27 Ausbildung zum Silberschmied an der Kunstgewerbeschule Zürich
1927 - 28 Studium am Bauhaus, Hochschule für Gestaltung, Dessau
ab1929 Übersiedlung nach Zürich.
Tätig als freischaffender Architekt, Maler, Plastiker, Grafiker
Grafische Ausstattungen von Bauten mit Vertretern des Neuen Bauens
1931 Heirat mit der diplomierten Konzert-Cellistin und Fotografin Bina Spoerri
1932/33 Bau seines Wohn- und Atelierhauses in Zürich- Höngg
1932- 36 Beteiligung an deb Aktivitäten der Pariser Gruppe „abstraction création“
1937 Beitritt zur „Allianz“, Vereinigung moderner Schweizer Künstler
1942 Geburt des Sohnes Jakob
1944/45 Lehrauftrag für Formlehre an der Kunstgewerbeschule Zürich
Beginn der Tätigkeit als Produktdesigner
1951 Grand Prix für Plastik der Bienale von São Paulo
Großer Preis der Triennale di Milano
1951 - 56 Mitbegründer und Architekt der Hochschule für Gestaltung, Ulm;
ab 1952 Rektor und Leiter der Abteilung Architektur und Produktform
1959 Beitritt zum BSA (Bund Schweizer Architekten)
1961 - 64 Chefarchitekt des Sektors "Bilden und Gestalten" der schweizerischen
Landesausstellung Lausanne, 1964
1961 - 68 Mitglied des Gemeinderates von Zürich
1964 Ehrenmitglied des American Institute of Architects
1967/68 Bau seines Wohn- und Atelierhauses in Zumikon
1967 - 71 Mitglied des schweizerischen Nationalrates
1967 - 74 Professor an der staatlichen Hochschule für bildende Künste, Hamburg,
Lehrstuhl für Umweltgestaltung
1968 Kunstpreis der Stadt Zürich
1972 Wahl zum Mitglied der Akademie der Künste, Berlin
1979 Kulturpreis der Stadt Winterthur
Mitglied des Vorstandes des Vereins Bauhaus- Archiv in Berlin
Grosses Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland
1982 Kaiserring der Stadt Goslar
Belgischer Kronen- Orden
1988 Tod von Binia Bill
1989 Piepenbrock- Preis für Plastik, Osnabrück
1990 Helmut- Kraft- Preis für bildende Künste, Stuttgart
1991 Ehrenurkunde der 19. internationalen Grafik-Biennale, ljubljana
Heirat mit der Kunsthistorikerin Dr. Angela Thomas
1993 Grand Prix d’honneur der 20. internationalen Grafik- Biennale, ljubljana
1994 Dr. sc. tech. h.c. der eidgenössischen technischen Hochschule Zürich
1994 Am 9. Dezember stirbt Max Bill in Zürich
4

2.2_ Der Mensch
In einem Journal wurde einmal die Schlagzeile veröffentlicht:
„Max Bill- Der Karajan der bildenden Kunst.“
Ein Mensch, der Bill nicht persönlich und ihn nur aus der erscheinenden Presse
kannte, hatte oft ein falsches Bild vermittelt bekommen. Sein Wesen war frei
von Arroganz, vielmehr Wärme, Klugheit, Witz, viel Weisheit und Charme
sprühte seinem Gegenüber stets entgegen. Eine große Faszination ging von
seiner Persönlichkeit aus. „Ein Mann, den man lieb haben musste.“
Jedoch war er sehr verschwiegen und ausfragen ließ er sich erst recht nicht.
Von Bill etwas zu erfahren setztes kluges und geschicktes Fragen voraus. 1
„Max Bill ist ganz anders, als man ihn sich vorstellte auf Grund seines Werkes.“
Als Mensch war Max Bill eher sehr unzugänglich. Und doch war er sehr direkt
und angriffig in seinen Meinungen. Er verschanzte sich in immer höher
werdenden Bergen von Büchern und Zeitschriften und Katalogen.
„Er ließ sich mit Aufträgen und Aufgaben überhäufen, obwohl er wusste,
auch wen er sich im momentanen Optimismus nicht eingestehen wollte,
dass er nie alle zur rechten Zeit wird ausführen können.
Zeit hatte er nie, und doch verlor er sich in stundenlangen Gesprächen mit Leuten,
sehr oft jungen, denen es gelang, bis zu ihm vorzudringen und deren Fragen
ihn immer interessierten. Am Telefon war er nicht zu sprechen, wenn die
verzweifelten Terminmahner sich meldeten, und wenn es ihm zuviel wurde,
dann ging er weg. Vom Büro nach Hause oder von zuhause ins Büro.“ 2
1
Michael Grüning, max Bill- zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.8f, 1988
2
Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.22, 1989
5

Im Büro erledigte Bill die architektonischen Aufträge, die Sekretariatsarbeiten
und die publizistische Arbeit, zuhause in seinem Atelier, malte er und dachte
sich seine Plastiken aus.
Die künstlerische Arbeit ist für ihn nicht nur Hobby und Freiheitsraum, in dem er
unabhängig von äußeren Ansprüchen seine eigenen Entscheidungen treffen
konnte, sonder sie war auch Erholung von der Hektik des von ihm selbst
heraufbeschworenen Alltagbetriebes und wenn er malte, dann war er für nichts
anderes zu sprechen. Er verreiste, möglichst ohne zu hinterlassen, wo man ihn
finden könnte und wann er zurückkäme.
„Wenn jemand wirklich etwas von mir will, so pflegte er zu sagen, dann
kann er warten oder kommt wieder.
Jeden, der einmal mit Bill zu tun hatte, ein Buch oder einen Film über ihn
machte, einen Artikel über ihn schreiben wollte, eine Ausstellung seines
Werkes zu organisieren hatte, für die er dann in allerletzter Sekunde einen
perfekten Katalog hervorzauberte, den erstaunt diese scheinbar
unüberbrückbare Kluft zwischen Werk und Persönlichkeit.
Es sieht so aus, als ob sich diese Gegensätze bedingen würden.“ 3
„Es war interessant, Bill als öffentliche Person zu beobachten.
3 Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.24, 1989
6

Der Rummel um seine Person war ihm peinlich und die Aufmerksamkeit, die
man ihm entgegenbrachte machte ihn fast verlegen, änderte aber nichts an
seinem Verhalten. Auch vor Senatoren und Staatssekretären redete er wie
immer freundlich, klar, mit manchmal respektloser Selbstverständlichkeit, die im
vergnügen bereitete.“ 4
Seine Frau, Binia Bill, „Eine stille Schönheit, die sich nie in den Vordergrund
drängte, jedoch da war, wenn Bill oder seinen Bildern eine Gefahr drohte.“ 5 ,
wurde am 18. August 1904 in Zürich geboren.
Die geborene Spoerri wuchs als jüngste von drei Töchtern des Ferdinand Jakob
und der Ida Spoerri- Gross in Zürich- Fluntern auf. Ab 1916 nahm sie
Cellounterricht in Zürich und schloß 1925/26 die Celloausbildung in Paris an
der „ecole normale de musique“ mit dem Konzertdiplom ab. 1930 besuchte sie
an der Itten- Schule die Fotoklassen von Lucia Moholy und arbeitete
anschließend als Fotografin. Am 22. Januar 1931 heiratet sie Max Bill in Zürich.
Seit dem beteiligte sie sich als Fotografin an den Arbeiten von ihrem Mann,
publizierte jedoch auch selber in diversen Zeitschriften.
Um 1940 gab sie den Fotografinnen-Beruf auf und machte nur noch Aufnahmen
für Bill und ihre Familie. 6
Vermutlich gab es auch keinen Menschen, der diesen Künstler und sein
Werk besser kannte. Sechsundfünfzig Ehejahre sind vermutlich die beste
Schule des Sehens und Fühlens. Bill wusste das auch, reagierte auf Vorschläge
seiner Frau sofort. Verstehen und Verständnis wurden oft nur mit einer
Geste signalisiert. Bina Bill arbeitete viele Jahre als Fotografin. Man spürte das.
Ihr optisches Empfinden und die unverbrauchte visuelle Kultur wurden
auch bei Ausstellungen Bills als schöpferischen Beitrag eingebracht.
Dabei lehnte sie es ab über sich zu sprechen, gestand jedoch, ihre
Fotoapparate seit Jahrzehnten nicht berührt zu haben .
Eine geopferte Karriere?
Kaum. Wer diese Frau beobachtete, ihre Entscheidungen hörte
und verstand, der weiß, dass es ohne diesen Hintergrund kaum
einen so vielseitigen, mit sprühender Vitalität schaffenden Bill gegeben hätte. 7
4 Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.11, 1988
5 Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.12, 1988
6 Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.105, 1997
7 Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.12, 1988
7

2.3_ Der Künstler
Max Bill gilt als universaler Künstler unserer Zeit, der sich seiner Verantwortung
gegenüber der Gesellschaft in seinem gestaltenden Handeln stets bewusst war.
Sein Ziel war es die Umwelt zu beeinflussen und zu gestalten und Ordnung in
das alltägliche Chaos zu bringen. 1
Bill hat wie kein anderer Zeitgenosse die moderne Kunst während
7.Jahrzehnten so stark beeinflusst und mitgeprägt. 2
Er wusste früh was er wollte, als knapp 30jähriger grenzt er sich von der
abstrakten Kunst ab und entwickelt die konkrete Kunst.
Eine Kunstrichtung, die sich aus dem Konstruktivismus heraus entwickelt hat.
In seinen Werken verdeutlichte er, dass seine Kunst weitgehend aus einer
mathematischen Denkweise heraus entstanden ist.
„Mathematik und Rationalität sind dabei Hilfsmittel der Gestaltung.“ 3
Der Theoretiker Bill hat es einmal so formuliert:
„Kunst braucht Gefühl und Denken und Kunst kann das Denken vermitteln in
einer Weise, dass der Gedanke direkt wahrnehmbare Information ist.
Die Kunst hat einen ganz bestimmten Sinn und einen ganz bestimmten Zweck
zu erfüllen. Es ist eine geistige Funktion.“ 4
1 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
2 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
3 Ingrid La Plante, Dokumentarfilm- Ein Portrait, 1988
4 Ingrid La Plante, Dokumentarfilm- Ein Portrait, 1988
9

Bill ist heute der Hauptvertreter der Konkreten Kunst.
Bill übernahm diesen Begriff von Theo van Doesburg, dem Begründer der
Zeitschrift „de stijl“ in Holland, an der auch Piet Mondrian und Georges
Vantongerloo seit Beginn mitgearbeitet hatten. 5
Im Katalog der Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik“
formulierte Bill 1936 die Prinzipien der konkreten Kunst als Präzisierung der von
Theo van Doesburg publizierten Ideen in der ersten und einzigen Nummer der
Zeitschrift „art concret“ (1930).
Bill revidierte seinen Text als Einleitung zum Katalog der Wanderausstellung in
Deutschland 1949, Züricher Konkrete Kunst und publizierte folgende Definition:
„Konkrete Kunst nennen wir jene Kunstwerke, die aufgrund ihrer ureigenen
Mittel und Gesetzmäßigkeiten, ohne äußerliche Anlehnung an Naturerschein-
ungen oder deren Transformierung, also nicht durch Abstraktion, entstanden sind.
Konkrete Kunst ist in ihrer Eigenart selbstständig, sie ist der Ausdruck des
menschlichen Geistes, für den menschlichen Geist bestimmt, und sie sei von
jener Schärfe, Eindeutigkeit und Vollkommenheit, wie dies von Werken des
menschlichen Geistes erwartet werden muss.
Konkrete Malerei und Plastik ist die Gestaltung von optisch Wahrnehmbarem.
Ihre Gestaltungsmittel sind die Farben, der Raum, das Licht und die Bewegung.
Durch die Formung dieser Elemente entstehen neue Realitäten.
Vorher nur in der Vorstellung bestehende Abstrakte Ideen werden in konkrete
Form sichtbar gemacht. Konkrete Kunst ist in ihrer letzten Konsequenz der reine
Ausdruck von harmonischem Maß und Gesetz. Sie ordnet Systeme und gibt mit
künstlerischen Mitteln diesen Ordnungen das Leben. Sie ist real und geistig
unnaturalistisch und dennoch naturnah. Sie erstrebt das universelle und pflegt
dennoch das Einmalige. Sie drängt das individualistische zurück, zugunsten des
Individuums.“ 6
Nicht mehr Abbild der Wirklichkeit sollte die Kunst sein, sondern eine neue
Wirklichkeit aus Farben und Formen und Volumen erzeugen, die eben jenen
Modellcharakter der ungetrübten reinen Ordnung hatte, den auch Max Bill
anstrebte. Als ordnendes Mittel zur Verwirklichung seiner Ideen, die sich in der
Malerei auf Farbstimmungen, Farbveränderungen, Farbkontraste und
Farbverläufe bezogen, in der Plastik auf die Abläufe offener und geschlossener
Formen, Formdurchdringungen und -spiegelungen, diente Max Bill die
Geometrie. Sie lieferte überprüfbare Strukturen, die der Ordnung des
Bildgedankens dienten. Einer der wichtigsten Aufsätze von Max Bill hieß
„die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit“.
5
vgl. Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.28,1988
6
vgl. Willy Rotzler, Helmhaus, anlässlich des 75. Geburtstages…, Stichworte zu Max Bill s.18f, 1983
10

Aus diesem Text ging aber auch hervor, dass er keineswegs an die
„Berechenbarkeit“ der Kunst glaubte.
„Ihre Wirkung setzt dort ein, wo das Denken in Farbe und Raum den
Ordnungsrahmen sprenge, an das Empfindungsvermögen und die
Erkenntnismöglichkeit des Betrachters appelliere.“
In diesem Kontext nannte Max Bill das Kunstwerk „einen Gegenstand für den
geistigen Gebrauch“. 7
Konstruktion in Schwarz 1939
Konstruktion aus 30 gleichen Elementen 1938/ 1939
7 vgl. Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.28, 1988, S. 28
11

Die verschiedenen Felder, in denen sich Bill betätigte, lassen sich nicht ohne
weiteres aufeinander beziehen, so verlockend die Suche nach Analogien auch
sein mag. Zwar finden sich reizvolle Verschiebungen von Formen zwischen den
künstlerischen Disziplinen, doch hat Bill nie interdisziplinär gearbeitet.
Für jede künstlerische Gattung, für jedes Betätigungsfeld galten ihm eigene
Gesetz, an die er sich streng hielt. 8
Diesbezüglich ist aufwendig bei Bill, den Maler gegen den Plastiker
auszuspielen und zu vergleichen. In beiden Bereichen arbeitete Bill mit eben
soviel Engagement wie Professionalität.
„In der Malerei ist er an den Ordnungen von Linien und Flächen und vor allem
an der Rolle und Wirkung der Farbe im gewählten kompositorischen
System interessiert.“ 9
Außerdem bestand er bei der Malerei auf die Wichtigkeit und Aussagekraft des
präzis gewählten Formats. In gemalten Bildern, so sagte er selbst, lege er
immer wert auf den Maßstab, auf das Verhältnis von Mensch zu Objekt. 10
„In der Plastik ist Bill mehr noch als in der Malerei daran interessiert, wie ein
Gegenstand als Niederschlag seiner gestalterischen Überlegungen
und Handlungsweisen greifbare Realität wird und wie er von der Realität, in
die hinein er gestellt ist, beeinflusst wird, umgekehrt aber seinerseits auf diese
Realität Einfluss nimmt.“ 11
In der Plastik betonte er die Größenfreiheit seiner Skulpturen, so dass er diese
je nach Standort, in verschiedenen Dimensionen und Materialien lieferte. 12
Das gilt ebenso für die nach dem Prinzip des Möbius-Bandes entwickelten
Einflächen, die eine besondere Leistung des phantasiereichen Form-Erfinders
Bill darstellten. Und es galt schließlich für die gitterartigen Raumskulpturen und
die der Architektur zugewandten balkenförmigen Raumstrukturen. 13
Die Theorie, die Begründung und Erklärung seiner Werke, war für Max Bill stets
von großer Bedeutung, wie die praktische Arbeit selbst.
8
vgl. Marion Ackermann, Max Bill und die Malerei, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,… s.156, 2005
9
Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.28, 1988, S. 28
10 vgl. Marion Ackermann, Max Bill und die Malerei, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,… s.156, 2005
11 Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.28, 1988, S. 28
12 vgl. Marion Ackermann, Max Bill und die Malerei,Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,… s.156, 2005
13 vgl. Willy Rotzler, Helmhaus, anlässlich des 75. Geburtstages…, Stichworte zu Max Bill s.14, 1983
12

Demzufolge war das eine war ohne das andere nicht denkbar.
Bei allen seinen gestalterischen Werken, stellte er eine „allgemeine Theorie der
Gestaltung auf, basierend auf dem Funktionsbegriff“:
Der Beziehung zwischen Mensch und Ding, und der morphologischen Methode:
Der Lehre von der Schritt um Schritt erarbeiteten möglichen und für den
speziellen Fall besten Lösung. Er fragt: Wie braucht man Gegenstände, wofür
nützen sie, nützen sie überhaupt?“ 14
Max Bill hat sich stets dafür eingesetzt, dass sein eigenes Werk und seine
theoretischen Überlegungen an die Öffentlichkeit kamen und umfassend
publiziert wurden. 15
„Er will seine Ideen in die Umwelt fortsetzten, denn er will die Umwelt
verändern. Um zu verändern, muss man sich mitteilen.“ 16
Es gab unter den modernen Künstlern wenige, die sich ebenso intensiv mit der
Gestaltung eines „vergänglichen Gegenstandes für den Haushalt“
auseinandergesetzt haben, wie mit der „Gestaltung eines rein persönlichen
Ausdrucks“. Zu viele waren der Realisierung der Probleme des sozialen und
kulturellen Lebens abgewandt und gleichsam verachteten sie die Gestaltung
von nützlichen Dingen. 17
„Bill dagegen ist sowohl als Maler und Plastiker, wie als Gestalter
der heutigen Formkultur voll der Gegenwart zugewandt, und seine
14
vgl. Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.29, 1988
15
vgl. Margit Weinberg Staber, Max Bill- Leben und Sprache s.30, 1988
16
Margit Weinberg Staber, Autonomes Objekt oder Symbolträger? zum 80. Geburtstag, s.88, 1988
17
vgl. Richard P. Lohse, Max Bill- Einheit der Gestaltungsprinzipien s.25ff, 1958
13

unerkannte Bereitschaft, die Umwelt zu verändern und diese bedacht
einzurichten und bewohnbar zu machen, ist typisch für ihn.[…]
In keinem Fall stellt sich die Frage, ob es sich geistig lohnt.
Ob das Objekt für den Tagesgebrauch bestimmt ist oder für
den sogenannten ästhetische Gebrauch, beide Probleme stellen
den gleichwertigen Anlass dar, einen Beweis vernunftvoller Gestaltung
zu geben. So wird die Aufgabe deutlich, welche Bill sich als Künstler setzt,
gestaltete Ordnungen in der Umgebung des Menschen zu schaffen.“
Es hat in Max Bills künstlerischen Schaffen noch nie einen Abschnitt gegeben,
der länger als sieben Jahre angedauert hat und die Ausstellungen der letzten
Jahre dokumentierten den Rhythmus seines Wachstums und seinen Wandel
mit der Zeit, in der sich immer wieder verändernden Umwelt.
„Bemerkenswert war, dass Altes nicht veraltet, längst Geschaffenes nicht
abgenützt aussah.“ 18
Sein Denken und Gestalten hat sich nie zu einem starren und monotonen
System verhärtet. Stets nahm er sich das Recht auf Veränderungen und
Erneuerungen, die aus neuen Einsichten und Eindrücken entsprangen.
Bill bewies damit, dass konkrete Kunst unendlich viele Möglichkeiten und
Variationen in sich verborgen hält. 19
18 vgl. Will Grohmann, Max Bill- Tendenz zur Synthese s.20f, 1958
19 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
14

2.4_ Der Architekt
„Max Bill hat sich Zeit seines Lebens mit dem Beruf des Architekten
identifiziert.“ 1
Er versteht sich zu aller erst als Architekt, der in seiner Freizeit Kunst macht. 2
Das architektonische Werk Bills war bestimmt nicht unüberblickbar, aber es
nahm neben den weitaus bekannteren Tätigkeiten einen erstaunlichen breiten
Platz ein. 3
Sein gebautes Werk jedoch stieß, mit Ausnahme vielleicht der Hochschule für
Gestaltung in Ulm, auf weit weniger Resonanz als seine Malerei, grafischen
Arbeiten oder Skulpturen.
Als Architekt hatte Bill die größten Erfolge im Ausstellungsbau und in der Ausstellungstechnik.
Hohe Anerkennung errang er damit auf den „Triennalen“ in
Mailand und der Landesaustellung in Stuttgart. 4
1 Karin Gimmi, Architektur als Kunst, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,… s. 60, 2005
2 Ingrid La Plante, Dokumentarfilm- Ein Portrait, 1988
3 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 257, 1991
4 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.7, 1997
15

Während die von Bill geprägten Begriffe „Konkrete Kunst“ oder „mathematische
Denkweise“ seiner Kunst zu einer prägnanten Identität verhalfen und bis heute
als Etikett gar Markenzeichen wirken, fehlte etwas entsprechendes für die
Architektur. Dies gilt umso mehr, als sich die Qualität von Bills Bauten nicht auf
den ersten Blick erschließt. Die Architektur ist bewusst weder modisch angelegt
noch gefällig gestaltet. 5
Die Grundlagen seiner Architekturauffassung basierten auf dem Zusammenspiel
mediterraner Architektursprache und dem Einsatz von neuen
technischen Baumethoden der 20.Jahre. 6 Max Bill formulierte es einmal so:
„Ich war entschlossen, nicht spektakuläre Bauten zu machen, sondern mich zu
bemühen, wirtschaftlich vernünftig zu bleiben und keinerlei unnötige Ausgaben
zu verursachen.“ 7
Seit seinem ersten Haus, welches Bill 1932/33 baute war er stets bestrebt, den
Bauvorgang durch die Verwendung von vorfabrizierten und standardisierten
Bauelementen zu vereinfachen. 8
„Mit der ökonomischen Verwendung der Produktionsfaktoren hatte
sich der junge Bill schon während seiner Ausbildungszeit am Bauhaus
auseinandergesetzt. […]
Die Organisation des Bauablaufes und die Prinzipien der Vorfabrikation,
wie sie in der Siedlung Törten in Dessau von Gropius und am Stahlhaus
von Georg Muche und Richard Paulick zur Anwendung kamen, hinterließen
auf ihn nachhaltige Eindrücke, deren prägende Wirkung sich zeit
seines architektonischen Schaffens niederschlug.“ 9
Dieses moralische Prinzip führte zwangsläufig zu einer Ästhetik des Nützlichen,
das als besonders anspruchslos verschrien war.
Bill forderte von architektonischen Projekten eine 100% Beachtung funktioneller
und ökonomischer Bedingungen, an die er sich in jedem seiner Vorschläge und
Realisierungen hielt. 10
5 vgl. Karin Gimmi, Architektur als Kunst, Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt,… s. 60, 2005
6 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.14, Juni-Ausgabe1976
7 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.14, Juni-Ausgabe1976
8 Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.7, 1997
9 Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.25, 1997
10 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 258, 1991
16

Dieser Puritanismus bewirkte, dass Max Bill sich auch immer wieder der
Herstellung von Gebrauchsobjekten zuwandte, sowohl theoretisch als auch
praktisch.
„Ich habe den Beruf des Architekten immer als Koordinationstätigkeit aufgefasst
und das bedeutet doch, sich mit dem ganzen Umfeld des Bauens und
Gestaltens zu befassen.“ 11
Bei der Entwicklung jener Gebrauchsobjekte waren seine technischen
Kenntnisse, die er in einer Ausbildung zum Silberschmied erworben hatte von
großem Wert.
„Ich befürworte auch heute noch die handwerkliche Ausbildung für alle
gestalterischen Berufe. Trotz der Bejahung neuester Techniken, Materialien
und Methoden habe ich auch heute noch ein ungebrochenes Verhältnis zum
Handwerk und bin überzeugt davon, dass dieses in vielen Fällen jeder anderen
Herstellungsmethode vorzuziehen ist, ja, dass ohne das Handwerk überhaupt
eine industrielle Produktion unmöglich wäre.“ 12
Bills künstlerische Konzeption schein nach 1931 bereits derart gefestigt zu sein,
dass er auch in seinem architektonischen Erstlingswerk nicht dem
11
Werner Krüger, zum 80. Geburtstag, Interview- Erbe der Bauhaus-Traditon s.111, 1988
12
Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.14, Juni-Ausgabe 1976
17

verführerischen Einfluss Le Corbusier verfiel, der sein erstes großes Vorbild war
und sein Interesse an der Architektur geweckt hatte. 13
„Le Corbusier hat mich in der Tat auf den Geschmack gebracht.“ 14
Aufgrund seiner kritischen Auseinandersetzung gelangte er schnell zu einer
eigenständigen architektonischen Gestaltlösung.
Bill gestaltete also nicht im Sinne eines oberflächlichen Systems sondern
suchte die für den konkreten Fall angemessene, in Aufgabe und Ort verankerte,
einzigartige Gestalt. Trotz allem blieb er in seiner frühen Bauphase stets
offenen für äußere Anregungen, welche in seinem Spätwerk nach und nach
verstummten. Diesbezüglich ist es erstaunlich zu beobachten, dass Bill in
kontinuierlicher Tätigkeit, die sich über einen Zeitraum von mehr als einem
halben Jahrhundert erstreckte, stets resistent gegenüber jeder Modeströmung
war. 15
Im Prinzip dreht sich bei Bill alles um den einfachen Behälter:
Stand anfänglich eher dessen innere Unterteilung im Vordergrund, so waren es
später die Möglichkeiten seiner Kombinierbarkeit. 16
„Meine Architektur war immer sehr trocken, vielleicht kommt es deswegen, weil
ich immer sehr ökonomisch gedacht habe.“ 17
13 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.15, 1997
14 Werner Krüger, zum 80. Geburtstag, Interview- Erbe der Bauhaus-Traditon s.111, 1988
15 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 257, 1991
16 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 258, 1991
17 vgl. „Artrium“- Architekturzeitschrift, Prinzip der Ordnung s.100, 1989
18

3_ Max Bill bis zum Bauhaus
Max Bill wurde 1908 am 22.Dezember in Winterthur geboren.
Er wächst als der Ältere von zwei Söhnen des Alfred Erwin und der Marie Bill-
Geiger in Winterthur auf. 1 Er kommt aus einer sehr künstlerischen Familie, die
bereits sehr früh Bills Talent entdeckte. Seine Onkel waren anerkannte Maler
und förderten zusammen mit der Mutter sein frühes Interesse an der Kunst.
Künstlerisch vorgeprägt besucht er von 1924 bis 1927 die Kunstgewerbeschule
Zürich und begab sich in die Abteilung Silberschmiede. 2
In dieser Zeit fand der damals 17jährige Bill bei einer Studienreise nach Paris
auf der „exposition Internationale des arts décoratifs“, im Jahr 1925 ersten
Kontakt mit den neuesten Entwicklungen von Architektur und Kunst.
Die Haupteindrücke, an die er sich stets erinnerte, sind der „pavillon de l´ esprit
nouveau“ von Le Corbusier und der russische Pavillon von Melnikoff.
1 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Max Bill 1932/33 s. 105, 1997
2 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.58, Juni-Ausgabe1976
19

Pavillon von Le Corbusier
russischer Pavillon von Melnikoff.
Diese Eindrücke hatten auf seinen weiteren Werdegang einen nachhaltigen
Einfluss, zusammen mit einem Vortrag, den Le Corbusier 1926 in Zürich hielt,
in dem dieser die ästhetischen und die sozialen Grundlagen seiner Architektur
darlegte. 3 Die Auseinandersetzung mit Le Corbusier wurde bestimmend für den
weiteren Weg, den der junge Bill anstrebte.
„Entscheidend wurde dann das Erscheinen der ersten Nummer der Zeitschrift
´Bauhaus´ zur Eröffnung des neuen Hochschulgebäudes von Walter Gropius in
Dessau; und schließlich das Wettbewerbsprojekt für den neuen
Völkerbundpalast in Genf, mit dem Hannes Mayer und Hans Wittwer einen
dritten Preis errangen.“ 4
3 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.12, Juni-Ausgabe1976
4 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.12, Juni-Ausgabe1976
20

Völkerbundpalast in Genf
Sein Interesse und Ehrgeiz, die fast beendete Silberschmiedlehre
abzuschließen schwand. Und so war es eine „glückliche Situation“, so Bill, als
er einmal nach der Fastnacht noch halbgeschminkt zu spät in den Unterricht
kam, schmiss ihn der Direktor kurzerhand von der Schule.
„Das war für mich kein großer Schreck, da ich mir sowieso schon
vorgenommen hatte ans Bauhaus zu gehen.“ 5
Diesbezüglich machte sich Bills Vater große Sorgen, der ihn damals darauf
aufmerksam machte, was er nun ohne abgeschlossene Lehre tun wolle.
Selbstsicher äußerte er seinen Wunsch ans Bauhaus nach Dessau zu gehen
und unterbreitete seinem Vater das Angebot, dass er die Hälfte der anfallenden
Kosten zahlen würde. Der Grund dieser Entscheidung lag darin, dass Bill mit 17
Jahren an einem großen Plakatwettbewerb für das 100 jährige Jubiläum des
Schweizer Schokoladenherstellers Suchard gewonnen hatte, den es zu dieser
Zeit gab und er eine beachtliche Summe bekommen hatte. 6
Anfang 1927 bewarb er sich um die Aufnahme am Bauhaus in Dessau, in der
Absicht, dort Architektur zu studieren. 7 Es war damals ein großes Erlebnis, als
er in Dessau ankam. Er sah dort ein Gebäude, „wie man so was überhaupt
noch nie gesehen hat“. 8
„Ich Erinnere mich noch lebhaft an jenen Morgen, als vor der Einfahrt zum Bahnhof
Dessau die Front des Bauhausgebäudes unvermittelt gegenüberstand. Etwas
nie gesehenes: weiße Wände und grosse dunkle Glasfassaden, dazu im
5 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
6 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Max Bill 1932/33 s. 105, 1997
7 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.12, Juni-Ausgabe 1976
8 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
21

Vordergrund das Studentenhaus mit den Balkontüren als mennigrote Akzente.“ 9
Ansicht des Bauhausgebäudes von Südost
„In Dessau hatte er die Immatrikulationsnummer 15“.
Ihm behagte die Atmosphäre am Bauhaus, auch die Menschen“. 10
Dort waren bis zu 120 Studenten von überall her. „Man hörte und sah vom
Bauhaus und man ist hingegangen, um dort mitzuwirken. […] weil es ein
Experiment war. […] Am Bauhaus glaubten wir ja, wir seien die ersten
Menschen und wollten die ganze Welt neu erschaffen. Wir waren in diesem
Bauhaus wie in einem Kloster mit einer eigenen Religion. Was wir zu Gesicht
bekommen haben als Kontakt nach außen waren ein paar Zeitschriften. […]
Das war unsere Zusatznahrung.“ 11
Zunächst war er in der obligatorischen Grundlehre, die ein jeder absolvieren
musste. In die Architekturabteilung konnte er jedoch nicht, weil diese damals
im Aufbau war und lediglich Studenten beitreten durften, die eine Art Studium
oder Lehre auf dem Gebiet des Bauens absolviert hatten. Da er eine mehr oder
9 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.12, Juni-Ausgabe 1976
10 Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.10, 1988
11 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
22

weniger abgeschlossene Silberschmiedausbildung hatte, musste Bill nicht die
gesamte Grundlehre besuchen und versuchte sich zu mindestens an diversen
baufachlichen Vorlesungen zu beteiligen. In der Folge besuchte er Kurse für
Statik und Baukonstruktion und setzte sich überwiegend mit Architektur
auseinander. 12 In dieser Zeit bearbeitete er mit seinem Schweizer Kommilitonen
Hans Fischli, der vor dem Eintritt ins Bauhaus eine Lehre als Bauzeichner
abgeschlossen hatte, einen Wettbewerb für ein Quartierzentrum mit
Kindergarten in Zürich- Wiedikon, welcher 1928 von beiden eingereicht wurde. 13
Zu den hauptsächlichen Merkmalen dieses Projektes zählten die
nutzungsbedingte Gliederung der Baumassen und deren fabrikmäßiges
Aussehen. Zur optimalen Belichtung der Unterrichtsräume sollten mehrere
Baukörper mit Sheddächern eingedeckt werden.
Aus dem sich herausbildenden stilistischen Repertoire des Neuen Bauens
stammten außerdem die Bandfenster, die in den Fünf Punkten zu einer neuen
Architektur die Alfred Roth im Namen Le Corbusier gerade ein Jahr zuvor
publiziert hatten, als vierter Punkt proklamiert wurden. 14
Dieses architektonische Projekt ist das einzige Bekannte, an dem Bill während
der Bauhauszeit gezeichnet hat. 15
Hans Fischli und Max Bill_ Quartierzentrum und Kindergarten, Zürich- Wiedikon, 1928, Werrbewerbsprojekt
12 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
13 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 212, 1991
14 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 212, 1991
15 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 213, 1991
23

Aufgrund seiner Silberschmiedausbildung wurde er in die Metallabteilung
geschleust, die von dem damals noch jungen ungarischen konstruktiven
Künstler Moholy- Nagy geleitet wurde. Diese verließ er jedoch nach kurzer Zeit
und brachte sich in der Bühnenabteilung ein, wo er verantwortlich war für die
Aufführungen und die Kostümplanung. Zudem gesellte er sich zu der
Bauhauskapelle, in der er auch aktiv mitspielte. 16
Doch auch danach, während seines insgesamt zweijährigen Aufenthaltes in
Dessau, war er nie in der von Hannes Meyer geleiteten Bauabteilung tätig. 17
Bill war damals noch keine zwanzig Jahre alt, als er Klee, Kandinsky, Moholy-
Nagy, Schlemmer, Albers und natürlich Gropius und Hannes Meyer
kennengelernt hatte.
16 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
17 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 212, 1991
24

Er besuchte die freien Kunstateliers von Paul Klee und Wassily Kandinsky und
begann Bilder zu malen. Die Kunst hatte ihn immer interessiert, „weil es
gewisse Dinge gibt, die man nur mit der Malerei machen kann“. 18
„Das Prinzip des Bauhausunterrichtes, vor allem die elementare Werklehre von
Josef Albers, wo jeder tun konnte, was er wollte, es jedoch nachher vor
der Öffentlichkeit begründen und zur Diskussion stellen musste, lag mir besonders.
Ich hatte hier einen Platz gefunden, wo alles tun in Frage gestellt werden durfte,
ja musste. Ergänzend zu diesen Experimenten kamen dann die elementaren
Gestaltungslehren von Wassily Kandinsky, Paul Klee, Moholy- Nagy und schließlich
die technischen Fächer, wo insbesondere der Mathematiker Köhn vom
Einsteininstitut Berlin auch den Statikkurs auf begeisternde Art leitete. So
griffen Theorie, Experiment und Praxis direkt ineinander, und dies in
einer Gemeinschaft von Studierenden und Meistern, wie sie seither kaum mehr
zustande kam.“ 19
„Wahrscheinlich wäre es falsch zu behaupten, allein die Bauhaus-Doktrin hätte
meinen weiteren Werdegang bestimmt. Aber sicher haben die zwei Jahre, die ich
am Bauhaus war, manche Erfahrungen gebracht. Und ein Ziel gefestigt, dass mir
vorher schon vorschwebte, das jedoch noch keinen Mittelpunkt gefunden hatte.
Das Baushaus wurde für mich zu diesem Mittelpunkt in seiner Überschneidung
der Disziplinen und in der Bestärkung , dass wir für alles Gestaltende Tun
persönlich die Verantwortung gegenüber der Gesellschaft zu tragen haben oder,
wie die spätere Formulierung lautete, die gesamte von uns zu schaffende Umwelt,
vom Löffel bis zur Stadt, mit den sozialen Gegebenheiten in Einklang gebracht
werden muss, wobei diese selbst mitzugestalten sind.“ 20
Während des ersten Jahres belegte er den vorgeschriebenen Vorkurs bei
Kandinsky. In der Klasse fertigten die Studenten analytische Zeichnungen und
Kompositionen an, so dass aus den verschiedenartigsten Gegenständen eine
Art Stillleben aufgebaut wurde. Der Kurs bestand nur aus Theorie und der
18
vgl. Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.10, 1988
19
Max Bill, Vom Bauhaus bis Ulm, zum 80. Geburtstag s. 88, 1987;
Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.12f, Juni-Ausgabe1976
20
Max Bill, Vom Bauhaus bis Ulm, zum 80. Geburtstag s. 89, 1987
Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.13, Juni-Ausgabe1976
25

Strukturanalyse von irgendetwas, Möbel oder Objekte, auf einen Tisch
zusammengestellt. 21
In seinem zweiten Jahr, mit knapp zwanzig Jahren belegte Bill die freie
Malklasse, die kein offizieller Bauhauskurs und freiwillig war. Kandinsky
unterrichtet die freie Malklasse in seinem Atelier im Bauhaus. Man konnte
malen was man wollte und traf sich einmal in der Woche, um darüber zu
sprechen, was man sah. Kandinsky gab immer stets gute Ratschläge und
machte Bildanalysen. Gleichzeitig belegte er auch die Malklasse von Klee, die
wesentlich größer war und die bei Klee zu hause in seinem Atelier stattfand. 22
„Zu dieser Zeit stand er noch stark unter dem Einfluss von Paul Klee. […] Max
Bill konnte sich mit seinem Professor im Schweizer Dialekt unterhalten und so
in der fremde eine verbindende kleine Sprachinsel bilden.“ 23 Man zeigte Klee
seine Werke und er studierte sie und fragte nach dem Sinn und Zweck und ob
dieser gleichsam erfüllt wurde. Danach zeigte Klee seine eigenen Werke, was
für die Studierenden stets sehr instruktiv war, indem er darüber erzählte. 24
Auch zu einem anderen seiner ehemaligen Bauhaus-Meister, zu Josef Albers,
hatte Max Bill zeitlebens einen freundschaftlichen, brieflichen und direkten
Kontakt bewahrt. Im Vorkurs bei Albers lernte Bill, wie man unvoreingenommen
und frei an ein Problem heranging, wie man das jeweilige Problem löste und
wie man darauf die gefundene, kreative Problemlösung vor anderen
verteidigte. 25
„Die Anregungen die von Albers ausgingen, aktivierten bei Bill den Willen, ein
Produkt, sei es ein Bild, eine Skulptur oder ein Designobjekt, nicht
ungerechtfertigt vor ein Publikum, in die Gesellschaft, hinausgehen zu lassen,
sondern dafür Verantwortung zu übernehmen. In dieser Hinsicht wurde Bill in
seiner ethisch-ästhetischen Haltung stark von Albers geprägt.“ 26
21 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
22 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
23 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 118, 2004
24 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
25 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 118, 2004
26 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 119, 2004
26

Das 1919 vom Architekten Gropius in Weimar eröffnete staatliche Bauhaus ist
in die Geschichte eingegangen als „exemplarisches Institut für die Heranbildung
von Gestaltern“. 27
„Was das Bauhaus in der Praxis lehrte, war die Gleichberechtigung aller Arten
schöpferischer Arbeit und ihr logisches ineinandergreifen innerhalb der modernen
Weltordnung […].
Unser Ehrgeiz ging dahin, den schöpferischen Künstler aus seiner Weltfremdheit
aufzurütteln und seine Beziehung zur realen Werkwelt wiederherzustellen, sowie
gleichzeitig die starre, fast ausschließlich materielle Einstellung des
Geschäftsmannes zu lockern und zu vermenschlichen[…].“
Diese Bemerkung und die hinter ihnen stehende Auffassung von der
„fundamentalen Einheit allen Gestaltens im Hinblick auf das Leben selbst“
wie Gropius weitersagte, passen beinahe maßgeschneidert auf das
künstlerische Schaffen und die gestalterischen Grundideen von Max Bill. 28
Demzufolge wird er oft als einer der letzten Erben der Bauhaus-Idee
bezeichnet. Bill formulierte jenes Erbe auf folgende Weise:
„Die Bauhaus-Leute sprechen alle- selbst nach der langen Zeit seit der Schließung
des Bauhauses- immer noch die gleiche Sprache. Das war damals eine elementare
Auseinandersetzung mit den Problemen, es waren hervorragende Lehrkräfte dort
und wir haben uns so zusammengerauft, dass wir gelernt haben, wie man an
jedes Problem neu herangeht. Eine Reihe von Bauhausleuten ist auch heute
noch tätig. Ich bin vielleicht derjenige, der die Bauhaus-Probleme in einer Person
zusammengefasst hat, indem er der Vielseitigste ist. Das Erbe des Bauhauses
lässt sich auf einen kurzen Nenner bringen: Es ist die Verbindung von sozialistischem
Programm und ästhetischen Problemlösungen.“ 29
Walter Gropius gab ein Beispiel, wie man konsequent einen Weg beschritt, bei
dem Kunst nicht allein der persönliche Ausdruck des einzelnen war, sondern
Ausdruck der Funktion und der Zeit. 30
27 vgl. Willy Rotzler, Helmhaus, anlässlich des 75. Geburtstages…, Stichworte zu Max Bill s.10, 1983
28 vgl. Willy Rotzler, Helmhaus, anlässlich des 75. Geburtstages…, Stichworte zu Max Bill s.10, 1983
29 vgl. Werner Krüger, zum 80.Geburtstag, Interview- Erbe der Bauhaustradition s.111, 1988
30 vgl. Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.11, 1988
27

4_ Max Bill nach dem Bauhaus als Künstler
Selbstporträts Max Bills von 1927,1926 und 1927
„Ich male seit meiner Kindheit.
Das erste Ölbild malte ich, als mir mein Pate und Onkel Adolf Weibel
seinen alten Malkasten schenkte. Zusammen mit seinem Schwager,
meinem Onkel Ernst Geiger, beides anerkannte Maler, und meiner Mutter,
war er die Persönlichkeit, die meine Lust am Malen förderte.
Doch erst am Bauhaus überkam mich das erste Mal die „ maladie de la peinture“
und ich hatte einige Mühe, meinem Prinzip treu zu bleiben, die Malerei als
Hobby und keinesfalls als Beruf weiterzuführen.
In den frühen 30er Jahren habe ich dann meinen selbstständigen
Weg gefunden.“ 1
1929 kehrte Bill nach nur 2 Jahren Studium ohne Diplomabschluss in die
Schweiz zurück. Im Jahr 1930 reiste Bill in Gesellschaft des Architekten Ernst
F. Buckhardt, einem Neffen des bekannten Schweizer Bildhauers Carl
Buckhardt, nach Paris. Während dieses Aufenthaltes stieß er zufällig auf eine
Broschüre der Gruppe ac (art concret), die von Theo van Doesburg als
Erstausgabe vorgestellt wurde.
Für Bill wird dieser Fund intellektuelle Auswirkungen haben, hinsichtlich seiner
eigenen Begriffsdefinition der „konkrete Kunst“ einig Jahre später.
„Das Bauhaus war für mich sehr wichtig, doch nicht so wichtig,
wie heute behauptet wird.
Für meinen Weg war viel bedeutender, was danach passierte.
Meine Zeit hier in Zürich und natürlich Paris:
Die Gruppe abstraction- création, Begegnungen mit Vantongerloo, Arp,
Max Ernst, Giacometti oder Einsichten in das Werk Brancusis, die
Auseinandersetzung mit Mondrian und Doesburg, der Weg zur konkreten Kunst.“ 2
1 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.58, Juni-Ausgabe1976
2 Michael Grüning, zum 80.Geburtstag- Begegnung mit Bill s.10, 1988
28

Bill hatte eine umfangreiche Auswahl eigener Aquarelle nach Paris
mitgenommen, die er während seiner Studienzeit am Bauhaus in Dessau
(1927/28) und danach in Zürich (1929 bis Anfang 1930) gemalt hatte.
Er beabsichtigte seine Arbeiten in einer Pariser Galerie unterzubringen und
suchte die bedeutendste Galeristin Jeanne Bucher auf.
Diese wies jedoch die Zeichnungen zurück mit den Worten:
„Wir alle lieben Paul Klee.“
Sie hielt ihm vor, dass er sich in seinen Zeichnungen von dem Werk Paul Klees
distanzieren solle und forderte ihn gleichzeitig auf mit seinem Talent etwas
Unabhängiges und Neues zu erarbeiten und er möge dann in einem Jahr mit
neuen Werkresultaten wieder zu ihr kommen.
Der Rechenschieber 1927 Tiefer Gesang 1928 Nr. 20 Komposition II 1931
Der junge Bill war sehr enttäuscht, da er voller Hoffnung nach Paris gekommen
war. Doch war es genau die richtige Empfehlung einer erfahrenen Galeristin.
Nach dem für ihn lehrreichen Schock fand er sehr rasch seinen Weg zu unabhängigen
Arbeiten und zu seinem eigenen, unabhängigen Stil 3 und gelangt
1931 zur konkreten Bildauffassung. 4
„Mein eigenes künstlerisches Konzept stand seit 1931 fest.
Nach einigem hin und her zur Zeit des Bauhauses, unter den verschiedenen
Einflüssen von großen Meistern wie Kandinsky, Klee, Moholy- Nagy, Schlemmer,
hatte ich meinen Weg gefunden und musste diesen unterbauen, ein Prozess, der
sich anfangs der 30er Jahre zu klären begann mit den ersten Plastiken und dem
Beginn von geometrischen Variationen.“ 5
3
vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 119, 2004
4
vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
29

Aus der Ausstellung „abstraction création“ in Paris 1933, Plastiken von Bill, Vantongerloo und Béothy
Räumliche Komposition Nr.9 1928 Variationen 1934
5 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.22, Juni-Ausgabe1976
30

Wellenrelief 1931/1932 Lange Plastik 1933
Bill wurde am 22. Dezember 1933 25 Jahre alt und stellte bereits im selben
Monat erstmals in Paris bei der wichtigen internationalen Künstlergruppe
„abstraction création“ aus, die 1931 dort gegründet wurde.
Die ursprünglichen Gründungsmitglieder waren Theo van Doesburg, Antoine
Pevsner, Naum Gabo, Auguste Herbin und Georges Vantongerloo.
Ziel von „Abstraction-Création“ war es, ein Forum für die Abstrakte Kunst zu
schaffen. Dazu gehörten gemeinsame Ausstellungen, Lesungen, und
Diskussionsrunden, Öffentlichkeitsarbeit und Publikationen. Die Gruppe wurde
zum geistigen und organisatorischen Zentrum und Sammelpunkt für die
Anliegen der Vertreter der konkreten, konstruktivistischen und geometrischen
Kunstrichtungen. 6
Während dieses Aufenthaltes in Paris begegnete Bill den älteren Kollegen
Georges Vantongerloo und Piet Mondrian.
Mit dem 22 Jahre älteren Vantongerloo blieb er zeit seines Lebens
freundschaftlich in Kontakt und besuchte ihn in der Folge des öfteren in Paris
und unterhielt mit ihm eine rege Brieffreundschaft. 7
6
vgl. Giulio Carlo Argan, Georges Vantongerloo, ein Zeuge unserer Zeit s.11, 1986
7
vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 119, 2004
31

Die Kommunikation zwischen den beiden war anfangs schwierig gewesen,
doch Binia Bill dürfte zumindest anfänglich einiges zur Verständigung
beigetragen haben, da sie vor der Ehe in Paris studiert hatte. 8
Georges Vantongerloo wurde 1886 in Antwerpen geboren und starb 1965 in
Paris. Er war ein belgischer Maler, Bildhauer und Architekt und galt als einer
der wichtigsten Vertreter der abstrakten Malerei in Europa und wandte sich
1917 der Gegenstandslosigkeit zu und war neben den holländischen Malern
Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Bart van der Leck Unterzeichner des ersten
Manifestes und Mitbegründer der Künstlergruppe De Stijl. Ihr Anliegen war es,
sich vollständig von den Darstellungsgrundsätzen der traditionellen Kunst
abzuwenden und eine neue, völlig abstrakte Formensprache zu erarbeiten, die
auf der Variation von wenigen elementaren Prinzipien der bildnerischen
Gestaltung (waagerecht/senkrecht, groß/klein, hell/dunkel und den
Grundfarben) beruhte. 9 Im Gegensatz zu Mondrian, der einen strengen
Bildaufbau forderte und allein Rechtecke, das heißt Horizontale und Vertikale
als zulässig erklärte, und van Doesburg, der auch Diagonalen in seine
Kompositionen einbrachte, wich Vantongerloo schon bald von dieser strengen
Konzeption ab und bezog andere geometrische Formen wie Kreise, Ovale und
Bogenlinien ein. Darüber hinaus verwendete er außer den Primärfarben auch
8
vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill und Vaantongerloo s. 33, 2005
9
vgl. Max Bill, Georges Vantongerloo, 100 Jahre s.15, 1986
32

Mischfarben. „Der Symbolgehalt des rechten Winkel war für ihn eine dieser
Möglichkeiten, aber niemals eine absolute und nicht zu relativierende
Lösung.“ 10
Groupe y= -ax2 + bx + cy= -2ax + b 1931 Lignes et intervalles 1937 Courbes 1937
Damit entfernte er sich von den puristischen De Stijl- Künstlern und verließ die
Gruppe schon 1921. 11 Zeit seines Schaffens beschäftigte er sich mit dem
Phänomen des Raumes. „Ein gewisses Raumgefühl hat mich immer fasziniert“
und für ihn stand nicht das Herstellen wollen eines Kunstwerkes im
Vordergrund, sonder vielmehr das präsentieren seines Denkens in Farbe und
Raum.
Costruction … 1929 Variation … 1929 Groupe … 1931
Vantongerloo „war der einzige, vielleicht der erste bildende Künstler unserer
Zeit, der sich mit der mathematischen Denkweise als Grundlage seiner
bildnerischen Aussagen befasste.“ 12
10 Margit Weinberg-Staber, Georges Vantongerloo, Mathematik, Natur und Kunst s.23, 1986
11 vgl. Max Bill, Georges Vantongerloo, 100 Jahre s.15, 1986
12 Max Bill, Georges Vantongerloo, 100 Jahre s.15, 1986
33

Diesbezüglich kann er als Erfinder einer mathematischen Denkweise in der
modernen Kunst bezeichnet werden und er wendete sie an, um die Natur auf
eine neuartige Weise zu betrachten und zu verstehen. 13
Max Bill war sein engster Freund und bewunderte ihn als bedeutender Künstler
der Gegenwart, der mancherorts jedoch unbekannt war und unterschätzt
wurde. Bill formulierte es einmal so:
„Der Beitrag, den Vantongerloo an die Entwicklung der Kunst geleistet hat, ist
heute noch nicht abzusehen.“ 14
Die freundschaftliche Verbundenheit zu Vantongerloo und dessen Einfluss auf
ihn spiegelt sich in der Folge in einer vorübergehenden Schaffensphase
wieder, in der Bill stilistisch in einigen Bildkompositionen wie auch bei
Skulpturen sich deutlich ihm angenähert hatte.
Max Bill_ Weitung 1944- 1946 G. Vantongerloo_ Rapports de courbes 1938
Max Bill_ Sechseck im Raum mit gl. Seitenlängen 1947 & Spirale 1944-48 G. Vantongerloo_ Noyau 1946
13 vgl. Margit Weinberg-Staber, Georges Vantongerloo, Mathematik, Natur und Kunst s.24, 1986
14 vgl. Max Bill, Georges Vantongerloo, 100 Jahre s.15, 1986
34

Nach dessen Tod wird Bill der Verwalter des Nachlasses der Werke
Vantongerloos, der neben vielen Werken auch dessen Archiv geerbt hatte. 15
1936 stellte Bill erstmals im Kunsthaus Zürich in der von Siegfried Giedion und
Leo Leuppi vorbereiteten Ausstellung „Zeitprobleme der Schweizer Malerei und
Plastik“ aus und erheilt zusätzlich den Auftrag für die Plakat- und Kataloggestaltung.
In diesem Katalog veröffentlichte Bill seinen ersten theoretischen
Text und formulierte die Prinzipien der konkreten Kunst.
Aus der Ausstellung „Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik , Kunsthaus Zürich 1936
Konstruktion mit schwebenden Kubus 1935/ 1936 Schwarze Plastik 1934
15 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill und Vaantongerloo s. 32, 2005
35

Konstruktion 1934 Zweiteilige Konstruktion 1934
Dabei berief er sich auf jenen Text von Theo van Doesburg, den dieser kurz vor
seinem Tod 1930 in der Broschüre art concret herausgegeben hatte.
„Da van Doesburg, laut Bill, „etwas unklar“ dargestellt habe, was er unter
konkreter Kunst verstand, suchte Bill in seinem Einführungstext in die
Zeitprobleme der Schweizer Malerei und Plastik-Ausstellung, die Bezeichnung
genauer zu erfassen und als Standardbegriff zu definieren.“ 16
In dieser wichtigen Ausstellung konnte Bill eine umfangreiche Darbietung
seiner logisch-einsichtig entwickelten, eigenständigen Werkresultate, der frühen
30er Jahre erstmals öffentlich zeigen.
Bill hatte in der Ausstellung “Zeitprobleme…“ großen Erfolg verzeichnen können
und obwohl er konstruktive Ansätze vertrat war damit sein Ruf noch nicht derart
gefestigt, dass man den jungen Künstler schon zur Teilnahme an der
Ausstellung „Konstruktivisten“ 1937 in Basel aufgefordert hätte, was Bill
verständlicherweise bedauerte. 17
1936 beginnt Bill von ähnlichen Motiven in der Musik angeregt die Serie von
Lithografien zu entwickeln mit dem Titel „15 Variationen über ein Thema“, die
er bereits 1938 in Paris veröffentlichte.
Er zeigt, dass innerhalb enggezogener Grenzen sich aus einer Grundidee
verschiedene Variationen entwickeln lassen.
16 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 122, 2004
17 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 123, 2004
36

Bill bewies damit, dass konkrete Kunst unendlich viele Möglichkeiten in sich
birgt. 18
„Meine ´fünfzehn Variationen über ein Thema´ sind entstanden in den
Jahren 1936-38. Den Entschluss, diese […] zu veröffentlichen, fasste
ich aus der Erkenntnis heraus, dass sich viele Kunstfreunde nicht klar sind
über die Entstehung von Kunstwerken und über deren inneren und äußeren
Aufbau.[…] Diese Methode der Verwandlung und Umkleidung einer Grundidee,
eines Themas, in bestimmte, verschiedenartige und abgeleitete Ausdrucksformen
wird auf dem Gebiet der konkreten Kunst […] angewandt.“ 19
Das Thema
Variation 1 Variation 2 Variation 3
18 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
19 Max Bill, fünfzehn Variationen über ein Thema , 1938
37

Variation 4 Variation 5 Variation 6
Variation 7 Variation 8 Variation 9
Variation 10 Variation 11 Variation 12
Variation 13 Variation 14 Variation 15
38

In Zürich gründete 1937 Leo Leuppi die Allianz, Vereinigung moderner
Schweizer Künstler, der Bill beitrat. 20
Von nun an laufen in dem von Bill verwendeten Formenrepertoire verschiedene
Ausdrucksmittel nebeneinander und er wies damit in seinen Werken eine
derartige Vielfalt an Gestaltungsideen auf, wie kein anderer konkreter Künstler.
Seine Ausdrucksmittel markierten zugleich einen chronologischen Ablauf:
-streng flächenhaft geometrische Bilder
-rhythmische Vergitterungen
-reine Felderkompositionen
-Liniengemälde (linear, amorphe, rund,…)
-Kreis- und Bogenkonstruktionen
-Schachbrettbilder
-Wechsel mit anderen Systemen
-Übereck gestellte Formate, die einer Komposition zusätzlich Spannung
verliehen. 21
2 Gruppen aus Doppelfarben 1958-62 Horizontal- Vertikal- Diagonal- Rhythmus 1942
Konstruktion auf der Formnel a2 + b2 = c2 1937
20 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 124, 2004
21 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
39

Ruhig 1948/1949 Sechs gleichlange Linien 1947
Betonung einer Spirale 1947 Unbegrenzt und Begrenzt 1947
Konstruktion aus 2 Kreisbögen 1942
40

Bunte Akzente 1946 1- 6 in drei Farben zu weiß und schwarz 1985-1987
Einheit aus flächengleichen Farben 1972 Strahlung von 4 gleichen Farbquanten 1972/73
Rotation um sich ausdehnendes weiß 1971-1978, 1981
41

Im Sommer 1939 konnte Bill mit seinem Künstlerfreund Vantongerloo einige
Tage gemeinsam in La Sarraz verbringen, wenige Monate bevor ihre
Verbindung wegen des 2.Weltkrieges erst gestört, dann ganz gekappt wurde.
Am 1. September 1939 griffen die Nazis Polen an und der zweite Weltkrieg
begann unmittelbar. In der Schweiz folgte die Mobilmachung und auch Bill
musste zischen 1939 und 1944 mehrmals für längere Zeit Militärdienst leisten.
Er lehnte für sich eine militärische Karriere ab, denn er fühlte sich mit seinen
Fähigkeiten bei der Armee fehl am Platz.
Als der Ausgang des Krieges bevorstand, und das Interesse an allgemein noch
wenig Bekanntem wuchs, beauftragte der Kunstverein Basel 1944 Bill, in der
Kunsthalle eine Ausstellung zu organisieren. Diese konkrete Kunstausstellung
sollte die erste sein, die den Kriegsumständen entsprechend jene Kunstrichtung
international dokumentierte, die als einzige ganz offensichtlich während des
Kriegs in der Schweiz weiterentwickelt wurde. 22
Blick in die Ausstellung „Konkrete Kunst“ mit Bildern und Skulpturen von Max Bill, Kunsthalle Basel 1944
22 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 126, 2004
42

Der Direktor der Kunstgewerbeschule Zürich, Johannes Itten, erkundigte sich
1944 bei Max Bill, ob er an der kunstgewerblichen Abteilung „Formlehre“
unterrichten wolle. Bill sagte zu und baute den Unterrichtsstoff in der Folge
systematisch aus. Doch sein Angagement in der Kunstgewerbeschule sollte
nicht lange anhalten. 23 Als der Zweite Weltkrieg vorbei war und damit die
Möglichkeit bestand wieder ins Ausland zu reisen besuchte dieser seinen
Freund Vantongerloo in Paris.
„Mit dem Kriegsende und dem Aufenthalt in Paris bei Vantongerloo begann
für Bill eine neue Werkepoche. In dieser Zeit hatte sich Bills Interesse an den
täglichen Gebrauchsgütern intensiviert. Er war der Auffassung, man müsse
angesichts der Materialknappheit ökonomisch vorgehen und mit dem wenigen
Material, das nach dem Kriege zur Verfügung stand, die besten Gegen-
stände herstellen. Diese Vorstellung galt für ihn ebenso für das Bauen und
bekam besonderen Wert im Zusammenhang mit dem, was in zerstörten Gebieten,
an Orten, in denen Gebrauchsgegenstände fehlten, nach dem Kriege
geschehen sollte.“ 24
1947 entstand für die Züricher kantonale Gewerbeausstellung die Kontinuität,
ausgeführt aus armiertem Kalkputz, 3 Meter hoch, auf Veranlassung des
Architekten Hans Fischli. Die Aufstellung am Züricher Arboreturm konnte Bill
selbst bestimmen. Es war das erste mal, dass eine solche Plastik in öffentlicher
Umgebung stand. Die Reaktion der Bevölkerung war sehr positiv.
1948 wurde sie jedoch zerstört. 25
„In der Kontinuität habe ich versucht, eine seit langen in mir schwebende Idee
zu realisieren, die Darstellung eines unendlichen Raumes in unendlicher
Bewegung. […] das in der Mathematik bekannte Möbiusband.“ 26
Die Vorstudie der Kontinuität entwickelte Bill bereits 1937 mit der Skulptur
´Unendliche Schleife´.
23 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 132, 2004
24 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 134, 2004
25 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.52, Juni-Ausgabe1976
26 Max Bill, Die Unendlichkeit als plastisches Thema, 1954
43

Unendliche Schleife 1937
Kontinuität 1947
44

Eine Weiterentwicklung des topologischen Phänomens, dem Möbiusband,
vollzog Bill 1947/48 mit der ´unendlichen Schleife´ aus einem Kreisring, der aus
vergoldetem Messing war. Bills Einflächen bestehen aus einer genau
definierten Fläche, z.B. einem Kreisring oder einem Quadrat, wie auch das
Objekt ´Viereckfläche im Raum mit gleichen Seitenlängen´ von 1952.
In diesen Fällen hat es Bill geschafft, die Eigenschaften vom Möbiusband auf
eine neue und noch einfachere Weise herzustellen.
Fläche im Raum von einer Linie begrenzt Unendliche Schleife aus einem Kreisring II
1952-70 1947/48
Bill schrieb ein Buch über Wiederaufbau, welches zu Verbindungen führte, bei
denen Bills Kreativität gefragt war. So entstanden Kontakte zu Italien und
Deutschland, die Möglichkeiten aufzeigten zur Mithilfe. Bill hatte schließlich
1948 einen Auftrag der amerikanischen Besatzungsbehörden bekommen,
verschiedene deutsche Hochschulen und Kulturinstitute in Süddeutschland zu
besuchen, um über den Zustand dieser Institute einen Bericht zu erarbeiten.
Der Auftrag führte ihn nach Ulm, wo er mit dem Kreis um die dortige
Volkshochschule und deren Leiterin, Inge Scholl, in Kontakt kam.
Der Kontakt zu Ulm intensivierte sich und sie waren sehr interessiert an der
Umweltproblemen der Nachkriegszeit, woraus dann in weiterer
Zusammenarbeit das Projekt einer Geschwister- Scholl- Hochschule entstand.
Durch Bills aktive Mitwirkung wurde daraus das inhaltlich neu definierte Projekt
45

einer Hochschule für Gestaltung, die Bill als Architekt in Ulm realisierte und
deren erster Rektor wurde. 27
Gegen Ende des Jahres 1951 erhielt Max Bill mit der Plastik „dreiteilige Einheit“
den 1.Preis der ersten Biennale in Sao Paulo, Brasilien. Sein Einfluss auf die
Arbeiten und Werke lateinamerikanischer Künstler wuchs. Nun hinterließ er, als
umjubelter Gast, seine konkreten Spuren in Lateinamerika.
Sein Leben als Künstler wurde zusehends internationaler. 28
Dreiteilige Einheit 1951
Bill war in der Folge dreimal Teilnehmer an der Documenta in Kassel
1955,1959 und 1964.
Documenta Kassel 1955
27 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 135, 2004
28 Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 136, 2004
46

1957 trat er als Rektor in Ulm zurück und ließ sich wieder in Zürich nieder.
Dort begann er sich vermehrt auch mit den Ideen und dem Herkommen der
Objekte unserer Umwelt, dem entstehen der Formen und mit ihrem Gehalt zu
beschäftigen. Dies auch, um daran eigenes suchen nach Qualität und Konstanz
zu überprüfen. Daraus entstand eine Ansammlung von Gebrauchsgegenständen,
Objekten magischen und mythischen Ursprungs.
„Es hat mich interessiert, sie um mich zu haben, täglich, um ihre Einflüsse zu
spüren und ihre Qualität und Wirkung zu prüfen.“ 29
1947 tauchte erstmals die Thematik der Bildsäule in Bills Werk auf.
Die Bildsäule stellte die Malerei in Form einer Säule dar und vereinte als
Bindeglied Malerei und Plastik.
Bei der Weltausstellung 1967 in Montreal installierte Bill seine erste Bildsäule
mit einer Höhe von 14 Meter und einem Durchmesser von 140cm. Er gestaltete
diese als eine Art Windsäule, die sich bei Windbewegungen in farbige Elemente
teilte. 1976-77 entstanden auf dem Gelände der Universität Ulm drei Bildsäulen,
die jeweils aus einem Stahlskelett bestanden, welches mit Emailplatten
verkleidet wurde. Die Höhen variierten zwischen 8, 12 und 16 Meter Höhe.
Eine einzelne vergleichbare Plastik mit einer Höhe von 32m entstand in
Stuttgart- Möringen vor der Daimler Benz- Zentrale und am Bauhaus- Archiv in
Berlin 1979. Von 1978 bis 83 konnte Bill eine weitere Bildsäule (h= 20m) beim
Klinikum München- Grosshadern errichten. 30
29 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.20, Juni-Ausgabe1976
30 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
47

Windsäule in Montreal 1967 Uni Ulm 1976/ 77 Bauhaus- Archiv 1979
1965/66 entstanden die Plastiken „Familie von 5 halben Kugeln“.
„Max Bill liebte die Schwünge und die Schleifen, und er liebte die Kugel.
Aus der Kugel und mit der Kugel wusste er mehr zu machen, als irgendjemand
in seiner Generation.“ 31
Bill wurde aufgefordert 1965, für das neue Gebäude des mathematischen
Institutes der Universität Karlsruhe eine Plastik zu machen.
„Der Bau aus vorfabrizierten Betonelementen hat ein Eigenleben, dem eine
Plastik gegenüberzusetzen mir fast unmöglich erschien.
Der Innenhof mit der Durchsicht nach beiden Seiten des Gebäudes schien mir
ungeeignet für eine Plastik. So konzipierte ich die ´Familie von fünf halben
Kugeln´, von denen nur drei im Innenhof des Baues stehen und je eine auf
jeder Seite in Beziehung zum Aufgang der Freitreppen, ausgeführt in einem
Kunststein aus weißem Zement mit hellem Steinmaterial und dem Durchmesser
von 240cm“. 32
31 Adolf Max Vogt, über Max Bill-Malerei und Plastik 1928-1968 s.5, 1968
32 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.53, Juni-Ausgabe1976
48

Familie von 5 halben Kugeln 19657 1966
Seit Jahren beschäftigte Bill sich mit dem Problem der benutzbaren Raum-
Plastik. Bereits 1943 errichtete er eine temporäre Raumplastik in Zürich auf
dem Hevetiaplatz. Eine Ausführung aus Granitblöcken entwickelte Bill 1969 für
das Hakone- Park- Museum in Japan. Gleichzeitig konzipierte er 1975 eine
Holzplastik „Pavillonskulptur II“ für die Skulptur- Ausstellung in Biel, die
demontierbar ausgeführt wurde in Kubusformat von 315cm. 33
33 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Vom Bauhaus bis Ulm s.55, Juni-Ausgabe1976
49

Seit vielen Jahren wurde beabsichtigt Max Bill mit der Ausführung einer Plastik
an einem prominenten Standort der Stadt Zürich zu beauftragen.
Anlässlich seines 70. Geburtstages wurde ihm der Auftrag übergeben für eine
Neugestaltung einer Fußgängeranlage an der Bahnhofstrasse.
Bill konzipierte von 1979 bis 1983 nach intensivem Studium der städtebaulichen
Gegebenheiten eine plastische Raumstruktur in Form einer Pavillon-Struktur,
die eine Kombination von Architektur und Plastik darstellte.
Sie wurde auf einem rationalen, exakten Maßsystem entwickelt und weist das
1-, 3-, 5-, 6-, 7-, 8- und 9fache des Grundmoduls von 42 cm (Sitzhöhe) auf.
64 gleiche Elemente aus Schwarzwald Granit sind auf einer Grundfläche von
22 x 6 m arrangiert. Trotz dieser mathematischen Fixierung ist sie jedoch
plastisch und räumlich sehr lebendig und reich und es erschließen sich beim
Begehen stets neue Weg- und Sichtbeziehungen. Ihre Proportionen sind
sowohl zum Raum wie auch zum Menschen richtig. Bill hat mit seiner Plastik
einen sozialen Freiraum und einen kulturellen Begegnungsort geschaffen. 34
34 Adolf Wasserfallen, Platzgestaltung…s.39ff, 1984
50

Von 1979 bis 1982 errichtete Bill in Ulm das Albert Einstein Monument aus
ukrainischem Granit, an der Stelle des im Krieg zerstörten Geburtshauses von
Einstein. Ähnlich wie bei der Pavillon- Struktur in Zürich verwendete Bill ein
Grundmodul von 2 x 2 x 6 m und formte daraus eine Plastik.
Bill beschränkte sich beim Entwurf auf die Begriffe Zeit, Raum und Mensch, weil
Einsteins Theorien nicht darstellbar waren und konzipierte in einer einfachen
52

Form den 24 Stunden Tag aus 24 gleichen Elementen, 12 stehende und 12
liegende. 35
1986 wird die zweite Fassung der Kontinuität aus gardischen Granit mit einer
Höhe von ca. 5m in Frankfurt vor dem Hauptsitz der deutschen Bank enthüllt.
„Die größte Granit-Plastik seit den alten Ägyptern.“
Sie gilt als eindruckvollstes, monumentales Kunstwerk unserer Zeit und ist
gleichsam ein Symbol von Erfindungsgabe, Zusammenarbeit, Ausdauer und ein
Zeichen von bleibendem Wert für die Stadt. 36
35 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
36 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 1
53

In den darauffolgenden Jahren erhielt Max Bill unzählige Auszeichnungen,
Ehrungen und Preise für sein Lebenswerk.
54

5_ Max Bill nach dem Bauhaus als Architekt
Sei es im Telefonbuch, sei es noch auf der Tür des letzten Ateliers in Zürich-
Altstetten, Max Bill nannte sich stets Architekt.
Zeitlebens beharrte er auf dieser Berufsbezeichnung, obwohl der Ruhm, den er
als Maler und Bildhauer in den letzten Jahrzehnten seines Lebens genoss, sein
gebautes Werk ebenso vergessen ließ, wie die angewandten Arbeiten in der
Typografie, Plakatkunst und Objektgestaltung. 1
Als Max Bill Ende 1928 nach Zürich zurück kam, ohne Abschlussdiplom in der
Tasche, nur mit der Vision einer neuen Architektur vor Augen, hatte er wenig
Chancen, sich durchzusetzen 2 und so fing er an, sich als grafischer Gestalter
anzubieten, darin war er Autodidakt, wie viele Gestalter seiner Zeit.
Weder an der Kunstgewerbeschule noch am Bauhaus Dessau oder später hat
er eine entsprechende Lehre besucht.
Im Kreise des Neue Bauens hatte er Erfolg, weil er seine Ideen für Plakate und
andere Drucksachen parallel zu den Ideen des Neuen Bauens entwickelte. 3
Max Bill verstand sich zeitlebens als Architekt und firmte so auf seinen
Briefbögen und Drucksachen:
1
vgl. Arthur Rüegg, Produktdesign s. 102, 2005
2
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 212, 1991
3 vgl. Gerd Fleischmann, Max Bill: Typografie s. 244, 1991
55

Wie er diese Aufgaben stilistisch zu lösen gedachte, geht aus einem kürzeren
Text hervor, den er 1930 publizierte. Es heiß dort:
„Jede Gestaltung, im Sinne unserer heutigen Lebensbedingungen, erfordert
größtmöglichste Wirtschaftlichkeit. Größtenteils ist Klarheit das
Wirtschaftlichste. Druckgestaltung ist Organisation von Satzbildern, die durch
Lesbarkeit bedingt sind. Die Typisierung einer Drucksache ist eine
Zweckmäßigkeitsforderung.“ 4
Zusätzlich war Bill stets der Meinung, dass die typografische Gestaltung auch
eine Bauaufgabe sei, wie er in dem kurzen Text 1937 erklärte:
„Typografie ist die Gestaltung eines Raumes, welcher sich aus Funktionen und
Materie ergibt. Die Bestimmung der Funktion, die Wahl der Materie, verbunden
mit der Ordnung des Raumes, sind die Aufgaben des Typografen.“ 5
Der schwarze Freitag an der New Yorker Börse am 25. Oktober 1929 und der
beginn der Weltwirtschaftskrise trafen den 21. jährigen Bill, als er dabei war in
Zürich ein Büro einzurichten. Bauaufträge gab es für den unbekannten
Architekten ohne Ausbildung natürlich nicht.
Seit 1930 gehörte Bill dem Schweizerischen Werkbund an und seit 1931 dem
Schweizer Reklameverband. Zu seinen engen Freunden zählten die Leute vom
Schweizerischen Werkbund und vor allem die Architekten Steiger und Moser.
In der Folge etablierte Bill sich als gewissermaßen offizieller Grafiker der
schweizerischen Architekturavantgarde, welches ihm zur intensiven Mitarbeit an
Projekten des Neuen Bauens in der Schweiz verhalf. Für einige ihrer Bauten
kreierte er die Beschriftung der Fassaden. 6
Für das in Zürich von den Architekten Hubacher und Steiger erstellte Zett-Haus
realisierte Bill seine erste große Anzeigenkampagne.
Schriftzug und Logo der Anzeigekampagne
4 vgl. Christoph Bignens, Zu Max Bill als Typograf s.39, 2001
5 vgl. Gerd Fleischmann, Max Bill: Typografie s. 245, 1991
6 vgl. Gerd Fleischmann, Max Bill: Typografie s. 245, 1991
56

Zett-Haus, 6-teilige Anzeigenkampagne, Neue Züricher Zeitung 1931/32
Für das Varietetheater Corso das der moderne Architekt Ernst Buckhardt 1934
umbaute, entwarf Bill unter anderem die Fassadenbeschriftung aus
Neonröhren.
1934 Entwurf für Fassadenbeschriftung und Reinzeichnung des Schriftzuges
57

Außerdem lieferte Bill noch Werbekonzepte, Reklamedrucksachen und
Schriftentwürfe für die Siedlungen Neubühl in Wollishofen (1931), für das
Verkaufslokal „Wohnbedarf“ (1930) und für das Lagerhaus der Firma
Pestalozzi (1934).
58

Zur gleichen Zeit gestaltete Bill verschiedene Ausstellungsstände von privaten
Firmen. Alle diese Auftragsarbeiten sind nicht völlig loszulösen von den
künstlerischen Werken, die Bill nebenher in seinem Atelier schuf.
Diese Verwandtschaft offenbart sich etwa beim Ausstellungstand für die
Bitumen-Firma „Cola“. Das Fass mit Bitumen wurde hier wie ein Kunstwerk auf
einen Dreifuss gestellt und Bill interessierte sicherlich weniger für den Inhalt, als
vielmehr für die gewellte Oberfläche seiner Verpackung. 7
Ihre formale Erscheinung lebt von einer ähnlichen Spannung zwischen
gewellter Oberfläche und runder Form, wie das 1932/33 entstandene Well-
Relief, das ein frühes und programmatisches Beispiel konkreter Kunst war.
Formenentwicklung in der angewandten Arbeit beeinflussten seine Malerei- und
umgekehrt. So entstand 1931 das wohl bekannteste Plakat von Bill
„Negerkunst“ das ebenfalls Prallelen zu dem Wellrelief aufzeigte.
Ausstellungsstand für die Bitumenfirma „Cola“ 1934 Plakat „Negerkunst“ 1931
7 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 212f, 1991
Wellrelief 1931/ 1932
59

Typografie, grafische Gestaltung und publizistische Arbeit waren für Bill mittel
zum Zweck. Gestaltung hieß für ihn, sich einzumischen. So kämpfte er für das
Neue Bauen, das Neue Leben und die Gute Form im Sinne des Bauhauses und
machte diesen neuen Lebensstil in der Öffentlichkeit mit seinen Plakaten,
Prospekten und zahlreiche Anzeigen bekannt und begann ab 1928 über Kunst,
Architektur und visuelle Gestaltung zu publizieren. 8
Max Bills großer Einfluss auf die visuelle Kultur der Schweiz hängt einerseits
damit zusammen, dass er alle gestalterischen Disziplinen selber ausübte, und
andererseits damit zusammen, dass er darüber hinaus auch noch die Theorien
selber verfasste. Als sein Markenzeichen in seinen Arbeiten machte er die
Kleinschreibung, die er im Bauhaus schätzen gelernt hatte und diese aufgrund
des Bedürfnisses nach Vereinfachung von nun an anwendete. 9
Seine Laufbahn als Architekt setzte er 1933 mit dem Entwurf seines eigenen
Atelier- und Wohnhauses in Zürich- Höngg ein.
„Hinter Bills Architektur und Typografie steht die gleiche ästhetische Haltung.
Sie ist erstens gekennzeichnet von einer großen Zurückhaltung im Gebrauch
der formalen Mittel, zweitens von einer sorgfältigen Komposition der Flächen
und Räume und drittens von gestalterischen Einfällen, die nie aufdringlich
wirken.“ 10
Um gegen die Finanzierungskrise im Wohnungsbau anzugehen, gründeten
damals einige Interessierte, darunter auch Bill, eine Bausparkasse.
„die Baukredit Zürich“. 11 Da er einen der ersten Bausparverträge abgeschlossen
hatte, ermöglichte ihm dies verhältnismäßig bald einen Baukredit zu
bekommen. Zusätzlich erhielten er und seine Frau Binia finanzielle
Unterstützung seitens ihrer Eltern, die das Bauland in Höngg erworben hatten
und somit die Errichtung des Hauses ermöglichten. Die beschränkten
finanziellen Möglichkeiten führten zu einer präzisen und haushälterischen
8 vgl. Gerd Fleischmann, Max Bill: Typografie s. 245, 1991
9 vgl. Christoph Bignens, Zu Max Bill als Typograf s.39, 2001
10 vgl. Christoph Bignens, Zu Max Bill als Typograf s.39, 2001
11 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.6, 1997
60

Konzeption mit gezielt eingesetzten Mitteln in räumlicher, architektonischer und
materieller Hinsicht. 12
So entstand 1932/33 das erste von Bill entworfene und zugleich eigene Haus
am äußeren Rand des Dorfes Höngg in Zürich.
Blick vom südlichsten Ende des Ansicht von Nordwesten 1941
abfallenden Grundstücks 1941
Bill war bestrebt, den Bauvorgang durch die Verwendung von vorfabrizierten
Bauelementen zu vereinfachen und konstruierte sein Haus aus stockwerkhohen
Wandelementen. Im Gegensatz zur damals geläufigen Vorstellung der
modernen Architektur hatte es ein kupfernes Satteldach und nur drei große und
dazu einige kleine Fenster. Atelier, Wohn und Schlafraum waren auf zwei
Stockwerken in einem Raum vereinigt. 13
Mit dem Aufbau seiner Fassade reagiert Bill auf eine ebenso persönliche Weise
auf äußere Einflüsse, wie bei deren geometrischer Proportionierung.
Beim kompakten Baukörper des Atelierhaus, der nur mit wenigen, präzise
gesetzten Öffnungen gegliedert war und verputzt und hellweiß gestrichen
wurde, handelt es sich offensichtlich zunächst um einen Versuch Bills, die
„Compostion trés difficile“ Le Corbusiers auf seinen eigenen Bau anzuwenden.
Gleichzeitig aber verzichtet Bill ganz offensichtlich auf die „Cinq points d`une
architecture nouvelle“ von 1927, insbesondere was die Grammatik der Fenster
und die Ausbildung des Daches betraf und suchte formale Themen für die
12
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.7, 1997
13
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.6, 1997
61

Anordnung von Hohl und Voll, die seiner eigenen konkreten Kunst genauer
entsprachen. 14 Bill schrieb sich mit seinem Satteldach auf den ersten Blick in
eine schweizerische Bewegung ein, die eine Erneuerung oder
selbstverständliche Weiterentwicklung traditioneller Bauformen anstrebte, wie
auch der praktizierende Max Ernst Haefeli in dieser Zeit. Jedoch wird man den
Verdacht nicht los, dass Bill die widerspruchslos entgegengenommene
Dachvorschrift von Beginn an verwendete, um zu einer spezifischen Form zu
gelangen unter Verwendung der Merkmale des Neuen Bauens, auch wenn
diese zurückhaltend eingesetzt und den üblichen Bauvorschriften angepasst
wurden. 15
„Zusammenfassend lässt sich am Atelierhaus Bills Fähigkeit belegen,
Fundstücke, Vorschriften und äußere Einflüsse als Ausgangspunkt
für die Formulierung der spezifischen Lösung zu nehmen. Bill gestaltet also
nicht im Sinne eines oberflächlichen Systems sondern sucht die für den konkreten
Fall eine angemessene, in Aufgabe und Ort verankerte, einzigartige Gestalt.
Bills künstlerische Konzeption scheint nach 1931 bereits derart gefestigt zu sein,
dass er auch in seinem architektonischen Erstlingswerk nicht dem
verführerischen Einfluss Le Corbusier verfällt, sondern augrund einer
kritischen Auseinandersetzung zu einer eigenständigen Lösung gelangt.
Allerdings bleibt er in dieser frühen Phase offener für äußere Anregungen, als im
Spätwerk, wo die eigenen bildnerischen Themen immer mehr die a
ausschließliche Aufmerksamkeit beanspruchen.“ 16
Ein Blick auf die im Archiv von Architekt Robert Winkler aufgefundenen
Werkpläne des Atelierhaus zeigte, dass der damals 24 jährige Bill sich ganz auf
die konzeptionelle und formale Durcharbeitung seines Hauses beschränkte und
die Detailplanung und Bauleitung dem in Avantgardekreisen bestens
eingeführten Praktiker überließ. 17 Als logische Folge des sparsamen Umgangs
mit den Räumen sollte das knapp dimensionierte Haus auch eine ökonomische
Konstruktion erhalten. So wurde eine Konstruktionsmethode angewandt, die der
Ingenieur Karl Kieser aus Zollikon nach 1930 entwickelt hatte.
14
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.14, 1997
15
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.14, 1997
16
Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.15, 1997
17
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.16, 1997
62

„Es handelt sich dabei im wesentlichen um Betonelemente von 20 cm Breite,
283 cm Höhe und 7 cm Dicke, sogenannte Steinplanken, welche die
Tragstruktur bildeten. Diese kassettierten Elemente wurden mit der glatten
Seite nach außen versetzt und mit einer Dachpappe auf der Innenseite
abgedeckt, so dass die Vertiefungen zu Luftkammern wurden.
Den raumseitigen Abschluss bildete eine zementgebundene Holzfaserplatte.
In den Zwischenraum von Dachpappe und Holzfaserplatte ist Bimssteinkies
eingefüllt, um einen guten Isolationswert zu erreichen.“ 18
18 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.16f, 1997
63

Der Bauvorgang beanspruchte lediglich sieben Monate, von Oktober 1932 bis
Mai 1933, obwohl das System nicht in reiner Form angewendet werden konnte,
da Vorschriften die Zwischendecken nur aus Stahlbeton, als Pfeifferdecken
zuließen und auch die Außenwände des Untergeschoßes betoniert sein
mussten. Ansonsten wurde das konzipierte Satteldach als ein konventionelles
Sparrendach ausgebildet und sämtliche Trennwände wurden gemauert. 19
Bill schreibt sich mit der Wahl eines vorfabrizierten Bausystems also in die
Bestrebung der internationalen Avantgarde ein, den Bauprozess zu
rationalisieren, und zwar auf sehr ähnliche Weise wie beim Dessauer Beispiel
der Bauhaussiedlung Törten, welche er genau kannte. 20
Bill verzichtete dabei auf den Anspruch, eine ursächliche Abhängigkeit von
konstruktiver Disposition und formalen Ausdruck wie Le Corbusier zu erzeugen.
1932 scheint er sich jedenfalls darauf beschränkt zu haben seine von
bildnerischen Vorstellungen geprägte Architekturvorstellung auf rationelle
Weise umzusetzen.
„Indem er mit einer extrem pragmatischen Haltung gerade die Unreinheit des
Kieser- Systems für seine ästhetischen Absichten nutzte, demonstriert er ein
weiteres mal seine Fähigkeit, Ungleichartiges, Gefundenes oder Vorgegebenes
in sein Konzept einzuschmelzen- eine Haltung , welche die Konkrete Architektur
charakterisiert.“ 21
Das klare Volumen des Atelierhauses besticht durch die wohldurchdachte
Komposition der offenen und geschlossenen Flächen.
Jedoch verleiht erst die plastische Durchformung der Südansicht den
unverwechselbaren Ausdruck. 22
19 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.69, 1997
20 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.18, 1997
21 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.18, 1997
22 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.26, 1997
64

In der Vertikalen ist die Fassadenfläche in vier gleichmäßige breite Felder
aufgeteilt. Dem Maß dieser Abschnitte entsprechen die großen Öffnungen des
Obergeschosses, der Stützenabstand innerhalb der gartenseitigen Loggia und
das öffnungsfreie westliche Feld. Die Position des Dachwasserabflussrohres
grenzt diese geschlossene Fläche ab und betont die öffnungsfreie Fläche noch
zusätzlich. Außerdem widerspiegelt sie die vollständige Orientierung des
Arbeitsraum nach Norden. Einzig das kleine Fenster des Schreibplatzes spannt
sich nicht über die ganze Breite eines der Felder und ist nicht in der Feldmitte
angeordnet, sondern nach links verschoben. Diese leichte Verschiebung
erzeugt zusammen mit den Balkonen, deren verschiedene Auskragungen mit
der jeweiligen Zurücksetzung der Außenwand in Beziehung stehen. Horizontale
Zusammengehörigkeiten, basierend auf der geschossweisen Einheit der
Öffnungen, überlagern die vertikale Struktur. Der Offenheit der Loggia steht die
Geschlossenheit des Erdgeschosses gegenüber, während die beiden
Öffnungen im Wohngeschoss durch Balkone als verwandt charakterisiert
werden können. 23 Analog zu diesem Prinzip der mehrdeutigen Lesbarkeit ist
Bills 1943 entstandenes Bild „Rhythmus in vier Quadraten“ organisiert.
23 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 216f, 1991
65

Innerhalb der auf vier Quadraten aufgebauten Ordnung sind die farbigen
Elemente so stark miteinander verknüpft, dass eine neue dreiteilige
Komposition entsteht. 24
Aufgrund der Hanglage ergibt sich auf der Nordseite eine zweigeschossige
Ansicht.
Auf der gleichen vierfeldrigen Gliederung wie die Südansicht, ist die
Nordansicht durch die Abfolge von geschlossenen, teilweise offenen und
vollständigen durchbrochenen Feldern charakterisiert. Das zweigeschossige
Atelierfenster aus Stahl, als Oberlicht auf dem Dach fortgesetzt, steht der
Geschlossenheit der restlichen Abschnitte gegenüber, was seine Wirkung als
transparentes Element erhöht. Um den geschlossenen Charakter der
Mauerfläche nicht mehr als nötig aufzulösen, sind die kleineren Öffnungen für
die beiden Geschosse zu kompakten Formen zusammengefasst.
Das Dunkelkammerfenster und die Eingangstüre bilden eine liegende L- Form.
Im Obergeschoss wird das Küchen- und Korridorfenster mit drei Quadraten zu
einer liegenden Öffnung addiert. 25
24 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.26, 1997
66

Die beiden eher geschlossenen Schmalseiten zeigen kleine Fenster, die im
wesentlichen die innere Raumaufteilung widerspiegeln. Der während des
2.Weltkrieges angebaute westseitige Kamin ist von der Fassade losgelöst und
durch eine T-Profilkonstruktion aus Stahl getragen. Die Gliederung der
Kaminanlage weist unübersehbar eine Ähnlichkeit mit der kurz vorher (1939)
entstandenen Plastik „Konstruktion“ auf. 26
Der streng geometrische Aufbau kann, abgesehen von den Fassaden auch gut
aus dem ursprünglichen Grundrissplan des Obergeschosses ersehen werden.
Auch hier sind vier aneinanderreihte Felder zu erkennen, wobei deren Länge
jeweils das Doppelte ihrer Breite misst. Der Wohn- und Schlafraum beansprucht
zwei Felder, die sich zu einer offenen quadratischen Fläche fügen.
Der davon benutzbare Teil reduziert sich allerdings auf eine L- förmige Fläche,
da eine quadratische Fläche von der Größe eines halben Feldes ausgespart ist,
um den Wohnbereich mit dem darunterliegenden Atelier räumlich zu verbinden.
Die andere Hälfte der Grundrissfläche ist für Nutzflächen von Küche, Bad,
Erschließung und Essplatz nach Mindestmassen unterteilt. Angesichts einer
derart klar hervortretenden, konstruktiv aber nicht unbedingt erforderlichen
geometrischen Gliederung darf man wohl mit Recht auf analoge bildnerische
25 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.28, 1997
26 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.30, 1997
67

Gestaltungen Bills hinweisen. Insbesondere scheint sich dafür das 10 Jahre
später entstandene Bild „ Vierteiliger Rhythmus anzubieten. 27
27 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.42, 1997
68

Im Erdgeschoss beansprucht zwei Drittel der Erdgeschossfläche das Atelier.
Das eigentliche Zentrum dieses Raumes ist der zweigeschossige Bereich mit
dem ebenso hohen Atelierfenster aus Stahl. Das Atelier ist gemeinsamer
Arbeitsort der jungen Eheleute, denn beide sind zu dieser Zeit freiberuflich
tätig. Max Bill realisierte hier als Architekt, Maler, Plastiker und Grafiker seine
Werke. Für ihre Tätigkeit als Fotografin benötigte Bina Bill die mit einer
entsprechenden Möblierung ausgestatteten Dunkelkammer. 28
Ein intensiver Bezug der Loggia zum südseitigen Außenraum kennzeichnet das
Untergeschoss und diente als Ort der Erholung und bildete den Auftakt zum
Garten. Somit stellt das Kellergeschoss einen separaten Aufenthaltsbereich
dar, während die Wohnfunktionen auf dem obersten Geschoss konzentriert ist
und räumlich mit dem Atelier im Erdgeschoss verbunden wird. 29
28
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.38 1997
29
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.34, 1997
69

Anregungen für sein eigens Haus holte sich Bill unter anderem bei dem
Atelierhaus, das van Doesburg nur zwei Jahre früher in Meudon bei Paris
bauen lies. Der holländische Künstler löste sich mit diesem Entwurf von der
dynamischen Raumkonzeption aus Scheiben und Platten. Die er Mitte der 20er
zusammen mit van Eesteren entwickelt hatte. Stattdessen definierte er nun
zwei klare Volumen, die um ein Geschoss gegeneinander versetzt sind.
Sein primäres Gestaltungsinteresse lag nun in der geometrischen Gliederung
respektive der Integration des Bauvolumens und entspricht in dieser
Beziehnung dem Haus von Bill. 30
Theo van Doesburg: Wohn- und Atelierhaus in Meudon, 1930
Andere Beobachtungen am Bill- Haus mögen dagegen eher Bezüge zu Le
Corbusier herstellen, der 1927 Einfamiliehäuser in der Weissenhofsiedlung in
Stuttgart realisiert hatte. Es handelte sich in diesen beiden Fällen um kompakte
geometrische Volumen, die je einen doppelgeschossigen Raum besaßen, der
die beiden Hauptetagen verband. Des weiteren zeichneten sie sich durch eine
auf entsprechende Weise gegliederte Fassade aus (was bei Le Corbusiers
Häusern allerdings tatsächlich konstruktive Gründe hatte) und hatten je eine
über die ganze Höhe des Hauses reichende Glaswand. 31
30
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 217f, 1991
31
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 220, 1991
70

Le Corbusier: Zwei Wohnhäuser in der Weissenhof- Siedlung, Stuttgart, 1927
Weitere Beispiele, die sogar Bill zum unmittelbaren Studium gedient haben
könnten sind die Villenbauten von Hans Schmidt und Paul Artaria aus den
späten zwanziger Jahren. Bezüglich der geometrischen Rigorosität übertreffen
sie gar das Atelierhaus von van Doesburg. Eines der hervorragensten Projekte
dieser beiden Basler Architekten, das Haus Huber in Riehen (1929). wurde zum
Anlass genommen, die Konzeption Le Corbisiers, wie sie in Stuttgart
demonstriert worden ist, zu verbessern. Das nahezu ausschließliche
Gestaltungsthema des Riehener Hauses ist von der Montage vorfabrizierter
Teile abgeleitet. Diesbezüglich hatte Schmidt schon 1926 im ausdrücklichen
Widerspruch zu Le Corbusier in einem Artikel der von ihm mit
herausgegebenen Avantgarde-Zeitschrift ABC die Meinung vertreten, dass die
Technik das Spiel mit der Form lächerlich gemacht habe. Es scheint, als könnte
das Höngger Haus von Bill genau aus der Perspektive dieser Korrektur an Le
Corbusier verstanden werden. 32
Paul Artaria, Hans Schmidt_ Hans Huber, Riehen bei Basel, 1929
32 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 222, 1991
71

Zusammenfassend kann Bills erstes Haus als „ein Schlüsselwerk bezeichnet
werden, weil es den einzigen Beleg dafür liefert, auf welche Weise die
Architektur in die Einheit der künstlerischen Äußerungen Max Bills damals
eingebunden, respektive wieweit die Auffassung tatsächlich durch die damalige
künstlerische Position geprägt war, aber auch umgekehrt wieweit über die
architektonischen Experimente Einflüsse auf das bildnerische Werk selbst
auszumachen sind.“ 33
„Dieses Haus hatte nicht zur Folge, dass ich Aufträge bekommen hätte, andere
bauen zu können.“ 34
Es sollte mehr als Zehn Jahre dauern, bis Bill sein zweites Haus bauen konnte.
In der Zwischenzeit stellten die Aufträge im Ausstellungssektor einen Ersatz,
aber auch ein Versuchsfeld für neue räumliche Gestaltungen dar. 35 Den ersten
internationalen bedeutenden Erfolg und einer der ersten und wichtigsten
Beiträge zur modernen Architektur konnte er mit der Gestaltung des Schweizer
Sektors an der Triennale von 1936 in Mailand feiern. Die exakt zur selben Zeit
entwickelten Prinzipien einer konkreten Gestaltung sollten hier erstmals auf
eine räumliche Situation übertragen werden.
33
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.18 1997
34
Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
35 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 223, 1991
72

Damit setzte sich Bill dem kulturpolitischen nicht risikolosen Versuch aus, mit
den Mitteln der ungegenständlichen Kunst eine zeitgemäße Form der
nationalen Selbstdarstellung zu schaffen. 36 Was für die Künstlerkarriere Bills
entscheidender war, war die Tatsache, dass der Triennale- Pavillon ihn in die
Ränge der internationalen Avantgarde hob. Mit dem gekurvten Element, das
gleichzeitig Vitrinenmöbel und Raumteiler war, schuf Bill ein einzigartiges
Raumensemble. Neu daran war, dass er der Ausstellungsstruktur einen
eigenen aussagekräftigen Wert beimaß und sie damit den Exponaten
gleichstellte. 37 Der Auftrag an Bill erfolgte auf Grund eines Wettbewerbs, den
der Schweizerische Werkbund (SWB) ausgeschrieben hatte.
Zwar wurden Stimmen laut, die den Vorschlag Bills als abschreckendes
Beispiel einer Visitenkarte der Schweiz hinstellten, jedoch urteilten die nationale
und internationale Fachpresse sehr positiv über den Beitrag. Von den
Veranstaltern wurde Bill dafür sogar mit einem Grand Prix ausgezeichnet.
Die Komplexität der Gestaltung findet sich nicht unbedingt in den gleichzeitig
entstandenen Architekturprojekten wieder. 38
1934 wurde Bill von Elsbeth Hodel- Spoerri, der Schwester seiner Frau
beauftragt ein Gärtnerhaus mit Gewächshaus zu entwerfen. Das Gebäude
sollte an einem Hang liegen unterhalb eines bereits bestehenden Hauses.
Bill schlug seinen Klienten einem sich dem Tal zugewandten Haus vor an
dessen Seite ein großes Gewächshaus angeschlossen war.
36
vgl. Karin Gimmi, Architektur als Kunst? s. 60, 2005
37
vgl. Karin Gimmi, Architektur als Kunst? s. 61, 2005
38
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 223, 1991
73

Parallel dem Hang verlief eine Art Betonsockel, der sowohl den Wohnraum als
auch die Kellerwände des Gewächshauses bildete und auf diese Weise eine
Verbindung aus beiden Gebäudeteilen herstellte. Das Obergeschoss des
Gärtnerhauses bestand aus einer Holzrahmenkonstruktion mit einem
auskragenden Flachdach.
Grundriss
Schnitt
Während die bereits existierende Villa im oberen Bereich des Hangs
unverändert blieb, wurde das Gärtnerhaus und das Gewächshaus in den 70er
Jahren zerstört. In Bills Entwurf sind zweifellos Elemente eingeflossen, die eine
zentrale Rolle in der Gestaltung des Hauptwohnhauses oberhalb des
Gärtnerhauses spielten, welches 10 Jahre zuvor errichtet wurde. Das ist nicht
sonderlich überraschend, denn der Architekt des Haus Hodel war Hans
74

Schmidt, einer der ersten Repräsentanten des Neuen Bauens, der von Max Bill
sehr geschätzt wurde. Das Haus, welches zwischen 1924 und 25 mit einem
geneigten Dach erstellt wurde, wirkte auf den ersten Blick jedoch sehr
konventionell. Im Kontrast dagegen stand Bills hölzerne Box, die ganz klar die
formale Sprache des Neuen Bauens besaß. Die Fassade, die dem Tal
zugeneigt war, wurde dominiert von dem oberen Geschoss mit dem großen
Fenster und der darunterliegenden Loggia im Erdgeschoss. Die zwei Stützen
der Loggia wurden so platziert, dass die Ecken frei waren und so ein insgesamt
schwebender Charakter des Obergeschoßes entstand. Der Abstand zwischen
den Achsmassen der Stützen bezog sich auf ein Grundraster, welches im
gesamten Gebäude verwendet wurde. Fünf 105cm Einheiten in der Breite und
sieben in der Tiefe. Vergleichbar zum Wohn- und Galleriehaus von Bill in
Zürich- Höngg, das kurz zuvor fertig gestellt wurde, zeigte die Fassade des
Haus Hodel eine raffinierte Gestaltung, indem die fünf Einheiten im
Erdgeschoss in einem symmetrischen Verhältnis von 1:3:1 und im
Obergeschoss in einem asymmetrischen Verhältnis von 2:2:1 arrangiert
wurden. Das große Fenster an der Hauptfassade unterstrich äußerlich die
Asymmetrie der Fassade, während es im Inneren des Wohnraumes zentral
angeordnet war und die einzige Öffnung nach außen darstellt. Das Fenster
bestand aus vier Rastereinheiten von je 105cm in der Breite, die verbleibende
restliche Einheit von 105cm diente als Nische und Abstellraum. Der kleine
Balkon ist eine Bezugnahme zum entworfenen Haupthaus von Schmidt. Bills
Haus sollte in dem Kontext einer Zeit gesehen werden, wo man sich bemühte
Holz als heimisches Baumaterial für das Neue Bauen zu propagieren. 39
Bill hatte sich zwischen 1936 und 1937 gleich an mehreren Züricher
Bauwettbewerben beteiligt, so an dem für ein Konzert- und Kongressgebäude
(1936), für die Seeufergestaltung (1937), für das Warenhaus Globus (1937) und
für das Ausflugrestaurant auf der Waid (1937), erheilt jedoch nie einen Preis. 40
39 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Hodel gardener`s house, Riehen s. 70f, 2004
40 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 226, 1991
75

Das Gartenstadt Projekt für die Seeufergestaltung 1936 besetzt eine besondere
Position in Max Bills Arbeit, denn es war das erste und letzte Mal, dass Bill mit
einer reinen Stadtbauplanung konfrontiert wurde. Der Hintergrund für diese
Initiativen war die 1939 stattfindende Schweizer Nationalausstellung. Die
Lösungsvorschläge für die Ufergestaltung sollten Promenaden, Bademöglichkeiten
und Aussichtsterrassen enthalten, um so die Beziehung
zwischen Stadt und See zu verstärken.
Bills Entwurf beschrieb eine Gartenstadt. Er fasste ins Auge bestehende alte
Bauten zu entfernen und anstelle dessen neue moderne mit einem einheitlichen
Vokabular gestaltete Gebäude neu zu errichten, welche über dem Boden
schwebend nur auf Stützen stehen und Dachterrassen erhalten sollten. Die
Nationalbank und die Konzerthalle sollten als einzige historische Gebäude
bestehen bleiben. In Bills Vorstellung gehörten die Quais zu dem
Fußgängerbereich und sollten geringfügig terrassiert werden und verschieden
Plätze und Rampen bilden, die direkt zum Wasser führten. Ein wichtiges
Merkmal des Gartenstadtprojektes war ein auf dem Wasser schwimmendes
öffentliches Schwimmbad aus Holz, welches vom Bürkliplatz aus gesehen sich
76

weit auf dem See befinden sollte. Der Jury war es unmöglich den radikalen
Vorschlag Bills weiter zu unterstützen und schloss seinen Beitrag in der zweiten
Runde aus. 41
Ein weiteres Projekt entstand 1937 im Rahmen eines Wettbewerbes der Stadt
Zürich mit dem Restaurant Neue Waid. Die Aufgabe beinhaltete eine
Umgestaltung eines ländlichen Wirtshauses, welches 1830 erbaut wurde, in ein
modernes zeitgemäßes Restaurant unter Berücksichtung der exponierten Lage
und dem einzigartigen Blick auf die Stadt und den See.
41 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Zurich- the garden city on lake s. 78f, 2004
77

Ob Bills Vorschlag unter den 71 eingereichten Entwürfen in der engeren
Auswahl war ist nicht gewiss. Verglichen zu dem Gewinnerentwurf, der sich an
dem Stil eines traditionellen Wirtshauses orientierte, ist es wohl sehr deutlich
das Bills Entwurf scheinbar zu radikal und modern war und diesbezüglich keine
Chance hatte. Sein Projekt bestand aus einem verlängerten Gebäude, welches
sich zum Tal hin öffnete und sich in drei Bereiche gliedert. Ein
zweigeschossiges hallenartiges Gebäude, ein geschlossener Terrassenflügel
und ein Restaurant. Eine offene Terrasse wurde im Südwesten vor die drei
geschlossenen Bereiche platziert, die im Westen durch einen großen
Restaurantgarten ergänzt wurden. Auch die äußerst bemerkenswerte, sich
schlängelnde Glasfassade, die es Bill ermöglichte sowohl einen
ununterbrochenen Blick als auch schützende Essnischen anzubieten
überzeugten die Jury nicht. 42
1937 entstand der Entwurf für den Schweizer Pavillon, der internationalen
Ausstellung in Paris 1937. Bills Zeichnungen zeigten ein dreidimensionales
Raster, in mitten ein System aus Boxen oder Würfeln verschiedener Farben
sich befand.
Zwei Jahre später fertigte er erneut einen Entwurf für den Schweizer Pavillon in
New York für die Weltausstellung an. Der Wettbewerbsbeitrag war eine
Weiterentwicklung des Entwurfs für den Pavillon 1937 in Paris. Jedoch wurde
der Entwurf wieder nicht anerkannt und die Jury entschied sich auf direktem
42 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Restaurant Neue Waid, Zurich s. 82f, 2004
78

Wege für den in der Schweiz geborenen Architekt William Lescaze, der schon
längere Zeit in den Usa gelebt und erfolgreich gearbeitet hatte.
Ein gestalterisches- und architektonisches Thema Bills bestand in der
Differenzierung von tragen und trennen und war besonders in einer äußerst
konsequenten Weise beim Projekt des Schweizer Pavillons an der
Weltausstellung in New York maßgebend.
Bill schlug dafür ein großes nacktes Stahlskelett vor, in welches nach Belieben
Raumzellen und Erschließungswege wie Organe hätten eingehängt werden
sollen. Der Vorschlag erinnert an das skulpturale Raumgitter, das der
Österreicher Friedrich Kiesler 1925 an der Pariser „expositon international d´art
decoratif“ ausgestellt hatte. Zeitlich, aber auch formal näher noch stand ihm das
Projekt für ein hängendes Haus, an dem der in Paris lebende Amerikaner Paul
Nelson von 1936-38 arbeitete. Außerdem waren Raumgitter mit eingehängten
Volumen und Flächen in den 30er Jahren zu Inkunabeln der modernen
italienischen Ausstellungs-Architektur geworden. 43
43 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 230, 1991
79

Die Raumzellen beinhalteten jeweils individuelle Bereiche der Ausstellung. Bill
hat in diesem Zusammenhang besonderen Wert auf die Positionierung bzw.
Ausrichtung der Volumen und deren Verbindung und Wegeführung
untereinander gelegt. Betrachtet man die Pläne, so war das Erdgeschoss der 3
geschossigen Struktur lediglich mit Glaswänden unterteilt und beherbergte
einen Restaurantbereich. Die Ausstellungsräume des ersten Geschosses
wurden mit einer Treppe in der westlichen Ecke des Komplexes erreicht. Man
gelangte in eine erste Zelleneinheit, eine zweigeschossige Ausstellungshalle.
Bills besondere Fähigkeit lag darin, wie er ein Zirkulationssystem innerhalb
eines dreidimensionalen Raums arrangierte, der aus geschlossen und offenen
Räumen bestand. 44
Aufgrund der sichtbar gemachten Differenz zwischen zwei Systemen innerhalb
eines Bauwerkes besteht eine formale Analogie zum Bild „Horizontal- vertikaldiagonal-
Rhythmus“, dessen Raster aus schwarzen Balken, die in
eigengesetzlicher Aufeinanderfolge die Bildflächen gliedern, entspricht den
linearen Elementen des architektonischen Traggerüsts.
Horizontal- vertikal-diagonal- Rhythmus 1942
„So wie in das Liniennetz des Bildes aber farbige Dreiecke eingefügt sind, die
sich darin ebenfalls nach eigenen Gesetzen ausbreiten, so verhält es sich auch
mit den raumbildenden Elementen der architektonischen Gestalt des
Pavillons.“ 45
44
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Swiss Pavilion, New York World´s Fair s.86f, 2004
45
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 230f, 1991
80

1938 reiste Bill für längere Zeit nach Paris und arbeitete im Atelier von Le
Corbusier, um den dritten Band zu der von Willy Bösiger begonnenen Reihe
des Gesamtwerkverzeichnisses der Architektur von Le Corbusier & P.
Jeannerete 1934- 1938 zusammenzustellen. 46
Eine weitere Gelegenheit bot sich 1942, als er mitten im Krieg den Auftrag für
ein Wohnhaus im Bremgarten erhielt. Das heute zerstörte Haus war L- förmig
angelegt, wobei es mit zwei Fassaden bündig auf einer quadratischen Ebene
lag, die an einem sanft abfallenden Hang aufgeschüttet worden war.
46 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill und Georges Vantongerloo s. 32, 1991
81

Durch den einen Arm des Grundrisses führte ein innerer Gang, von dem aus
beiderseits Zimmer sowie der zweite Arm des L erschlossen wurden.
Den inneren, gegen den Garten gerichteten Fassaden sowie den beiden
Stirnseiten des L- förmigen Baukörpers war ein loggiaähnlicher Umgang
vorgelagert. Die Stützen, die die Loggia gegen außen abgrenzten, waren nur
roh bearbeitete Holzpfosten und mochten in dieser Form an Urhütten-Modelle
erinnert haben. Für die dahinterliegenden Außenwände des Hauses kam ein
industriell vorgefertigtes Bausystem „Durisol“ zur Anwendung, welches im
wesentlichen aus 1.5 m langen und 0.5 m hohen Betonelementen bestand. 47
47 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Villiger House, Bremgarten s.92f, 2004
82

Die Stützen der Holzkonstruktion, soweit sie mit den Durisol- Elementen oder
mit den Inneneinrichtungen in Berührung kamen, waren auf einen
quadratischen Querschnitt zugeschnitten.
Zweifellos muss man die für das Haus getroffene Auswahl der Materialien im
Rahmen kriegsbedingter Einschränkungen sehen. Die ausschließliche
Verwendung von Rohstoffen, die in der Schweiz gewonnen werden konnten,
führte jedoch keineswegs in der Verarbeitung zu einem kitschigstimmungsvollen
Heimatstil. Vielmehr könnte es sogar als geistiger
Landesverrat verstanden worden sein, dass Bill sich mit dem Entwurf auf die
japanische Bautradition bezog, wie er einmal in einem Brief an Gropius
gestand. Als japanische Merkmale sind etwa zu nennen: die Gartenanlage, die
kleinteilige Proportionierung, die Offenheit des Gebäudes vor allem gegen den
Garten hin sowie die Natursteine, in denen die äußeren Holzpfosten der Loggia
verankert waren. Der Kontrast zwischen der industriell gefertigten Wand und
den naturalisierenden Baumstämmen, die Bill davor pflanzen ließ, gibt ein
Thema einer weiterführenden Vision an, die darin bestand handwerkliche und
industrielle Konstruktionsmöglichkeiten in einem Bau zu vereinen. In dem
kleinen Haus Bremgarten klang noch ein weiteres Thema an, das in einem
engeren Sinne mit dem Wesen der architektonischen Problematik verbunden
83

war und auch in verschiedenen anderen Projekten Bills auftauchte, so auch bei
dem Entwurf für den Schweizer Pavillon in New York. 48
Der Ständerbau besteht in der Regel aus zwei verschiedenen,
ineinandergreifenden Systemen. Dem System der tragenden und jenem der
trennenden Teile. Auch beim Haus Bremgarten waren die beiden fast nahtlos
ineinander verschränkt. Nur die unbehauenen Holzpfosten schienen aus dem
Verband herauszutreten, um als tragende Teile eine gewisse, von der übrigen
Konstruktion sich abhebende Unabhängigkeit zu signalisieren. 49
„Das Wohnhaus in Bremgarten wie auch einige andere Entwürfe zeigten
jedoch, das Bill eher auf ein Sichtbarmachen des gleichwertigen
Nebeneinanders, als auf eine Hierarchisierung von tragenden und trennenden
Systemen hin arbeitete.“ 50
In den späten 40er Jahren verfolgte Bill das Thema der Ineinssetzung von Tragund
Trennsystemen weiter, und zwar so, dass die Systeme sich stelleweise aus
dem Verband herauslösten, um gerade dadurch ihre Ineinssetzung zu
intensivieren. Natürlich war diese Thematik bei all jenen Projekten wichtig, bei
denen ausfachende Durisol-Platten vorgesehen waren, wie beispielsweise beim
nicht ausgeführten Haus für ein Künstlerehepaar in Ascona von 1949. 51
Ehe Bill sich weiteren architektonischen Projekten zuwendete beteiligte er sich
in der Folge an verschiedenen Ausstellungen, so zum Beispiel an der
Wanderausstellung „Unsere Wohnung“ des Schweizerischen Werkbundes
1943, wo Bill die gesamte Anordnung der Ausstellung arrangierte und selbst
eine Abteilung gestaltete. Die Ausstellung sollte in erster Linie den Besucher zu
einem sinnvollen und vorteilhaften Umgang mit der Wohnungsmöblierung
anregen und diesem Beispiele und Möglichkeiten der ästhetischen
Wohnraumgestaltung an die Hand geben. 52
48
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 227f, 1991
49
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 230, 1991
50
Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 231, 1991
51
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 231, 1991
52
vgl. Streiff, Vorwort, Unsere Wohnung s. 3f, 1943
84

Von Max Bill zusammengestelltes Wonzimmer
1949 konnte Max Bill an der Basler Mustermesse eine von ihm erarbeitete
Sonderschau des schweizerischen Werkbundes mit dem Titel die „Gute Form“
eröffnen. Diese entstand aus der Diskussion heraus, die Bill zuvor mit einem
Vortrag über Gestaltungsprobleme mit dem Titel „Schönheit als Funktion“
entfachte. 53 Bill hatte sich schon früh mit den ästhetischen Fragen der
Industrialisierungsmethoden befasst 54 und formulierte es einmal so:
„Schönheit ist auch eine Funktion, die berücksichtigt werden muss, um aus
jedem Objekt ein Kultur- Objekt zu machen.
Unter einer guten Form verstehen wir eine natürliche, aus ihren funktionellen
und technischen Voraussetzungen entwickelte Form eines Produktes, das
seinen Zweck ganz entspricht und das gleichzeitig schön ist.“ 55
Dabei wies er daraufhin das jedes Objekt einen Gebrauchszweck zu erfüllen
hat und auch einem jeden Objekt ein unbestimmter Rest bleibt, der nach der
Beantwortung der Frage der Gestaltung und Ästhetik verlangte. Der Direktor
der schweizerischen Mustermesse interessierte sich sehr für Bills Haltung und
ermöglichte ihm die Gestaltung jener Ausstellung mit dem Titel die „Gute Form“.
Der Begriff Gute Form wurde im Zusammenhang mit dem Funktionalismus
gebraucht, um ein Design zu charakterisieren, das den Kriterien von hoher
Nützlichkeit, Lebensdauer, Sicherheit, Ergonomie, Sparsamkeit, Sachlichkeit
und Vernunft entsprach. Dabei war "gut", was sowohl funktionalen als auch
53 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
54 vgl. Arthur Rüegg, Produktdesign s.102, 2005
55 Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
85

ästhetischen Forderungen genügte und den Anspruch an zeitlose Gültigkeit
dokumentierte. 56
Bill installierte ein System aus miteinander verbundenen Holzrahmen, welches
zu jeder beliebigen Figur zusammengefügt werden konnte und eine sich durch
den Raum schlängelnde Figur bildete, auf dem weiße Ausstellungstafel
angebracht wurden. Damit erreichte Bill das Ziel, mittels der Einrichtung eine
Dynamisierung des an sich neutralen Raumes zu erzeugen, ähnlich wie bei der
Triennale von 1936. Jede dieser Ausstellungsflächen war mit drei Fotografien
von Beispielen der Guten Form bedruckt und einem dazugehörigen
56 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
86

Erläuterungstext. Die Ausstellung thematisierte vier Bereiche der Formgebung,
einerseits aus Natur, Wissenschaft, Kunst und Technologie und andererseits
aus Bereichen, wie der Architektur, der nationalen Güterproduktion und der
Auswahl guter Formen von Haushaltsgeräten und Transportsystemen. 57
Mit der Ausstellung belegte und unterstrich Bill seine Haltung, dass Form ein
Ergebnis aus dem Zusammenwirken von Material, Funktion und Schönheit
sei. 58
Für die Mailänder Triennale von 1951, an der die Schweiz einen wesentlich
kleineren Raum als 1936 zugewiesen bekam, installierte Bill in einem
abgedunkelten Raum verschiedene tischhohe, von innen beleuchtete
Trommeln. Darin waren die thematisch gruppierten Exponate untergebracht.
Den Besuchern bot sich die Möglichkeit, zwischen den Vitrinen wie zwischen
Inseln frei hin und her zu kreuzen. 59
57
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Die gute Form Exhibition s.98f, 2004
58
vgl. Ingrid La Plante, Dokumentarfilm- Ein Portrait, 1988
59
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 244, 1991
87

1947 bis 1948 beteiligte Bill sich an Studien für Hausentwicklungen in Israel.
Das Projekt für industriell vorfabrizierte Häuser bezog sich direkt auf die
Gründung des Staats Israel im Mai 1948 und die Kolonisation des neuen
Landes in den folgenden Jahren. Die Initiative kam auf der einen Seite von
Abraham Beer, einem Büromitglied in Max Bills Architekturbüro, das 1947
eröffnet wurde. Auf der anderen Seite von der Firma Durisol, die leichte
Betonfertigelemente herstellte, die Max Bill beauftragte eine Studie über die
Entwicklung von standardisierten vorfabrizierten minimal Häuser zu machen.
Unter minimal verstand er Häuser zu entwickeln, die die ökonomischen
Grenzen berücksichtigten, jedoch einen hohen Grad an häuslichem Komfort
aufwiesen. In dem Israel Projekt beabsichtigte Bill erneut das Durioslsystem zu
verwenden. Das Bauen mit standardisierten Elementen interessierte Bill sehr
und befähigte ihn rational, ökonomisch und schön zu bauen, etwas was in
seiner Architektenlaufbahn sehr wichtig für ihn war. Bill und Beer entwarfen drei
Häuserserien. Typ A bot den absolut geringsten Wohnraum, Typ B war
vergrößert durch eine Küche und Typ C hatte annähernd die Größe eines
durchschnittlichen Reihenhauses. In allen drei Wohnungstypen wurde darauf
geachtet, dass gute und schnelle Bewegungsräume bzw.- Abläufe möglich
waren und das die verschiedenen häuslichen Funktionseinheiten voneinander
klar getrennt waren. Das wichtigste Kriterium dieser Häuser bestand darin das
man sie als Einzelhäuser, aber auch zu mehreren Hauseinheiten gruppieren
konnte.
88

In diesem Zusammenhang entstand 1945 nach dem Krieg das Buch
„Wiederaufbau“, indem Bill verschiedenartige Baumethoden vorstellte, um rasch
und im großen Ausmaß neue Wohnstätten zu errichten. Bill dokumentierte mit
dem Buch die verschiedenen Tendenzen und Versuche im Ausland und
schweizerische Beiträge für die erste Phase des Wideraufbaus und gab
Anregungen für die Weiterentwicklung dieser Thematik. 60
In den ersten Nachkriegsjahren hielt Bill diesbezüglich Vorlesungen und
Vorträge über Wiederaufbau, Produktgestaltung und Kunst, vor allem in
Deutschland, wie auch in Paris und Italien, an Hochschulen und auf
Tagungen. 61
Im Verlauf Ende der 40er Jahre entwickelte Bill die Interesse an täglichen
Gebrauchsgüter und war der Auffassung, man müsse in anbetracht der
Materialknappheit ökonomisch vorgehen und mit den wenigen Materialien, die
nach dem Krieg zur Verfügung standen, die besten Gegenstände herstellen. 62
Diese Vorstellung galt für ihn ebenso für das Bauen, als auch für die
Herstellung von Gebrauchsgegenständen. In diesem Zusammenhang
bezeichnete er sich nie als Designer und betonte diese Tatsache explizit 1967
in einem Interview: „Ich bin nicht industrial designer. Als Architekt befasse ich
mich mit der Gestaltung der Umwelt. Da bis ins kleinste Detail die meisten
Gegenstände […] schlecht oder falsch gemacht sind, fühle ich mich hin und
60 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Housing development, Israel s.96f, 2004
61 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.15, Juni-Ausgabe1976
62 vgl. Angela Thomas Schmid, Max Bill. Zeichnungen 30/40/50er-Jahre s. 134, 2004
89

wieder verpflichtet und versucht, einen bestimmten Gegenstand neu zu
überdenken und ihm eine seinem Zweck gerechte, brauchbare und schöne
Form zu geben.“ 63
Mit diesem Bewusstsein entwarf er 1944 für seinen ersten Industrieauftrag die
„patria“- Schreibmaschine, die aufgrund ihrer neutralen und selbstverständlichen
Form zum Inbegriff der Schreibmaschine geworden ist.
1946 folgte die „indiphot“- Pendelleuchte und um 1950 entstanden dann eine
grosse Anzahl von Holzmöbeln für die Wohnbedarf Ag, unter anderem die
Dreibeinstühle von 1949 und eine Version des damals populären Nierentisches.
1951 entstand für die Firma Junghans eine Küchenuhr mit Kurzzeitmesser, Bill
sollte in der Folge für jene Firma noch mehrer Uhren entwerfen, so auch eine
Armbanduhr. 64
63
vgl. Arthur Rüegg, Produktdesign s.102, 2005
64
vgl. Arthur Rüegg, Produktdesign s.103, 2005
90

1949 entstand der Hausentwurf für ein Künstlerpaar in Ascona, dass zu einem
der vielen unrealisierten Projekte gehörte und große Ähnlichkeit hatte mit dem
Haus in Bremgarten, da Bill auch hier mit dem Durisolsystem arbeitetet.
91

Der Grundriss wurde in einer L- Form konzipiert mit einer Terrasse, die sich im
Inneren des Gebäudekomplexes befand. Eine einzelne eingeschossige offene
Halle wurde an die Seite des Gebäudes angeschlossen, so dass ein Hof
entstand, der von drei Seiten umschlossen war. Der Eingang des Hauses
befand sich an der äußeren Ecke des L, von dem man direkt in die Küche ging.
Generell war der Haupteingang so lokalisiert, dass man direkt zu dem Hauptteil
des Gebäudes in eine Art Eingangshalle vorstieß von dem man den
Speiseraum und den Innenhof erreichte. Ein Musikraum bildete den größten
Raum am Eingangsbereich des Hauses. Weiteres Merkmal des Entwurfs war
die Außentreppe, die zu dem oberen Geschoß führte, welches als Galerie und
Loggia diente und einen verschatteten Außenbereich bildete. Die Staffelung der
drei Flügel des Hauses und die flachgeneigten Dächer ermöglichten eine gute
Belichtung der unteren Geschosse. 65
Bei einem weiteren Projekt 1949 entwarf Bill Wohntürme für ein Wohnquartier in
Zürich und auch dabei spielte die Verbindung beziehungsweise die
Unabhängigkeit von Tragen und Trennen eine große Rolle.
65 vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, House for a pair artists, Ascona s.102f, 2004
92

Die sichtbare Tragstruktur sollte aus schlanken Betonscheiben, die senkrecht
zu Fassadenfläche stehen, errichtet werden. Auf der Höhe des
Dachgeschosses hätten sie sich aus dem eigentlichen, kompakten Bauvolumen
befreit und wären zudem durch horizontale Verbindungselemente zu einem
Gerüst zusammen-gefasst worden. Erst durch diese Maßnahme wäre die
Tragstruktur als eigenständiges plastisches Gebildes wahrnehmbar gewesen.
Ähnliches kann von den trennenden Elementen gesagt werden. Bedingt durch
die Stellung der tragenden Scheiben wären die vier Ecken des Wohnturms als
Auskragungen konstruiert worden. Weil das Erdgeschoss zudem eine offene
Halle bilden sollte, schienen die darüberliegenden Eckräume wie von oben
heruntergehängte Raumzellen über dem Boden zu schweben. Unterstützt
wurde dieser Effekt durch die in das Bauvolumen hineingesetzten Balkone. In
diesem Zusammenhang kann man feststellen, dass in diesem Projekt die
trennenden Elemente Gelegenheit erhalten, sich nicht bloß als Ausfachungen,
sondern als aktive raumbildende Elemente bemerkbar zu machen.
93

Die einzelnen Geschosse des Wohnturms bestanden aus jeweils zwei 2-Raum
und 3-Raum- Apartments, die um einen Wohnraum organisiert waren, welcher
in einen Balkon überging. 66
1955 war die Differenz zwischen Trag- und Trennsystem noch ein weiteres Mal
das grundlegende Gestaltungsthema beim errichteten Pavillon der Stadt Ulm an
der Landesausstellung Baden- Württemberg in Stuttgart. Das umstrittene und
nach der Ausstellung wieder abgebrochene Bauwerk bestand aus vier
zusammengeschobenen Holzgestellen, deren Dachflächen je in Richtung einer
Ecke geneigt waren. In ihrer Mitte ließ Bill einen offenen Patio frei, wo eine
Kopie der Turmspitze des Ulmer Münsters aufgestellt wurde. An den
Innenwänden hingen Photographien der Stadt Ulm, die von der wirklichen
Turmspitze aus aufgenommen worden waren. Die Illusion eines
Panoramablicks wurde zusätzlich gesteigert durch die Holzkonstruktion, die wie
ein Gerüst um die Turmspitze aussah.
66 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 231f, 1991
94

Bereits 1949 sollte das billsche Thema „trennen- tragen“ mit dem Entwurf für
einen Mehrzweckbau in Grenchen verdrängt werden, welcher ein neues
formales Interesse Bills signalisierte. Als Tragkonstruktion dieses
Mehrzweckgebäudes waren neuerdings vor die Fassade gestellte Scheiben
vorgesehen.
Der Grundriss war ein einfaches Rechteck, das im Inneren bis auf wenige fest
eingerichtete Serviceräume und wenige Tragelemente mit Hilfe von drei
Schiebewänden hätte frei unterteilt werden können.
95

Diese Differenzierung zwischen Tragen und Trennen ist jedoch kaum mehr
herausgearbeitet, die Figuren, die beide Systeme erzeugen, sind plastisch
kaum voneinander zu unterscheiden, sondern bleiben innerhalb der Gestalt
nahezu neutral. Dafür aber zeigt der Aufriss, dass sich der ganze Komplex aus
einem Konglomerat verschieden hoher Kuben zusammensetzte. Insofern
kündigte das Grencher Projekt das neue Thema des Zusammenfügens von
Behältern an. 67 Prägnanten schon waren die Beziehungen zwischen
verschiedenen Baukörpern beim Wettbewerbsprojekt für die Kantonsschule
Freudenberg in Zürich von 1949 gestaltet. Bill machte den Vorschlag, die
beiden Enden eines achtgeschossigen, zweibündigen Scheibenhochhauses
durch je einen Kranz von drei oder vier abgewinkelten, gleich hohen Türmen zu
fassen. Jeder Turm hätte acht Klassenzimmer enthalten, die der Größe nach
gestapelt und entsprechend auf der Vorderseite zurückversetzt worden wären.
Horizontale Abdrehungen und vertikale Stufungen der Türme hätten
solchermaßen dem an sich neutralen Scheibenhochhaus beidseitig einen Griff
geformt. 68
67
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 236f, 1991
68
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 237f, 1991
96

Das gestalterische Thema, das sich mit diesen beiden Entwürfen ankündigt,
kann am besten anhand des Denkmals für einen unbekannten politischen
Gefangenen erläutert werden, welches aus einem Wettbewerb 1952 in London
hervorging und Bill zu einem dritten Preis verhalf.
Das Gebilde bestand aus einer nach außen geschlossen wirkenden
Gruppierung von 3 Kuben, in deren Mitte eine dreikantige Stahlstütze stand.
Die Kuben wurden so angeordnet, dass mehrere Beziehungsstrukturen in die
Gestalt hineingelesen werden konnten. 69
Auch bei der Hochschule für Gestaltung sind ähnliche architektonische Behälter
ins Terrain eingebettet und durch einen Verbindungsgang linear verbunden
worden. 70 Bill hatte im Auftrag der amerikanischen Besatzungsbehörden 1948
verschiedene deutsche Hochschulen und Kulturinstitute in Süddeutschland
besucht zwecks Erarbeitung eines kritischen Berichtes über den Zustand dieser
Institute. Der Auftragt führte ihn auch nach Ulm, wo er mit dem Kreis um die
dortige Volkshochschule und deren Leiterin, Inge Scholl, in Kontakt kam.
Inge Scholl war die Schwester der berühmten Geschwister Scholl Sophie und
Hans Scholl, die wegen ihres Widerstands gegen die Naziherrschaft im Februar
1944 hingerichtet wurden. 71 Die Hochschule der Gestaltung verdankte ihre
Existenz (1953-68) den Bemühungen dreier unterschiedlich motivierter
69
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Monument to the Unknown Political Prisoner s.144, 2004
70
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s. 237, 1991
71
vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
97

Parteien. Mögen diese dabei auch je eigene Ziele verfolgt haben, so gab es
doch einen kleinsten gemeinsamen Nenner: die Absicht nämlich, im
Nachkriegs-Deutschland einen Neu-Anfang zu wagen oder zumindest ein
symbolisches Zeichen gegen die langsam spürbar werdenden restaurativen
Tendenzen zu setzen. Bei den Parteien handelte es sich um den Ulmer Kreis
mit Inge Scholl und Otl Aicher, die amerikanischen Behörden bis hinauf zu
ihrem ranghöchsten Vertreter John J. McCloy und schließlich Max Bill. 72
Die Rolle von Bill entsprach zunächst der eines Beraters.
Es gelang ihm jedoch in der Folge, ein Programm vorzulegen, das ethisch
anspruchsvoll genug war, um die Ulmer anzusprechen, und das zugleich den
Amerikanern politisch nützlich erschien. Unter den gegebenen Konstellationen
witterte Bill die Chance, in Ulm seine Vorstellung einer Gestaltungsschule zu
realisieren, die die Tradition der Kunstschul-Reform fortsetzen und außerdem
verstärkt auf die Alltagskultur wirken würden.
72 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.16, 1991
98

Daraus entstand Bills Vorschlag, anstatt einer geplanten erweiterten
Volkshochschule den Versuch zu machen, die Bauhaus-Idee wieder
aufzugreifen und eine Hochschule für Gestaltung zu gründen.
Im Januar 1950 bekam Bill das Vertrauen von Inge Scholl ausgesprochen, dass
sie Bills Erfahrung sowohl als Architekt wie auch als pädagogischer Berater in
Anspruch nehmen möchte. Bill wurde erstmals im Februar 1950 offiziell zu einer
Besprechung der Ulmer Aufbaugruppe in Sachen Hochschul-Projekt
eingeladen. Hauptthema der Besprechung war das Budget der geplanten
Hochschule. Im Verlauf wurde Bill um detaillierte Informationen über die
Organisation des Bauhauses gebeten, der es phantastisch gefunden hätte,
wenn man, statt in organisatorischer, in programmatischer Hinsicht ans
Bauhaus anknüpfen könnte und die Schule so strukturieren würde, als wenn
das Bauhaus sich weiterentwickelt hätte. 73
„Meine Vorstellung war es, dort weiterzufahren, wo das Bauhaus bei normaler
Weiterentwicklung 1950 gestanden hätte, wenn es 1933 nicht geschlossen
worden wäre und das 1000jährige Reich nicht jeden Fortschritt unterbunden
hätte.“ 74
Nach wie vor auch enthielt die Hochschule eine Mischung von Absichten,
welche vom staatsbürgerlichen Unterricht bis hin zur Wirtschaftshilfe für Ulmer
Unternehmen reichte. Obwohl Bill zusehends mehr Druck auf programmatische
Klarheit und personelle Entscheidungen ausübte, änderte sich dies erst
grundlegend Mitte 1950, wo die amerikanischen Behörden entschieden, dass
man eine Hochschule für Politik nicht übernehmen könnte.
In der Folge wurde Bill gefragt, ob er bereit wäre, den Aufbau und die Leitung
der Schule zu übernehmen. Mit Bills ebenso spontaner Zusage begann ein
neues Kapitel in der Gründungsgeschichte der Ulmer Hochschule.
„Ausschlaggebend waren jedoch für die auf künstlerischem Gebiet eher
unbedarften amerikanischen Behörden weniger inhaltliche Bezüge zum
Bauhaus, als vielmehr, dass Gropius und Bill eine Institution vertraten, die unter
den Nazis geschlossen wurde und die nun wieder zurückzuholen einiges an
73 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.33ff, 1991
74 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.18, Juni-Ausgabe1976
99

politischem Prestige bedeuten und zur Nazi -Scholl- Geschichte ausgezeichnet
passen würde.“ 75
Die ab Mitte 1950 entstandenen Programme der geplanten Hochschule in Ulm
eliminierten jene Ausbildungsfächer, die nichts mit Gestaltung zu tun hatten.
Mit Walter Gropius nahm Bill unmittelbar Kontakt auf und bat ihn, ein Gutachten
zu erstellen und dem Kuratorium beizutreten. Eine entsprechende Anfrage
erhielt auch Henry van de Valde, der 1906 jene Kunstgewerbeschule in Weimar
gegründet und bis 1914 geleitet hatte, die Gropius nach dem Ersten Weltkrieg
übernahm und ins legendär gewordene Baushaus umwandelte.
Das neue Expose´ trug schon Züge einer ersten Billschen Nachbearbeitung.
Das Gewicht der Ausbildung verlagerte sich deutlich in Richtung einer Schule
für Gestaltung. Die beiden Pioniere der Kunstschulreform, Gropius und van de
Velde, reagierten grundsätzlich positiv, zumindest äußerten sie keine
Bedenken, ins Kuratorium berufen zu werden. Van de Velde im besonderen
würdigte das Vorhaben „als etwas, das alles überbiete, was er oder Gropius
zuvor versucht haben. Denn in Ulm würden, falls das Programm verwirklicht
werden sollte, zum ersten Mal die produktivistischen Aspekte der Gestaltung zu
Grundpfeilern einer gestalterischen Ausbildung gemacht.“
Anders als van de Velde sah Gropius für die Ulmer Hochschule die Gefahr,
dass politische Fächer die gestalterischen dominieren. In dieser Hinsicht mögen
ihn persönliche Erfahrungen sensibilisiert haben. Nachdem Gropius im Jahre
1925 das Bauhaus wegen politischen Verleumdungen von Weimar nach
Dessau verlegt hatte, hielt er sich aus jeder politischen Auseinandersetzung
heraus. Bevor sich Hannes Meyer als Nachfolger am 1.April 1928 in das
gemachte Nest setzten durfte, musste er sich auf eben diesen politischen
neutralen Kurs verpflichten. Gropius warf Meyer später Verrat vor, weil er sich
nicht an sein Versprechen gehalten und dadurch das Bauhaus dem Untergang
preisgegeben habe. Es war insofern nur konsequent , wenn Gropius nun auch
den Ulmern empfahl, das vorgesehene Fächerangebot so zu strukturieren ,
dass die gestalterischen Fächer an erster Stelle liegen.
75 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.39f, 1991
100

Als Vorbild verwies er auf das „New Bauhaus“ das von Laszlo Moholy- Nagy
1937 in Chicago gegründete und 1944 ins Institute of Design verwandelt
worden war. Dank Gropius und van de Velde gelang es Bill in der Folge
tatsächlich, das Gewicht der gestalterischen Fächer zu erhöhen und die
politisch-literarischen Abteilungen auszuschließen. 76
Der Ulmer plan wurde in der Folge vom amerikanischen Hochkommissar und
seinen Beratern mit einer halben Million Euro gefördert, zu denen von
deutscher Seite die gleiche Summe als Gegenpart aufgebracht werden musste.
Dieser Gegenpart bestand, mit Ausnahme, jedoch meist aus Spenden an
Material, Maschinen für Werkstätten, Bücher für die Bibliothek und allem was
noch dazugerechnet werden konnte, um auf die nötige Summe zu kommen,
einschließlich des Grundstückes, welches ehemaliges Eigentum der
Wehrmacht war und weil damals eine solche nicht mehr und noch nicht wieder
bestand, konnte ein großes Gelände auf dem Jurahügel „Oberer Kuhberg“ als
Baugrund dienen. 1953 begannen die Bauarbeiten.
Bauen hieß hier, möglichst viel zweckmäßigen Raum umschließen, der später
noch besser ausgebaut werden konnte, und dazu noch Studenten- und
Dozentenunterkünfte schaffen. 77
„Man musste gewissermaßen jeden Nagel zweimal umdrehen, bevor
man ihn verwendete. Billiger und primitiver ging es nicht mehr, man war an der
absolut untersten Grenze angelangt. Der einzige Spaß, der mir als Architekt blieb,
war die Disposition der Anlage auf dem Gelände, die Harmonisierung der
inneren Funktionen der Gebäudeteile, die sinnvolle Systematik der
primitiven Konstruktion, dazu die Wahl von soliden und billigen Materialien….
Für den Betrag der uns damals zur Verfügung stand, baut man heute ein
besseres Landhaus.“ 78
Während dem Bau begann man Objekte zu entwickeln, die man später in der
Hochschule benötigte. Aus diesen Entwicklungen heraus entstand der
berühmte „Ulmer Hocker“, aus einer Brettkonstruktion aus billigem Tannenoder
Fichtenholz. Zur Stabilisierung der beiden Seitenstücke wurden
zugeschnittene Besenstiele verwendet, die zudem ermöglichten, dass man den
76 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.40ff, 1991
77 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.18, Juni-Ausgabe1976
78 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.19, Juni-Ausgabe1976
101

Hocker tragen konnte. Jeder Student bekam einen Hocker, den er für die
Vorlesungen, für die Mensa und seine Studentenwohnung benutzen musste.
Der Stuhl war so proportioniert, dass man zwei verschiedene Sitzhöhen
einnehmen konnte. 79
Im Grunde verkörperte der Ulmer Hocker jene ungeheure Einfachheit, die auch
das gesamte Hochschulgebäude prägte.
Bill ließ sich beim Entwurf der Hochschulbauten von dem von Walther Gropius
und seinem Büro TAC entwickelten Projekt für die Universität in Hua- Tung in
China inspirieren.
TAC_ Walter Gropius
Zudem sah er seine Konzeption in enger Verwandtschaft mit dem Campus des
Illinois Institute of Technology von Ludwig Mies van der Rohe aus dem Jahre
1939 und dem 1938 errichteten Wintercamp „Taliesin- West“ in Arizona von
79 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
102

Frank Lloyd Wright. Diese beiden Beispiele stehen für je eine der baulichen
Strukturen, die die von Bill projektierten Anlage prägen. Analog zu den bauten
Wrights fallen einem die prägnante volumetrische Gliederung und deren
behutsame Einbettung ins Gelände auf und die Ausbildung eines Art Rückgrat
der Anlage, welches die zufällig herumliegenden Behälter miteinander
verbindet. Gleichzeitig aber wird an den Behältern der Hochschule Ulm jene
Uniformität der bis aufs äußerste reduzierten Kuben eines Mies van der Rohe
sichtbar.
Mies van der Rohe
Frank Lloyd Wright
Eine Anlehnung Bills an die ADGB- Bundesschule scheint konzeptionell auch
zu bestehen, selbst wenn sich die Bauvolumen in Ulm dem Terrain
anzuschmiegen scheinen, während jene der Bundesschule entlang eines
steifen Verbindungsrohrs bloß aufgereiht sind. 80
80 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.70ff, 1991
103

Hannes Meyer
Zweifellos hatten die finanziellen Umstände wesentlich dazu beigetragen, dass
die baulichen Maßnahmen in jeder Beziehung auf das unbedingt Erforderliche
beschränkt werden mussten. “So gesehen gehört es zum Entwurfsverfahren
Bills, dass aus den äußeren, unvermeidlichen Gegebenheiten eine innere
formale Tugend entwickelt wird und so unentwirrbar das Pragmatische mit dem
Formalen verstrickt ist. Auf diese Weise erhalten die die funktionellen
Notwendigkeiten eine formale Rechtfertigung.“ 81
Grundsätzlich sind alle Baukörper gleich aufgebaut. Das konstruktive
Grundelement misst in de Regel 6 x 6 Meter. Es besteht aus vier Stützen und
zwei Unterzügen, die in der Haupttragerichtung gespannt sind.
Auf den Unterzügen ruht eine deckende Sekundärkonstruktion, bestehend aus
vorfabrizierten Betonelementen. Außerdem ist die Wiederholung ähnlich
gestalteter Fassadenelemente eines der herausstechendsten Merkmale der
HFG. Für die Ausfachungen der Betonrahmen der Fassade entwickelte Bill ein
geometrisches Schema. Jedes Feld setzt sich aus einem Brüstungs- und einem
81 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.88, 1991
104

Fensterelement zusammen. Übersetzt in andere Maßverhältnisse sind die
allgemeinen Prinzipien der Fassadengliederung an jedem Bau der Anlage
anzutreffen. Dies, wie auch die kubische Erscheinung der Boxen, deutet auf
eine Bezugnahme auf die Bauten des Illinois Institute of Technology von van
der Rohe hin. Kann man den Fassadenaufbau der Ulmer Bauten mit den IIT-
Bauten in Beziehung bringen, so ist dies auf der Ebene der Gesamtanlage nicht
mehr möglich. 82
IIT- Bauten HFG- Bauten
Statt als Elemente in eine rechtwinklige ausbalancierte Komposition eingefügt
zu sein, liegen die verschiedenen großen Behälter der HFG wie zufällig
hingewürfelt herum. Der monotone Ausdruck, den man von der gleichförmigen
Gestaltung der Boxen her erwarten könnte, wird dadurch gebrochen, dass der
Komplex unübersichtlich ist und jedem Standort aus eine überraschend neues
Gesicht zeigt.
82 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.89ff, 1991
105

Das Erschließungsbauwerk der HFG bestand teils aus einem Tunnel, teils aus
Scharnieren zwischen Baukuben, teils aus einem offenen Gang oder aus
größeren gedeckten Bereichen, der die Gebäudeeinheiten Werkstatt- bzw.
Schultrakt, Gemeinschaftszone und Studentenwohnheime miteinanderverband.
Der räumliche Zusammenhang zwischen Boxen und Erschließungsbauwerk
war besonders eindrücklich in den beiden größeren zentralen Bereichen der
Anlage gestaltet. Der eine dieser Bereiche bot der ehemaligen
Gemeinschaftszone Platz, während der andere als Verteiler zwischen
Werkstatt- und Schultrakt lag. Die Gemeinschaftszone war das Herzstück der
HFG und setzt sich aus dem Gangbereich und dessen trichterförmiger
Erweiterung zwischen den Boxen für Küche und Mensa zusammen. Küche und
Mensa liegen ineinander schief gegenüber und bilden die seitliche Fassung der
Erweiterung, welche sich auf eine verglaste Tür hin verjüngt, die auf die
Terrasse führt und den Blick über das Donautal und die Alpenkette freigibt. 83
83 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.96ff, 1991
Gemeinschaftszone
106

Werkstatt- und Schultrakt
Gemeinschaftszone (Küche/ Mensa) Studentenwohnheime
Am 8. September 1953 erfolgte der erste Spatenstich für den Bau des HfG-
Komplexes. Die HfG war dabei einer der ersten Stahlbeton-Skelett-Bauten
Deutschlands mit großzügigen Werkstätten, Studentenwohnheim und Mensa.
Der Innenausbau und auch die Möblierung waren auf den flexiblen Nutzen der
Hochschule ausgelegt. Besonders imposant ist die wellenförmige Bar in der
Mitte der Gemeinschaftszone, die als Kommunikationsbereich diente. 84
84 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
107

Bei dem Ausbau der Hochschule ist diese Installation die Einzige, bei der man
sich nicht auf das Nötigste beschränkte. Grundsätzlich wurden beim Ausbau
ebenfalls billige Materialien ausgewählt, die sich gut mit dem Boden des
Rohbaus vertrugen. Aus Sichtbeton wurden neben allen tragenden Teilen und
Fassadenbrüstungen auch die Treppenwangen hergestellt. Naturlasiertes
Fichtenholz diente für die Fensterrahmen, weiß gestrichene Backsteinmauern
oder Fichtenholztafeln für die Konstruktion der inneren Trennwände,
Asphaltplatten für den Boden, Terrazzo für die Treppenstufen. Eines der
Prunkstücke der Installation stellte der von Walter Zeischegg konstruierte
Beleuchtungskörper dar. Bestehend aus eine Aluminiumröhre und mit zwei
Leuchtstoffröhren bestückt, wurde er im ganzen Haus zwischen die Unterzüge
montiert. 85
85 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.107ff, 1991
108

Ab 1955 fand der Unterricht in den Räumen der HfG statt. Die offizielle
Eröffnung des Schulgebäudes erfolgte am 2. Oktober 1955, auf der Walter
Gropius die Eröffnungsrede hielt. Die Hochschule für Gestaltung bildete
Fachkräfte aus für zwei entscheidende Aufgaben der technischen Zivilisation:
die Gestaltung industrieller Produkte (Abteilung Produktgestaltung und
Abteilung industrialisiertes Bauen); die Gestaltung bildhafter und sprachlicher
Mitteilungen (Abteilung visuelle Kommunikation und Abteilung Information).
Damit wurden Gestalter herangebildet für die Gebrauchs- und Produktionsgüterindustrie,
sowie für die modernen Kommunikationsmittel Presse, Film,
Funk, Werbung. Diese Gestalter mussten über die technologischen und
wissenschaftlichen Fachkenntnisse verfügen, die für eine Mitwirkung in der
heutigen Industrie erforderlich waren. Gleichzeitig mussten sie die kulturellen
und gesellschaftlichen Konsequenzen ihrer Arbeit erfassen und
berücksichtigen. 1955 trat Max Bill aus Gründen eines Richtungswechsels im
pädagogischen Aufbau und den Lehrveranstaltungen der HfG als Rektor zurück
und verließ 1957 die HfG aus denselben Gründen. Bill favorisierte ein
Fortführen des Bauhaus-Modells, andere Dozenten wollten ein mehr an
Wissenschaft und Theorie orientiertes Ausbildungsmodell. 86
„Ich kam mir nach ein paar Jahren konstanter Spannung in Ulm vor wie ein
Krieger auf dem Rückzug aus der Schlacht von Marignano, denn das Jahr 1951
war voller Erfolg gewesen. Wenngleich das Ulmer Experiment als gescheitert
betrachtet werden muss, denn die Hochschule wurde nach ständiger
Verflachung schließlich aufgelöst, so sind von dort doch sehr viele Anregungen
ausgegangen.“ 87
Im Laufe des Jahres 1968 mussten die ersten Dozenten aufgrund der
schwierigen finanziellen Lage entlassen und die Anzahl der
Lehrveranstaltungen eingeschränkt werden. Die Geschwister- Scholl- Stiftung,
der Träger der HfG, war hoch verschuldet. Die verbliebenen Dozenten
verweigerten den Lehrbetrieb aus finanziellen und persönlichen Gründen. Im
November stellte die Stiftung den Betrieb der HfG ein, nachdem das Kabinett
86 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
87 Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.19, Juni-Ausgabe1976
109

des Landtages die Zuschüsse für die HfG mit einem Sperrvermerk versehen
hatte. Heute steht die HFG unter Denkmalschutz. 88
Die Beziehung zwischen einfachen Behältern prägte auch den ebenfalls nicht
ausgeführten Entwurf des Schweizer Pavillons an der Biennale Venedig aus
dem Jahre 1951, der aus einem Wettbewerb hervorging. Das Ganze sollte aus
vier Kuben, die sich bezüglich eines Achsenkreuzes ordnen, zusammengebaut
werden.
88 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
110

Einer der Kuben hätte als Eingangsfoyer dienen sollen, während die restlichen
drei für Ausstellungszwecke vorgesehen waren. Der Hauptausstellungsraum
war doppelt so hoch wie die übrigen Volumen. Des Weiteren sollte einer der
niedrigen Behälter nicht überdeckt und als offener Gartenhof genutzt werden.
Trotzdem lag die Quote der Oberkante seiner Umfassungsmauer genau auf der
Höhe der Oberkante des Dachgesimses der benachbarten Behälter. Diese
Konzeption wäre an sich nichts Besonderes gewesen, wenn nicht der Ort, an
dem die vier Behälter zusammentrafen, auf eine ganz besondere Art
ausgezeichnet werden sollte. Dem Projekt zufolge war an dieser Stelle nämlich
eine freistehende Stütze vorgesehen, die den gemeinsamen Ort aller Behälter
markieren sollte. In diesem Sinne wäre sie sowohl Bestandteil jedes Behälters
gewesen, als auch die Vergegenständlichung des Mittelpunktes des
Koordinatensystems, das die Anordnung im Ganzen regelte. 89
Nachdem Max Bill dann 1957 seine Tätigkeit In Ulm definitiv aufgeben musste,
kehrte er nach Zürich zurück, wo er sofort sein Architekturbüro wiedereröffnete.
In dieser Zeit begann er sich auch vermehrt mit der nationalen Politik auseinanderzusetzen.
„Ich war immer ein politischer Mensch und ich habe immer politisch gedacht.“
Aufgrund der einschlägigen Erfahrung bei dem Aufbau der Hochschule für
Gestaltung wurde er nach der Rückkehr in die Schweiz in den Gemeinderat
Zürich gewählt. Dort arbeitete er schließlich mehrere Jahre mit besonderem
Interesse für die verschiedensten Kommissionsarbeiten städtebaulicher und
verkehrspolitischer Art. Es war für ihn stets wichtig in den täglichen Betrieb der
Politik einzutauchen, weil er der Auffassung war nur so etwas an der Situation
der Gesellschaft verändern zu können. Einige Jahre später wurde Bill dann
auch in den Nationalrat gewählt, doch da seine Partei darauffolgend viele
Stimmen verlor konnte er nicht mehr gewählt werden. 90
89 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.237f, 1991
90 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
111

Von nun an widmete er sich voll und ganz seinem künstlerischen und
architektonischen Schaffen. Das Zusammenfügen verschiedener einfacher
Behälter blieb einstweilen das vorherrschende gestalterische Thema in seiner
Architektur. Die in früheren Projekten noch uniformen Kisten wurden allerdings
in den folgenden Projekten vielfältiger gestaltet. 91
Die großen Ausstellungshallen, die einen weiteren nicht realisierten Vorschlag
Bills für die landwirtschaftliche Ausstellung „Olma“ in St. Gallen bestückten,
erhielten durch Maßstabssprünge zwischen aneinandergefügten Bauvolumen
und durch differenziert gestaltete Dachlandschaften individuelle Züge.
Außerdem ist die Verschiedenheit von Behältern bei gleichzeitiger
Ineinssetzung in ein Ganzes eines der hervorstechenden Merkmale eines
weiteren Projekts, das etwa zeitgleich für ein Wohn- und Geschäftshaus in
Neuhausen am Rheinfall ausgearbeitet und realisiert wurde. Innerhalb von
beinahe 30 Jahren, in denen sich Bill bis dahin schon mit Architektur beschäftigt
hat, war dies erst das vierte Projekt, das zur Ausführung gelangte. 92
Das Bauprogramm umfasste neben einigen Verkaufslokalen einen großen
Kinosaal und fünf Wohnungen.
91
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.240, 1991
92
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.240, 1991
112

Auf den ersten Blick mag die Lösung als Montage von zwei, entsprechend ihren
Funktionen sehr unterschiedlich gestalteten Volumen erscheinen. Das Kino ist
auf den hinteren Teil des Grundstückes in einer flachen, völlig geschlossenen,
mit Eternit verkleideten Box untergebracht. Davor hebt sich über einem
Sockelgeschoss das fünfgeschossige, in einem gebrochenen Weiß verputze
Wohngebäude mit Dachaufbauten. Diesen Nutzungen lässt sich von außen an
der Verteilung und Größe der Öffnungen, insbesondere der Balkone und
Badezimmerfenster ablesen. Die beiden Bauvolumen werden durch den nach
hinten verlängerten Sockelbau miteinander verbunden. Dieser ist gegen die
Straßenseite hin mittels Glasfront und Vordach vom Wohnhaus abgesetzt.
Seitlich treffen seine schwarz gestrichenen Betonwände auf die graue
Eternitverkleidung der Kino-Box.
Auch der Sockel besitzt eine Reihe typischer Merkmale, die ihn von den
anderen beiden Volumen unterscheiden und die ebenso unverblümt wie direkt
ausformuliert sind. Damit wird unterstrichen, dass das Ganze letztlich aus drei
Teilen zusammengesetzt ist wobei gerade dem Sockel eine entscheidende
Bedeutung zukommt. Von außen gesehen mag die Montage eher zufällig
erscheinen, doch im Inneren übernimmt der Raum im Sockel die Rolle eines
verbindenden Gelenks. Die gesamte Nutzfläche besteht einerseits aus einem
Stauraum, von wo aus über großzügige Treppenanlagen das Kino erschlossen
wird. Und aus dem Bereich unterhalb des Wohnhauses andererseits , welcher
durch die Abfangkonstruktion geprägt ist und neben dem Foyer auch einige
Läden Platz bietet. Der Kinoeingang durchstößt beide Schichten und fasst sie
zu einer einzigen Gestalt zusammen. Insbesondere ist der Boden durchgängig
mit Terrazzoplatten belegt, auf denen die Einbauten für Kasse und Garderobe
zu schwimmen scheint. Wörtlich trifft die Metapher der Beweglichkeit auf die
drehbare Garderobe zu, die Bill speziell für das Foyer entwickelt hat.
113

Optisch fest im Boden verankert sind einzig die vier etwas abseits stehenden
dunklen Zylinder, die wie der Boden aus Terrazzo hergestellt wurden.
Sie unterstreichen damit die Funktion des Bodenbelages als eine plastische
Qualität, die wesentlich dazu beiträgt, die beiden Bereiche zur Einheitlichkeit
des Raumes zusammenzubinden. 93
Für den Kinosaal entwickelte Bill eine ganz neue Bestuhlungsart, die so zu
dieser zeit noch nicht gab.
Das Herstellung und Konstruktion zu den von Bill stets beachteten
Bedingungen des Bauens gehörten, ging exemplarisch aus den bereits
realisierten Bauwerken deutlich hervor. 1964 hatte er sich dazu in einem Artikel
zum Thema „Vorfabriziertes Bauen“ zudem ausdrücklich bekannt.
Es wird angesichts seiner Projekte andererseits auch klar, dass die
technischen Bedingungen keineswegs Architektur als künstlerische Disziplin
von ihrem Platz verdrängen konnten. Allerdings zollen die Bauten, die Bill in den
60er Jahren realisierte, dem Umstand Tribut, dass Architektur zu dieser Zeit über
alle Massen auf technische Fortschritte fixiert war. In zwei Fällen begnügte er
sich denn auch mit perfekt durchgestalteten, einfachen Kuben, in allen übrigen
Fällen jedoch taucht zusätzlich ein gestalterisches Thema auf. Es geht darum,
im systematischen Aufbau, wie er dem vorfabrizierten Bau eigen ist,
formale Eigenschaften bewusst zu machen, die außerhalb der Kontrolle des
Systems liegen.“ 94
93
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Cinevox, Neuhausen s.156f, 2004
94
Hans Frei, Konkrete Architektur? s.244, 1991
114

Das beste Beispiel, die Verbindung solcher heterogener Formqualitäten zu
veranschauliche, ist der Entwurf für das nicht durchgeführte „Büchner Denkmal“
in Darmstadt 1955.
Dafür wollte Bill weißen, kubisch geschliffenen Marmor in eine amorphe,
schwarze Masse aus Diabas- Gestein betten. Es wäre letztlich unentscheidbar
geblieben, was diese Konstellation für das Innere bedeutete:
Ist der Würfel intakt oder wird er von der schwarzem Massen zerfressen?
Bill schrieb dazu:
„Beides ist möglich, beides wahrscheinlich.
Zwei Prinzipien durchdringen sich;
Das der gewaltigen Naturkraft;
Das der ordnenden Struktur.“
So wie die Gestalt des Denkmalentwurfs als gespannte Durchdringung zweier
Figuren geschildert wird, lässt sich auch bei architektonischen Projekten der
Umgang mit seriellen Ordnungen zweifach, nämlich als gefasst oder aber als
ungefasst, auslegen. 95
95 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.245, 1991
115

Erstmals finden sich Anzeichen einer Dialektik zwischen gefasster und
ungefasster Form in den beiden Einfamilienhäusern in Odenthal- Erberich bei
Köln, die beide in den Jahren 1960 und 1961 entstanden sind. 96
Haus Boldt Haus Fleckhaus
96 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.247, 1991
116

Sie befinden sich in unmittelbarer Nachbarschaft zueinander und bilden
aufgrund, der selben formalen Aspekte, wie die rauen Backsteine, die weiß
gestrichenen Fensterrahmen und die sichtbar belassenen Betondecken, ein
unverkennbares Ensemble. Allerdings ist die Art und Weise, wie diese Mittel
eingesetzt und die Teile zusammengebaut wurden, bei beiden Häusern
grundlegend verschieden.
Das Haus Boldt stellt einen klar definierten, zweigeschossigen Kubus dar.
Die Loggia im Erdgeschoss scheint dank eines Aushöhlens von Volumen oder
als örtliche Dematerialisierung entstanden zu sein. Entsprechend ruht das
Obergeschoss an dieser Stelle bloß auf einer Stahlstütze mit minimalem
Querschnitt. Verstärkt wird dieser Effekt des Aushöhlens außerdem durch ein
zur Loggia hin orientiertes Fenstern, dessen Scheiben an der Ecke ohne
Rahmendirekt zusammenstoßen.
Das Haus Fleckhans besitzt demgegenüber ein weit ausgedehnteres
Erdgeschoss. Dafür wurde das darüberliegende Geschoss auf drei Seiten
beträchtlich zurückgesetzt. Die überdeckten Loggien im Erdgeschoss sind nun
nicht mehr Folge einer Reduzierung, sondern eines freien Zusammensetzspiels
von Deckenplatten und vor- und zurückspringenden Wandscheiben. 97
„Während also beim Haus Boldt der Quader eine ideale Leitfigur für die Form
des Hause darstellt, von welcher alle weiteren gestalterische Maßnahmen
abgeleitet sind, beziehen sich die gestalterischen Maßnahmen am Haus
Fleckhaus auf kein formales Vor- oder Idealbild, sondern entwickeln sich
ästhetisch unbestimmt, entsprechend den jeweiligen Erfordernissen und gemäß
den durch die Mittel gegebenen Möglichkeiten.“
Das Thema gefasst und ungefasst liegt hier in der Gegenüberstellung von zwei
Bauten als en konzeptuelles Paar vor. Die beiden Häuser bilden somit nicht nur
deswegen ein Ensemble, weil sie mit den gleichen Mitteln in unmittelbarer
Nachbarschaft gebaut worden sind, sondern auch durch einen Dialog, wobei
die Gestalt des einen Hauses als Widerrede zur Gestalt des anderen aufgefasst
werden kann. 98
97
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Fleckhaus House and Bold House, odenthal s.166f, 2004
98
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.247, 1991
117

Gleichzeitig mit den beiden Häusern in Odenthal- Erberich entstanden zwei
Gewerbebauten in Dielsdorf und Leverkusen.
In beiden Fällen handelt es sich um reine Bauquader, deren verschiedene
Teilsysteme, von der Tragstruktur bis hin zur Fassadengliederung und den
Außenwänden und zu den Installationen und der Innenausstattung, gänzlich
durchstandardisiert und vorfabriziert worden sind und sich nahtlos in die
kubische Grundform integrieren lassen. Bei dem Verwaltungsgebäude der
Imbau- Spannbeton in Leverkusen war der Bau so konzipiert, dass das System,
je nach den Bedürfnissen einer künftigen Bauherrschaft, länger, höher und
breiter gemacht und als Verwaltungsbau oder für die Leichtindustrie verwendet
werden konnte. Das System war so ausgedacht, dass das Gebäude vollständig
montagefertig auf den Bauplatz kam und dort in kurzer zeit aufgebaut werden
konnte. 99 Vor allem das Gebäude in Leverkusen ist symptomatisch für den unproblematischen
Umgang mit technischen Möglichkeiten in den 60er Jahren.
Andererseits entstand damit auch eine gewisse Spannungslosigkeit gar
Ausdruckslosigkeit aus der resultierenden Gestalt. 100
99
vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.7, 1997
100
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.248, 1991
118

Im Rahmen der Schweizerischen Landesausstellung Expo 1964 in Lausanne
erheilt Bill den, neben der HFG, wohl den wichtigsten Auftrag für die Gestaltung
des Sektors 2b Bilden und Gestalten in seiner Architektenlaufbahn. 101
101 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.248, 1991
119

Von der Thematik des Ausstellungsgutes ausgehend errichtete Bill einen
zweckmäßigen Bau für politische, erzieherische und architektonische Bereiche
und bearbeitete Themen wie Landesplanung, Städtebau, Schule und
Erziehung, Radio und Presse.
Bill setzte erneut vorfabrizierten Bauteile ein und entwickelte ein besonders
ökonomisches System, welches ihm erlaubte mit wenigen Elementen ein
vielgestaltiges Gebäude zu errichten. 102
Dabei ging er von einem Raster mit der Maschenweite von 5 Meter aus. Ein
Regelfeld wurde durch vier Rohrstützen abgesteckt, an die auf Deckenhöhe
Rinnenträger aus Stahlblech angeschraubt wurden. Das Dach bestand aus
gefalteten Eternitelementen, die auf den Rinnenträgern auflagerten. Über die
bloß regelhafte Anwendung des Bausystems hinaus war nichts von einer
formalen Fassung des Ganzen zu spüren. In diesem Sinne stellt der Billsche
Expo-Pavillon ein offenes System dar, das aus seriell hergestellten Teilen
bestand. Die Einheit des Ganzen beruht lediglich auf einer konstruktiven Logik,
die sich nach Maßgabe der Bedürfnisse beliebig erweitern oder variieren ließ.
Jedoch tauchten zwei Elemente auf, die sich im nord-westlichen Teil der Anlage
befanden. Wie Fremdkörper nisteten sie in dem sonst regelmäßigen Muster des
konstruktiven Gitters. Es handelt sich um einen quadratischen Hof der Künste,
in dem 20 Plastiken verschiedener Kunstrichtungen ausgestellt waren und um
eine dreifach abgestufte blechverkleidete Theater-Box.
102 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
120

Im Gegensatz zu den Modulen handelt es sich um Figuren, die einzigartig
waren und isoliert dastanden. Auffallend war des weiteren, dass der Hof und die
Box je verschiedene, je gegensätzliche formale Qualitäten aufwiesen. Man
könnte sie deshalb als ein konzeptuelles Paar bezeichnen, welches sich
aufgrund der Komplementarität ihrer Eigenschaften anzog, vergleichbar wie bei
den beiden Einfamilienhäusern in Odenthal- Erberich in Köln. 103
Heute stehen vom ursprünglichen Sektor 2b der Expo nur noch das Theater,
ein Teil des Hofes der Künste und einige Fragmente des Teppichs der
konstruktiven Module.
Vor der Expo arbeitete Bill mit dem Hausarchitekten Willy Roost von Radio
Zürich an einem Projekt eines Radioerweiterungsbaus. Dieses sollte das letzte
von Bill realisierte Projekt werden. Die Planungen begannen 1963 und wurden
mit der Inbetriebnahme der zweiten Bauetappe 10 Jahre später abgeschlossen.
In der Mitte eines städtischen dreiecksförmigen Grundstücks erhebt sich ohne
Bezug zu einer der umgebenden Strassen, ein markantes achtgeschossiges
Scheibenhochhaus. Vermittelns zu den Straßenseiten hin lagerten diesem
verschiedene ein- bis zweigeschossige verwinkelte Bauvolumen vor.
Dank dieser Anpass-Stücke gelang es auch, die bereits bestehenden
Aufnahmestudios aus dem Jahre 1939 in die neue Situation zu integrieren.
103 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.252f, 1991
121

Die kubische Unversehrtheit des Scheibenhochhauses war durch eine strenge
Gliederung unterstrichen. Die beiden Längsfassaden treten sich aus der Flucht
hervor und wurden seitlich durch graue Betonschächte für Lifte und
Treppenhäuser gerahmt. Des weiteren wurden sie durch ein vorspringendes
Rahmenwerk in vertikale Streifen gliedert, die den horizontalen Brüstungs- und
Fensterbändern die Waage hielten. „Die Anordnung macht so den Eindruck, als
würde eine klar gefasste, geometrische Form in einer amorphen Masse
stecken. Die Spannung des Büchner-Denkmals wird einem umso mehr
bewusst, als die niedere Bebauung die durch die Strassen gegebene
Blockstruktur aufnimmt, während sich das Scheibenhaus davon abhebt und
ganz isoliert aus dem Stadtkuchen in den Himmel ragt.“ 104
104 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.254f, 1991
122

Während des Krieges hatte Bill an einer Monografie gearbeitet über den großen
Schweizer Eisenbetonpionier Robert Maillart. Besonders seine eleganten
neuartigen Brücken weckten Bills Interesse. Es waren Realisationen, die sich
von einem Kunstwerk oft nur selten unterschieden.
Bill hegte stets den Wunsch beim Brückenbau mitwirken zu können und eines
Tages fragte das Ingenieurbüro Ros an, ob er bereit sei konsultativ an einem
Projekt mitzuwirken. Mit den Mitarbeitern Aschwand und Speck realisierte er
1966/67 die Lavina- Tobel- Brücke in Graubünden bei Tamins.
„Diese Brücke ist eine meiner glücklichsten Realisationen.
Ich glaube, wenn ich heute noch wählen könnte, ich möchte möglichst viele
Brücken bauen zusammen mit den kompetenten Fachleuten; denn hier ist das
Nützliche mit dem technischen und mit der Umwelt in harmonischem
Gleichgewicht.“ 105
1965 wurde Bill für den Bau eines Zelttheaters für König Ubu von Alfred Jarry
und der Ausstattung der Aufführung für die Züricher Werkbühne angagiert.
1966 bekommt er einen weiteren Auftrag für eine Bühnengestaltung für die
Oper „Zwischenfälle bei einer Notlandung“ von Boris Blacher in der Hamburger
Staatsoper, wo er gleichförmige, drehbare Prismen auf der Bühne installierte. 106
105 vgl. Du- Europäische Kunstzeitschrift- Autonome Gegenstände… s.66f, Juni-Ausgabe1976
106 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
123

Zur Gruppe der Bauten mit dem Thema „gefasst- ungefasst“ gehört auch das
zweite Atelier- und Wohnhaus, das Bill 1967/68 in Zumikon bei Zürich errichten
ließ und an diesem er seine sachliche Architekturauffassung am freiesten
entwickeln konnte. 107
Die Gestaltung gliedert sich nach Bill in zwei grundsätzliche Bereiche.
„Erstens in eine optimale Zweckerfüllung des Objektes als solches und
zweitens in die Berücksichtigung der Beziehung des Hauses zu seiner
Umgebung, der Integration in ein Ganzes. […] Es ist keine organische
Integration des Gebäudes in die Landschaft im Sinne von Frank Lloyd Wright,
sondern eine bewusste Eingliederung im Dienste einer Gleichsetzung von
Architektur und Natur.“ 108
107
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.253f, 1991
108
vgl. „Artrium“- Architekturzeitschrift, Prinzip der Ordnung s.100, 1989
124

Von der hangseitigen Zufahrt herkommend ahnt man von dem großzügig
angelegten Plan des Hauses wenig. Eine geschosshohe, langgezogene Wand
mit Öffnungen für vier Garagentore begleitet den Zugang zum diskreten
Haupteingang auf der Nord-Ostseite.
Erst vom Garten her, auf der anderen Seite des Hauses stellt sich die wahre
Dimension der Anlage heraus. Zwei Bauvolumen bilden einen nach Westen und
zum Tal hin offenen L- förmigen Rahmen der tief in den abfallenden Hang
hineingeschnitten ist. 109
Er birgt zwischen den Schenkeln ein wildes Konglomerat aus kleineren Kuben,
Terrassen und Loggien. Diese kleinteilige Gliederung zieht sich bis in den
Garten hinein, allerdings verlaufen die abgetreppten Stütz- und Gartenmauern
diagonal zur Ordnung des Hauses.
„Die Zusammensetzung von L- förmigen Rahmen und kleinteiliger
Kristallstruktur schaffen eine Spannung, die dem Aufbau des Büchnerdenkmals
vergleichbar ist. In diesem Falle aber ist die Durchdringung nicht auf bloße
Spekulationen angewiesen, sondern tatsächlich prüfbar.“ 110
Um ein Höchstmaß an Wohn- und Lebensqualität zu schaffen, war Bill um eine
Disposition der Räume bemüht, die sich allein aus dem Tagesablauf mit seinen
Arbeitsgängen ergeben sollte. Der Ablauf der Räume und die gestalterische
Rhythmisierung sind auf ihre Benutzbarkeit hin entworfen.
109
vgl. „2G“- N.29/30, Max Bill, Studio House Bill, Zumikon s.166f, 2004
110
vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.254, 1991
125

Eingangsgeschoss Erdgeschoss
Untergeschoss
Eingangsgeschoss_
1.Eingang, 2. Windfang, 3. Halle, 4. Garagen, 5. Studio, 6.Atelier, 7. Studio, 8. Bad/Wc,
9. Gästezimmer, 10. Terrasse
Erdgeschoss_
1.Wohnzimmer, 2. Essplatz, 3. Küche, 4. Gaderobe, 5. Hof, 6.Waschküche, 7. Kammer,
8. Gästezimmer, 9. Magazin, 10. Atelier, 11. Zimmer, 12. Garten
Untergeschoss_
1.Hofgarten, 2. Treibhaus, 3. Pflanzenlaube, 4. Loggia, 5. Maleratelier, 6. Magazin, 7.
Luftschutzkeller, 8. Heizung, 9. Öltank, 10. Keller
Vom verschotteten Eingangsbereich an der Strasse gelangt man vom oberen
Geschoss über eine Treppe ins Erdgeschoss zum geräumigen 100qm großen
Wohnraum, der als Dreh- und Angelpunkt dient und im inneren Winkel der
beiden Schenkel liegt.
126

Dieser erhält eine ganz besondere Dimension durch seine verschiedenen
Deckehöhen und durch die zwei schlanken Säulen, welche die Lasten des
Eingangsgeschosses über den niedrigen Deckenpartien aufnehmen. Um ihn
Gruppieren sich andere Räume von unterschiedlicher Größe.
Die hellbraunen, in verschiedenen Farbtönen schattierten Tonplatten des
Bodens verbinden die Innenräume. Weil sie bis auf die Terrasse weiter
gezogen werden, entsteht ein Dialog mit der Außenwelt und dem Garten.
Der Garten ist sowohl von der Küche, vom Hof, vom Wohnbereich, der
Dienstwohnung und vom Wohnraum her zugänglich. 111
111 vgl. „Artrium“- Architekturzeitschrift, Prinzip der Ordnung s.100, 1989
127

Zum Konzept seines Hauses notierte Max Bill:
„Räume die man durchschreitet und körperlich erlebt, dass ist Architektur.
Der zentrale Wohnraum- ein Spannungsfeld für Bilder und Objekte, setzt sich
nach allen Seiten in andere Räume fort. Ringsherum geht der Innenraum in den
Außenraum über.“ 112
Das ursprüngliche Atelierhaus in Höngg überschrieb Bina Bill 1979 ihrem Sohn
Jakob. Das Gebäude wurde darauffolgend im Herbst 1979 auf der Südseite
erweitert, um genügend Platz zu bieten. Der von Bill an der Südseite geplante
Anbau beinhaltete in der südwestlichen Ecke des Kellergeschosses ein Studio,
die Loggia wurde zugunsten eines Geräteraums nach Süden verschoben. Das
Erdgeschoss wurde mit drei Schlafzimmern ergänzt, wobei das ursprüngliche
Schlafzimmer des Sohnes zu einem Bad umfunktioniert wurde. Das
Obergeschoss vergrößerte sich um das Elternzimmer m Osten und eine
Veranda vor dem Wohnraum, die direkten Zugang zu der in der südwestlichen
Ecke gelegenen Terrasse bietet. Während Bad und Küche erneuert wurden, ist
die Toilette noch im Originalzustand geblieben. Der als Stahlskelettbau
konzipierte Anbau wurde mit einer vorgehängten Durisolelementfassade
verkleidet, die er bereits bei dem Haus Villiger in Bremgarten (1942) und an
dem Werksgebäude der Lichtdruck Ag in Dielsdorf (1960/61) angewendet hatte.
An die Stelle der spannungsvollen Anordnung der geschlossenen und offenen
112 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
128

Fassadenteile trat eine gerasterte Fassade, welche die ursprüngliche
Vierteiligkeit nur noch erahnen ließ. Die Schwierigkeit des Anbaus lag in der
Tatsache begründet, dass dem Atelierhaus kaum etwas zugefügt werden
konnte, ohne eine starke Charakterveränderung herbeizuführen. 113
Mit der angebauten Südfassade orientierte sich Bill formal an der Gestaltung
der Südwestfassade seines neuen Atelier- und Wohnhauses in Zumikon.
Auch hier erzeugte Bill eine gerasterte Fassadeneinteilung die klar die Vertikale
betonte. Dieser vertikale Ausdruck wurde durch aneinandergereihte hochkant
stehende Fensterbänder verstärkt. Ein Fensterband bestand je aus einem
langen obenliegenden Fensterelement und einem darunterliegenden fast
proportional kleineren Fensterelement, welches sich durch eine Horizontale von
dem anderen trennte. Blickt man zurück auf die realisierten Projekte der
vergangenen Jahrzehnte, so ist auffällig das sich Bill niemals einer Gestaltung
zweimal bediente. Vielleicht fand Bill am Ende seines architektonischen
Schaffens insgeheim ein gestalterisches Markenzeichen seiner Architektur,
welches er vorher stets hat vermissen lassen und schloss damit endlich eine
Lücke, die er in der Kunst und Plastik längst geschlossen hatte.
113 vgl. Arthur Rüegg, Das Atelierhaus Bill 1932/33 s.81, 1997
129

In den letzten Jahren seiner Arbeit hatte Bill weitere Aufträge für Bauten
erhalten sowie an mehreren Wettbewerben teilgenommen.
Pläne entstanden so unter anderem für die Erweiterung der Nationalgalerie
1982 und das Baushaus-Archivs in Berlin. Mit Unterstützung von Giulio Argan,
dem berühmten italienischen Kunsthistoriker und ehemaliger Bürgermeister
Rom, ergriff er 1980 die Initiative für ein Museum für zeitgenössische Kunst in
Florenz und fertigte seinen letzten dokumentierten Entwurf an. 114
Ehe er sich voll und ganz seinem künstlerischen Schaffen hingeben sollte
wurde Bill 1967 als Professor an die staatliche Hochschule für bildende Künste
in Hamburg berufen, wo er bis 1974 den Lehrstuhl Umweltgestaltung leitete.
Dieser war ein ganz neuer Lehrstuhl und befasste sich mit der Methodik, wie
man mit dem Problem der Umweltgestaltung umging, die sich vom kleinsten bis
zum größten Objekt inhaltlich erstreckte. Mit dieser Thematik beschäftigte Bill
sich schon zeit seines Schaffens, geprägt durch die Zeit am Bauhaus, schwebte
ihm schon immer die „Gestaltung der gesamten Umwelt vom Löffel bis zur
Stadt“ vor. 115
114 vgl. Hans Frei, Konkrete Architektur? s.257, 1991
115 vgl. Ernst Scheidegger, Dokumentarfilm- Max Bill, Maler, Plastiker, Architekt,… Teil 2
130

6_ Schlusswort
Die Auseinandersetzung und Konfrontation mit dem Mensch und noch viel mehr
mit dem Künstler und Architekten Bill und dessen Werk ist zu Beginn für einen
jungen Menschen, der gerade erst am Anfang steht erschlagend.
Gleichsam fragt man sich, wie es sein kann dass eine einzige Person solch
viele Talente in sich vereint und all jene in solch einer Perfektion ausübt.
Mir ist bewusst geworden, dass Talent eine schöpferische Gabe ist, welches
man einerseits geschenkt bekommt, andererseits ist es aber auch ein Zustand,
der mit dem Bewusstsein wächst und irgendwann zur Entfaltung kommt.
Jenes Talent muss man jedoch zu erst entdecken und fördern, vor allem muss
man sich im Klaren darüber sein, wie man es konkret einsetzt und gebraucht.
Es müssen zudem Wegbegleiter existieren, die einem den richtigen Weg
weisen und einem zugleich die nötigen Impulse und Werkzeuge an die Hand
geben, um richtig und individuell zu handeln. Betrachtet man den faszinierenden
Werdegang Bills, so erkennt man viele solcher Stationen in seinem
Leben, die ihn richtungsweisend geprägt und ihn aktiv in seinem Bewusstsein
gebildet haben. Wie ist es sonst zu erklären, dass ein Mensch mit solch einer
Sicherheit und Gelassenheit zweimal ohne Abschluss eine Bildungsstätte
verlässt und sich selbstbewusst den Gefahren des Alltages stellt.
Bewundernswert ist der Ehrgeiz und Wille Bills Veränderungen hervorzurufen
und tiefgreifend und gestaltend in die Umwelt einzugreifen, mit dem großen Ziel
diese positiv zu bereichern. Nun ist diese Aufgabenstellung nicht unbedingt die
Einfachste und des öfteren musste Bill vor allem in der Architektur Niederlagen
einstecken. Trotzdem hat er nie zurückgesteckt und stets an sich und sein
großes Ziel geglaubt. Ein Zustand dem es nachzueifern gilt mit oder auch
gerade ohne das Bewusstsein über den Besitz eines einzigartigen Talents.
Der Weg ist das Ziel ….
Carsten A. Büttner Oktober 2007
131

7_Literaturverzeichnis_
2G_ Max Bill Architect, N.29/30
Text: Karin Gimmi
Herausgeber: Editorial Gustavo Gili, Barcelona
Artrium_ Haus & Wohnen International Nr.1 / 1998
Text: Prinzip der Ordnung von Lore Keller
Verlag: Novapress Ag, Schaffhausen
Ascona Bau-Buch_ Kommentar
Text: Max Bill als Typograf von Christoph Gignens
Verlag: Antiquariat & Edition Peter Perrej, 2001, Zürich
ISBN: 3-907639-00-6
Das Atelierhaus Max Bill 1932/33
Text: Arthur Rüegg
Verlag: Niggli Ag, 1997, Zürich
ISBN: 3-7212-0306-2
Die gute Form
Text: Max Bill
Verlag: Buchdruckerei Winterthur Ag, 1957, Winterthur
Herausgeber: Direktion der Schweizer Mustermesse in Basel
DU_ Europäische Kunstzeitschrift Juni 1976
Text: Zu diesem Heft
Vom Bauhaus bis Ulm
Die Magie der gestalteten
Gegenstände, Autonome Gegenstände für den geistigen Gebrauch
Bauen als Teil der gestalteten Umwelt
Verlag: Conzett + Huber Ag, Zürich
Ein Portrait_ Max Bill
Dokumentarfilm von Ingrid La Plante
Südwestfunk, Baden- Baden
132

Georges Vantangerloo
Text: Georges Vantongerloo, ein Zeuge unsere Zeit von G. C. Argan
1986 Georges Vantongerloo 100 Jahre von Max Bill
Betrachtungen Paris 1950 von G. Vantongerloo
Eine Biographie von G. Vantongerloo
Mathematik, Natur und Kunst von Margit Weinberg- Staber
Einheit von Geist und Materie von Angela Thomas Jankowski
Verlag: Fröhlich & Kaufmann, Berlin
ISBN: 3-88331-944-9
Konkrete Architektur_ Über Max Bill als Architekt
Text: Hans Frei
Verlag: Lars Müller, Baden
ISBN: 3-906700-22-4
Max Bill, Maler, Bildhauer, Architekt, Designer
Text: Vorwort von Thomas Buchsteiner
Max Bill und Georges Vantongerloo von Angela Thomas Schmid
Max Bill und die HFG Ulm von Eugen Gomringer
Architektur als Kunst von Karin Gimmi
Produktdesign von Arthur Rüegg
Das ästhetische der Geometrie von Karl Gerstner
Max Bill und die Malerei von Marion Ackermann
Max Bill: Typografie von Gerd Fleischmann
Verlag: Hatje Cantz Verlag, 2005, Ostfildern
Herausgeber: Thomas Buchsteiner, Otto Letzte
ISBN: 3-7757-1641-6
Max Bill_ Zeichnungen 30/40/50er Jahre
Text: Zu Max Bill von Angela Thomas Schmid
Herausgeber: J & P Fine Art, 2004, Zürich
Max Bill_ Leben und Sprache
Text: Margit Weinberg- Staber
Kompliziertes einfach mach /Anstelle einer Biografie
Herausgeber: Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst Zürich, 1988
133

Max Bill_ zum 80. Geburtstag
Text: Begegnung mit Bill/ Auskünfte über Bill von Michael Grüning
Humanität als respektable Idee von Max Bense
Mathematik, Vision, Intuition von Richard P. Lohse
Fragen an Bill- Interviews_
Autonomes Objekt oder Symbolträger? von Margit Staber
Erbe der Bauhaus-Idee? von Werner Krüger
Herausgeber: Zentrum für Kunstausstellungen der DDR, 1987
Max Bill_ Maler, Plastiker, Architekt, Erzieher, Politiker
Dokumentarfilm von Ernst Scheidegger Teil 1/2
Max Bill_ Retrospektive, Skulpturen- Gemälde- Graphik 1928- 1987
Text: Zum Geleit von Christoph Vitali
Zum Werk von Max Bill von Eduard Hüttinger
Verlag: Edition Cantz, Stuttgart
Herausgeber: Schrin Kunsthalle Frankfurt, 1987
Max Bill_ Helmhaus Zürich, anlässlich des 75. Geburtstages 1984
Text: Zum Geleit von Dr. Thomas Wagner
Stichworte zu Max Bill/ Aktennotiz von Dr. Willy Rotzler
Platzgestaltung Bahnhofstrasse von Adolf Wasserfallen
Veranstalter: Präsidialabteilung Zürich
Max Bill_ Malerei und Plastik 1928-1968
Text: Über Max Bill von Adolf Max Vogt
Herausgeber: Kunsthalle Bern, 1968
Max Bill
Text: Max Bense
Tendenz zur Synthese von Will Grohmann
Einheit der Gestaltungsprinzipien von Richard P. Lohse
Verlag: Arthur Niggli, 1958
Herausgeber: Eugen Gomringer
Unsere Wohnung
Text: Zur Ausstellung von Streiff
Zur Einführung von H. Kienzle
134

Herausgeber: Kunstgewerbemuseum Zürich, 1943
Wiederaufbau
Text: Max Bill
Herausgeber: Abteilung Außenhandel des schweizerischen Gewerbeverbandes, 1945
Verlag: Verlag für Architektur Ag, Zürich
135

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Diese Arbeit möchte ich der heute Nacht verstorbenen Bekannten, Monika Spengler widmen.
Auch sie folgte ihrem Weg zum Ziel…
In Hochachtung, Carsten a. Büttner 29.10.2007
136