VERMEER
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<strong>VERMEER</strong><br />
DIE MALKUNST<br />
Spurensicherung an einem Meisterwerk
— 2 —<br />
Residenz Verlag<br />
Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien<br />
<strong>VERMEER</strong><br />
DIE MALKUNST<br />
Spurensicherung an einem Meisterwerk<br />
Herausgegeben von<br />
Sabine Haag,<br />
Elke Oberthaler und Sabine Pénot<br />
Vermeer, The Art of Painting<br />
Scrutiny of a Picture<br />
With English Translations of the Essays<br />
Kunsthistorisches Museum<br />
26. Januar bis 25. April 2010<br />
kunst<br />
historisches<br />
museum khm
IMPRESSUM DES KATALOGS<br />
Herausgeber:<br />
Dr. Sabine Haag<br />
Generaldirektorin des<br />
Kunsthistorischen Museums<br />
Burgring 5, 1010 Wien<br />
sowie<br />
Mag. Elke Oberthaler und<br />
Dr. Sabine Pénot<br />
Gemäldegalerie<br />
Redaktion: Marianne Hergovich<br />
Lektorat: Elisabeth Herrmann<br />
Autoren der Katalogbeiträge:<br />
Dirk Jan Biemond (D. J. B.)<br />
Carmen Bock (C. B.)<br />
Aurelia Burckhardt (A. B.)<br />
George Deem (†) (G. D.)<br />
Barbara Graf (B. G.)<br />
Gerhard Gutruf (G. G.)<br />
Reinhard Hirzabauer (R. Hi.)<br />
Rudolf Hopfner (R. H.)<br />
Beatrix Kriller-Erdrich (B. K.-E.)<br />
Roswitha Juffinger (R. J.)<br />
Manuela Laubenberger (M. L.)<br />
Elfriede Mayer (E. M.)<br />
Sabine Pénot (S. P.)<br />
Katja Schmitz-von Ledebur (K. S.-v. L.)<br />
Übersetzungen:<br />
Bernhard Geyer<br />
Matthew Hayes<br />
Ute Heinisch<br />
Andrea Schellner<br />
Monika Streissler<br />
John Winbigler<br />
Art-Direktion: Stefan Zeisler<br />
Grafik: Michaela Noll<br />
Fotos des KHM:<br />
©: KHM<br />
Fotografische Leitung:<br />
Stefan Zeisler<br />
Fotos:<br />
Andreas Uldrich<br />
Alexander Rosoli<br />
Bildbearbeitung:<br />
Tom Ritter<br />
Florian Brunner<br />
Abbildungsnachweis:<br />
Abbildung auf dem Buchdeckel, auf der<br />
Cover-Rückseite und Schmuckabbildungen:<br />
Kat.-Nr. 1 und Kat.-Nr. 1, Details<br />
Abbildungen im Katalogteil:<br />
Falls nicht anders angegeben: © Leihgeber<br />
© Salvador Dalí. Foundation Gala/VBK,<br />
Wien 2009. Collection of the Salvador Dalí<br />
Museum, Inc., St. Petersburg, FL, 2009:<br />
Kat.-Nr. 54<br />
© VBK, Wien 2009: Kat.-Nr. 55<br />
© Estate of George Deem / VBK, Wien<br />
2009: Kat.-Nrn. 60, 62<br />
© 2009 Sophie Matisse/Artist’s Right<br />
Society (ARS), New York: Kat.-Nr. 63<br />
© B. Graf & H. El Mestikawy: Kat.-Nr. 64 b<br />
ISBN 978-3-85497-171-9<br />
Alle Rechte vorbehalten.<br />
Kurztitel:<br />
Vermeer, Die Malkunst –<br />
Spurensicherung an einem Meisterwerk<br />
Ausstellungskatalog des<br />
Kunsthistorischen Museums<br />
Wien 2010<br />
© 2010 Kunsthistorisches Museum Wien<br />
© 2010 Residenz Verlag<br />
AUSSTELLUNG<br />
Gesamtleitung:<br />
Sabine Haag<br />
Konzept und wissenschaftliche Leitung:<br />
Elke Oberthaler<br />
Sabine Pénot<br />
Ausstellungsmanagement:<br />
Christian Hölzl<br />
Ausstellungsorganisation:<br />
Marianne Hergovich<br />
Öffentlichkeitsarbeit & Marketing<br />
Martina Taig<br />
Edyta Kostecka<br />
Angelika Kronreif<br />
Ruth Strondl<br />
Ausstellungsgestaltung:<br />
Gerhard Veigel, Wien<br />
Ausstellungsgrafik:<br />
Michaela Noll<br />
Audio Guide:<br />
Natalie Lettner<br />
Christoph Paidasch<br />
Alexander Smith<br />
Restauratorische Betreuung:<br />
Restaurierwerkstätten des<br />
Kunsthistorischen Museums<br />
Führungsangebot:<br />
Andreas Zimmermann<br />
Rotraut Krall<br />
Konrad Schlegel<br />
Agnes Stillfried<br />
Daniel Uchtmann<br />
LEIHGEBER<br />
Amsterdam, Rijksmuseum<br />
Delft, Gemeente Archief<br />
Den Haag, Gemeente Archief<br />
Groningen, Groninger Archieven<br />
Leeuwarden, Fries Museum<br />
Leiden, Universiteitsbibliotheek<br />
Mecheln, Stedelijke Musea<br />
Norfolk, Viscount Coke and the Trustees of<br />
the Holkham Estate, Innys Collection<br />
Paris, Bibliothèque nationale de France<br />
Topham/The Image Works/<br />
PictureDesk.com<br />
T`´rebo`ń, Národní památkovy ústav,<br />
Státní zámek T`´rebo`ń<br />
Washington, National Gallery of Art<br />
Wien, Archäologische Sammlung der<br />
Universität Wien<br />
Wien, Gemäldegalerie der Akademie<br />
der bildenden Künste Wien<br />
Wien, Gesellschaft der Musikfreunde<br />
Wien, Kunsthistorisches Museum, Archiv;<br />
Bibliothek; Gemäldegalerie; Kunstkammer;<br />
Sammlung alter Musikinstrumente<br />
Wien, Liechtenstein Museum<br />
Wien, Österreichische Galerie Belvedere<br />
Wien, Österreichische Nationalbibliothek,<br />
Bildarchiv; Kartensammlung und Globenmuseum;<br />
Sammlung von Handschriften<br />
und alten Drucken<br />
Wien, sixpackfilm<br />
Arthaus<br />
Privatbesitz Saskia de Boer<br />
Privatbesitz Ulrich Ghezzi<br />
Privatbesitz Barbara Graf<br />
Privatbesitz Reinhard Hirzabauer<br />
Privatbesitz Karl Kriebel<br />
Privatbesitz Elfriede Mayer<br />
USA, Privatsammlung<br />
DANK<br />
Unser besonderer Dank ergeht an:<br />
Carsten Ahrent, Alfred Auer, Ilsebill Barta,<br />
Christina Bartosch, Frank Beseke,<br />
Otto Biba, Magdalena Marta Brela,<br />
Joël Calmettes, Wencke Deiters,<br />
Francesca Del Torre, Ina Dinter,<br />
Sepp Dreissinger, Blaise Ducos,<br />
Angelika Enderlein, Sophie Faudel,<br />
Sylvia Ferino, Michael Gallagher,<br />
Ulrich Ghezzi, Gerlinde Gruber,<br />
Charlotte Hale, Gabriele Helke,<br />
Marianne Hergovich, Christian Hölzl,<br />
Georg Imhof, Don Jonson, Rick Jonson,<br />
Lore Korbei, Georg Kremer, Charlotte Lang,<br />
Huigen Leeflang, Walter Liedtke,<br />
Philippe Luez, Frank Marschall,<br />
Sara Merigo, Helga Musner,<br />
Michael Odlozil, Ruperta Pichler,<br />
Franz Pichorner, Václav Pitthard,<br />
Patrick Poch, Veronika Poll-Frommel,<br />
Adelheid Rasche, Pieter Roelofs,<br />
Christina Schaaf-Fundneider,<br />
Veronika Sandbichler, Claudia Scharl,<br />
Margret Schattauer, Wilhelm Schlink,<br />
Jan Schmidt, Karl Schütz, Tina Seyfried,<br />
Ann-Claudine Simmer, Julia Sommer,<br />
Gwen Tauber, Katharina Uhlir,<br />
Anne Sophie Vefling, Gerhard Walde,<br />
Elizabeth Walmsley, Simone Wernitznig,<br />
Alexander Wied, Elisabeth Wolfik,<br />
Hubert Wolfrum, Elisabeth Zeilinger<br />
INHALT<br />
SABINE HAAG – Vorwort<br />
ELKE OBERTHALER und SABINE PÉNOT – Vorwort<br />
KARL SCHÜTZ – Einleitung<br />
BEITRÄGE<br />
ARTHUR WHEELOCK – Die Malkunst<br />
SABINE PÉNOT – Johannes Vermeer, Die Malkunst. Ein Gemälde<br />
im Zeichen des Lichtes. Fragen zur Bilderfindung<br />
ROSWITHA JUFFINGER, CHRISTOPH BRANDHUBER – Das unerkannte<br />
Meisterwerk. Aus der Provenienzgeschichte von Vermeers Malkunst<br />
GÜNTER SCHILDER – Visschers Wandkarte der Siebzehn<br />
Provinzen (1636) und ihr Pendant auf Vermeers Malkunst<br />
KATJA SCHMITZ-VON LEDEBUR – Anmerkungen zum textilen Medium in<br />
Vermeers Gemälde Die Malkunst: Tapisserie und Wams mit Schlitzen<br />
EVA MONGI-VOLLMER – Die Wiederbegegnung mit<br />
Vermeers Malkunst im 19. Jahrhundert<br />
ROLAND PRÜGEL – Reflexive Aneignung, kritische Transformation.<br />
Paraphrasen von Vermeers Malkunst im 20. und 21. Jahrhundert<br />
BEATRIX KRILLER-ERDRICH – A bis V: Arthur Strasser und Johannes Vermeer<br />
im Kunsthistorischen Museum Wien. Zur Rezeption eines Bildmotivs<br />
KATALOG<br />
Katalognummern 1 bis 64<br />
TECHNOLOGISCHE UNTERSUCHUNGEN<br />
ROBERT WALD – Die Malkunst. Betrachtungen zum<br />
künstlerischen Ansatz und zur Technik<br />
ELKE OBERTHALER, JAAP J. BOON, SABINE STANEK, MARTINA GRIESSER<br />
Die Malkunst von Johannes Vermeer. Geschichte der<br />
Restaurierungen, Beobachtungen zum Zustand<br />
JAAP J. BOON, ELKE OBERTHALER<br />
Beobachtungen zur fragilen Struktur und zu den chemischen Prozessen in den<br />
Schichten und an der Oberfläche des Gemäldes Die Malkunst von Vermeer<br />
ANHANG<br />
Literaturverzeichnis<br />
7<br />
9<br />
14<br />
19<br />
41<br />
66<br />
77<br />
93<br />
103<br />
111<br />
119<br />
132<br />
193<br />
215<br />
235<br />
256<br />
262<br />
271<br />
286<br />
290<br />
296<br />
300<br />
304<br />
308<br />
312<br />
322<br />
328<br />
ENGLISH TRANSLATIONS OF THE ESSAYS<br />
ARTHUR WHEELOCK – The Art of Painting<br />
SABINE PÉNOT – Johannes Vermeer’s The Art of Painting.<br />
A Picture marked by Light. Questions on Pictorial Invention<br />
ROSWITHA JUFFINGER, CHRISTOPH BRANDHUBER – The Unreco g -<br />
nised Masterpiece. Vermeer’s Art of Painting: The Story of Its Provenance<br />
GÜNTER SCHILDER – Visscher’s Wall Map of the Seventeen Provinces<br />
(1636) and Its Counterpart in Vermeer’s Art of Painting<br />
KATJA SCHMITZ-VON LEDEBUR – Remarks on the Textiles in Vermeer’s<br />
The Art of Painting: Tapestry and Slashed Doublet<br />
EVA MONGI-VOLLMER – Rediscovering Vermeer’s<br />
Art of Painting in the 19 th century<br />
ROLAND PRÜGEL – Reflexive Appropriation, Critical Transformation:<br />
Paraphrases of Vermeer’s Art of Painting in the 20 th and 21 st Centuries<br />
BEATRIX KRILLER-ERDRICH – A to V: Arthur Strasser and<br />
Johannes Vermeer in the Kunsthistorisches Museum Vienna.<br />
On the Reception of a Pictorial Motif<br />
ROBERT WALD – The Art of Painting. Observations<br />
on Approach and Technique<br />
ELKE OBERTHALER, SABINE STANEK, JAAP J. BOON, MARTINA GRIESSER<br />
The Art of Painting by Johannes Vermeer. History of Treatments<br />
and Observations on the Present Condition<br />
JAAP J. BOON, ELKE OBERTHALER<br />
Mechanical Weakness and Chemical Reactivity Observed in the<br />
Paint Structure and Surface of The Art of Painting by Vermeer
ARTHUR WHEELOCK<br />
Die Malkunst<br />
In dieser Ausstellung wird ein Gemälde gefeiert, das zu<br />
den größten Schätzen des Kunsthistorischen Museums<br />
zählt: Die Malkunst von Johannes Vermeer, womit der<br />
Besucher die Gelegenheit erhält, sich erneut mit der visuellen<br />
Brillanz dieses faszinierenden Bildes auseinanderzusetzen<br />
1 . Wer vor diesem Gemälde steht, fühlt sich einmal<br />
mehr in ein wohlgeordnetes holländisches Interieur<br />
versetzt, mit einem schwarz-weißen Marmorboden, einer<br />
Balkendecke und einer weiß verputzten Wand. Wir bestaunen<br />
die Eleganz und die unterschiedlichen Oberflächenstrukturen<br />
der einzelnen Gegenstände im Raum –<br />
die lederbezogenen Holzstühle, die große, handkolorierte<br />
Wandkarte der Niederlande und den Messingglanz<br />
des Kronleuchters an der Decke. Das Licht strömt durch<br />
Fenster herein, die mitzudenken, aber nicht zu sehen<br />
sind; eines von ihnen wird durch die große, mit einem<br />
Blumenmuster versehene Tapisserie verdeckt, den Vermeer<br />
zurückgeschlagen hat, um gerade uns Privilegierten<br />
einen Blick auf die Szene zu gewähren.<br />
Der Raum bildet das Ambiente für den visuellen<br />
und thematischen Mittelpunkt des Gemäldes: den modisch-elegant<br />
gekleideten Maler, der vor seiner Staffelei<br />
sitzt. Er kehrt uns den Rücken zu, doch spüren wir die<br />
Eindringlichkeit seines Blicks, während er ein Brustbild<br />
des jungen weiblichen Modells vor der hell beleuchteten<br />
Rückwand auszuführen beginnt. Seine Rechte ruht<br />
auf dem Malstock auf; sorgfältig gibt er eines der Lorbeerblätter<br />
im Kranz auf ihrem Kopf wieder. In Malerei<br />
einzufangen sind noch das ovale Gesicht der Figur, ihr<br />
verhaltener Ausdruck, ihr Lockenhaar, ihr bauschiges<br />
— 18 — — 19 —<br />
blaues Gewand sowie das Buch und die Trompete, die<br />
sie in Händen hält.<br />
Dieses packende Seh-Erlebnis macht aber nur einen<br />
Teil der Faszination der Malkunst aus. Das große Format<br />
des Bildes, die Vielschichtigkeit seiner Komposition<br />
und seine eigentümliche Thematik werfen viele Fragen<br />
auf. Wie der Titel ausdrücklich besagt (er stammt, wie<br />
im Folgenden dargelegt, von Vermeer selbst), geht es in<br />
diesem Werk um einen abstrakten Begriff: „die Malkunst“.<br />
Welche literarischen und bildlichen Quellen hat<br />
Vermeer herangezogen, als er sich dieses Sujet ausdachte,<br />
und wie adaptierte er sie, um seinen Zweck zu erreichen?<br />
Wie kam er auf den Gedanken, diese abstrakte<br />
Allegorie in ein scheinbar realistisches Interieur zu versetzen?<br />
Wie legte er seine Komposition an und wie ordnete<br />
er sie, und womit erzeugte er die außerordentlichen<br />
illusionistischen Effekte, die auch noch ca. 350 Jahre<br />
später den Betrachter in Staunen versetzen? Ja, weshalb<br />
beschloss Vermeer in den späten 1660er Jahren überhaupt,<br />
ein allegorisches Gemälde zu schaffen, das in den<br />
Maßen und in seiner Komplexität so sehr von den intimen<br />
Alltagsszenen abweicht, die für sein Werk inzwischen<br />
charakteristisch geworden waren?<br />
Diese Sonderausstellung will auf viele der rätselhaften<br />
Aspekte des Bildes eingehen, die im Laufe der Jahrhunderte<br />
für Diskussionen unter Kunstliebhabern gesorgt<br />
haben. Der vorliegende Beitrag behandelt Die Malkunst<br />
im Gesamtzusammenhang von Vermeers Lauf bahn<br />
und untersucht die ikonographische Vielschichtigkeit<br />
dieses allegorischen Bildes. Ebenso erörtert er Stil und
Abb. 1: Johannes Vermeer,<br />
Ansicht von Delft.<br />
Um 1660/61. Den Haag,<br />
Koninklijk Kabinet van<br />
Schilderijen Mauritshuis.<br />
(©: ebenda.)<br />
Ill. 1: Johannes Vermeer,<br />
View of Delft. C. 1660/61. The<br />
Hague, Koninklijk Kabinet<br />
van Schilderijen Mauritshuis.<br />
Komposition des Werkes, wobei besonders auf Vermeers<br />
Gebrauch der Perspektive und sein Interesse an der Camera<br />
obscura eingegangen wird. Andere Beiträge befassen<br />
sich genauer mit interessanten Einzelfragen, die in<br />
der Ausstellung berührt werden, so etwa mit Art und<br />
Be deutung der von Vermeer dargestellten Gegenstände,<br />
den von ihm verwendeten Materialien und Malweisen und<br />
dem komplexen Aufbau seiner Farbschichten, jüngs ten<br />
konservatorischen Maßnahmen zur Erhaltung dieses<br />
hochempfindlichen Meisterwerkes, Archivalien betreffend<br />
die Provenienz des Gemäldes, wissenschaftliche Aussagen<br />
zu Charakter und Bedeutung des Bildes im Laufe<br />
der Jahrhunderte und die Art und Weise, wie moderne<br />
Künstler Vermeers berühmtes Gemälde ihren eigenen<br />
Zwecken anverwandelt haben.<br />
Vermeers Leben<br />
Die sorgfältigen Archivstudien von Michael Montias haben<br />
in den letzten Jahrzehnten viel Neues zur Biographie<br />
des Künstlers ans Licht gebracht, während es erstaunlich<br />
wenige Nachrichten über Vermeers Auffassung<br />
der Malerei gibt 2 . Vermeer hat nie über Kunst<br />
geschrieben: Es gibt nicht ein Stück Papier, auf dem er<br />
seine künstlerischen Ideale formuliert hätte. Auch Zeichnungen<br />
fehlen, weshalb man nicht weiß, welche Studien<br />
er in seiner Lehrzeit oder im Zuge der Vorarbeiten für<br />
seine noch erhaltenen Gemälde (es sind rund 35) anfertigte.<br />
Interpretationen seiner Kunst stützen sich somit in<br />
erster Linie auf genaue Untersuchungen der Gemälde<br />
selbst sowie auf gründliche Vergleiche seiner Arbeiten<br />
mit der Malerei seiner Zeitgenossen und mit literarischen<br />
Quellen. Die Malkunst, ein Bild, das die Ziele und<br />
Ambitionen des Künstlers in der Gesellschaft zum zentralen<br />
Thema hat, ist das bei weitem wichtigste Werk, in<br />
dem der Betrachter Vermeers künstlerische Einstellung<br />
erkennen kann.<br />
Über Vermeers Entscheidung für den Künstlerberuf<br />
wissen wir nichts 3 . Wer sein Lehrer war (vielleicht waren<br />
es auch mehrere), wie er ausgebildet wurde, wann er seine<br />
Lehre machte, bleibt ein Rätsel. 1632 in Delft geboren,<br />
wurde Vermeer am 31. Oktober d. J. in der zur Reformierten<br />
Kirche gehörigen Nieuwe Kerk getauft. Protestantisch<br />
erzogen wurde er von seiner aus Antwerpen<br />
gebürtigen Mutter Digna Baltens und seinem Vater<br />
Reynier Jansz. Vos, einem Delfter Weber, der Kaffa –<br />
einen feinen Seidensatin – erzeugte. 1641 war die Familie<br />
wohlhabend genug, um einen großen, als „Mechelen“<br />
bezeichneten Gasthof auf dem Marktplatz zu kaufen, in<br />
dem sich Vermeers Vater auch als Kunsthändler betätigte.<br />
Beim Tode des Vaters 1652 erbte Vermeer sowohl den<br />
Gast hof als auch die Kunsthandelsfirma. Zu diesem Zeitpunkt<br />
muss er sich bereits für den Malerberuf entschieden<br />
gehabt haben, da er nur ein Jahr später, am 29. Dezember<br />
1653, in der Sankt Lukas-Gilde als Meister eingetragen<br />
wird. Im selben Jahr ehelichte er Catharina<br />
Bolnes, eine junge Katholikin aus dem Papistenviertel,<br />
dem so genannten Papenhoek, von Delft. Im Zuge seiner<br />
Eheschließung konvertierte er zum Katholizismus. Die<br />
Mutter der Braut, Maria Thins, eine entfernte Verwandte<br />
des Utrechter Malers Abraham Bloemart (1564–1651),<br />
besaß eine bescheidene Sammlung von Gemälden der<br />
Utrechter Schule. Mit Sicherheit kannte Vermeer die Utrechter<br />
Bilder aus ihrer Sammlung, denn zumindest<br />
zwei von ihnen scheinen im Hintergrund eigener Arbeiten<br />
von ihm auf 4 .<br />
Delft, wo Vermeer geboren und erzogen wurde, war<br />
eine rege und prosperierende Stadt, deren Wohlstand<br />
auf florierenden Steingutfabriken, Teppichmanufakturen<br />
und Brauereien gründete. Diese ehrwürdige Stadt<br />
besaß außerdem eine lange und bemerkenswerte Vergangenheit.<br />
Ihre starken Befestigungen, Stadtmauern<br />
und mittelalterlichen Tore hatten sie mehr als drei Jahrhunderte<br />
lang geschützt. Sie hatten Wilhelm dem<br />
Schweiger, Prinz von Oranien, Zuflucht geboten, und<br />
zwar von 1572 bis 1584, also zu der Zeit, als er den Aufstand<br />
der Niederlande gegen die spanischen Habsburger<br />
anführte. Auch als zu Ende des 16. Jahrhunderts der<br />
Hof des Prinzen und der Regierungssitz wieder in den<br />
Haag verlegt wurden, konnte sich Delft durch seine Beziehungen<br />
zum Haus Oranien seine Sonderstellung in<br />
der Provinz Holland erhalten. Das wichtigste Denkmal<br />
des Hauses Oranien war das Grabmal Wilhelms des<br />
Schweigers in der Apsis der Nieuwe Kerk, der Domkirche,<br />
deren sonnenbeschienener Turm zentral im Hintergrund<br />
von Vermeers Ansicht von Delft aufragt (Abb. 1).<br />
Im Unterschied zu den nahe gelegenen Städten Amsterdam,<br />
Haarlem und Utrecht bildete Delft in den ersten<br />
Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts kein wichtiges Kunstzentrum.<br />
In den Anfängen der Karriere Vermeers als<br />
Ma ler war Leonaert Bramer (1596–1674) der bedeutend ste<br />
— 20 — — 21 —<br />
Künstler der Stadt; er malte vor allem kleinformatige Historienbilder,<br />
also Darstellungen biblischer oder mythologischer<br />
Themen. Möglicherweise durch Bramers Einfluss,<br />
vielleicht aber auch aus eigener religiöser Überzeugung<br />
begann Vermeer seine Laufbahn um die Mitte<br />
der 1650er Jahre als Historienmaler. Er malte unter anderem<br />
Christus bei Maria und Martha (um 1654/55;<br />
Edin burgh, National Gallery of Scotland) und Diana<br />
mit ihren Gefährtinnen (1655/56; Abb. 2).<br />
Mit Beginn der 1650er Jahre begann sich der Charakter<br />
von Delft als Kunstzentrum zu verändern. Vermeer<br />
konnte wohl zusehen, wie die Architekturmaler, etwa<br />
Gerrit van Houckgeest (um 1600 – 1661), dynamische,<br />
lichterfüllte Gemälde der Innenräume von Delfter Kirchen<br />
schufen, wobei sie in ihren Kompositionen oft die<br />
eindrucksvollen Grabmonumente von Wilhelm dem<br />
Abb. 2: Johannes Vermeer,<br />
Diana mit ihren Gefährtinnen.<br />
Um 1655/56. Den Haag, Koninklijk<br />
Kabinet van Schilderijen<br />
Mauritshuis. (©: ebenda.)<br />
Ill. 2: Johannes Vermeer,<br />
Diana and her Companions.<br />
C. 1655/56. The Hague, Koninklijk<br />
Kabinet van Schilderijen<br />
Mauritshuis.
Schweiger und anderen holländischen Helden ins Zentrum<br />
der Aufmerksamkeit stellten. Ebenso kamen ihm<br />
die stimmungsvollen Genre-Szenen mit ihren neuartigen<br />
Perspektivwirkungen zur Kenntnis, die Carel Fabritius<br />
(1622–1654) verfertigte – ehe er bei der Explosion<br />
des Delfter Munitionsdepots auf tragische Weise ums<br />
Leben kam 5 . Auch Gerard ter Borch (1617–1681), mit<br />
dem gemeinsam Vermeer kurz nach seiner Hochzeit 1653<br />
ein Dokument unterzeichnete, und Pieter de Hooch<br />
(1629 – um 1683), der sich 1654 in Delft niederließ, beeinflussten<br />
Vermeers stilistische und thematische Entwicklung<br />
von der Historienmalerei hin zu Stadtansichten<br />
(Abb. 1) und Alltagsszenen in realistischen Interieurs<br />
(Abb. 3).<br />
Zu seinen Lebzeiten hatte Vermeer in seiner Vaterstadt<br />
einen guten Ruf; zweimal (1661–1662 und 1671–<br />
1672) fungierte er als Vorstand der Malergilde. Sein Ruhm<br />
drang über seine Vaterstadt hinaus; hin und wieder besuchten<br />
ihn Kunstliebhaber, die von seinen künstlerischen<br />
Leistungen gehört hatten 6 . Er galt auch als Kenner<br />
der italienischen Malerei, denn im Mai 1672 wurde er in<br />
den Haag gerufen, um dort eine Expertise über die Qualität<br />
einer zum Verkauf angebotenen Sammlung italienischer<br />
Gemälde abzugeben 7 . Dennoch weiß man – abgesehen<br />
von dem, was man seinen eigenen Gemälden entnehmen<br />
kann – wenig über seine Ansichten zur Kunst<br />
oder seine Beziehungen zu Sammlern. Obwohl keines<br />
von Vermeers Bildern dokumentarisch als Auftragswerk<br />
ausgewiesen ist, dürfte er doch in erster Linie für eine<br />
kleine Gruppe lokaler Kunden gemalt haben. Tatsache<br />
ist, dass 1696 21 Gemälde von Vermeer zum Verkauf kamen;<br />
sie stammten aus dem Besitz eines Nachkommen<br />
eines seiner Delfter Sammler 8 . Der einzige zeitgenössische<br />
Kommentar zu seinem Werk stammt von einem<br />
namhaften Besucher aus dem Haag, der 1669, ein Jahr,<br />
nachdem Vermeer Die Malkunst geschaffen hatte, sich<br />
zu des Künstlers meisterhafter Beherrschung der Perspektive<br />
äußerte 9 .<br />
Gegen Ende seines Lebens trat eine drastische Verschlechterung<br />
von Vermeers finanzieller Situation ein,<br />
die hauptsächlich aus der verheerenden wirtschaftlichen<br />
Lage Hollands infolge der Invasion französischer Truppen<br />
im Jahre 1672 resultierte. Als Vermeer 1675 starb,<br />
hinterließ er eine Frau, acht unversorgte Kinder und einen<br />
Berg von Schulden. Seine Witwe beschrieb 1677 in einer<br />
Petition die Schwierigkeiten während der letzten Lebens-<br />
— 22 — — 23 —<br />
jahre des Künstler folgendermaßen: „[Vermeer] konnte<br />
zur Zeit des zerstörerischen und langen Krieges nicht<br />
nur seine eigene Kunst nicht mehr verkaufen, sondern<br />
zu seinem großen Schaden auch die Bilder der anderen<br />
Meister, so dass er auf ihnen sitzen blieb.“ 10<br />
Die Malkunst im Gesamtwerk von Vermeer<br />
Wenn man weiß, welchen Ruf Die Malkunst heutzutage<br />
genießt, hört man mit Erstaunen, dass dieses Meisterwerk<br />
zu Vermeers Lebzeiten nie erwähnt wurde. Zeitgenössische<br />
Dokumente wissen nichts von seinem Vorhandensein,<br />
und offenbar weckte es auch in keinem Betrachter<br />
jemals den Wunsch, ein paar Worte darüber<br />
niederzuschreiben 11 . Nach Vermeers Tod war das Bild<br />
verschollen, bis es 1803 mit einer Zuschreibung an Vermeers<br />
Delfter Kollegen Pieter de Hooch auftauchte. Einerseits<br />
wissen wir zu wenig darüber, wie Vermeers Zeitgenossen<br />
Die Malkunst aufnahmen, und andererseits<br />
bleibt unklar, weshalb der Künstler das Bild geschaffen<br />
hat. Bei diesem meisterlichen Gemälde handelt es sich<br />
wohl nicht um ein Auftragswerk, denn nach dem Tode<br />
des Künstlers Mitte Dezember 1675 befand es sich in<br />
seinem Nachlass. Das Sujet des Gemäldes hätte unmittelbaren<br />
Bezug zu Zweck und Aufgaben der Sankt Lukas-Gilde<br />
gehabt; es gibt jedoch keinen Hinweis darauf,<br />
dass er es für diese Malergilde gemalt oder auch nur zur<br />
öffentlichen Schaustellung in der Gildenhalle hergeliehen<br />
hätte. Trotz der Ungewissheit in Hinblick auf Entstehung<br />
und Zweck des Bildes lässt sich fast mit Sicherheit<br />
annehmen, dass Vermeer es als sein persönliches<br />
Bekenntnis zur Bedeutung der bildenden Kunst in der<br />
Gesellschaft ansah. Man kann sich gut vorstellen, dass er<br />
es in seiner Wohnung oder in seinem Atelier aufbewahrte,<br />
wo es seinen Freunden und Gönnern Anlass zu Gespräch<br />
und Betrachtung sein musste – Kunstliebhabern,<br />
die Vermeers wohldurchdachte philosophische und künstlerische<br />
Ideale teilten 12 .<br />
Wie wichtig dieses Gemälde Vermeer war, zeigen die<br />
Bemühungen seiner Witwe, es nach dem Tod des Künstlers<br />
in der Familie zu halten. Trotz größter finanzieller<br />
Schwierigkeiten unternahm Catharina Bolnes alles in ihrer<br />
Macht Stehende, um den Verkauf des Bildes an Gläubiger<br />
zu verhindern 13 . Am 24. Februar 1676, fünf Tage<br />
vor der Erstellung eines Nachlassinventars, ließ sie<br />
durch Notariatsakt das Eigentum an dem Gemälde auf<br />
Abb. 3: Johannes Vermeer,<br />
Der Soldat und das lachende<br />
Mädchen. Um 1658/60. New<br />
York, Slg. Frick. (©: ebenda.)<br />
Ill. 3: Johannes Vermeer,<br />
Officer and Laughing Girl.<br />
C. 1658/60. New York,<br />
The Frick Collection.
ihre Mutter Maria Thins überschreiben, scheinbar um<br />
Schulden bei ihrer Mutter abzutragen 14 . Die Urkunde<br />
dokumentiert nicht nur dieses persönliche Drama, sondern<br />
ist darüber hinaus auch deshalb von Bedeutung,<br />
weil sie das Thema des Gemäldes als „de Schilderconst“<br />
oder „Die Malkunst“ benennt 15 .<br />
Anders als die beschreibenden Bezeichnungen, wie<br />
sie für den Großteil der Gemälde des 17. Jahrhunderts<br />
üblich waren, bezieht sich der Titel Die Malkunst (im<br />
Unterschied zu einem Titel wie „Der Maler in seinem<br />
Atelier“) auf den Bildinhalt, was darauf schließen lässt,<br />
dass es Vermeer in erster Linie um das gedankliche Konzept<br />
dieses Werkes zu tun war. Für seine Allegorie eine<br />
realistische Umsetzung zu wählen, entsprach Vermeers<br />
eigenen künstlerischen Vorlieben. Sein ganzes Arbeitsleben<br />
lang war ihm deutlich bewusst, wie wirkungsvoll<br />
und einleuchtend Gegenstände aus der eigenen Umgebung<br />
abstrakte Ideen auszudrücken vermögen, wenn sie<br />
überlegt ausgewählt, sorgfältig wiedergegeben und in<br />
entsprechendem gedanklichen Zusammenhang dargeboten<br />
werden. Dieses Meisterwerk überzeugt eben deshalb,<br />
weil es sichtbarer Ausdruck von Anliegen ist, die<br />
für Vermeer in seinem Verständnis der Malkunst schon<br />
seit langem von entscheidender Bedeutung waren. Auch<br />
wenn seine Genreszenen und Landschaften von solchen<br />
Idealvorstellungen weit entfernt sein mögen, war es ihm<br />
doch immer um mehr gegangen als um die oberflächliche<br />
Wiedergabe der Wirklichkeit: Wie sich fast mit Gewissheit<br />
sagen lässt, wollte er den Grundwahrheiten<br />
menschlicher Existenz nachspüren.<br />
Um zu erfassen, wie wichtig diese Allegorie für unser<br />
Verständnis von Vermeers künstlerischen Idealen ist,<br />
müssen wir kurz zu den Anfängen seines Wirkens zurückgehen.<br />
Vermeers Ausbildung als Historienmaler<br />
prägte sowohl seinen persönlichen Stil als auch die Wahl<br />
seiner späteren Themen einschließlich der Malkunst. In<br />
vielerlei Hinsicht lassen sich seine großformatigen Historienbilder,<br />
wie Christus bei Maria und Martha und<br />
Diana mit ihren Gefährtinnen (Abb. 2), nur schwer mit<br />
den späteren Arbeiten des Künstlers in Einklang bringen,<br />
doch zeigen sie eine Bandbreite des Vorstellungsvermögens<br />
und der Ausführung, wie sie kein anderer<br />
Genremaler der Zeit besaß. Während etwa Gerard ter<br />
Borch seine Laufbahn als Porträtmaler begann, auf Feinheit<br />
der Wiedergabe bedacht war und in kleinen Formaten<br />
arbeitete, besagt Vermeers anfängliche Neigung zu<br />
großformatigen historischen Szenen, dass es ihm zunächst<br />
weniger um die sorgfältige Wiedergabe bestimmter<br />
Oberflächenstrukturen und Materialien zu tun war<br />
als vielmehr um den Gesamteindruck seines Bildes. Seine<br />
Maltechnik war daher zunächst relativ frei und kühn,<br />
wie das der Größe des Themenkreises dieser seiner Werke<br />
entsprach.<br />
Als Vermeer sich in den späten 1650er Jahren Genreszenen<br />
und Stadtansichten zuwandte, verfeinerte er seine<br />
Maltechnik, um in seinen Arbeiten die Illusion der<br />
Wirklichkeit entstehen zu lassen, bewahrte sich in seiner<br />
Technik jedoch immer die Fähigkeit, Form und<br />
Struktur eher anzudeuten als abzubilden. In dem Bild<br />
Der Soldat und das lachende Mädchen etwa stellte Vermeer<br />
ein ungezwungenes Beisammensein einer jungen<br />
Frau mit einem in einen roten Mantel gekleideten Soldaten<br />
dar, der ihr in der Ecke eines Raumes gegenübersitzt<br />
(Abb. 3). Um den Effekt des durch das offene<br />
Fenster und die durchscheinenden Glasscheiben einfallenden<br />
hellen Sonnenlichtes zu erzielen, setzte Vermeer<br />
den gelben Streifen an den Ärmeln der Frau und den<br />
geschnitzten Löwenköpfen auf ihrer Stuhllehne hell<br />
spiegelnde Lichter auf. Andererseits verwendete er auf<br />
der Wandkarte von Holland und West-Friesland weich<br />
modulierte Striche, um die Alterspatina anzudeuten:<br />
Um 1658/60, als Vermeer dieses Bild malte, war die<br />
Karte fast vierzig Jahre alt.<br />
In thematischer Hinsicht sind in Vermeers Historienbildern<br />
stille, verhaltene Augenblicke eingefangen, die<br />
dem Betrachter Anlass geben, über das Leben zu meditieren.<br />
Während er in dem Gemälde Christus bei Maria<br />
und Martha ganz ausdrücklich dazu aufgefordert wird,<br />
geht dies im Bild Diana mit ihren Gefährtinnen (Abb. 2)<br />
auf eine stärker verhaltene Weise vor sich: Hier berührt<br />
eines der Mädchen mit beinahe sakramentalem Ernst<br />
sanft den Fuß der Göttin und erinnert darin an Maria<br />
Magdalena, die in anderen Gemälden Christus die Füße<br />
wäscht. Aus diesem Bemühen entsteht der eigentümliche<br />
Charakter von Vermeers scheinbar alltäglichen Szenen<br />
der späten 1650er und 1660er Jahre, die von einem<br />
Ernst getragen sind, dem in der holländischen Malerei<br />
dieser Zeit nichts gleich kommt. Dies wird in seinen Bildern<br />
aus der Mitte der 60er Jahre besonders deutlich, in<br />
denen Frauen ihre alltäglichen Handgriffe ganz in Gedanken<br />
versunken ausführen. In solch stillen Momenten<br />
des Nachsinnens – in denen das Auge nach außen, der<br />
Blick aber nach innen gerichtet ist – öffnete sich für Vermeer<br />
ein Fenster in das Innere eines Individuums. In einem<br />
dieser Werke, Junge Frau mit Wasserkanne am<br />
Fenster (um 1664/65, Abb. 4), steht eine Frau verträumt<br />
neben einer Zimmerecke, wobei sie mit der einen Hand<br />
den Rahmen eines Fensters mit bleigefassten Glasscheiben<br />
hält und mit der anderen den Henkel eines Wasserkrugs<br />
umfasst. Durch die Entspanntheit ihrer Haltung,<br />
aber auch die Sanftmut ihres Ausdrucks und die anmutigen<br />
Farbtöne ihres tiefblauen Gewandes vermittelt sie<br />
ein Gefühl von Reinheit und innerem Frieden.<br />
Der Maler und sein Modell<br />
Die thematischen Anliegen und die stilistische Synthese<br />
von Illusionismus und Abstraktion in Vermeers Werken<br />
aus der Mitte der 1660er Jahre kulminieren in dem um<br />
1666/68 geschaffenen Gemälde Die Malkunst 16 . In diesem<br />
Meisterwerk ist die Aufmerksamkeit des Künstlers<br />
auf eine junge Frau gerichtet, die auf ihrem Haupt einen<br />
Lorbeerkranz trägt und einen dicken, in Leder gebundenen<br />
Folianten in der einen sowie eine Naturtrompete<br />
aus Messing in der anderen Hand hält. Cesare Ripas Iconologia<br />
zufolge, einer aus dem 16. Jahrhundert stammenden<br />
einflussreichen Sammlung von Emblemen und<br />
allegorischen Personifizierungen, die in einer holländischen<br />
Übersetzung des 17. Jahrhunderts Vermeer bekannt<br />
gewesen sein muss, sind diese Gegenstände die<br />
Attribute von Klio, der Muse der Geschichte, die von<br />
Dichtern ihrer Gelehrtheit wegen geehrt und hochgeschätzt<br />
wurde 17 . Ripa identifiziert das Buch der Klio als<br />
das des großen griechischen Historikers Thukydides,<br />
des Autors der Geschichte des Peloponnesischen Krieges.<br />
Ripa betont auch, dass der Lorbeerkranz der Klio, ein<br />
traditionelles Symbol für Ruhm und Ehre, ein Attribut<br />
der Geschichte sei. So wie das Lorbeerblatt grün und lebendig<br />
bleibt, bleiben durch die Schriften der Klio auch<br />
Vergangenheit und Gegenwart auf ewig lebendig 18 .<br />
Vermeers Maler ist elegant gekleidet, in einer Art, die<br />
ihn über den gesellschaftlichen Rang eines anonymen<br />
Kunsthandwerkers erhebt. Sein auffallendes, an Rücken<br />
und Ärmeln mit Schlitzen geziertes Wams erinnert an<br />
Kleidungsstücke, wie sie um die Mitte des 17. Jahrhunderts<br />
bei besonderen Gelegenheiten von der Oberschicht<br />
getragen wurden. Er ist wie eine Persönlichkeit gekleidet,<br />
der es zukommt, anspruchsvolle Themen darzustellen,<br />
— 24 — — 25 —<br />
und durch deren gesellschaftlichen Rang auf die Malkunst<br />
als eine der Freien Künste hingewiesen werden<br />
sollte 19 . Der Künstler, der sein Modell als Muse der Geschichte<br />
gewandet hat, überträgt Klios Bild sorgfältig<br />
auf seine grundierte Leinwand, zuerst als Unterzeichnung<br />
in weißer Kreide und darüber in Farben. Er ist nicht<br />
so sehr Empfänger einer Inspiration durch die Muse als<br />
vielmehr der Mittelsmann, durch den sie Leben und Bedeutung<br />
erhält.<br />
Der Künstler hat begonnen, vor jedem anderen Attribut<br />
der Klio deren Lorbeerkranz zu malen. Das zeigt,<br />
dass Vermeer die Wichtigkeit der Geschichte für das<br />
Verständnis der Gegenwart betonen wollte. Dieser Gedanke,<br />
den er unmittelbar von Ripa übernahm, war nicht<br />
neu, und durch die Darstellung des Künstlers in einer<br />
dessen Anonymität wahrenden Rückenansicht betonte<br />
Vermeer die Allgemeingültigkeit und Zeitlosigkeit der<br />
Botschaft. Seit der Antike waren Künstler und Denker<br />
immer bemüht gewesen zu definieren, welche Eigenschaften<br />
und Ideale in Gemälden wiederzugeben seien<br />
und welche Bedeutung sie für menschliche Anschauungen<br />
und Erkenntnisse hätten.<br />
Von den Historienmalern wurden abstrakte Fragen<br />
behandelt, die für den Menschen Bedeutung besaßen,<br />
wie biblische, mythologische oder allegorische Themen.<br />
Sie wurden höher geschätzt als solche, die nur die Wirklichkeit<br />
abmalten, etwa Porträtmaler. So argumentierte<br />
der holländische Kunsttheoretiker des frühen 17. Jahrhunderts<br />
Karel van Mander (1548–1606), dass die Historienmalerei<br />
als die höchste Leistung des Künstlers zu<br />
gelten hätte, da sie dessen Vorstellungsvermögen durch<br />
die Wiedergabe von Menschen in Augenblicken von<br />
großer historischer und moralischer Tragweite unter Beweis<br />
stelle 20 . Van Manders Auffassungen wiederholte<br />
1678 Samuel van Hoogstraten (1627–1678), als er schrieb,<br />
„die höchste und bedeutendste Stufe der Malkunst [… sei]<br />
die Darstellung der denkwürdigsten Geschichten“ 21 .<br />
Mit solchen Bildern stellten Künstler ihr Wissen und die<br />
Originalität ihres Denkens unter Beweis: Eigenschaften,<br />
welche die Malerei auf die höhere Stufe einer Freien<br />
Kunst erhoben.<br />
Den ausführlichsten Kommentar zum Wesen der<br />
„Schil derkonst“ gab Ripa gleichfalls in seiner Iconologia<br />
ab 22 . So wie in seiner Erörterung über Klio gibt Ripa auch<br />
für die Figur der „Pittura“, der Malkunst, Attribute mit<br />
symbolischem Gehalt an. Er schreibt, die „Pittura“ sei
zu zeigen als „eine schöne Frau […] mit einer goldenen<br />
Halskette, an der eine Theatermaske hängt […]. Sie sollte<br />
in einer Hand einen Pinsel und in der anderen eine Palette<br />
halten“ 23 . Die Maske steht für die Imitation, denn<br />
die Fähigkeit, die Natur nachzuahmen, sei für den<br />
Künst ler sehr wichtig. Vermeer erweckte die verschlüsselte<br />
Sprache der Allegorie zu neuem Leben und gab die<br />
als Symbol dienende Maske als Atelierzubehör wieder,<br />
das auf dem Tisch im Vordergrund zufällig liegengeblieben<br />
ist.<br />
Ripa betonte ferner, dass der Künstler sich ebenso<br />
sehr auf seine Kunst wie auf die Natur stützen müsse: Er<br />
müsse Urteile fällen, seine Einbildungskraft nutzen und<br />
die Regeln der Perspektive beachten – Vorstellungen, die<br />
Vermeer ganz offensichtlich teilte 24 . So wie Vermeers<br />
Maler seine Komposition mit einer Unterzeichnung in<br />
weißer Kreide beginnt, ist Ripa zufolge die Grundlage<br />
eines Gemäldes die Zeichnung, die der Künstler dann<br />
überdecken und im fertigen Werk verbergen müsse.<br />
Ebenso wie der Rhetoriker solle der bildende Künstler<br />
Wirkungen erzielen, ohne seine Kunstgriffe sichtbar<br />
werden zu lassen 25 . Das Ziel des Malers ist das gleiche<br />
wie das des Dichters und besteht aus der Beobachtung<br />
der Natur, aber auch aus dem Einsatz seiner Kunst, um<br />
zu gründlicherer Einsicht in die ihn umgebende Welt zu<br />
gelangen.<br />
Bildende Kunst und Geschichte<br />
Vermeer betonte die Bedeutung der Geschichte für den<br />
bildenden Künstler, indem er die Muse der Geschichte<br />
in den Mittelpunkt seiner Allegorie stellte. Dieses Thema<br />
wird noch durch die Art und Weise unterstrichen,<br />
wie er die Muse Klio zu der imposanten Wandkarte und<br />
dem eleganten Kronleuchter in Beziehung setzt, die das<br />
Atelier schmücken 26 . Die Karte der Niederlande mit den<br />
Siebzehn Provinzen und deren wichtigsten Städten hatte<br />
1636 der namhafte Amsterdamer Kartograph Claes Jansz.<br />
Visscher verfertigt. Sorgfältig gibt Vermeer den lateinischen<br />
Titel der Karte (einschließlich Visschers latinisiertem<br />
Namen) an ihrem oberen Rand wieder: „NOVA<br />
XVII PROV[IN]CIARUM [GERMANIÆ IN<br />
F]ERI[O]RIS DESCRIPTIO, / ET ACCURATA<br />
EARUNDEM DELINEATIO DE NO[VO] EM[EN]<br />
D[ATA], AUCTA, ACQUE COREC[TISS]IME<br />
EDIT[A P]ER NICOLAUM PISCATOREM“ 27 . Der<br />
— 26 — — 27 —<br />
Maler fing nicht nur getreulich Aussehen und Topographie<br />
der Karte ein (auf der die Westküste der Siebzehn<br />
Provinzen nach oben zeigt), sondern gab auch die<br />
schmückenden Kartuschen und den zwölfspaltigen Textstreifen<br />
am unteren Rand wieder. Panorama-Ansichten<br />
der achtzehn wichtigsten Städte der Siebzehn Provinzen<br />
sowie Darstellungen des Hofes von Holland im Haag<br />
und des Hofes von Brabant in Brüssel flankieren die<br />
Karte. Im Unterschied zu den Bildern der Höfe, die jeweils<br />
links und rechts am unteren Rand platziert sind,<br />
finden sich die der Städte an den beiden Querseiten der<br />
Karte, und zwar ohne ersichtliche Rangordnung: Wie es<br />
sich für ein vereinigtes Staatswesen gehört, wird zwischen<br />
den Städten in den nördlichen und denjenigen in<br />
den südlichen Provinzen nicht unterschieden 28 .<br />
Indem er die große Wandkarte durch das von links<br />
hereinflutende Licht beleuchtet, kann Vermeer die Unregelmäßigkeiten<br />
ihrer Oberfläche zeigen – so schildert<br />
er nicht nur die Alterspatina, sondern auch die im Lauf<br />
der Zeit entstandenen Falten und Knicke 29 . Wie schon<br />
die Karte in dem Gemälde Der Soldat und das lachende<br />
Mädchen (Abb. 3) war Visschers Karte zu der Zeit, als<br />
Vermeer das Bild malte, längst überholt. Durch Landgewinnung<br />
hatte sich die physische Karte der Niederlande<br />
gründlich verändert. Was noch wichtiger war: Politische<br />
Veränderungen hatten die Grenzen neu gezogen.<br />
Mit der Unterzeichnung des Westfälischen Friedens<br />
(Münster 1648) wurden die Siebzehn Provinzen offiziell<br />
geteilt und zu zwei getrennten politischen Gebilden:<br />
Aus den sieben nördlichen Provinzen wurde die unabhängige<br />
Holländische Republik, während die Südlichen<br />
Niederlande unter der Herrschaft Spaniens verblieben.<br />
Ebenso wie die Karte spielt auch der Kronleuchter<br />
auf jene frühere Periode der holländischen Geschichte<br />
an, als die gesamten Siebzehn Provinzen eine politische<br />
Einheit bildeten. Oben wird der Kronleuchter von einem<br />
doppelköpfiger Adler überragt, der dem imperialen<br />
Symbol der Habsburger ähnelt, aber mit diesem nicht<br />
identisch ist (in letzterem tragen die Adler jeweils eine<br />
Krone) 30 . Der Leuchter hängt mittig über der Karte,<br />
seine Arme erstrecken sich so nach außen, als wollten<br />
sie die Gesamtheit der einst von den Habsburgern beherrschten<br />
Siebzehn Provinzen umfassen und sie wieder<br />
vereinigen.<br />
Vermeer gab der Karte und dem Kronleuchter in seiner<br />
Komposition erhebliches Gewicht. Dies geschah sowohl<br />
Abb. 4: Johannes Vermeer,<br />
Junge Frau mit Wasserkanne<br />
am offenen Fenster. Um 1664/65.<br />
New York, Metropolitan Museum<br />
of Art. (©: 2009 The Metropolitan<br />
Museum of Art/Art Resource/<br />
Scala, Firenze.)<br />
Ill. 4: Johannes Vermeer, Young<br />
Woman with a Water Pitcher.<br />
C. 1664/65. New York, The<br />
Metropolitan Museum of Art.
durch ihre Platzierung als auch durch die Art und Weise,<br />
wie das Licht ihre Oberflächen belebt und damit ihre<br />
Bedeutung für das thematische Anliegen des Künstlers<br />
betont 31 . Es muss ihn einige Mühe gekostet haben, diese<br />
Gegenstände zu malen, denn es ist ganz unwahrscheinlich,<br />
dass einer von ihnen tatsächlich in seinem Besitz<br />
war. Sowohl die Wandkarte als auch der Kronleuchter<br />
wä ren außerordentlich teuer gewesen; im Nach lass inventar<br />
von 1676 kommen jedenfalls derartige Gegenstän<br />
de nicht vor 32 . Kronleuchter mit dem Schmuck -<br />
motiv des doppelköpfigen Adlers müssen in hol län dischen<br />
Haushalten eine besondere Rarität gewesen sein;<br />
eher hätte man sie in den Südlichen Niederlanden finden<br />
können, wo sie hergestellt wurden 33 .<br />
Weshalb Vermeer Wandkarte und Kronleuchter in<br />
seine Allegorie einbezog, weiß man nicht. Etliche Forscher<br />
haben darauf hingewiesen, dass Vermeers Karte in<br />
der Mitte einen deutlichen vertikalen Knick aufweist,<br />
der annähernd dem Verlauf der politischen Trennungslinie<br />
zwischen den nördlichen und den Südlichen Niederlanden<br />
entspricht, wie sie im Friedensvertrag von Münster<br />
1648 endgültig festgelegt wurde. Die genaue Position<br />
dieses Knicks und die Art, wie ihn der Lichteinfall auf<br />
der Kartenoberfläche hervorhebt, lassen vermuten, dass<br />
Vermeer seine scheinbar exakte Wiedergabe der Karte<br />
dazu benutzte, um die Aufmerksamkeit auf politische<br />
Teilungen zu lenken, die in den Niederlanden seit der<br />
Verfertigung der Karte eingetreten waren 34 . James Welu<br />
hat darauf aufmerksam gemacht, dass dieser Knick genau<br />
durch Breda geht, eine Stadt, die auf der holländischen<br />
politischen Bühne in den späten 1660er Jahren<br />
eine wichtige Rolle spielte 35 .<br />
Vermeer dürfte zwar kaum den Wunsch gehegt haben,<br />
die niederländische Republik zur politischen Abhängigkeit<br />
unter habsburgischer Herrschaft zurückkehren<br />
zu sehen, doch lässt die Art, wie er den Lorbeerkranz<br />
der Klio in der Malkunst betont, darauf schließen,<br />
dass er den Gedanken der engen Verbindung zwischen<br />
Vergangenheit und Gegenwart zum Ausdruck bringen<br />
wollte. Wie viele seiner Zeitgenossen, insbesondere jene,<br />
die mit der Politik des Hauses Oranien sympathisierten,<br />
muss Vermeer den Gedanken vereinigter, aber unabhängiger<br />
und aus den ursprünglichen Siebzehn Provinzen<br />
gebildeter Niederlande begrüßt haben 36 . Die künstliche<br />
politische und geographische Teilung im Gefolge des niederländischen<br />
Aufstandes hatte viele Familien, darunter<br />
die Vermeer, von ihren Wurzeln in den Südlichen Niederlanden<br />
abgeschnitten. Zudem hatte Vermeer, obwohl<br />
als Protestant aufgewachsen, wie gesagt eine Katholikin<br />
geheiratet und sich zum Katholizismus bekehrt, also<br />
musste er den zahlreichen religiösen und kulturellen Beziehungen,<br />
die in dem gemeinsamen Erbe der Siebzehn<br />
Provinzen zusammenliefen, wohlwollend gegenüberstehen.<br />
Es mag sogar seinen Grund haben, dass Vermeer<br />
seinen Namen am Rand der Karte anbrachte, sodass er<br />
unmittelbar hinter Klio erscheint: Dadurch entsteht der<br />
Eindruck, als wollte er auf diese Weise seine Zustimmung<br />
zur historischen Idee in Hinblick auf Vereinigte<br />
Niederlande ausdrücken.<br />
Der Textstreifen, ein wichtiger Bestandteil einer Wandkarte,<br />
bezog sich üblicherweise auf Geschichte und Geographie<br />
des auf der Karte dargestellten Gebietes 37 . In<br />
Vermeers Gemälde verbindet er am unteren Rand der<br />
Karte den Künstler mit seinem Modell und erhält damit<br />
zusätzliches kompositorisches Gewicht. Visschers Text<br />
ist zwar nicht lesbar, doch war er den Betrachtern wohl<br />
als Hinweis auf eine positive Beurteilung einer Vereinigung<br />
der Siebzehn Provinzen klar verständlich 38 . Obwohl<br />
dieser Textstreifen in den noch erhaltenen Exemplaren<br />
der Visscherschen Karte entweder fehlt oder unleserlich<br />
geworden ist, lässt sich aus anderen Beispielen<br />
auf seinen Inhalt schließen. So hatte Visscher im Jahre<br />
1609 eine allegorische Karte, Leo Belgicus, publiziert,<br />
die ausdrückliche Vorschläge enthielt, wie die Teilungen,<br />
die die nördlichen Niederlande von den Südlichen getrennt<br />
hatten, zu korrigieren wären, so dass sie den beiden<br />
Regionen bleibenden Frieden und politische Versöhnung<br />
brächten 39 . Die Veröffentlichung von Visschers<br />
Wandkarte der Siebzehn Provinzen, die im Laufe des<br />
17. Jahrhunderts mehrmals – und auch noch nach der<br />
Un terzeichnung des Friedensvertrages von Münster –<br />
nach gedruckt wurde, muss einem fortdauernden Wunsch<br />
eines Teiles der holländischen Bevölkerung nach einer<br />
Wiedervereinigung des Landes entsprochen haben 40 .<br />
Vermeer, der diese Karte in seiner Allegorie offensichtlich<br />
mit besonderer Absicht zeigte, gehörte wahrscheinlich<br />
dazu 41 .<br />
Abgesehen von den Anspielungen auf die jüngste politische<br />
Vergangenheit verweisen Visschers Karte und der<br />
Kronleuchter auch darauf, wie wichtig der Künstler ist,<br />
der seiner Vaterstadt und seinem Land Ruhm bringt. Die<br />
Holländer schätzten die Rolle der bildenden Künstler<br />
für die Mehrung des Ruhmes ihrer Heimat und ihrer<br />
Geburtsstädte sehr hoch ein. Diese Vorstellung, eines<br />
der Nebenthemen in Giorgio Vasaris einflussreichem<br />
Werk Leben der berühmtesten Maler, Bildhauer und Architekten,<br />
kehrt in einer sich auf den Norden beziehenden<br />
Variante bei Karel van Mander in dessen Het Schilder-Boeck<br />
aus 1604 wieder. Sie findet sich ebenso in den<br />
im 17. Jahrhundert publizierten Texten zur Geschichte<br />
einzelner holländischer Städte, und zwar unter anderem<br />
in Dirck van Bleyswijcks Beschryvinge der Stadt Delft<br />
[Beschreibung der Stadt Delft]; sie erschien 1667, also<br />
etwa zur Zeit der Entstehung des Gemäldes 42 . Bezeichnenderweise<br />
hält Klio ihre Trompete, Symbol des Ruhmes,<br />
gerade über der Ansicht des holländischen Hofes<br />
im Haag, dem Regierungssitz.<br />
Bleyswijck merkte an, dass Künstler ihren jeweiligen<br />
Städten Ruhm und Ehre bringen, beklagte aber, dass solcher<br />
Ruhm allzu oft erst nach ihrem Tode entstehe. Unter<br />
Verweis darauf, dass die gute Sitte ihn daran hindere,<br />
lebende Maler zu preisen, erwähnte Bleyswijck Vermeer<br />
lediglich als einen der in Delft tätigen Künstler, über<br />
dessen Werk verlor er kein Wort 43 . Für den Leser von<br />
Bleyswijcks Beschreibung der Stadt Delft bleibt Vermeer<br />
von seinen Zeitgenossen so wenig unterscheidbar wie<br />
der Künstler hier im Bild. Der Maler bleibt anonym,<br />
wiewohl er seiner Heimat Ruhm und Ehre bringt: Wahrscheinlich<br />
stellte Vermeer ihn deshalb in Rückenansicht<br />
dar, weil er die Allgemeingültigkeit seiner Allegorie<br />
unterstreichen wollte.<br />
Malerei und Illusionismus<br />
Die symbolischen Anspielungen auf Geschichte und<br />
Ruhm sind nur ein Teil von Vermeers Allegorie der Malkunst.<br />
Für Vermeer bedeutete die Malerei eindeutig mehr<br />
als die Wiedergabe abstrakter Prinzipien in realistischer<br />
Form. In ihrem Wesenskern beruhte sie für ihn auf der<br />
Überzeugung, dass ein Künstler über gründliche Kenntnisse<br />
der Naturgesetze verfügen müsse, um eine illusionistische<br />
Wiedergabe der Realität schaffen zu können.<br />
Die Schönheit von Vermeers Gemälde ist so verführerisch,<br />
dass die subtile Kunstfertigkeit des Malers vielfach<br />
unbeachtet bleibt. Diesem Bild Leben einzuhauchen vermochte<br />
Vermeer durch die meisterliche Wiedergabe des<br />
Lichtes, das die Figuren und Gegenstände im Raum erhellt.<br />
Auch wendete er in ausgeklügelter Weise seine<br />
— 28 — — 29 —<br />
Kenntnis der Regeln der Linearperspektive an, um sein<br />
Interieur glaubhaft als Raum entstehen zu lassen und die<br />
wichtigsten kompositorischen und thematischen Bestandteile<br />
des Gemäldes zu betonen.<br />
Der offensichtliche Realismus von Vermeers Szene ist<br />
eine Qualität, um die holländische Künstler des 17. Jahrhunderts<br />
sehr bemüht waren. In seiner theoretischen Abhandlung<br />
schreibt Samuel van Hoogstraten: „Ein vollkommenes<br />
Gemälde ist wie ein Spiegel der Natur, in<br />
dem Dinge, die nicht da sind, da zu sein scheinen, und<br />
der sie in einer angenehmen, erheiternden und lobenswerten<br />
Weise täuschend genau wiedergibt.“ 44 Die Vorstellung,<br />
dass ein Gemälde das Auge mit seinem Illusionismus<br />
täuschen solle, geht auf die Antike zurück. In<br />
seiner Historia Naturalis beschreibt Plinius einen Wettbewerb<br />
zwischen den Künstlern Parrhasius und Zeuxis,<br />
die beide darauf aus sind, Bilder zu schaffen, die den Betrachter<br />
glauben machen sollen, die abgebildeten Gegenstände<br />
seien wirkliche. Parrhasius siegte, indem er einen<br />
Vorhang so geschickt malte, dass Zeuxis ihn wegzuheben<br />
versuchte, um das vermeintlich darunter befindliche<br />
Bild sehen zu können. An diese Geschichte erinnert die<br />
große Tapisserie in Vermeers Gemälde, die offensichtlich<br />
in der Absicht zur Seite gezogen wurde, um die allegorische<br />
Szene sichtbar zu machen. Ihre überzeugend<br />
wiedergegebenen schweren Falten, Farben und Oberflächenstrukturen,<br />
die Vermeer mit mehrfarbigen, die Rippen<br />
des Gewebes hervorhebenden Glanzlichtern versah,<br />
fordern uns auf, die Tapisserie noch weiter zur Seite zu<br />
schieben, damit wir noch mehr von dem Raum dahinter<br />
sehen können.<br />
So wie der Vorhang des Parrhasius dienten auch die<br />
Maltechniken, die Vermeer zur Erzeugung der Illusion<br />
verwendete, nicht als Selbstzweck: Sie verstärken die<br />
Erwartungen der Betrachter und machen diese für das<br />
Bildthema empfänglicher. In der Malkunst befindet sich<br />
der thematische Höhepunkt nicht an der Oberfläche<br />
der Dinge wie dies bei dem trompe l’œil des Parrhasius<br />
der Fall ist, sondern hinter dem Vorhang. Vermeer hat<br />
den Innenraum seines Gemäldes durch das Beiseiteziehen<br />
der Tapisserie für das Auge des Betrachters geöffnet<br />
und zieht diesen dann sogleich mit Hilfe der Diagonalen<br />
der Perspektive in das Bild hinein, um ihn zum<br />
Nachdenken über den Sinn der Allegorie hinzuführen.<br />
Der Blickwinkel, den Vermeer für sein Gemälde gewählt<br />
hat, rückt den Betrachter nahe an die Bildebene
heran und fördert dadurch seine intensive Auseinandersetzung<br />
mit der Szene.<br />
Vermeer verstärkte dieses Gefühl von Nahsichtigkeit<br />
durch die Art, wie er die Formen der Gegenstände im<br />
Bildvordergrund modellierte. Er benutzte Höhungen in<br />
vielen verschiedenen Farben, um das Licht wiederzugeben,<br />
das auf den Rippen im Gewebe der Tapisserie auftrifft,<br />
und setzte auch den Messingnägeln des Stuhles<br />
Glanzlichter auf. Allerdings versuchte er in diesen Fällen<br />
nicht, die Oberfläche der Materialien zu imitieren.<br />
Die unscharfe Wiedergabe des grünen und des sandfarbenen<br />
Stoffes, der jeweils über die Tischkante herabhängt,<br />
ist besonders auffallend und zeigt Vermeers genaues<br />
Verständnis der Gesetze des Sehens. Die leicht<br />
verschwommenen Formen entsprechen der Unschärfe<br />
von Objekten im Vordergrund des menschlichen Blickfeldes.<br />
Durch Nachahmung dieses optischen Phänomens<br />
nötigte er den Betrachter zudem, sich auf die weiter<br />
hinten gelegenen Bereiche des Gemäldes zu konzentrieren,<br />
in denen dieses sein thematisches Zentrum hat.<br />
Der vor seiner Staffelei sitzende Künstler ist unverhältnismäßig<br />
groß wiedergegeben, womit seine zentrale<br />
Stellung innerhalb der Allegorie betont wird. Im Stehen<br />
würde er sein Modell weit überragen. Diese Größendiskrepanz<br />
fällt jedoch nicht sofort auf, und zwar deshalb,<br />
weil Vermeer die Punkte der Berührung zwischen dem<br />
Körper des Malers und anderen Gegenständen im Raum<br />
nicht eindeutig angibt. So ruhen beispielsweise die schwarzen<br />
Schuhe des Künstlers auf ebenso schwarzen Fliesen<br />
des Marmorbodens auf, so dass ihre Formen weitgehend<br />
unklar bleiben. Einen besonders bedeutsamen visuellen<br />
Bezug zwischen dem Künstler und seiner Umgebung<br />
schafft das Heft, das über die Tischkante herausragt und<br />
die schwarzen Pluderhosen des Künstlers berührt. Dieses<br />
Heft bildet nicht nur eine sichtbare Verbindung zwischen<br />
dem Körper des Malers und dem Tisch im Vordergrund,<br />
sondern trägt auch dazu bei, die besondere Form<br />
der zwischen ihm und seinem Modell sichtbar werdenden<br />
Wand zu definieren. Die so erzeugten räumlichen<br />
Span nungen verstärken die dynamische Beziehung zwischen<br />
den beiden Figuren und beleben damit die ganze<br />
Komposition.<br />
Der breite Pinselstrich und die Farben, mit denen Vermeer<br />
den Maler modellierte, entsprechen der Kühnheit<br />
von dessen Gestalt. Die Muster von schwarzem Wams,<br />
roten Strümpfen, weißen Übersocken und schwar zen<br />
Schuhen wirken in der lebhaften Wiedergabe von Licht<br />
und Schatten beinahe abstrakt. Den Hintergrund des<br />
Raumes malte Vermeer mit stärker nuanciertem Pinselstrich<br />
und mit genauerer Beachtung von Oberflächenstrukturen<br />
und Lichtwirkungen. Das auf Hände,<br />
Gesicht und Gewand der Klio fallende Licht vermittelt<br />
die Weichheit ihrer Haut, die Glätte des ledergebundenen<br />
Folianten, den sie hält, und den Schimmer des blauen<br />
Stoffes, in den sie gehüllt ist. In ähnlicher Weise gab<br />
Vermeer die abgegriffene Oberfläche der Wandkarte<br />
wieder, indem er das Licht ihre Form verdeutlichen und<br />
ihr offensichtliches Alter sicht bar machen lässt. Schließlich<br />
fing er in einer der eindrucksvollsten Partien seines<br />
gesamten Werkes den Glanz des Sonnenlichtes ein, das<br />
von der polierten Ober fläche des Messingkronleuchters<br />
zurückgeworfen wird. Mit sicheren Strichen, die vom<br />
dicken Impasto eines Blei-Zinn-Gelbs in den Glanzlichtern<br />
bis zu dunkleren und dünneren Strichen Ockers in<br />
den Schatten reichen, schuf Vermeer die Illusion eines<br />
Gegenstandes, der beinahe greifbar zu sein scheint.<br />
Perspektive und Camera obscura<br />
Vermeer hinterließ weder Zeichnungen noch Vorstudien,<br />
weshalb wir das, was wir über seine Arbeitsweise wissen<br />
wollen, nur den Gemälden selbst entnehmen können.<br />
Die Malkunst ist in diesem Zusammenhang von besonderer<br />
Bedeutung, weil sie einen Künstler bei der Arbeit<br />
darstellt. Das Bild zeigt nicht nur, dass holländische Maler<br />
eher vor ihrer Staffelei saßen als standen, sondern<br />
auch, dass sie Malstöcke verwendeten, um ihre Hand<br />
während des Malens zu stabilisieren. Nachdem er seine<br />
Leinwand bereits mit einer hellgrauen Grundierung versehen<br />
und seine Komposition mit weißen Linien, wahrscheinlich<br />
Kreidestrichen, angedeutet hat, trägt Vermeers<br />
Maler in flachen, unzusammenhängenden Strichen Farbe<br />
als Untergrund für den Lorbeerkranz auf, der Klios<br />
Haupt bekrönt. In einem späteren Stadium müssten<br />
dann eine Reihe von Lasuren und kleine Glanzlichter<br />
die Form modellieren.<br />
Technische Untersuchungen von Gemälden Vermeers<br />
haben ergeben, dass er dieses Verfahren in seinen eigenen<br />
Werken häufig anwendete. Gelegentlich änderte er während<br />
des Malvorganges sein Konzept und nahm noch<br />
nach der ersten Phase der Bild-Anordnung kompositionelle<br />
Veränderungen an Figuren, Landkarten, Stühlen<br />
und Musikinstrumenten vor 45 . In dieser groß angelegten<br />
und komplexen Szene konnten mit mikroskopischen<br />
Untersuchungen sowie Infrarot-Photographie und Röntgenaufnahmen<br />
jedoch erstaunlicherweise lediglich minimale<br />
Veränderungen der Komposition festgestellt werden<br />
(siehe Beitrag Robert Wald). Eine derartige Sicher heit<br />
im Aufbau des Bildes spricht wohl dafür, dass Vermeer<br />
diese Komposition im Vorhinein ausgearbeitet hatte,<br />
wahrscheinlich mit einer sorgfältigen Vorzeichnung, die<br />
er dann auf die große Leinwand übertrug.<br />
Vermeer disponierte und gliederte sein Bild unter genauer<br />
Beachtung der Gesetze der Linearperspektive. Wie<br />
es seine Gewohnheit gewesen sein dürfte, markierte er<br />
den Fluchtpunkt mit einer Nadel, die er in die Leinwand<br />
steckte 46 . Dann muss er an dieser Nadel Fäden befestigt<br />
haben, um die rechtwinkeligen Fliesen und die Tischkante<br />
korrekt wiedergeben zu können. In schöpferischer<br />
Weise nutzte Vermeer die Perspektive aber auch zur Steigerung<br />
der Dramatik der Szene. So fixierte er beispielsweise<br />
seinen Fluchtpunkt unmittelbar vor der Muse Klio,<br />
und zwar genau unter dem schwarzen Knauf am Ende<br />
des Stabes, der die Karte beschwert; auf diese Weise lenkte<br />
er den Blick des Betrachters auf diese Figur, wodurch<br />
sie im Rahmen der Komposition mehr Gewicht erhält.<br />
Ob sich Vermeer, als er diese Komposition erdachte,<br />
durch die optischen und räumlichen Effekte der Camera<br />
— 30 — — 31 —<br />
obscura (wörtlich: dunkle Kammer) anregen ließ oder<br />
nicht, ist eine Frage, die in den letzten Jahren zu vielen<br />
Vermutungen Anlass gegeben hat 47 . Dieses Gerät, ein<br />
Vorläufer der modernen Kamera, beruht auf dem Prinzip,<br />
dass gebündelte Lichtstrahlen, gleichgültig ob direkt<br />
oder reflektiert, ein Bild der Quelle erzeugen, von der<br />
sie ausgehen. Licht, das durch ein kleines Loch in eine<br />
verdunkelte Kammer fällt, egal ob es sich um ein Zimmer<br />
handelt oder um eine Schachtel, wirft auf die dem Loch<br />
gegenüberliegende Fläche ein umgekehrtes Bild. Um die<br />
Mitte des 17. Jahrhunderts wurden tragbare, mit Konvexlinsen<br />
für die Scharfeinstellung der Bilder von Objekten<br />
in unterschiedlichen Entfernungen ausgestattete<br />
Camerae obscurae sogar im Freien verwendet (Abb. 5).<br />
Vermeer scheint die Möglichkeiten von Abbildungen<br />
mittels der Camera obscura ab den späten 1650er Jahren<br />
in seinen Arbeiten ausprobiert zu haben. Da jedoch eine<br />
Camera obscura auf einem Gemälde keine Spuren hinterlässt,<br />
ist die Frage, ob er eine solche verwendete oder<br />
nicht, ausschließlich dadurch zu beantworten, dass man<br />
seine Gemälde in Hinblick auf ihre optischen Merkmale<br />
miteinander vergleicht. So ist zum Beispiel der enge Bildausschnitt<br />
vieler seiner Werke, darunter Der Soldat und<br />
das lachende Mädchen (Abb. 3), typisch für mit Hilfe<br />
der Camera obscura angefertigte Bilder, und es ist möglich,<br />
dass dieses optische Hilfsmittel ihn dabei unterstützte,<br />
sich die Szene vorzustellen und ihn bei der Wahl<br />
seines Kompositionsausschnitts leitete. Mit seinem feinen<br />
Abb. 5: Camera obscura.<br />
In: Athanasius Kircher,<br />
Ars Magna lucis et umbrae,<br />
Rom 1646, Taf. 28. Radierung.<br />
Ill. 5: Camera Obscura.<br />
Etching from Athanasius<br />
Kircher, Ars Magna lucis et<br />
umbrae, Rome, 1646, pl. 28.
Abb. 6: Johannes Vermeer,<br />
Mädchen mit rotem Hut. Um<br />
1666/67. Washington, D. C.,<br />
Andrew W. Mellon Collection.<br />
(©: Courtesy of the Board of<br />
Trustees, National Gallery<br />
of Art, Washington.)<br />
Ill. 6: Johannes Vermeer,<br />
Girl with the Red Hat.<br />
C. 1666/67. Washington D.C.,<br />
Andrew W. Mellon Collection.<br />
Emp finden für Licht und Farbe hätte Vermeer auch einen<br />
weiteren optischen Effekt der Camera obscura nutzen<br />
können: deren unterschiedliche Schärfeeinstellungen.<br />
Ist eine Camera obscura auf den Mittelgrund fokussiert,<br />
so erscheinen Glanzlichter im Vordergrund des<br />
Bildes ver schwommen, ähnlich wie in unscharfen Photographien<br />
Glanzlichter zu Lichtflecken werden.<br />
Ohne genau zu wissen, in welchem Umfang Vermeer<br />
die Camera obscura benutzte, können wir deren Einfluss<br />
auf seinen Stil und seine Maltechnik schwer beurteilen.<br />
Hat dieses Gerät bereits vorhandene künstlerische<br />
Neigungen verstärkt, oder hat es den Maler in eine<br />
neue Richtung gelenkt? Konnte er damit neue optische<br />
Phänomene entdecken, durch die sich die von ihm angestrebte<br />
illusionistische Wiedergabe der Wirklichkeit noch<br />
verstärken ließ, und brachte es ihn auf neue Gedanken,<br />
wie sich solche Effekte in seinem Werk wiedergeben ließen?<br />
Und nicht zuletzt: Hat er auf die Camera obscura<br />
zu verschiedenen Zeiten seiner Laufbahn in unterschiedlicher<br />
Weise reagiert? Wie dem auch sein mag: Sowohl<br />
praktische als auch konzeptionelle Gründe sprechen<br />
dagegen, dass Vermeer mittels dieses Geräts Bilder<br />
auf seine Leinwände oder Holztafeln gezeichnet hat 48 .<br />
Er scheint nie in erster Linie an einer exakten Wiedergabe<br />
der Wirklichkeit interessiert gewesen zu sein, sondern<br />
veränderte und verfeinerte das Gesehene, um seinen<br />
Sze nen einen Mittelpunkt und entsprechendes Gewicht<br />
zu geben. Selbst in dem intimen Bild Mädchen mit rotem<br />
Hut (um 1666/67, Abb. 6), das auf den Löwenkopf-<br />
Knäufen des Stuhles verschwommene Glanzlichter zeigt,<br />
die praktisch genau so aussehen wie in einem unscharfen<br />
Bild einer Camera obscura, änderte Vermeer die Position<br />
der Knäufe aus kompositorischen Gründen 49 .<br />
Welche Rolle dieses optische Gerät im Schaffensprozess<br />
des Meisters spielte, ist in Bezug auf Die Malkunst<br />
eine besonders interessante Frage, denn das Gemälde<br />
weist tatsächlich Merkmale auf, wie sie sich in Bildern<br />
einer Camera obscura finden. So erzeugt zum Beispiel<br />
die Camera obscura Bilder nur von einem einzigen<br />
Blickpunkt aus, wodurch Objekte im Vordergrund –<br />
wie in diesem Gemälde – unverhältnismäßig groß erscheinen.<br />
Ganz so wie bei den Knäufen im Mädchen mit<br />
rotem Hut ähnelt die verschwommene Wiedergabe der<br />
über den Tisch hängenden Draperie dem unscharfen<br />
Vordergrund von Bildern der Camera obscura. Folgen<br />
wir aber dem Augenschein von Vermeers sorgfältiger<br />
— 32 — — 33 —<br />
perspektivischer Konstruktion und dem komplexen<br />
ikonographischen Aufbau des Gemäldes, so ist es dennoch<br />
unwahrscheinlich, dass solch ein Gerät bei der<br />
Entstehung des Werks eine bedeutende Rolle spielte.<br />
Zudem hatte Vermeer 1666/68, als er Die Malkunst schuf,<br />
die Ausdrucksmöglichkeiten der Camera obscura seit<br />
min destens einem Jahrzehnt ausprobiert. Also muss er<br />
de ren optische Effekte bereits aus Erfahrung gekannt<br />
haben und brauchte nicht zu einem solchen Hilfsmittel<br />
zu greifen, um die von ihm in diesem Werk angestrebten<br />
Effekte zu erzielen.<br />
Die weitere Geschichte des Gemäldes<br />
Catharina Bolnes’ Bemühungen, Die Malkunst als Teil<br />
ihres Erbes zu erhalten und deren Versteigerung zusammen<br />
mit anderen Kunstwerken im Nachlass zu verhindern,<br />
blieben fast mit Sicherheit erfolglos. Der Nachlassverwalter,<br />
der berühmte Delfter Mikrobiologe Anthonie<br />
van Leeuwenhoek, entschied zu Recht, dass die<br />
Übertragung des Werkes an Maria Thins, die Schwiegermutter<br />
des verstorbenen Malers, widerrechtlich erfolgt<br />
war. Es ist weder bekannt, was am 15. März 1677 zum<br />
Verkauf kam, noch wie der Rechtsstreit ausging; dennoch<br />
spricht vieles dafür, dass ab dieser Zeit das Gemälde<br />
nicht mehr im Besitz der Familie war 50 .<br />
Wo es sich während des 18. Jahrhunderts befand, ist<br />
nicht genauer bekannt – vielleicht weil, wie bei so vielen<br />
von Vermeers Gemälden, die Zuschreibung dieses beacht<br />
lichen Werkes bald verloren ging. Es ist durchaus<br />
möglich, dass es bereits ziemlich früh seinen Weg nach<br />
Wien fand, wo es in die Sammlung des kunstliebenden<br />
Barons Gerard van Swieten (gest. 1772), Leibarzt der<br />
Kaiserin Maria Theresia, gelangte. 1803 fand sich das<br />
Gemälde, damals Vermeers Zeitgenossen Pieter de Hooch<br />
zugeschrieben (und mit einer falschen de Hooch-Signatur<br />
versehen), im Nachlass von van Swietens Sohn Gottfried<br />
van Swieten, Vorsteher der Kaiserlichen Hofbibliothek.<br />
1813 von Graf Johann Rudolf Czernin (1757–1845)<br />
erworben, blieb Die Malkunst weiterhin de Hooch zugeschrieben,<br />
bis in den 1860er Jahren der Vermeer-Forscher<br />
Thoré-Bürger das Gemälde als eines der Hauptwerke<br />
von Vermeer erkannte 51 .<br />
Gegen Ende der 1820er Jahre richtete Graf Czernin,<br />
zu dessen großem Grundbesitz auch Ländereien in und<br />
um Wien und Prag gehörten, in seinem Wiener Stadt-