Berner Zeitschrift für Geschichte
Berner Zeitschrift für Geschichte
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<strong>Berner</strong> <strong>Zeitschrift</strong><br />
<strong>für</strong> <strong>Geschichte</strong><br />
72. Jahrgang<br />
Ländliche Gesellschaft und materielle<br />
Kultur bei Albert Anker (1831 – 1910)<br />
in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern<br />
und der Stiftung Albert Anker-Haus Ins<br />
N° 02 /10
<strong>Berner</strong> <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> <strong>Geschichte</strong> (BEZG)<br />
Die <strong>Berner</strong> <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> <strong>Geschichte</strong> ist das Organ des Historischen Vereins des Kantons Bern.<br />
Sie veröffentlicht in allgemein verständlicher Form Forschungsbeiträge zur bernischen <strong>Geschichte</strong>.<br />
Die Redaktion ist <strong>für</strong> die Themen- und Manuskriptauswahl zuständig. Für den Inhalt der einzelnen<br />
Beiträge sind die Autorinnen und Autoren verantwortlich.<br />
Die <strong>Berner</strong> <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> <strong>Geschichte</strong> erscheint mit finanzieller Unterstützung der<br />
Erziehungsdirektion des Kantons Bern (Amt <strong>für</strong> Kultur).<br />
Impressum<br />
Herausgeber<br />
Bernisches Historisches Museum, Burgerbibliothek Bern, Historischer Verein des Kantons Bern,<br />
Staatsarchiv des Kantons Bern, Stadtarchiv Bern, Universitätsbibliothek Bern<br />
Redaktion<br />
Dr. des. Gerrendina Gerber-Visser (gerrendina.gerber-visser@hist.unibe.ch)<br />
Dr. Martin Stuber (martin.stuber@hist.unibe.ch)<br />
Historisches Institut der Universität Bern, Zähringerstrasse 25, 3012 Bern, Tel. 031 631 83 82<br />
www.bezg.ch<br />
Rechnungsführung, Adressänderungen und Bestellung von Einzelheften<br />
Universitätsbibliothek Bern, Sekretariat, Münstergasse 61, 3000 Bern 8, Tel. 031 631 92 05,<br />
bezg@ub.unibe.ch<br />
Preise<br />
Jahresabonnement (4 Nummern) Fr. 60.– / Einzelheft Fr. 20.– / Themenheft Fr. 30.–.<br />
Für die Mitglieder des Historischen Vereins ist der Abonnementspreis im Jahresbeitrag von<br />
Fr. 80.– inbegriffen. Anmeldung als Mitglied: www.hvbe.ch<br />
Nachdruck<br />
Der Nachdruck von Aufsätzen oder von grösseren Partien daraus ist nur mit Bewilligung<br />
der Redaktion gestattet.<br />
Druck, Beilagen und Inserateverwaltung<br />
Rub Graf-Lehmann AG Bern, Murtenstrasse 40, 3001 Bern, Tel. 031 380 14 90<br />
Buchbinderische Arbeiten<br />
Buchbinderei Schlatter AG, Liebefeld<br />
Gestaltung<br />
pol Konzeption und Gestaltung, Bern<br />
72. Jahrgang, Heft Nr. 2, 2010<br />
Kooperationspartner dieser Nummer: Kunstmuseum Bern, Stiftung Albert Anker-Haus Ins<br />
Diese Nummer erscheint mit finanzieller Unterstützung der Gemeinde Ins und des Museums Oskar<br />
Reinhart am Stadtgarten, Winterthur. Besonderer Dank gebührt der Stiftung <strong>für</strong> Kunst, Kultur und<br />
<strong>Geschichte</strong> Winterthur, welche zum Anlass ihres 30-jährigen Stiftungsjubiläums dieses Themenheft<br />
mit einem namhaften Beitrag unterstützt.
Inhalt<br />
6 Einleitung<br />
Martin Stuber, Gerrendina Gerber-Visser, Isabelle Messerli<br />
11 Das Haus Albert Ankers in Ins<br />
Isabelle Messerli<br />
25 Essen und Trinken bei Albert Anker<br />
François de Capitani<br />
39 Wie es war und nie gewesen ist<br />
Ankers Schule von innen und aussen<br />
Katharina Kellerhals<br />
51 Lesen und Vorlesen bei Albert Anker<br />
Gerrendina Gerber-Visser<br />
65 Muestopf und Kaffeekanne<br />
Ein Beitrag zur materiellen Kultur bei Albert Anker<br />
Andreas Heege<br />
79 Städtische Mode, ländliche Tradition<br />
Textilien bei Albert Anker<br />
Isabelle Messerli<br />
93 «Wenn es sich ums Menschenherz handelt,<br />
kann ja leider oft von Bschüttifass die Rede sein»<br />
Wie Albert Anker Gotthelf las und wie er ihn illustrierte<br />
Christian von Zimmermann<br />
109 Das Ländliche in der Stadt<br />
Albert Anker und die Kinderkrippe am Gerberngraben<br />
Malinee Müller
119 Albert Anker als Vater und Grossvater<br />
Erinnerungen aus der Familie<br />
Matthias Brefin<br />
129 «In Ins geht alles wie gewohnt»<br />
Das Seeland und seine Bewohner im Spiegel<br />
der Korrespondenz Albert Ankers<br />
Annelies Hüssy<br />
143 Warum der Schnellzug nach Paris in<br />
Ins angehalten hat<br />
Erinnerung an eine kleine Inser <strong>Geschichte</strong><br />
Beat Gugger<br />
151 Fundstück<br />
«En français, en patois du pays et en latin» –<br />
die Pflanzenlisten des Georges-Louis Liomin (1764)<br />
Luc Lienhard<br />
157 Historischer Verein des Kantons Bern<br />
Vorträge des Wintersemesters 2009/2010<br />
167 Buchbesprechungen
Autoren/Autorinnen<br />
Pfr. Matthias Brefin,<br />
Ururenkel Albert Ankers, Albert Anker-Haus Ins,<br />
mbrefin@bluewin.ch<br />
Dr. François de Capitani,<br />
Schweizerisches Landesmuseum Zürich /Prangins,<br />
Francois.deCapitani@slm.admin.ch<br />
Dr.des. Gerrendina Gerber-Visser,<br />
Historisches Institut der Universität Bern,<br />
gerrendina.gerber-visser@hist.unibe.ch<br />
Beat Gugger,<br />
Ausstellungsmacher, Burgdorf,<br />
stiller_knall@hotmail.com<br />
Dr. Andreas Heege,<br />
Archäologischer Dienst des Kantons Bern,<br />
andreas.heege@erz.be.ch<br />
Lic.phil. Annelies Hüssy,<br />
Burgerbibliothek Bern,<br />
annelies.huessy@burgerbib.ch<br />
Dr. Katharina Kellerhals,<br />
Institut <strong>für</strong> Erziehungswissenschaften der Universität Bern,<br />
katharina.kellerhals@gmail.com<br />
Lic.phil. Luc Lienhard,<br />
Botaniker, Biel,<br />
luc.lienhard@bluewin.ch<br />
Lic.phil. Isabelle Messerli,<br />
Kunsthistorikerin, Bern,<br />
messerli@kunstinventar.ch<br />
Lic.theol. Malinee Müller,<br />
Theologische Fakultät der Universität Bern,<br />
malineemueller@students.unibe.ch<br />
Dr. Martin Stuber,<br />
Historisches Institut der Universität Bern,<br />
martin.stuber@hist.unibe.ch<br />
Prof.Dr. Christian von Zimmermann,<br />
Institut <strong>für</strong> Germanistik der Universität Bern,<br />
vonzimmermann@germ.unibe.ch<br />
Umschlagbild<br />
Albert Anker, Die Konfirmandinnen von Müntschemier, 1901,<br />
Öl auf Leinwand, 86 x131 cm, Kat. Nr. 584 [Ausschnitt].<br />
Foto Isabelle Messerli – Gemeinde Ins.
Ländliche Gesellschaft und materielle<br />
Kultur bei Albert Anker (1831–1910)<br />
Hrsg. von M. Stuber, G. Gerber-Visser, I. Messerli;<br />
in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern und<br />
der Stiftung Albert Anker-Haus Ins
Einleitung<br />
Martin Stuber, Gerrendina Gerber-Visser, Isabelle Messerli<br />
Albert Anker gehört ohne Zweifel zu den populärsten Schweizer Malern, ja er<br />
gilt geradezu als «nationale Ikone». 1 Reproduktionen seiner Bilder prägten ganze<br />
Generationen von Wohnzimmern, Ausstellungen mit seinen Bildern ziehen bis<br />
heute ein breites Publikum an. In Ankers Werk dominieren die Genredarstellungen<br />
mit ländlichen Alltagsszenen seiner Inser Heimat, 2 die von allem Anfang<br />
an die Grundlage seines Erfolgs bildeten und die lange als direktes Abbild der<br />
Wirklichkeit verstanden wurden. Als Bundespräsident Ernst Brenner 1901 zum<br />
70. Geburtstag Ankers gratulierte, dankte er dem Maler <strong>für</strong> die «lebenswahren<br />
Darstellungen», mit denen er ähnlich einem Jeremias Gotthelf die «kernhaften<br />
Gestalten unseres Landvolks» plastisch gemacht habe. 3 Und noch in den 1970er-<br />
Jahren wurde Anker mit den Worten gerühmt: «Seine besten Bilder geben bernisches<br />
Volkstum wieder.» 4<br />
Die jüngere Ankerforschung hat diese «naive» Sicht in mehrfacher Hinsicht<br />
differenziert. Zum einen wird der internationale Entstehungszusammenhang<br />
von Ankers Genrebildern, die ihre Käuferschaft zu einem guten Teil in Paris fanden,<br />
genauer rekonstruiert. Um sich in der Kunstmetropole von der Masse abzuheben,<br />
gab es nicht wenige Künstler wie Anker, die ganz bewusst den regionalen<br />
Charakter ihrer Motive betonten und sich dabei «durch die Konzentration<br />
auf die Darstellung des Landlebens ihrer Heimat die romantische Nostalgie nach<br />
einer idyllischen Vergangenheit zunutze machten». 5 Zum anderen arbeitete man<br />
Ankers «selektiven Realismus» heraus. 6 Er vermittelt vom Landleben bloss ein<br />
ausschnitthaftes Bild, vieles, was damals bestimmend war <strong>für</strong> die ländliche Gesellschaft,<br />
taucht im «idyllischen Bilderkosmos Ankers» schlicht nicht auf. 7<br />
Und trotzdem, auch die neuere Forschung spricht Ankers Genrebildern nicht<br />
grundsätzlich den dokumentarischen Charakter ab. Je weiter sich unsere Welt<br />
von den Lebensformen des 19. Jahrhunderts entferne, desto wichtiger würden<br />
Ankers «Darstellungen aus dem bäuerlichen Leben <strong>für</strong> kulturgeschichtliche, soziologische<br />
und ethnologische Untersuchungen». 8 Dies schon nur, weil die Alternativen<br />
weitgehend fehlen – <strong>für</strong> Ankers Zeit stehen erst wenige Fotografien<br />
ländlicher Szenen zur Verfügung, und diese sind meist kaum weniger inszeniert<br />
und neigen zu ähnlicher Idealisierung; 9 bezeichnenderweise ziehen die neueren<br />
Standardwerke der bernischen <strong>Geschichte</strong> <strong>für</strong> diesen Zeitraum an zentraler<br />
Stelle Anker-Bilder heran. 10 Vor allem aber zeigen Ankers präzise Schilderungen<br />
von Tätigkeiten nicht selten die Qualität von Reportagebildern; seine<br />
Strickenden, Spinnenden und Stickenden sind derart genau beobachtet, «dass<br />
jemand, der diese Tätigkeiten nicht beherrscht, sie von Ankers Figuren erlernen<br />
könnte». 11 Auch legte Anker sehr viel Wert auf die exakte Wiedergabe der mate-<br />
6 BEZG N° 02/10
iellen Welt; er verfügte über eine Maltechnik, die, wie die Kunst der alten Hol-<br />
länder, das Stoffliche der Dinge, etwa eines Kachelofens, eines Krugs, eines Kit-<br />
tels, in virtuoser Sicherheit wiedergibt. Einzelheiten sind oft «mit eigentlicher<br />
Bravour gemalt, man spürt in ihnen des Malers Freude an gemeisterten Aufgaben».<br />
12 Zahlreiche Requisiten, die sich bis heute in seinem Inser Atelier erhalten<br />
haben, begleiteten Anker über Jahrzehnte. Auf unzähligen Bildern finden sich<br />
beispielsweise eine bestimmte Stabelle, aus deren Rückenlehne ein Herzgriff sowie<br />
zwei seitlich liegende und leicht unterschiedlich gewellte Grifflöcher herausgeschnitten<br />
sind; auf anderen immer wieder der Kleintisch mit geohrter und<br />
profilierter Schubzarge zwischen kannelierten Vierkantbeinen; wiederum auf<br />
anderen mehrmals eine bemerkenswerte Teekanne aus schwarzem Steinzeug<br />
mit glänzender Transparentglasur. 13 Aufgrund dieser glücklichen Überlieferungslage,<br />
dass sowohl das gemalte Bild als auch das zur Vorlage dienende Objekt<br />
heute einsehbar sind, lässt sich Ankers Detailtreue anschaulich nachweisen.<br />
Vor diesem Hintergrund will das vorliegende Themenheft Albert Anker <strong>für</strong><br />
einen ganz bestimmten Zeitraum – 1850 bis 1910 – als Zeugen der materiellen<br />
Kultur und der ländlichen Gesellschaft befragen. Bis zu einem gewissen Grad<br />
erfolgt damit eine Umkehrung der Perspektive «vom Kunstwerk als Erkenntnisziel<br />
zum Kunstwerk als Quelle <strong>für</strong> Fragen ausserhalb der Kunstgeschichte». 14<br />
Angesichts der Reichhaltigkeit von Ankers Bilderwelt ist dies nur im Zusammenspiel<br />
verschiedener Fachdisziplinen möglich. Im Themenheft vertreten sind<br />
namentlich Archäologie, Erziehungswissenschaft, <strong>Geschichte</strong>, Kunstgeschichte,<br />
Literaturwissenschaft und Theologie.<br />
Auf einer ersten Ebene geht es dabei um das, was die Historische Bildkunde<br />
als den «Nachweis von Realien» bezeichnet: die auf einem Bild dargestellten<br />
Ge genstände werden identifiziert, in ihrem Verwendungszusammenhang analysiert<br />
und in einen präzisen zeitlichen und sozialen Kontext gesetzt. 15 Daraus<br />
ergibt sich bei Anker als roter Faden eine soziale Komplementarität: Der ländlichen<br />
Kultur steht die bürgerliche Welt seiner Käufer und Auftraggeber gegenüber,<br />
die zugleich Ankers eigenen bürgerlichen Lebensformen nahekam. Ihren<br />
bürgerlichen Lebensstil pflegten Anker und seine Familie eben gerade nicht nur<br />
in Paris und Neuchâtel, sondern – als Vertreter des ländlichen Bürgertums –,<br />
durchaus auch in Ins. 16 Diese gesellschaftlichen Unterschiede sind bei Ankers<br />
Darstellungen der unterschiedlichen Kleidungen (Beitrag von Isabelle Messerli)<br />
ebenso zu finden wie bei denjenigen der Nahrungsmittel und Getränke (François<br />
de Capitani) und der Töpfe, Tassen und Kannen (Andreas Heege).<br />
Eine historische Bildanalyse muss aber über eine blosse Realienkunde, so<br />
Stuber, Gerber-Visser, Messerli: Einführung 7
wertvoll diese als Ergänzung zu anderen Quellentypen ist, hinausgehen. Die<br />
Gefahr des realkundlichen Ansatzes liegt in der unzulässigen Reduzierung des<br />
Sinn- und Bedeutungsangebots eines Bildes, in der Verwechslung von historischer<br />
Realität und deren Gestaltung in einem ästhetischen Medium. Auf einer<br />
zweiten Ebene sind deshalb zwingend die symbolischen und allegorischen Darstellungsweisen<br />
in ihren Auswirkungen auf die Gegenständlichkeit des Bildes<br />
zu prüfen. 17 Auch Anker zielte mit seinen «realen Allegorien» ja nicht selten auf<br />
Zustände eines sozialen Zusammenhangs, die in der Wirklichkeit nur selten<br />
vorkamen, jedoch von ihm selber oder auch allgemein als erstrebenswert erachtet<br />
wurden. 18 Zuvorderst zu nennen sind hier die klassischen bürgerlichen<br />
Werte Familie, Bildung, Arbeitsamkeit und Reinlichkeit, 19 von denen Ankers<br />
Darstellungen der ländlichen Gesellschaft stark geprägt sind. So gehört das Lesen,<br />
das im 19. Jahrhundert eine zentrale Funktion als «Mittel bürgerlicher<br />
Kommunikation und Ausweis von Bildung» einnahm, 20 zu Ankers bevorzugten<br />
Motiven (Gerrendina Gerber-Visser). Gerade Ankers zeitungslesende Männer<br />
stehen aber nicht nur <strong>für</strong> bürgerliche Werte i.e. Sinn, sondern auch <strong>für</strong> die<br />
Emanzipation der Landbevölkerung zum gut informierten und damit politisch<br />
mündigen Staatsbürger. Angesprochen sind damit demokratische Errungenschaften<br />
des jungen Bundesstaates wie die Ziviltrauung, die allgemeine Schulpflicht,<br />
indirekt sogar der Bahnbau («Der Geometer»), denen Anker seine aufwändigsten<br />
Bilder widmete. 21 Anker lässt sich nicht auf das oft kolportierte<br />
Bild der idealisierten ländlichen Schweiz reduzieren, die ausserhalb der Zeit<br />
steht, vielmehr manifestieren sich in seinen Darstellungen zahlreiche Entwicklungen<br />
des dynamischen 19. Jahrhunderts: das allmähliche Eindringen der<br />
städtischen Mode in den traditionellen ländlichen Kleidungsstil (Isabelle Messerli),<br />
die veränderte Rolle der Grosseltern (Christian von Zimmermann), das<br />
Aufkommen eines vormaligen Nischenprodukts wie Bier (François de Capitani),<br />
die Kinderkrippen als städtische Antworten auf die ländliche Zuwanderung<br />
(Malinee Müller) und schliesslich und vor allem das Schulobligatorium,<br />
das im Kanton Bern erst als Reaktion auf die im schweizweiten Vergleich miserabel<br />
ausgefallenen Rekrutenprüfungen von 1875 durchgesetzt werden<br />
konnte; gerade Ankers Schuldbilder sind ja komplexe Mischungen aus realistischen<br />
Darstellungen der Gegenwart und schulpolitischen Zielen <strong>für</strong> die Zukunft<br />
(Katharina Kellerhals). Dies mindert aber deren Quellenwert <strong>für</strong> eine historische<br />
Forschung nicht, die sich zunehmend auch mit der Phantasieproduktion<br />
einer Gesellschaft befasst, mit dem Ringen um Bedeutung und der Bildung<br />
von Bewusstsein: «All dies ist ebenso bedeutsam <strong>für</strong> den historischen<br />
8 BEZG N° 02/10
Prozess einzustufen wie die Quellen, die die angeblich ‹harten facts› liefern.» 22<br />
Auch wenn bei einer historischen Bildanalyse die «Kunst im Sektionssaal<br />
der Geschichtswissenschaft unters Skalpell kommt», 23 darf nie der Künstler<br />
selber aus dem Blick geraten. Auf dieser dritten Ebene geht es um den «prinzi-<br />
piell fiktionalen Charakter des Kunstwerks», jenes «Mehrs über die blosse<br />
Dokumen tation hinaus», ohne das die Unterscheidung von Kunst und Doku-<br />
ment sinnlos wäre. 24 Folgerichtig finden sich im vorliegenden Themenheft auch<br />
vier Beiträge, die von Albert Ankers persönlichen Überlieferungen ausgehen<br />
(Matthias Brefin, Beat Gugger, Annelies Hüssy, Isabelle Messerli). Erst zusam-<br />
men mit diesen biographi schen Zugängen lässt sich Ankers Zeugenschaft <strong>für</strong><br />
die materielle Kultur und die ländliche Gesellschaft in der zweiten Hälfte des<br />
19. Jahr hunderts einschätzen.<br />
Anmerkungen<br />
1 Ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In: Frehner,<br />
Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris.<br />
Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 61–73,<br />
hier 53/54; ähnlich: Meister, Robert: Albert Anker – der «Schweizer Maler». In: Marchal,<br />
Guy P.; Mattioli, Aram (Hrsg.): Erfundene Schweiz. Konstruktionen nationaler Identität.<br />
Zürich 1992, 301–311, hier 301.<br />
2 Siehe Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der<br />
Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern).<br />
Basel 1995.<br />
3 Zit. nach: Kuthy, Sandor; Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Zwei Autoren über einen Maler.<br />
Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich. Zürich 1980, 7.<br />
4 Wahlen, Hermann: Dichter und Maler des Bauernstandes. Bern 1973 («Albert Anker», 23–36), 32.<br />
5 Ten-Doesschate Chu (wie Anm. 1), 53/54.<br />
6 Vogel, Matthias: Idealistischer Naturalismus oder naturalistische Idylle. Die Schweizer Genremalerei<br />
des 19. Jahrhunderts im internationalen Kontext. In: Klemm, Christian (Hrsg.): Von Anker<br />
bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998, 51–63, hier 60.<br />
7 Schürpf, Markus: Albert Anker und die Fotografie. In: Frehner / Bhattacharya-Stettler / Fehlmann<br />
(wie Anm. 1), 176–212, hier 186/187.<br />
8 Tavel, Hans Christoph von: Geleitwort. In: Kuthy / Lüthy (wie Anm. 3), 9.<br />
9 Schürpf (wie Anm. 7), 187.<br />
10 Junker, Beat: <strong>Geschichte</strong> des Kantons Bern seit 1798. Bd. 2: Die Entstehung des demokratischen<br />
Volksstaates, 1831–1880. Bern 1990: Als Umschlagbild dient «Die Gemeindeversammlung»<br />
(Kuthy/ Bhattacharya-Stettler, wie Anm. 2, Kat. Nr. 26). – Pfister, Christian; Egli, Hans-Rudolf<br />
(Hrsg.): Historisch-Statistischer Atlas des Kantons Bern 1750–1995. Bern 1998, 36, 60, Umschlagbild:<br />
Als Illustrationen <strong>für</strong> die historischen Veränderungen im Gemeindeleben, in den demographischen<br />
Strukturen und in der Agrarwirtschaft dienen «Der Gemeindeschreiber», «Hohes<br />
Alter I» und «Kartoffelernte bei Ins» (Kuthy / Bhattacharya-Stettler, wie Anm. 2, Kat. Nr. 210, 335,<br />
482). – Siehe zudem die zahlreichen Anker-Bilder in Schmidt, Heiner (Hrsg.): Worber <strong>Geschichte</strong>.<br />
Bern 2005, 186, 203, 263, 266, 335, 357, 451, 459, 460, 580, 605.<br />
Stuber, Gerber-Visser, Messerli: Einführung 9
11 Frehner, Matthias: Die gute Wirklichkeit. Albert Anker zwischen Ideal und Realismus. In: Frehner /<br />
Bhattacharya-Stettler / Fehlmannn (wie Anm. 1), 11–36, hier 28; siehe dazu: Messerli, Isabelle:<br />
Königin Bertha und die Spinnerinnen von Albert Anker. In: Kunst und Architektur in der Schweiz,<br />
2006, Heft 4, 58–61.<br />
12 Zbinden, Hans: Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 21.<br />
13 Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle.<br />
In: Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre<br />
Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73, hier 69/70.<br />
14 Roeck, Bernd: Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder. In: <strong>Geschichte</strong> und Gesellschaft 29<br />
(2003), 294–315, 305.<br />
15 Talkenberger, Heike: Von der Illustration zur Interpretation: Das Bild als historische Quelle.<br />
In: <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> Historische Forschung (1994, 3), 289 –313, hier 291.<br />
16 Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter Stroh- und Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias;<br />
Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.): Albert Anker – Schöne Welt.<br />
Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010 (im Druck).<br />
17 Talkenberger (wie Anm. 15), 291.<br />
18 Frehner (wie Anm. 11), 25.<br />
19 Siehe z.B.: Tanner, Albert: Arbeitsame Patrioten – Wohlanständige Damen. Bürgertum und Bürgerlichkeit<br />
in der Schweiz 1830–1914. Zürich 1995; Martin-Fugier, Anne: Riten der Bürgerlichkeit.<br />
In: Perrot, Michelle (Hrsg.): <strong>Geschichte</strong> des privaten Lebens. Bd. 4: Von der Revolution zum<br />
Grossen Krieg. (a.d. Franz.). Augsburg 1999, 201–266; Schulz, Andreas: Lebenswelt und Kultur<br />
des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert. München 2005 (Enzyklopädie Deutscher<br />
<strong>Geschichte</strong>, Bd. 75), 19 –22, 69–76.<br />
20 Martin-Fugier (wie Anm. 19), 19.<br />
21 Frehner (wie Anm. 11), 25.<br />
22 Talkenberger (wie Anm. 15), 313.<br />
23 Roeck (wie Anm. 14), hier 299.<br />
24 Hardtwig, Wolfgang: Literaturbericht. Der Historiker und die Bilder. Überlegungen zu Francis<br />
Haskell. In: <strong>Geschichte</strong> und Gesellschaft 24 (1998), 305–322, hier 316.<br />
10 BEZG N° 02/10
Das Haus Albert Ankers in Ins<br />
Isabelle Messerli<br />
Im Dorf Ins, im <strong>Berner</strong> Seeland, steht an der Müntschemiergasse, leicht von der<br />
Strasse zurückversetzt und erhöht, ein stattliches Bauernhaus mit breit ausladenden,<br />
tief hinuntergezogenem Ziegeldach, auf dessen Türsturz das Baujahr<br />
1803 vermerkt ist. Hier wurde am 1. April 1831 Albert Anker als zweites Kind<br />
des Tierarztes Samuel Anker (1790 –1860) und der Marianne Elisabeth Gatschet<br />
(1802–1847) geboren. In diesem Haus verbrachte der Maler den grössten Teil<br />
seines Lebens, und hier starb er vor 100 Jahren, am 16. Juli 1910, im Alter von<br />
79 Jahren. 1 Wie jeden Morgen stand er gegen fünf Uhr morgens auf, öffnete sein<br />
Fenster im warmen Stübli und wurde beim Anziehen seiner Kleider von einem<br />
Schlaganfall getroffen. 2<br />
Anker war schon zu Lebzeiten ein geschätzter Maler. Er hat in seinem über<br />
50-jährigen reichen Schaffen den Schweizer Realismus der 2. Hälfte des 19.<br />
Jahrhunderts geprägt. Seine realistische Malweise wurde von einem breiten Publikum<br />
geliebt und verstanden. Nicht die Grossstadt Paris, wo er 35 Winterhalbjahre<br />
verbrachte, prägte seine Motivwelt, sondern die ländliche Umgebung des<br />
protestantischen <strong>Berner</strong> Seelandes. 3 Das Haus und das Dorf Ins sind untrennbar<br />
mit Albert Anker und seinem Lebenswerk verbunden. Treffend formuliert<br />
Moser: «Das Ankerhaus ist ein intaktes, kaum verändertes Bauernhaus der Zeit<br />
um 1800 mit einigen zusätzlichen Räumen. Zu diesem exemplarischen Zeugniswert<br />
<strong>für</strong> Bau- und Ausstattungsgepflogenheiten einer im Dorf einflussreichen<br />
Familie tritt der Denkmalcharakter <strong>für</strong> Albert Anker.» 4<br />
Das Bauernhaus mit seinem kulturhistorisch bedeutenden und kaum veränderten<br />
Atelier blieb dank umsichtiger Vererbung über Generationen im Besitze<br />
der Familie. Vieles ist seit dem Tod Ankers im Haus belassen worden und<br />
zeigt den Respekt und die Wertschätzung, die dem Erbe entgegengebracht wurden.<br />
Die Nachfahren Ankers wirkten konservatorisch, und schliesslich stellten<br />
Matthias und Rosette Brefin-Wyss mit der Errichtung einer Stiftung sicher, dass<br />
ein grosses Kulturgut <strong>für</strong> die Nachwelt erhalten bleibt. 5<br />
Das Haus und seine Bewohner<br />
Das heutige Albert Anker-Haus wurde im Jahre 1803 von Albert Ankers Grossvater,<br />
Rudolf Anker (1750 –1817), am Rande des Dorfes Ins auf einer zusammengekauften<br />
Riemenparzelle errichtet. 6 Rudolf war Tierarzt und besserte sein Einkommen<br />
durch Landwirtschaft und Rebbau sowie mit Pferde- und Viehhandel auf.<br />
Nach dessen Tod übernahm 1817 sein Sohn Samuel, der ebenfalls Tierarzt war,<br />
das Gut. 7 Dieser heiratete zehn Jahre später Marianne Gatschet, die Tochter des<br />
Inser Arztes und Amtsstatthalters Abraham Gatschet. 1836 übersiedelte Samuel<br />
Messerli: Haus 11
Anker-Atelier in Ins, Blick gegen Südosten. Foto Badri Redha,<br />
Archäologischer Dienst des Kantons Bern.<br />
12 BEZG N° 02/10
Messerli: Haus 13
Anker, der Vater des Malers, mit seiner Familie nach Neuenburg, wohin er als<br />
Kantonstierarzt berufen wurde. In dieser Zeit verpachtete er den Hof an Verwandte.<br />
Seine drei Kinder, Rudolf (1828), Albrecht (1831) und Louise (1837),<br />
wuchsen zweisprachig auf – aus Albrecht wurde im französischen Sprachgebrauch<br />
Albert. 1847, im Alter von 16 Jahren, verloren die Kinder ihre Mutter<br />
und kurz darauf den Bruder Rudolf. Einen weiteren Schicksalsschlag erlitt Familie<br />
Anker, als fünf Jahre später Louise starb. 1852 zog Vater Anker wieder<br />
nach Ins, wo er seine frühere Tierarztpraxis wieder aufnahm – der Raum «Pharmacie»<br />
erinnert heute noch an die Apotheke des Vaters und des Grossvaters.<br />
Nebenbei bewirtschaftete Samuel Anker das Familienanwesen bis zu seinem<br />
Tod im Jahre 1860. Um den Haushalt ihres verwitweten Bruders, auch über dessen<br />
Tod hinaus, kümmerte sich fortan die unverheiratet gebliebene Tante Anna<br />
Maria (1798 –1873). 8 Obwohl er der einzige Überlebende der drei Geschwister<br />
und Alleinerbe des Elternhauses war, trat Albert nicht in die Fussstapfen seines<br />
Vaters. Albert begann 1851 mit einem Theologiestudium an der Universität Bern,<br />
zweifelte aber immer mehr an seiner Berufung und verkündete seinem Vater<br />
an Weihnachten 1853, dass er nicht zum Theologen tauge. 9 Im Herbst 1854 zog<br />
Albert im Einverständnis des Vaters nach Paris und wurde Maler.<br />
Im Elternhaus in Ins richtete Anker, als er sich dort während der Krankheit<br />
seines Vaters vom Sommer 1859 bis Ende 1860 aufhielt, im Heubühnenbereich<br />
über dem Wohntrakt ein Atelier ein. Als 1860 der Vater starb, kam das Anwesen<br />
in Alberts Besitz.<br />
Mit seiner Berufswahl war ein erster entscheidender Schritt im Leben des<br />
Malers getan. Ein weiterer wichtiger Schritt war die Gründung einer Familie.<br />
Seiner Tante Anna-Maria kündete Anker die Heirat mit Anna Ruefli, der Tochter<br />
eines Metzgermeisters aus Biel und Freundin seiner verstorbenen Schwester<br />
Louise, folgendermassen an: «Dies ist die Anzeige, mit der ich den Leuten<br />
melde, dass ich heirathen will. Nun, jammert ja nicht, und bekümmert Euch<br />
nicht, was aus Euch werden soll. Ihr wisset ja, dass Anna Rüfly keine unverschämte<br />
Person ist; es soll im Hause nicht anders sein, als wenn unsere Luise<br />
selig noch da wäre. Und wenn es die Noth erforderte, so wollen wir Sorg haben<br />
zu Euch, wie Ihr es so vielfach um uns allen verdient habt.» 10 Die Tante und<br />
gleichzeitig Patin des Künstlers blieb bis zu ihrem Tod (1873) im Haus wohnen.<br />
Die Raumbenennung «Chambre à la tante» erinnert noch heute an sie.<br />
In den kommenden Jahren gelangte Albert Anker zu immer grösserer Anerkennung<br />
als Künstler und konnte sich mit seiner Malerei den Lebensunterhalt<br />
sichern. Er konnte es sich leisten, mit seiner wachsenden Familie die Winter-<br />
14 BEZG N° 02/10
monate in der Künstlermetropole Paris, den Sommer aber jeweils im heimi-<br />
schen Ins zu verbringen. Aus dem Versicherungsvertrag mit der Schweizeri-<br />
schen Mobiliar-Versicherungs-Gesellschaft von 1869 geht hervor, dass Anker<br />
nicht mehr auf einen Zweitverdienst mit der Bewirtschaftung des väterlichen<br />
Hofes angewiesen war. So wurden unter der Rubrik «Vieh» nur noch «Schweine<br />
(und Schweinefleisch)» angegeben; die Rubriken «Früchte in Scheune und Spei-<br />
cher» sowie «im Keller» blieben leer. Hingegen wurden <strong>für</strong> die beachtliche<br />
Summe von 2000 Franken «gemachte und in Arbeit befindende Tableaux & Gemälde»<br />
als Ware, mit denen Handel getrieben wird, versichert. 11<br />
Albert und Anna Anker wurden sechs Kinder geschenkt, wovon zwei, Rudolf<br />
(1867–1869) und Emil (1870 –1871), noch im Kindesalter starben. Die älteste<br />
Tochter Louise (1865 –1954) verliess nach ihrer Heirat mit Maximilian Oser 1884<br />
das elterliche Haus. Zwei Jahre nach Ankers endgültiger Rückkehr nach Ins verheiratete<br />
sich seine zweitälteste Tochter Marie (1872 –1950) mit dem Musikprofessor<br />
Albert Quinche. Der einzige Sohn Maurice (1874 –1931) zog frühzeitig<br />
von zu Hause los und suchte sein Glück im fernen Amerika. So leerte sich das<br />
Haus nach und nach. Die jüngste Tochter Cécile (1877–1956) blieb bis 1901 zu<br />
Hause. In einer Zeichnung von 1882 hielt Anker noch das idyllische Familienleben<br />
im Inser Salon fest. Seine Frau und drei der Kinder sitzen auf Louis-seize-<br />
Stühlen und -Sofa um einen runden Tisch, der hell von einer Petrollampe beleuchtet<br />
wird, 12 und die älteste Tochter spielt auf dem Klavier. Ankers Darstellungen<br />
seiner Familie legen Zeugnis ab von einem aufgeklärten bildungsbürgerlichen<br />
Milieu, wie es zur Zeit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Idealvorstellungen<br />
entsprach.<br />
Im Jahr 1890 kehrte Anker, müde geworden, mit seiner Frau nach Ins zurück.<br />
Einem Freund schrieb er: «Meine Frau ist gegenwärtig in Neuenburg. Das<br />
Wagon mit unserer Zügleten ist von Paris angekommen, sie miethet ein Appartement<br />
in Neuenburg, theils um unsere Möbel zu placieren, theils um ein pied<br />
à terre zu haben, wenn wir nach Neuenburg gehen. Also sehen Sie, dass unser<br />
Leben sich dennoch compliziert, obschon wir nicht mehr in Paris wohnen, erst<br />
im Grab, im kühlen Grab findet man die Ruhe.» 13 Für die das städtische Leben<br />
gewohnte Anna Anker war der definitive Rückzug aus Paris ein wesentlicher Lebenseinschnitt.<br />
Schon nach ihrer Collègezeit in Neuenburg war sie als Kindermädchen<br />
nach Dänemark gereist und anschliessend als Gouvernante nach Russland<br />
gegangen. Am 6. Dezember 1864 heiratete sie Albert in der Kirche in Erlach.<br />
Der Anker-Kenner Robert Meister schreibt, Anna habe sich zuweilen sehr einsam<br />
gefühlt und ihren Mann gebeten, seine Auslandaufenthalte abzukürzen. 14<br />
Messerli: Haus 15
Albert Anker, Familienlektüre in Ins, schwarze Kreide<br />
und Kohle auf Papier, 1882. – Privatbesitz.<br />
Albert Anker, La chambre à la tante, November 1886,<br />
Aquarell en Grisaille. – Privatbesitz.<br />
16 BEZG N° 02/10
Die letzten zwei Jahrzehnte vor seinem Tod verbrachte der Maler mit seiner<br />
Frau in Ins und Neuenburg.<br />
Das Anker-Haus heute<br />
Seit der Erbauung des Hauses wurden nur wenige Veränderungen vorgenommen.<br />
Heute präsentiert sich das Anwesen folgendermassen:<br />
Unter dem Wohnhaus liegt der Keller mit seinem grossen Tonnengewölbe,<br />
in dem früher die Fässer mit dem selber gekelterten Wein gelagert wurden. Über<br />
dem Kellergeschoss befindet sich der zweistöckige Wohntrakt, darüber, im Dachgeschoss,<br />
das Atelier. Im Parterre, drei Fensterachsen breit, liegt auf der Südseite<br />
der Salon – der hellste Raum neben dem Atelier – mit einem Sitzofen aus<br />
dem Jahre 1884. Durch eine Verbindungstür gelangt man in die «Pharmacie»,<br />
das einstige Ordinationszimmer von Vater und Grossvater Anker. Sie ist über<br />
eine Fensterachse breit und wird durch den Salonofen erwärmt. Albert bezeichnete<br />
«dies gemütliche und warme Stübli» als den «confortablesten Ecken des<br />
Hau ses zum Schlafen», 15 und hier starb er. Ebenfalls auf der Südseite, über zwei<br />
Fensterachsen breit, liegt das «Chambre à la tante» mit einem Sitzofen von 1860,<br />
den Albert seinem Vater Samuel und seinem Grossvater Rudolf widmen liess.<br />
Dieser Raum wie auch das nördlich angrenzende, über zwei Fensterachsen<br />
breite Gästezimmer mit eingebautem Sandsteinofen waren wohl vor 1859 Teil<br />
der Stallungen und wurden später durch Ankers Vater zu zwei Zimmern umgebaut.<br />
16 Dazwischen lagen ursprünglich Speise- und Räucherkammer. Vis-à-vis,<br />
auf der Westseite des Korridors, der die Längsmittelachse bildet, liegt die lang gezogene<br />
Küche mit zwei Fenstern gegen Westen, durch die wenig Licht eindringt.<br />
Eine Fotografie aus der Zeit der Familie Anker zeigt ein Dienstmädchen in<br />
der Küche am Steintrog. Daneben steht noch ein Teil des gemauerten Herdes<br />
unter dem Rauchabzug. Später wurde der alte Herd durch ein gusseisernes Modell<br />
ersetzt. Angrenzend an die Küche, auf der Rückseite des Hauses, liegen das<br />
«Chambre des parents» und der «Salle à manger», die durch eine Schrankwand<br />
mit Mitteltür voneinander abgegrenzt sind. Rechts an den Wohnteil fügt sich<br />
der Ökonomietrakt. Dieser besteht aus dem Tenn mit grosser Heu- und Strohbühne.<br />
Daran schliessen sich Stallungen und Wagenremise an sowie der Ofenund<br />
Waschhaustrakt, den die Familie Brefin 1975 zu Wohnzwecken umbaute.<br />
Im Tenn sowie im Vorraum, die den Stallungen nördlich vorgelagert sind, steht<br />
noch einiges Mobiliar, das einstmals im und ums Haus Verwendung fand. Tennbühnen<br />
sowie Garten werden heute <strong>für</strong> kulturelle Veranstaltungen benutzt. Auf<br />
der Nordseite des Hauses liegt ein recht grosser, durch das tief hinuntergezo-<br />
Messerli: Haus 17
gene Dach geschützter Sitzplatz, an den ein Wiese angrenzt, welche Dora, die<br />
Enkeltochter des Malers, als «schönsten Spielplatz <strong>für</strong> Kinder» 17 bezeichnet<br />
hatte.<br />
Eine steile Holztreppe führt vom Korridor hinauf in den dunklen, niedrigen<br />
Bereich des «Gadens» mit Vorplatz und zu den beiden Schlafzimmern von Mau-<br />
rice und Cécile. Auf dem Vorplatz zu den «Gaden Wäsche und Haushaltgeräte»<br />
sowie in der Wäschekammer hat sich allerlei Mobiliar aus verschiedenen Epochen<br />
angesammelt.<br />
Das Atelier – die Werkstätte des Künstlers<br />
Das Atelier mit seiner vorwiegend aus der Schweiz und aus Frankreich stammenden<br />
stilpluralistischen Ausstattung ist in seiner Einheit einzigartig und ist<br />
exemplarisch <strong>für</strong> den Malbetrieb eines Genremalers mit akademischer Ausbildung<br />
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.<br />
Die meisten Gemälde Ankers entstanden in diesem Atelier, das er um 1890<br />
ostwärts erweiterte. Diese Vergrösserung war die Konsequenz seines Entschlusses,<br />
sich endgültig in Ins niederzulassen und Atelier sowie Wohnung in Paris<br />
aufzugeben. 18 Die rund 70m2 grosse Werkstatt des Künstlers liegt im Dachgeschoss.<br />
Im Zug der Raumerweiterung machte Anker sein Atelier heizbar. 19 In<br />
den mit hellgrau gestrichenem Riementäfer ausgeschlagenen Raum strömt<br />
durch zwei nördliche Einbaudachfenster helles, ruhiges, gleichmässiges Mallicht,<br />
das dem Künstler von morgens bis abends erlaubte, bei kaum sich verändernder<br />
Lichtintensität zu arbeiten. 20 In diesem Licht standen viele Inser Modell.<br />
Eines der anmutigsten Beispiele ist das Gemälde «Mädchen, die Haare<br />
flechtend», das 1887 entstand. 21 Die Requisiten, wie Tisch, Wäscheschale, Schrank<br />
und Spiegel, befinden sich heute noch im Haus. 22<br />
Im Winter musste Anker zeitweilig, trotz den beiden Öfen, seine «Boutique»<br />
verlassen. Er zog sich in die warmen unteren Stuben zur Lektüre zurück. 23 Die<br />
über 1000 Bücher fassende Bibliothek an der Südwand zeugt von der umfassenden<br />
humanistischen Bildung des Malers. 24<br />
Im Atelier blieb seit dem Tod Ankers vieles unverändert, dies bezeugen Fotografien<br />
aus den Jahren 1899, 1900 und 1907. 25 Hier führte der Maler an seinem<br />
Schreibschrank Tagebuch sowie sein «Livre de vente» (Verkaufsbüchlein) und<br />
schrieb unzählige Briefe an Verwandte und Freunde. Die Atelierwände sind<br />
reich bestückt mit akademischen Gipsabgüssen, Fotografien und Daguerreotypien<br />
von Freunden, mit Postkarten, Lithografien, Reproduktionen von Werken<br />
alter Meister, mit Nippes und Andenken. Ein Teil der Ateliersüdwand wird von<br />
18 BEZG N° 02/10
Albert Anker, mit altem Mann als Modell im Inser Atelier.<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Albert Anker mit Mädchen als Modell im Inser Atelier,<br />
1907, 8,7x14 cm, Foto Morgenthaler-Lutz, Bern.<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Messerli: Haus 19
Albert Anker, Mädchen die Haare flechtend, 1887, Öl auf Leinwand,<br />
70,5x54 cm, Kat. Nr. 378. – Stiftung <strong>für</strong> Kunst, Kultur und <strong>Geschichte</strong>,<br />
Winterthur.<br />
20 BEZG N° 02/10
einer grossen Louis-quatorze-Tapisserie geschmückt. Der Raum ist angefüllt<br />
mit Tischen und Stühlen <strong>für</strong> Gross und Klein, mit Schränken und einem Ruhebett,<br />
mit Farbschrank, einem Malutensilienpult mit Schubladenstock, Ablagetisch,<br />
Staffeleien sowie dem mächtigen Podest <strong>für</strong> Modelle. Die Raumeinrichtung<br />
ist typisch <strong>für</strong> ein Atelier der Gründerzeit. 26 Anker arbeitete vorwiegend in<br />
seinem Atelier und variierte mit Gegenständen seine Werke. Ab und zu zog er<br />
jedoch mit der Feldstaffelei hinaus, um Landschafts- und Innenraumstudien zu<br />
malen.<br />
Die Atelierausstattung sowie die zu Ankers Zeiten entstandenen Atelierfotos<br />
geben Aufschluss über Ankers Malbetrieb: Die wohl schönste Atelieraufnahme<br />
machte Gottlieb Wenger 1907, drei Jahre vor Ankers Tod. Sie zeigt den im Mallicht<br />
arbeitenden Künstler auf einem seiner niedrigen Stühle sitzend; neben ihm<br />
steht das Malutensilientischchen.<br />
Seit seinem Schlaganfall (1901) war Anker rechtsseitig gelähmt und musste<br />
sich von der Ölmalerei abwenden, da er den Pinsel <strong>für</strong> seine feine Maltechnik<br />
nicht mehr sicher genug führen konnte. Mit unermüdlicher Schaffenskraft schuf<br />
er in der Folgezeit gegen 600 Aquarelle. 27 Um eine angenehme Arbeitsposition<br />
einzunehmen, setzte sich Anker auf einen niederen Stuhl und malte, den Bildträger<br />
auf den Knien, mit aufgelegter Hand.<br />
Auf dem Atelierfoto von 1907 steht auf einem in den Bildraum gerückten<br />
Beistelltisch im hellen Nordlicht eine der Kaffeekannen, die auf zahlreichen seiner<br />
Früh- bis Spätwerke zu finden und daher vertraut und berühmt geworden<br />
sind. 28 Wiederkehrend ist auch der Barocklehnstuhl mit seinen Holzverletzungen,<br />
auf dem Anker viele seiner Modelle platzierte. Eine Gegenüberstellung von<br />
realem und abgebildetem Objekt zeugt – stellvertretend <strong>für</strong> andere oft gemalte<br />
und sich heute noch im Atelier befindende Gegenstände – davon, mit welch<br />
scharfer Beobachtungsgabe der Künstler einen Gegenstand wahrnahm und mit<br />
welch akribischer Detailtreue er ihn wiedergab. Es ist offensichtlich, dass viele<br />
Gegenstände Albert Anker zeitlebens begleiteten, dass der Künstler am Vertrauten<br />
hing und an diesem seine Sehgewohnheiten immer wieder schulte und be-<br />
stätigte. 29<br />
Über eine Aussentreppe an der Westseite erschloss der Künstler den Zugang<br />
ins Atelier. Nach Ankers Schlaganfall liess seine Frau Anna <strong>für</strong> ihren Mann bei<br />
der Treppe als Stützhilfe ein Seil anbringen. Es hängt heute noch dort und «bezeugt<br />
dem Besucher symbolisch den Beistand, den Albert Anker durch seine<br />
Frau erfahren hat». 30<br />
Messerli: Haus 21
Anker-Atelier in Ins, Raumansicht Nordwest, 1907, Foto Gottlieb Wenger,<br />
Oberdiessbach. – Fotoarchiv Kunstmuseum Bern.<br />
22 BEZG N° 02/10
Anmerkungen<br />
1 Eine Zusammenstellung der biographischen Angaben zu Albert Anker und dessen Familie findet<br />
sich in: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.): Albert Anker<br />
– Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010; siehe auch: Kuthy, Sandor;<br />
Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien.<br />
Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995, 21f.<br />
2 In der Regel stand Anker um 5 Uhr auf, stieg alsbald zum Arbeiten ins Atelier hinauf und «on se<br />
couche avec les poules». Brief vom 26. Mai 1865 von Albert Anker an François Ehrmann. In:<br />
Quinche-Anker, Marie: Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspondance. Berne<br />
1924, 89.<br />
3 Siehe dazu Ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In: Frehner,<br />
Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris.<br />
Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 61–73.<br />
4 Zitat aus: Moser, Andreas: Die Kunstdenkmäler des Kantons Bern, Landband II. Der Amtsbezirk<br />
Erlach. Der Amtsbezirk Nidau 1. Teil, hrsg. von der Gesellschaft <strong>für</strong> Schweizerische Kunstgeschichte<br />
GSK Bern. Basel 1998, 288.<br />
5 «Die Stiftung bezweckt, Albert Ankers Arbeits- und Wohnstätte im gegenwärtigen Zustand sowie<br />
noch vorhandene künstlerische Werke und persönliche Gegenstände in der Liegenschaft Müntschemiergasse<br />
7 in Ins als Kulturgut zu erhalten.» Stiftungsurkunde, Privatbesitz Familie Brefin,<br />
13. Juni 1994.<br />
6 Andreas Moser geht ausführlich auf das Dorf Ins und insbesondere auf den Bau des Albert Anker-Hauses<br />
ein. Siehe dazu: Moser (wie Anm. 4), 257f.<br />
7 Über die Vorfahren Albert Ankers und deren über hundertjährige tierärztliche Tradition, die mit<br />
dem Tode Matthias’ (1788–1863), Bruder des Vaters des Malers, ein Ende fand, siehe: R. Fankhauser,<br />
B. Hörning: Die Tierarztfamilie Anker von Ins. Aus dem Institut <strong>für</strong> vergleichende Neurologie<br />
der Universität Bern. In: Schweizer Archiv <strong>für</strong> Tierheilkunde, Heft 12, Bd. 127. Zürich 1985,<br />
747f.<br />
8 Die Nachricht über den Tod des Vaters teilte Albert am 25. Mai 1860 seiner Tante Anna Maria Anker<br />
mit. Siehe dazu: Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder.<br />
Bern 2000 (4., erw. Aufl.), 46.<br />
9 Brief vom 25. Dezember 1853 aus Jena von Albert Anker an seinen Vater. In: Quinche (wie Anm.<br />
2), 22f.<br />
10 Brief vom 6. Oktober 1864 von Albert Anker, Biel, an Jungfer Anna Maria Anker, Ins. In: Quinche<br />
(wie Anm. 2), 87f.<br />
11 Schweizerische Mobiliar-Versicherungs-Gesellschaft, Voranschlag des versicherten Mobiliars und<br />
Versicherungsschein <strong>für</strong> Herrn Albert Anker, Kunstmaler wohnend in Ins, 6. September 1869.<br />
Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
12 Elektrisches Licht kam gemäss Matthias Brefin erst um 1910 ins Haus. Siehe dazu: Gugerli, David<br />
(Hrsg.): Allmächtige Zauberin unserer Zeit: zur <strong>Geschichte</strong> der elektrischen Energie in der<br />
Schweiz. Zürich 1994.<br />
13 Brief an Rudolf Durheim, 5. Juni 1890. Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
14 Siehe dazu: Meister, Robert: Aus dem Leben von Anna Anker-Rüefli (1835–1917). In: Bieler Tagblatt,<br />
Beilage, April 1989, 5.<br />
15 Brief vom 29. Oktober 1905 von Albert Anker an Julia Hürner. In: Meister (wie Anm. 8), 180.<br />
16 In einem Carnet vermerkte Albert Anker: «Unsere hinteren Stuben wurden erst von Vater fertig<br />
gebracht. Früher waren sie nicht bewohnt; man hatte da Holz und Grümpel aller Art.<br />
Anno 1827 wurden sie neu gemacht». Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Messerli: Haus 23
17 Brefin-Oser, Dora: Albert Anker als Grossvater. In: Leben und Glauben. Evangelisches Wochenblatt,<br />
Jg. 10, Heft 10, 3. August. Laupen bei Bern 1935, 27.<br />
18 Zur Ateliererweiterung siehe Moser (wie Anm. 4), 287.<br />
19 Moser (wie Anm. 4), 287.<br />
20 Die sich noch im Atelier befindenden Malutensilien wurden inventarisiert. Siehe dazu: Dettwiler,<br />
Isabelle: Inventaire de l‘atelier d‘Albert Anker. Mémoire, Schule <strong>für</strong> Gestaltung Bern, Fachklasse<br />
<strong>für</strong> Konservierung und Restaurierung HFG. Bern 1994 (unveröffentl. Manuskript).<br />
21 Siehe Abb. S. 20 in diesem Themenheft.<br />
22 Die Stiftung erstellte nach deren Gründung zahlreiche Inventare. Dabei wurden die sich heute<br />
noch im Anker-Haus befindenden realen Objekte jenen auf Ankers Werken gegenübergestellt:<br />
Messerli, Isabelle: Inventar Glas, Stiftung Albert Anker-Haus, 2002 (unveröffentl. Manuskript).<br />
Dies.: Inventar Keramik, Stiftung Albert Anker-Haus, 2001 (unveröffentl. Manuskript); Dies.:<br />
Inventar Spielsachen, Stiftung Albert Anker-Haus, 2007 (unveröffentl. Manuskript); Dies. Inventar<br />
Textil, Stiftung Albert Anker-Haus, 2009 (unveröffentlt. Manuskript). Siehe dazu eine frühe<br />
Analyse: Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle. In:<br />
Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre<br />
Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73.<br />
23 Brief vom Januar 1903 von Albert Anker, Ins, an Ludwig Hürner. In: Meister (wie Anm. 8),163f.<br />
24 Siehe dazu den Beitrag von Gerrendina Gerber-Visser in diesem Themenheft.<br />
25 Siehe dazu: Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), 32–33.<br />
26 Siehe dazu: Köhler, Bettina; Rucki, Isabelle: Atelierhäuser im 19. Jahrhundert. In: <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong><br />
Kunst und Architektur, 2002/2003, 11f.<br />
27 Zur Anzahl der Aquarelle siehe: Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich<br />
1989, 57.<br />
28 Im Volksmund wird die Kaffeekanne oft als «Ankerkanne» bezeichnet.<br />
29 Siehe dazu z.B. Messerli (wie Anm. 22).<br />
30 Zitat aus: Meister (wie Anm. 8), 5. Siehe auch Brief vom 13. Oktober 1907 von Albert Anker an<br />
Alexandre Auguste Hirsch. In: Quinche (wie Anm. 2), 198.<br />
24 BEZG N° 02/10
Essen und Trinken bei Albert Anker<br />
François de Capitani<br />
Alle kennen die «Armensuppe» von Albert Anker. Idylle? Sozialkritik? Diese Ver-<br />
mutungen stossen meist ins Leere und häufig wird aus den Illustrationsarbeiten<br />
<strong>für</strong> die Gotthelf-Ausgabe auf den Maler geschlossen. Anker aber auf einen<br />
«gemalten Gotthelf» zu reduzieren greift zu kurz. 1 Wir möchten daher zuerst<br />
skizzieren, was wir von Albert Anker über seine kulinarischen Vorstellungen<br />
wissen, und dann versuchen, die Ess- und Trinkszenen in sein Werk einzuordnen.<br />
1. Vorlieben und Abneigungen<br />
Die Quellen, in denen sich Anker zu Fragen des Essens und Trinkens geäussert<br />
hat, sind unspektakulär. Anker liebte zwar gutes und währschaftes Essen, verlor<br />
aber nicht allzu viele Worte darüber. Die Briefe seiner frühen Pariser Zeit<br />
geben uns einige wenige Hinweise zu den gastronomischen Präferenzen des<br />
Malers. Offenbar konnte er ausgiebig mit seiner Wirtin über die Kochkunst reden:<br />
«Quand je rentre, le soir, elle demande des nouvelles de mon appétit, m’annonce<br />
le menu du dîner, nous partons sur le chapitre cuisine et passons en revue<br />
tous les plats du monde.» 2 1862 äussert er sich etwas ausführlicher über<br />
sei ne Vorlieben: «Mon goût se porterait sur le vin acide, les choses épicées, mais<br />
je suis sage, trop heureux qu’on me laisse manger en paix un raisonnable mor-<br />
ceau d’autre chose.» 3 Und: «La pension me convient assez. Pas de gros rôtis à<br />
l’instar des Anglais, roastbeef, beefsteaks saignants, nourriture d’anthropo-<br />
phages, mais un bon pot au feu, des légumes, du vin, du pain.» 4<br />
Auch aus späteren Briefen wissen wir, dass ihm eine gutbürgerliche einhei-<br />
mische Kost behagte. 1877 schreibt er, warum ihm ein Mann so sympathisch sei:<br />
«dass er nämlich nie etwas ass oder Kleider anzog, die nicht im Kanton Bern<br />
produziert worden wären; der war nicht von der neuen Schule, nun kann keiner<br />
mehr Landwein trinken, das muss Beaujolais, Waltliner etc. sein; mit dem<br />
Bier ist es noch lächerlicher, während in Burgdorf und Bern man perfektes Bier<br />
macht, muss es von München, Augsburg, Erlangen etc. kommen, es ist kommun,<br />
wenn ein Präsident oder Rathsherr inländisches Gewächs söffe.» 5 Speisekarten<br />
anlässlich eines Taufessens oder einer Hochzeit zeigen uns, dass er durchaus<br />
mit den opulenten Speisefolgen der französisch dominierten Gastronomie vertraut<br />
war. 6<br />
Komplexer scheint das Verhältnis Ankers zum Wein und zum Schnaps gewesen<br />
zu sein. Als Besitzer von Rebbergen war ihm der Wein vertraut, und Emanuel<br />
Friedli überliefert eine ganze Reihe von kraftvollen Urteilen des Malers<br />
Capitani: Essen 25
über den Wein: «Mi sött dää frässe! Oder: mi sött z’Mitternacht uufstoo, oder:<br />
Mi sött d’s Gält etlehnne, <strong>für</strong> vo däm (ausgezeichneten Jahrgang) z’suffe.» 7<br />
Friedli hat diese Sprüche erst nach dem Tode des Malers festhalten können, sie<br />
waren aber offenbar legendär.<br />
Es scheint, dass sich Anker in den 1890er-Jahren intensiv mit der Frage der<br />
Abstinenz auseinandergesetzt hat. Er verfolgte die Anliegen des Blauen Kreuzes,<br />
das in Bern von Arnold Bovet propagiert wurde. 1896 schreibt er: «Hier, il<br />
y eut une assemblée de tempérants à Muntschemir. M. Bovet y était, et comme<br />
il n’y a pas d’hôtellerie dans la localité, j’ai eu le plaisir de lui donner l’hospitalité<br />
après avoir entendu son sermon.» 8 In diesen Jahren konnte er sich offenbar<br />
gut vorstellen, abstinent zu leben, doch als Gutsbesitzer, Grossrat und angesehener<br />
Bürger war das wohl nicht möglich: «Wie gerne würde ich versprechen,<br />
keinen Wein, Schnaps oder Bier mehr zu trinken, wenn ich diese Kellerei aufgeben<br />
könnte. Aber das ist <strong>für</strong> einen hiesigen Hausbesitzer ausgeschlossen.» 9<br />
Briefe aus seinem letzten Lebensjahr zeigen aber ganz klar, dass er diese Gedanken<br />
wieder verworfen hat. Er schwärmt von einer Kiste Bordeaux und bedauert,<br />
dass sein Magen den Wein nicht mehr gut verträgt: «So bin ich denn<br />
faktisch in der Temperenz, während ich in der Theorie himmelweit davon entfernt<br />
bin. Die Temperenz scheint mir eine Aberration zu sein, es ist als verachte<br />
man eine der schönsten Gaben der Natur. Da sollte man dem Schöpfer eher danken<br />
<strong>für</strong> seine Freundlichkeit.» 10<br />
Ähnlich ambivalent sind auch die Aussagen Ankers über den Schnaps. Er<br />
kannte die «Schnapspest» aus eigener Anschauung und hat sich als Illustrator<br />
Gotthelfs intensiv damit beschäftigt. Ganz klar unterschied Anker den massvollen<br />
Gebrauch vom Missbrauch. Als er einem Kunden das Bild eines Schnapstrinkers<br />
zugesandt hatte, wurde er von Gewissensbissen geplagt: «Es sind mir Gewissensbisse<br />
gekommen, nachdem ich Ihnen die Sendung gemacht hatte, ich<br />
dachte: Herr Rieser [der Kunde] ist vielleicht in der Temperenz und hat vielleicht<br />
ein Grausen vor dem Schnaps, denn offenbar hat der Mann Schnaps auf<br />
dem Tisch. Hier muss ich etwas sagen zu Gunsten dieses Getränks: im allgemeinen<br />
trinken die Greise im Winter, hier in Ins, keinen Wein mehr, weil er ihnen<br />
schwer macht und Husten gibt, da nehmen sie ein Gläschen, das ihnen, wie sie<br />
sagen, leicht macht; unser Wein aber, neben seinen sonstigen schönen Eigenschaften,<br />
ist herb und sauer, wenn er nicht jährig ist. Sie wissen wohl, was der<br />
alte Arzt Lory in Münsingen sagte: diejenigen Männer, die am Morgen früh und<br />
am Abend spät ein Gläschen Kartoffelschnaps trinken, sind nicht umzubringen.<br />
Der Missbrauch brachte aber Misskredit.»<br />
26 BEZG N° 02/10
Flaschen mit selbstgemalten Etiketten von Albert Anker: «Urechs Trauben<br />
von Herrenschwanden distillé», «Absinthe», «Träber». – Stiftung Albert<br />
Anker-Haus Ins.<br />
Capitani: Essen 27
2. Genreszenen<br />
Bilder, die Menschen beim Essen und Trinken zeigen, stehen nicht im Mittel-<br />
punkt des Werkes Albert Ankers. Immerhin: ein Bauer beim Znüni, Kinder beim<br />
Frühstück oder Weinproben zeigen einige wenige Menschen bei einer Mahlzeit.<br />
Zwei Motive aber haben das besondere Interesse des Malers gefunden: die Ar-<br />
mensuppe und der Schnapstrinker. Zweimal hat Anker die Armensuppe gemalt:<br />
1859 und, fast 35 Jahre später, 1893. Offenbar war die Armensuppe zuerst der<br />
privaten wohltätigen Initiative einer Inser Einwohnerin zu verdanken gewesen,<br />
später übernahm die Gemeinde die Organisation. 11 Im Winter kamen so die<br />
Schulkinder und arme Einwohner des Dorfes zu einer warmen Mahlzeit. Das<br />
Bild von 1859 zeigt vielleicht die Armensuppe der Inser Philanthropin, jenes<br />
von 1893 ist zweifellos von jener durch die Gemeinde organisierte inspiriert,<br />
wie Anker im gleichen Jahr in einem Brief festhält: « Il [le tableau] représente<br />
une de ces soupes scolaires ou soupes des pauvres, comme nous en avons eu<br />
cet hiver et comme nous en ferons encore l’hiver prochain, car le résultat financier<br />
a été satisfaisant.» 12<br />
1869 malt er einen Trinker («pauvre homme»), der Legende nach ein durch<br />
den Alkohol ruinierter Mann aus guter Familie. 13 Die Bedrohung der Volksgesundheit,<br />
vor allem durch den Kartoffelschnaps, war eines der zentralen sozialpolitischen<br />
Themen des 19. Jahrhunderts, denn der Alkoholkonsum stieg während<br />
des ganzen Jahrhunderts unaufhaltsam. Erst nach 1885, als dem Bund das<br />
Monopol auf gebrannten Wassern aus Getreide und Kartoffeln übertragen<br />
wurde, sank der Schnapskonsum. Allerdings: noch bis um 1900 stieg der Alkoholkonsum;<br />
Wein, Kunstwein14 und Bier ersetzten teilweise den staatlich verteuerten<br />
Kartoffelschnaps. Das Thema des Säufers und der Säuferin wird in den<br />
Illustrationen zu Gotthelfs Werken wieder aufgenommen und erhält eine neue<br />
Aktualität im Jahr 1907, als eine Initiative das Verbot des Absinths fordert. 1905<br />
hatte ein Waadtländer Weinbauarbeiter im Vollrausch Frau und Kinder getötet.<br />
Da er nicht nur Wein und Schnaps, sondern auch Absinthe getrunken hatte,<br />
war klar, wo die Schuld lag. Das übel beleumdete Getränk der Bohème, der Intellektuellen<br />
und der Künstler war die Ursache der schrecklichen Tat und musste<br />
verboten werden. Eine unheilige Allianz von Alkoholgegnern, Weinproduzenten,<br />
Brauern und Herstellern von Obstbränden setzte in einer Volksabstimmung<br />
1908 das Verbot durch. Anker nutzte das Interesse an der ganzen Frage. Er<br />
schreibt 1908: «Es ist so viel von Absinthe die Rede, dass ich auch davon ein<br />
Aquarell machen will; ein alter Säufer betrachtet das Glas und sagt: Ce n’est par-<br />
28 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Die Armensuppe II, 1893, Öl auf Leinwand, 85 x137 cm.<br />
Kat. Nr. 481 [Ausschnitt]. – Staat Bern, Kunstmuseum Bern.<br />
Capitani: Essen 29
Albert Anker, Der Trinker, 1869, Öl auf Leinwand, 69 x52 cm. Kat. Nr. 130.<br />
– Kunstmuseum Bern.<br />
30 BEZG N° 02/10
leu pas la peine de faire tant de tapage pour une verte.» 15 Ankers Bild ist am-<br />
bivalent; der Absinthetrinker zeigt zwar alle Attribute des Lasters – Schnaps und<br />
Zigarre –, doch nicht die verzweifelte Resignation des «pauvre homme» von<br />
1869. Anker paraphrasiert das geflügelte Wort «tant de bruit pour une omelette»<br />
– ein bisschen Ironie schwingt mit.<br />
Das Bild war ein grosser Erfolg, und Bestellungen <strong>für</strong> neue Fassungen tra-<br />
fen ein, die Anker gerne erfüllte, wie ein Brief an Edouard Jacky zeigt: «Vous<br />
dites que vous voudriez en avoir une, de ces aquarelles; je ne demande pas<br />
mieux que d’accepter avec plaisir les commandes qu’on veut bien me faire […]» 16<br />
3. Die Stillleben<br />
Innerhalb des Werkes Albert Ankers nehmen die Stillleben einen besonderen<br />
Platz ein. Dass er Stillleben malte, lag im Trend der Zeit. Seit den 1860er-Jahren<br />
galt das Stillleben nicht mehr unbestritten als harmlose und in der Hierarchie<br />
der Darstellungen tief stehende Gattung der Malerei, eine Beschäftigung<br />
malender Frauen, die nicht ernst genommen werden mussten. Nun wurde diese<br />
Hierarchie lautstark in Frage gestellt; die Hochschätzung des Stilllebens war<br />
zwar Provokation, aber auch folgerichtiger Anspruch eines neuen Kunstbewusst-<br />
seins. 17<br />
Stillleben, besonders Blumenstücke, waren auch in der Schweiz ein etwas<br />
belächelter Genre von Malerinnen. Ankers Malerkollege und Freund Auguste<br />
Bachelin schrieb 1885 anlässlich der Landesausstellung in Zürich zu den ausgestellten<br />
Aquarellen: «Sur 51 exposants, nous y rencontrons 24 dames: nous le<br />
devinerions sans peine à la profusion de fleurs et de fruits qui en égaient les parois.<br />
Toute la flore des serres y a passé, on a mis à contribution les jardins et les<br />
près, les marais et la montagne, des eucalyptus et des mimosas aux orchis et<br />
aux perce-neige, sans oublier la rose éternellement belle.» 18 Anker wollte wohl<br />
nicht in diese Kategorie gezählt werden und suchte sich ein «männliches» Themenfeld.<br />
Bilder von Blumen oder Früchten blieben die seltene Ausnahme.<br />
Von Anker sind über 30 Stillleben überliefert und – hier stehen Kunsthistoriker<br />
und Historiker etwas perplex da – sie zeigen fast ausschliesslich gedeckte<br />
Tische, und zwar nicht Hauptmahlzeiten, sondern das Frühstück oder Zwischenmahlzeiten,<br />
Momente der Entspannung und Erholung, bei Kaffee, Tee, Bier oder<br />
Wein. Meist ist der Tisch nur <strong>für</strong> eine Person gedeckt, seltener <strong>für</strong> zwei. Es sind<br />
Bühnenbilder, bei denen der Betrachter selbst entscheiden kann, wer auftreten<br />
wird oder wer den Platz gerade verlassen hat. Ländliche und gutbürgerliche<br />
Capitani: Essen 31
Idyllen wechseln sich ab, einige verführen ins Wirtshaus, denn dort wird vor-<br />
zugsweise Bier, Absinthe oder Sauser – seit den 1870er-Jahren auch in Bern ein<br />
herbstliches Modegetränk – ausgeschenkt. Ein Sujet führt uns in die hohe Pariser<br />
Gastronomie: die Languste. In Bern waren solche Krustentiere zwar bekannt,<br />
aber selten. Immerhin: auf dem Titelblatt des biederen <strong>Berner</strong> Kochbuchs<br />
in der Auflage von 1907 prangt unübersehbar ein riesiges Krustentier als Symbol<br />
gastronomischer Raffinesse (es versteht sich von selbst, dass in diesem Kochbuch<br />
solche Tiere nicht vorkommen). 19 Dass der ernährungswissenschaftliche<br />
Diskurs seiner Zeit an Anker nicht ganz spurlos vorbeigegangen ist, zeigen zwei<br />
Bilder aus dem Jahre 1896: hier geht es nicht mehr um Arm und Reich, Stadt<br />
und Land, sondern um Mässigkeit und Unmässigkeit, wobei die Mässigkeit<br />
durchaus ein Glas gespritzten Rotweins zuliess. Anker war kein Eiferer und es<br />
ist das einzige Mal, dass im Titel eines Stilllebens eine moralische Wertung anklingt.<br />
Stillleben malte Anker seit 1866, doch in den 1890er-Jahren begegnen wir<br />
einer Häufung dieser Darstellungen – offenbar bestand eine rege Nachfrage.<br />
Die Stillleben Ankers geben Rätsel auf. Er hat nicht – wie z. B. Edouard Manet<br />
und andere Maler seiner Zeit – das Stillleben theoretisch erörtert und verteidigt,<br />
noch lassen sie sich als symbolträchtige Gleichnisse interpretieren. Etwas<br />
verzweifelt schreibt Arthur E. Imhof, der nach der Beschreibung von<br />
barocken Stillleben mit ihrer streng codierten Bildersprache sich Albert Anker<br />
zuwendet: «Was mich beim Betrachten von Ankers Gemälde ‹Bier und Rettich›<br />
so fesselt und seit Jahren nicht mehr loslässt, ist weniger, was ich dort sehe, als<br />
vielmehr, was ich nicht sehe. Weshalb ist das Bild so leblos? Warum ist es zu einem<br />
‹Stillleben›, zu ‹nature morte›, zu ‹toter Natur› erstarrt?» 20 Vor Ankers Stillleben<br />
muss die klassische Ikonographie kapitulieren. Die Zitrone auf dem Langusten-Stillleben<br />
ist kein Gleichnis der Fragwürdigkeit weltlicher Schönheit,<br />
sondern eine kulinarische Zutat.<br />
Einig sind sich die Kunsthistoriker, dass es sich um Zeugnisse einer hohen<br />
malerischen Virtuosität handelt. 21 Gut möglich, dass Anker in seinen ersten Stillleben<br />
unter Beweis stellen wollte, dass er in der neu aufgebrochenen Debatte<br />
um die Stellung dieser Gattung mithalten konnte. 22 Doch später scheint es doch<br />
auch die Nachfrage nach solchen Motiven gewesen zu sein, die ihn stimulierte.<br />
Hans A. Lüthy schreibt das wachsende Interesse an Stillleben in Paris dem Umstand<br />
zu, dass diese «Gleichnisse eines neuen Lebensgefühls, das von den Salonbesuchern<br />
verstanden wurde», seien. 23 Worin bestand dieses neue Lebensgefühl?<br />
Ein aufstrebendes Bürgertum suchte zwar die Konventionen seines<br />
32 BEZG N° 02/10
Standes zu wahren, kannte aber auch Freiräume, die gerade in der Kunst, der<br />
Literatur und der Musik genutzt werden konnten. Gerade die «bourgeoisie des<br />
talents», Ärzte, Juristen, Wissenschaftler und hohe Beamte fühlten sich nicht<br />
sklavisch an die Konventionen des Kunstgeschmacks – sei es im Stil oder in der<br />
Wahl der Motive – gebunden. Hier scheint Albert Anker seinen Markt gefunden<br />
zu haben. Die Häufung der Stillleben in den 1890er-Jahren würde gut in diesen<br />
gesellschaftlichen Trend passen, der sich auch in der Zusammensetzung der<br />
Mitglieder der bernischen Künstlergesellschaft widerspiegelt. 24<br />
Die Konventionen schrieben vor, welche Bildgattungen in den verschiedenen<br />
Räumen hängen sollten, Porträts im Salon, patriotisches oder historisches<br />
im Herrenzimmer und im Esszimmer schliesslich Bilder, «die eine Atmosphäre<br />
heiteren Genusses vermittelten». 25 Dazu gehörten neben Genrebildern eben auch<br />
Stillleben. Diesem Anspruch konnten die Stillleben Albert Ankers ausgezeichnet<br />
gerecht werden.<br />
Brot, Kartoffeln, Madeleines<br />
Wenden wir uns zum Schluss diesem «heiteren Genuss» zu. Was assoziierte ein<br />
Betrachter um 1900 mit den dargestellten kleinen Mahlzeiten? Schon nur weil<br />
Anker keine Hauptmahlzeiten gemalt hat, verbieten sich allgemeine Rückschlüsse<br />
auf damalige Lebensgewohnheiten. Doch vieles, das uns heute selbstverständlich<br />
erscheint, wurde vor hundert Jahren anders wahrgenommen.<br />
Am häufigsten dargestellt ist Brot, das in bäuerlichen Kreisen selbst gebacken<br />
wurde, allerdings nicht jeden Tag, sondern nur alle paar Wochen. Das Heizen<br />
des Ofenhauses benötigte viel Holz und lohnte sich nur, wenn man die Hitze<br />
optimal ausnutzte. Nur in den Städten und grösseren Marktflecken gab es Bäckereien,<br />
die täglich Brot buken und zum Verkauf feilboten. Brot findet sich sowohl<br />
in den ländlichen Szenen, wie auch als Beilage zu Wein, Absinthe oder<br />
Bier. Als ausgebildeter Theologe spielt Anker die symbolträchtige Darstellung<br />
von Wein und Brot herunter, Kastanien, Schinken oder Nüsse kommen hinzu.<br />
Ein einziges Bild26 zeigt Brot und Wein, allerdings handelt es sich dabei nicht<br />
um den üblichen grossen Brotlaib, sondern eher um ein Art Tessiner Brot oder<br />
Zopf, einem Gebäck ähnlich. Das zweite Grundnahrungsmittel, das Anker zeigt,<br />
ist die Kartoffel. Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bildete sie – neben dem<br />
Brot – die Basis der Ernährung der ländlichen – und der ärmeren städtischen –<br />
Bevölkerung. 27 Bei Albert Anker stehen sie als Zeichen der bäuerlichen Lebenswelt;<br />
wer sich von den Bauern unterscheiden wollte, verzichtete wenn möglich<br />
auf Kartoffeln. 28<br />
Capitani: Essen 33
Albert Anker, Stillleben: Kaffee, Milch und Kartoffeln, 1897, Öl auf Leinwand,<br />
51x42 cm, Kat. Nr. 538. – Privatbesitz.<br />
Albert Anker, Stillleben: Tee und Gebäck, Öl auf Leinwand, 33,5 x52 cm.<br />
Kat. Nr. 444 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
34 BEZG N° 02/10
Das Brot fehlt auf den Tischen, die eine reiche Kaffee- oder Teetafel zeigen.<br />
Hier ersetzt edles Gebäck das Brot. Besonders häufig dargestellt sind Schmelzbrötchen,<br />
die berühmten «Madeleines», die im Frankreich des «fin de siècle»<br />
Kultstatus erhalten hatten. Albert Anker hat zwar Marcel Proust, in dessen Werk<br />
die Madeleines eine Schlüsselrolle spielen, nicht lesen können – «Du côté de<br />
chez Swann» erschien erst 1913 – doch wusste er sicherlich um das Prestige,<br />
das mit diesem Backwerk verbunden wurde.<br />
Kaffee, Tee, Zucker<br />
Kaffee gehört seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert zu den unverzichtbaren<br />
Getränken aller Bevölkerungsschichten. Doch Kaffee war nicht Kaffee. Das übliche<br />
Frühstücksgetränk war Milchkaffee, mit wenig Kaffee und viel Milch. Dabei<br />
handelt es sich zu einem grossen Teil um Kaffeeersatz, aus Zichorien und<br />
anderen Wurzeln hergestellt – diese Surrogate waren bis siebenmal billiger als<br />
der Bohnenkaffee. 29 Noch bis zum Zweiten Weltkrieg wird vermutet, dass die<br />
Hälfte des Kaffeepulvers, das man verwendete, aus Ersatzstoffen bestand, heute<br />
sind die Surrogate praktisch vom Markt verschwunden. 30 Reiner Bohnenkaffee,<br />
mit genügend Kaffeepulver angemacht, war ein Privileg der Reichen. Haushaltungslehrbücher<br />
geben uns an, welche Menge <strong>für</strong> einen einfachen Milchkaffee<br />
benötigt wurde und welche <strong>für</strong> einen exklusiven schwarzen Kaffee. Für einen<br />
schwarzen Kaffee rechnete man bis zu fünfmal mehr Kaffeepulver als <strong>für</strong> einen<br />
einfachen Milchkaffee. 31 Ankers Betrachter um 1900 wussten um diesen Unterschied.<br />
Tee war in der Schweiz des 19. Jahrhunderts nie ein allgemein verbreitetes<br />
Getränk – im Gegensatz zu den nordischen Ländern. Es blieb ein aristokratisches<br />
und grossbürgerliches Getränk, das am Nachmittag – anlässlich der Teevisiten<br />
– getrunken wurde. Am Preis konnte es nicht liegen, Kaffee war nicht<br />
billiger, doch der Tee hat sich als Alltagsgetränk lange nicht einbürgern wollen.<br />
Die Teeszenen Ankers zeigen uns denn auch die grossbürgerliche Behaglichkeit,<br />
32 mit Tee, Gebäck und, analog zu den Darstellungen eines reichen Kaffees,<br />
Cognac – die prestigeträchtige Spirituose, der Gegenpol zum Kartoffelschnaps<br />
der Armen. Dabei konnte es sich durchaus um ein einheimisches Produkt handeln,<br />
der Name Cognac war noch nicht geschützt und wurde allgemein <strong>für</strong> den<br />
Weinbrand verwendet.<br />
Zur reich gedeckten Tafel gehört auch der weisse Zucker, der auf dem Tisch<br />
der Armen fehlt. Zucker war zwar um 1900 kein exklusives Produkt mehr, aber<br />
immerhin ein Kostenfaktor. Es scheint, dass der Zucker auf dem Land eher als<br />
Capitani: Essen 35
Luxus wahrgenommen wurde als in der Stadt. Um 1912 schätzt man den Zucker-<br />
konsum einer städtischen Arbeiterfamilie bereits auf über ein Kilogramm pro<br />
Woche. 33 Noch handelte es sich überwiegend um Rohrzucker aus Übersee, doch<br />
langsam gewann die einheimische Produktion von Rübenzucker an Bedeutung.<br />
Die 1898 gegründete Zuckerfabrik Aarberg hatte bis nach dem Ersten Weltkrieg<br />
Mühe, genügend Bauern im Seeland <strong>für</strong> den Anbau von Zuckerrüben zu gewin-<br />
nen.<br />
Wein und Bier<br />
Wein war in Weinbaugebieten ein gängiges Tafelgetränk und Ins kannte damals<br />
noch den Weinbau. Auch Albert Anker besass Reben. Aber der Schweizer Weinbau<br />
machte im ausgehenden 19. Jahrhundert seine grösste Krise durch. Rebkrankheiten,<br />
aber auch der massive Import von fremden Weinen und die bis<br />
1912 erlaubte Herstellung von Kunstwein liessen die Rebflächen kontinuierlich<br />
sinken. 34 Wein wurde nun zum Getränk <strong>für</strong> spezielle Gelegenheiten. Ankers verstaubte<br />
alte Flaschen lassen uns erahnen, dass es sich hier um Kostbarkeiten<br />
handelte. Parallel zur Krise im Weinbau setzte sich ein anderes Getränk im Alltag<br />
durch: das Bier. Noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts war es ein Nischenprodukt,<br />
im Sommer kaum haltbar und deshalb in den Monaten mit dem grössten<br />
Bedarf an Durstlöschern nicht immer verfügbar. Bierbrauen wurde im<br />
letzten Drittel des Jahrhunderts von einem Kleingewerbe zu einer Grossindustrie.<br />
Die neue Kältetechnik erlaubte die Produktion zu allen Jahreszeiten und<br />
ein effizientes Vertriebssystem garantierte die landesweite Versorgung. 35 Bier<br />
wurde – wie auch der Sauser, dem Anker einige Stillleben gewidmet hat – fast<br />
ausschliesslich in den Gaststätten ausgeschenkt; Flaschenbier war die Ausnahme.<br />
Es handelt sich also bei diesen Bildern mit grosser Sicherheit um Wirtshausidyllen.<br />
Noch immer verstehen wir heute den «heiteren Genuss», den uns Albert Anker<br />
vor Augen führt, doch hat sich der Horizont unserer Assoziationen verschoben.<br />
Der Kaffee wurde zum Espresso und das Bier ist nicht mehr das Getränk<br />
einer neuen Zeit.<br />
36 BEZG N° 02/10
Anmerkungen<br />
1 Siehe dazu auch den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.<br />
2 Quinche-Anker, Marie: Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspondance. Berne<br />
1924, 59.<br />
3 Quinche (wie Anm. 2), 74.<br />
4 Quinche (wie Anm. 2), 84.<br />
5 Zbinden, Hans: Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 45.<br />
6 Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Bern 2000, 73; Kaltenbach, Marianne: Seeländer<br />
Küche. Bern 2004, 57.<br />
7 Friedli, Emanuel: Twann. Bärndütsch als Spiegel bernischen Volkstums, Bd. 5. Bern 1922, 464.<br />
8 Quinche (wie Anm. 2), 167.<br />
9 Meister (wie Anm. 6), 147.<br />
10 Zbinden (wie Anm. 5), 81.<br />
11 Meister (wie Anm. 6), 130.<br />
12 Zbinden (wie Anm. 5), 52.<br />
13 Meister (wie Anm. 6), 60.<br />
14 Als Kunstweine wurden Weine bezeichnet, die aus importierten Trockenbeeren oder aus Trester<br />
mit Zugabe von Zucker, Wasser, Aromastoffen und Färbemitteln hergestellt wurden. Erst 1912<br />
wurde ihre Herstellung in der Schweiz verboten.<br />
15 Meister (wie Anm. 6), 183.<br />
16 Zbinden (wie Anm. 5), 78.<br />
17 Zur kunsthistorischen Einordnung: Bhattacharya-Stettler, Therese: «I wish I was a tea kettle».<br />
Zur Stilllebenmalerei von Albert Anker. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese;<br />
Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Kunstmuseum<br />
Bern 2003, 137–175.<br />
18 Bachelin, Auguste: Rapport sur le groupe 37. Art contemporain. Beaux arts. Zurich 1884, 43.<br />
19 Rytz, L[isette]: <strong>Berner</strong> Kochbuch. Bern 1907 (17. Auflage).<br />
20 Imhof, Arthur E.: Im Bildersaal der <strong>Geschichte</strong> oder Ein Historiker schaut Bilder an.<br />
München 1991, 184.<br />
21 Bhattacharya-Stettler (wie Anm.17), 140; Sandor Kuthy, zit. bei Imhof (wie Anm. 20), 185.<br />
22 Therese Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 17), 140 spricht von den Stillleben als dem Prüfstein<br />
(pierre de touche) des malerischen Könnens und dass es keine Auftragsarbeiten waren.<br />
23 Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich 1989, 21.<br />
24 Tanner, Albert: Arbeitsame Patrioten, wohlanständige Damen. Bürgertum und Bürgerlichkeit<br />
in der Schweiz, 1830–1914. Zürich 1995, 279–281.<br />
25 Benker, Gertrud: Bürgerliches Wohnen, München 1984, 63.<br />
26 Kuthy, Sandor, Therese Bhattacharya-Stettler: Albert Anker. Werkkatalog der Gemälde<br />
und Ölstudien. Basel 1995, 526.<br />
27 Heinzmann, Johann Georg: Beschreibung der Stadt und Republik Bern. Bd. 2. Bern 1796, 121.<br />
Riedhauser, Hans: Essen und Trinken bei Jeremias Gotthelf. Bern 1985, 115ff.<br />
28 Riedhauser (wie Anm. 27), 119.<br />
Capitani: Essen 37
29 Als Beispiel 1891 in Bern: Weibel, O.: Konsumgenossenschaft Bern 1890–1915. Denkschrift zur<br />
Feier des 25-jährigen Bestehens. Bern 1916, 164: Kaffee kostete Fr. 2.60 bis 2.70, Zichorie<br />
nur 40 Rp. das Kilo.<br />
30 Rossfeld, Roman: Zur <strong>Geschichte</strong> der schweizerischen Zichorien- und Kaffeesurrogat-Industrie im<br />
19. und 20. Jahrhundert. In: Rossfeld, Roman (Hrsg.): Genuss und Nüchternheit. <strong>Geschichte</strong> des<br />
Kaffees in der Schweiz vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Baden 2002, 248.<br />
31 Z.B. Müller, Susanna: Das fleissige Hausmütterchen. Zürich 1884, 349; Corodi-Stahl, Emma:<br />
Gritli in der Küche. Zürich 1905 (2. Aufl.), 127.<br />
32 Ebert-Schifferer, Sybille: Die <strong>Geschichte</strong> des Stilllebens. München 1998, 199. Die Autorin umschreibt<br />
ein Stillleben Ankers mit folgenden Worten: «das die Wärme bürgerlicher Behaglichkeit<br />
nach einem guten Essen ausstrahlt».<br />
33 Riedhauser (wie Anm. 27), 172; Die Lebenshaltung schweizerischer Arbeiter und Angestellter<br />
vor dem Krieg. Ergebnisse der Haushaltsstatistik des Schweizerischen Arbeitersekretariats.<br />
Olten 1922, 190.<br />
34 Schlegel, Walter: Der Weinbau in der Schweiz. Wiesbaden 1973.<br />
35 Schibler, Peter: Aus der <strong>Geschichte</strong> des Braugewerbes im Kanton Bern. Bern 1983.<br />
38 BEZG N° 02/10
Wie es war und nie gewesen ist<br />
Ankers Schule von innen und aussen<br />
Katharina Kellerhals<br />
Bilder haben die Vorstellungen von Schulwirklichkeit im 19. Jahrhundert we-<br />
sentlich geprägt, allen voran die «Dorfschule von 1848» Albert Ankers. Diese<br />
Darstellung ist 1895/96 als Auftragsarbeit zur Illustration von Jeremias Gott-<br />
helfs Leiden und Freuden eines Schulmeisters – ursprünglich erschienen 1838/39<br />
– entstanden. 1 Als Vorlage – der Bildaufbau legt dies nahe – hat Anker offensicht-<br />
lich seine «Dorfschule im Schwarzwald» verwendet, mit welcher er 1858 an die<br />
Öffentlichkeit getreten war. Dieser Auftrag <strong>für</strong> die Bebilderung der Gotthelf-Aus-<br />
gabe, obwohl widerwillig ausgeführt, hat den Maler wiederholt zu Studienreisen<br />
ins Emmental geführt.<br />
Die «Dorfschule von 1848» zeigt, wie komplex Bildinterpretation sein kann.<br />
Mit Hilfe zeitgenössischer schriftlicher Quellen zur Schulgeschichte des Kantons<br />
Bern kann eine genauere Interpretationsleistung versucht werden. So wie<br />
sich realistische und idealisierende Elemente in einem «Mischverhältnis über<br />
Ankers Leinwände» legen, werden auch in schriftlichen Zeugnissen Tatbestände<br />
überlagert von Ideologisierungen und Anachronismen. 2 Ziel ist es, sich mit einzelnen<br />
Fragmenten unterschiedlicher Quellen einer vergangenen Realität weiter<br />
anzunähern. Ich werde mich im Folgenden mit einer Innen- und einer Aussensicht<br />
Ankers zur <strong>Berner</strong> Schule des 19. Jahrhunderts auseinandersetzen und<br />
diese mit schriftlichen Quellen über die Volksschule des 19. Jahrhunderts konfrontieren;<br />
anschliessend werde ich diese Ergebnisse mit Kontextdaten aus Ankers<br />
Korrespondenz ergänzen. 3<br />
Zur «Dorfschule von 1848» gibt es kaum interpretativen Kommentar. In einem<br />
überfüllten Schulzimmer kommuniziert ein Lehrer intensiv mit den Buben,<br />
während die Mädchen nur mitbeschult werden und eine untergeordnete<br />
Rolle spielen. Trotz Überfüllung herrscht eine gewisse Ordnung im Schulzimmer:<br />
Der mit Stock ausgerüstete Lehrer steht frontal vor den Schultischen und<br />
versucht die Aufmerksamkeit der widerspenstigen, am Unterricht wenig interessierten<br />
Buben zu gewinnen, während die Mädchen sich selbstständig und interessiert<br />
dem dargebotenen Stoff widmen. Die Mädchen bilden optisch den<br />
Rahmen der Schulszene, ein Korb mit Strickzeug steht unübersehbar in der<br />
vorderen Bildmitte.<br />
Was zeigt die «Dorfschule von 1848» wirklich? Zeigt sie die Realität zu Gotthelfs<br />
Zeit bis 1838 (Illustrationsauftrag) oder die Realität zur Zeit der Bundesgründung<br />
(Titel des Bildes)? Zeigt sie die Realität aus der Zeit des Vorgängerbildes<br />
um 1858? Oder diejenige der eigentlichen Entstehungszeit des Bildes um<br />
Kellerhals: Schule 39
1895/96? Ausserdem: Wird hier dargestellt, wie es war, wie es gesehen wurde<br />
oder wie es hätte sein sollen?<br />
Schiefertafeln, hergestellt in den Schieferwerken von Frutigen, – wurden seit<br />
den 1830er-Jahren in <strong>Berner</strong> Schulstuben eingesetzt. An der Wand hängt mit<br />
grosser Wahrscheinlichkeit die Schulordnung, welche auf regierungsrätliche<br />
Anweisung ab1862 «in jedem Schulzimmer anzuschlagen» war. 4<br />
Die Buben sind an mehrplätzigen Schultischen zusammengepfercht, was<br />
sich auf die Aufrechterhaltung der Disziplin sichtlich störend auswirkt, während<br />
die Mädchen ohne Schreibtisch auskommen müssen. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts<br />
waren Schultische mit geneigter Schreibplatte und lehnenlosen, mehrplätzigen<br />
Bänken in Gebrauch. Man unterschied zwischen Lese- und Schreibschülern;<br />
Sitzbänke <strong>für</strong> Leseschüler standen in der Regel seitlich des Schulzimmers.<br />
Mit der Einführung der allgemeinen Schulpflicht – in Bern ab 1835 – wurde<br />
über schulhygienische Massnahmen diskutiert und in der zweiten Hälfte des<br />
19. Jahrhunderts begannen sich Pädagogen und Mediziner mit gesundheitsschädigenden<br />
Auswirkungen der Sitzgelegenheiten in Schulstuben zu befassen. 5<br />
In der Folge wurden im Kanton Bern <strong>Berner</strong> Schultische propagiert, denen ursprünglich<br />
ein nordamerikanisches Modell, welches an der Weltausstellung von<br />
Wien 1873 vorgestellt worden war, zu Grunde lag. Die <strong>Berner</strong> Schultische wurden<br />
in Signau hergestellt. 6 Neu war die fixe Verbindung von Schultisch und<br />
Bank. Auf dem ersten Schulbild Ankers von 1858, «Dorfschule im Schwarzwald»,<br />
erkennen wir ein Schulbankmodell dieser Art. Ankers Darstellung der<br />
Schulbänke in der «Dorfschule von 1848» verweist dagegen auf die erste Hälfte<br />
des 19. Jahrhunderts, Gotthelfs Zeit; solche Bänke dürften aber in ärmeren Gemeinden<br />
noch lange in Gebrauch gewesen sein.<br />
Die abgebildeten Küferuntensilien thematisieren den Nebenverdienst des<br />
Lehrers, eher zwar eine regionale Tätigkeit eines Weinbaugebietes wie des Seelandes<br />
als ein Emmentaler Handwerk. Ankers Hinweis galt aber primär der<br />
schlechten Bezahlung der Lehrkräfte. 7 Mit dem Primarschulgesetz von 1870,<br />
als die Löhne <strong>für</strong> das Lehrpersonal erheblich erhöht wurden, war die «Betreibung<br />
eines der Schule nachtheiligen Nebenberufs […] dem Lehrer untersagt»,<br />
wurde aber in ärmeren Gemeinden weiter toleriert. 8<br />
Theoretisch lässt sich die Geschlechterfrage – Knaben und Mädchen werden<br />
unterschiedlich beschult – am eindeutigsten kommentieren: Mit dem ersten<br />
Primarschulgesetz 1835 wurde die liberal-revolutionäre Idee einer gleichen<br />
Ausbildung <strong>für</strong> Knaben und Mädchen explizit verordnet. Im ganzen Kanton<br />
musste geschlechtergemischt unterrichtet werden. Trotz hartnäckigem Wider-<br />
40 BEZG N° 02/10
Albert Anker, «Dorfschule von 1848», 1895/96, Öl auf Leinwand, 104x175,5 cm,<br />
Kat. Nr. 503. – Depositum Öffentliche Kunstsammlung Basel.<br />
Reproduktion mit der freundlichen Genehmigung der Novartis AG, Basel<br />
Kellerhals: Schule 41
stand seitens der Bevölkerung gelangte Handarbeiten – bisher vormals als sozial-<br />
pädagogische Massnahme genutzt und als Handwerk von beiden Geschlechtern<br />
praktiziert – 1864 als «weibliches Fach» in den Fächerkanon. Mit dem Handar-<br />
beitsunterricht wurde erstmals ein geschlechterdifferenzierendes schulisches<br />
Programm verordnet, bürgerliche Tugenden wie «Reinlichkeit, Ordnung, Fleiss<br />
und Sparsamkeit» konnten ihre disziplinierende Wirkung entfalten. 9<br />
Zusammenfassend lässt sich <strong>für</strong> die «Dorfschule von 1848» feststellen, dass<br />
es weder eine Einheit von Zeit noch von Ort gibt. Anker hat mit «volkskundlicher<br />
Genauigkeit» 10 die Bildinhalte, die mehrheitlich auf die zweite Hälfte des<br />
19. Jahrhunderts datiert werden können, grosszügig zu einem nicht einheitlichen<br />
Ganzen zusammengestellt und verzichtet auf eine chronologische, dokumentarische<br />
Exaktheit.<br />
Eine Aussenansicht der Volksschule im Kanton Bern zeigt Anker mit dem<br />
Bild «Turnstunde in Ins» (1879), erstmals 1880 ausgestellt. Die Ansichten über<br />
den künstlerischen Wert dieser Darstellung sind geteilt. 11 Der Unterricht findet<br />
auf einem erhöhten Turnplatz vor dem kubischen Schulhaus in Ins statt, das<br />
die Gemeinde 1868 bauen liess. Schulhäuser dieser Art – mit Walmdach, Dachreiter<br />
und spätklassizistischem Dekor – waren im Seeland und Jura verbreitet. 12<br />
Vor der lichten Fläche des Schulhauses, auf ebenso leuchtendem Turnplatz,<br />
kommandiert ein Lehrer – in Anzug und Hut – vor einer zwanzigköpfigen Bubenklasse.<br />
Die Schar ist – wie in Johann Niggelers Turnschule13 empfohlen – in<br />
«Frontstellung» in zwei «Reihenkörpern» aufgereiht. Während die hintere Reihe<br />
– «Fussspitzen ein wenig auswärtsgedreht» – Pause hat, übt die vordere Reihe<br />
«das Taktgehen»; wohl auf das Kommando «Marsch!» gehen die Buben mit<br />
«dem rechten Fuss» zuerst die angekündigte Schrittzahl vor und zurück. Ungefähr<br />
ebenso viele Dorfmädchen unterschiedlichen Alters rahmen beobachtend<br />
das Geschehen. Zwischen Turnplatz und Schulhaus sind Turngeräte wie Kletterstangen<br />
(Reihenklettergerüst von Turnvater Spiess weiterentwickelt), Reck<br />
(Holzsäulen und eiserne Querstange erfunden von Turnvater Jahn) und Schwebebalken<br />
(übernommen aus der schwedischen Gymnastik) verankert. 14 Zwei<br />
Bauern – vom Grasen zurückkehrend – kommentieren von der vorderen Bildmitte<br />
die Szene. Diskutiert wird möglicherweise der erbärmliche Gesundheitszustand<br />
der <strong>Berner</strong> Jugend, welche die 1875 erstmals auf Bundesebene durchgeführten<br />
Rekrutenprüfungen15 sichtbar gemacht hatten. Auch in Anbetracht<br />
der unsicheren europäischen Lage, verursacht durch den Deutsch-Französischen<br />
Krieg, fand das Fach Turnen dank unermüdlichem Einsatz von Turninspektor<br />
und Seminarlehrer Niggeler offenbar auch im Seeland Verbreitung. Der<br />
42 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Dorfschule im Schwarzwald, 1858, Öl auf Leinwand, 105 x171 cm,<br />
Kat. Nr. 30. – Gottfried-Keller-Stiftung, Kunstmuseum Bern.<br />
Albert Anker, Turnstunde in Ins, 1879, Öl auf Leinwand, 96 x147,5 cm,<br />
Kat. Nr. 260. – Privatbesitz.<br />
Kellerhals: Schule 43
44 BEZG N° 02/10
Kellerhals: Schule 45
Boden, auf dem das Turnen – als Disziplin der Vermittlung zwischen «Geist und<br />
Körper» – als «fruchtbarer Baum heranwachsen» sollte, war <strong>für</strong> Niggeler die<br />
Schule. Er empfahl Frei- und Ordnungsübungen im obengenannten Sinne <strong>für</strong><br />
beide Geschlechter. Es galt, den Turnplatz als eine «Stätte, wo neben strengem<br />
Gehorsam und fester Ordnung gleichwohl ein munteres Bewegen stattfinden<br />
kann, angenehm und lieb» zu machen. 16 Geräteturnen war erst <strong>für</strong> die Sekundarschule<br />
vorgesehen. Nachdem Ins in den Jahren 1894/95 über eine erweiterte<br />
Oberschule verfügte, wurde ab 1896 eine Sekundarschule eingerichtet. Die vorhandenen<br />
Gerätschaften könnten somit als eine fortschrittliche Umsetzung der<br />
erziehungsdirektorialen Vorgaben der Schulgemeinde Ins interpretiert werden,<br />
denn bis Ende des 19. Jahrhunderts verfügten viele, vor allem ländliche Gemeinden<br />
weder über Turnplatz noch Turnhalle.<br />
Das Fach Turnen konnte über militärische Behörden legitimiert, befördert<br />
und subventioniert werden. Obwohl Turnen <strong>für</strong> beide Geschlechter seit Beginn<br />
des 19. Jahrhunderts unter gesundheitlichen Gesichtspunkten unumstritten war,<br />
im ersten Primarschulgesetz <strong>für</strong> beide Geschlechter vorgeschlagen worden war<br />
und an vielen Schulen auch <strong>für</strong> Mädchen zusammen mit oder neben den Knaben<br />
durchgeführt wurde, beschloss der Grosse Rat 1870, Turnen vorerst aus finanziellen<br />
Überlegungen nur <strong>für</strong> die Knaben einzuführen, denn man war sich<br />
im Klaren, dass neben der kürzlich erfolgten, umstrittenen Einführung des Faches<br />
Handarbeiten in der Bevölkerung wenig Verständnis <strong>für</strong> ein weiteres neues<br />
Fach <strong>für</strong> die Mädchen übrig bleiben würde. Da Turnen nun nur <strong>für</strong> Knaben und<br />
Handarbeiten nur <strong>für</strong> Mädchen angeboten wurde, ergab sich eine finanziell und<br />
raumtechnisch günstige Kombination, was von vielen Gemeinden eifrig benutzt<br />
wurde: Während die Buben turnten, waren die Mädchen in der Regel – anders<br />
als Anker dies in der Turnstunde darstellt – im Schulzimmer mit weiblichen<br />
Handarbeiten beschäftigt. Da die Mädchen wöchentlich mit 3 bis 6 Stunden<br />
Hand arbeiten beschäftigt waren, wurden sie von andern Fächern entlastet; sie<br />
absolvierten in der Folge aber trotz Zusatzunterricht in weiblichen Arbeiten und<br />
weniger Unterricht in Rechnen und Sprache erfolgreich und leistungsbereit den<br />
obligatorischen Primarschulunterricht. 17<br />
Während Anker in der «Dorfschule von 1848» auf eine dokumentarische Genauigkeit<br />
verzichtet, zeigt er in der «Turnstunde» den Zeitpunkt, wo Turnen –<br />
1870 als obligatorisches Schulfach <strong>für</strong> Knaben im Schulgesetz verankert – also<br />
tatsächlich eine zunehmend militärische Ausrichtung erhalten hat. Thematisierte<br />
Anker mit den präparierten Baumstämmen, die vor der Stützmauer aus<br />
Seeländerkalk lagern, einen weiteren Fortschritt seiner Zeit? Möglicherweise<br />
46 BEZG N° 02/10
hat er Telegrafenstangen dargestellt, welche zur Konstruktion der Telegrafenlei-<br />
tung – wie sie auch durch Ins führte – bereit gelegt wurden?<br />
Albert Anker war – als er die beiden Schulbilder malte – als Mitglied der<br />
Schulkommission und zeitweise deren Sekretär (1893 – 1899) sowie als Kirchge-<br />
meinderat in Ins und Mitglied des Grossen Rates des Kantons Bern (1870 – 1874)<br />
bestens vertraut mit schulischen Belangen. Als Familienvater einer sechsköpfigen<br />
Familie war er aber auch auf Auftraggeber angewiesen und malte das, was<br />
die damalige Bildungselite als ihre Errungenschaften dargestellt haben wollte:<br />
So sitzen in der «Dorfschule von 1848» saubere, wohl gekleidete Kinder18 – wie<br />
sie vermutlich selbst am Examenstag nicht anzutreffen waren – in den Schulbänken<br />
und zeugen von den Verdiensten der Regierung um das öffentliche Schulwesen.<br />
19 In unzähligen Bildern mit strickenden Mädchen und jungen Frauen<br />
dokumentierte Anker – auch seine Frau engagierte sich als Präsidentin des Frauencomités<br />
im schulischen Bereich – auch auf vielseitigen Wunsch seiner Auftraggeber,<br />
welcher Stellenwert dieser weiblichen Tätigkeit in der zweiten Hälfte<br />
des 19. Jahrhunderts eingeräumt wurde. Als Vertreter des Bürgertums hiess Anker<br />
die Entwicklung zur arbeitsteiligen Gesellschaft mit Beförderung eines weiblichen<br />
Arbeitsbereiches gut und formulierte auch brieflich prägnant, dass man<br />
«besonders die Mädchen mit diesen vermaledeiten Schulen» verderbe; er ärger te<br />
sich auch über das rigorose Absenzensystem, welches den Mädchen nicht mehr<br />
erlaube, ihm Modell zu sitzen, weil sie in der Schule nicht fehlen durften. 20 Aber<br />
aus einem Schulkommissionsprotokoll ist uns auch seine Betroffenheit darü-<br />
ber überliefert, dass der körperlichen Bildung der Inser Mädchen wenig Beach-<br />
tung geschenkt wurde: Er hielt explizit fest, dass am Turnfest 1896 die benachbarten<br />
Erlacher Mädchen «gymnastische Uebungen mit Reigen und mit Stab»<br />
aufgeführt hätten, und beschrieb, wie die Inser Mädchen bedauerten, dass sie<br />
sich «am Fest nicht beteiligen konnten». 21 Ob der Maler den militärischen Drill,<br />
dem die zur gleichen Grösse zurechtgestutzte Bubenschar unterworfen wird,<br />
gutgeheissen hat, kann allerdings nicht schlüssig beantwortet werden.<br />
Die Bildquellen Ankers sind schillernde Beispiele da<strong>für</strong>, wie sich ein aktiver<br />
Zeitzeuge mit der sich formierenden Volksschule, der Modernisierung, die in<br />
alle Lebensbereiche eindrang, auseinandergesetzt, aus dieser jahrzehntelangen<br />
Entwicklung ihm wichtig scheinende Aspekte wertend ausgewählt und im einzelnen<br />
Bild verdichtet hat.<br />
Kellerhals: Schule 47
Albert Anker, Das Schulexamen, 1862, Öl auf Leinwand, 103 x175 cm,<br />
Kat. Nr. 61 [Ausschnitt]. – Staat Bern, Kunstmuseum Bern.<br />
48 BEZG N° 02/10
Anmerkungen<br />
1 Auftraggeber <strong>für</strong> die Illustration zu ausgewählten Werken von Gotthelf, einer «Gotthelf-<br />
Prachtausgabe», war der Neuenburger Verleger Frédéric Zahn in La Chaux-de-Fonds. Siehe<br />
dazu ausführlich den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.<br />
Jeremias Gotthelf (Albert Bitzius) arbeitete ab 1832 am ersten <strong>Berner</strong> Primarschulgesetz mit,<br />
war Mitglied der Schulkommission von Lützelflüh und bis 1845 Schulkommissär.<br />
2 Müller, Dominik: Keller und Hodler, Gleyre und Meyer, Böcklin und … – Begegnungen und<br />
Konstellationen zwischen Literatur und bildender Kunst in der Schweiz des späten neunzehnten<br />
Jahrhunderts. In: Klemm, Christian (Hrsg.): Von Anker bis Zünd. Die Kunst im<br />
jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998, 73–95, 108.<br />
3 Kellerhals, Katharina: Der gute Schüler war auch früher ein Mädchen. Schulgesetzgebung,<br />
Fächerkanon und Geschlecht in der Volksschule des Kantons Bern 1835–1897. Bern 2010<br />
(im Druck).<br />
4 Schulordnung <strong>für</strong> die öffentlichen Primarschulen, Bern 1862.<br />
5 Siehe dazu allgemein: Suter, Marcel: Haltung und Bewegung. In: Mesmer, Beatrix (Hrsg.):<br />
Die Verwissenschaftlichung des Alltags. Anweisungen zum richtigen Umgang mit dem Körper<br />
in der schweizerischen Populärpresse 1850 –1900. Zürich 1997, 177 –197.<br />
6 Lüthi, Emanuel: Jubiläumsbericht der Schweiz. permanenten Schulausstellung in Bern<br />
1878–1903. Bern 1903.<br />
7 1895 besuchten in Ins 268 Kinder die Primarschule, die von 6 Lehrkräften unterrichtet<br />
wurden; die Lehrerinnen verdienten jährlich 1020, die Lehrer 1550 Franken und erhielten<br />
zusätzlich eine Entschädigung von 300 Franken <strong>für</strong> Wohnung, Holz und Pflanzland. Huber,<br />
Albert: Schweizerische Schulstatistik 1894/95. Zürich 1895, Bd. 2.<br />
8 Gesetz über die öffentlichen Primarschulen des Kantons Bern. Bern 1870, 15.<br />
9 Kellerhals (wie Anm. 3).<br />
10 Vogel, Matthias: Idealistischer Naturalismus oder naturalistische Idylle. Die Schweizer Genremalerei<br />
des neunzehnten Jahrhunderts im internationalen Kontext. In: Klemm (wie Anm. 2),<br />
25–61, 56.<br />
11 Hans Lüthy attestiert dem Maler <strong>für</strong> diese Darstellung eine «gekonnt» geführte Bildregie (Lüthy,<br />
Hans A.: Albert Anker. Welt im Dorf, Dorf in der Welt. In: Kuthy, Sandor; Lüthy, Hans A. [Hrsg.]:<br />
Albert Anker: zwei Autoren über einen Maler. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich. Zürich 1980,<br />
11–43, 23); <strong>für</strong> Hans Zbinden handelt sich um eine «hilflose» Komposition (Zbinden, Hans:<br />
Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 19).<br />
12 Schneeberger, Elisabeth: Schulhäuser <strong>für</strong> Stadt und Land. Der Volksschulbau im Kanton Bern<br />
am Ende des 19. Jahrhunderts. Bern 2005.<br />
13 Niggeler, Johann: Turnschule <strong>für</strong> Knaben und Mädchen. Erster Theil. Das Turnen <strong>für</strong> die<br />
Elementarklassen. Zürich 1861.<br />
14 Schmalenbach, Werner: Das Turn- und Sportgerät: Funktion und Form – einst und jetzt.<br />
Ausstellung im Gewerbemuseum Basel: 16. Juni bis15. Juli 1945. Basel 1945.<br />
15 Der Kanton Bern erreichte nur den 21. Rang. Die Resultate der Kantone wurden in der Folge<br />
alljährlich und medienwirksam diskutiert. Kellerhals, Katharina; Crotti, Claudia: «Mögen sich<br />
die Rekrutenprüfungen als kräftiger Hebel <strong>für</strong> Fortschritt im Schulwesen erweisen!» PISA im<br />
19. Jahrhundert: Die schweizerischen Rekrutenprüfungen – Absichten und Auswirkungen.<br />
In: Schweizerische <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> Bildungswissenschaft 1, 2007, 47 –78.<br />
16 Niggeler (wie Anm. 12), 3.<br />
17 Kellerhals (wie Anm. 3).<br />
Kellerhals: Schule 49
18 «Die Farben der Kindskleider sind vielfach erdfarben, die Mädchen haben <strong>für</strong> die Schule ein<br />
enormes Fürtuch auf dem man die Tintenflecken nicht sehen soll. Ein trauriges Zeug!»<br />
Schneider, Thomas Franz (Hrsg.): Albert Anker (1831–1910) an Alfred Bohny-Collin (1852 –1922):<br />
Die Briefe des alternden Malers an seinen Basler Sammler (1891 –1908). Basel 2003, 33.<br />
19 Die <strong>Berner</strong> Regierung kaufte1862 das Bild «Das Schulexamen» und 1893 «Die Armensuppe».<br />
20 Anker in Schneider (wie Anm. 18), 36.<br />
21 Anker in Wellauer, Wilhelm: Aus den Schulprotokollen von Maler Albert Anker. In: «Kleiner Bund».<br />
Bern 1944. Nr. 48/1944, 8.<br />
50 BEZG N° 02/10
Lesen und Vorlesen bei Albert Anker<br />
Gerrendina Gerber-Visser<br />
«Lesen» ist ein häufiges Thema auf den Bildern Albert Ankers. Der Maler hat<br />
verschiedene Arten der Lektüre dargestellt: Männer lesen die Zeitung, junge<br />
Frauen lesen Bücher, Mädchen lesen Briefe, Kinder lesen in ihren Schulbüchern,<br />
ältere Menschen lesen in der Bibel oder – eine besondere Lesesituation – Kinder<br />
lesen vor. Diese wiederholte Darstellung lesender Menschen lässt vermuten, dass<br />
die Menschen in Ankers Umgebung lasen bzw. dass der Maler die Lektüre als<br />
wesentliche Beschäftigung seiner Mitmenschen wahrnahm.<br />
In diesem Zusammenhang interessiert vorab das persönliche Verhältnis des<br />
Malers zu Büchern und Zeitungen. In einem ersten Abschnitt wird deshalb eine<br />
Annäherung an Albert Anker als Leser versucht. Anschliessend sollen die auf<br />
seinen Bildern am häufigsten dargestellten Lesesituationen kommentiert und<br />
historisch situiert werden. Weshalb lesen viele Männer auf den Ankerbildern<br />
die Zeitung – und welche Zeitung lesen sie? Weshalb werden mehrere junge<br />
Frauen mit einem Buch in der Hand dargestellt – und was könnten das <strong>für</strong> Bücher<br />
sein?<br />
Anker als Leser<br />
Wer Ankers Atelier in Ins besucht, kann dort auch die noch vorhandene grosse<br />
Bibliothek des Malers sehen. Nachfahren des Malers haben ein erstes Verzeichnis<br />
der vorhandenen Werke erstellt, das <strong>für</strong> diese Studie beigezogen werden<br />
konnte. 1<br />
Anlässlich des 150. Geburtstages Albert Ankers fand in der Schweizerischen<br />
Nationalbibliothek – damals noch Landesbibliothek genannt – eine Ausstellung<br />
zu «Albert Anker und das Buch» statt. 2 Die Ausstellung beschäftigte sich einerseits<br />
mit seinen Illustrationen zu Gotthelfs Schriften, 3 andererseits zeigte sie in<br />
vier Vitrinen Bücher aus Ankers Bibliothek. Für die Präsentation ausgewählt<br />
wurden damals Werke zu Kunst, Archäologie, Philosophie, Kulturgeschichte<br />
und literarische Werke. Die französischsprachigen Bücher überwiegen, was allerdings<br />
nicht weiter erstaunt, da Anker zweisprachig aufgewachsen war und<br />
jeweils den Winter in Paris verbrachte. 4 Der Maler las als ausgebildeter Theologe<br />
aber auch Lateinisch, Altgriechisch und Hebräisch. So hat es ihm denn<br />
auch grosse Freude bereitet, als ihm 1900 sein Freund Ludwig Hürner einen zu<br />
seinen Ehren lateinisch verfassten Brief zustellte. Anker hat den Brief ins Deutsche<br />
übersetzt, damit ihn auch weitere Freunde lesen konnten. 5 Damit ist nicht<br />
nur dokumentiert, dass der Maler die alten Sprachen noch im hohen Alter<br />
konnte (er las kurz vor seinem Tod in einer hebräischen Bibel), es ist zugleich<br />
ein Hinweis auf eine weitere häufige Beschäftigung Ankers mit dem geschrie-<br />
Gerber-Visser: Lesen 51
Ausschnitt von Ankers Bibliothek. Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst<br />
des Kantons Bern.– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Ankers Lesebrille mit einem Buch aus seiner Biblothek: «Darvin, Charles,<br />
L’Origine des Espèces, Paris, 1873». – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
52 BEZG N° 02/10
enen Wort: Er führte bis zu seinem Tode, sogar als die Folgen eines Schlaganfalls<br />
ihn stark beeinträchtigten, eine umfangreiche Korrespondenz. 6<br />
Die Bücherauswahl aus Ankers Bibliothek, die in der erwähnten Publikation<br />
bibliographiert wurde, enthält neben älteren Werken, wie Lavaters Geheimes<br />
Tagebuch (1772) 7 oder Sternes Voyage sentimental en France (1768), zeitgenössische<br />
literarische Werke des 19. Jahrhunderts, so beispielsweise Romane von<br />
Balzac und Zola. 8 Obwohl Anker zeitgenössische Literatur las, bevorzugte er im<br />
Alter klassische, philosophische und theologische Texte. Auch nach seinem<br />
Schlaganfall im Jahr 1901 las er weiterhin viel. 9 Die Beschäftigung mit philosophischen<br />
und religiösen Texten war ihm ein grundlegendes Bedürfnis. 10 So<br />
schrieb er 1903 an seinen Freund: «Ich habe mich in neuere Lektüre verstiegen,<br />
aber wenn ich etwas von den Griechen wiedersehe, so kommt es mir vor, dies<br />
sei der wahre Jakob.» 11<br />
Albert Ankers grosses historisches Interesse ist in der Bibliothek im Ankerhaus<br />
dokumentiert, indem die Bücherregale zahlreiche Geschichtswerke und<br />
Biografien bekannter Persönlichkeiten aus allen Epochen enthalten. Eine Stichprobe<br />
von 106 ausgezählten Titeln (jeder 10. Titel auf der unveröffentlichten<br />
Liste) ergab 28 % der Werke, die dieser Kategorie zuzurechnen sind. 12 Mit 24 %<br />
etwa gleich stark vertreten ist die Belletristik, gefolgt von 11 % theologischen Büchern.<br />
Eine ähnliche Verteilung ergab eine zweite partielle Auszählung, nämlich<br />
die vier ersten Seiten der alphabetischen Liste (156 Werke, Buchstaben a und b):<br />
32 % <strong>Geschichte</strong> und Biografien, 29 % Belletristik und 11 % theologische Bücher).<br />
Zudem ist die antike Literatur in Ankers Bibliothek gut vertreten (9 % bzw. 6 %),<br />
es finden sich zahlreiche Reisebeschreibungen (8 % bzw. 6 %), kunstgeschichtliche<br />
und naturwissenschaftliche Werke sowie einzelne in keine dieser Kategorien<br />
einzuordnende Bücher, wie Ratgeberliteratur oder Wörterbücher. 13<br />
Anker war jedoch nicht nur Bücherleser, sondern auch Zeitungsleser. Ein<br />
Familienfoto von 1901 zeigt Anker, wie er sich vor seinem Haus im Kreis der<br />
Familie der Zeitungslektüre widmet. 14 In einem Brief aus dem Jahre 1903 gab<br />
er zwar zu bedenken, dass Zeitungen nicht zur einzigen Lektüre werden sollten,<br />
auch wenn das der «Geschmack unserer Zeit» sei, 15 doch Anker interessierte<br />
sich zeitlebens <strong>für</strong> das Geschehen in der Welt und war sensibel <strong>für</strong> Fragen der<br />
sozialen Gerechtigkeit. 16 Obwohl Mitglied der Schulkommission in Ins und während<br />
dreieinhalb Jahren Grossrat (von 1870 bis 1874), wo er sich vor allem durch<br />
sein Engagement zugunsten der Gründung des Kunstmuseums Bern hervorgetan<br />
hat, 17 fühlte sich Anker nicht als Politiker. So schrieb er nach seiner Wahl<br />
in den Grossen Rat an Durheim: «Um von Etwas Heiterem zu sprechen, muss<br />
Gerber-Visser: Lesen 53
Ankers letzte vor seinem Tod gelesene Buchseite: «Im Alter wirst du zu Grabe<br />
kommen, wie die reifen Garben eingefahren werden». Genesis, Hiob, 5.26, hier<br />
als Übersetzung des hebräischen Originals. Foto Badri Redha, Archäologischer<br />
Dienst des Kantons Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
54 BEZG N° 02/10
ich Ihnen melden, dass ich zum Grossrath ernannt worden bin; […] Und nun<br />
muss ich an die Nov. Sitzung; es ist bei Gott lächerlich, denn ich gehöre nicht<br />
hieher und sollte eher zu Hause schaffen.» 18 Anker war regelmässiger Leser der<br />
Neuenburger Suisse libérale und der <strong>Berner</strong> Volkszeitung. 19 Die <strong>Berner</strong> Volkszeitung<br />
hatte in den 1860er-Jahren eine radikale, später, um 1880, eine christlichkonservative<br />
Ausrichtung. 20<br />
Zeitung lesende Männer<br />
Wenn wir uns nun den Lesesituationen auf den Bildern Ankers zuwenden, so<br />
fällt auf, dass gerade das Zeitungslesen wiederholt dargestellt wird. Es sind Männer,<br />
Bauern aus Ins und Umgebung, die in der Zeitung vertieft oder mit einer<br />
Zeitung in der Hand gemalt wurden. Die meisten Leser sind ältere Männer und<br />
tragen dementsprechend Lesebrillen. Auf der Mehrzahl der Bilder ist keine zusätzliche<br />
Lichtquelle erkennbar, sodass angenommen werden darf, dass tagsüber<br />
gelesen wurde. 21 Auf einem Bild, «Die Bauern und die Zeitung» von 1867,<br />
steht die Uhr auf drei Uhr, es ist also mitten am Nachmittag. 22 War es Sonntag?<br />
Und las der Zeitungsleser auf diesem Bild den beiden andern Anwesenden gewisse<br />
Abschnitte vor? Die Forschung ist sich über die Häufigkeit solcher Vorlese-Akte<br />
nicht einig, 23 doch ist die Annahme, dass wenn nur eine Zeitung zur<br />
Verfügung stand, auch mal vorgelesen wurde, durchaus plausibel. Auf einigen<br />
Bildern lässt sich erkennen, um welche Zeitung es sich handelt. So sehen wir<br />
beispielsweise auf dem Ölbild «Der Zeitung lesende alte Feissli», das 1900 entstanden<br />
ist, dass der alte Mann den Seeländer Boten liesst. 24 Auch auf einem bereits<br />
1878 entstandenen Bild ist dieselbe Zeitung erkennbar. 25 Der Seeländer Bote<br />
wurde 1850 im Rahmen der politischen Auseinandersetzungen zwischen Radikalen<br />
und Liberalkonservativen gegründet, als liberalkonservatives Blatt und<br />
als Gegenstück zum radikalen Seeländer Anzeiger. 26 Seit den 1830er-Jahren lasen<br />
immer mehr Leute Zeitungen. 27 Es kam in dieser Zeit zu zahlreichen Zeitungsgründungen.<br />
Gab es 1829 in der ganzen Schweiz erst 38 <strong>Zeitschrift</strong>en und<br />
politische Zeitungen, so waren es 1860 bereits 298 Zeitungen und <strong>Zeitschrift</strong>en.<br />
28 Auch der Seeländer Bote fand rasch eine breite Leserschaft. Messerli zitiert<br />
den Müllergesellen Peter Binz, der 1866 in der Nähe von St. Imier in einem<br />
Müllerhaushalt angestellt war, in dem <strong>für</strong> die Angestellten neben den Basler<br />
Nachrichten auch der Seeländer Bote abonniert war. 29 Die politische Ausrichtung<br />
der auf den Bildern dargestellten Zeitung deckte sich weitgehend mit jener der<br />
von Albert Anker selbst gelesenen <strong>Berner</strong> Volkszeitung. Wenn Anker also wiederholt<br />
die Lektüre des Seeländer Boten malte, dokumentierte er damit nicht nur<br />
Gerber-Visser: Lesen 55
Albert Anker liest Zeitung. Postkarte Gruss aus Ins – Kunstmaler Anker,<br />
um 1900 [Ausschnitt]. – Sammlung André Weibel, Ansichtskartenarchiv<br />
Lausen.<br />
56 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Zeitungsleser, 1878, Öl auf Leinwand, 61 x48 cm, Kat. Nr. 251<br />
[Ausschnitt]. – Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel (Donation Alfred Borel,<br />
Bâle).<br />
Gerber-Visser: Lesen 57
ein Stück Alltagsgeschichte, sondern bis zu einem gewissen Grad seine eigene<br />
politische Ausrichtung.<br />
Bücher lesende junge Frauen<br />
Das Gleiche gilt <strong>für</strong> die zweite häufig anzutreffende Lesesituation. Auf etlichen<br />
Bildern sehen wir jüngere, ein Buch lesende Frauen. Meistens ist nicht zu erkennen,<br />
um was <strong>für</strong> Bücher es sich handelt. Eines dieser Bilder heisst «Eine Gotthelf<br />
Leserin». 30<br />
Es gab im 19. Jahrhundert eine ganze Reihe von Ratgebern <strong>für</strong> die Mädchenerziehung,<br />
die sich mit den Lesepraktiken junger Frauen befassten. Diese Ratgeber<br />
waren zwar eher an eine bürgerliche Mittel- und Oberschicht gerichtet<br />
als an eine bäuerliche Bevölkerung, 31 in ihrer Tendenz betrafen diese Empfehlungen<br />
aber auch die (in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Regel durchaus<br />
lesekundigen) Mädchen und Frauen auf dem Land. 32<br />
Bürgerliche Eltern betrachteten die Lektüre ihrer Töchter oft eher skeptisch.<br />
Deshalb sollte sie zeitlich begrenzt sein und inhaltlich nicht nur unterhalten,<br />
sondern der Gemütsbildung dienen. Sie durfte nicht im Widerspruch zur (späteren)<br />
Aufgabe der Frauen als Hausfrauen und Mütter stehen. Kein Wunder also,<br />
dass es auf den Ankerbildern keine Zeitung lesenden jungen Frauen gibt: Politische<br />
Bildung gehörte nicht zum Erziehungsziel <strong>für</strong> junge Frauen. Hingegen war<br />
gerade die Lektüre von Gotthelf-Romanen <strong>für</strong> Bauerntöchter durchaus passend.<br />
Der Sekundarlehrer Laurentius Bühler zählte 1867 denn auch die Gotthelf-Romane<br />
zu jenen Büchern, die in keiner Volksbibliothek fehlen sollten. 33 Damit ist<br />
zugleich die Frage angesprochen, wie junge Frauen auf dem Land zu ihrem Lesestoff<br />
kamen. Es gab bereits 1866 im Kanton Bern 173 Jugend- und Volksbibliotheken.<br />
34 Offenbar wurden die Volksbibliotheken rege benutzt. Manche<br />
Bibliothekare klagten über eine regelrechte «Lesewuth und verdorbenen Geschmack,<br />
besonders bei der weiblichen Jugend». 35 Andererseits dienten gerade<br />
die Volksbibliotheken der Bereitstellung von «sinnvollem» Lesestoff. Neben den<br />
erwähnten Werken Gotthelfs gehörten laut Bühler auch Werke zur Schweizergeschichte,<br />
Biographien, Volkskalender, Gedichte, Novellen und natürlich Romane<br />
wie Pestalozzis Lienhard und Gertrud (1781) dazu. 36<br />
Die Bücher lesenden jungen Frauen auf Ankers Bilder sind unter diesen Aspekten<br />
betrachtet sicher – wie die Zeitung lesenden Männer – realistische Szenen<br />
aus dem alltäglichen, oder zumindest sonntäglichen, Landleben. Zugleich<br />
vermitteln sie aber auch zeitgenössische Wertvorstellungen bezüglich der Erziehung<br />
der Frauen.<br />
58 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Rosa und Bertha Gugger, 1883, Öl auf Leinwand, 65,5 x 54,5 cm.<br />
Kat. Nr. 303 [Ausschnitt] – Sammlung Christoph Blocher.<br />
Gerber-Visser: Lesen 59
Vorlesen<br />
Auf vielen Bildern finden sich Szenen, in denen wahrscheinlich erzählt wird,<br />
wo beispielsweise Grosseltern ihren Enkeln <strong>Geschichte</strong>n erzählen. 37 Etwas sel-<br />
tener wird vorgelesen. Das Bild der Bauern mit der Zeitung wurde bereits er-<br />
wähnt. Auf dem Werk «Die Andacht des Grossvaters» aus dem Jahr 1893 liest<br />
ein Knabe einem alten Mann vor. 38 Ob der Grossvater selber nicht mehr lesen<br />
kann, bleibt offen; eine altersbedingte Leseschwäche als Hintergrund <strong>für</strong> diese<br />
Szene ist eine naheliegende Vermutung. Was hier interessiert, ist insbesondere<br />
das laute Vorlesen des Jungen. Die allermeisten Leute im Kanton Bern konnten<br />
im 19. Jahrhundert zwar lesen, 39 das laute Vorlesen mit der richtigen Betonung<br />
und einem sinngemässen Innehalten bei Satzzeichen war aber ein Lernziel, das<br />
längst nicht bei der Mehrzahl der Schülerinnen und Schüler erreicht wurde. So<br />
schrieb der bernische kantonale Schulinspektor, Jakob Egger, 1860 in seinem<br />
Bericht, es müsse insbesondere auf ein «verständiges und ausdruckvolles Lesen<br />
hingearbeitet werden», was offensichtlich nicht der Normalfall war. 40 Der besondere<br />
Vorlese-Akt, den Anker hier dargestellt hat, dürfte in früheren Jahrzehnten<br />
noch häufiger gewesen sein, in einer Zeit nämlich, als die Lesekompetenz<br />
der Kinder jene der Erwachsenen merklich überstieg, was zwischen 1750 und<br />
1830 noch oft der Fall war. 41 Messerli weist zudem darauf hin, dass das Vorlesen<br />
auch oft Kindern als «Arbeit» übertragen wurde, wenn ein Bedürfnis nach<br />
Lektüre bestand. Indem die Kinder vorlasen, konnten die Eltern sich ihren Aufgaben,<br />
z. B. in der textilen Heimarbeit, widmen. 42<br />
Leider können wir dem vorlesenden Knaben auf dem Bild nicht zuhören,<br />
doch auch eine genauere Betrachtung der beiden Personen ist durchaus aufschlussreich.<br />
Der Enkel wirkt konzentriert, aber das Lesen scheint ihn nicht besonders<br />
anzustrengen. Er folgt dem Verlauf der Sätze nicht mit dem Finger, sondern<br />
hält das Buch – auf Grund des Titels des Bildes wohl die Bibel – mit beiden<br />
Händen. Auch runzelt er nicht etwa die Stirn, was bei grosser Anstrengung zu<br />
erwarten wäre. Der Grossvater hört andächtig zu. Man darf davon ausgehen,<br />
dass der Junge so gut laut las, dass der ältere Mann tatsächlich dem Vorgelesenen<br />
folgen konnte.<br />
So gesehen dokumentiert diese Szene nebenbei die Fortschritte der Volksschule<br />
im 19. Jahrhundert, indem sie darstellt, wie ein Grundschüler fähig ist,<br />
«verständig» zu lesen. 43<br />
60 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Die Andacht des Grossvaters, 1893, 63 x 92 cm. Kat. Nr.483.<br />
– Kunstmuseum Bern.<br />
Gerber-Visser: Lesen 61
Ankers Bilder verweisen auf die Verbreitung und den Konsum von Drucker-<br />
zeugnissen im ländlichen Kanton Bern gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Auf<br />
die verbreitete Lektüre der Bibel und anderer religiöser Schriften wurde in diesem<br />
Beitrag nicht eingegangen, doch auch sie hat der Maler auf mehreren Bildern<br />
dargestellt. 44 Die Leseszenen profaner Literatur sind plausibel, wenn sie<br />
auch nichts darüber aussagen, wie oft ein Bauer tatsächlich dazu kam, eine Zeitung<br />
zu lesen, oder wie lange ein Mädchen oder eine junge Frau sich in Tat und<br />
Wahrheit mit ihrer Lektüre beschäftigen durfte. Sie suggerieren ein positives<br />
Verhältnis zur Lektüre, das sicher über den Einzelfall hinaus bestehen konnte.<br />
Zwar war die individuelle Lektüre auch zeitlichen Beschränkungen und Restriktionen<br />
unterworfen, was anhand der Mädchenlektüre angedeutet wurde. Die<br />
<strong>Berner</strong> Landbevölkerung, die auf diesen Szenen dargestellt wird, suchte und<br />
fand zu jener Zeit aber durchaus breiten Zugang zu Zeitungen und über die<br />
Volksbibliotheken zur Belletristik und anderen Literaturgattungen. Die Lese-<br />
Motive, die Anker gemalt hat, sind entsprechend durchaus auch Abbilder einer<br />
historischen Realität.<br />
Anmerkungen<br />
1 Die bislang unveröffentlichte Liste ist im Besitz der Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Sie wurde erstellt von Ankers Grosstöchtern Dora Brefin-Oser und Elisabeth Oser und<br />
ergänzt von Matthias Brefin, dem ich an dieser Stelle da<strong>für</strong> danken möchte, dass ich diese Liste<br />
einsehen konnte. Erwähnt wird sie auch bei Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Briefe<br />
– Dokumente – Bilder. Bern 1981, 120. Zu Ankers Bibliothek siehe auch: Aeberhardt, Werner:<br />
Die Bibliothek Albert Ankers. In: Die Illustrierte der «Neuen <strong>Berner</strong> Zeitung» 10 (10.3.1957), 22.<br />
2 Dazu: Albert Anker und das Buch. Ausstellung in der Schweizerischen Landesbibliothek. April<br />
und Mai 1981. Texte Robert Wyler. Bern 1981.<br />
3 Siehe dazu den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.<br />
4 Siehe dazu den Beitrag von Beat Gugger in diesem Themenheft.<br />
5 Siehe dazu Meister (wie Anm. 1), 147–150.<br />
6 Die Korrespondenz Ankers wird in der Burgerbibliothek Bern aufbewahrt. Siehe auch den Beitrag<br />
von Annelies Hüssy in diesem Themenheft.<br />
7 Anker hatte eine grosse Vorliebe <strong>für</strong> das Werk J.C. Lavaters. Siehe dazu Meister (wie Anm. 1),<br />
bes. 91 und 121.<br />
8 Wyler (wie Anm. 2).<br />
9 Anker an Hürner, Brief vom 3. Mai 1902, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 160.<br />
10 Anker an Hürner, Brief vom 8. Oktober 1902, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 163f.<br />
11 Anker an Hürner, Brief vom Januar 1903, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 166.<br />
12 Die Zuordnung war nicht in allen Fällen ganz sicher, weil die bibliographischen Angaben zur Zeit<br />
noch unvollständig sind. Die 106 (Stichprobe, jedes 10. Buch) bzw. 156 (Buchstaben a und b)<br />
ausgezählten Titel wurden in die Kategorien <strong>Geschichte</strong> und Biographien, Theologie, Belletristik,<br />
62 BEZG N° 02/10
antike Literatur, Kunstgeschichte, Ratgeberliteratur, Wörterbücher, Naturwissenschaft und<br />
Diverse eingeteilt. Nicht berücksichtigt wurden <strong>Zeitschrift</strong>en und Periodika. Die ganze Liste ist<br />
22 Druckseiten lang.<br />
13 Unveröffentlichte Liste (wie Anm. 1).<br />
14 Abgebildet bei Meister (wie Anm. 1), 155.<br />
15 «Über deinen Tadel gegenüber unserem Freund habe ich noch nachgedacht: Er liest kein Buch<br />
mehr, begnügt sich mit der Zeitungslektüre. Du lieber Gott: das ist nun der Geschmack unserer<br />
Zeit. Die Zeitung ersetzt alle andere Lektüre!!!» Anker an Frau Ehrmann, Brief vom 7. September<br />
1903, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 169.<br />
16 Meister (wie Anm. 1), 119f.<br />
17 Dazu: Kehrli, Jakob Otto: Der Maler Albert Anker als Grossrat des Kantons Bern.<br />
Zum 40. Todestage des Künstlers am 16. Juli. In: Der kleine Bund, Literatur- und Kunstbeilage<br />
des «Bund». 1950, Nr. 324, 14. Juli, 6–7.<br />
18 Anker an Durheim, Brief vom 15. Oktober 1870, zitiert nach Zbinden, Hans: Albert Anker in<br />
neuer Sicht. Bern 1961, 32.<br />
19 Meister (wie Anm. 1), 90.<br />
20 Bollinger, Ernst: <strong>Berner</strong> Volkszeitung. In: e-HLS, www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D43173.php.<br />
21 Sicher tagsüber liest auch der Bauer auf dem Ölbild «Zeitung lesender Bauer am Fenster», von<br />
dem mehrere Fassungen existieren. Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker<br />
(1831–1910). Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile<br />
(Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995, 164 Nr. 285. Eine Kerze als Lichtquelle findet sich<br />
hingegen auf dem Ölbild «Bauer, im Bett lesend», ebenda Nr. 283.<br />
22 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 95 Nr. 105.<br />
23 Siehe Messerli, Alfred: Lesen und Schreiben 1700 bis 1900. Untersuchung zur Durchsetzung<br />
der Literalität in der Schweiz. Tübingen 2002, bes. 441–443.<br />
24 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21 ), 244 Nr. 570.<br />
25 «Zeitungslesender Bauer», 1878, Öl, 61 x 48 cm. Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.<br />
26 Nast, Matthias: Eineinhalb Jahrhunderte Informationsvermittlung. 150 Jahre W. Gassmann AG,<br />
In: Bieler Jahrbuch 2000, 132–140, hier, 133f.<br />
27 Messerli (wie Anm. 23), 99.<br />
28 Zahlen aus: Bilder aus der Heimat und Fremde. Ein Monatsblatt zur Unterhaltung und Belehrung.<br />
Gratisbeilage zur Bülach-Regensberger Wochen-Zeitung (1860), zitiert nach Messerli<br />
(wie Anm. 23), 401, Anm. 286. Siehe exemplarisch die enorme Leserzunahme bei den<br />
Bernischen Blättern <strong>für</strong> die Landwirtschaft: Flückiger, Daniel: Zeitungen und Schulen <strong>für</strong> den fortschrittlichen<br />
Landwirt – Albert von Fellenberg-Ziegler. In: Stuber, Martin; Moser, Peter; Gerber-<br />
Visser, Gerrendina; Pfister, Christian (Hrsg.): Kartoffeln, Klee und kluge Köpfe. Die Oekonomische<br />
und Gemeinnützige Gesellschaft des Kantons Bern OGG (1759–2009). Bern 2009, 171–174.<br />
29 Messerli (wie Anm. 23), 403.<br />
30 «Die Gotthelfleserin»,1884. Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 165 Nr. 320.<br />
Ein weiteres Bild aus dem Jahr 1898 trägt den gleichen Titel. Ebenda, 236 Nr. 547. Zu Gotthelfs<br />
Werken hatte Anker selbst ein besonderes Verhältnis. In seiner Bibliothek finden sich zahlreiche<br />
Gotthelf-Romane und Erzählungen. Die Illustrationen der von Otto Sutermeister herausgegebenen<br />
Gotthelf-Ausgabe sind in den 1890er-Jahren entstanden. Siehe dazu Wyler (wie Anm. 2) und<br />
den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.<br />
31 Siehe dazu Barth, Susanne: «Buch und Leben [müssen] immer neben einander Seyn – das Eine<br />
Gerber-Visser: Lesen 63
erläuternd und bestätigend das Andere.» Zur Lesererziehung in Mädchenratgebern des<br />
19. Jahrhunderts. In: Grenz, Dagmar; Wilkending, Gisela (Hrsg.): <strong>Geschichte</strong> der Mädchenlektüre.<br />
Mädchenliteratur und die gesellschaftliche Situation der Frauen. München 1997, 51–71.<br />
32 Lesende Mädchen bürgerlicher Herkunft sind auf den beiden Bildern «Lesendes Mädchen 1883»<br />
Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 161, Nr. 306, und «Lesendes Mädchen 1883»,<br />
ebenda, Nr. 307.<br />
33 Bühler, L.: Referat über Volksliteratur und Presse. Vorgetragen vor versammelter kantonaler<br />
gemeinnütziger Gesellschaft des Kantons Bern den 14. November 1867. Bern 1867, 15.<br />
34 Ebenda, 10.<br />
35 Ebenda, 11.<br />
36 Bühler (wie Anm. 33), 15.<br />
37 «Der Grossvater erzählt eine <strong>Geschichte</strong>». Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21),<br />
163 Nr. 315.<br />
38 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 215 Nr. 483.<br />
39 Siehe dazu Messerli (wie Anm. 23), 328–341; Grunder, Hans-Ulrich: Artikel Alphabetisierung.<br />
In: e-HLS, hls-dhs-dss.ch/textes/d/D10394.php.<br />
40 Egger, zitiert nach Messerli (wie Anm. 23), 326.<br />
41 Messerli (wie Anm. 23), 454.<br />
42 Ebenda, 453.<br />
Das Bild «Sonntag Nachmittag» ist bereits 1862 entstanden. Auch auf dieser Darstellung hat<br />
man den Eindruck, das Mädchen lese deutlich vor. Sowohl der alte Mann auf dem Ofen als auch<br />
das jüngere Mädchen scheinen andächtig zuzuhören. Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21),<br />
81 Nr. 63.<br />
43 So existieren beispielsweise verschiedene Fassungen eines Bildes betitelt als «Der Bibelleser».<br />
Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 122 Nr. 185; ebenda, 139 Nr. 238; ebenda, 178<br />
Nr. 359.<br />
64 BEZG N° 02/10
Muestopf und Kaffeekanne<br />
Ein Beitrag zur materiellen Kultur bei Albert Anker<br />
Andreas Heege<br />
Die Werke Albert Ankers haben dank eines umfangreichen Werkverzeichnisses<br />
und mehrerer grosser Ausstellungen in den letzten Jahren eine hohe Aufmerksamkeit<br />
erfahren. 1 Sein Leben und die seinen Bildern zu Grunde liegenden<br />
künstlerischen und, sehr zurückhaltend, theologischen oder politischen Motive<br />
sind in verschiedensten Veröffentlichungen untersucht worden. 2 Hierbei taucht<br />
immer wieder die Frage auf, ob Anker als «Spätromantiker» oder als ein dem<br />
«Realismus» verpflichteter Maler gesehen werden muss. Will man sich dieser<br />
Frage nähern, so ist u.a. eine Analyse der von Anker gemalten Gegenstände, der<br />
materiellen Kultur auf seinen Bildern, unerlässlich. Im Folgenden soll daher die<br />
in seinen Bildern dargestellte Keramik aus dem Blickwinkel eines Neuzeit-Archäologen<br />
einer Betrachtung unterzogen werden.<br />
Legt man das Werkverzeichnis der Ölgemälde und -studien zu Grunde, so<br />
findet sich zwischen 1857 und 1902 Keramik auf immerhin 103 von 795 verzeichneten<br />
Werken. Berücksichtigt man die bislang unvollständig veröffentlichten<br />
Aquarelle und Studien, 3 so kommen zehn weitere Bilder hinzu. Keramik<br />
spielt also auf Ankers Bildern eine wichtige Rolle.<br />
Wir finden Keramik u.a. als Staffage, als Teil der Szene, eher unbedeutend<br />
im Hintergrund, z.B. auf der ersten «Gemeindeversammlung» (1857), 4 der<br />
«Strickschule» (1860) 5 bzw. dem «Wucherer» von 1883. 6 Oder sie ist, wie auf<br />
seinem ersten und allen folgenden 35 Stillleben bzw. Stillleben-Bildpaaren zwischen<br />
1866 und 1902 dominant zur Charakterisierung der zwei Welten eingesetzt,<br />
zwischen denen sich Ankers Leben und Werk abspielten: Auf der einen<br />
Seite befand sich die bäuerliche Welt in Ins, auf der anderen Seite die bürgerliche<br />
Welt seiner Käufer und Auftraggeber, die zugleich seiner eigenen Lebenswelt<br />
nahegekommen sein dürfte; nicht nur in Paris und in Neuchâtel, sondern<br />
auch in Ins pflegten Anker und seine Familie ja in vielerlei Hinsicht bürgerliche<br />
Lebensformen. 7<br />
In Genrebildern wie «Einsamkeit» (1865) und «Die ersten Schritte» (1886) 8<br />
erscheinen die Schüsseln, Henkeltöpfe und Tassen arrangiert wie in einem Stillleben.<br />
In anderen dagegen sind die zeittypischen Schüsseln «Heimberger Art» 9<br />
Teil einer Tätigkeit, z.B. Bohnen rüsten oder Kartoffeln schälen. 10 Mindestens<br />
ebenso häufig finden wir Tassen bzw. Untertassen, Töpfe, Caquelons und Schüsseln<br />
mit Horizontalhenkeln in Verbindung mit Szenen der Nahrungsaufnahme<br />
oder des Konsums von Getränken. Besonders einfühlsam führen uns dies das<br />
«Kaffee trinkende Mädchen» (1870), 11 der verwundete «Bourbaki-Soldat»<br />
(1871) 12 oder die «Kinderkrippe» (1890) 13 vor Augen. 14 Oft sehen wir einzeln aus<br />
kalottenförmigen Steingut-Tellern essende Kinder15 oder alte Bäuerinnen bzw.<br />
Heege: Muestopf 65
Bauern bei Suppe, Kartoffeln, Käse und Kaffee, die aus Irdenware-Geschirr und<br />
Steingut-Ohrentassen essen und trinken. 16 Jedoch begegnet man fast nie einer<br />
vollständigen Familie am Tisch. 17 In Gefässen aus importiertem Steinzeug oder<br />
glasierter Irdenware werden auch Lebensmittel wie «Mues» oder «Suurchabis»<br />
nach Hause getragen 18 oder Früchte gesammelt (Erdbeeren). 19 Aber natürlich<br />
kann man Geschirr auch zweckentfremden, wie die Tasse in der Hand des «Sei-<br />
fenbläsers» von 1873 zeigt. 20 Die Kinder des Bürgertums sowie die auf dem<br />
Lande spielen mit Miniaturformen des Erwachsenengeschirrs. 21<br />
Suppe und Kaffee werden in Schüsseln und Kannen am Feuer oder auf dem<br />
Kachelofen warm gehalten. 22 Kaffee steht auch am Bett der Wöchnerin. 23 Auf<br />
dem Kachelofen befindet sich oft das Essigfässchen aus graublauem Steinzeug,<br />
mit dem sich der benötigte Essig <strong>für</strong> die Lebensmittelkonservierung aus Apfel-<br />
most oder Weinresten selbst herstellen liess. 24 Gehenkelte Töpfe mit Ausguss<br />
stehen oft am Herd, 25 jedoch finden sich Szenen, in denen gekocht wird, nur<br />
ausnahmsweise. 26 Für die Aufbewahrung von flachen Schüsseln («Röschti-<br />
platte»), Tassen und Untertassen («härdigi Tassli mit Gaffeeplättli») oder sogar<br />
Mineralwasserflaschen aus Steinzeug in sekundärer Verwendung 27 dienen Teile<br />
der sehr einfachen Küchenschränke. 28 Aber auch in der Stube 29 oder der Kom-<br />
bination von Stube und Werkstatt, z.B. beim «Korbflechter» (1896) 30 oder beim<br />
«Schuster Feissli» von 1870, 31 finden sich über oder neben der Tür oder an der<br />
Stubenwand oft flache Regale, auf denen Untertassen mit auf den Kopf gestellten<br />
Tassen stehen. Dies gilt auch <strong>für</strong> die Darstellung des «Geltstags» (1891), auf<br />
dem auch zahlreiche zu versteigernde Röstiplatten, Schüsseln und ein Mostkrug<br />
aus Steinzeug erscheinen. 32 Die Menge an Kaffeegeschirr und das Vorkommen<br />
zahlreicher Röstiplatten entspricht den seeländischen Essgewohnheiten<br />
dieser Zeit. Gemeinsames Essen der ganzen Familie aus einer Schüssel galt als<br />
«unappetitlich». Küchen- wie Stubeninterieurs bleiben, wie die seltenen Szenen<br />
mit Waschschüsseln, 33 durchgängig dem einfachen, bäuerlich-ländlichen<br />
Milieu verbunden.<br />
Eine ganz ausserordentliche Geschirrzusammenstellung bieten die Bilder<br />
des «Quacksalbers» (1879 bzw. 1881). 34 Auf dem Tisch finden sich neben diversen<br />
Glasflaschen und einem Mörser ein ungewöhnlicher Topf, eine dickbauchige<br />
Flasche aus Steinzeug, ein Unterteller mit Münzen und eine Dose mit Stülpdeckelrand,<br />
auf der eine Tasse steht. In das Regal neben und über der Tür sind diverse<br />
Gefässe, u.a. Sirup-Röhrenkannen, d.h. typische Apothekenkeramik, aber<br />
auch gehenkelte Töpfe und Tassen sowie ein Pferde- bzw. Menschenschädel gestopft.<br />
Diese und eine damals mindestens hundert Jahre alte Glasflasche auf<br />
66 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Rotkäppchen, 1883, Öl auf Leinwand, 85,5 x 62 cm, Kat. Nr. 308<br />
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
Albert Anker, Der Quacksalber II, 1881, Öl auf Leinwand, 72 x 87,5 cm, Kat. Nr.<br />
279. – Sammlung Christoph Blocher.<br />
Heege: Muestopf 67
dem Tisch stehen, wie der Bildtitel andeutet, vermutlich stellvertretend <strong>für</strong> die<br />
«Rückständigkeit» und die «Unwissenschaftlichkeit» der dörflichen «Apotheke».<br />
Auch auf Porträtgemälden oder porträtähnlichen Szenen dient Keramik der<br />
gesellschaftlichen Unterscheidung bzw. Charakterisierung. Das bürgerliche Interieur<br />
wird auf dem Knabenbildnis von Fritz Lüthy aus dem Jahr 1900 nicht<br />
nur durch das Spielzeug (Zinnsoldat, Spielzeugpferd), sondern vor allem auch<br />
durch die ungewöhnliche Kanne (Steingut oder Feinsteinzeug) auf dem Buffet<br />
im Hintergrund verdeutlicht. 35 Hinter dem erkennbar gut situierten, Stumpen<br />
rauchenden Kolonialwarenhändler Franz-Anton Zetter aus Solothurn steht sicher<br />
nicht von ungefähr ein chinesischer Ingwertopf aus Porzellan im Regal seines<br />
Geschäftes. 36 Und es ist bestimmt kein Zufall, dass im Bild «Lesendes Mädchen»<br />
(1883) auf dem kostbaren Glastisch ein polychromer, sechseckiger<br />
Blumentopf mit Zimmerpflanze steht37 und auch im Salon von Frau Munzinger-Hirt<br />
ein bunter Blumenübertopf vorhanden ist. 38 Dagegen finden sich im<br />
ländlichen Kontext auf den Fensterbrettern drinnen und draussen nur die seit<br />
dem 19. Jahrhundert typischen, auf unglasierten Untersetzern stehenden, konischen<br />
Blumentöpfe («Meiehäfeli») mit Geranien. 39<br />
Albert Anker war ein Ateliermaler. So wie er sich <strong>für</strong> die Gestaltung seiner<br />
Bilder Kinder und Alte aus Ins und Umgebung auswählte, die ihm Modell sassen,<br />
40 so wählte er auch bei der Darstellung der materiellen Kultur Objekte aus<br />
seinem eigenen Umfeld oder sogar aus seinem eigenen Haushalt. Zahlreiche<br />
Gegenstände aus Metall, Glas, Keramik oder Holz wurden auf diesem Wege zu<br />
lieb gewordene Requisiten, die noch heute in seinem Atelier stehen. Dabei handelt<br />
es sich nicht nur um Objekte, die auf seinen einfach-bäuerlichen Genreszenen<br />
zu sehen sind, sondern auch um solche, die auf seinen bürgerlichen und<br />
bäuerlichen Stillleben abgebildet sind. Aufgrund der im Ankerhaus in Ins überlieferten<br />
Gegenstände, Museumssammlungen und archäologischen Funde41 lässt<br />
sich erkennen, dass Anker «moderne» Stücke aus seinem Lebensumfeld wählte<br />
und diese in den folgenden Jahrzehnten immer wieder, manchmal nur gering<br />
variiert, mit grossem Realismus abbildete. So erscheinen einfarbig-rote oder<br />
spritzdekorierte und aufwändig bemalte Henkeltöpfe mit Ausguss bereits in seiner<br />
ersten Version der «Armensuppe» (1859) 42 , aber auch noch in einem Aquarell<br />
von 1907. 43 Dazwischen bevorzugte er seit 1865 (oft zusammen mit ein- und<br />
derselben blechernen Kaffeekanne abgebildet) ein einzelnes rotes, innen weisses<br />
Exemplar mit blauem Pfauenaugendekor, vermutlich aus Heimberger Produktion.<br />
44 Dieses malte er noch mindestens elfmal. 45 Zu einem ungewöhnlich<br />
grossen Suppentopf verwendete er dasselbe Dekor 1890 und 1893. 46 Bereits auf<br />
68 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Das erste Lächeln, 1885, Öl auf Leinwand, 62,5 x 46 cm,<br />
Kat. Nr. 330 [Ausschnitt]. – Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.<br />
Heege: Muestopf 69
Originale Steinzeugflasche aus dem Atelier des Künstlers. Abgebildet auf<br />
dem Bild «Der Quacksalber II». Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des<br />
Kantons Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Steinzeugfässchen aus Oberdiessbach. Foto Badri Redha, Archäologischer<br />
Dienst des Kantons Bern. – Baumann / Zuber Haus Oberdiessbach<br />
70 BEZG N° 02/10
dem Bild von 1865 erscheint daneben ein Henkeltopf mit zeittypischem Längs-<br />
streifendekor, wie er auch auf einem vermutlich nach 1901 entstandenen Aqua-<br />
rell vorkommt. 47<br />
Noch wesentlich häufiger finden sich innen und aussen weiss engobierte und<br />
bunt bemalte Tassen und Untertassen, die seit den 1830er-/1840er-Jahren, vor<br />
allem aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, vollständig dem Stilgeschmack<br />
einfacher Bevölkerungsschichten entsprachen. Ab 1860 sind sie oft<br />
nur Staffage im Wandregal, 48 in den Stillleben und zahlreichen Genreszenen gewinnen<br />
sie jedoch eine enorme Authentizität und Lebensdauer. 49 Warum Anker<br />
nur diese weissen Tassen und ganz selten auch einmal gelbe Exemplare malte,<br />
während andere, gleichzeitig produzierte Tassendekore in rot und beige unberücksichtigt<br />
blieben, entzieht sich unserer Kenntnis.<br />
Die dargestellten Essigfässchen aus kobaltblau bemaltem Steinzeug finden<br />
wie der Muestopf heute keine exakte Entsprechung im Ankerschen Haushalt<br />
mehr. Doch lässt sich aufgrund von Exemplaren aus Sammlungen ihre sehr realistische<br />
Darstellung sichern. Essigfässchen sind ein Produkt des 19. Jahrhunderts<br />
aus den Steinzeugtöpfereien im Elsass (Betschdorf) und im Schwarzwald<br />
(z.B. Oppenau). 50<br />
Fast fotorealistische Darstellungen finden sich auch <strong>für</strong> Geschirr aus industriell<br />
gefertigtem und aufwändig verziertem weissem oder rotem Steingut und<br />
Porzellan der bürgerlichen Stillleben, wie u.a. eine im Ankerhaus erhaltene Kaffeekanne<br />
mit Filter aus schwarzem Steingut belegt. 51 Die Kanne ist im Werk<br />
Septfontaines der Firma Villeroy&Boch gefertigt worden und erscheint dort in<br />
einem Verkaufskatalog des Jahres 1888. 52 Die Gefässform selbst, die sich in bunt<br />
bemaltem Steingut auch auf anderen Bildern Albert Ankers findet, 53 ist jedoch<br />
älter. Sie lässt sich bereits in einem Katalog der Steingutmanufaktur Schramberg<br />
D aus den 1830er-/1840er-Jahren unter der Bezeichnung «Caffee-Maschine»<br />
nachweisen. 54<br />
Den Käufern der Ankerschen Bilder aus dem gehobeneren Bürgertum der<br />
Region erschlossen sich die Inhalte der Bilder aus eigener Anschauung. Das<br />
Bild, das sie von sich selbst hatten, dasjenige des «kultivierten» Stadtbürgers,<br />
symbolisierten aufwändig gedeckte Teetische mit Likör oder Südwein, Gebäck<br />
und «Schmelzbrötli» (Madeleines), Silber- und Porzellangeschirr, Zuckerschalen<br />
aus damals hochmodernem Pressglas oder metallisch eloxierter Industrieware,<br />
«exotischen» Milchkännchen und Kaffee-Maschinen zur Filtrierung echten<br />
Bohnenkaffees. Diesem stand das Bild von den anderen, den einfacheren,<br />
ländlichen Menschen gegenüber, von denen man sich abgrenzen, deren Leben<br />
Heege: Muestopf 71
Albert Anker, Stillleben Kaffee, Öl auf Leinwand, 45 x59 cm, Kat. Nr. 248<br />
[Ausschnitt]. – Stiftung <strong>für</strong> Kunst, Kultur und <strong>Geschichte</strong>, Winterthur.<br />
72 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Frühstück: Reich, 1866, Öl auf Leinwand, 41 x53 cm, Kat. Nr. 103<br />
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
Heege: Muestopf 73
und Arbeiten man aber auch romantisierend als bodenständig und «währschaft»<br />
betrachten konnte: Auf dem Holztisch die Blechkanne, der Milchtopf, eine einfache,<br />
aber bunte Tasse, Brot und vielleicht ein Salzfässchen sowie die Grundnahrungsmittel<br />
der ärmeren Bevölkerungsschichten der zweiten Hälfte des 19.<br />
Jahrhunderts: Kaffee, Kartoffeln und Käse. Dabei befand sich in der Kaffeekan ne<br />
oft wohl nur ein Kaffeeaufguss aus wenig Bohnenkaffee, verschnitten mit den<br />
verschiedensten Surrogaten, wie geröstete Gerste oder Cichorienwurzel (sog.<br />
«Päckli-Kaffee»). 55 Dabei entsprach dieses Bild der materiellen Haushaltsaus-<br />
stattung und Ernährungsgewohnheiten damals sicher nicht nur der bäuerlichen<br />
Bevölkerung des Seelandes, sondern auch der der städtischen Unterschichten,<br />
Handwerker und Tagelöhner, wie archäologische Bodenfunde, etwa aus Bern<br />
und Unterseen, zunehmend deutlich machen. 56<br />
Albert Anker erweist sich im Zusammenhang mit der Darstellung der materiellen<br />
Kultur also als eindeutiger Realist. In der Wahl seiner Themen hingegen<br />
– und das heisst vor allem in der Nichtberücksichtigung einer zunehmend industrialisierten,<br />
verstädterten Welt mit all ihren sozialen Problemen – erweist<br />
er sich als Romantiker, der mit seinen idealisierten, bodenständig-bäuerlichen<br />
Bildern den Wünschen seiner bürgerlichen Käuferschaft entsprach.<br />
74 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Frühstück: Arm, 1866, Öl auf Leinwand, 41 x 53 cm, Kat. Nr. 104<br />
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
Drei Gegenstände aus dem Atelier des Malers, die wiederkehrend in seinen<br />
Werken vorkommen. Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des Kantons<br />
Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Heege: Muestopf 75
Anmerkungen<br />
1 Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der<br />
Gemälde und Ölstudien. Basel 1995 (Bei Verweisen auf Bilder aus dem Gesamtverzeichnis im<br />
Folgenden immer: K/B, Katalog-Nr). Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann,<br />
Marc: Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Bern 2003; Bhattacharya-Stettler,<br />
Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny<br />
2003–2004. Lausanne 2003.<br />
2 Aus den zahlreichen Veröffentlichungen seien herausgegriffen: Rytz, Albrecht: Der <strong>Berner</strong> Maler<br />
Albert Anker. Ein Lebensbild. Bern 1911; Friedli, Emanuel: Ins. Bärndütsch als Spiegel bernischen<br />
Volkstums, Bd. 4. Bern 1914 (mit berndeutschen Begriffen <strong>für</strong> Geschirr und Mobiliar); Kuthy,<br />
Sandor; Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Zwei Autoren über einen Maler. Zürich 1980. Meister,<br />
Robert: Albert Anker und seine Welt: Briefe, Dokumente, Bilder. Gümligen 2000 (4., erw. Aufl.).<br />
3 Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich 1989.<br />
4 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 26.<br />
5 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40.<br />
6 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 300.<br />
7 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 103/104; Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter Stroh- und<br />
Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.):<br />
Albert Anker – Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010 (im Druck).<br />
8 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97, 237, 239, 356.<br />
9 Die Verwendung schwarzer, roter und weisser Grundengoben in Verbindung mit farbigen<br />
Malhorndekoren charakterisiert die Produktion der Töpfereiregion Heimberg/Steffisburg/Thun, ist<br />
zugleich aber ein zeittypisches Phänomen und wurde auch in anderen Töpferorten der Deutschschweiz<br />
gefertigt. Es wird daher der oben stehende Begriff verwendet. Zum Heimberger<br />
Geschirr vgl. Boschetti-Maradi, Adriano: Gefässkeramik und Hafnerei in der Frühen Neuzeit im<br />
Kanton Bern. Bern 2006 (Schriften des Bernischen Historischen Museums 8).<br />
10 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 206, 363, 510, 590; siehe dazu und zum Folgenden den Beitrag<br />
von François de Capitani in diesem Themenheft.<br />
11 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 142. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 31.<br />
12 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 149 und 150.<br />
13 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 452. Farbabb.: ebenda, 120.<br />
14 Z. B. Kuthy / Bhattacharya (wie Anm. 1), 149, 150, 236, 394, 483, 587.<br />
15 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 135–137, 156, 505, 512, 548. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler<br />
(wie Anm. 1), Kat. 30.<br />
16 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 237, 239. Aquarelle von 1907 und 1908 vgl. Lüthy (wie Anm.<br />
3), 62 und Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 99.<br />
17 Eine Ausnahme ist die <strong>für</strong> Anker ungewöhnliche, 1888 datierte Kohlezeichnung mit einem bürgerlichen<br />
Familieninterieur: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 94.<br />
18 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 308 auch 34, 481.<br />
19 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 323; Lüthy (wie Anm. 3), 48.<br />
20 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 186. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 75.<br />
21 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 263, 270. Farbabb.: Frehner/Bhattacharya-Stettler /Fehlmann<br />
Kat. 12, (wie Anm.1).<br />
22 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 469.<br />
76 BEZG N° 02/10
23 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 108. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 38.<br />
24 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 330; auch 40, 319, 321, 394. Vgl. auch ein enstprechendes<br />
Aquarell von 1885: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 111.<br />
25 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97, 335, 393, 546, 676. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2),<br />
105. Auch: Lüthy (wie Anm. 3), 46.<br />
26 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 357.<br />
27 Vgl. Heege, Andreas: Steinzeug in der Schweiz (14.–20. Jh.). Ein Überblick über die Funde im<br />
Kanton Bern und den Stand der Forschung zu deutschem, französischem und englischem<br />
Steinzeug in der Schweiz. Bern 2009, 57–76.<br />
28 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 356, 362, 363. Aquarellstudie: Lüthy (wie Anm. 3), 125.<br />
29 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40, 63, 506. Aquarell: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1),<br />
Kat. 75.<br />
30 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 520.<br />
31 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 140.<br />
32 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 461. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 124.<br />
33 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 79, 378. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 115.<br />
34 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 261 und 279. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1),<br />
Kat. 54.<br />
35 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 581.<br />
36 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 499. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 58.<br />
37 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 306. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 100.<br />
38 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 526.<br />
39 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 94, 123, 315, 545. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 62.<br />
Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 47.<br />
40 Vgl. hierzu: Friedli (wie Anm. 2), 384–386. Probst, Fritz: Albert Anker. Sein Dorf und seine<br />
Modelle. Basel 1954. Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine<br />
Modelle, in: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), 65–73.<br />
41 Zur bernischen Irdenware-Produktion ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, vgl. Roth-Rubi, Kathrin<br />
und Ernst; Schnyder, Rudolf; Egger, Heinz und Kristina: Chacheli us em Bode ... Der Kellerfund<br />
im Haus 315 in Nidfluh, Därstetten – ein Händlerdepot. Wimmis 2000. Boschetti-Maradi<br />
(wie Anm. 4). Boschetti-Maradi, Adriano: Geschirr <strong>für</strong> Stadt und Land. <strong>Berner</strong> Töpferei seit dem<br />
16. Jahrhundert. Bern 2007 (Glanzlichter aus dem Bernischen Historischen Museum, 19). Heege,<br />
Andreas: Bern, Engehaldenstrasse 4. Funde aus einer Latrinen- oder Abfallgrube des späten<br />
19. Jahrhunderts. In: Archäologie Bern 2008. Jahrbuch des Archäologischen Dienstes des<br />
Kantons Bern, 2008, 197–215, mit älterer Literatur.<br />
42 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 34.<br />
43 Farbabb.: Lüthy (wie Anm. 3), 62.<br />
44 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97.<br />
45 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 538.<br />
46 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 452 und 481. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 120 und<br />
129.<br />
47 Lüthy (wie Anm. 3), 48.<br />
Heege: Muestopf 77
48 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40.<br />
49 Vgl. Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 104–1866, 142–1870 mit ebenda, 186 –1873;<br />
Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 483–1893 mit 537–1897.<br />
50 Vgl. Heege (wie Anm. 16), 53–54 und Abb. 2.<br />
51 «Terre de fer», Dekor ohne Bezeichnung, gegossenen, eisernen Teekannen aus Japan nachempfunden.<br />
Der Produktionsbeginn dieser Ware und dieses Gefässtyps in Septfontaines ist<br />
unbekannt, wird jedoch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts angenommen. Freundlicher<br />
Hinweis Ulrich Linnemann, Hettenhain D; die Kanne ist abgebildet in: Messerli, Isabelle:<br />
Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle. In: Bhattacharya-Stettler, Therese<br />
(Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny 2003–2004.<br />
Lausanne 2003, 65−73, hier 69, dort auch weitere von Anker gemalte Objekte aus seinem<br />
Nachlass.<br />
52 Freundlicher Hinweis Ester Schneider, Keramikmuseum Mettlach.<br />
53 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 296. Vgl. auch Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 94.<br />
54 Unveröffentlicht, Kopie des Katalogs im Besitz des Verfassers.<br />
55 Zum Kaffee und der Ernährung der schweizerischen Werktätigen im 19. Jahrhundert,<br />
siehe: Rossfeld, Roman: Genuss und Nüchternheit. <strong>Geschichte</strong> des Kaffees in der Schweiz<br />
vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Baden 2002; siehe dazu den Beitrag von François<br />
de Capitani in diesem Themenheft.<br />
56 Verschiedene unveröffentlichte Fundkomplexe im Archiv des Archäologischen Dienstes des<br />
Kantons Bern.<br />
78 BEZG N° 02/10
Städtische Mode, ländliche Tradition<br />
Textilien bei Albert Anker<br />
Isabelle Messerli<br />
Anker arbeitete als Realist so nah wie möglich nach der Natur, das heisst nach<br />
dem lebenden Modell und dem realen Gegenstand, die er beim Malen oder Skiz-<br />
zieren vor sich sah. Er unterbrach zeitweilig eine angefangene Arbeit im Atelier,<br />
wenn eines seiner Modelle zur Schule musste oder wenn ein Alter beim Friseur<br />
war, weil dessen Haare nachgewachsen waren und er sie nicht unter einer Zipfelmütze<br />
verstecken wollte. Unglücklich war Anker, als er nach 25 Jahren zu<br />
wiederholtem Mal im Auftrag einen Gemeindeschreiber malen sollte und ihm<br />
da<strong>für</strong> der Inser Sattler mit seiner festen Adlernase und dem verschmitzten<br />
Fuchsgesicht nicht mehr als Modell zur Verfügung stand. 1 In seinem Heimatdorf<br />
Ins fand Anker die meisten Modelle, die er als Spielende, Strickende, Spinnende,<br />
Rauchende, Schreibende und Lesende darstellte. Sie treten – einzeln<br />
oder in Gruppen – in verschiedenen Rollen in seinen Genrekompositionen und<br />
Historiengemälden auf. Anker zeigt seine Modelle mehrheitlich in Innenräumen.<br />
Diese bereitete er in Skizzen und Ölstudien vor und bestückte sie in der<br />
endgültigen Fassung mit seinen bis ins Detail ausgearbeiteten Figuren und Gegenständen.<br />
Die ganze Familie Gugger aus Ins, im Dorf die Guggerchüfers genannt,<br />
waren aufgrund ihrer bodenständigen Art willkommene Ateliermodelle.<br />
Julie Gugger verkörperte die Pfahlbauerin, ihr Mann übernahm die Rolle eines<br />
Bourbakisoldaten oder nahm Stellung als Krieger in der «Kappeler Milchsuppe»<br />
ein. Sein Sohn stand in den «Länderkindern» Modell, die beiden Töchter Rosa<br />
und Bertha malte er wiederkehrend einzeln oder gemeinsam beim Lernen und<br />
Stricken. 2<br />
Farbe und Faden<br />
Welche Beziehung hatte Anker zur Mode und zu den Textilien? Betrachtet man<br />
Ankers gemalte Stofflichkeit, so kommt einem nahe, wie sehr sie bis ins Detail<br />
erfühlt und in ihrer Farbe erspäht ist. Als hätte der Meister den Pinsel mit Nadel<br />
und Faden ausgetauscht, als wäre er der Schneider selbst, malt er. Zum Arrangieren<br />
seiner Kompositionen brauchte er ein breites kulturelles und fachliches<br />
Wissen über die Themen seiner Bilder, die sich über eine lange Zeitspanne<br />
erstreckte: von der Pfahlbauerzeit, dem Neolithikum, über das klassische Altertum<br />
und das Mittelalter bis in Ankers Gegenwart. Beispiele von Ankers Suche<br />
nach geeigneten Kostümen finden sich in Briefen. So schrieb der Maler 1888<br />
an den Inspektor der <strong>Berner</strong> Kunstsammlung: «Ich bin so frei und wende mich<br />
an Sie zur Aushülfe. Ich möchte nämlich etwas sehen und erfahren über die<br />
Messerli: Textilien 79
Costume von der Zeit ungefähr des Burgunderkrieges. In Paris hätte ich selbst<br />
Material und auch Bibliotheken zur Disposition, während hier nichts ist. Ich<br />
nehme mir vor, eines Morgens bei Ihnen zu erscheinen um durchzuzeichnen,<br />
was Sie etwa besitzen. […] So nehme ich mir denn vor, Leute zu malen, wie sie<br />
vor der Reformation waren. Ich kann dabei gehen bis Holbein, allein etwas Archaisches<br />
wäre mir lieber.» 3 Anker suchte das historische Material in Kostümschriften,<br />
in Drucken alter Meister, in gemalten Werken, die er im Louvre und<br />
in anderen Museen fand, bei Fachpersonen oder Malern, die sich auch einen<br />
Fundus an Textilien – wie Anker selbst – angelegt hatten. Kostüme tauschte Anker<br />
beispielsweise mit seinem Schweizer Malerfreund August Bachelin, der sich<br />
auf Militaria spezialisiert hatte. Anker trieb <strong>für</strong> seinen Freud Soldatenkleider<br />
der Artillerie und Infanterie auf, und er lieh sich bei Bachelin ein schwarzes<br />
Kleid aus der Zeit des Louis XV <strong>für</strong> die Darstellung des kranken Lavaters. 4 Der<br />
Maler kannte auch unterschiedliche Techniken der Textilherstellung. Eindrücklich<br />
stellt er dies im Werk «Königin Bertha und die Spinnerinnen» unter Beweis.<br />
In diesem reifen Gemälde beschreibt Anker den richtigen Bewegungsablauf<br />
beim Spinnen, das Einüben dieser seit Urzeit überlieferten Technik und die Vielfalt<br />
des stofflich wahrnehmbaren Endproduktes. 5<br />
Kleider machen Leute<br />
Im 19. Jahrhundert war es das Bürgertum, das die Mode in Europa prägte, und<br />
ab der Mitte des Jahrhunderts begann man sich dabei zunehmend an Paris zu<br />
orientieren. 6 Wie zu allen Zeiten gab es wirtschaftlich-soziale Unterschiede, die<br />
bei Anker in seinen bäurischen und bürgerlichen Genres zum Ausdruck kommen.<br />
Anker lebte zwischen der Stadt und seinem Dorf in zwei gegensätzlichen<br />
Welten, und diese kommen in ihrer ganzen wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen<br />
Spannbreite in den von ihm gemalten Textilien zum Ausdruck.<br />
In der Stadt trugen die Männer ab 1850 fast nur noch Schwarz und Weiss,<br />
was die politische und wirtschaftliche Macht symbolisierte. 7 Gestärkte weisse<br />
Hemdblusen und Krägen kamen in Mode. In dieser strengen, dunklen Robe<br />
lässt sich der gut betuchte Charles Alfred Hahn um 1869 von Anker porträtieren.<br />
8 Zwischen 1845 und 1869 trugen die städtischen Damen Krinolinen, Unterröcke<br />
mit einem Stahlreifengestell, das die Röcke überproportionierte. In einem<br />
solch übergrossen Rock lässt sich die zwanzigjährige Französin Marie<br />
Marguerite Ormond-Renet von Anker 1867 malen. Die Dame in tiefschwarzem<br />
Kleid vor rot aufgehelltem Hintergrund repräsentiert bürgerliche Tugenden einer<br />
Mittelstandfrau. Die modebewussten Frauen inszenierten sich durch ihre<br />
80 BEZG N° 02/10
Bildnis Caroline-Rose-Marguerite de Pury-de Muralt, 1859, Öl auf Leinwand,<br />
50,8x38 cm, Kat. Nr. 39 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
Bildnis Marie Anker, 1881. Öl auf Leinwand, 81 x65 cm, Kat. Nr. 287.<br />
– Kunstmuseum Bern<br />
Schultasche Marie Anker, um 1880, Kalbsleder mit blauweiss gestreiftem<br />
Innenfutter, 23x30x5 cm, Inschrift: «Marie Anker / Rue de la grande<br />
Chaumière / Departement Seine Paris». – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Messerli: Textilien 81
Kleidung. Mitte des 19. Jahrhunderts waren auch grosse, verschwenderisch ge-<br />
arbeitete Spitzenschals sehr beliebt, die jetzt von der Maschinenindustrie zu er-<br />
schwinglichen Preisen hergestellt wurden. Anker malt 1859 die aus gehobenem<br />
Bürgertum stammende Caroline-Rose-Marguerite de Pury-de Muralt auf ihrer<br />
Terrasse in schulterfreier weisser Robe mit umgebundenem weitem, reich verziertem<br />
Spitzenschal. Diese Selbstdarstellungen waren Porträtaufträge von Persönlichkeiten,<br />
die es sich leisten konnten, einen Maler zu engagieren. 9<br />
Auf Ankers Darstellungen sind die Mitglieder seiner eigenen Familie in Gewänder<br />
des gehobenen Bürgertums gehüllt; nie hätte er seine Kinder in bäuerlichen<br />
Kleidern oder in einer Tracht abgebildet. Die Familien Ankers und seiner<br />
Frau gehörten seit Generationen zum konservativ-liberalen Bildungsbürgertum.<br />
Familienfotografien oder gemalte Werke zeugen von dieser Wirklichkeit. Anna<br />
und ihre Kinder tragen Pariser Mode, die massgebend war <strong>für</strong> die Damenmode<br />
in ganz Europa. In einem Halbfigurenporträt, das in feinsten, differenzierten<br />
Farbtönen von Weiss zu Gelb gehalten ist, malt Anker seine neunjährige Tochter<br />
Louise als selbstbewusste, grossstädtisch gekleidete junge Dame. Über einer<br />
weissen Bluse mit Spitzenkragen trägt sie eine weiche, samtgefütterte Jacke,<br />
deren weite Ärmel, der Kragen und die Knöpfe auch in schwarzem Samt gefasst<br />
sind. In der Hand hält sie einen zur Robe passenden Hut. Die Kleidung spiegelt<br />
hier ein soziales Verhalten, das besonders die Gründerjahre prägte: die Einführung<br />
einer Tochter aus gutbürgerlichem Hause in die Rolle, die sie in der herrschenden<br />
Ordnung jener Gesellschaft später einnehmen sollte. 10 Louise heiratete<br />
1884 den Papierfabrikanten Maximilian Oser in Basel.<br />
Auch seine zweite Tochter Marie hält Anker in Pariser Eleganz fest, in<br />
schwarzem Mantel, mit schleifengeschmücktem Hut und blauen Handschuhen.<br />
Er zeigt sie als Schulmädchen mit einer über die Schulter gehängten ledernen<br />
Schultasche. Diese Mappe ist noch im Original erhalten; öffnet man ihren Klappdeckel,<br />
so findet man in fein säuberlicher Handschrift die Besitzerin vermerkt:<br />
«Marie Anker / Rue de la grande Chaumière / Departement Seine Paris». 11 Marie<br />
heiratete 1892 den Musikprofessor Albert Quinche von Neuenburg.<br />
In Ankers Zeit waren die Mütter <strong>für</strong> die moralische und kulturelle Erziehung<br />
der Kinder zuständig. Ankers Frau Anna äusserte in einem Brief an ihren Mann<br />
ihre Besorgnis, dass die Inser Dorfkinder einen üblen Einfluss auf ihre Kinder<br />
ausübten. 12 Albert beruhigte sie und meinte, er kenne die Inser von Jugend auf,<br />
und die Pariser Kinder seinen nicht besser als jene. Der Maler selbst fühlte sich<br />
der ländlichen Bevölkerung sehr zugetan und mit ihr verbunden. Unter ihnen<br />
bewegte er sich im Habitus der Bescheidenheit. Wenn er im Sommer in Ins<br />
82 BEZG N° 02/10
Bildnis Louise Anker, 1874, Öl auf Leinwand, 80,5 x65 cm, Kat. Nr. 199.<br />
– Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur.<br />
Messerli: Textilien 83
Anna Ruefli, Foto um 1860 [Ausschnitt].<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Magasin des Demoiselles, Journal mensuel, Laffitte Paris, 25. Oktober 1869,<br />
handkolorierte Grafik, 26x16,5 cm. – Privatbesitz.<br />
84 BEZG N° 02/10
hinausging, legte er seine schwarze, zylinderförmige Hausmütze ab und setzte<br />
gerne einen leichten Strohhut mit breiter Krempe auf, wie ihn die einheimi-<br />
schen Feldarbeiter trugen. 13 Einer dieser sogenannten Kreissägen hängt heute<br />
noch im Atelier über seiner Staffelei; sie wurde aus der «Chapellerie der Gebrü-<br />
der Schwab» in Ins gekauft. 14<br />
Geerbte Alltagshose: Kleidung auf dem Land<br />
Auf dem Lande folgte die Kleidung der Kinder und Erwachsenen auch noch im<br />
19. Jahrhundert den ganz eigenen Gesetzen der Agrarwirtschaft. Kinderkleider<br />
wurden meist aus abgelegten Kleidungsstücken der Eltern – ohne Rücksicht auf<br />
die Mode der Zeit – geschneidert und dann von den jüngeren Geschwistern aus-<br />
getragen. Wurde der Stoff fadenscheinig, flickte man sie oder setzte sie neu zu-<br />
sammen. Ausserdem konnten sich, je nach Stand, nicht alle Bauernfamilien<br />
Schuhe <strong>für</strong> ihre Kinder leisten. 15 In der Schweiz waren auf dem Land primär<br />
Leinen- und Wollstoffe in den Farben Weiss, Schwarz, Braun, Blau und Rot üb-<br />
lich. 16 Diese Farben herrschen in ausgewogener Tonalität in Ankers bäurischen<br />
Genredarstellungen vor. So trugen die Knaben oft Kleider aus braunen bis ocker-<br />
farbenen festen Stoffen, im Stil ähnlich geschnitten wie die Kleidung ihrer Väter.<br />
Diese getragenen Landkleidungen finden wir sowohl auf Ankers Bildern als<br />
auch auf Fotografien von Charles Famin, der als einer der ersten Fotografen das<br />
Leben auf dem Lande thematisierte. 17 Die Schulmädchen trugen Schürzen, «Fürtuch»<br />
(Vortuch) genannt, aus Leinen oder gestreifter Baumwolle. Ankers «Erdbeerimareili»<br />
von 1884, vom zehnjährigen Inser Mädchen Rosa Zesiger verkörpert,<br />
trägt eine zeitgemässe Landtracht: einen braunen Rock über einem<br />
weissen Leinenhemd, darüber liegt eine blauweiss gestreifte Schürze. 18<br />
Anker variierte seine Bildmotive mit Textilrequisiten, die er gesammelt hatte<br />
und in seinem Inser Atelier in zwei Kleiderschränken hinter einem Paravent<br />
aufbewahrte. Hier sind heute noch zahlreiche Textilien zu finden, welche auf<br />
Ankers Bildern zu entdecken sind. 19 Zur Hauptsache sind dies Accessoires:<br />
braune und schwarze Zipfelmützen <strong>für</strong> Bauern, schwarze Spitzhauben und<br />
Schals <strong>für</strong> Landfrauen, gestrickte Kleinkinderhauben in unterschiedlichen Mustern<br />
und Grössen, historische Hüte aus der Zeit Napoleons, z.B. ein Dreispitz,<br />
und Strohhüte <strong>für</strong> Kinder- und Erwachsene. Da hängen auch an selbst gefertigten<br />
Kleiderbügeln Mieder aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in blauen,<br />
schwarzen und braunen Farbtönen, daneben weisse Leinenhemden und dunkle<br />
Trachtenröcke. Zeitgemässe Kleider <strong>für</strong> Landkinder und Männertrachten fehlen<br />
hingegen; der Maler übernahm den Stil der Kleider seiner Modelle und<br />
Messerli: Textilien 85
Albert Anker mit Strohhut. Foto Ad. Burkhard, Biel, 1.6.1905 [Ausschnitt].<br />
– Privatbesitz.<br />
Strohhut mit hoher Kopfform und breiter Krempe. Schwarzes breites Zierband<br />
mit Schlaufe, Stempelinschrift: «CHAPELLERIE GEBR. SCHWAB INS-ANET».<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
86 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Erdbeerimareili, 1884, Öl auf Leinwand, 82 x60 cm, Kat. Nr. 323.<br />
– Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.<br />
Messerli: Textilien 87
Albert Anker, Junge Frau am Spinnrad, 1884, Öl auf Leinwand, 70,5 x53,5 cm.<br />
Kat. Nr. 321. – Privatbesitz.<br />
88 BEZG N° 02/10
passte sie farblich seinen Vorstellungen an. Stets brauchte er die fühlbare Nähe<br />
zu den Stoffen, damit er sie – gemäss seiner realistischen Anschauung – materialgerecht<br />
wiedergeben konnte. Es erstaunt deshalb nicht, dass nebst den vereinzelten<br />
ganzen Kleidungsstücken eine grosse Anzahl von unterschiedlichen<br />
Stoffstücken im Inser Haus aufbewahrt ist. In einem Brief spricht der Maler<br />
über Textilfarben und seine Bildvariationen: «Hiermit zeige ich Ihnen den richtigen<br />
Empfang der 100 Fr. an, als Bezahlung des Mädchens mit roserothem<br />
Rock, und danke Ihnen verbindlich da<strong>für</strong>. Dieser Rock hat mir so gut gefallen,<br />
dass ich ihn seither bei zwei anderen, ganz anderen Sujets angebracht habe. Die<br />
Farben der Kinderkleider sind vielfach erdfarben, die Mädchen haben <strong>für</strong> die<br />
Schule ein enormes Fürtuch, auf dem man die Tintenflecke nicht sehen soll.» 20<br />
Tradition und Moderne<br />
Die Schweiz als junger Bundesstaat entwickelte sich in der zweiten Hälfte des<br />
19. Jahrhunderts in einem noch nie da gewesenen Tempo, und die Folgen der<br />
Industrialisierung wurden von vielen Malern unterschiedlich wahrgenommen<br />
und dokumentiert. Begrenzt auf ihr regionales Umfeld malten Ankers Zeitgenossen,<br />
wie Raphael Ritz, Benjamin Vautier, Ernest Bièler, Max Buri oder in<br />
den Anfängen auch Ferdinand Hodler, die Leute und ihre Sitten in ihren Eigenheiten<br />
und Traditionen. 21<br />
Die Tracht, das Gewand des Bauernstandes, war Ausdruck <strong>für</strong> eine dörflichbäuerliche<br />
Lebensgemeinschaft, die in ihrer Lebensweise durch die Verstädterung<br />
und Modernisierung bedroht wurde. Das Bewahren der Traditionen war<br />
auch eine Reaktion auf die Folgen der Industrialisierung, die durch billige Fabrikgüter<br />
die Handarbeit verdrängte. 22 Das sanfte, beruhigende Surren der<br />
Spinnräder verstummte allmählich. Die Allerweltsmode drang auch aufs Land,<br />
die jungen Generationen fingen an, sich modisch zu kleiden. Das Ende des 19.<br />
Jahrhunderts brachte den Niedergang der Tracht. 23 In Ankers letztem, durch<br />
seinen Schlaganfall nicht vollendeten Gemälde von 1901 kommen die Konfirmandinnen<br />
von Müntschemier unterschiedlich gekleidet daher: während die einen<br />
noch die traditionelle Landtracht tragen, haben sich andere ihrer Mieder,<br />
Göller und Schürzen entledigt und sich der zeitgemässen Mode zugewandt. Damit<br />
bringt Anker im hohen Alter von 70 Jahren zum ersten Mal überhaupt die<br />
gegensätzlichen Kleidungsstile der Tradition und der Mode auf ein und demselben<br />
Bild zur Darstellung. Er legt damit Zeugnis ab <strong>für</strong> das zunehmende Eindringen<br />
der städtischen Modeströmungen auf das Land. 24<br />
Anker aquarellierte in seinem Inser Atelier bis kurz vor seinem Tod Szenen<br />
Messerli: Textilien 89
Albert Anker, Die Konfirmandinnen von Müntschemier, 1901, Öl auf Leinwand,<br />
86x131 cm, Kat. Nr. 584. Foto Isabelle Messerli. – Gemeinde Ins.<br />
90 BEZG N° 02/10
des Spinnens. Sie zeugen von seiner Auseinandersetzung mit der Vergänglich-<br />
keit und mit dem Dahinschwinden des handwerklichen Könnens. In seinem To-<br />
desjahr 1910 schrieb der Maler mit leisem Humor: «[…] die armen Spinnerin-<br />
nen, sie werden jetzt selten, die jungen Mädchen werden bald nicht mehr wissen,<br />
was ein Rad ist, sie werden es <strong>für</strong> ein verfehltes Velo ansehen.» 25<br />
Anmerkungen<br />
1 Brief von Albert Anker an Herrn Bohni, 22. März 1903. In: Meister, Robert: Albert Anker<br />
und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder. Bern 2000 (4., erw. Aufl.), 77.<br />
2 Probst, Fritz: Albert Anker, sein Dorf und seine Modelle. Basel 1954, 22.<br />
3 Brief von Anker an Chr. Bühler, Inspektor der <strong>Berner</strong> Kunstsammlungen, 8.9.1888.<br />
In: Meister (wie Anm. 1), 100.<br />
4 Meister (wie Anm. 1), 86.<br />
5 Messerli, Isabelle: Im Blickpunkt. Königin Bertha und die Spinnerinnen von Albert Anker.<br />
In: Kunst und Architektur in der Schweiz, 2006, Heft 4, 58ff.<br />
6 Weber-Kellermann, Ingeborg: Der Kinder neue Kleider. Zweihundert Jahre deutsche<br />
Kindermoden. Frankfurt a.M. 1985.<br />
7 Kleider machen Leute. Kunst, Kostüme und Mode von 1700 bis 1940. Seedamm Kulturzentrum,<br />
Ausstellungskatalog. Pfäffikon 2000, 111f.<br />
8 Abbildung in: Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog<br />
der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum<br />
Bern). Basel 1995, Kat. Nr. 131.<br />
9 Vgl. dazu auch: Fehlmann, Marc: «La pierre de touche des créations parfaites». Albert Ankers<br />
Porträtkunst im Spiegel der französischen Malerei. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler,<br />
Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit.<br />
Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 113–136.<br />
10 Vgl. dazu: Weber-Kellermann (wie Anm. 6), 61ff.<br />
11 Messerli, Isabelle: Inventar Textil, Stiftung Albert Anker-Haus, 2009 (unveröffentl. Manuskript),<br />
Nr. 23.<br />
12 Siehe zum Leben Anna Ankers: Meister, Robert: Aus dem Leben von Anna Anker-Rüfly<br />
(1835–1917). In: Bieler Tagblatt, Beilage, April 1989, 5.<br />
13 Anker zeigt in einer seltenen Ölskizze die Inser Bauern im Grossen Moos bei der Kartoffelernte.<br />
Die Frauen tragen Kopftücher, die Männer Strohhüte: «Kartoffelernte bei Ins»,<br />
Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 8), 215, Kat. Nr. 482.<br />
14 Messerli (wie Anm. 11), Inv. Nr. 93.<br />
15 Littmann, Brigit: Kleider machen Kinder. 200 Jahre Kinderkleidung und Kindermode in der<br />
Schweiz. In: Hugger, Paul (Hrsg.): Kind sein in der Schweiz. Eine Kulturgeschichte der frühen<br />
Jahre. Basel 1998, 371ff.<br />
16 Karbacher, Ursula: Die Tracht im Kopf. Zur <strong>Geschichte</strong> der Tracht als Idee. In: Kleider machen<br />
Leute (wie Anm. 7), 55ff.<br />
17 Vgl. dazu Abbildungen in: Frehner / Bhattacharya-Stettler / Fehlmann (wie Anm. 9), 200ff.<br />
18 Vgl. dazu: Karbacher (wie Anm. 16), 58.<br />
Messerli: Textilien 91
19 Es wurden 102 Textilien und Lots in den Jahren 2008 und 2009 inventarisiert und fotografiert.<br />
Messerli (wie Anm. 11).<br />
20 Brief Ankers an Herr Bohni, 5. September 1905. Meister (wie Anm. 1), 176.<br />
21 Zu den Genredarstellungen im 19. Jahrhundert siehe: Klemm, Christian (Hrsg.):<br />
Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998.<br />
22 Siehe dazu: Schürch, Lotti; Witzig, Louise: Trachten der Schweiz. Basel 1984, 15.<br />
23 Siehe dazu: Bernische Vereinigung <strong>für</strong> Tracht und Heimat (Hrsg.): Die <strong>Berner</strong> Trachten.<br />
Vieux costumes du canton de Berne. Thun 1973, 59.<br />
24 Siehe zur Entwicklung der Konfirmationskleidung im 20. Jahrhundert: Minder, Aline:<br />
Vom Spitzenkragen zur Jeansjacke – Konfirmationskleidung in Rüeggisberg 1931–1994.<br />
In: <strong>Berner</strong> <strong>Zeitschrift</strong> <strong>für</strong> <strong>Geschichte</strong>, 71 (2009), Heft 2, 1– 47.<br />
25 Briefzitat aus: Zbinden, Hans: Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 81.<br />
92 BEZG N° 02/10
«Wenn es sich ums Menschenherz<br />
handelt, kann ja leider oft von Bschüttifass<br />
die Rede sein»<br />
Wie Albert Anker Gotthelf las und wie er ihn illustrierte<br />
Christian von Zimmermann<br />
Albert Ankers Illustrationen <strong>für</strong> die grossformatige, von Otto Sutermeister herausgegebene<br />
Gesamtausgabe der Werke von Jeremias Gotthelf1 sind Auftragsarbeiten,<br />
die Anker offensichtlich zunächst ungern und schliesslich wohl wegen<br />
der Einkünfte übernommen hat. Der Verleger Friedrich Zahn (1857–1919), dessen<br />
Verlag in La Chaux-de-Fonds ansässig war, strebte offensichtlich eine populäre,<br />
ebenso billige wie repräsentativ erscheinende Volksausgabe der Werke<br />
von Gotthelf an, die als Nationale illustrierte Prachtausgabe (AWIP) bezeichnet<br />
wurde und in neun Bänden eine Werkauswahl enthält. Auf Fragen der Textphilologie<br />
wurde dabei kaum oder gar nicht geachtet. In einem Überblick über ältere<br />
Gotthelf-Editionen stellt Alfred Reber fest: «Die Texte sind […] gekürzt:<br />
Längere Betrachtungen werden weggelassen oder z.T. massiv gekürzt.» 2 Sosehr<br />
die Ausgabe dank der Illustrationen das Bild Gotthelfs in der Schweiz seinerzeit<br />
geprägt hat, so kann von einer Lektüre der Texte in dieser Fassung nur abgeraten<br />
werden. Als Popularausgabe kam nur ein gezähmter Gotthelf in Frage, 3<br />
und an dieser Bezähmung hatten die Illustratoren einen nicht geringen Anteil.<br />
Interessant ist in diesem Zusammenhang aber tatsächlich die auch von Alfred<br />
Reber aufgezeigte Wertschätzung <strong>für</strong> Werke Gotthelfs, die über drei Jahrzehnte<br />
in Auswahlausgaben regelmässig übergangen wurden: Bauern-Spiegel, Geltstag,<br />
Die Käserei in der Vehfreude.<br />
Es ging im Verlag von Friedrich Zahn nicht um einen originalen Gotthelf.<br />
Vielmehr sollte die auf offenbar nicht zu wertvollem Papier gedruckte, aber mit<br />
Goldschnitt versehene und repräsentativ im Geschmack des späten 19. Jahrhunderts<br />
eingebundene Ausgabe durch den Namen des Autors und die Namen<br />
der Illustratoren ein nationales Denkmal werden4 und beim Lesepublikum erfolgreich<br />
sein. Neben Anker waren als Illustratoren Hans Bachmann, Charles-<br />
Louis Eugène Burnand, Karl Gehri, Léo Paul Robert (mit seiner bekannten Darstellung<br />
des «grünen Jägers» in der Schwarzen Spinne), Benjamin Vautier und<br />
Walter Vigier an der Edition beteiligt. Dass Anker diese Arbeit nicht am Herzen<br />
lag, er sie vielmehr als eine lästige Nebenarbeit ansah, bezeugen Briefe, in denen<br />
er sich etwa erleichtert äussert, er habe «die unglücklichen Zeichnungen<br />
von Jeremias beendet und abgeliefert» (an de Meuron, 9. August 1892). 5 An Bundesrat<br />
Carl Schenk schrieb er ähnlich, die Arbeit sei ihm schwergefallen, ihm<br />
fehle die Begabung zum Illustrator (30. August 1892). Dabei freilich verbeugt<br />
Zimmermann: Gotthelf 93
sich Anker vor Jeremias Gotthelf und <strong>für</strong>chtet die Blamage, mit seinen Illustra-<br />
tionen dessen Erzählkunst nicht zu genügen. 6 In ähnlicher Weise lauten weitere<br />
Briefstellen. Dennoch liess sich Anker erneut zu Gotthelf-Illustrationen drängen.<br />
In einer kürzlich erschienenen Studie mit dem nicht untreffenden Titel Albert<br />
Ankers Babylonische Gefangenschaft hat sich Marc Fehlmann ausführlich<br />
den Anker-Arbeiten zur Gotthelf-Ausgabe bei Zahn gewidmet; 7 meine eigenen<br />
Ausführungen können dies nur um einige Bemerkungen ergänzen, denn babylonisch<br />
erscheint an der Beziehung zwischen Anker und Gotthelf nicht zuletzt,<br />
dass beide einfach nicht die gleiche Sprache sprachen.<br />
Eine Auftragsarbeit. Gewiss. Aber immerhin ist bemerkenswert, dass sich<br />
Anker gerade um solche Werke bemühte, die lange nicht in der Gunst der Verleger<br />
und Leser standen, wie eben besonders Die Käserei in der Vehfreude. Dabei<br />
könnte <strong>für</strong> die Wahl durchaus ein eigenes Interesse Ankers an einem kantigen<br />
Gotthelf leitend gewesen sein und nicht nur die straff organisierende Hand<br />
des Verlegers Zahn. Am Beispiel der recht derben Alkoholwarnschrift Wie fünf<br />
Mädchen im Branntwein jämmerlich umkommen konnte Robert Meister bereits<br />
aufzeigen, dass sich Anker der Problematik der Sprache Gotthelfs8 durchaus bewusst<br />
war. Anker schätzte die Erzählung ausserordentlich, da sich in ihr die<br />
derbe, drastische Darstellung des Alkoholismus der Mädchen mit einem ernsten<br />
sittlichen Anliegen verband, das <strong>für</strong> ihn auch die Drastik legitimierte. In einem<br />
kleinen Briefwechsel mit der Pfarrerstochter Julia Hürner aus Wimmis<br />
wollte Anker aber dennoch auch eine Stimme der jüngeren Generation hören<br />
und vielleicht auch gerade die Stimme einer jungen Frau im Alter der Branntweinmädchen.<br />
In einem Brief bat er sie um ein Urteil über die Erzählung. «Ich<br />
glaube, die heutige Welt habe ein richtigeres ästhetisches Fühlen als vor 30 Jahren,<br />
wo man über etliche derbe Brocken erschrak und nicht würdigen konnte<br />
die Macht, die Erfindung, den Ernst, die Originalität eines solchen Werkes.»<br />
(Herbst 1892) 9 Die Briefpartnerin ist so freundlich, dem «verehrte[n] Herr[n]»<br />
seine Ansicht über die Erzählung zu bestätigen, möchte dies aber nicht als repräsentativ<br />
<strong>für</strong> ihre Generation verstanden wissen. 10 Wichtig ist zu sehen, dass<br />
Anker in seiner Anfrage die Antwort der Korrespondentin schon vorwegnimmt.<br />
Da<strong>für</strong>, dass umgekehrt sich Anker bemüht habe, «möglichst adäquat dem Verständnis<br />
junger Menschen entsprechend Illustrationsvorlagen zu entwerfen», 11<br />
findet sich dagegen in den Briefen kein Anhaltspunkt (und auch an den Illustrationen<br />
lässt sich eine solche Tendenz, die ja als ein Abweichen von bisherigen<br />
künstlerischen Prinzipien erkennbar sein müsste, nicht nachvollziehen). Eher<br />
lässt sich Anker sein eigenes Urteil bestätigen. Einige Monate später wendet<br />
94 BEZG N° 02/10
sich Anker nochmals an Julia Hürner, um ihr das Urteil eines Arztes mitzuteilen,<br />
den er ebenfalls um seine Meinung gebeten hatte: «Ich habe das Buch vom<br />
Branntwein einem Arzt gegeben, und er hat ein Urteil gefällt, das ich ihnen mitteilen<br />
muss. Er sagte, als er ohngefähr in der Mitte war: ‹jetzt wäre bald genug<br />
im Bschüttifass umgerührt!› Dies ist auch ein Standpunkt, aber, wie mir scheint,<br />
ein philisterhafter von Leuten, die bald sagen: fi quelle horreur! Wenn es sich<br />
ums Menschenherz handelt, kann ja leider oft von Bschüttifass die Rede sein,<br />
aber der Stoff kann dennoch interessant und poetisch sein, wenn die Idee des<br />
Gewissens oder eines verlorenen Paradieses da ist. Das sind ästhetische Fragen,<br />
die sich discutieren liessen.» 12<br />
Über diese ästhetischen Fragen wäre freilich in mancherlei Hinsicht zu diskutieren,<br />
denn an der Briefstelle ist vor allem eines irritierend: Offenbar gesteht<br />
Anker der Sprache und dem narrativen Text mehr «Bschüttifass»-Rhetorik zu,<br />
als er je in eigenen darstellenden Werken gebraucht hätte. Selbst die Illustrationen<br />
zur Erzählung über die Branntweinmädchen wirken eher harmonisierend,<br />
und die einzige deutliche Abweichung hiervon – der grausige Leichenfund «Es<br />
war Stüdeli, sein kudrig Kind am Herzen» (AWIP, Wie fünf Mädchen zu 41) –<br />
oder allenfalls die Szene «Der Vater wusste sich gar nicht zu fassen vor Zorn»<br />
(AWIP, Wie fünf Mädchen 43) – zeigen, dass Anker die drastisch-dramatischen<br />
Szenen nicht zu bewältigen wusste. Sein Feld waren eher die stillen idyllischen<br />
Szenen, Stillleben, Charakterstudien und folkloristisch-ländliche Typendarstellungen.<br />
Hier aber besteht auch ein grundlegendes Problem der Illustrierung von<br />
Gotthelfs Texten. Heute noch beeindruckend ist ja nicht zuletzt die sozialpsychologische<br />
Ebene der Darstellung von Figurenkonstellationen, die Darstellung<br />
der inneren psychischen Struktur der Figuren in ihrer gegenseitigen Wechselwirkung.<br />
Dagegen arbeitet Gotthelf weniger mit der Physiognomie der Figuren<br />
oder mit ihrem äusseren Erscheinungsbild, wenn er nicht explizit etwa einen<br />
Modegecken zeichnen möchte. Für einen Künstler, dessen Stärken aber gerade<br />
in der Physiognomie und in der folkloristischen Heimatdarstellung liegen, muss<br />
dies Probleme bereiten, denn er steht vor der Aufgabe, die sozialpsychische Dynamik<br />
eben im Äusseren anschaulich zu machen.<br />
Der Unterschied zeigt sich bereits bei der Behandlung der Kleidung. Für<br />
Gotthelf trägt ein Bauer, was ein Bauer eben trägt. Er muss seinen Lesern nicht<br />
– wie dies Heimatromanautoren wie Meinrad Lienert im 20. Jahrhundert dann<br />
machen werden – bäuerliche Tracht beschreibend vergegenwärtigen. Anker dagegen<br />
bemüht sich um eine historische Korrektheit der Tracht. Dabei ist er offenbar<br />
so präzis, dass der «Jodlerclub Bärgbrünneli Liesberg» in der Beschrei-<br />
Zimmermann: Gotthelf 95
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Wie fünf Mädchen im Branntwein<br />
jämmerlich umkommen. Untertitel: «Es war Stüdeli, sein kudrig Kind am<br />
Herzen». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 41.<br />
96 BEZG N° 02/10
ung der eigenen Trachten, zu der eine «Gotthelftracht» gehört, betont, dass<br />
diese nach den Gotthelf-Illustrationen von Anker erstellt worden sei. 13 Die Ge-<br />
nauigkeit in der historischen Kostümierung hat aber eine wichtige Wirkung:<br />
Sie behandelt das Dargestellte aus volkskundlicher – oder schon folkloristischer<br />
– Distanz; 14 eine solche Sichtweise ist Gotthelf dagegen fremd, ja, sie erschiene<br />
ihm gewiss als unangemessen, denn sein Anliegen war es ja gerade auch in der<br />
sprachlichen Derbheit aus der Mitte derjenigen heraus zu schreiben, die er als<br />
Adressaten seiner Werke anvisierte, und er tat dies, obwohl ihm die <strong>für</strong> einen<br />
Pfarrer und Volksschriftsteller ungewöhnliche Distanzlosigkeit immer wieder<br />
vorgeworfen wurde. Die Derbheit ist Teil dessen, was Gotthelf im Blick auf seinen<br />
auf ein konkretes Publikum zielenden Stil als «Lebenssprache» bezeichnet.<br />
15 Für das späte 19. Jahrhundert war Gotthelf aber längst zu einem Heimatgut<br />
geworden, zu einem Teil bernischer oder schweizerischer Identität und<br />
Tradition.<br />
Der Verleger immerhin schien mit der Arbeit Ankers überwiegend zufrieden<br />
zu sein, 16 und manche späteren Kritiker wie Rudolf von Tavel stellen gar Jeremias<br />
Gotthelf und Albert Anker in Rang und Bedeutung einträchtig nebeneinander.<br />
17 Gerade die Gotthelf-Illustrationen wären von einer solchen Wertschätzung<br />
eher auszunehmen. Der Anteil derjenigen Illustrationen, die ohne weiteres<br />
als Auftragsillustrationen zu erkennen sind, ist nicht unbeträchtlich, wenngleich<br />
einzelne Stücke diese Ebene durchaus übersteigen. Der bedeutende Druck, den<br />
der Verleger auf Anker ausgeübt haben muss, macht verständlich, dass nicht<br />
jede Zeichnung ihren eigenen Charakter hat. Mitunter greift Anker zur Selbstkopie<br />
und zur seriellen Darstellung. Die Selbstkopie ist besonders dort auffällig,<br />
wo aus Bildern, die in einem ganz anderen Kontext entstanden sind, nun<br />
scheinbar passende Illustrationen zu Gotthelfs Texten werden. Fast zwanzig<br />
Jahre vor dem Illustrationsauftrag beschäftigte sich Anker in seinem Ölgemälde<br />
Der Zinstag wohl mit der Abgabenpflicht der Bauern bei der Juragewässerkorrektion,<br />
mit der 1868 begonnen worden war. 18 Ein Seeländer Bauer leistet hier<br />
Münze um Münze auf den Tisch zählend einen Beitrag. Die Situation ist vielschichtig<br />
gestaltet. Der zahlende Bauer ist mit ernstem Gesicht im Profil in den<br />
Vordergrund gerückt. Ein strenger Amtmann verfolgt die Zahlung und nimmt<br />
das Ergebnis zu Protokoll. Auf der rechten Seite wird durch drei Figuren unterschiedlichen<br />
Geschlechts, die wohlwollend auf den Bauern blicken, vielleicht<br />
die soziale Gemeinschaft angedeutet. Anker bringt – folgt man dieser Deutung<br />
– auf diese Weise den Bauern, der seinen hart erwirtschafteten Gewinn abgibt,<br />
und die Gemeinschaft, die von dem Projekt profitieren wird, – also Individual-<br />
Zimmermann: Gotthelf 97
Albert Anker, Der Zinstag, Öl auf Leinwand, 1871, 80,5x117 cm, Kat. Nr. 151.<br />
– Privatbesitz.<br />
98 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Die Käserei in der Vehfreude, mit<br />
Untertitel: «Sie wissen nicht, wie es dem Bauer ist auf einem mageren Höfli,<br />
wo er Zinse haben muss». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 11.<br />
Zimmermann: Gotthelf 99
interesse und Gemeinwohl – in ein Bild. Diese letztlich harmonisierende Dar-<br />
stellung wird nun zur Illustration <strong>für</strong> die Rede eines alten Grossbauern, der Mit-<br />
leid mit dem armen Bäuerlein zeigt, das nun <strong>für</strong> ein Schulhaus einen Taler<br />
geben soll (AWIP, Käserei zu 11). Das Mitleid ist freilich geheuchelt, denn ei-<br />
gentlich hat der Grossbauer nur Angst, dass ihm sein eigener Gewinn entgeht,<br />
da der Bauer auch ihm zu Abgaben verpflichtet ist. Ankers Bild zeigt nun nicht<br />
eine parallele Situation, die in einem motivischen Paradigma austauschbar erscheinen<br />
könnte, vielmehr konterkariert das ältere Bild nun die Szene bei Gotthelf19<br />
und ist ja auch gar nicht <strong>für</strong> diesen Zusammenhang entstanden. Dies gilt,<br />
wie schon Marc Fehlmann betont, <strong>für</strong> sämtliche Gemälde als Vorlagen, da Anker<br />
hier im Gegensatz zu den eigens <strong>für</strong> die Illustrierung angefertigten Zeichnungen<br />
eben auf bereits erarbeitete Bilder aus anderen Werkkontexten zurück-<br />
griff. 20<br />
Serialität betrifft insbesondere die Gestaltung von Nebenfiguren. Eine solche<br />
Serie könnte unter dem Leitmotiv «Alter Mann mit Pfeife» gefasst werden.<br />
Die entsprechenden Illustrationen finden sich im Band Die Käserei in der Vehfreude.<br />
Sorgfältig ausgeführt ist das Motiv in der Illustration «Ein alter Mann<br />
mit grauen Haaren und viel Erfahrung» (AWIP, Käserei zu 126). Marc Fehlmann<br />
hat darauf hingewiesen, dass dieses Bild im Kontext von Albert Ankers «zu jeweils<br />
Fr. 100.– verkauften Aquarellen mit Typendarstellungen der ländlichen Bevölkerung»<br />
zu sehen ist. Typisierung der Darstellung und Serialität der Produktion<br />
sind hier also in einem breiteren Kontext zu sehen. Im Buch selbst zeigt<br />
sich die serielle Wiederholung dieses Motivs (AWIP, Käserei zu 181/182). Stereotyp<br />
gezeichnet sind auch die beiden Porträts alter Männer «Dem Alten that die<br />
Zärtlichkeit gar wohl …» (AWIP, Wie fünf Mädchen zu 49) und «Da sagte einmal<br />
der Bauer: ‹Bub, es dünkt mich, du solltest was verdienen›» (AWIP, Der Besenbinder<br />
zu 371). Das eindrucksvoll-füllige Gesicht des Brautwerbers Michel (AWIP,<br />
Michels Brautschau) entspricht ebenfalls einem Bauernschädel, den Anker der<br />
Käserei in der Vehfreude beifügte (AWIP, Käserei 11, «Ein Ausgeschosse ner»).<br />
Gerade wenn man diese Illustrationen mit den szenisch sehr beredten Wirts-<br />
haus- und Gemeindeversammlungsszenen vergleicht, die Anker auch anfertigte,<br />
oder mit einzelnen sehr gelungenen Porträts wie dem «Mani im Galgenmösli»<br />
(AWIP, Käserei zu 56), fällt umso mehr die stereotype Zeichnung der Alten auf,<br />
die auch gegenüber den lebendiger agierenden Jungen vor allem bedächtig und<br />
passiv, ja, in vielen Porträts geradezu apathisch wirken. Was <strong>für</strong> einem Bild des<br />
Alters folgt nun aber diese stereotype Darstellung? Sind das noch die Alten von<br />
Jeremias Gotthelf, 21 die als Sittenlehrer die guten Traditionen an die Generation<br />
100 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Pfeife rauchender Bauer I, Illustration in: Jeremias Gotthelf,<br />
Die Käserei in der Vehfreude. Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896 –1904, 181.<br />
Albert Anker, Pfeife rauchender Bauer II, Illustration in: Jeremias Gotthelf,<br />
Die Käserei in der Vehfreude. Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 182.<br />
Zimmermann: Gotthelf 101
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Wie fünf Mädchen im Branntwein<br />
jämmerlich umkommen. Untertitel: «Dem Alten that die Zärtlichkeit gar<br />
wohl […]». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 49.<br />
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Der Besenbinder von Rychiswyl.<br />
Untertitel: «Da sagt einmal der Bauer: Bub, es dünkt mich, du solltest was<br />
verdienen».Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896 –1904, 377.<br />
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Die Käserei in der Vehfreude.<br />
Untertitel: «Ein Ausgeschossener». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds<br />
1896–1904, 183.<br />
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Dursli der Branntweinsäufer.<br />
Untertitel: «Schnepf». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 287.<br />
102 BEZG N° 02/10
der Enkel weitertragen helfen? Oder ist der sittenstarke alte Herr, der – wie in<br />
Der Sonntag des Grossvaters – zwar in beschaulicher Umgebung, aber doch mit<br />
Nachdruck die Angelegenheiten des ganzen Hauses noch vom Sterbebett aus<br />
regelt, einem betulichen Alter gewichen, das eigentlich schon abgedankt hat?<br />
Sicher mag hier eine subjektive Wertung einfliessen, aber in der Illustration<br />
«Ein alter Mann mit grauen Haaren und viel Erfahrung», die den schmauchenden<br />
Alten in der Mussestunde zeigt, wird man schwerlich den Mann erkennen,<br />
der im Text an der Gemeindeversammlung das mahnende Wort führt, der als<br />
reifer Mann geachtet eine ausserordentlich lange Rede hält und am Ende tatkräftig<br />
an seine Arbeit zurückgeht.<br />
Stereotypisierungen prägen selbstverständlich auch Gotthelfs Texte. Bestimmte<br />
Figuren erscheinen zwischen den Texten nahezu austauschbar. Dies<br />
gilt wiederum besonders <strong>für</strong> die Grossmütter und Grossväter, <strong>für</strong> die gesetzten<br />
noch tatkräftigen Alten, welche vor dem Hintergrund von Lebenserfahrung und<br />
Lebensarbeit den Jungen ins Gewissen reden. Die Grossmutter Käthi, 22 Jacobs<br />
Grossmutter23 oder die Grossmutter, die den Kindern die Legende von dem guten<br />
Margrithli24 erzählt, haben kaum eigene Konturen. Es handelt sich um Figuren,<br />
die weitgehend in ihrer Funktion <strong>für</strong> die Didaktik der Narration aufgehen.<br />
Es handelt sich also eher um einen Stereotypenwandel zwischen Gotthelfs<br />
Text und Ankers Illustrationen als um die Verdeckung einer komplexer angelegten<br />
Figurengestaltung im narrativen Text durch vereinfachende Illustrierung.<br />
Der Stereotypenwandel, der sich hier in der Auffassung des Alters vollzieht,<br />
könnte gedeutet werden als Wandel von einem aktiven zu einem passiven Alter.<br />
Während bei Gotthelf in einer idealisierenden (da sozialhistorisch gesehen immer<br />
noch seltenen) Struktur des ganzen Hauses mit Drei-Generationen-Familie<br />
den Alten feste Rollen besonders als Pädagogen zukommen, sind die Alten<br />
auf den Illustrationen ruhige Müssiggänger geworden, die das aktive Arbeitsleben<br />
hinter sich gelassen haben und nun bei einer Pfeife mit mehr oder weniger<br />
ergebenem Blick die verbleibende Zeit verdösen. Der Kontrast zu Gotthelfs Text<br />
könnte kaum grösser sein, sind es doch gerade die positiven Alten – wie etwa<br />
ein Handwerksehepaar im Roman Jacobs Wanderungen –, die bis zum Tod aktiv<br />
und arbeitsam bleiben. Oder wie eben «Ein Alter Mann mit grauen Haaren<br />
und viel Erfahrung» im Roman Die Käserei in der Vehfreude, der seine lange<br />
Rede mit den Worten beschliesst: «[…] Es ist Zeit zum Füttern. Ich sollte heim.»<br />
(AWIP, Käserei 128.) 25<br />
Die Illustration ersetzt die images des Textes durch solche, welche eher der<br />
Mentalität des späten 19. Jahrhunderts entsprechen. Ob es sich dabei um eine<br />
Zimmermann: Gotthelf 103
ewusste Korrektur des Textes handeln könnte oder – was wahrscheinlicher ist<br />
– um eine unbewusste Aktualisierung in eigentlich unterstützender Illustrati-<br />
onsabsicht, lässt sich aus der Betrachtung dieser Darstellungen allein nicht ent-<br />
nehmen. Möglicherweise bereitete Anker der Text-Bild-Bezug generell Prob-<br />
leme, die er nicht zu lösen vermochte; auch der Hinweis von Marc Fehlmann,<br />
dass Zahn mit Ankers Vorlagen etwas eigenwillig umgegangen sein könnte, ist<br />
bedenkenswert. 26 Interessant ist jedenfalls, dass in einem Ölgemälde «Der Grossvater<br />
erzählt eine <strong>Geschichte</strong>» (1884) die pädagogische Funktion des Grossvaters<br />
im Rahmen des ganzen Hauses noch eher gefasst ist. Mit einem allerdings<br />
bedeutenden Unterschied zu Gotthelf: Bei Gotthelf erzählen die alten Männer<br />
und Grossväter ihre <strong>Geschichte</strong>n nicht nur den Enkeln, sondern der ganzen Familie<br />
(wie etwa in der Schwarzen Spinne), während hier die Trennung zwischen<br />
der arbeitenden Familie – angedeutet durch die arbeitende junge Frau (Mutter<br />
oder Magd) im Hintergrund – vollzogen ist. Bei Gotthelf sind es die Grossmütter,<br />
die den Kindern erzählen. Ja, blickt man auf die Grossvater- und Grossmutterrollen<br />
im 19. Jahrhundert, so ist der Grossvater in der Jahrhundertmitte weit<br />
eher noch der sittliche Erzieher, der allenfalls die Knaben in vaterländischer<br />
<strong>Geschichte</strong> unterrichtet. So stellt es etwa Hans Christian Andersen in seinem<br />
Märchen Holger Danske (1845) dar. 27 Die Märchenstunde, die auch <strong>für</strong> die kleinen<br />
Mädchen eingerichtet wäre, wie sie Anker in sein Bild rückt, wäre die Stunde<br />
der Grossmutter gewesen. Das ändert sich freilich im Lauf des 19. Jahrhunderts,<br />
und die bei Gotthelf noch fehlenden empfindsamen Grossväter, die den Kindern<br />
erzählen, den Säugling wiegen und Strümpfe stricken, sind am Ende des Jahrhunderts<br />
in Bilddarstellungen nicht ungewöhnlich. Erhard Chvojka sieht dies<br />
in seiner <strong>Geschichte</strong> der Grosselternrollen im Zusammenhang mit einer Entwertung<br />
des Grossvaters, der seine männlichen Attribute (zugunsten des Vaters)<br />
verliere, seine patriarchale Bedeutung einbüsse und zum kindlichen, mitunter<br />
schon zum kindischen Greis werden könne. 28 Bei Gotthelf stehen dagegen noch<br />
die Respektperson des erfahrenen Alten, der Religions- und Sittenlehrer als Ideal<br />
des alten Mannes im Vordergrund; dies hat ihn freilich nicht gehindert, die mitunter<br />
deprimierende soziale Situation der Alten zu sehen und etwa zum Gegenstand<br />
in Predigten zu machen.<br />
Auch bei anderen Themen zeigt sich, dass es in Ankers Werk durchaus Vorbilder<br />
<strong>für</strong> eine bessere Illustrierung hätte geben können. Das harmlose Jüngelchen,<br />
welches Anker als Dursli präsentiert, mag zwar den verführten Jungen repräsentieren,<br />
ein eindrucksvolles Bild des Trinkers, dessen innere und äussere<br />
Verhältnisse vollkommen zerrüttet sind, sucht man allerdings als Illustration<br />
104 BEZG N° 02/10
umsonst (AWIP, Dursli), obwohl Anker schon 1868 eine in der Tat eindrucks-<br />
volle Darstellung Der Trinker als Ölgemälde angefertigt hatte. Nur sehr selten<br />
zeigt sich also Anker auf der Höhe seiner eigenen – obschon durch die Darstel-<br />
lungsweise harmonisierenden – genauen sozialrealistischen Porträts. Eindrucks-<br />
voll in diesem Sinn ist die Darstellung «Und so lebt Elisabeth heute noch in je-<br />
nem Schachen, kann nicht leben, kann nicht sterben», aber auch hier zeigt sich,<br />
dass Gotthelfs belehrend-ermahnende (paränetische) Rhetorik und Ankers sozialrealistische<br />
Szene zwei ganz konträren ästhetischen, politischen, habituellen<br />
Hintergründen entspringen.<br />
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Anker, obwohl er selbst die<br />
Drastik der Texte und ihre Paränese positiv bewertete, in seinen Illustrationen<br />
dennoch einen Beitrag zur Harmonisierung Gotthelfs leistete. Er verzichtete<br />
glättend darauf, die eigene sozialrealistische Beobachtungs- und Darstellungsgabe<br />
hier wirksam werden zu lassen. Neben dieser ästhetischen Differenz zwischen<br />
Illustration und Text ist freilich auch ein bedeutender historischer Abstand<br />
erkennbar, der sich sowohl im mentalitätsgeschichtlich begründeten<br />
Wandel sozialer images (das Alter) wie auch in der volkskundlich-folkloristischen<br />
Auffassung bäuerlicher Tracht zeigt. Ob Gotthelf auch politisch geglättet<br />
werden sollte? Immerhin könnte sich der Eindruck einer Korrektur aufdrängen,<br />
wenn der radikale Bauernagitator Schnepf – <strong>für</strong> Gotthelf eine wahre Hassgestalt<br />
– in Ankers Illustration zur Erzählung Dursli der Branntweinsäufer, eher<br />
als ein smarter Jüngling erscheint (AWIP, Dursli zu 290, zwischen 292f.). Wäre<br />
aber Schnepf nicht ein Repräsentant derjenigen Generation, welche zu den Vätern<br />
jenes Staatswesens wurde, welches Gotthelf nun mit einer Prachtausgabe<br />
zum nationalen Monument machen wollte? Als ein überzeugter Regenerationsliberaler<br />
versuchte Gotthelf, in literarischen Gestalten wie Schnepf allerdings<br />
gerade den radikalen Bemühungen um eine neue Staatsform zu wehren.<br />
Anmerkungen<br />
1 Gotthelf, Jeremias: Ausgewählte Werke. Illustrierte Prachtausgabe. Nach dem Originaltexte neu<br />
herausgegeben von Prof. Otto Sutermeister. Mit zweihundert Illustrationen von A. Anker, H.<br />
Bachmann, W. Vigier. 4 Bde. La Chaux-de-Fonds [1894–1900]. – Gotthelf, Jeremias: Ausgewählte<br />
Werke. Illustrierte Prachtausgabe. II. Teil. Nach dem Originaltexte neu herausgegeben von<br />
Prof. Otto Sutermeister. Mit dreihundert Illustrationen von A. Anker, H. Bachmann, K. Gehri,<br />
P. Robert, E. Burnand, B. Vautier. 5 Bde. La Chaux-de-Fonds 1896–1904. – Nachweise aus dieser<br />
Ausgabe werden im laufenden Text nach dem Muster «AWIP, ‹Titelstichwort› Seitenzahl» wiedergegeben,<br />
z.B.: AWIP, Käserei 56.<br />
2 Reber, Alfred: Gotthelf-Ausgaben seit 1854. In: Mahlmann-Bauer, Barbara; von Zimmermann,<br />
Christian (Hrsg.): Jeremias Gotthelf – Wege zu einer neuen Ausgabe. Tübingen 2006 (Beihefte<br />
zu editio 24), 17–26, hier 18.<br />
Zimmermann: Gotthelf 105
3 «Wenn […] nicht alles abgedruckt, wenn Einzelnes weggelassen wurde, ohne dass dadurch<br />
der Zusammenhang oder der Sinn und Charakter des Übrigen die geringste Beeinträchtigung<br />
erfuhr, so glaubte der Herausgeber sich einmal dazu ebenso berechtigt, wie dazu, dass er<br />
überhaupt dem Publikum eine Auswahl aus Jeremias Gotthelfs Werken bot; dann aber glaubte<br />
er sich dazu auch schlechterdings verpflichtet; denn unser Gotthelf will kein blosses Material<br />
sein <strong>für</strong> Quellenforscher und <strong>für</strong> Philologen, sondern eine Nationallektüre und eine Familienlektüre,<br />
lesbar, geniessbar <strong>für</strong> alles Volk; er soll den spätesten Zeiten noch der lebende und wirkende<br />
Gotthelf sein, der er seiner Zeit hat sein wollen – hat sein wollen, aber in dem ganzen Umfange<br />
und mit solch weitem und tiefem Eindringen in Geist und Gemüt seines Volkes, wie er es<br />
wollte, deswegen es nicht wurde, weil er auch schlechtes geschrieben, was schon den Zeitgenossen<br />
teils anstössig, teils unverständlich war und vollends <strong>für</strong> unsere Gegenwart ermüdend,<br />
uninteressant, ungeniessbar wäre.» (Sutermeister, Otto: Zur Orientierung. In: AWIP, Geld und<br />
Geist 5f.) Der Herausgeber gibt also im Nachhinein den Kritikern recht, gegen die Gotthelf sich<br />
nun unter der Hand eines Editors wie Sutermeister nicht mehr zur Wehr setzen kann.<br />
4 Der Verlag Zahn verstand sich in diesem Sinn als ein Verlag <strong>für</strong> repräsentative nationale<br />
Projekte. Es erschienen immer wieder Werke in deutscher und französischer Parallelausgabe,<br />
welche einem klaren pädagogischen und nationalen Anliegen folgten, so etwa ebenfalls reich<br />
illustrierte und ähnlich aufgemachte Publikationen mit Biographien vorbildlicher Schweizer, vgl.<br />
von Zimmermann, Christian: «Schweizer eigener Kraft!» – «Die Schweizer Frau»: Komplementäre<br />
Kollektivbiographik und Geschlechterkonzeptionen im freisinnigen Staat. In: Ders.;<br />
von Zimmermann, Nina (Hrsg.): Frauenbiographik. Lebensbeschreibungen und Porträts.<br />
Tübingen 2005 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft 63), 145–171.<br />
5 Meister, Robert (Hrsg.): Albert Anker und seine Welt. Briefe – Dokumente – Bilder. 4., erw.<br />
Auflage. Bern 2000, 106 (dt. Übersetzung des frz. Briefes von Meister). – Vgl. zur Zahn-Edition<br />
auch: Müller, Dominik: Illustration als Interpretation: Gotthelfs «Schwarze Spinne» als<br />
Bildvorlage. In: Pape, Walter; Thomke, Hellmut; Tschopp, Silvia Serena (Hrsg.): Erzählkunst<br />
und Volkserziehung. Das literarische Werk des Jeremias Gotthelf. Mit einer Gotthelf-Bibliographie.<br />
Tübingen 1999, 321–344, hier 323–325.<br />
6 Ebenda.<br />
7 Fehlmann, Marc: Albert Ankers Babylonische Gefangenschaft. Seine Gotthelf-Illustrationen<br />
<strong>für</strong> den Neuenburger Verleger Frédéric Zahn. In: Gasser, Peter; Loop, Jan (Hrsg.): Gotthelf.<br />
Interdisziplinäre Zugänge zu seinem Werk. Frankfurt/M. 2009, 77–120.<br />
8 Schon zeitgenössisch wurde Gotthelf als «Kühdr..litterat[ ]» beschimpft und in einer Karikatur<br />
des «Neuen Guckkastens» (14.12.1850) mit der Mistgabel in der Hand gezeigt. Vgl. hierzu:<br />
Humbel, Stefan: «mit dem Volke im Koth». Zu einer Ästhetik des Misthaufens. In: Ders.; von<br />
Zimmermann, Christian (Hrsg.): Jeremias Gotthelf. München 2008 (Text+Kritik 178/179), 13–24;<br />
Donien, Jürgen: «Grosser Volksschriftsteller» und «Kühdr..litterat». Jeremias Gotthelf in der<br />
zeitgenössischen Kritik. In: Ebenda, 111–120.<br />
9 Albert Anker, Brief an Julia Hürner im Herbst 1892. In: Meister (wie Anm. 5), 108f.<br />
10 Julia Hürner, Briefe an Albert Anker vom 28. November und 17. Dezember 1892. In: Ebenda, 109f.<br />
11 Fehlmann (wie Anm. 7), 93.<br />
12 Albert Anker, Brief an Julia Hürner vom 28. April 1893. In: Meister (wie Anm. 5), 110.<br />
13 «Gotthelftracht: Sie ist neben der schwarzen Tracht die beliebteste <strong>Berner</strong> Tracht, obwohl sie<br />
erst in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Als Vorlage dienten Gemälde von<br />
Albert Anker, welche der Künstler im Emmental als Illustrationen zu Gotthelfs Büchern angefertigt<br />
hat. Daher hat diese schlichte, aber dennoch feierliche Tracht ihren Namen. Im Gegensatz<br />
zur Festtagstracht gibt sich die Gotthelftracht bescheiden: Der einzige Schmuck ist eine Brosche<br />
aus Holz oder oxydiertem Silber. Das ‹Fürtuch› besteht aus Baumwolle statt aus Damast und als<br />
Kopfbedeckung ersetzt ein Strohhut die Haube. Ihre Beliebtheit verdankt diese Tracht auch der<br />
Tatsache, dass sie sowohl bei der Anschaffung als auch bei der Pflege weniger anspruchsvoll<br />
106 BEZG N° 02/10
ist und zu fast jedem Anlass passt.» (http://www.jkbaergbruenneli-liesberg.ch/trachten.htm,<br />
gesehen am 15.01.2010.)<br />
14 Gerade dieser volkskundlich-folkloristische Zugang wurde aber immer stärker erwartet, wie etwa<br />
die Kritik an René Beehs Versuche einer anderen Illustrierung durch Otto von Greyerz zeigt.<br />
Vgl.: Müller (wie Anm. 5), 326f.<br />
15 Vgl. von Zimmermann, Christian: Wie man (k)ein Volksbuch schreibt. Beobachtungen zu<br />
Gotthelfs «Dursli der Branntweinsäufer». In: Humbel / von Zimmermann (wie Anm. 8), 43–55,<br />
hier 48. Grundlegend zu Gotthelfs Auffassung vom Amt des Volksschriftstellers vgl. auch:<br />
Mahlmann–Bauer, Barbara: Gotthelf als «Volksschriftsteller». In: Mahlmann-Bauer, Barbara; von<br />
Zimmermann, Christian; Zwahlen, Sara Margarita (Hrsg.): Jeremias Gotthelf, der Querdenker<br />
und Zeitkritiker. Bern 2006 (kulturhistorische Vorlesungen 2004/2005), 21–73.<br />
16 Allerdings entzog Zahn ihm die Illustrierung der Erzählung «Der Notar in der Falle», obwohl die<br />
Zeichnungen schon vorlagen. Vgl. Fehlmann (wie Anm. 7), 94. Anker selbst verglich den Verleger<br />
mit der Gestalt des Mordiofuhrmanns aus Gotthelfs bekannter Tierschindererzählung im<br />
«Neuen <strong>Berner</strong>-Kalender <strong>für</strong> das Jahr 1840» (ebenda, 95).<br />
17 Vgl. Müller (wie Anm. 5), 324.<br />
18 Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Anker. Martigny 2004, Nr. 53, 148f.<br />
19 Vernachlässigt man die Chronologie von Text und Bild, so liest sich Gotthelfs Text als<br />
entlarvender Kommentar zu Ankers Harmonisierungstendenz.<br />
20 Fehlmann (wie Anm. 7), 100. Vgl. die Auflistung bei Fehlmann, der freilich nicht auf die<br />
unterschiedlichen Sinnhorizonte von Text und Bild eingeht.<br />
21 Zu den Grossvaterfiguren bei Gotthelf vgl.: von Zimmermann, Christian: Jeremias Gotthelfs<br />
Der Sonntag des Grossvaters. Grossvaterrollen in literarischen Texten und im literarischen<br />
Leben um 1850. In: Wirkendes Wort 56 (2006), 387–401.<br />
22 Gotthelf, Jeremias: Käthi die Grossmutter, oder Der wahre Weg durch jede Not. Eine Erzählung<br />
<strong>für</strong> das Volk. 2 Bde. Berlin 1847.<br />
23 Gotthelf, Jeremias: Jacobs, des Handwerksgesellen, Wanderungen durch die Schweiz. 2 Teilbde.<br />
Zwickau 1846/47.<br />
24 Gotthelf, Jeremias: Das gelbe Vögelein und das arme Margrithli. In: Neuer <strong>Berner</strong>-Kalender <strong>für</strong><br />
das Jahr 1840. Ein nützliches Hausbuch zur Unterhaltung und Belehrung. Bern [1839], 55 –60.<br />
25 Der Gedanke vom tätigen Alter erscheint im literarischen Werk wie in den Predigten immer<br />
wieder. Bereits 1819 hat der junge Albert Bitzius – als er noch nicht als Jeremias Gotthelf wirkte<br />
– den alten König David als Beispiel <strong>für</strong> die Tatkraft und Gesundheit desjenigen vorgestellt, der<br />
ein sittliches Leben geführt habe: «Aber wen der Geist aus den Banden der Knechtschaft sich<br />
losgewunden den Körper sich unterjocht, und herrschend den Menschen durchs Leben geführt,<br />
da strahlt er auf der ganzen Bahn im herrlichen Jugendglanze, nimmer schwindet seine Kraft<br />
selbst den hinfallenden Körper vermag er zu erheben.» Bitzius, Albert: Dritte Klosterpredigt,<br />
Utzenstorf den 1819/28. Januar 1821. Ms. Burgerbibliothek Bern, N Jeremias Gotthelf 20.1/1,<br />
S. 3f. – Die Predigt betont dabei das patriarchalische Prinzip des guten Hausvaters, der bis zuletzt<br />
sein Haus bestellt. In diesem Sinne sind die guten Alten im Werk vielfach gestaltet.<br />
26 Vgl. Fehlmann (wie Anm. 7), passim.<br />
27 Deutsch: Andersen, Hans Christian: Der Däne Holger. In: Ders., Märchen. […] Übers. von<br />
Heinrich Denhardt. Hg. von Leif Ludwig Abertsen. Stuttgart 1986 (RUB 690), 403 –409.<br />
28 Vgl. Chvojka, Erhard: <strong>Geschichte</strong> der Grosselternrollen vom 16. bis zum 20. Jahrhundert.<br />
Wien, Köln, Weimar 2003 (Kulturstudien. Beiträge zur Kulturgeschichte 33), 230–238.<br />
Zimmermann: Gotthelf 107
Das Ländliche in der Stadt<br />
Albert Anker und die Kinderkripppe am<br />
Gerberngraben<br />
Malinee Müller<br />
Albert Anker wird oft als Maler einer «intakten» ländlichen Gesellschaft bezeich-<br />
net, insbesondere wegen seiner Genrekompositionen mit Szenen aus dem Land-<br />
leben. Bereits 1857 kündigte er in einem Brief an Otto von Greyerz an, dass er<br />
Kompositionen des ländlichen Lebens malen wolle, die er als «kleine Dorfgeschichten»<br />
bezeichnete. Christoph von Tavel zählt dreissig Gemälde auf, die den<br />
kleinen Dorfgeschichten zuzuordnen sind. 1 Drei dieser dreissig Dorfgeschichten<br />
stellen allerdings Szenen aus der städtischen Gesellschaft dar.<br />
Kinderkrippe in der Stadt Bern<br />
Es handelt sich dabei um die Bilder mit den Titeln «Die Kinderkrippe I» («La<br />
crèche I», 1890), 2 «Die Kinderkrippe II» («La crèche II», 1894) 3 und «Kleinkinderschule<br />
auf der Kirchenfeldbrücke» («La crèche en promenade», 1900). 4 Diese<br />
Bilder stellen die Kinder in der Krippe am Gerberngraben in der Stadt Bern<br />
dar. 5<br />
Die beiden ersten Krippenbilder zeigen die Kinder beim Essen («Die Kinderkrippe<br />
I») und beim Spielen («Die Kinderkrippe II») im Innenraum der<br />
Krippe, das dritte Bild die Krippenkinder beim Spaziergang auf der 1883 eingeweihten<br />
Kirchenfeldbrücke. Auf allen drei Bildern werden die Kinder von einer<br />
Diakonisse betreut. Die beiden Bilder, welche den Innenraum der Krippe zeigen,<br />
lassen gar nicht erkennen, dass es sich um die Darstellung von städtischen<br />
Szenen handelt. Zu sehr gleichen die Darstellungen der Krippe den Darstellungen<br />
von ländlichen Schulen durch Albert Anker. Aber auch das Bild, das die Kinder<br />
auf der Kirchenfeldbrücke darstellt, macht den Eindruck, als könnte es sich<br />
auch um eine ländliche Szene handeln. Albert Anker hat einen Bildausschnitt<br />
gewählt, der nur sehr wenig von der Stadt zeigt. Der Hintergrund wird nicht<br />
vom teilweise abgebildeten Münster geprägt, sondern von den Bäumen auf der<br />
Münsterplattform und den grünen Hügeln am rechten Aareufer. Einzig das moderne<br />
gusseiserne Brückengeländer mutet städtisch an.<br />
Und doch handelt es sich bei den Krippenbildern um die Darstellung einer<br />
Institution, die von der städtischen Gesellschaft hervorgebracht wurde und bis<br />
weit in das 20. Jahrhundert hinein nur in Städten und Industrieregionen zu finden<br />
war. Die agrarisch geprägte ländliche Gesellschaft brauchte keine Kinderkrippen<br />
oder anderen Institutionen zur ausserschulischen Kinderbetreuung.<br />
Die Trennung zwischen Wohnen und Arbeitsplatz war noch nicht weit fortgeschritten;<br />
dies ermöglichte auch armen Kleinbauern und Heimarbeitern die<br />
Müller: Kinderkrippe 109
Albert Anker, Die Kinderkrippe I, 1890, Öl auf Leinwand, 79,5 x142 cm,<br />
Kat. Nr. 452 – Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur.<br />
110 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Kleinkinderschule auf der Kirchenfeldbrücke, 1900,<br />
Öl auf Leinwand, 76 x 127 cm, Kat. Nr. 565. – Gottfried-Keller-Stiftung,<br />
Kunstmuseum Bern.<br />
Müller: Kinderkrippe 111
Kinderbetreuung. 6 Erst durch die Landflucht wurden die familiären Netze aus-<br />
einander gerissen – die Grossmütter kamen nicht mit in die Stadt. Und die Mäd-<br />
chen, welche alt genug <strong>für</strong> die Kinderbetreuung gewesen wären, wurden, wenn<br />
möglich, zur Lohnarbeit geschickt. Ausserdem waren die Familien durch die<br />
harte Arbeit und die langen Arbeitszeiten stark belastet und oft zerrüttet. 7<br />
Die kleinen Kinder liefen Gefahr zu verwahrlosen. Aus dieser Erkenntnis he-<br />
raus wurde 1844 die erste Kinderkrippe als soziale Institution in Paris gegrün-<br />
det. 8 Die Krippe im <strong>Berner</strong> Gerberngraben wurde 1876 durch das <strong>Berner</strong> Diako-<br />
nissenhaus eröffnet und fortan von den Diakonissen geführt, was auch auf den<br />
Darstellungen Ankers ersichtlich ist. 9 Gemäss dem Reglement der Krippe wurden<br />
Kinder im Alter von vierzehn Tagen bis zu vier Jahren betreut. 10 Die Krippe<br />
als Sozialwerk war <strong>für</strong> Kinder gedacht, deren Mütter aus existenziellen Gründen<br />
nicht in der Lage waren, die Kinderbetreuung selbst zu übernehmen, und auch<br />
keine andere Möglichkeit zur Kinderbetreuung wahrnehmen konnten. 11<br />
Dieser kurze sozialgeschichtliche Exkurs zeigt auf, dass es sich bei den Krippenbildern<br />
um Bilder von Kindern in der städtischen Gesellschaft im ausgehenden<br />
19. Jahrhundert handelt. Trotzdem atmen insbesondere die beiden ersten<br />
Bilder eine ländliche Stimmung. Die Entstehungsgeschichte des ersten Krippenbildes<br />
gibt Anhaltspunkte, wie Albert Anker die ländliche Atmosphäre in die<br />
Darstellung dieser städtischen Szenen gebracht haben könnte.<br />
Ende der 1880er-Jahre gab Albert Anker das Atelier und die Wohnung in Paris<br />
auf und verlegte den Wohnsitz der Familie nach Ins. Im gleichen Zeitraum<br />
begann seine intensive kulturpolitische Tätigkeit – unter anderem durch die<br />
Wahl in die Eidgenössische Kunstkommission und in den Stiftungsrat der Gottfried-Keller-Stiftung.<br />
Diese Tätigkeit und Besuche bei seinen Freunden Eugène<br />
Michaud12 und Horace Edouard Davinet13 führten ihn immer wieder in die Bundesstadt.<br />
Es ist anzunehmen, dass er bei einem seiner Besuche die Krippe oder<br />
vermutlich vielmehr vor der Krippe spielende Kinder entdeckte. Daraufhin<br />
stellte er Skizzen von der Krippe her. Wie er seinem Freund Ehrmann berichtet,<br />
stellte er auch am Sonntag Studien an, wenn sich keine Kinder in der Krippe<br />
aufhielten. 14 Eine dieser Skizzen, deren Wert er auf mindestens hundert Franken<br />
schätzte, spendete Anker 1894 der Krippe. 15 In einem Schreiben an Davinet<br />
drückte er die Sorge aus, dass das Geld nicht in die richtigen Hände geraten<br />
könnte, da die Diakonisse ihn schriftlich anfragt hatte, ob das Geld <strong>für</strong> sie<br />
oder <strong>für</strong> die Kinder bestimmt sei. Anker meinte weiter, wenn er eine der Damen<br />
des Komitees kennen würde, so würde er diese anfragen, ob das Geld angekommen<br />
sei und <strong>für</strong> die armen Kinder verwendet würde. 16<br />
112 BEZG N° 02/10
Die Stadt wird zum Dorf<br />
Erhaltene Studien, 17 die den leeren Innenraum der Krippe zeigen, zeugen von<br />
dieser Arbeit. Albert Anker vernichtete einen grossen Teil seiner Skizzen, da er<br />
das Papier weiter verwendete. Es ist ein Glücksfall, dass etliche Skizzen und<br />
Studien des ersten Krippenbildes erhalten geblieben sind. So ist eine Kohleskizze<br />
in den Dimensionen des Bildes, datiert 1889, grösstenteils – Anker brauchte wohl<br />
schnell Skizzenpapier und riss Teile weg – erhalten. Es fällt sofort auf, dass die<br />
auf der Skizze dargestellten Kinder jünger sind als die Kinder auf dem endgültigen<br />
Werk. Das Alter der skizzierten Kinder entspricht dem Alter der älteren<br />
Krippenkinder. Die Kinder, welche auf den endgültigen Krippenbildern dargestellt<br />
sind, sind deutlich älter als vier Jahre. Wenn es sich nicht um Kinder aus<br />
der Krippe handelt, welche Kinder stellte Anker dann dar?<br />
Im Gerberngraben befand sich auch eine «Gaumschule» – so wurden in Bern<br />
die Kleinkinderschulen, Schulen <strong>für</strong> vier- bis sechsjährige Kinder, bezeichnet –,<br />
die von der burgerlichen Privatarmenanstalt betrieben wurde. 18 Es wäre naheliegend<br />
anzunehmen, dass Anker Kinder dieser «Gaumschule» porträtierte; damit<br />
wäre auch die Diskrepanz zwischen dem französischen Bildtitel «La crèche<br />
en promenade» und der deutschen Übersetzung «Kleinkinderschule auf der Kirchenfeldbrücke»<br />
zu erklären.<br />
Dennoch scheint es sich bei den dargestellten Kindern nicht um Kinder aus<br />
Bern zu handeln. Das definitive Bild ist nicht in der Krippe entstanden, sondern<br />
wurde im Atelier auf Grund des reichen Skizzen- und Studienmaterials in langwieriger<br />
Arbeit erstellt; als Modelle im Atelier dienten Anker Kinder aus Ins. 19<br />
Wie Matthias Brefin berichtet, soll es sich beim rothaarigen Mädchen ganz vorn<br />
auf der Bank um Elisabeth Oser (1888–1982) – die Enkelin von Albert Anker –<br />
handeln. Matthias Brefin beruft sich dabei auf die Dargestellte selbst, die später<br />
als Kunstmalerin tätig war und von den Grosskindern möglicherweise den<br />
besten Zugang zu Albert Anker hatte.<br />
Der <strong>Berner</strong> Mundartforscher Emanuel Friedli gibt einen wichtigen Hinweis<br />
zur Entstehung der Bilder von Albert Anker. In seinem Werk über die verschiedenen<br />
Dialekte im Kanton Bern erzählt er im Band über Ins, der vier Jahre nach<br />
dem Tod des Malers erschien, im Seeländerdialekt aus dem Leben Albert Ankers.<br />
20 Dabei lässt er immer wieder die Bevölkerung von Ins in ihrem Dialekt zu<br />
Worte kommen. Friedli berichtet, dass Anker seine Modelle hauptsächlich in<br />
Ins und Umgebung suchte. Er erzählt, dass die Bewohner von Ins gerne in den<br />
Bändern mit den Reproduktionen der Ankerbilder blätterten. Sie versuchten zu<br />
erkennen, wer wo abgebildet war. Auf den ersten Blick sehe man, das sei dieser<br />
Müller: Kinderkrippe 113
Albert Anker, Entwurf zur Kinderkrippe I, Dezember 1889, Kohle auf Papier,<br />
ca. 80x140 cm [Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
114 BEZG N° 02/10
oder jener. Ein Mädchen aus Ins wird als die Person erkannt, die in der Tracht<br />
einer Diakonisse Modell gestanden hat: «d’s Riggi Eliis isch als di lieplich<br />
‹Schwester› in der ‹Krippe› uuf- (oder aab-) g’figuurt» (Elsbeth Riggi ist als lieb-<br />
liche «Schwester» der «Krippe» dargestellt). 21 Die Dargestellte war also in Ins<br />
bekannt, obwohl aus dem Briefwechsel von Anker mit seinen Freunden Michaud<br />
und Davinet hervorgeht, dass er die Diakonisse in der Krippe nicht näher<br />
kannte. 22 Es kann damit angenommen werden, dass sowohl <strong>für</strong> die Diakonisse<br />
als auch <strong>für</strong> die Kinder in der Krippe Bewohnerinnen und Bewohner aus Ins<br />
und Umgebung Modell gesessen haben. Damit hat Anker gewissermassen die<br />
Kinder aus dem Seeland in die Stadt Bern gestellt und folglich in seinem Seeländer<br />
Atelier Kinder der ländlichen Gesellschaft in einer städtischen Szene dargestellt.<br />
Es ist davon auszugehen, dass auch <strong>für</strong> die beiden anderen Bilder, «Die<br />
Kinderkrippe II» und «Kirchenfeldbrücke», Modelle aus Ins und Umgebung<br />
porträtiert wurden.<br />
Auf dem zweiten Krippenbild findet sich ein interessantes Detail, das auf die<br />
städtische Gesellschaft hinweist. Die Kinder spielen mit Holzklötzchen, wie sie<br />
von Friedrich Fröbel <strong>für</strong> den Kindergarten entwickelt wurden. 23 Dieses Spielzeug<br />
dürfte wohl im Seeland nicht alltäglich gewesen sein, auch Kindergärten<br />
gab es vornehmlich in der Stadt. Die <strong>Berner</strong> «Gaumschulen» wurden nach den<br />
Prinzipien des Fröbelschen Kindergartens geführt. 24 Vermutlich hat Anker nicht<br />
zwischen der Kinderkrippe und der Kleinkinderschule unterschieden und das<br />
Spielzeug der Kleinkinderschule in das Bild der Krippe übernommen.<br />
Das Vorgehen Albert Ankers, das die Stadt zum Dorf werden lässt, wirft auch<br />
einen Blick auf seinen Realismus. Anker hat sich zwar um die exakte räumliche<br />
Wiedergabe der Krippe bemüht, fühlte sich aber bei der personellen Besetzung<br />
frei. Die Kinder auf den Bildern sind älter als in Wirklichkeit, und es wurden<br />
keine Krippenkinder aus der Stadt Bern porträtiert, sondern Kinder aus der<br />
Umgebung von Ins. Auch waren die Zustände in der Krippe nicht so idyllisch,<br />
wie sie auf den Bildern erscheinen. Anker selbst schreibt in einer Postkarte an<br />
Davinet von den kleinen Unglücklichen («petits malheureux») in der Krippe. 25<br />
In einem Brief an Michaud erwähnt er, dass bei der Ernährung der Kinder selbst<br />
am nicht gerade wohlriechenden Fett gespart wurde. Wenn überhaupt, stellt<br />
Anker missliche Umstände nur am Rande dar. So findet sich auf dem ersten<br />
Krippenbild ein ausgegrenztes, schmutziges Kind, das im Hintergrund auf einem<br />
Schemel oder Nachttopf sitzt. Und auf dem zweiten Krippenbild ist ein<br />
krankes Kind zu sehen, das gepflegt wird.<br />
Auch wenn die Krippenbilder nicht die ländliche Gesellschaft darstellen, so<br />
Müller: Kinderkrippe 115
Albert Anker, Die Kinderkrippe II, 1894, Öl auf Leinwand, 61 x112 cm,<br />
Kat. Nr. 496 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.<br />
116 BEZG N° 02/10
weisen sie doch auf ein zentrales soziales Problem der ländlichen Gesellschaft<br />
im ausgehenden 19. Jahrhundert hin. Die Landflucht war eine Folge der Krise<br />
der Agrarwirtschaft, die wesentlich durch den Einbezug der Schweiz in die weltweiten<br />
Agrarmärkte seit den frühen 1880er-Jahren verursacht wurde. 26 Eine<br />
Konsequenz der Landflucht war die Konzentration der sozialen Problemen in<br />
der Stadt. Die Betreuung von Kindern aus sozial schwachen Familien durch die<br />
Diakonissen in der Krippe war eine der zahlreichen Anstrengungen von privaten<br />
Institutionen, sich der sozialen Probleme anzunehmen. 27 Sozialhistorisch<br />
betrachtet, verweisen die Krippenbilder Albert Ankers also zum einen auf die<br />
Schattenseiten der ländlichen Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts,<br />
auf Armut und Landflucht. Zum anderen stehen sie aber auch <strong>für</strong> eine gewisse<br />
Offenheit Ankers gegenüber der Moderne und deren Antworten auf die Herausforderungen<br />
der neuen Zeit.<br />
Anmerkungen<br />
1 Tavel, Hans Christoph von: «informell» Albert Anker – Das Werk aus heutiger Sicht.<br />
Bern 1985, 38.<br />
2 Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker. Werkkatalog der Gemälde und<br />
Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995,<br />
205 (Kat. Nr. 452).<br />
3 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2), 219f. (Kat. Nr. 496).<br />
4 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2) 241f. (Kat. Nr. 565.) In seinem «livre des ventes»<br />
verwendete Albert Anker durchwegs französische Bezeichnungen <strong>für</strong> seine Bilder, die deutsche<br />
Übersetzung weist hier eine inhaltliche Differenz zum französischen Titel auf (s.u.).<br />
5 Die folgende Darstellung stützt sich auf: Müller, Malinee: Albert Ankers Kinderkrippen –<br />
Bilder vor dem Hintergrund der theologischen und gesellschaftlichen Strömungen seiner Zeit.<br />
Lizenziatsarbeit Theologische Fakultät. Bern 2006. Der Gerberngraben war ein natürlicher<br />
Geländeeinschnitt, der <strong>für</strong> die mittelalterliche Befestigungsanlage verwendet wurde. Später<br />
wurden in diesem Graben die Häuser der Gerber angelegt, daraus erfolgte die Namensgebung.<br />
Zwischen 1935 und 1937 wurde der Graben vollständig aufgeschüttet, um den Casinoplatz<br />
verkehrsgerecht zu gestalten. Die ehemalige Krippenliegenschaft liegt deshalb unter der<br />
heutigen Kochergasse im Casinoparking.<br />
6 Fritsche, Bruno; Lemmenmeier, Max: Die revolutionäre Umgestaltung von Wirtschaft, Gesellschaft<br />
und Staat 1780–1870. In: <strong>Geschichte</strong> des Kantons Zürich, Bd. 3. Zürich 1994, 20–157,<br />
hier 59.<br />
7 Tögel, Bettina: Die Stadtverwaltung Berns: der Wandel ihrer Organisation und Aufgaben von<br />
1832 bis zum Beginn der 1920er Jahre. Zürich, 2004, 212f.; siehe zur Einwanderung in die Stadt<br />
Bern umfassend: Lüthi, Christian: «In der Hoffnung eines Schlaraffenlebens …»<br />
Sozialgeschichte der Zuwanderung in die Stadt Bern während der zweiten Hälfte des<br />
19. Jahrhunderts. Lizenziatsarbeit Historisches Institut. Bern 1994.<br />
8 Tögel (wie Anm. 7), 213.<br />
9 Dändliker, Johann Friedrich: Ebenezer, oder: Fünfzig Jahre des Diakonissenhauses Bern.<br />
Bern 1950, 65.<br />
Müller: Kinderkrippe 117
10 Muhlig, Nathalie: A la recherche du temps passé. Diplomarbeit. Ecole d’études sociales<br />
et pédagogiques Lausanne,1980, 38.<br />
11 Tögel (wie Anm. 7), 212f.; Bähler, Anna; Lüthi, Christian: Unterschiedliche Lebensweisen auf<br />
engstem Raum. Aspekte des gesellschaftlichen Wandels. In: Barth, Robert; Erne, Emil; Lüthi,<br />
Christian (Hrsg.): Bern – die <strong>Geschichte</strong> der Stadt im 19. und 20. Jahrhundert. Stadtentwicklung,<br />
Gesellschaft, Wirtschaft, Politik, Kultur. Bern 2003, 231–294.<br />
12 Eugène Michaud (1839–1917), Professor <strong>für</strong> christkatholische Theologie.<br />
13 Horace Edouard Davinet (1831–1922), Architekt und Direktor des Kunstmuseums.<br />
14 Anker in einem Brief an Ehrmann, datiert: début juin 1890. Depositum Burgerbibliothek Bern.<br />
15 Brief Anker an Michaud, 25.2.1894, und Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum<br />
Burgerbibliothek Bern.<br />
16 Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum Burgerbibliothek Bern.<br />
17 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2), 204f. (Kat. Nr. 446–451).<br />
18 Tögel (wie Anm. 7), 213.<br />
19 Dies entspricht allgemein der Arbeitsweise Ankers. Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier<br />
– seine Requisiten – seine Modelle. In: Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker.<br />
Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73.<br />
20 Friedli, Emanuel: Ins. Berndütsch als Spiegel bernischen Volkstums, Bd. 4. Bern 1914 (Nachdruck<br />
1980), 357–466.<br />
21 Friedli (wie Anm. 20), 384 [Übersetzung durch die Verfasserin].<br />
22 Brief Anker an Michaud, 25.2.1894, und Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum<br />
Burgerbibliothek Bern.<br />
23 Siehe zur Bedeutung der Kinderspielsachen bei Anker: Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter<br />
Stroh- und Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli,<br />
Isabelle (Hrsg.): Albert Anker – Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010<br />
(im Druck).<br />
24 Tögel (wie Anm. 7), 214.<br />
25 Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum Burgerbibliothek Bern.<br />
26 Pfister, Christian: <strong>Geschichte</strong> des Kantons Bern seit 1798. Band 4: Im Strom der Modernisierung.<br />
Bevölkerung, Wirtschaft und Umwelt 1700–1914. Bern 1995, 126–159.<br />
27 Einen zeitgenössischen Überblick über die sozialen Institutionen vermitteltet: Demme, Kurt:<br />
Die humanitären und gemeinnützigen Bestrebungen und Anstalten im Kanton Bern. Bern 1904.<br />
118 BEZG N° 02/10
Albert Anker als Vater und Grossvater<br />
Erinnerungen aus der Familie<br />
Matthias Brefin<br />
Wenn wir Albert Ankers Oeuvre vor Augen haben, fällt auf, dass auf der Mehr-<br />
zahl der Bilder Kinder Modell gestanden haben. Dies mag verschiedene Gründe<br />
haben: Sicher hatten die Kinder am ehesten Zeit, im Atelier des Malers ein paar<br />
Stunden zu sitzen, seinen Erzählungen zu lauschen und auch frisch von der Le-<br />
ber weg zu plaudern, wie die köstlichen Einträge belegen, die Anker säuberlich<br />
in einem eigens gebundenen Büchlein gesammelt hat. «Rächt wüescht isch halt<br />
o schön – mängisch», bemerkte beispielsweise ein Modell, oder ein anderes:<br />
«Dir müesset o no lang gäggele, bis so ne Tafele fertig isch.» 1 Darüber hinaus<br />
muss Anker aber auch ein besonderes Interesse an Kindern gehabt haben – an<br />
seinen eigenen, dann an den Grosskindern und überhaupt an den Kindern im<br />
Dorf und von seinen vielen Freunden, denen er oft Pate stand – auch über 30<br />
Kindern im Dorf war er «Götti» und unterstützte so häufig arme Familien. Ein<br />
Aufsatz, den er unter einem Pseudonym in der Suisse Libérale 1898 veröffentlichte<br />
unter dem Titel «Le premier développement de l’enfant» zeugt von seiner<br />
genauen Beobachtungsgabe und seiner <strong>für</strong> damalige Zeit fortschrittlichen Pä-<br />
dagogik. 2<br />
Was wissen wir von Albert Anker als Vater und Grossvater? Glücklicherweise<br />
sind in der Familie der Nachfahren viele <strong>Geschichte</strong>n, Bonmots und Anekdoten<br />
überliefert, die uns sein Verhältnis zu den Kindern und Grosskindern lebendig<br />
illustrieren. Ein besonderes Bijou sind drei Hefte mit Zeichnungen, welche<br />
Anker speziell <strong>für</strong> seine Töchter hergestellt hat. Er erzählte ihnen selbst erfundene<br />
<strong>Geschichte</strong>n und zeichnete gleichzeitig dazu die Bilder. Fasziniert berichten<br />
später seine Kinder wie auch seine Grosskinder von seiner besonderen Begabung,<br />
sich trotz seines enormen Wissens gleich auf die Stufe der Kinder<br />
einzustellen und ihre Seele zu erreichen.<br />
Ein glücklicher Zufall erlaubt, aus einem kürzlich im Familiennachlass wiedergefundenen<br />
Heft zu zitieren. Elisabeth Oser, eine Enkelin Ankers aus Basel<br />
und die einzige der Nachfahren, welche noch den Beruf als Malerin wählte und<br />
ausübte, berichtet darin etwa 20-jährig über ihre Erinnerungen an die Grosseltern<br />
in Ins. Madame Elisabeth de Meuron, eine Verwandte von Ankers Schulfreund<br />
Albert de Meuron aus der Neuenburger Zeit, hatte sie darum gebeten,<br />
in einem Kreis interessierter Damen eine «Causerie» zu halten.<br />
«Anet [Ins, d. Verf.], das Dorf zwischen Bern und Neuchâtel gelegen, wo unsere<br />
Grosseltern wohnten, schien <strong>für</strong> uns das Paradies auf Erden zu sein. Selbst<br />
als Kinder ahnten wir, wie sehr Grossvater seine Malerei liebte. Ohne die Gewissenhaftigkeit<br />
der Grossmutter hätte er gewiss noch die Zeit der Mahlzeiten<br />
vergessen. Er hatte eine besondere Vorliebe <strong>für</strong> die Schokoladencreme, und als<br />
Brefin: Erinnerungen 119
eines schönen Tages dieses Dessert auf dem Menuplan erschien, stürzten wir<br />
die Treppe zum Atelier empor und riefen: ‹Grossvater es gibt Schokoladencreme!›<br />
– worauf er sofort seine Pinsel ablegte und uns nach unten folgte, lachend und<br />
diese Delikatesse besingend.<br />
Im Sommer nahmen wir die Mahlzeiten unter dem grossen Dach hinter dem<br />
Haus ein. Wenn die Suppe sehr heiss war, bemerkte der Grossvater, indem er<br />
eine Augenbraue hochzog und scheinbar ängstlich die Antwort der Grossmutter<br />
erwartete – die er aber schon im voraus kannte –‚ ‹wenn jetzt Mama nicht<br />
hier wäre, würden wir mit unseren Suppentellern einen Rundgang durch den<br />
Garten machen, das würde die Suppe abkühlen›. Grossmutter aber lachte nur<br />
und schüttelte den Kopf, denn sie liebte solche Zeremonien nicht besonders.<br />
Wenn wir <strong>für</strong> die Sommer Ferien über La Neuveville und von dort mit dem<br />
Schiff über Erlach nach Ins kamen, empfing uns dort meistens die Grossmutter<br />
mit dem Break des Bären (das Hotel in Ins), selten nur der Grossvater, welcher<br />
seine Malerei nur unterbrach, wenn wir mit lautem Getöse ins Atelier<br />
stürmten, um ihm unsere Ankunft anzuzeigen. Dann drehte er sich um, blickte<br />
über seine Brille und lachte. Er war weitsichtig, also hatte er die Gewohnheit,<br />
alles, was weit weg war, über die Brillenränder hinweg zu betrachten, während<br />
er zum Malen durch sie hindurch blickte. Und schon bald waren wir in eine interessante<br />
Konversation verwickelt. Er fragte uns – ohne jede Pedanterie übrigens<br />
–, was uns in der Schule am meisten gefiel und welche Lekture wir bevorzugten,<br />
was uns eine aussergewöhnliche Mischung schien. Meine Schwester<br />
[Dora Brefin-Oser, d. Verf.] war eine eifrige Leserin und las ihm oft vor, während<br />
er malte. So verschlang sie mit enormem Eifer die ganze Odyssee. Damals<br />
ging sie noch in die Primarschule, aber Grossvater wusste genau, dass auch ein<br />
Kind den Abenteuern des Odysseus mit klopfendem Herzen folgen kann.<br />
Der Keuchhusten war <strong>für</strong> uns eine besonders gesegnete Zeit, denn diese<br />
Krankheit brachte uns als vom Arzt verschriebene Luftveränderung einen Aufenthalt<br />
in Ins ein. Es war Winter und es hatte stark geschneit, also verbrachten<br />
wir grosse Teile des Tages beim Schlitteln. [Der Schlitten mit der Inschrift von<br />
Dora steht immer noch im Ankerhaus, d. Verf.] Aber die Kehrseite der Medaille<br />
waren die Aufgaben, die uns die Lehrerin vorschrieb, denn sie wünschte, dass<br />
wir auf dem Niveau der anderen Schüler blieben. Das Rechnen, das ging noch,<br />
aber der Anblick all dieser Seiten mit Buchstaben zum Nachschreiben – da überkam<br />
Grossvater ein grosses Mitleid. Ich erinnere mich, wie er unsere Hefte<br />
nahm, worin unsere Lehrerin an jedem Zeilenanfang einen schönen Buchstaben<br />
gemalt hatte. Für mich waren die Grossbuchstaben an der Reihe – das ganze<br />
120 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Elisabeth Oser als junges Mädchen, Aquarell auf Papier,<br />
ca. 20x30 cm. – Privatbesitz.<br />
Brefin: Erinnerungen 121
Alphabet kam dran. Jede von uns musste einen Buchstaben neben den der Leh-<br />
rerin schreiben. ‹Damit ich sehe, wie ihr schreibt›, sagte der Grossvater. Der erste,<br />
den ich schrieb, war natürlich schlecht geraten und ganz verwackelt. Grossvater<br />
versuchte, ihn genau zu kopieren, fand aber, dass seine Buchstaben zu wenig<br />
zittrig seien, worauf er uns bat, auf beiden Seiten am Tisch zu rütteln, meine<br />
Schwester und ich. Das Resultat war prächtig und verursachte grosses Gelächter<br />
auf allen Seiten. Aber die Lehrerin in Basel sah das mit anderen Augen und<br />
rief erschreckt aus, als sie in unseren Heften blätterte: ‹Das ist ja schrecklich,<br />
Du machst in den Zeilen überhaupt keine Fortschritte von einer Seite zur andern!›<br />
und entschlossen setzte sie ans Ende jeder Seite eine 3 oder gar eine 3–4.<br />
[1 war damals die beste Note, d. Verf.] Ich dachte dabei nur: Wie kann die Lehrerin<br />
dem Grosspapa solch schlechte Noten geben.» 3<br />
Im Inser Atelier befinden sich immer noch Stabpuppen, welche Albert Anker<br />
aus alten Malstäben und Stoffresten von Kleidern seiner Modelle und Familie<br />
gebastelt hatte. Gelegentlich erscheinen sie auch auf Bildern. Um seine<br />
Modelle zu beruhigen und aufmerksam werden zu lassen, spielte er damit oft<br />
<strong>Geschichte</strong>n hinter einem Paravent versteckt. Ein besonderes Detail, welches<br />
uns auch Elisabeth Oser berichtet: Das rote Kleid des bösen Mannes war aus<br />
dem Hosenstoff eines Bourbakisoldaten geschneidert, der im Haus gepflegt und<br />
da verstorben war. Die Familie hatte den traurigen Durchzug dieser geschlagenen<br />
Armee betroffen miterlebt.<br />
Im Kontakt mit den Kindern kam auch Ankers grosses pädagogisches Interesse<br />
zum Zug. Dass er über Jahre in der Schulpflege sass und gerne die Klassen<br />
besuchte – nicht zuletzt, weil er dort nach Modellen Ausschau halten konnte –,<br />
ist in vielen Dokumenten belegt. Er verfolgte jeden Entwicklungsschritt seiner<br />
Kinder und Grosskinder und hielt sie in treffenden Zeichnungen, gelegentlich<br />
auch in Ölbildern fest. Im Ankerhaus ist eine Rarität erhalten geblieben aus dem<br />
Jahr 1866. Es ist eine fotografische Aufnahme nach einer alten Technik, eine<br />
Pannotypie. Die Aufnahme wurde damals auf Tuch (lat. Pannum = Tuch) aufgezogen,<br />
um so den Effekt eines auf Leinwand gemalten Bildes zu erhalten, und<br />
war so auch nicht mehr zerbrechlich wie die damals üblichen Daguerreotypien.<br />
Darauf sehen wir Albert Anker mit seiner ältesten Tochter Louise auf dem<br />
Schoss, wie er ihr eine <strong>Geschichte</strong> erzählt und diese dabei gleichzeitig illustriert.<br />
Spielsachen wählte er so, dass das Spielen immer auch ein Lernen war.<br />
Kinder sollten sich spielend Fähigkeiten aneignen und Wissen vermehren. Noch<br />
sind im Haus über 100 solcher Spielsachen erhalten und wurden liebevoll gepflegt<br />
und benutzt. 4<br />
122 BEZG N° 02/10
Albert Anker und Louise, Pannotypie, um 1866, 55x78 mm (Lichtmass).<br />
Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des Kantons Bern.<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Brefin: Erinnerungen 123
Besonders getroffen haben Albert Anker die Todesfälle von Kindern in sei-<br />
ner Familie. Als er noch das Gymnasium in Bern besuchte, starben seine Mut-<br />
ter Marianne und sein Bruder Rudolf, kurz darauf auch seine besonders geliebte<br />
Schwester Louise. Als ob er sich selber Mut zusprechen wollte in dieser schwie-<br />
rigen Zeit, schrieb er in grossen gotischen Buchstaben auf seinen Massstab:<br />
«Siehe, die Erde ist nicht verdammt.» Der Satz stammt aus dem in der Familie<br />
oft benutzten Katechismus des Neuenburger Pfarrers Osterwald in einem Kom-<br />
mentar zum Hiobbuch, welches Anker Zeit seines Lebens besonders gerne und<br />
in der Ursprache Hebräisch las. 5 Als dann sein erster Sohn Ruedeli erst dreijäh-<br />
rig starb und er in einem rasch gemalten Bild vom toten Büblein Abschied nahm<br />
und die bewegenden Worte hineinkratzte: «Du liebe, liebe Ruedeli», konnte er<br />
in seinem Schmerz mehrere Wochen nicht mehr malen.<br />
Auch sein zweiter Sohn Emil durfte nicht lange leben und starb einjährig<br />
1871 in Paris kurz nach dem Krieg, wahrscheinlich an Cholera. Auch ihn hat<br />
der Vater in einer berührenden Zeichnung auf dem Totenbett festgehalten.<br />
Die drei Töchter heirateten und der Kontakt blieb rege erhalten durch Briefe<br />
und Besuche. Am Gedeihen der Grosskinder wiederum nahm der alternde Maler<br />
rege Anteil und schrieb auch ihnen köstliche Briefe. Der einzige gross gewordene<br />
Sohn Maurice suchte schon früh die Freiheit und das Abenteuer, lernte<br />
Schiffszimmermann am Technikum in Winterthur und erlebte als Matrose über<br />
Jahre viele Abenteuer auf See und in fernen Ländern, wie Briefe und Karten aus<br />
exotisch klingenden fernen Ländern beweisen. Lange verlief sich seine Spur im<br />
Ungewissen, in der Familie wusste man nur, dass er schliesslich nach Amerika<br />
ausgewandert sei, dort geheiratet hatte und zwei Töchter hatte. Vor ein paar<br />
Jahren gelang es mir, seinen Grosssohn in Texas ausfindig zu machen, bei welchem<br />
sich noch etliche Dokumente des fast verschollenen Sohnes fanden. So<br />
liess sich dessen bewegtes Leben rekonstruieren und der Zusammenhalt mit der<br />
Familie wieder herstellen, was sicher im Sinne des «Stammvaters» Albert wäre.<br />
Dazu gehört auch eine von Anker selbst gemalte Strassenkarte <strong>für</strong> den Weg von<br />
Ins nach Oberburg, wo Maurice in einem Internat untergebracht wurde, während<br />
die Familie im Winter in Paris weilte. Vor lauter Heimweh sei der 12-jährige<br />
Bub anhand der Karte zu Fuss wieder daheim aufgetaucht!<br />
Im Alter sinnierte Anker oft über das Sterben und den Tod nach. In seinen<br />
Carnets, den berühmten Tagebüchern, notierte er mehrere Male in leuchtender<br />
Farbe «EUTHANASIA». Als ehemaliger Theologiestudent las er Griechisch, Hebräisch<br />
und Latein fliessend. Euthanasia bedeutete damals nicht wie heute Sterbehilfe,<br />
sondern die Lehre vom guten Tod – also die wörtliche Deutung, auf<br />
124 BEZG N° 02/10
Albert Anker, Ruedi Anker auf dem Totenbett, 1869, Öl auf Leinwand,<br />
34 x 64 cm, Kat. Nr. 138. – Sammlung Christoph Blocher.<br />
Brefin: Erinnerungen 125
Lateinisch bekannter als Ars Moriendi. Dies bezeugt, wie sehr sich Albert Anker<br />
Zeit seines Lebens mit den philosophischen und religiösen Fragen über Leben<br />
und Tod beschäftigt hat. Im oben zitierten Bericht von Elisabeth Oser lesen<br />
wir weiter:<br />
«Eines Tages, als ich noch klein war, fragte ich ihn unvermittelt: ‹Grandpapa,<br />
bist Du der Grösste unter den Malern?› Er lachte und antwortete: ‹Oh<br />
nein, liebes Kind.› Darauf ich: ‹Wer dann ist der Grösste?› ‹Das ist schwierig zu<br />
sagen›, antwortete er, ‹man könnte vielleicht sagen Velasquez›, ‹und danach<br />
kommst Du?› ‹Oh›, sagte er, ‹neben Velasquesz bin ich wie eine Laus neben einem<br />
Elephanten!› Ich aber dachte, da müsse etwas falsch sein, denn Grandpapa<br />
hatte nichts von einer Laus.<br />
Als Grand-papa alt wurde, sprach er oft über den Tod und sagte, er hoffe,<br />
den alten Rafael in den Champs Elisés zu treffen um bei ihm ein paar Malstunden<br />
zu nehmen. Wir aber fielen ihm ins Wort: ‹Oh nein, Grosspapa, Du darfst<br />
nicht sterben, Du musst noch lange bei uns bleiben!› ‹Oh›, sagte er eines Abends,<br />
‹Du ahnst nicht, wie sehr ich mich freuen würde und lachen, wenn ich morgen<br />
im Himmel erwachen dürfte. Ich bin jetzt alt und lebenssatt wie die Patriarchen<br />
in der Bibel.›»<br />
So geschah es dann auch am Morgen des 16. Juli 1910. Er war 79 Jahre alt<br />
geworden, hatte nach seinem ersten Schlaganfall noch 9 Jahre intensiv weitergearbeitet<br />
und vor allem mehrere hundert Aquarelle gemalt bis zum letzten Tag.<br />
Als er sich erheben wollte, traf ihn ein zweiter Schlaganfall und er starb. In einem<br />
Staatsbegräbnis wurde er in Ins beerdigt, wo noch heute sein Grab mit einem<br />
Zitat aus dem Buch Hiob zu besichtigen ist.<br />
126 BEZG N° 02/10
Bleistiftzeichnung aus Albert Anker, Illustriertes <strong>Geschichte</strong>nbüchlein <strong>für</strong><br />
Louise Anker, 1867, 17,4 x7 cm. – Privatbesitz.<br />
Albert Anker, Der Weg von Ins nach Oberburg, gemalt <strong>für</strong> seinen Sohn<br />
Moritz, 1884, Wegkarte, Aquarell und Tusche auf Papier über Leinwand.<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Geschenk der Enkelkinder an Albert Anker. Papeterie «A notre Grand Père»,<br />
1. Januar 1903, Pappe, Papier, Aquarellfarbe, bemalt, geklebt, beschriftet.<br />
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Brefin: Erinnerungen 127
Anmerkungen<br />
1 Zitate von Modellen, aus Albert Ankers Carnets. Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
2 Anker, Albert: «Le premier développement de l’enfant». In: La Suisse Libérale, Neuchâtel,<br />
Nr. 102, 5.5.1898.<br />
3 Oser, Elisabeth: «Causerie» (Plauderei), um 1910. Handgeschriebenes Heft der Enkelin Ankers,<br />
übersetzt aus dem Französischen von Matthias Brefin, Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
4 Die Spielsachen im Anker-Haus sind inventarisiert: Messerli, Isabelle: Inventar II.S.<br />
Spielsachen, Stiftung Albert Anker-Haus Ins, 2007 (unveröffentlicht).<br />
5 Siehe dazu den Beitrag von Gerrendina Gerber-Visser in diesem Themenheft.<br />
128 BEZG N° 02/10
«In Ins geht alles wie gewohnt»<br />
Das Seeland und seine Bewohner im Spiegel<br />
der Korrespondenz Albert Ankers<br />
Annelies Hüssy<br />
«In Ins geht alles wie gewohnt und Neues ist daselbst nichts das Sie interessieren<br />
könnte, dass Ihr Mathilde Probst sich mit Herrenschwand verheiratet hat, weil<br />
es nöthig war. Hier ist das Geld rar, so dass wenn Sie hier wären, man Ihnen<br />
überal nachlauffen würde. Mich persönlich hat letzten Hornung das Unglük getroffen,<br />
dass ich meine liebe Frau durch den Tod verloren habe, was mich thief<br />
kränken wird so lange mir noch zu leben vergönt sein wird.» 1<br />
Gesellschaftsnachrichten, Politisches, Alltagssorgen, Familiensachen und –<br />
na türlich – die Kunst umreissen den Kosmos der Briefthemen in Albert Ankers<br />
Korrespondenzen. Eine stattliche Anzahl an Briefen ist überliefert. Zur Haupt-<br />
sache sind es Familienbriefe, angefangen bei kindlichen, nach Vorlage verfass-<br />
ten Neujahrswünschen Albert Ankers an die Eltern, verweilend bei den Berich-<br />
ten um Sorgen und Nöte des Vaters und später der rührend um die mutterlose<br />
Familie besorgten Tante Anna-Maria während der Ausbildung der Kinder. Es sind<br />
Briefe der sich gegenseitig Trost zusprechenden Anteilnahme bei zahlreichen<br />
Todes fällen im Hause Anker, rührende Schreiben des Vaters und Grossvaters Al-<br />
bert Anker an seine Kinder und Enkelinnen, im weiteren Umkreise gefolgt von<br />
unbeschwerter Korrespondenz mit den Jugendfreunden und Schulkameraden,<br />
von in trockenem Ton abgefassten, quasi amtlichen Schreiben des beauf tragten<br />
Amtsrichters Stauffer aus dem Nachbardorf Gampelen, die Administration im<br />
Inser Heim der Familie Anker beschlagend, die auch dann besorgt sein wollte,<br />
wenn die Familie des Künstlers ihre Wintermonate in Paris verbrachte, Briefe<br />
von Bewunderern des Malers aus Politik und Gesellschaft; aus dem dörflichen<br />
Lebenskreis stammt dagegen nur Weniges. Und wiewohl die meisten der im Nachlass<br />
erhaltenen Briefe dem familiären und freundschaftlichen Umfeld angehören,<br />
reflektieren sie dennoch Leiden und Freuden des ländlichen Alltags in der<br />
von tiefgreifenden Umbrüchen geprägten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.<br />
Albert Anker in der Burgerbibliothek<br />
Seit rund sechs Jahren verwahrt die Burgerbibliothek Bern Teile des handschriftlichen<br />
Nachlasses von Albert Anker als Dauerdepositum der Stiftung Albert Anker-Haus Ins.<br />
Nebst ausgewählten Korrespondenzen sind es bislang vor allem Fotos, welche den<br />
Hauptteil des an der Münstergasse 63 liegenden Nachlasses ausmachen. Die Forschung<br />
hat sich bereits sehr früh <strong>für</strong> die Briefwechsel des Künstlers interessiert, vornehmlich<br />
Hüssy: Korrespondenz 129
jedoch unter dem Gesichtspunkt des kunstgeschichtlich-biographischen Zugangs zum<br />
Maler Albert Anker. Zu erwähnen sind etwa die Edition von Briefen Ankers durch seine<br />
Tochter Marie Quinche-Anker (Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspon-<br />
dance, Berne 1924) oder die schmale Arbeit von Hans Zbinden in der Reihe der <strong>Berner</strong><br />
Heimatbücher (Albert Anker in neuer Sicht, Bern 1952). Eine modernere und kommen-<br />
tierte Auswahl an Briefen hat schliesslich Robert Meister herausgegeben (Albert Anker<br />
und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder, Bern 2000, 4., erw. Aufl.; auch in Französisch<br />
erschienen: La vie d’Albert Anker au fil de sa correspondance, Biel 2000).<br />
Familie<br />
«Jetzt sind die Leiden des guten Vaters verschwunden. Ach ihr meine Lieben<br />
sollen wir nicht den allmächtigen Gott und Schöpfer danken dass er ihm aus<br />
seinen Leiden erlöchsete [sic!] wie es scheind war er erst recht in die Leiden ge-<br />
kommen, ich habe die zwei Nechte wo ich wusste dass er durchlag keine Ruhe<br />
gehabt dass ich immer daran denken muss. Gott sei mit uns allen.<br />
Ich muss enden es sind immer Leute bei mir um den selig verstorbenen Bruder<br />
dass Leid zu bezeugen. Alle Nachbaren und Verwante bezeugen Euch dass<br />
Leid von ganzem Herzen es wurden noch ville Trenen <strong>für</strong> ihn vergossen. Ich<br />
danke Bruder und Sophie herzlich <strong>für</strong> ihre Mühe die sie diese Zeit gehabt haben.<br />
Ich schike Euch eine Hammen ihr könt sie […] bruchen.» 2<br />
Am 25. Mai 1860 stirbt der Tierarzt Samuel Anker an einer Krebserkrankung,<br />
die ihn schon längere Zeit beschwert hat. Die beiden letzten Jahre vor seinem<br />
Tod sind geprägt vom gesundheitlichen Auf und Ab des zunehmenden Leidens.<br />
Albert und vor allem die Anna-Maria, des Vaters Schwester, betreuen den<br />
Kranken, der seine letzten Tage in Bern bei seinem Bruder verbringt und dort<br />
stirbt. Die Anteilnahme der Gemeinde ist gross gewesen, wie es die Tante in ihren<br />
wenigen Worten ausdrückt. Samuel Anker, Veterinär und von 1831 bis1852<br />
Kantonstierarzt in Neuenburg, ist 1852 ins elterliche Haus nach Ins zurückgekehrt<br />
und hat sich fortan in seiner Gemeinde engagiert, mitunter erteilt er medizinische<br />
Hilfe gleichermassen an Mensch und Tier. Er ist ein konservativer<br />
Mann mit starken Prinzipien und zugleich durchaus derbem Humor, der es seinem<br />
Sohn nicht immer leicht macht. 3 Der Familie des Tierarztes Samuel Anker<br />
werden die Jahre von 1848 bis 1853 zu einer schweren Zeit der Prüfung. Nach<br />
dem frühen Hinschied der Gattin muss der Vater auch den Tod seiner Tochter<br />
und eines Sohnes beklagen. Oft klingen in diesen Tagen bittere Töne unverhohlen<br />
in den Briefen des Vaters an: «[…] früher war der Kinderseegen hoch ge-<br />
130 BEZG N° 02/10
Brief von Anna-Maria an Albert Anker, undatiert.<br />
– Depositum Burgerbibliothek Bern.<br />
Hüssy: Korrespondenz 131
Lory, Gabriel. – Pfarrhaus Ins, Aquarell.<br />
– Burgerbibliothek Bern.<br />
132 BEZG N° 02/10
schätzt indem die Eltern an ihnen eine Stütze fanden <strong>für</strong> ihres Alter, und heute,<br />
was das Alter nicht vermag die Eltern früh ins Grab zu drücken, das vermögen<br />
die Kinder. Ich habe schon oft gedacht, wenn ich von Kindern abhängig werden<br />
sollte, so wollte ich weit lieber abhängig von Kindern sein die weder<br />
schrei ben noch lesen könnten die nur vom hören sagen an eine Vergeltung glau-<br />
ben, daher auch ein Gewissen haben als von Kindern <strong>für</strong> die man grosse Opfer<br />
gebracht hat; denn man wird glauben müssen, dass die höhere Erziehung Kinder<br />
ehnder von ihren Pflichten gegen die Eltern abzieht als sie dazu führt [...]<br />
So viel <strong>für</strong> heute von deinem dich grüssenden und ich möchte sagen lebensmüden<br />
Vater.» 4<br />
Die Schwester des Vaters, Tante Anna-Maria Anker, nimmt sich des verwaisten<br />
Haushalts an und kümmert sich fortan bis zu ihrem Ableben am 31. Mai<br />
1873 um die Familie. Liebevolle Briefe legen Zeugnis ab von der Herzensgüte<br />
dieser einfachen Frau, der die Hand, welche die Feder zu führen hat, nicht immer<br />
gehorcht und der das Formulieren in den Briefen Anstrengung bedeutet.<br />
Sie findet über den Familienkreis hinaus im ganzen Dorf offenbar Achtung und<br />
Zuneigung. 5<br />
Umso mehr muss der begabte Sohn darum kämpfen, seiner wahren Berufung<br />
folgen zu dürfen. Die Theologie, das Wunschfach des Vaters, wird der Sohn<br />
zwar verwerfen, Religiosität bleibt in der Familie Anker aber stets ein wichtiger<br />
Halt. Dies drückt sich unaufdringlich in zahlreichen Briefen aus, die Tante Anna-<br />
Maria vermittelt es in ihrer direkten und einfachen Sprache, Vater und Sohn in<br />
tief reichenden theologischen Erörterungen. Eine Stütze ist der Inser Pfarrer<br />
Lüthardt, väterlicher Freund und Ratgeber, dem Pfarrhaus ist die Familie Anker<br />
ihrerseits sehr verbunden. Man verkehrt miteinander und nimmt Anteil an Freud<br />
und Leid. Man freut sich über ein Tafelklavier, das ins Pfarrhaus geliefert der<br />
Tochter grosses Vergnügen bietet und den musikbegeisterten Vikar – er «ist sehr<br />
musikalisch u. besizt eine ausgezeichnete Bassstimme» 6 – noch enger an die<br />
Pfarrersfamilie bindet, man leidet mit, wenn der Pfarrer erkrankt und sich nicht<br />
erholen kann. Eine Weinlieferung oder ein Bund Rhabarber könnten helfen und<br />
werden auf Wunsch sogleich hinübergeschickt. 7 Und stets fort schliessen sich<br />
den Grüssen der Familie auch die Grüsse der Nachbarn und Freunde an.<br />
Ländliche Eingezogenheit und Weltoffenheit begegnen sich im Hause Anker<br />
in Ins. Albert Anker vermerkt besonders träfe, ans Anekdotische grenzende<br />
Bemerkungen und Erzählungen seiner aus dem Dorf und den weiteren Gegenden<br />
des Seelandes stammenden Modelle – «Wenn i mi Schätz wär, so wett i nid<br />
es Meitschi hürate wien ig eis bi» oder «Er isch Grossrat gsi und Kircherat gsi<br />
Hüssy: Korrespondenz 133
und Gmeinrat und Verfassigsrat und isch doch nüt gsy» 8 – in seinen Carnets. In<br />
Gegensatz zum Unverfälschten des Volkes tritt der weltläufige und intellektu-<br />
elle Ansatz im Hause Anker selbst. Albert Anker schreibt launige Briefe an seine<br />
Töchter und später an eine der Enkelinnen aus Paris und schildert in anschau-<br />
lichen Worten, mitunter durch eine Federzeichnung illustriert, das bunte Le-<br />
ben in der Weltstadt Paris, erzählt von den Verkaufsständen auf den Boulevards:<br />
«Hier soir j’ai passé sur les grands boulevards, où on vend toutes sortes de choses<br />
pour nouvel an, il y a surtout des poupées, des bonbons, des petits fusils et<br />
des soldats. Les marchands sont dans des petites maisons qui sont la moitié<br />
grandes comme notre poulailler, ces petites maisons se touchent, et il y a une<br />
file plus longue que depuis notres maisons au Sallenstein [...]» und von der Mode<br />
der feinen Damen, die sich im Jardin du Luxembourg ergehen: «Les dames ont<br />
des drôles de mode de chapeaux, on ne sait pas comme elles peuvent les faire<br />
tenir sur leurs tresses […].» 9<br />
Alltag<br />
Der Tierarzt Samuel Anker, der durch seine Tätigkeit nahe am bäuerlichen Alltag<br />
lebt und wirkt, kennt die Nöte der Seeländer Bauern. So registriert er beispielsweise<br />
den Lauf des Jahres genau anhand der Witterungserscheinungen und<br />
vermerkt dies regelmässig in seinen Briefen an den zu Studienzwecken auswärts<br />
weilenden Sohn: «Die 2 ½ jährige oder bald 3 Jahre alte schöne Witterung scheint<br />
hier endern zu wollen, und an die schöne trokene Witterung Sturm und Wasser<br />
zu kommen. Vor 2 Jahren liess ich durch Drainierer eine Akan [Abwasser leitung,<br />
d.V.] aus dem Keller machen, nun zeigt die erste Witterung dass die Arbeit und<br />
Kosten vergeben waren indem wir wie zuvor Wasser im Keller haben.» 10 Wir<br />
schreiben das Jahr 1858, als Vater Samuel Anker von diesen die Inser seit je be-<br />
lastenden Sorgen mit den wiederkehrenden Überflutungen durch die Aare be-<br />
richtet. Und zwei Jahre später schildert Amtsrichter Stauffer in seinem Schrei-<br />
ben an Albert Anker: «Wie Jungfer Anker Ihnen geschrieben hat, ist diesen<br />
Winter stets wieder Wasser in ihren Keller gekommen, so dass man viel hat pum-<br />
pen müssen; Jungfer Anker ist zwar darüber nur zu ängstlich, alein es wäre doch<br />
gut, wenn dieser Sache radikal abgeholffen würde, und zu diesem Ende habe ich<br />
mehrere Kenner darüber befragt […]» 11 und fügt gleich an: «In Bargen ist ein<br />
Maurer der behauptet, er könnte […] so verhüten, dass kein Wasser mehr dar-<br />
ein kähme, – da<strong>für</strong> müsste aber alles ausgeräumet werden, und der Boden müsste<br />
gut ausgeebnet werden u.s.w. diese würde alles einige hundert Franken kosten,<br />
bestimtes hat er aber nicht angegeben.» 12 Wir erfahren nicht, ob die Drai nage<br />
134 BEZG N° 02/10
Brief von Albert Anker an seine Tochter Marie, undatiert.<br />
– Depositum Burgerbibliothek Bern.<br />
Hüssy: Korrespondenz 135
im Keller des Ankerhauses in der vorgeschlagenen Weise durchgeführt wird.<br />
Mitte des Jahrhunderts erreicht die Zahl der Armen im ganzen Kanton ei-<br />
nen Höchststand von gegen 30 000 Personen. 13 Dieses schlägt sich auch im Ber-<br />
ner Seeland nieder, indessen weist das Dorf Ins im kantonalen Vergleich einen<br />
unterdurchschnittlichen Armenanteil auf. 14 Harte Winter und feucht-kalte Som-<br />
mer bergen existenzielle Gefahren <strong>für</strong> viele der kleinen Bauern. «Wir haben hier<br />
einen schönen aber in Hinsicht der Kälte einen strengen Winter; anhaltende<br />
Trökene und an vielen Orten starken Wassermangel der so weit geht, dass man<br />
trotz der wohlfeilen Frucht, das Brod aus Mangel an Mähl wird sparren müssen,<br />
dan viele Mühlen stehen still, und andere leisten nur wenig.» 15<br />
Feuer und Wasser sind die grossen lebensbedrohlichen Gefahren <strong>für</strong> die Dörfer<br />
des Seelandes. Die Häuser, meist aus Holz und mit Stroh gedeckt, werden<br />
leicht ein Raub der Flammen, entfacht durch Blitzschlag genauso wie durch<br />
böswillige Brandstiftung. Die Folgen <strong>für</strong> die Betroffenen sind jedes Mal verheerend,<br />
nachbarschaftliche Hilfe wird spontan geleistet: «Vorgestern war ich in<br />
Landeron und weil ich dort war brach in Gals Feuer aus um ½ 5 Uhr Abends,<br />
begab mich dahin um allerley Anordnungen zu treffen und bliebe da bis die Gefahr<br />
um 8 Uhr vorüber war; die ganze Reihen Häuser auf der Seiten gegen das<br />
Moos vom untersten Haus an bis in die Gegend der Schule, wurde in einer halbstund<br />
zernichtet, 19 Häuser wurden durch das Feuer zerstört, etwelche 30 Famil<br />
lien sind ohne Obdach. Das Geschrey der Weiber und Kinder machten einen<br />
furchtbaren Eindruck. Die Armuth ist und wird da gross, und die Finanzen er-<br />
schöpft; moralische und finanziele Vernicht […] zum Trost ist da wenig vorhan-<br />
den, denn es sind Abberufer, und daraus kann man schwer schliessen was sie<br />
sind. Die Vieh waar wurde gerettet im übrigen aber wenig denn das Feuer gieng<br />
zu schnell von einem Hause zum andern, wäre dazwischen nur ein einziges Zie-<br />
gelhaus gewesen, ich glaube man hätte das Feuer auf seinem Wege bemei stern<br />
können.» 16<br />
Das Ankersche Hauswesen gründet auf Sparsamkeit und Fleiss. Tante Anna-<br />
Maria wacht sorgend über allem: «Ich heüsele das ich nicht aus der Sparnis Kas se<br />
nehmen muss diesen Winter, diesen Monat brucht man Geld man muss <strong>für</strong> das<br />
Holtz dass 8 bis 10 franken geben, immer mus man etwas zahlen es wird wohl<br />
bald aufhören dass Bätlen. Bruder gab mir ein 5 franken Stük weil er hörte was<br />
man bezahlen muss. Bey Heren Staufer durfte ich mich nicht melden wen ich<br />
ihn den fahl kommen sollte dass ich Geld haben müste er sagt sonst immer wen<br />
er zu mir komt wie ihm kein Geld ein gehe und doch viel zahlen soll er sagte sie<br />
könne warden er müsse auch warden.» 17<br />
136 BEZG N° 02/10
Porträt Anna-Maria Anker, Silberstiftzeichnung, 1852. – Privatbesitz.<br />
Hüssy: Korrespondenz 137
Ins im 19. Jahrhundert. – Burgerbibliothek Bern.<br />
138 BEZG N° 02/10
Seit Beginn des Jahrhunderts entstehen im gesamten Kantonsgebiet Spar-<br />
kassen, deren Ziel und Zweck es ist, das Sparen insbesondere im Milieu der klei-<br />
nen Leute zu fördern. 18 Diese Sparkassen verbreiten sich insbesondere in der<br />
Landschaft, sie wirtschaften auf gemeinnütziger, nicht primär gewinnorientier-<br />
ter Basis und werden zumeist ehrenamtlich verwaltet. In erster Linie dienen sie<br />
den lokalen Märkten, aktivieren den Geldfluss und stellen die Mittel in der Form<br />
von Gülten <strong>für</strong> den Bodenmarkt zur Verfügung, geben Anleihen an die Gemein-<br />
wesen aus, wie dies in einem Schreibkalender aus dem Hause Anker auch <strong>für</strong><br />
das Dorf Ins vermerkt ist. 19<br />
Kleine und grosse Sorgen und Nöte werden brieflich berichtet, und wenn<br />
die Pendulen die Zeit nicht korrekt anzeigen, so kann es schon geschehen, dass<br />
die Köchin Rösi das Mittagessen viel zu früh auftragen muss: «[…] le diner fut<br />
prêt à 10 ½ heures, et réellement nous avons diné à 10 ½ heures; c’était bon tout<br />
de même, car à notre estomac nous avions au moins midi […]», fügt der Papa<br />
Albert der Beschreibung humorvoll hinzu. 20<br />
Politik<br />
«Das Politisieren sage ich dir nicht ab, aber sey dabey bescheiden, lasse dich nicht<br />
in Händel, aber den ergriffenen Grundsätzen bleibe treu, und sollten sie mit den<br />
Waffen vertheidigt werden müssen, sollten die jetzt in den Schwung gekommenen<br />
Grundsätze siegen, und das Reich des Satans sollte sich je länger je mehr<br />
ausdehnen, was indessen wegen den schlechten Grundsätzen nie in die Länge<br />
dauren kann, so wäre der Tod <strong>für</strong> eine bessere Vaterlandssache ein heili ger, den<br />
ich gerne, wenn es nicht anders sein kann, selbst mit meinen Kindern theilen<br />
würde […] Dass die jetzigen Grundsätze nicht recht, nicht gut sind, das beweisen<br />
schon die Freyschärler von 1848 denn sie haben genugsam damals gezeigt<br />
dass ihre Sache selbst des schlechtesten Mannes nicht werth seien, drum haben<br />
sie sich so aus dem Staub gemacht, andere zu hunderten weis, von Gabeln und<br />
Bäsen […], mit Stutzer Bley und Pulver auf dem Bukel fangen lassen.» 21 Im<br />
konser vativen Milieu des Hauses Anker werden die politischen Entwicklungen<br />
im Kanton Bern wie in der Eidgenossenschaft rege verfolgt und kommentiert.<br />
Lokale gleichermassen wie Ereignisse der grossen Politik finden ihren Niederschlag<br />
im Kosmos des <strong>Berner</strong> Seelandes. Es ist der Vater, der den Verfassungskämpfen<br />
der Mitte seines Jahrhunderts nichts Gutes abzugewinnen vermag und<br />
der sich zusehends in eine unversöhnliche Haltung gegenüber den Forderungen<br />
der Radikalen in der Revision der 1846er-Verfassung versteift.<br />
Die Wahlen von 1845 bringen einen deutlichen Sieg der Radikalen, worauf<br />
Hüssy: Korrespondenz 139
die Revision der Verfassung beschlossen und ins Werk gesetzt wird. Der dazu<br />
berufene Verfassungsrat besteht grösstenteils aus Radikalen (90 von 139 Mandaten<br />
gingen an die Radikalen), was sich in der 1846er-Verfassung denn auch<br />
direkt niederschlägt. 22 Für den konservativen Seeländer Samuel Anker ist diese<br />
Entwicklung ein Stachel im Fleisch der recht denkenden <strong>Berner</strong>, er selber rechnet<br />
sich ausdrücklich dazu und tut sich schwer mit den Neuerungen des «Freischarenregiments».<br />
Und erst recht das Jahr 1848; es beginnt bereits stürmisch:<br />
Die Unruhen in Paris, welche in die Februarrevolution, zum Sturz des «Bürgerkönigs»<br />
Louis Philippe und zur Ausrufung der zweiten Republik führen, werden<br />
mit leidenschaftlichem Interesse verfolgt und die von Vater Anker mit Vehemenz<br />
kritisierte Haltung des schweizerischen Bundesrates erhält im Brief an<br />
seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848 beredten Ausdruck: «Sie haben wieder<br />
ernsthafte und dabey sehr traurige <strong>Geschichte</strong>n in Paris erlebt durch die infamen<br />
politischen Märchen, worüber jeder rechtliche Mensch sich empört; Gott<br />
sei Dank, dass die Vorsehung ihren teuflischen Plan zu nicht machte. Wie lange<br />
wird die bessere Klasse dieses noch dulden? Werden nicht ernste Maasregeln<br />
weit u. breit ergriffen werden, um diesen Mördern endlich ihr Handwerk zu legen?<br />
Es freute mich sehr in der Zeitung zu lesen, dass der franz. Gesandte bey<br />
der Eidgenossenschaft eine ernste Ueberwachung von solchem Gesindel beim<br />
Bundesrath fordert. Es ist recht, denn diese Behörde liebäugelt als Behörde nur<br />
zu sehr mit solchen elenden Republikanern. Es wäre zu wünschen dass ihnen<br />
von einer solchen Macht besser aufgepasst würde […]» 23<br />
Die endgültige Ablösung von alten Herrschaftsstrukturen, vorab die Aufhebung<br />
der Feudallasten war ein Anliegen der Seeländer, unterstützt von Ulrich<br />
Ochsenbein und Jakob Stämpfli, und ausgefochten auf dem politischen Schlachtfeld<br />
der leidenschaftlichen Auseinandersetzungen zwischen den alten liberalkonservativen<br />
und den sich abspaltenden sozial-reformerischen, radikalen Kräften<br />
wird überlagert von wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen,<br />
die den Agrarkanton Bern auf das Schärfste herausfordern. Technische (Juragewässerkorrektion),<br />
agrarreformerische und verkehrsmässige Neuerungen (Eisenbahn-<br />
und Strassenbau) führen zu sozialen Umschichtungen, welche nun<br />
zunehmend aufs bäuerliche Umland übergreifen. Erst gegen Ende des Jahrhunderts<br />
findet auch der Kanton Bern den Anschluss an die gesamtschweizerische<br />
Modernisierung. 24<br />
Was in einem grösseren Ganzen sich ereignet, findet seine Spiegelung im<br />
dörflichen Kosmos zu Ins, zum Ausdruck gebracht in den Korrespondenzen der<br />
Familie Anker. Wirtschaftliche – denken wir an das Sparkasseguthaben der Tante<br />
140 BEZG N° 02/10
Anna-Maria – und gesellschaftliche Dynamik gleichermassen wie politisches<br />
Ringen um den liberalen Volksstaat tönen in den Briefen an, mitunter nur in<br />
Anspielung, oft aber auch in der direkten Sprache etwa von Vater Samuel Anker.<br />
«In Ins geht alles wie gewohnt», ein typisches Seeländer Bauerndorf, bereits<br />
zu seinen Lebzeiten berühmt geworden durch den Maler Albert Anker, hat es<br />
dennoch vermocht, den bodenständigen Charakter zu bewahren. Land und<br />
Leute, von ganz eigenem Schlag, trockenem Humor gemischt mit einer fast naiv<br />
anmutenden Volksfrömmigkeit, werden nicht allein in den Bildern des Malers<br />
in all den vielschichtigen Ausprägungen ihrer kleinen Welt wunderbar lebensnah<br />
dargestellt, sie finden auch ihren unmittelbaren, weil absichtslosen Aus-<br />
druck in der alltäglichen Korrespondenz des Hauses Anker.<br />
Anmerkungen<br />
1 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 26. April 1861. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/63.<br />
2 Brief von Anna-Maria Anker an Albert Anker, undatiert [evtl. 1860]. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/20.<br />
3 Briefe von Samuel Anker an Albert Anker. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker A 8/21 a – f.<br />
4 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 6. Oktober 1850. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 c.<br />
5 Friedli, Emanuel: Bärndütsch als Spiegel bernischen Volkstums. Band 4: Ins, Bern 1914, 363 f.<br />
6 Brief von Pfarrer Lüthardt an Albert Anker, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker<br />
A 8/28.<br />
7 Briefe von Pfarrer Lüthardt an Samuel und Albert Anker: v.a. Brief vom 10. September 1826 an<br />
Samuel Anker. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker A 8/24.<br />
8 Zitate von Modellen, aus Albert Ankers Carnets. Stiftung Albert Anker-Haus Ins: ohne Signatur.<br />
9 Brief von Albert Anker an seine Tochter Marie, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker<br />
A 8/29; siehe dazu den Beitrag von Beat Gugger in diesem Themenheft.<br />
10 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 29. Dezember 1858. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 e.<br />
11 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 18. Februar 1867. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/84.<br />
12 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 18. Februar 1867. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/84.<br />
13 Junker, Beat: Vom Alten zum Neuen Bern. In: Illustrierte <strong>Berner</strong> Enzyklopädie, Bd. 2 <strong>Geschichte</strong>.<br />
Bern 1981, 180.<br />
14 Pfister, Christian; Egli, Hans-Rudolf (Hrsg.): Historisch-Statistischer Atlas des Kantons Bern<br />
1750–1995. Bern 1998, 102/103.<br />
15 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 f. Siehe Pfister, Christian: Wetternachhersage. 500 Jahre Klimavariationen<br />
und Naturkatastrophen. Bern, Stuttgart, Wien 1999, 292, wo der Januar 1848 unter den kalt-<br />
Hüssy: Korrespondenz 141
trockenen Anomalien aufgeführt wird.<br />
16 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 24. März 1852. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 d.<br />
17 Brief von Anna-Maria Anker an Albert Anker vom 28. Januar 1862. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/51. Zur Entstehung der Sparkassen vgl. Pfister, Christian: <strong>Geschichte</strong> des<br />
Kantons Bern seit 1798. Band 4: Im Strom der Modernisierung. Bevölkerung, Wirtschaft und<br />
Umwelt 1700–1914. Bern 1995, 286: «In der zweiten Jahrhunderthälfte trugen die <strong>Berner</strong> erheblich<br />
mehr Spargelder zur Bank als die Angehörigen der meisten anderen Kantone. Anzunehmen<br />
ist auf Grund dieses Befundes, dass steigende landwirtschaftliche Einkommen eine Spartätigkeit<br />
möglich machten, die wegen der numerischen Bedeutung des Agrarsektors ins Gewicht fiel.»<br />
18 Pfister (wie Anm. 17), 286: «Die ‹Banken des kleinen Mannes› popularisierten das Zinsdenken<br />
und förderten die Spartätigkeit, was längerfristig der Kreditversorgung der Wirtschaft zugute<br />
kam.»<br />
19 Schreibkalender von 1806 von Rudolf Anker mit Anekdotensammlung von Albert Anker. Stiftung<br />
Albert Anker-Haus Ins: ohne Signatur: «Das Dorf [Ins, d.V.] macht bei der Hypothekarkasse ein<br />
Anleihen von 155000 Franken, die aber schon bis 130000 Franken abbezahlt sind. Das verkaufte<br />
Moos, 400 Jucharten zu 90 Franken (36000) und 100 à 200 Franken (20000) soll als Abschlagszahlung<br />
dienen.»<br />
20 Brief von Albert Anker an seine Tochter Louise, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker<br />
A 8/29.<br />
21 Brief von Samuel an Anker an seinen Sohn Albert vom 10. April 1850. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 b.<br />
22 Junker, Beat: <strong>Geschichte</strong> des Kantons Bern seit 1798. Bd. II: Die Entstehung des demokratischen<br />
Volksstaates 1831–1880. Bern 1990, 117–190.<br />
23 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848. Burgerbibliothek Bern:<br />
N Albert Anker A 8/21 f.<br />
24 Pfister (wie Anm. 17), 344: «Mit mehrjähriger Verspätung griff der gesamtschweizerische Modernisierungsschub<br />
1890 auf den Kanton über und leitete eine lange Periode der Prosperität ein,<br />
die als eigentliche Gründerzeit der bernischen Industrie bezeichnet werden kann.»<br />
142 BEZG N° 02/10
Warum der Schnellzug nach Paris<br />
in Ins angehalten hat<br />
Erinnerung an eine kleine Inser <strong>Geschichte</strong><br />
Beat Gugger<br />
Die Ferien und freien Tage haben meine Schwestern und ich oft bei unseren<br />
Grosseltern in Ins verbracht. 1 Mein Vater 2 ist hier als Bauernbub aufgewachsen;<br />
Ins ist der Heimatort unserer Familie. Wir Kinder aus der Stadt genossen die<br />
Tage auf dem Bauernhof bei den Tieren und beim Arbeiten draussen auf dem<br />
Feld; vor allem auch weil bei der Arbeit <strong>Geschichte</strong>n erzählt wurden. Die der<br />
Grossmutter waren schöne Erzählungen, bei denen von Onkel Mathys3 – oft von<br />
einem trockenen Lachen begleitet – waren wir meist nicht ganz sicher, ob sie<br />
stimmten oder er sie nur <strong>für</strong> uns Kinder erfunden hatte.<br />
Eine <strong>Geschichte</strong> ist mir aber bis heute in Erinnerung geblieben: Wenn wir<br />
auf dem Feld im Moos arbeiteten, sah man gegen das Dorf zu die Eisenbahnlinie<br />
der Bern-Neuenburg-Bahn. Kurz nach drei Uhr nachmittags hielt am Bahnhof<br />
Ins der direkte Schnellzug von Bern nach Paris. 4 Das war der Moment <strong>für</strong>s<br />
«Zimis». 5 Dann holte der Onkel ganz stolz aus und erzählte die <strong>Geschichte</strong>, dass<br />
es dem Maler Albert Anker zu verdanken sei, dass der Zug von Bern nach Paris<br />
in Ins anhalte. Der berühmte Maler habe sich bei der Direktion der Bahn beschwert<br />
und gebeten, dass der Schnellzug in Ins anhalte, da er zeitweise in Paris<br />
gelebt habe, hier bequem einsteigen wolle. Anker sei ja damals schon, so Onkel<br />
Mathys, ein berühmter und geachteter Mann gewesen, so dass die Direktion der<br />
Eisenbahn auf ihn gehört habe.<br />
In Ins und in unserer Familie, Bauern soweit der Stammbaum zurückreicht,<br />
war Paris schon immer der Inbegriff der grossen Weltstadt. Bewundert wurde<br />
Fritz Grädel, der in den 1930er-Jahren mit seinem Velo von Ins nach Paris an die<br />
Weltausstellung gefahren sei. Mein Onkel erzählt stolz, wie er auf seiner ersten<br />
Reise nach Paris in den 1990er-Jahren bei der Rückfahrt bemerkte, wie im «Gare<br />
de Lyon» an der Anzeigetafel unter den Haltestellen des Zugs nach Bern auch<br />
«Anet», der französische Name von Ins, aufgeführt war.<br />
Albert Anker wird 1831 als Sohn des Tierarztes Samuel Anker in Ins, unweit<br />
der Sprachgrenze, geboren und wächst auf dem Dorf in einer bürgerlichen Familie<br />
auf. 6 Einige Jahre lebt die Familie in Neuchâtel, Albert erhält eine zweisprachi ge<br />
Erziehung und hat zeitlebens eine grosse Vorliebe <strong>für</strong>s Französische. Nach dem<br />
abgebrochenen Theologiestudium kann er sich – mit Einwilligung des Vaters –<br />
seiner wahren Leidenschaft, der Kunst, zuwenden. 1854 bricht er auf nach Paris,<br />
mietet sich ein Zimmer und beginnt die Ausbildung zum Maler. 1855 immatri-<br />
kuliert er sich an der «Ecole Impériale et Spéciale des Beaux-Arts». Bis 1890<br />
pendelt er zwischen der Weltstadt und seinem Heimatdorf im <strong>Berner</strong> Seeland.<br />
Gugger: Schnellzug 143
Mit seiner Malerei findet Anker in Paris schnell Anerkennung. 7 1859 beginnt<br />
seine regelmässige Teilnahme am damals <strong>für</strong> die zeitgenössische Kunst wichtigen<br />
Pariser Salon. Der zweisprachige Anker integriert sich glänzend im Pariser<br />
Kunstbetrieb und wird von den meisten als französischer Künstler angesehen.<br />
Viele Pariser Künstler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts leben und arbeiten<br />
nur in den Wintermonaten in der Kunstmetropole: Hier sind die einflussreichen<br />
Galerien, die wichtigen Ausstellungen, und nicht zuletzt treffen sich<br />
hier die kunstinteressierten Käufer. Die Sommermonate zieht man sich dagegen<br />
zum Arbeiten zurück aufs Land, die Franzosen in den Süden in die Provence,<br />
an die Côte d’Azur oder in den Norden in die Normandie. Albert Anker<br />
kehrt mit seiner Familie jedes Jahr <strong>für</strong> einige Monate in die Schweiz in sein Dorf<br />
zurück. Mit dem Tod des Vaters 1860 erbt Albert Anker das elterliche Haus in<br />
Ins mit viel Umschwung und richtet sich im Dachgeschoss ein Atelier ein. Hier<br />
in der bäuerlichen Welt des Seelandes findet er seine Modelle und Motive. Anker<br />
trifft mit seinen Bildern den Geschmack der Zeit und hat in Paris über lange<br />
Zeit Erfolg; selbst der französische Staat kauft Werke von Anker an.<br />
Wie muss man sich nun Ankers Reise zwischen Ins und Paris vorstellen? Bis<br />
1890 legt er den langen Weg jedes Jahr zusammen mit seiner Frau Anna und<br />
den vier Kindern, die im Winter in Paris die Schule besuchen, zweimal zurück.<br />
Reisen war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine aufwändige Angelegenheit.<br />
Seit der Mitte des Jahrhunderts werden zwar überall in Europa Eisenbahnlinien<br />
gebaut, von einem zusammenhängenden Netz ist man jedoch<br />
noch weit entfernt. Für die Familie Anker beginnt die Reise in Ins und führt zuerst<br />
mit der Reisepost Richtung Neuchâtel. Um 1870 dauert diese erste Etappe<br />
etwa eineinhalb Stunden. Weiter könnte die Reise mit dem Zug Richtung Pontarlier<br />
oder mit der Postkutsche über Delle gegangen sein. Einer der schnelleren<br />
Wege hätte ab Neuchâtel mit der Eisenbahn in 5½ Stunden nach Basel und<br />
mit Umsteigen in weiteren 13 Sunden nach Paris geführt. 8 Eine solche Reise<br />
war, neben den Strapazen, des Unterwegs-Seins und dem mehrmaligen Umsteigen,<br />
vor allem auch kostspielig. Nur Leute aus den oberen Einkommensklassen<br />
konnten sich solche Reisen überhaupt leisten. 9 Auch das ist ein Hinweis auf den<br />
finanziellen Erfolg, den Anker mit seinen Bildern in Paris, dem wichtigsten europäischen<br />
Kunstmarkt der damaligen Zeit, hatte.<br />
1890, die Kinder sind nun fast alle ausgeflogen, gibt Anker das Atelier in Paris<br />
auf: «Nun bin ich bald 60 Jahre alt, das genügt. Müdigkeit und immer drückendere<br />
Kosten tragen dazu bei. Wir werden in Ins einsam leben, und doch<br />
hoffe ich, dass sich unser Dasein erträglich gestalten lasse», schreibt er in einem<br />
144 BEZG N° 02/10
Streckenplan Bern –Ins–Neuenburg, aus: Albert Anker, Carnet Nr. 32,<br />
Federzeichnung und Aquarell, 1898. – Stiftung <strong>für</strong> Kunst, Kultur<br />
und <strong>Geschichte</strong>, Winterthur.<br />
Gugger: Schnellzug 145
Brief 1890. 10 In Neuchâtel richtet sich die Familie – wohl eine kleine Fluchmög-<br />
lichkeit in den französischen Sprachraum – ein «pied à terre» ein.<br />
Pläne <strong>für</strong> eine Eisenbahnlinie zwischen Bern und Neuchâtel gab es schon<br />
seit der Mitte des Jahrhunderts. In Neuchâtel träumten interessierte Kreise von<br />
einer direkten Verbindung von Paris über Neuchâtel und Bern durch den Gotthard<br />
nach Milano. Erste konkrete Projekte <strong>für</strong> eine «direkte Linie» waren nach<br />
Abschluss der ersten Juragewässerkorrektion (1868 bis 1891) und einer Festigung<br />
des bisher sumpfigen Untergrundes möglich. 11 1890 fand ein erstes Treffen<br />
von Vertretern der Kantone Bern und Neuchâtel statt; 1898 wird mit dem<br />
Bau der Strecke begonnen.<br />
Albert Ankers bildnerisches Werk kreist fast ausschliesslich um die bäuerliche<br />
Lebenswelt, wie er sie aus seiner vertrauten Umgebung in Ins kennt. Damit<br />
hat er im fernen Paris Erfolg. 12 Es gibt nur wenige Bilder, in denen er den Einbruch<br />
der Moderne in die Welt des traditionellen Bauerndorfes gegen Ende des<br />
19. Jahrhunderts zeigt: Eines ist das 1885 entstandene Gemälde «Der Geometer»,<br />
13 das wohl Bezug auf die in den 1880er-Jahren durchgeführte topografische<br />
Vermessung von Ins nimmt. In einem Mappenwerk von 1900 erscheint ein<br />
Druck dieses Bildes mit dem Titel «Die Eisenbahn kommt / Le nouveau chemin<br />
de fer». 14 Gegenüber seinem Malerkollegen Albert de Meuron äussert sich Anker<br />
1895 ablehnend zum neuen Verkehrsmittel: «[...] so sähe ich lieber keine<br />
Bahn und wäre ohne sie glücklich, – aus vielen Gründen...!» 15 Nicht zuletzt wohl<br />
auch, weil er zum Bau der Strecke eigenes Land abtreten musste. 16<br />
Am 1. Juli 1901 wird die Strecke zwischen Bern und Neuchâtel feierlich eröffnet.<br />
Ab 1902 fahren die ersten direkten Wagen zwischen Bern und Paris über<br />
Ins. Der Seeländer Ort wird jedoch erst 1903 mit der Eröffnung der Linie «Chemin<br />
de fer Fribourg – Morat – Anet» Eisenbahnknotenpunkt und damit Haltestelle<br />
<strong>für</strong> den direkten Schnellzug nach Paris. 17 Die Reise von Bern dauert, gemäss<br />
Kursbuch von 1905, 13 Stunden, von Ins aus 12 Stunden bis nach Paris. 18<br />
Im September 1901, kurz nach der Eröffnung der Eisenbahnlinie über Ins,<br />
erleidet der siebzigjährige Albert Anker einen Schlaganfall. 19 Zeitweise ist die<br />
rechte Hand gelähmt. Seine Schaffenskraft nimmt ab. In den nächsten Jahren<br />
entstehen vor allem kleinformatige Aquarelle. Dass Paris, die Stadt, die in Ankers<br />
Leben so eine wichtige Rolle gespielt hat, noch nicht ganz aus seinem Blick<br />
verschwunden ist, sehen wir an der Eintragung vom 22. September 1906 im –<br />
nur durch einen Zufall erhaltenen – Beschwerdebuch der Station Ins. 20 Ankers<br />
Schwiegersohn Albert Quinche schreibt: «Nous soussignés sommes surpris que<br />
la station d’Anet où s’arrêtent les trains directs de Berne – Paris ne débite pas de<br />
146 BEZG N° 02/10
Der Bahnhof «Ins-Anet» mit der neuen Lokomotive, kurz vor der Eröffnung<br />
im Frühling 1901. – Historisches Archiv, BLS.<br />
Albert Anker, Der Geometer, 1885, Öl auf Leinwand, 67,5 x 97 cm, Kat. Nr. 32.<br />
– Privatbesitz.<br />
Gugger: Schnellzug 147
illets pour Paris et n’accepte pas l’enregistrement des bagages pour cette ville.<br />
Nous avons l’honneur de demander à la Direction de bien vouloir obvier à cet<br />
inconvénient, le battement en gare de Neuchâtel n’etant pas assez long pour y<br />
procéder.» Der Eintrag ist mitunterzeichnet von «Albert Anker peintre à Anet».<br />
Ein Jahr später wiederholt Albert Quiche das Begehren. 21<br />
Möglich, dass dieser Eintrag von Albert Anker ins Beschwerdebuch Ausgangspunkt<br />
der <strong>Geschichte</strong> meines Onkels gewesen ist. Auch wenn die in unserer<br />
Familie überlieferte <strong>Geschichte</strong> dem «berühmten Maler Anker» einen etwas<br />
zu grossen Einfluss zuschreibt, zeugt die <strong>Geschichte</strong> doch von der Verehrung<br />
und der Wertschätzung, die man ihm bis heute in seinem Heimatdorf entgegenbringt:<br />
Der Künstler, der so berühmt und geachtet war, dass er sogar veranlassen<br />
konnte, dass wegen ihm der Zug nach Paris anhält!<br />
Ab 1983 verkehrt ab Lausanne der TGV nach Paris. Mit einer TEE-Komposition<br />
wird ab Bern der Anschluss in Frasne an den TGV gewährleistet. Seit 1987<br />
der TGV Bern mit Paris verbindet, entfallen die direkten Schnellzugverbindungen<br />
und der seit 1903 geführte Schlafwagenkurs. Mit dem TGV entfällt auch der<br />
Halt in Ins; zwar muss der französische Hochgeschwindigkeitszug wegen der<br />
eingleisigen Strecke nach Neuchâtel oft im Bahnhof Ins noch auf den Gegenzug<br />
warten – zusteigen können Reisende nicht mehr. Mit dem Doppelspurausbau<br />
wird der Halt in Ins ganz entfallen.<br />
Anmerkungen<br />
1 Die Grosseltern Elisabeth Gugger-Sandmeier (1905–1997) und Eduard Gugger (1890 –1977).<br />
Abgebildet in Stucki, Heini; Zschokke, Matthias: Ins. Es war einmal ein Dorf. Bern 2009, 40f.<br />
2 Eduard Gugger-Amstutz (*1929).<br />
3 Mathys Gugger-Dellay (*1934).<br />
4 Amtliches Kursbuch 1.VI. –27.IX.1975: Direkte Verbindung von Bern nach Paris:<br />
Bern ab 14.53 – Ins ab 15.17 – Neuchâtel ab 15.31 – Paris an 21.27.<br />
5 Kurze Arbeitspause und kleine Zwischenverpflegung in der Mitte des Nachmittags.<br />
6 Die Biographischen Angaben zu Anker nach: Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese:<br />
Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des<br />
oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995. Albert Anker – Wege zum Werk /<br />
Le chemin de la création, Ausstellungskatalog / Catalogue d’exposition. Ins, Anet 2000.<br />
7 Siehe allgemein: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.):<br />
Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum<br />
Bern. Bern 2003.<br />
8 Angaben von Hans-Ulrich Schiedt (ViaStoria), e-Mail vom 18.1.09.<br />
9 Vergleiche Schiedt, Hans-Ulrich; Frey, Thomas: Monetäre Reisekosten in der Schweiz 1850 –1910.<br />
Wie viel Arbeitszeit kostet die Freizeitmobilität?, In: Gilomen, Hans-Jörg et al. (Hrsg.): Freizeit und<br />
Vergnügen vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Zürich 2005 (Schweizerische Gesellschaft <strong>für</strong> Wirt-<br />
148 BEZG N° 02/10
Beschwerdebrief Albert Quinche, September 1906, mitunterzeichnet von<br />
Albert Anker, Peintre à Anet.<br />
Gugger: Schnellzug 149
schafts- und Sozialgeschichte – Société Suisse d‘histoire économique et sociale, 20), 157–171.<br />
10 Brief von Albert Anker aus Paris vom 2. Mai 1890 an Marie Roulet-Anker. Siehe Meister, Robert:<br />
Albert Anker und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder. Gümligen 1981, 103.<br />
11 Siehe dazu Nast, Matthias: überflutet – überlebt – überlistet: Die <strong>Geschichte</strong> der Juragewässerkorrektionen.<br />
Biel 2006.<br />
12 Siehe dazu ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In:<br />
Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und<br />
Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003,<br />
61–73.<br />
13 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 6), 168 (Kat. Nr. 327).<br />
14 Das Werk «Der Geometer» taucht in Ausstellungen und Publikationen immer wieder unter<br />
anderem Namen auf: Ausstellung in Paris 1885: «Salon de 1885. 103e exposition [...]. Société<br />
des Artistes Français pour l’exposition des Beaux-Arts de 1885. Nr 45» «L’ingénieur». – In der<br />
Publikation Album Albert Anker. 40 Tafeln [...]. La Chaux-de-Fonds, F. Zahnd, 1900: Tafel 35<br />
«Die Eisenbahn kommt / Le nouveau chemin de fer». – In der Ausstellung Bern 1911:<br />
«Dr. Albert Anker Ausstellung». Kunstmuseum Bern, 15. Januar bis 12. Februar 1911. Nr. 79<br />
«Eisenbahnbau». Angaben nach Kuthy / Bhattacharya (wie Anm. 6), 168 (Kat. Nr. 327).<br />
15 Albert Anker in einem Brief vom 26. Februar 1895 an Albert de Meuron. Vgl. Meister (wie<br />
Anm. 10), 103.<br />
16 Ankers an die Eisenbahn abgetretene Landstücke in einer Carnetskizze. Siehe: Feldmann,<br />
Hans-Uli: Eine Routenkarte von Albert Anker, Murten. In: Cartographica Helvetica, Heft 25,<br />
Januar 2002, 25–33, hier 28; Meister (wie Anm. 10), 134.<br />
17 Belloncle, Patrick et al.: Das grosse Buch der Lötschbergbahn. Die BLS und ihre mitbetriebenen<br />
Bahnen SEZ, GBS, BN. Kerzers 2005, 362; Belloncle, Patrick: SEZ, GBS, BN. Die mitbetriebenen<br />
Bahnen der B.L.S. Vevey 1989, 118.<br />
18 Offizielles Schweizerisches Kursbuch Postausgabe 15. November 1905, No 2, Strecke 122.<br />
19 Meister (wie Anm. 10), 154.<br />
20 Meister (wie Anm. 10), 134. – Das Beschwerdebuch von Ins enthält Eintragungen von 1904<br />
bis 1928, dann noch eine letzte Beschwerde von 1955. Es hat sich dank der Aufmerksamkeit des<br />
ehemaligen Stationsvorstandes von Ins erhalten und liegt heute im historischen Archiv BLS<br />
in Bern.<br />
21 Kobel, Fritz: Inser Bahnen. In: Eisser Cronik, Dorfverein Ins 1998, 12.<br />
150 BEZG N° 02/10
Fundstück<br />
«En français, en patois du pays et en latin» –<br />
die Pflanzenlisten des Georges-Louis Liomin (1764)<br />
Luc Lienhard<br />
Die Oekonomische Gesellschaft Bern (heute Oekonomische und Gemeinnützi ge Gesell-<br />
schaft des Kantons Bern OGG) feierte 2009 ihr 250-jähriges Bestehen. Das Archiv dieser<br />
Gesellschaft liegt in der Burgerbibliothek Bern und enthält neben Versammlungsprotokollen<br />
und Korrespondenz auch zahlreiche Manuskripte von ihren Mitgliedern<br />
oder anderen interessierten Personen aus ihrem Umfeld. Das ausgewählte Fundstück<br />
behandelt zwei dieser Manuskripte: Pflanzenlisten, datiert auf August 1764 und signiert<br />
mit «Liomin Pasteur».<br />
Verfasser ist der reformierte Pfarrer von Corgémont-Sombeval, Georges-Louis Liomin<br />
(1724–1784). Er studierte Theologie in Basel, amtierte zunächst als Vikar in Neuenburg<br />
und Lausanne, später als Feldprediger im Dienst Frankreichs. 1754 wurde er in<br />
Corgémont und Sombeval und ab 1767 in Péry zum Pfarrer, 1783 zum Dekan des Erguel<br />
gewählt. Dass sich ein Pfarrer intensiv mit Botanik beschäftigte, war in dieser Zeit nicht<br />
ungewöhnlich. So konnte etwa ein Albrecht von Haller auf die Mithilfe von zahlreichen<br />
Geistlichen zurückgreifen und auch der Autor der siebenbändigen Flora Helvetica von<br />
1828 war ein Pfarrer: Jean Gaudin (1766 –1833) aus Nyon.<br />
Liomin schickte seine Pflanzenlisten an die Oekonomische Gesellschaft als Beilage<br />
seines Briefs vom 13. Oktober 1764, aus dem ersichtlich wird, dass er damit eine Mitgliedschaft<br />
zu erreichen suchte. Der Erfolg blieb allerdings aus. Als Beilage zu einem<br />
weiteren Brief schickte er den ausführlichen Entwurf seiner Topographischen Beschreibung<br />
des zum Bistum Basel gehörenden Erguel, das ungefähr dem heutigen Amt Courtelary<br />
entspricht.<br />
Gemäss den Mémoires et observations, der französischsprachigen Ausgabe des Publikationsorgans<br />
der Gesellschaft, wurde bei der Versammlung am 20. Oktober 1765<br />
auch ein Brief von Liomin vorgelesen, dem ein «Catalogue de plantes qui croissent dans<br />
l’ Erguel» beilag. Die deutschsprachige Ausgabe der Abhandlungen und Beobachtungen<br />
erwähnte diesen Brief mit Beilage ebenfalls, übersetzte aber Erguel fälschlicherweise<br />
mit Münstertal, so dass Liomin fortan irrtümlich auch als Autor eines Verzeichnisses<br />
der Pflanzen der Gegend von Moutier galt. Leider ist der fertige Katalog der Pflanzen<br />
des Erguel verschollen, unser Fundstück stellt aber eine Vorstufe dazu dar. Die erste<br />
Liste trägt den Titel «Notice des arbres, arbrisseaux et arbustes, ou sous-arbrisseaux,<br />
soit plantes ligneuses, spontanées et fort cultivées dans des forets et de la campagne<br />
Fundstück 151
que des vergers et jardins de l’Erguel. Adapté à la méthode du livre intitulé species plan-<br />
tarum par M. Linnaeus. – En français, en patois du pays et en latin». Es handelt sich<br />
um eine Liste der französischen, lateinischen und regionalen Namen von etwa 150 verholzenden<br />
Pflanzenarten des Erguel. Auf der letzten der insgesamt 14 Seiten findet sich<br />
eine Bemerkung in anderer Schrift, wonach der Verfasser Dank verdiene, übertreffe<br />
doch sein Baumkatalog alles Bisherige. Diese mit «Haller» gezeichnete Bemerkung ist<br />
unschwer Albrecht von Haller zuzuordnen, der seit 1762 Mitglied und ab 1766 Präsident<br />
der Oekonomischen Gesellschaft und unbestrittener Experte bei botanischen Themen<br />
war.<br />
Liomins zweite Liste mit dem Titel «Choix des Plantes usuelles, tant spontanées que<br />
beaucoup cultivées en Suisse» ist wesentlich umfangreicher und enthält 417 nutzbare<br />
Arten in der ganzen Schweiz, in Tabellenform mit den Spalten: «François, Patoi, Latin,<br />
Allemand». Auch zu diesem Verzeichnis hat Haller eine Bemerkung geschrieben mit<br />
dem Vorschlag, die zweifelhaften deutschen Namen wegzulassen und die Namen nach<br />
Linné mit denjenigen von Tournefort zu ersetzen. Seine Bilanz: «Ce catalogue ne peut<br />
me servir que pour le patois.»<br />
Liomins Verzeichnisse reihen sich in die Serie von elf Pflanzenverzeichnissen ein,<br />
die im Zeitraum von 1762 bis 1782 im Umfeld Albrecht von Hallers und der Oekonomischen<br />
Gesellschaft entstanden und in denen insgesamt rund 650 verschiedene Arten<br />
und Sorten verzeichnet wurden. Insbesondere entsprechen sie den Absichten der <strong>Berner</strong><br />
Sozietät, die Verwendung der Pflanzen dank besserer Kenntnis der Namen zu optimieren<br />
und allgemein regionale Ressourcen besser zu nutzen. Dasselbe Ziel verfolgten<br />
die Topographischen Beschreibungen bestimmter Regionen des Kantons Bern, die<br />
im Umfeld der Oekonomischen Gesellschaft verfasst wurden.<br />
Liomin hatte aber mit seinen Beiträgen in mehreren Punkten Pech. Seine «Plantes<br />
ligneuses» verfasste er ohne Bezug auf Hallers nur ein Jahr vorher im Publikationsorgan<br />
der Oekonomischen Gesellschaft publizierten Verzeichniss der in Helvetien wildwachsenden<br />
Bäume und Stauden. Liomin unterliess es nicht nur, auf diese Liste zu verweisen,<br />
sondern verwendete darüber hinaus als Grundlage <strong>für</strong> die lateinischen Namen<br />
ausgerechnet ein Werk von Hallers Widersacher Carl von Linné. Liomins Liste lässt<br />
gute Sachkenntnis erahnen, enthält sie doch über 20 Arten mehr als Hallers Werk. Dennoch<br />
wurde keiner von Liomins Beiträgen durch die Gesellschaft gedruckt, und Liomin<br />
erhielt die erstrebte Mitgliedschaft in die Gesellschaft nicht. Auch mit den «Plantes<br />
usuelles» hatte Liomin kein Glück. Im gleichen Jahr, wie er seine Liste einreichte,<br />
wurde nämlich der Versuch einer Sammlung der landesüblichen Namen der Pflanzen in<br />
der Schweiz von Johann Heinrich Koch (1706–1787), Apotheker in Thun, Abraham Louis<br />
Decoppet (1706 –1785), Pfarrer und Wundarzt in Aigle, und Bernard-Jean-François<br />
152 BEZG N° 02/10
Fundstück 153
Ricou (1730–1798), Stadtarzt und Apotheker in Bex, in einer deutschen und französischen<br />
Version im Publikationsorgan der Oekonomischen Gesellschaft publiziert. Dieses<br />
Verzeichnis enthält lediglich 127 Arten, also nur etwa einen Drittel von Liomins<br />
Liste. Koch, Decoppet und Ricou waren jedoch etwas schneller, gaben zu jeder Art einen<br />
kurzen Kommentar und verwiesen auf die Pflanzennamen in Hallers Flora der<br />
Schweiz. Liomin hatte wohl nur den verbreiteten Species Plantarum von Linné mit den<br />
praktischen zweiteiligen Kurznamen zur Hand, die Namen, die Haller aus Traditionsgründen<br />
ablehnte. Liomin nahm sich auch die Mühe, einige blütenlose Pflanzen wie<br />
Farne, Moose und Flechten aufzulisten, wie auf der ersten Seite des Verzeichnisses gut<br />
zu sehen ist. Als Beispiel von Liomins Namen sei hier die Silberdistel erwähnt, eine typische<br />
Jura- und Alpenpflanze, abgebildet mit einem zeitgenössischen Kupferstich von<br />
1757 aus dem Herbarium Blackwellianum. Bei Liomin ist es Nr. 407 mit dem französischen<br />
Namen Carline oder Chardonerette, im Patois Scherdon benit, deutsch Eberwurtz<br />
und nach Linné Carlina acaulis, dem noch heute gültigen wissenschaftlichen Namen.<br />
Aus Sicht des Botanikers wäre die verschollene Pflanzenliste des Erguel das wertvollste<br />
Dokument. Lokalfloren mit genauen Fundortsangaben sind ein wichtiges Instrument<br />
zur Untersuchung der Veränderung der Vegetation und <strong>für</strong> das 18. Jahrhundert<br />
eine Rarität. Aber auch die beiden erhaltenen Listen Liomins sind botanikhistorisch ergiebig<br />
und zudem eine schöne sprachgeschichtliche Quelle. Dass neben dem Waadtländer<br />
Patois auch im Erguel und im angrenzenden Neuenburger Jura ein vom Französisch<br />
stark abweichender Dialekt gesprochen wurde, ist vielen wohl kaum bekannt, und<br />
die Quellenlage ist lückenhaft. Auch das Schweizerische Pflanzen Idiotikon von 1856 des<br />
<strong>Berner</strong>s Carl Jakob Durheim hat nur ein Verzeichnis der Patois-Namen des Kantons<br />
Waadt. Das Jura-Patois, die im «französischen Teil des Jura üblichen Benennungen»,<br />
hat er jedoch kaum berücksichtigt und in die Liste der «französischen Namen» integriert.<br />
Es wäre also gut möglich, dass Liomins Listen zur Erschliessung alter Schriftwerke<br />
aus dem Jura nicht nur in botanischer, sondern auch in land- und forstwirtschaftlicher,<br />
ethnologischer oder medizinischer Hinsicht einen «missing link» bilden könnten.<br />
154 BEZG N° 02/10
Fundstück 155
Quellen<br />
Blackwell, Elisabeth: Herbarium Blackwellianum. 6 Bde. Nürnberg 1757–1773.<br />
Decoppet, Abraham-Louis; Ricou, Bernard-Jean-François: Essai d’une collection des noms vulgaires<br />
ou patois des principales plantes de la Suisse, usités dans la partie françoise ou le pais de Vaud.<br />
In: Mémoires et observations recueillies par la Société oeconomique de Berne, 1764, 4 partie,<br />
127–147.<br />
Haller, Albrecht von: Verzeichniss der in Helvetien wildwachsenden Bäume und Stauden.<br />
In: Abhandlungen und Beobachtungen durch die oekonomische Gesellschaft zu Bern gesammelt,<br />
1764, Heft 4, 53–70.<br />
Linnaeus, Carolus: Species Plantarum. Holmiae 1753.<br />
Liomin, [Georges Louis]: Notice des arbres, arbrisseaux et arbustes, ou sous-arbrisseaux, soit plantes<br />
ligneuses, spontanées et fort cultivées dans des forets et de la campagne que des vergers et jardins<br />
de l’Erguel adapté à la méthode du livre intitulé species plantarum par M. Linnaeus. – En français,<br />
en patois du pays et en latin. Burgerbibliothek Bern GA Oek. Ges. 73 (2).<br />
Liomin, [Georges Louis]: Choix de plantes usuelles, tant spontanées que beaucoup cultivées en<br />
Suisse. Burgerbibliothek Bern GA Oek. Ges. 73 (3).<br />
Fachliteratur<br />
Durheim, Carl Jakob: Schweizerisches Pflanzen-Idiotikon. Ein Wörterbuch von Pflanzenbenennungen<br />
in den verschiedenen Mundarten der deutschen, französischen und italienischen Schweiz, nebst<br />
deren lateinischen, französischen und deutschen Namen. Bern 1856.<br />
Gerber-Visser, Gerrendina: «Statistik» <strong>für</strong> eine private Gesellschaft. Die Oekonomische Gesellschaft<br />
in Bern und ihre Informationsbeschaffung. In: Brendecke, Arndt et al (Hrsg.): Information in der<br />
Frühen Neuzeit. Status, Bestände, Strategien. Münster 2008, 375–392.<br />
Lienhard, Luc: «La machine botanique». Zur Entstehung von Hallers Flora der Schweiz. In: Stuber,<br />
Martin; Hächler, Stefan; Lienhard, Luc (Hrsg.): Hallers Netz. Ein europäischer Gelehrtenbriefwechsel<br />
zur Zeit der Aufklärung. Basel 2005, 371–410.<br />
Stuber, Martin; Lienhard, Luc: Nützliche Pflanzen. Systematische Verzeichnisse von Wild- und Kulturpflanzen<br />
im Umfeld der Oekonomischen Gesellschaft Bern 1762 –1782. In: Holenstein, André et al.<br />
(Hrsg.): Nützliche Wissenschaft und Ökonomie im Ancien Régime. Akteure, Themen, Kommunikationsformen.<br />
(Cardanus Jahrbuch <strong>für</strong> Wissenschaftsgeschichte Band 7.) Heidelberg 2007, 65 –106.<br />
Wyss, Regula: Pfarrer als Vermittler ökonomischen Wissens? Die Rolle der Pfarrer in der Oekonomischen<br />
Gesellschaft Bern im 18. Jahrhundert. Nordhausen 2007 (<strong>Berner</strong> Forschungen zur Regionalgeschichte,<br />
8).<br />
Info<br />
Die Abhandlungen und Beobachtungen resp. die Mémoires et observations der Oekonomischen<br />
Gesellschaft Bern sind online zugänglich unter www.digibern.ch.<br />
156 BEZG N° 02/10
Historischer Verein des Kantons Bern<br />
Vorträge des Wintersemesters 2009/2010<br />
(Die ersten vier Vorträge bilden einen Zyklus zum 250-Jahr-Jubiläum der<br />
Oekonomischen und Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern OGG)<br />
Christian Pfister<br />
Entwicklungshilfe <strong>für</strong> das Vaterland. Agrarmodernisierung und Wirtschaftswachstum<br />
im alten Bern zur Zeit der Ökonomischen Patrioten<br />
Meine Ausführungen verstehen sich als Überblick über vielfältige Forschungsergebnisse,<br />
die im Zusammenhang mit dem Haller-Jubiläum und der Feier zum 250-jährigen<br />
Bestehen der Oekonomischen und Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern<br />
OGG erarbeitet und publiziert worden sind. In der Zeit zwischen 1750 –1850 gelang es<br />
den europäisch-atlantischen Gesellschaften, die <strong>für</strong> die Vormoderne kennzeichnenden<br />
Grenzen <strong>für</strong> ein dauerhaftes, demographisch-ökonomisches Wachstum zu überwinden<br />
und eine Spirale der wirtschaftlichen, demographischen, sozialen, politischen und kulturellen<br />
Leistungssteigerung in Gang zu setzen – mit allen Vor- und Nachteilen, welche<br />
diese Entwicklung bis heute hervorgebracht hat.<br />
Der Vortrag vermittelt zunächst eine Vorstellung von den ökologischen Grundlagen<br />
agrarischer Zivilisationen und der darauf abgestimmten Handlungslogik, die von den<br />
Erfahrungen wirtschaftlichen Nullwachstums geprägt war. Am Beispiel der Oekonomischen<br />
Gesellschaft wird anschliessend aufgezeigt, wie europäische Reformeliten im späten<br />
18. Jahrhundert einen Kurswechsel propagierten, der durch eine Mehrung der schaffenden<br />
Hände und begrenzte Innovationen im Rahmen des Feudalsystems einem<br />
Abbröckeln der Einkünfte des Staates und seiner regierenden Familien entgegenzuwirken<br />
versprach. Inspiriert war diese Zielsetzung vom Denkmodell der französischen Physiokraten,<br />
die Volkswirtschaft erstmals als eigenständiges System von Wechselbeziehungen<br />
verstanden. Als vorrangiges Mittel zur Wirtschaftsförderung propagierten sie<br />
eine Steigerung des Bodenertrags als Schlüsselenergieträger und forderten zur Schaffung<br />
der nötigen Anreize eine Freigabe des Getreidehandels.<br />
Die führenden Köpfe der <strong>Berner</strong> Ökonomen entwarfen ein systematisches Aktionsprogramm,<br />
das beim Landbau als Führungssektor ansetzte und Handel und Gewerbe<br />
als nachgelagerte Sektoren verstand. Es verwies auf wissenschaftliche, institutionelle,<br />
demographische und pädagogische Handlungsfelder. Das Referat thematisiert anhand<br />
von Beispielen Strategien zur Wirtschaftsförderung wie die Sammlung von lokalen Wis-<br />
HVBE 157
sensbeständen, den internationalen Austausch von Innovationsimpulsen durch den Auf-<br />
bau eines Netzes von Korrespondenten sowie Bemühungen zur Erziehung der ländli-<br />
chen Bevölkerung. Abschliessend wird auf rechtlich-institutionelle, soziale und mentale<br />
Hindernisse hingewiesen, die einer Durchsetzung der Reformen unter den Gegebenhei-<br />
ten des Ancien Régime im Wege standen.<br />
Erst nach der 1831 erfolgten Wende zum liberalen Volksstaat ging die Saat der Öko-<br />
nomischen Patrioten auf, und zwar binnen kurzer Zeit in Form einer eigentlichen<br />
«Agrar revolution». Diese war <strong>für</strong> den Erfolg der einsetzenden Industrialisierung we-<br />
sentlich.<br />
Martin Stuber / Regula Wyss<br />
Körnwürmer, Maikäfer, Schaben. Schädlinge im Fokus der Oekonomischen<br />
Gesellschaft Bern<br />
In der Frühen Neuzeit weitete der bernische Staat seine Interventionen zunehmend auf<br />
die Volkswirtschaft seines ganzen Territoriums aus. Neben einer aktiven Förderung der<br />
Produktion ging es immer auch um die Abwendung von Schadensereignissen. Dazu gehörte<br />
die Bekämpfung der verschiedenen Kulturschädlinge wie «korngugen», «graswürmer»,<br />
«ingern» sowie «müs und ratten». Die 1759 gegründete Oekonomische Gesell schaft<br />
stellte diese Bemühungen auf eine neue Grundlage, indem sie die Ressourcen des ber-<br />
nischen Territoriums systematisch erfasste und konsequent zwischen Nützlingen und<br />
Schädlingen unterschied. Zur Eindämmung oder gar Ausrottung der Schädlinge setzte<br />
sie ein breites Arsenal an wissenschaftlich-technologischen und kommunikativen Mitteln<br />
ein. Wie die Akteure der Oekonomischen Gesellschaft dabei gleichzeitig als Fachexperten,<br />
als Verwaltungsleute und als Regierungsmitglieder agierten, soll anhand<br />
zweier Fallbeispiele präsentiert werden. Bei der Bekämpfung der Maikäfer lassen sich<br />
regional differenzierte Strategien beobachten, die auf guter kommunikativer Vernetzung<br />
basieren. Die Korndarre, eingesetzt im Kampf gegen Kornwürmer in obrigkeitlichen<br />
Getreidespeichern, dient dagegen als Beispiel <strong>für</strong> eine technologische Lösung.<br />
Peter Moser<br />
Bildung und Ausbildung im ländlichen Bern. Die Rolle der Oekonomischen und<br />
Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern OGG im 19./20. Jahrhundert<br />
Mit der in der Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgten Umwandlung der Oekonomischen<br />
Gesellschaft von der Reformsozietät zum landwirtschaftlichen Verein erfuhren die Bestrebungen<br />
zur Intensivierung und Systematisierung der Ausbildung im ländlichen Bern<br />
158 BEZG N° 02/10
einen ersten Aufschwung. Fortan spielte die OGG im Bereich der Bildung und Ausbil-<br />
dung der Bevölkerung auf dem Land eine führende Rolle. Das von der OGG zusammen<br />
mit den Behörden und landwirtschaftlichen Organisationen im Kanton Bern aufge-<br />
baute Bildungswesen übte bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts auch auf die<br />
Entwicklung in der übrigen Schweiz einen prägenden Einfluss aus.<br />
Im Vortrag werden zuerst die Vorstellungen und Anliegen wichtiger Akteure und<br />
Institutionen der agrarischen Wissensgesellschaft vorgestellt. Dazu gehören Persönlichkeiten<br />
wie beispielsweise Albert von Fellenberg-Ziegler, Carl Moser, Anna Schneider-<br />
Schnyder, Marie Müller-Bigler, Werner Daepp, Fritz Zurflüh und Hermann Bieri ebenso<br />
wie das landwirtschaftliche Publikationswesen, die landwirtschaftlichen Schulen, das<br />
bäuerliche Lehrjahr, die landwirtschaftliche Meisterprüfung, die bäuerlichen Hauswirtschaftsschulen<br />
und das vielfältige Kurswesen der ländlichen Erwachsenenbildung. Im<br />
zweiten Teil erfolgt eine Analyse der Vielfalt der vermittelten Inhalte. Zudem wird die<br />
ausgesprochen gute Quellenlage vorgestellt, ermöglicht diese doch eine Rekonstruktion<br />
der Rezeption des Unterrichts und der vermittelten Inhalte an den landwirtschaftlichen<br />
Schulen durch die Schüler und Schülerinnen.<br />
Die dargestellten Resultate basieren auf den neusten Forschungen zur OGG und<br />
zur agrarischen Wissensgesellschaft, die vom Archiv <strong>für</strong> Agrargeschichte momentan in<br />
Zusammenarbeit mit historischen Instituten an schweizerischen und europäischen<br />
Hochschulen durchgeführt werden.<br />
Katrin Keller / Peter Lehmann<br />
Gelehrte Schriften und gelehrsame Bauern. Die Oekonomische Gesellschaft und<br />
ihre Medien im Wandel<br />
Im Dezember 1758 inserierte der bernische Chorgerichtsschreiber Johann Rudolf Tschiffeli<br />
mit einem öffentlichen Aufruf im bernischen Avis-Blatt, dem damaligen städtischen<br />
Anzeiger. Er rief zu Geldspenden auf, um einen Wettbewerb zu einem <strong>für</strong> den Staat<br />
Bern wichtigen ökonomischen Thema finanzieren zu können. Überwältigt vom grossen<br />
Zuspruch in der Öffentlichkeit, beschlossen Tschiffeli und seine nächsten Mitstreiter<br />
aus dem bernischen Patriziat, nicht nur den vorgesehenen Wettbewerb – eine Preisfrage<br />
– zu veranstalten, sondern gleich eine Gesellschaft ins Leben zu rufen, die sich<br />
allgemein mit landwirtschaftlichen Fragen und Problemen befassen sollte. In kurzer<br />
Zeit entwickelte sich diese Oekonomische Gesellschaft Bern (OeG) zu einer über die<br />
eidgenössischen Grenzen hinaus bekannten Institution. Diesen Ruf verdankte sie ihren<br />
Erfolg versprechenden Aktivitäten und einer grossen medialen Präsenz: nach dem Vorbild<br />
europäischer Akademien und gelehrter Gesellschaften schrieb sie Preisfragen aus,<br />
HVBE 159
die von einem internationalen Publikum wahrgenommen und beantwortet wurden. Da-<br />
neben veranstaltete sie praktische Prämien <strong>für</strong> die Landleute, gab eine zweisprachige<br />
ökonomische Vierteljahresschrift heraus, beförderte und veröffentlichte Topographische<br />
Landesbeschreibungen und unterhielt einen internationalen Briefwechsel.<br />
Die Erfolgsgeschichte der Anfangsjahre konnte in der folgenden Zeit nicht fortge-<br />
schrieben werden – trotz Gegenmassnahmen erreichten immer weniger Zuschriften die<br />
Gesellschaft und <strong>für</strong> Preisschriften und praktische Beiträge konnten kaum mehr Preise<br />
ausgeteilt werden.<br />
Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts trat die OeG kaum mehr in Verbindung<br />
mit landwirtschaftlichen Themen auf, sondern unterstützte mit Kunstausstellungen<br />
und botanischen Versuchen primär persönliche Interessen einzelner Mitglieder des Vor-<br />
standes, so etwa Sigmund Wagners. Er war eine der schillernden Figuren in der Ge-<br />
schichte der OeG. Zur Landwirtschaft hatte er offensichtlich keinerlei Bezug. Eher<br />
suchte er, und damit scheint er im Jahrzehnt nach dem Franzoseneinfall nicht alleine<br />
gewesen zu sein, in den Sitzungen der Gesellschaft die alte Zeit zu konservieren.<br />
Erst nach der Wiederbelebung 1823, nachdem die Gesellschaftsaktivitäten nach<br />
1814 zum Erliegen gekommen waren, wandte sich die OeG wieder landwirtschaftlichen<br />
Themen zu. Dieses wiedererwachte Interesse schlug sich auch in ihrer Mitgliederstruktur<br />
nieder. Dominierten bis 1814 die stadtbernischen und patrizischen Mitglieder, so<br />
war 1830 bereits der grössere Teil der Mitglieder Landberner, vor allem aus dem Emmental<br />
und dem Oberland. Auch bei den Medien der Gesellschaft war die Orientierung<br />
am bäuerlichen Leben feststellbar. Im 18. Jahrhundert bestimmten die (elitären) Preisfragen<br />
die Gesellschaftsaktivität, dagegen wurden ab den 1820er-Jahren verstärkt praktische<br />
Versuche wie Pflugproben durchgeführt oder Prämien <strong>für</strong> praktische Verbesserungen<br />
ausgerichtet. Die Preisfragen dagegen, die Geburtshelfer der Gesellschaft,<br />
sanken praktisch in die Bedeutungslosigkeit ab. Die Wandlung der Gesellschaft ging<br />
einher mit einer neuen Rolle der Bauern in derselben. Waren sie im 18. Jahrhundert<br />
pri mär das Objekt der Belehrung von Seiten der OeG gewesen, so wurden sie mit fortschreitender<br />
Dauer des 19. Jahrhunderts mehr und mehr zur bestimmenden Schicht<br />
innerhalb der Gesellschaft, die mit ihren Bedürfnissen deren Aktivitäten und deren Antlitz<br />
entscheidend prägten.<br />
Michael Gerber<br />
«…und manchmal sagen sie auch ja…»<br />
«Wir leben in einer bewegten Zeit. Ein Tag folgt dem andern, und neues Leben sprosst<br />
aus den Ruinen. Auf moralischem, medizinischem, poetischem, patriotischem Gebiete,<br />
160 BEZG N° 02/10
im Handel, Wandel, Kunst und Wissenschaft, allüberall dieselbe Erscheinung, dieselbe<br />
Tendenz. Symptom reiht sich an Symptom.»*<br />
Auch die Denkmalpflege lebt in einer bewegten Zeit. Kein Monat ohne negative<br />
Schlagzeile und keine Session ohne Vorstoss gegen die Denkmalpflege als Institution.<br />
Symptom reiht sich an Symptom. Gerne wäre man Christian Morgenstern und nähme<br />
den Galgenhumor zu Hülfe.<br />
Aber da ist auch ein anderes Bild: Am Europäischen Tag des Denkmals, dessen Ziel<br />
es ist, bei einem breiten Publikum das Interesse an unseren Kulturgütern und deren<br />
Erhaltung zu wecken, besuchten im September 2009 allein in der Schweiz rund 50 000<br />
Personen an zwei Tagen verschiedenste Orte, Häuser und Objekte. Auf Grund des Angebots<br />
kann nicht nur der oft zitierte Voyeurismus die Ursache <strong>für</strong> den grossen Publikumsaufmarsch<br />
sein. Hier zeigt sich vielmehr ein ehrliches Interesse an unserem kulturellen<br />
Erbe. Kunstdenkmäler sind uns offenbar nicht gleichgültig.<br />
Das gleiche Bild ist auch statistisch belegt: In der letztjährigen Studie des Bundesamts<br />
<strong>für</strong> Statistik zum Kulturverhalten der Schweizerinnen und Schweizer taucht der<br />
Besuch von Denkmälern als kulturelle Tätigkeit ganz vorne auf, in einzelnen Tabellen<br />
noch vor dem Kinobesuch.<br />
Janusgesichtige Denkmalpflege also – unbestritten, wenn ihre Hinterlassenschaft<br />
in unverbindlicher und unpersönlicher Weise erkundet werden kann, bestritten, wenn<br />
sie sich aktiv <strong>für</strong> Baudenkmäler einsetzt. Das Referat versucht anhand von ausgesuchten<br />
Beispielen die dunklen Winkel in der Arbeit der kantonalen Denkmalpflege auszuleuchten,<br />
Zusammenhänge aufzuzeigen und Missverständnisse aufzulösen. Und es zeigt<br />
auf, dass sie…<br />
«…indem sie ihr Herze offenbart, mit all den Widersprüchen, Knäueln, Gräueln,<br />
Grund- und Kraftsuppen ihres Wesens, als Schwan zuletzt mit Rosenfingern über den<br />
Horizont ihres eigenen Chaos – und sei es auch nur als ein Wesensteil ihrer selbst und<br />
sei es auch nur mit der lächelndsten Träne im Wappen – emporzusteigen sich zu entbrechen<br />
den Mut, was sage ich, die Verruchtheit hat.»*<br />
* Aus: Christian Morgenstern, Alle Galgenlieder, Zürich 1981.<br />
Kaspar Staub<br />
Und die (Körper-)Grösse zählt doch … Der biologische Lebensstandard<br />
im Kanton Bern und der Schweiz 1800 – 1950<br />
Die Körperhöhe erlaubt überzeitlich und überräumlich vergleichbare Aussagen zum<br />
biologischen Lebensstandard einer Bevölkerung. Welche Endgrösse ein Mensch erreicht,<br />
hängt eng mit dem in den Wachstumsphasen erfahrenen biologischen Wohl-<br />
HVBE 161
stand zusammen. Nach Ausschaltung von genetischen Faktoren bringt die Körpergrösse<br />
die im Wachstumsverhalten gespeicherte, kumulierte Ernährungserfahrung des Indi-<br />
viduums zum Ausdruck. Für den Ernährungsstatus von Bedeutung sind als primäre<br />
Einflussfaktoren die Ernährung sowie auf Seiten der Ernährungsbedürfnisse das Krank-<br />
heitsumfeld und die Arbeitsbelastung. Im Unterschied zu herkömmlichen Wohlstands-<br />
indikatoren sind Körpergrössen vollständiger dokumentiert, in der Schweiz <strong>für</strong> die letz-<br />
ten zwei Jahrhunderte auf der Basis von systematischen Erhebungen.<br />
Einen <strong>für</strong> die Schweiz erstmaligen Beitrag zu diesem seit den späten 1970er-Jahren<br />
weltweit rasch aufstrebenden Forschungsgebiet der Historischen Anthropometrie wurde<br />
in den letzten drei Jahren geleistet durch das SNF-Projekt «Der Biologische Lebens-<br />
standard in der Schweiz 1800–1950» an der Abteilung Wirtschafts-, Sozial- und Um-<br />
weltgeschichte des Historischen Instituts der Universität Bern. Anhand eines vergleichs-<br />
weise grossen Samples an Körpergrössen von Frauen und Männern können nun <strong>für</strong><br />
ausgewählte Schweizer Gebiete langfristige Veränderungen im biologischen Lebens-<br />
standard seit dem frühen 19. Jahrhundert differenziert nach Geschlecht, sozialer Schicht<br />
und räumlicher Herkunft herausgearbeitet werden. Für den Kanton Bern bildeten Quel-<br />
len der Rekrutierung, Passregister sowie Schülervermessungen die hauptsächlichen Zu-<br />
gänge zu Körpergrössendaten.<br />
Als erster Zugang kann mit Hilfe der ab 1875 schweizweit standardisierten Körper-<br />
messungen der 19-jährigen männlichen Stellungspflichtigen die sogenannte säkulare<br />
Akzeleration in der Schweiz und im Kanton Bern nachgezeichnet werden, als ab den<br />
1890er-Jahren bis heute die jungen Männer stetig grösser wurden. Die Stadtbevölke-<br />
rung war dabei stets signifikant grösser als die Landbevölkerung, ebenso schauten die<br />
sozioökonomisch Bessergestellten nicht nur sinnbildlich, sondern auch körperlich auf<br />
die kleinen Leute herab. Über die zusätzlich gegebenen Angaben zu Gewicht (Body<br />
Mass Index), Oberarm- und Brustumfang werden auch kurzfristige Veränderungen des<br />
Biologischen Lebensstandards beobachtbar. Ebenso geben die auf Individualebene vorhandenen<br />
Noten der Pädagogischen Rekrutenprüfungen Einblick in den positiven Zusammenhang<br />
zwischen Körpergrösse und schulischer Leistung. Entscheidend <strong>für</strong> die<br />
Höhe, Proportion und Fülle des Körpers einerseits und die Schulbildung anderseits war<br />
der sozioökonomische Hintergrund, wie am Beispiel der Stadt Bern und dem Amtsbezirk<br />
Schwarzenburg gezeigt werden kann. Über die Passregister als zweitem Zugang<br />
können die Körpergrössen bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts zurückverfolgt werden,<br />
auch <strong>für</strong> Frauen. Letzteres ist in der internationalen Körpergrössen-Forschung innovativ,<br />
beruhen doch die meisten Studien auf Rekrutendaten und damit auf Angaben<br />
nur zu Männern. Die Schülervermessungen und Angaben aus den schulärztlichen Untersuchungen<br />
aus der Stadt Bern als dritter Zugang schliesslich geben Einblick in die<br />
162 BEZG N° 02/10
1920er-Jahre, eine entscheidende Phase der Wachstumsbeschleunigung. Es kann am<br />
Beispiel der Stadt Bern zudem gezeigt werden, dass Verbesserungen im Wohnstandard<br />
sowie die Ferienversorgung und Speisung von Schulkindern bisher unterschätzte Faktoren<br />
darstellen.<br />
Juri Jaquemet<br />
«Wenn durch des Jura’s Pforten der Feind in Massen dringt» –<br />
Die Landesbefestigung gegen Westen im Seeland, Murtenbiet und am<br />
angrenzenden Jurasüdfuss 1815 – 1918<br />
In den Jahren 1815 und 1831 be<strong>für</strong>chteten eidgenössische Offiziere einen Angriff aus<br />
Frankreich. Die Aare, weit im Landesinnern gelegen, hätte sodann als natürliches Hindernis<br />
gegen Westen gedient.<br />
Dem Aareübergang bei Aarberg kam dabei überregionale Bedeutung zu. Hier vereinigten<br />
sich die Strassen aus Murten, Neuenburg und Biel. Dies waren alles Strassen,<br />
über welche die möglichen Einfallsachsen bei einem potenziellen Angriff aus Frankreich<br />
führten. 1815 wurde unmittelbar westlich der Holzbrücke von Aarberg ein Brückenkopf<br />
in Form einer Schanze errichtet. 1831 wurde das Vorfeld der Aarberger Holzbrücke<br />
mit drei weiteren Schanzen erweitert. Die Schanzanlagen von Aarberg gehören<br />
zu den ersten Befestigungsanlagen, welche die Eidgenossenschaft finanzierte. Vorher<br />
wurden Befestigungsbauten durch die Kantone und Städte finanziert.<br />
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts verloren der Raum Aarberg und die dortigen Feldbefestigungen<br />
an Bedeutung. Im Bereich der Waffentechnik machte die Artillerietechnik<br />
Fortschritte. Einfache Erdschanzen wie bei Aarberg boten gegen die neu entwickelten<br />
Geschosse nur noch bedingt Schutz. Auch die Erste Juragewässerkorrektion hatte<br />
Einfluss auf die Region Aarberg. Ein Stoss französischer Truppen von der Ajoie in Richtung<br />
Biel hätte seit dem Bau des Hagneckkanals hinter die Aare geführt. Der Aareübergang<br />
verlor so einen Teil seiner Bedeutung. Seit der Seespiegelsenkung in den 1870er-<br />
Jahren war zudem das Grosse Moos westlich von Aarberg, welches vorher eine Art<br />
Sperrfunktion innehatte, leichter passierbar geworden.<br />
Zu Beginn des Ersten Weltkriegs wurde durch die schweizerische Armeeführung<br />
der Bau der «Fortifikation Murten» befohlen. Auf der Linie Zihlkanal – Vuilly – Murten<br />
– Laupen entstanden zahlreiche Feldbefestigungsanlagen. Die Verteidigungslinie<br />
hatte die Aufgabe, Bern gegen Westen vor Angriffen über die Zihl und aus dem Kanton<br />
Waadt zu schützen. Die schweizerische Armeeführung be<strong>für</strong>chtete hauptsächlich einen<br />
französischen Umfassungsangriff durch die Schweiz in Richtung der unbefestigten<br />
deutschen Südgrenze. Nach Kriegsende liquidierte die Armee die Fortifikation Murten.<br />
HVBE 163
Werke auf Kulturland wurden zugedeckt und aufgelöst, Stellungen im Wald wurden ge-<br />
räumt und der Natur überlassen. In Waldgebieten sind viele Bunker, Unterstände und<br />
Stollen bis zum heutigen Tag erhalten geblieben.<br />
Der Vortrag hat diese Befestigungen zum Thema und geht hauptsächlich der Frage<br />
nach, wie der Untersuchungsraum gegen einen allfälligen Angriff aus Westen (Frankreich)<br />
in der Zeit 1815 –1918 befestigt wurde und welche Kosten dabei entstanden sind.<br />
Zuerst wird die Militärgeographie des Untersuchungsraumes – vor und nach der<br />
Ersten Juragewässerkorrektion – diskutiert. Danach werden die Befestigungen bei Aarberg<br />
näher erläutert. Im anschliessenden Teil zur «Fortifikation Murten» werden auch<br />
die Themengebiete Sprachgraben, Soldatenalltag und der Einfluss der «Fortifikation<br />
Murten» auf die Zivilbevölkerung diskutiert. Diese letzteren Themen, und auch die<br />
Frage nach den Baukosten, wurden bisher <strong>für</strong> den Untersuchungsraum noch nie ausführlich<br />
diskutiert.<br />
Kathrin Jost<br />
Konrad Justinger, Schreiber, Chronist, Finanzmann. Neues zum Verfasser<br />
der ersten amtlichen Chronik Berns<br />
Um Konrad Justinger, den ersten Chronisten der Stadt Bern, ranken sich viele Mythen,<br />
Vorstellungen und Hypothesen. Moritz von Stürler sprach ihm den Chronisten ganz ab<br />
und wollte lediglich einen Finanzmann in ihm sehen, Ferdinand Vetter machte aus Jus-<br />
tinger einen Schüler des berühmten Strassburger Chronisten Jakob Twinger von Königshofen,<br />
<strong>für</strong> Hans Strahm schliesslich prägte Konrad Justinger nicht nur die bernische<br />
und zürcherische Geschichtsschreibung, sondern auch die städtische Verwaltung<br />
Berns wie kaum ein anderer. Kathrin Jost hat die Quellen zu Justingers Leben und Werk<br />
– darunter auch einige Neuentdeckungen – der schon lange fälligen kritischen Prüfung<br />
unterzogen und legt nun neue, zum Teil unerwartete Erkenntnisse über Justingers Herkunft,<br />
Lehrzeit und Karriere vor. Ihr Referat zeichnet das Bild eines Schreibers mit<br />
praktischer Ausbildung, der wohl schon früh in die aufstrebende Aarestadt gelangte in<br />
der Hoffnung, hier Karriere zu machen, jedoch längerfristig keine zentrale Position in<br />
der städtischen Verwaltung besetzen konnte; eines Geschäftsmannes, der seine Finanzgeschäfte<br />
über die Grenzen Berns hinaus mit Erfolg führte; und eines <strong>Berner</strong> Burgers,<br />
der über prestigeträchtige Ämter und Arbeiten wie das Freiheitenbuch oder die erste<br />
Stadtchronik den gesellschaftlichen und politischen Aufstieg in der Aarestadt anstrebte,<br />
mangels familiärer Vernetzung aber letztendlich scheiterte und sich nach Zürich, in die<br />
Stadt seiner spät gefundenen Ehefrau, zurückzog.<br />
Der zweite Teil des Vortrags widmet sich Justingers amtlicher <strong>Berner</strong> Chronik, eines<br />
164 BEZG N° 02/10
der ersten Beispiele eidgenössischer städtischer Geschichtsschreibung und darüber hi-<br />
naus die erste Stadtchronik im süddeutschen Raum, <strong>für</strong> die ein offizieller Auftrag der<br />
Stadtregierung nachgewiesen ist. Mangels Vorgängerwerke entwarf Justinger ein eigenes,<br />
neues Konzept einer Stadtchronik, die in ihrem Fokus auf die Stadt weit über die<br />
Ansätze Jakob Twingers von Königshofen hinausging und in ihrer Struktur und inhaltlichen<br />
Ausführung wesentlich ausgefeilter war als die Zürcher Stadtchronistik. Exemplarisch<br />
wird aufgezeigt, wie Konrad Justinger seine Absicht, «alle der vorgenant ir stat<br />
Berne vergangen und grosse sachen, die nemlich treflich nútze und gte ze wissende und<br />
ze hoerende sint, zesamen bringen», umgesetzt, welche Ziele er dabei verfolgt und welche<br />
Wirkung er damit bis zum heutigen Tag erzielt hat.<br />
Jean-Daniel Gross<br />
Geächtet – geachtet: die Bauten des Historismus. Der Wandel in der Rezeption<br />
historistischer Architektur in den Jahren zwischen 1960–1980<br />
Selten ist die Hinterlassenschaft einer Epoche so rabiat und absichtsvoll beseitigt worden<br />
wie Architektur und Kunsthandwerk aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts<br />
in den Nachkriegsjahren des zwanzigsten. Die Gründe da<strong>für</strong> sind vielfältig.<br />
Erst das Zusammenspiel kunst- und kulturtheoretischer, gesellschafts- und sozialkritischer,<br />
implizit politischer wie natürlich ökonomischer Ursachen machte den respektlosen,<br />
ja verächtlichen Umgang mit dem Erbe des Historismus möglich. In der Folge<br />
ist in den 1960er- bis in die 1980er-Jahre eine unerhörte Abbruchwelle zu beobachten,<br />
die sich in der stark von historistischen Bauten geprägten Stadt Zürich besonders anschaulich<br />
nachvollziehen lässt. Die Stadt hat später die Stellung als wirtschaftlich-industrielle<br />
Metropole der Schweiz behaupten können. So steht nach der reichen Bauproduktion<br />
des Historismus die ungebremste Abbruchwelle der 1970er-Jahre exemplarisch<br />
<strong>für</strong> die Ächtung des baulichen Erbes einer ganzen Epoche.<br />
Im selben Zeitraum ist aber auch ein Wertewandel zu beobachten. Die Abbrüche<br />
werden zunehmend wahrgenommen und geraten immer mehr ins Schussfeld öffentlicher<br />
und fachlicher Kritik. Der Wandel kann an der Politik, an der Baugesetzgebung<br />
wie am erwachenden fachlichen Interesse festgemacht werden. So erscheint zuerst eine<br />
ganze Reihe architekturgeschichtlicher Dissertationen zum Thema, bis schliesslich ab<br />
1982 das Inventar der Neueren Schweizer Architektur (INSA, 1850 – 1920) publiziert<br />
wird. Die Wiederentdeckung des Historismus erklärt sich auch aus der Krise der einseitig<br />
utilitaristischen Nachkriegsarchitektur. Anhand von elf konkreten Erhaltungskämpfen<br />
um historistische Bauten, Gebäudegruppen oder Quartieren kann die Rehabilitation<br />
dieser lange geschmähten Baukunst am Zürcher Beispiel empirisch nachgewiesen<br />
HVBE 165
werden. Dabei muss der Rezeptionswandel historistischer Architektur im grösseren Zu-<br />
sammenhang einer allgemeinen Sensibilisierung <strong>für</strong> die Verletzlichkeit nicht nur der<br />
urbanen Umwelt betrachtet werden. Vom selben Geist waren auch der Natur- und Umweltschutz<br />
getragen, das Paradigma des unbegrenzten Fortschritts war gebrochen.<br />
Monica Bilfinger<br />
Vom Rathaus des Bundes zum Bundespalast<br />
Die Ehre von Berns Ernennung zum festen Regierungssitz der Schweiz brachte <strong>für</strong> die<br />
Aarestadt auch Pflichten mit sich: eine adäquate Unterbringung der neuen Regierung<br />
und deren Administration war gefordert. Es folgte ein von der neu organisierten Stadtgemeinde<br />
national lancierter Architektur-Wettbewerb, der kein befriedigendes Resultat<br />
brachte und zum Bau des «Rathauses des Bundes» durch einen bis dahin wenig bekannten<br />
<strong>Berner</strong> Architekten führte. Bezogen wurde dieses Rathaus in unfertigem Zustand.<br />
Es folgten längere Auseinandersetzungen um dessen Innenausstattung, die bis<br />
heute ihre Auswirkung auf das Kulturbudget des Bundes haben.<br />
Was aber haben der Bau des Kunstmuseums Bern, die erste Totalrevision der Bundesverfassung<br />
und die Abtretung dieses Rathauses an den jungen Bund mit dem bald<br />
darauf notwendigen Erweiterungsbau zu tun? Und warum kam der Erweiterungsbau,<br />
das «neue Bundesrathaus», östlich davon an die Stelle des ehemaligen Inselspitals zu<br />
stehen?<br />
Schliesslich entstand die Palastlösung, die ihren krönenden Abschluss im Neubau<br />
des Parlamentsgebäudes fand. Nicht nur im Äusseren kam es zu dieser überzeugenden<br />
Lösung, sondern auch das Innere ist ein <strong>für</strong> die Schweiz einmaliges Gesamtkunstwerk.<br />
Zum Schluss des Referates soll auf die Entwicklung im 20. Jahrhundert eingegangen<br />
werden. Anzusprechen sind dabei auch die jüngsten Bauereignisse wie die Neugestaltung<br />
des Bundesplatzes, die letzten Sanierungen und die Umbauten im Bundespalast.<br />
166 BEZG N° 02/10
Buchbesprechungen<br />
Bärner Müschterli, Anekdoten und Originale, vorgestellt von<br />
J. Harald Wäber. CD, hrsg. von der Burgerbibliothek Bern. Muri<br />
bei Bern: Cosmos Verlag 2009. ISBN 978-3-305-00128-6.<br />
In seinem schönen Stadtberndeutsch berichtet uns der Historiker und langjährige Direk-<br />
tor der Burgerbibliothek Anekdoten und Bonmots aus Bern zwischen Spätmittelalter<br />
und dem 20. Jahrhundert. Einige der Anekdoten sind zwar nicht unbedingt gesichert,<br />
aber typisch und sehr wohl möglich und werfen ein humorvolles und liebenswürdiges<br />
Licht auf allerhand Leute in und um Bern. Ganz besonders bemerkenswert aber ist die<br />
Vorstellung von zehn stadtbernischen Originalen. Wäber versteht es, mit sehr viel Einfühlungsvermögen,<br />
Personen verschiedenster Herkunft, von Dällebach Kari über Doktor<br />
Bäri und Hirschi-Buume bis Madame de Meuron, eine kurze, herzliche Würdigung<br />
zukommen zu lassen und uns diese Menschen mit ihren oft nicht einfachen Lebensumständen<br />
näherzubringen. Die heiteren, aber nie verletzenden <strong>Geschichte</strong>n sind immer<br />
auch ein Stück <strong>Berner</strong> <strong>Geschichte</strong>.<br />
Die CD ist zwar nur gesprochen, aber gleichwohl Musik ihn den Ohren jedes <strong>Berner</strong>s.<br />
Man hört sie sich mehr als einmal an.<br />
Quirinus Reichen<br />
Christen, Hans Rudolf: Emmentaler Geschlechter- und Wappenbuch.<br />
Ergänzungsband: Addenda und Corrigenda. Langwies: Elvisa<br />
2008. 143 S. ISBN 978-3-905530-03-2.<br />
1998 veröffentlichte Hans Rudolf Christen das Emmentaler Geschlechter- und Wappenbuch.<br />
1 In diesem Band verzeichnete er sämtliche Geschlechter, welche vor 1800 im<br />
Emmen tal heimatberechtigt waren, mit Namensdeutungen, Bürgerorten, Familienwap-<br />
pen, belegten Trägern des Familiennamens mit Lebensdaten sowie Literaturangaben.<br />
Chris ten hat damit einen reichen Fundus <strong>für</strong> die Familienforschung und die Ortsge-<br />
schichtsschreibung im Emmental zusammengestellt. Im Nachgang zur Veröffentlichung<br />
sammelte er weiter, sodass er zehn Jahre nach dem Erscheinen dieses Buches einen Er-<br />
gänzungsband veröffentlichen konnte. Es folgt im Aufbau der aus dem Hauptband be-<br />
kannten Struktur und ist ohne diesen, wie der Autor selber zu Recht betont, kaum zu<br />
gebrauchen.<br />
Im Ergänzungsband werden vor allem zahlreiche zusätzliche Personen aufgeführt,<br />
aber auch neue Wappenvarianten präsentiert und auf zusätzliche Literatur verwiesen.<br />
Ausserdem sind Korrekturen aufgeführt, welche auf den ersten Band verweisen. Die<br />
zusätzlichen Angaben zu Personen und Literatur sind eine hilfreiche Ergänzung zum<br />
Buchbesprechungen 167
Hauptband und sicher <strong>für</strong> alle interessant, welche diesen benutzen. Die Korrekturen<br />
dagegen sind in der Handhabung recht umständlich, muss doch bei der Arbeit mit dem<br />
Hauptband parallel der Ergänzungsband betrachtet werden. Daher wäre es wünschens-<br />
wert, wenn irgendwann eine ergänzte und korrigierte Neuauflage des Emmentaler Ge-<br />
schlechter- und Wappenbuches erscheinen könnte.<br />
1 Vgl. die Besprechung von Christian Lüthi in BZGH 61 (1999), Heft 4, S. 201.<br />
168 BEZG N° 02/10<br />
Peter Lehmann<br />
Erlach, Alexander: Die <strong>Geschichte</strong> der Homöopathie in der Schweiz<br />
1827–1971. Stuttgart: Karl F. Haug 2009 (Quellen und Studien zur<br />
Homöopathiegeschichte, Bd. 12, zugl. Diss. med. Univ. Zürich 2004).<br />
320 S. ISBN 978-3-8304-7306-0.<br />
Alternative und komplementäre Heilmethoden sind keine neuartigen Modeerscheinungen,<br />
sondern Konstanten, die die universitäre Medizin seit deren Vereinheitlichung als<br />
methodisch und inhaltlich klar definierte Schulmedizin um die Mitte des 19. Jahrhunderts<br />
begleiten. Sie erfreuten sich wechselnder Beliebtheit und wurden im Zug des erneuten<br />
Aufschwungs ab den 1970er-Jahren und vor allem in den letzten 15 Jahren zunehmend<br />
auch Gegenstand der historischen Forschung. Dennoch sind unsere Kenntnisse<br />
über die <strong>Geschichte</strong> der Komplementärmedizin noch sehr lückenhaft, besonders in der<br />
Schweiz. Dies gilt auch <strong>für</strong> die Homöopathie als der mit Abstand am stärksten verbreiteten<br />
Alternativmethode.<br />
Alexander Erlach liefert nun die erste grössere Studie zur <strong>Geschichte</strong> der Homöopathie<br />
in der Schweiz. Den Schwerpunkt des Buches bilden zwei grössere Kapitel über die<br />
Anfänge der Homöopathie und den Schweizerischen Verein Homöopathischer Ärzte, an<br />
die sich kürzere Kapitel über die Entwicklung im Welschland, die homöopathischen Spitäler,<br />
die <strong>Zeitschrift</strong>en, die internationalen Beziehungen, die Hersteller homöopathischer<br />
Arzneimittel und die Laienhomöopathie anschliessen. Den Schluss bilden drei längere<br />
Biographien bedeutender Schweizer Homöopathen (Rudolf Flury, Antoine Nebel sen.<br />
und Pierre Schmidt).<br />
Wie der Autor selbst betont, schreibt er überwiegend eine <strong>Geschichte</strong> der ärztlichen<br />
Homöopathie. Er hat sich bemüht, die wichtigeren Figuren biographisch fassbar zu<br />
machen und in ihrer ärztlichen, wissenschaftlichen, publizistischen und vereinsrelevanten<br />
Tätigkeit zu zeigen. So treffen wir – um uns auf die wichtigsten drei <strong>Berner</strong> zu<br />
beschränken – auf Karl Krieger (1817–1874), einen aus Württemberg stammenden Gymnasiallehrer,<br />
der aus Begeisterung <strong>für</strong> die Homöopathie das Medizinstudium nachholte,
die alternative Methode mit Erfolg bei Arm und Reich anwandte und ihr so als Erster<br />
in Bern zum Ansehen verhalf. In Kriegers Fussstapfen trat Emil Schädler (1822–1890),<br />
der während langer Zeit den Schweizerischen Verein präsidierte und internationale Anerkennung<br />
genoss. Generationen später tätig war Rudolf Flury (1903–1977), der vor allem<br />
Bedeutung als einheitsstiftender Vereinspräsident und als Lehrer im gesamten deutschen<br />
Sprachraum erlangte.<br />
In Erlachs Buch erscheint die <strong>Geschichte</strong> der Homöopathie als eine «Ahnenreihe»<br />
(S. 161) homöopathischer Ärzte. Den Fokus auf die Ärzte begründet der Autor mit den<br />
spärlichen Quellen zur nichtärztlichen Homöopathie (S. 3) und blendet dabei aus, dass<br />
es etwa mit dem Schweizer Volksarzt – Wochenschrift <strong>für</strong> Homöopathie und Volksheilkunde<br />
(1868–1900) zwar eine weitverbreitete, von Laien herausgegebene <strong>Zeitschrift</strong>,<br />
aber kein von Ärzten redigiertes Fachjournal gab; weitere Quellen liessen sich leicht<br />
finden. Die Schwäche des Buchs liegt allerdings nicht im Fokus auf die Ärzte – dieser<br />
ist durchaus legitim –, sondern in der Einnahme einer ärztlich-homöopathischen Binnensicht.<br />
Der Kontext, in welchem die Homöopathen agieren, ist weitgehend ausgeblendet.<br />
Dabei wäre es gerade bei einer Aussenseitermethode naheliegend zu fragen,<br />
wie sich diese an den gegebenen Strukturen, sprich: Schulmedizin, Öffentlichkeit und<br />
Patientenwünschen reibt. Ein erster Ansatz könnte im Streit mit den Vertretern der<br />
«Staatsmedizin» (ein damals üblicher Begriff <strong>für</strong> die Schulmedizin) liegen, wie ihn etwa<br />
Schädler mit dem <strong>Berner</strong> Pathologieprofessor Philipp Munk in Presse und Pamphleten<br />
geführt hatte (worauf Erlach nicht weiter eingeht). Von da aus liessen sich allmählich<br />
in unterschiedlichen Perspektiven die verschiedenen Schichten und Bereiche der Homöopathiegeschichte<br />
beleuchten.<br />
Bei dieser aus anspruchsvoller Warte formulierten Kritik ist zu bedenken, dass es<br />
sich um eine überarbeitete medizinische Dissertation (Zürich 2004) und nicht um eine<br />
professionelle historische Arbeit handelt. Man muss daher hervorheben, dass der Autor<br />
mit grossem Aufwand umfangreiches Material gesammelt und eine weit überdurchschnittliche<br />
Arbeit geleistet hat. Das Buch ist ein lang ersehnter und der bisher wichtigste<br />
Beitrag zur <strong>Geschichte</strong> der Homöopathie in der Schweiz (und auch in Bern).<br />
Alexander Erlach hat sicher nicht – wie der etwas unpräzise Titel nahelegt – «Die <strong>Geschichte</strong><br />
der Homöopathie in der Schweiz» geschrieben, aber doch eine wertvolle Beschreibung<br />
von Persönlichkeiten, Ereignissen und Institutionen geliefert, die es seinen<br />
Nachfolgern erleichtern wird, eine solche <strong>Geschichte</strong> schreiben zu können.<br />
Hubert Steinke<br />
Buchbesprechungen 169
Gunten, Fritz von: Sagenhaftes Emmental. Huttwil: Schürch 2008.<br />
232 S. ISBN 978-3-9523343-1-7.<br />
Wer das Buch aufschlägt, begegnet unvermittelt einer Vielzahl sagenhafter Gestalten.<br />
Man liest von grünen Männchen, bösen Landvögten und geizigen Bauern, die ihre Misse-<br />
taten bis heute bitter sühnen müssen, Riesen, Zwergen und Elfen oder auch von sagen-<br />
haften Schätzen und verschwundenen reichen Dörfern. Ihnen allen gemeinsam ist, dass<br />
sie eng mit dem Emmental verbunden sind.<br />
Von Guten führt mit seinem Buch eine Tradition fort, welche schon Gotthelf begon-<br />
nen und insbesondere Herrmann Wahlen pflegte, nämlich den reichen Fundus an Er-<br />
zählungen aus der Gegend um den Napf zu sammeln und niederzuschreiben. Er hat da-<br />
bei gegen hundert Sagen zusammengetragen, genau lokalisiert und nach Gegend<br />
geordnet in Kapiteln zusammengestellt. Zu Beginn jedes Kapitels findet der Lesende eine<br />
Zusammenstellung der folgenden Sagen, dazu eine genaue Angabe mit Koordinaten, wo<br />
die <strong>Geschichte</strong>n spielen, sowie einen Wandervorschlag oder eine Station des öffentlichen<br />
Verkehrs in der Nähe des sagenumwobenen Ortes. Damit ist das Buch nicht nur eine<br />
Sammlung von Sagen, sondern ebenso ein sagenhafter Wanderführer <strong>für</strong> das Emmental.<br />
Bei seinen Recherchen wurden von Gunten nicht nur Erzählungen aus dem Em-<br />
mental zugetragen, sondern ebenso alte Bauernweisheiten und Wetterregeln. Im Be-<br />
streben, das ihm Weitergesagte zu konservieren, reihte er auch dieses alte Wissen in einem<br />
separaten Kapitel in sein Buch ein.<br />
Sagenhaftes Emmental ist ein heimatkundliches Sammelsurium, welches altes Wissen<br />
und überlieferte <strong>Geschichte</strong>n aus dem Emmental zwischen zwei Buchdeckeln vereint,<br />
und sich ebenso <strong>für</strong> Kurzlektüren wie als Nachschlagewerk eignet. Es ist von Gunten<br />
gelungen, traditionelles Wissen aus den Hügeln des Emmentals zu sammeln und<br />
leicht zugänglich darzustellen. Die kurz gehaltenen Sagen, die leicht verständliche Sprache<br />
und die ansprechende Bebilderung mit Landschaftsfotos und Holzskulpturen des<br />
Malanser Bildhauers und Malers Peter Leisinger sorgen <strong>für</strong> eine angenehme Lektüre.<br />
Peter Lehmann<br />
Haag-Streit AG, Köniz (Hrsg.): 1858 – 2008 — 150 Jahre Haag-Streit /<br />
150 Years of Haag-Streit. Textredaktion: Simon Wernly, Bildredaktion:<br />
Chris Haag. Bern: Stämpfli Publikationen AG 2008. 290 S.<br />
Aufs 150-Jahr-Jubiläum der Firma <strong>für</strong> Präzisionsinstrumente Haag-Streit in Köniz im<br />
Jahr 2008 hat sich eine ganze Schar ehemaliger Mitarbeiter daran gemacht, längst vergessen<br />
Geglaubtes aus der <strong>Geschichte</strong> der Firma ans Tageslicht zu holen, Dokumente zu<br />
170 BEZG N° 02/10
sichten und ihnen durch Kommentare wieder Leben einzuhauchen, mithilfe von Fach-<br />
leuten aus Archiven und Bibliotheken, Partnerunternehmen und befreundeten Privat-<br />
personen die <strong>Geschichte</strong> einer mechanischen Werkstätte nachzuzeichnen, die erst in<br />
der Innenstadt von Bern, heute am Südrand der Agglomeration von Bern diskret, aber<br />
umso erfolgreicher wirkt. Simon Wernly und Chris Haag ist es dabei gelungen, den lan-<br />
gen Weg der Firma Hermann & Studer (ab 1865 Hermann & Pfister), einer Firma <strong>für</strong><br />
«Construction optischer, physikalischer und meteorologischer Instrumente», die sich<br />
später Pfister & Streit, A. Streit und seit 1924 Haag-Streit «Mathemat. physikal. Werkstätte»<br />
nannte und schliesslich zu einer Werkstätte <strong>für</strong> Präzisionsmechanik wurde, spannend<br />
zu schildern und diese bernischen Beiträge zur Entwicklung der Technik ins rechte<br />
Licht zu rücken. Die durchgehend in Deutsch und Englisch gehaltene, 290 Seiten starke<br />
Schrift ist farbig und reich illustriert und <strong>für</strong> ein breites Publikum geschrieben.<br />
Abgesehen von der Initiative und dem Einfallsreichtum der beiden Firmengründer<br />
Friedrich Hermann und Hermann Studer selbst, waren es die Bedürfnisse der im Aufbau<br />
begriffenen Naturwissenschaften als akademische Disziplin und die Person des ersten<br />
Assistenten und späteren Professors an der philosophisch-naturwissenschaftlichen<br />
Fakultät der Universität Bern, Heinrich Wild (1833–1902), die der Firma nach ihrer<br />
Gründung Aufträge brachten: Zum Beispiel waren 1862 <strong>für</strong> das erste gesamtschweizerische<br />
Messnetz 88 meteorologische Messstationen anzufertigen, ein Auftrag, den die<br />
Schweizerische Naturforschende Gesellschaft auf Empfehlung von Heinrich Wild an<br />
die Firma Hermann & Studer vergab. Dazu kamen in diesen Jahren andere Messgeräte<br />
wie Präzisionswaagen, Gewichtssätze und andere Produkte <strong>für</strong> die Metrologie, die Massund<br />
Gewichtskunde, aber auch Geräte <strong>für</strong> die Geodäsie, die Wissenschaft von der Erdvermessung.<br />
1923 wurde der erste Polarkoordinatograph ausgeliefert und zu Beginn<br />
des Ersten Weltkrieges war A. Streit der Armee zu Diensten mit Kühlpumpen <strong>für</strong> Sturmgewehre,<br />
Seitenrichtskalen <strong>für</strong> schwere Geschütze und anderen Beobachtungsinstrumenten.<br />
Die Arbeiten <strong>für</strong> den Simplontunnel nach der Wende zum 20. Jahrhundert wurden<br />
mit Stativen und Visierlampen der Firma Pfister & Streit begleitet.<br />
1906 wurde ein anderes optisches Gerät, das Ophthalmometer, an der internationalen<br />
Ausstellung in Mailand mit der Goldmedaille ausgezeichnet, und zehn Jahre später<br />
kam ein Gerät auf den Markt, das heute ein Paradepferd der Firma Haag-Streit ist<br />
und <strong>für</strong> das man aus der ganzen Welt in Liebefeld anklopft: das Spaltlampen-Mikroskop,<br />
weiter entwickelt und immer wieder verbessert zusammen mit dem <strong>Berner</strong> Ophthal-<br />
mologen Professor Dr. Hans Goldmann (1899–1991), ab 1923 Assistent von Professor<br />
August Siegrist und von 1935 bis 1968 selbst Leiter der Universitäts-Augenklinik am In-<br />
sel-Spital. Mit ihm wurden in den folgenden Jahren noch so manche Weiterentwicklung<br />
und neue Geräte zum Fachgebiet der Augenheilkunde zustande gebracht, so das<br />
Buchbesprechungen 171
Adaptometer nach seinen Studien der Nachtsehfähigkeit, ein Perimeter nach neuen Er-<br />
kenntnissen zur Messung des Sehfeldes, das Applanations-Tonometer nach Goldmanns<br />
Forschungen zum Glaukom (grüner Star). Die spätere Beschränkung auf Geräte <strong>für</strong> die<br />
Ophthalmologie ist mit dieser engen Zusammenarbeit mit der <strong>Berner</strong> Augenklinik zu<br />
erklären. So soll sich Professor Goldmann mit seinen technischen Wünschen jeweils<br />
direkt an die Konstrukteure in Liebefeld und unter ihnen gerne an seinen Vertrauten<br />
Hans Papritz gewandt haben. 1908 stattete die Firma den Neubau der Klinik mit Geräten<br />
aus. Ein Akt, der 2009 aus Dankbarkeit <strong>für</strong> die lange Zusammenarbeit und anlässlich<br />
des Jubiläums in ähnlicher Weise wiederholt wurde, indem die Firma der Universität<br />
ein Laser-Labor schenkte (siehe dazu «unilink» vom Dezember 2009, S. 3).<br />
Walter Thut<br />
Holenstein, Anne-Marie; Renschler, Regula; Strahm, Rudolf:<br />
Entwicklung heisst Befreiung. Erinnerungen an die Pionierzeit der<br />
Erklärung von Bern (1968–1985). Zürich: Chronos 2008. 336 S.<br />
ISBN 978-3-0340-0917-1.<br />
Seit 1968 setzt sich die unabhängige, von Mitgliedern finanziell getragene entwicklungspolitische<br />
Organisation Erklärung von Bern (EvB) <strong>für</strong> eine Verbesserung der Nord-Süd-<br />
Beziehung, <strong>für</strong> gerechte Handelsbeziehungen und eine nachhaltige Entwicklung ein.<br />
Zum 40-jährigen Jubiläum liegt nun eine Überblicksdarstellung zur <strong>Geschichte</strong> der Organisation<br />
in den ersten 20 Jahren ihres Bestehens vor.<br />
Die EvB entstand aus dem Zusammenschluss von Unterzeichneten eines Manifests,<br />
das von reformierten Theologen aus Protest gegen die wachsenden Wohlstandsunterschiede<br />
zwischen den westlichen Industrieländern und der Dritten Welt erarbeitet und<br />
im März 1968 in Bern verabschiedet wurde. Innert weniger Monate unterschrieben über<br />
1000 Personen das Manifest, wobei sie sich verpflichteten, drei Prozent ihres Einkommens<br />
<strong>für</strong> die Entwicklungshilfe einzusetzen. Im Anschluss konstituierte sich die EvB<br />
als Verein und baute Sekretariate in Zürich und Lausanne auf.<br />
Die Autoren – alle während vieler Jahre in leitender Funktion in der EvB tätig –<br />
prägten das Gesicht der Organisation und legen nun mit diesem Werk einen Zeitzeugenbericht<br />
vor. Insofern ist die Publikation – wie der Untertitel «Erinnerungen an die<br />
Pionierzeit» schon andeutet – keine systematische historische Abhandlung, sondern der<br />
subjektive Blick der Akteure auf ihr solidarisches Engagement in einer der wichtigsten<br />
schweizerischen Entwicklungsorganisationen. Die Publikation ist allerdings mehr als<br />
nur eine Erinnerungsstudie. Die Autoren stützen sich bei ihrer Darstellung auf Dokumente<br />
und Quellen aus ihren Privatarchiven oder dem Schweizerischen Sozialarchiv<br />
172 BEZG N° 02/10
und leisten somit einen wertvollen Beitrag zur historischen Aufarbeitung. Eine Reihe<br />
von Abbildungen wie Flugblätter, Broschüren oder Fotos von Akteuren und Aktionen<br />
ergänzen die Ausführungen. Das Buch schliesst mit einer kurzen wissenschaftlichen<br />
Analyse des Historikers Konrad Kuhn sowie einem Beitrag zur heutigen Situation der<br />
EvB hinsichtlich ihrer Professionalisierung.<br />
Die jeweils in der ersten Person geschriebenen Berichte der drei Zeitzeugen weisen<br />
eine weitgehend chronologische Reihenfolge auf und verfolgen die <strong>Geschichte</strong> der EvB<br />
von ihren Anfängen bis in die Mitte der 1980er-Jahre. Die Anfangszeit der EvB fiel mit<br />
dem bewegten Jahrzehnt nach 1968 zusammen. Die von der Organisation behandelten<br />
Themen illustrieren den Zeitgeist dieser Jahre: Anprangerung der Ungleichheiten in<br />
den Nord-Süd-Beziehungen, die Verantwortung der «entwickelten» Länder <strong>für</strong> die Aufrechterhaltung<br />
der «Unterentwicklung» eines grossen Teils der Weltbevölkerung, Kritik<br />
am Ethnozentrismus und Rassismus, aber auch Kritik an der Konsumgesellschaft<br />
und der zunehmenden «produktivistisch» ausgerichteten Wirtschaftsentwicklung. Im<br />
Zentrum des Entwicklungskonzepts der EvB standen die Prinzipien der Eigenständigkeit<br />
und Selbstbestimmung. Im Gegensatz zu den meisten anderen soziopolitischen<br />
Gruppierungen der 68er-Bewegung, die eher informelle und nicht permanente Strukturen<br />
aufwiesen, durchlief die EvB im Laufe der 1970er-Jahre einen Prozess der Institutionalisierung<br />
und Professionalisierung. Ebenfalls distanzierte sie sich vom marxistischen<br />
Vokabular dieser Zeit und wandte weniger konfliktgeladene Aktionsstrategien<br />
an. Nichtsdestotrotz zeugten die Aufsehen erregenden Kampagnen der EvB von einer<br />
grossen Kreativität und hatten hohen Symbolwert. Konsumentenaktionen wie die Kaffee-Aktion<br />
Ujamaa (der Import und Verkauf von verarbeitetem Kaffee aus Tansania)<br />
oder die Aktion «Jute statt Plastic» (der Verkauf von Jutesäcken, die von Frauen aus<br />
Bangladesch hergestellt wurden) sollten die Schweizer Bevölkerung auf gerechten Handel<br />
und ökologische Anliegen aufmerksam machen und trugen zur Institutionalisierung<br />
des Fair-Trade-Handels bei.<br />
Des Weiteren beschreiben die Autoren die EvB als Teil eines vielfältigen, sowohl national<br />
als auch international agierenden Netzwerks, das sich zu dieser Zeit im Bereich<br />
der Entwicklungsarbeit bildete. Der Pragmatismus der EvB erlaubte es, mit diversen<br />
Akteuren wie Kirchen, Hilfswerken oder politischen Parteien zusammenzuarbeiten.<br />
Dies erklärt nicht nur die lange Lebensdauer der Organisation, sondern auch ihre grosse<br />
Wirkung in der schweizerischen Entwicklungspolitik.<br />
Geschickt wird die <strong>Geschichte</strong> der EvB mit dem Lebenslauf der Autoren verknüpft,<br />
die von ihrer Politisierung, ihrem politischen und solidarischen Engagement und der<br />
zugrunde liegenden Motivationen und Inspirationsquellen erzählen. Kritisch gehen sie<br />
auf die konkrete Arbeit in der EvB ein und blenden dabei Schwierigkeiten und Desillu-<br />
Buchbesprechungen 173
sionierungen bezüglich ihres Engagements nicht aus. Ein weiterer interessanter Aspekt<br />
dieses Werks ist der Einbezug einer Geschlechterperspektive. Die Rolle von Frauen in<br />
der Entwicklungsarbeit wurde bisher kaum zur Kenntnis genommen. Finden sich unter<br />
den Erstunterzeichnenden des Manifests nur vier Frauen, sind sie beim Aufbau der<br />
Organisation bereits stark vertreten und übernehmen vermehrt Verantwortung. Dabei<br />
mussten sie jedoch feststellen, dass sie als Frau in ihrer Handlungsfreiheit stark eingeschränkt<br />
waren. Erstaunt war Anne-Marie Holenstein, als sich herausstellte, dass sie<br />
<strong>für</strong> Eröffnung eines Bankkontos zugunsten der EvB die Unterschrift ihres Mannes benötigte.<br />
Konfrontiert sah sie sich auch mit der Schwierigkeit, ihr Engagement und die<br />
Kindererziehung aufeinander abzustimmen. Gleichwohl stellten Frauen als Konsumentinnen<br />
bei der Themensetzung in der Entwicklungspolitik einen wichtigen Faktor dar,<br />
wie die Aktion der «Bananenfrauen» aus Frauenfeld exemplarisch zeigt. Anfang der<br />
1970er-Jahre legten sie den Grundstein <strong>für</strong> den fairen Handel in der Schweiz, als sie<br />
von Lebensmittelläden einen Solidaritätsaufschlag von 15 Rappen auf Bananen zugunsten<br />
der Produzenten in den Entwicklungsländern forderten. Es ist auch vorwiegend auf<br />
die Initiative von Frauen zurückzuführen, dass Ernährungs- und Gesundheitsfragen<br />
oder die Erziehung zur Solidarität auf die Agenda gesetzt wurden.<br />
Dadurch dass die Publikation die <strong>Geschichte</strong> der EvB nachzeichnet, wirft sie einen<br />
kritischen Blick auf zwei Jahrzehnte Schweizer Entwicklungspolitik, deren Themenfelder<br />
von damals bis heute eine grosse Aktualität aufweisen. Gleichzeitig dokumentiert<br />
das Buch das soziale und politische Klima der Schweiz zwischen 1968 und 1985 aus<br />
der persönlichen Perspektive der Autoren. Die gelungene Verknüpfung einer Organisationsgeschichte<br />
mit einem biographischen Ansatz vermittelt so ein interessantes Stück<br />
Zeitgeschichte.<br />
Nuno Pereira, Renate Schär<br />
Krüger, Tobias: Die Entdeckung der Eiszeiten. Internationale Rezeption<br />
und Konsequenzen <strong>für</strong> das Verständnis der Klimageschichte<br />
(Wirtschafts-, Sozial- und Umweltgeschichte, WSU, Bd. 1.) Basel:<br />
Schwabe 2008 (zugl. Diss. phil.-hist. Univ. Bern, 2006). 619 S.<br />
ISBN 978-3-7965-2439-4.<br />
Der Autor dieser unter der Leitung von Christian Pfister am Historischen Institut der<br />
Universität Bern entstandenen Dissertation fragt in international vergleichender<br />
Perspek tive nach, «wann und wie die Eiszeiten entdeckt wurden, und untersucht die<br />
Rezeption dieser neuen Erkenntnis». Er verfolgt dabei eine interdisziplinäre wissenschaftsgeschichtliche<br />
Ausrichtung mit dem Ziel, dem «Schattendasein der Entdeckung<br />
174 BEZG N° 02/10
der Eiszeiten als grosse wissenschaftliche Leistung des 19. Jahrhunderts ein Ende zu<br />
setzen». (S. 15)<br />
Krüger untersucht vier Fragenkomplexe: 1. behandelt er die eigentliche Entdeckungsgeschichte<br />
der grossräumigen Vergletscherungen; 2. befasst er sich mit den zeitgenössischen<br />
Theorien zu den Glazialzeiten und besonders mit den Argumenten der Gegner<br />
dieser Theorien; 3. untersucht er die Rezeptionsgeschichte der Eiszeittheorien und die<br />
wissenschaftlichen Informations- und Kommunikationsmöglichkeiten im 19. Jahrhundert<br />
und 4. will der Autor nach den Folgen der Entdeckung der Eiszeiten <strong>für</strong> die betroffenen<br />
wissenschaftlichen Disziplinen <strong>für</strong> das Verständnis des Klimas fragen.<br />
Im ersten Teil stellt Krüger chronologisch die Entdeckung und Diskussion verschiedener<br />
Landschaftselemente dar, die mit Gletschern und grossräumigen Vereisungen zu<br />
erklären versucht wurden. Ausgangspunkt waren die Findlinge in seit Menschengedenken<br />
eisfreien Gebieten, zum Beispiel im Alpenvorland, im Jura, in Süd- und Norddeutschland<br />
und selbst auf den britischen Inseln. Später wurden End-, Seiten- und Grundmoränen<br />
entdeckt und mit Gletschern erklärt. Geschrammte, zerkratzte und polierte Felsen<br />
wurden unter anderem am Jurasüdfuss als Nachweis früher Gletscher erkannt. In Nordeuropa<br />
wurden Oser (Wallberge, Esker) mit grossflächigen Vereisungen erklärt. Geschiebelehm<br />
und Gletschermühlen wurden als weitere Eiszeitrelikte interpretiert.<br />
Bereits 1773 stellte der österreichische Jesuitenpater Joseph Walcher eine Verbindung<br />
zwischen Schwankungen des Klimas und Gletschervorstössen fest. Bis sich im<br />
19. Jahrhundert die Erkenntnis des Zusammenhangs zwischen kälteren Klimaphasen,<br />
Gletschervorstössen und dem Transport von Findlingen sowie der Entstehung weiterer<br />
glazialer Landschaftselemente durchsetzte, wurden noch jahrzehntelang grosse Wasserfluten<br />
und Vulkane als Ursachen diskutiert. Durch die Verbindung der Feldbeobachtungen,<br />
vorwiegend in den Alpen und in Skandinavien, mit Theorien der Erdentstehung,<br />
regionalen bis globalen Klimaschwankungen mit grossräumigen Vereisungen<br />
und Gletscherrückzügen gelang es letztlich, die Eiszeitphänomene weit gehend widerspruchsfrei<br />
zu erklären. Louis Agassiz (1807–1873) spielte bei der Verbreitung der Erkenntnisse<br />
sicher eine zentrale Rolle, Krüger relativiert jedoch seine Bedeutung als<br />
Entdecker der Eiszeit, weil er offensichtlich Erkenntnisse anderer Forscher ohne Quellenangabe<br />
verbreitete.<br />
Im zweiten Teil wird die Rezeption der Eiszeittheorie in Frankreich, Grossbritannien,<br />
Schweden, Finnland, Russland und Deutschland dargestellt, mit ergänzenden<br />
Hinweisen zu Australien-Neuseeland und zu Nordamerika. Überall gehörten führende<br />
Geologen und weitere Naturwissenschaftler zu den vehementesten Gegnern der Gletscher-<br />
und Eiszeittheorien. Heute ist es schwer verständlich, dass die Vergletscherung<br />
des schweizerischen Mittellandes und weiter Teile Mittel- und Nordeuropas so lange<br />
Buchbesprechungen 175
angezweifelt werden konnte, da dies heute fast jedes Kind in der Volksschule vernimmt<br />
und begreift. Die Eiszeiten konnten erst in den 1870er-Jahren breit akzeptiert werden,<br />
als sie mit globaler Abnahme der Durchschnittstemperaturen als möglicher Ursache er-<br />
klärt werden konnten.<br />
Der Autor hat mit dieser sehr quellengenauen und quellenkritischen Untersuchung<br />
ein grundlegendes Werk zu einer besonders <strong>für</strong> die Schweiz und den Alpenraum wich-<br />
tigen Phase der Forschungsgeschichte vorgelegt. Er gewann mit der Untersuchung die-<br />
ser damals neuen Theorien und Erklärungsansätzen in den Naturwissenschaften des<br />
18. und 19. Jahrhunderts Erkenntnisse, die weit über die Eiszeitforschung hinausgehen.<br />
Er hat dabei auch etliche Irrtümer und Fehlinterpretationen aufgedeckt und richtig ge-<br />
stellt. Besonders aufschlussreich sind die zahlreichen Zitate in der Originalsprache und<br />
auch in Übersetzung.<br />
Da es schwierig ist, mit den umfangreichen Informationen auf den rund 600 Seiten<br />
die grossen Linien der Eiszeitforschung zu erkennen, wäre es sehr wertvoll und hilf-<br />
reich, wenn eine synoptische Darstellung der neuen Erkenntnisse und Theorien und<br />
ihre Gegenpositionen als Grafik vorgelegt worden wäre. (Der Versuch einer grafischen<br />
Darstellung auf Seite 531 ist ungenügend.) Auch hätten mit Karten einige Textabschnitte<br />
wesentlich gekürzt und die räumlichen Gegebenheiten anschaulicher dargestellt wer-<br />
den können. Die vier abgebildeten zeitgenössischen Kartenskizzen bestätigen diese Fest-<br />
stellung. Hilfreich wäre auch, wenn bei allen Literaturzitaten in den Fussnoten das Er-<br />
scheinungsjahr der Publikation genannt wäre. Der Leser müsste dann nicht im<br />
Literaturverzeichnis nachsehen, ob es sich um ein zeitgenössisches Zitat oder um ein<br />
forschungsgeschichtliches aus der jüngeren Zeit handelt. Die theoretischen Abschnitte<br />
zur Geschichtswissenschaft waren sicher <strong>für</strong> die Dissertation wichtig, hätten aber <strong>für</strong><br />
die vorliegende Ausgabe gekürzt oder sogar weggelassen werden können. (Für den<br />
Nicht-Historiker sind die Abschnitte zum Klimadeterminismus, zur Paradigmendiskussion<br />
oder zur Struktur wissenschaftlicher Revolutionen zu knappe Hinweise und zum<br />
Verständnis der Eiszeiten nicht nötig.) Leider fehlt eine Zusammenfassung.<br />
Der Band ist besonders deshalb spannend zu lesen, weil man immer wieder erstaunt<br />
ist, wie heute selbstverständliche Phänomene heftige Diskussionen und Kontroversen<br />
auslösten, die zeitlich gar nicht so lange zurückliegen. Der Band ist aber auch wertvoll<br />
als Nachschlagewerk zu einzelnen Forschern und Regionen, wozu die Orts-, Personenund<br />
Sachregister sehr dienlich sind. Das Buch schliesst eine grosse Lücke der Gletscherforschung.<br />
Hans-Rudolf Egli<br />
176 BEZG N° 02/10
Gebäudeversicherung Bern (Hrsg.): <strong>Berner</strong> Landwirtschaft. Bern:<br />
Stämpfli 2009 (Die schönsten Seiten des Kantons Bern, 16). 40 S.<br />
ISBN 978-3-7272-1197-3.<br />
Bern gilt als der Schweizer Agrarkanton schlechthin. Es liegt darum nahe, dass die Ge-<br />
bäudeversicherung Bern (GVB) in ihrer Reihe «Die schönsten Seiten des Kantons Bern»<br />
eine Ausgabe der Landwirtschaft widmet. Mit dieser Reihe will die GVB die Vielfalt der<br />
bernischen Bauten und Landschaften würdigen. Im vorliegenden Heft, das <strong>Geschichte</strong><br />
und Gegenwart abdecken soll, stammen die Fotos von Hans Rausser und der Text von<br />
Andreas Wasserfallen, der die Landwirtschaft aus seiner beruflichen Tätigkeit als Anwalt<br />
(Schwerpunkt Agrarrecht) und ehemaliger Agrarjournalist kennt.<br />
Der Schwerpunkt der Publikation liegt bei den Agrarreformen der 1990er-Jahre.<br />
Rausser und Wasserfallen gehen zuerst auf einzelne Regionen ein und schildern die<br />
Waldweiden im Jura, die Käseproduktion im Emmental und die Viehzucht im Simmental.<br />
Auf die knappen Ausführungen zur Agrarmodernisierung im 18. und 19. Jahrhundert<br />
folgt eine einzige Seite zur Agrarpolitik im 20. Jahrhundert. Im Rest des Heftes,<br />
der fast zwei Drittel der Publikation ausmacht, geht es um die letzten zwei Jahrzehnte,<br />
die von einem tief greifenden Wandel der Marktordnungen und einem stetig engeren<br />
Zugriff von staatlichen und privatwirtschaftlichen Bürokratien auf die einzelnen Betriebe<br />
geprägt waren.<br />
In diesem Teil bringt Wasserfallen seine Detailkenntnisse ein. Einerseits weist er<br />
darauf hin, wie flexibel und innovativ die <strong>Berner</strong> Bauernfamilien auf die neuen Marktverhältnisse<br />
reagierten und z.B. neue Angebote lancierten oder ihre Produkte direkt an<br />
die Konsumenten vermarkteten. Andererseits schildert Wasserfallen aber auch die<br />
Schwierigkeiten, die viele Lösungsversuche mit sich bringen. So kann zum Beispiel das<br />
Geldverdienen ausserhalb der Landwirtschaft das wirtschaftliche Überleben sichern,<br />
zehrt aber auch an den Kräften der Bauern. Die ohnehin schon hohe Arbeitsbelastung<br />
nimmt mit dem Nebenerwerb zusätzlich zu. Die Kenntnisse von Wasserfallen erweisen<br />
sich hier als Vorteil.<br />
Wasserfallen ist nicht nur ein distanzierter Erzähler, sondern auch ein Zeitzeuge.<br />
Als solcher steht er auf einem Standpunkt, der eng mit der erzählten <strong>Geschichte</strong> zusammenhängt.<br />
Das zeigt sich in seiner Gesamtinterpretation der Agrarpolitik im 20. und<br />
21. Jahrhundert. Hier übernimmt er das Geschichtsbild der Agronomen und Ökonomen,<br />
die die Agrarreformen der 1990er-Jahre konzipiert und umgesetzt haben. Nach<br />
der professionellen Selbstwahrnehmung dieser Gruppe rechtfertigt das Scheitern der<br />
«alten» Agrarpolitik ihr eigenes Handeln in der Gegenwart. Hier gäbe es auch ausge-<br />
Buchbesprechungen 177
wogenere Perspektiven, wie geschichtswissenschaftliche Beiträge zur Agrarpolitik im<br />
20. Jahrhundert zeigen. 1<br />
In Kontrast zum Text, in dem es vor allem um die Zeit nach 1990 geht, stehen die<br />
Bilder. Wie es dem Titel der Reihe entspricht, sind sie vor allem «schön», harmonisch<br />
und idyllisch. Ausnahmen gibt es wenige: Die Fotografie von weidenden Hühnern in<br />
Gals (S. 39) ist originell und die Aufnahmen der Heuernte bei Schlosswil (S. 18) und<br />
der Gemüseernte im Grossen Moos (S. 31) nehmen das Thema der Arbeit auf, das <strong>für</strong><br />
das Leben von Bäuerinnen und Bauern bis heute so dominant ist. Die übrigen Bilder<br />
zeigen fast ausschliesslich Landschaften und Gebäude, die im 18. und 19. Jahrhundert<br />
errichtet worden sind. Zu diesen Gebäuden ist aus dem Text aber wenig zu erfahren.<br />
Insgesamt bietet der schön gestaltete Band sicher visuellen Genuss. Die Bilder sind<br />
fotografisch von hoher Qualität und laden dazu ein, die gezeigten Landschaften selber<br />
zu erkunden. Die Aussagekraft der Bilder ist aber begrenzt. Anders als im Sprichwort<br />
sagen sie hier nicht mehr als tausend Worte, sondern weniger. Der Text dagegen ist informativ<br />
und stellt eine Momentaufnahme der <strong>Berner</strong> Landwirtschaft dar, die <strong>für</strong> die<br />
Leserinnen und Leser vieles enthalten dürfte, was sie bis jetzt nicht wussten.<br />
Daniel Flückiger<br />
1 Einen Forschungsüberblick gibt Moser, Peter: Kein Sonderfall. Entwicklung und Potenzial der<br />
Agrargeschichtsschreibung in der Schweiz im 20. Jahrhundert. In: Bruckmüller, Ernst et al. (Hrsg.):<br />
Agrargeschichte schreiben. Traditionen und Innovationen im internationalen Vergleich. Innsbruck 2004,<br />
132–153.<br />
Landwirtschaftliche Lehrmittelzentrale Zollikofen (Hrsg.):<br />
Friedrich Traugott Wahlen und die «Anbauschlacht» (1940 – 1945) /<br />
Friedrich Traugott Wahlen und die Entwicklung unserer<br />
Landwirtschaft / Friedrich Traugott Wahlen als Politiker, Christ<br />
und Mensch. [3 DVDs] Dokumentarfilm[e] des Vereins zur Wahrung<br />
der Erinnerung an Bundesrat Prof. Dr. F. T. Wahlen und den<br />
Anbauplan. Zollikofen 2006 – 2007.<br />
Die dreiteilige DVD-Reihe gibt einen filmischen Überblick über das Leben und Wirken<br />
von Friedrich Traugott Wahlen (1899–1985). Thema der ersten DVD ist die «Anbauschlacht».<br />
Diese wird hauptsächlich aus dem Blickwinkel von noch lebenden Zeitzeugen<br />
betrachtet. Weggefährten schildern ihre Erinnerungen an die bewegten<br />
Kriegs jahre. Zudem enthält der Film grundlegende Angaben zu Organisation und Auf-<br />
bau der «Anbauschlacht». Die zweite DVD stellt den Einfluss Wahlens auf die schwei-<br />
zerische Landwirtschaft und deren Entwicklung seit dem Zweiten Weltkrieg dar. Land-<br />
178 BEZG N° 02/10
wirte aus mehreren Generationen kommen zu Wort. Dabei finden auch aktuelle<br />
Probleme und Sorgen der Befragten Beachtung. Schliesslich versucht der dritte Teil<br />
den Menschen Friedrich Traugott Wahlen zu ergründen. Dabei werden auch die privaten<br />
Seiten des Agronomen, ETH-Professors (1943–1949) und BGB-Bundesrates<br />
(1959–1965) beleuchtet.<br />
Die Filmreihe ist unterhaltsam erzählt und mit viel zeitgenössischem Bild- und Filmmaterial<br />
illustriert. Die Autoren setzen dabei hauptsächlich auf «Oral History» – Wahlens<br />
Leben und Wirken wird aus der Sicht von Bekannten, Freunden und Zeitgenossen erzählt.<br />
Die Reihe fokussiert sehr stark auf die schweizerische Landwirtschaft. Hier wird<br />
ausführlich Bezug auf das Wirken Wahlens genommen, entsprechend werden seine<br />
Leistungen auch gewürdigt.<br />
Möglicherweise werden die Beiträge der Person Wahlen nicht ganz gerecht. So wird<br />
beispielsweise wenig darauf eingegangen, dass Wahlen insgesamt 17 Jahre im Ausland<br />
tätig war. Er arbeitete u.a. 1949–1959, zuletzt als Vize-Generaldirektor, bei der FAO<br />
(UNO – Food and Agricultural Organization) und war zuvor auch in Holland, Deutschland,<br />
Kanada, England, USA und Italien tätig. Es stellt sich die Frage, ob Wahlens Erfahrungshorizont<br />
vom Leben im Ausland nicht ebenso geprägt wurde wie von seiner<br />
Kindheit im bäuerlich und christlich geprägten Emmental.<br />
Die Filme fokussieren stark auf das Themengebiet der schweizerischen Landwirtschaft.<br />
Die Wahl des «Auslandschweizers» Wahlen in den Bundesrat (1959) und sein<br />
darauf folgendes Wirken im Justiz- und Polizeidepartement (1959), im Volkswirtschafts-<br />
(1960–1961) und schliesslich im Politischen Departement (1961–1965) sowie das Jahr<br />
als Bundespräsident (1961) finden wenig Erwähnung. Sicherlich wären hier weitere<br />
Ausführungen interessant gewesen.<br />
Leider ist auch die Auswahl der Experten nicht immer sachdienlich. Interessant<br />
sind die Beiträge seiner Berufskollegen aus dem Agronomen- und ETH-Umfeld. Gänzlich<br />
fehlen leider Beiträge von namhaften und noch in der Forschung tätigen Historikern.<br />
In vielen Teilbereichen der Filme (z.B. Schweiz im Zweiten Weltkrieg, <strong>Geschichte</strong><br />
der Landwirtschaft, Nachhaltigkeitsdiskussion) wird kein aktueller geschichtswissenschaftlicher<br />
Forschungsstand wiedergegeben.<br />
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Filme den Menschen Wahlen hauptsächlich<br />
aus einer landwirtschaftlichen Perspektive heraus ergründen. Das Wirken des<br />
Menschen Wahlen wird gut gewürdigt – es ist jedoch schade, dass die Betrachtungsweisen<br />
nicht alle Aspekte seines Schaffens gleichermassen abdecken.<br />
Sarah Wahlen / Juri Jaquemet<br />
Buchbesprechungen 179
Leuzinger, Jürg: Das Zisterzienserinnenkloster Fraubrunnen.<br />
Von der Gründung bis zur Reformation 1246 – 1528. Bern [u. a.]:<br />
Peter Lang 2008 (Europäische Hochschulschriften, Reihe III,<br />
Bd. 1028). 312 S. ISBN 978-3-03911-142-8.<br />
Beim vorliegenden Buch handelt es sich um eine Dissertation, die 2004 von der Phil.-<br />
hist. Fakultät der Universität Basel genehmigt wurde (Leitung: Werner Meyer und Clau-<br />
dius Sieber-Lehmann). Ihr Gegenstand ist das Zisterzienserinnenkloster Fraubrunnen,<br />
das 1246 von den Grafen Hartmann d. Ae. und Hartmann d. J. von Kyburg gegründet,<br />
1249 dem Zisterzienserorden inkorporiert und 1528 durch die Stadt Bern säkularisiert<br />
wurde. Die Quellen liegen im Staatsarchiv Bern (250 Urkunden), im Stadtarchiv Bern<br />
(150 Urkunden vor allem zum Rebbesitz) und in der Burgerbibliothek Bern (Jahrzeitbuch<br />
in der Fassung von 1507). Die Urkunden (inkl. das Urbar von 1380) sind bis 1390<br />
in den Fontes rerum Bernensium gedruckt, <strong>für</strong> die spätere Zeit stehen Regesten zur Verfügung.<br />
1 Die Schwäche der Arbeit liegt darin, dass ihr Verfasser es sich, abgesehen von<br />
einigen Blicken in das Jahrzeitbuch und die Urbare von 1380 und 1513 sowie das erste<br />
Udelbuch der Stadt Bern (1389 –1466), hartnäckig versagt, auf die Originalquellen zurückzugreifen.<br />
Sonst aber kommt der Autor zu Ergebnissen, die sich durchaus sehen<br />
lassen.<br />
Die erste Hälfte des Textes ist, nach einer Einleitung in Forschungsstand, Quellenlage<br />
und Fragestellung (1.) und einer allgemeinen Einführung in die <strong>Geschichte</strong> des<br />
Zisterzienserordens (2.), einer allgemeinen <strong>Geschichte</strong> des Klosters Fraubrunnen von<br />
1246 –1528 (3.) gewidmet. Es wäre auch eine Einführung in die Niederlassungen des<br />
Zisterzienserordens in der nachmaligen Schweiz möglich gewesen, doch wird diese vom<br />
Autor nicht geleistet. 2 Auch die allgemeine <strong>Geschichte</strong> des Klosters Fraubrunnen bleibt<br />
eher an der Oberfläche. Bei den Nonnen von Fraubrunnen scheint es sich um eher rebellische<br />
Nonnen gehandelt zu haben, die Ende der 1260er-Jahre aus dem Zisterzienserorden<br />
auszutreten versuchten. Als die Äbte der Zisterzienserklöster Hauterive und<br />
Kappel – Vaterabt war derjenige von Frienisberg – 1268/1269 zum Rechten sehen wollten,<br />
wurden sie von den Nonnen mit Schwert und Knüppel vertrieben.<br />
Nach dem Burgdorferkrieg 1383 ging die Klostervogtei von den Neukyburgern an<br />
die Stadt Bern über. Diese versuchte Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts<br />
zuerst mit Hilfe des Abts von Frienisberg und dann desjenigen von Lützel das Kloster<br />
zu reformieren (nachdem die Äbtissin Katharina Hoffmann 1481 ein Kind geboren<br />
hatte). Leuzinger sieht wahrscheinlich richtig, dass es sich dabei nicht um besonders<br />
schlimme Zustände, sondern um eine Veränderung der Vorstellungen und Ansprüche<br />
der Gesellschaft an das Klosterleben gehandelt hat. Trotzdem fällt auf, dass man im<br />
180 BEZG N° 02/10
Kloster Fraubrunnen der Reformation schon sehr früh recht offen gegenüberstand: zu-<br />
erst bei den sogenannten Tischgesprächen von Fraubrunnen (Sommer 1522), bei denen<br />
sich Be<strong>für</strong>worter und Gegner einer Neuerung in die Haare gerieten, und dann in<br />
der Tatsache, dass bereits Anfang 1524 mehrere Nonnen sich verheiratet hatten (und<br />
deshalb aus dem Kloster ausgewiesen werden sollten). Nachdem die Reformation in<br />
Bern und im bernischen Untertanengebiet 1528 offiziell eingeführt worden war, wurden<br />
zwölf Nonnen von Fraubrunnen mit je 300 Pfund (in drei Raten) abgefunden; bei<br />
zehn von ihnen gingen die Auszahlungen an ihre Ehemänner.<br />
Im zweiten Teil seines Buchs befasst Jürg Leuzinger sich eingehender mit Stiftungen<br />
und Stiftern des Klosters Fraubrunnen (4.), mit der Klosterfamilie (5.) und schliesslich<br />
mit der Besitz- und Wirtschaftsgeschichte (6.). Sowohl bei den Stiftern als auch bei<br />
den Nonnen kann der Autor nachweisen, dass der anfängliche Einfluss der Kyburger<br />
und Neukyburger sowie ihrer Ministerialen ca. Ende des 14. Jahrhunderts durch denjenigen<br />
der Oberschicht der Stadt Bern abgelöst wurde. Die hypothetische durchschnittliche<br />
Konventsgrösse (1246–1528) betrug 27 Nonnen, doch war der Konvent im 14. Jahrhundert<br />
deutlich grösser als im 15. Jahrhundert. Das Einzugsgebiet des Konvents erweist<br />
sich als insgesamt weniger gross als dasjenige der Stifter, und der Autor meint denn<br />
auch, dass die Nonnen, die aus der näheren Umgebung stammten, sich weniger von ihren<br />
familiären Bindungen gelöst und häufig Besuch empfangen hätten, was sich auf<br />
Kloster und Klausur desintegrierend ausgewirkt habe.<br />
In der Folge versucht Leuzinger die alte (und ursprünglich wohl reformierte) These,<br />
dass die Nonnen im Kloster «versorgt» worden seien, zu entkräften, und wählt zu diesem<br />
Zweck sechs Familien aus: die adeligen Familien der Grafen von Buchegg, der Herren<br />
von Grünenberg und der von Erlach und die bürgerlichen Familien der Buweli und<br />
Rista aus Bern sowie der Klüchli aus Solothurn. Die Grafen von Buchegg hätten ihre<br />
Nachkommen nicht erst in geistlichen Karrieren «versorgt», nachdem sie die Landgrafschaft<br />
Burgund 1314 an die Neukyburger verloren hatten, sondern bereits vorher, als<br />
sie auf der Höhe ihrer Macht standen. Bei den von Erlach sei Fraubrunnen das eigentlich<br />
Hauskloster gewesen, und auch bei den bürgerlichen Familien Rista und Klüchli<br />
seien mehrere Familienmitglieder, Frauen und auch Männer, gleichzeitig ins Kloster<br />
eingetreten. Die Konversen, Frauen und Männer, die sich insbesondere zu Beginn des<br />
14. Jahrhunderts nachweisen lassen, stammten vor allem aus der näheren Umgebung<br />
und aus den Städten Bern, Burgdorf und Solothurn.<br />
Dies lässt sich mit Ergebnissen der Wirtschaftsgeschichte in Einklang bringen, wonach<br />
das Kloster Fraubrunnen, obwohl in Altsiedelland gelegen, doch auch Grangien<br />
anzulegen vermochte, so in Büren zum Hof, Aefligen, Grafenried und Schalunen. Nichtsdestoweniger<br />
wurden Eigen- und Rentenwirtschaft bei dieser späten Gründung von al-<br />
Buchbesprechungen 181
lem Anfang an nebeneinander betrieben. Laut dem Urbar von 1380 gelang es dem Klos-<br />
ter relativ gut, seinen Besitz zu konzentrieren und am Bielersee (in Twann und<br />
Neuenstadt) auch beträchtlichen Weinbesitz anzulegen. Seit Anfang des 14. Jahrhunderts<br />
wurden in Fraubrunnen auch verzierte Backsteine hergestellt. Die Überschüsse<br />
aus der Agrarproduktion wurden auf die städtischen Märkte in Bern, Solothurn und<br />
Burgdorf gebracht, wo Fraubrunnen seit Ende des 13./ Anfang des 14. Jahrhunderts sogenannte<br />
Stadthöfe besass. Ein Anhang mit Karten und Tabellen beschliesst die insgesamt<br />
solide und instruktive Arbeit.<br />
Kathrin Utz Tremp<br />
1 Amiet, Joseph Ignaz: Die Regesten des Frauenklosters Fraubrunnen im Kanton Bern. In: Mohr,<br />
Theodor (Hrsg.): Die Regesten der Archive in der schweizerischen Eidgenossenschaft, Bd. 2. Chur<br />
1851 (siehe auch S. 245–296 Tab. 13: Übersicht der edierten Urkunden des Klosters Fraubrunnen).<br />
2 Als Grundlage hätte dienen können: Helvetia Sacra III/3: Die Zisterzienser und Zisterzienserinnen<br />
[...] in der Schweiz. Bern 1982.<br />
Lüscher, Liselotte: Eine Frau macht Politik. Marie Boehlen<br />
1911–1999. Zürich: Limmat Verlag 2009. 240 S.<br />
ISBN 978-3-85791-591-8.<br />
Marie Boehlen, als Sozialdemokratin, Juristin und Parlamentarierin eine der prägenden<br />
Figuren im Kampf um Stimmrecht und Gleichstellung der Frauen im Kanton Bern,<br />
kam 1911 als Tochter eines Nagelschmieds und Landwirts in Riggisberg zur Welt. Gegen<br />
den Widerstand ihrer Familie holte sie nach dem Besuch des Lehrerinnenseminars<br />
1931 die Matur nach und studierte an der Universität Bern Rechtswissenschaften. 1939<br />
erwarb sie das Fürsprecherpatent. Die <strong>Berner</strong> Erziehungswissenschaftlerin und SP-Politikerin<br />
Liselotte Lüscher hat sich in den letzten Jahren intensiv mit dem Leben dieser<br />
aussergewöhnlichen Frau befasst und publizierte nun die vorliegende Biografie.<br />
Die Autorin fächert die Lebensgeschichte in fünf Kapitel auf, in denen sie die Grundthemen<br />
behandelt, die das Leben Marie Boehlens bestimmten. Sie beginnt mit dem<br />
Kampf um die Frauenrechte. Hier bettet sie das Engagement Marie Boehlens in eine<br />
detaillierte Zusammenfassung des Einsatzes der <strong>Berner</strong>innen <strong>für</strong> das Frauenstimmrecht<br />
ein. Die weiteren Kapitel stellen mehr die Person Marie Boehlen in den Vordergrund,<br />
ohne dass das gesellschaftliche und politische Umfeld vergessen geht. Sie befassen<br />
sich mit der lange unbefriedigenden beruflichen Karriere Marie Boehlens, ihren<br />
Aktivitäten als Mitglied der SP, ihrer Arbeit als städtische und kantonale Parlamentarierin<br />
sowie mit ihren Auslandreisen und ihrem internationalen Engagement.<br />
182 BEZG N° 02/10
Diesen fünf Kapiteln vorangestellt ist eine Beschreibung der Abschiedsfeier <strong>für</strong><br />
Marie Boehlen vom 7. Dezember 1999 in der Petruskirche, was eine behutsame Annähe-<br />
rung an die Persönlichkeit von Boehlen erlaubt. Hier erhalten die Lesenden einen ersten<br />
Überblick über den Lebenslauf. Einen weiteren, diesmal visuellen Einblick gibt ein<br />
in die Mitte des Buchs eingeschobenes dreissigseitiges Kapitel, das chronologisch angeordnete<br />
Fotografien mit kurzen Bildlegenden enthält. Das abschliessende Kapitel<br />
«Späte Würdigungen» rundet die Biografie ab und zeigt anhand einiger Zeitungsartikel<br />
und zweier Preise, die Marie Boehlen 1985 und 1995 erhielt, die Bedeutung dieser<br />
Frau.<br />
Die thematische Strukturierung des Buchs ermöglicht es, sich gezielt mit den einzelnen<br />
Aspekten zu beschäftigen. Doch sie bringt auch Wiederholungen mit sich, denn<br />
zentrale Ereignisse im Leben Marie Boehlen spielten in alle Lebensbereiche hinein. Innerhalb<br />
der einzelnen Kapitel kommt es gelegentlich ebenfalls zu Wiederholungen, die<br />
sich durch ein sorgfältigeres Lektorat wohl hätten vermeiden lassen. So hätte es beispielweise<br />
durchaus gereicht, lediglich einmal zu erwähnen, dass 1953 <strong>für</strong> die kantonale<br />
Initiative <strong>für</strong> das Frauenstimmrecht in den Gemeinden 33 655 Unterschriften eingereicht<br />
worden waren – die Zahl müsste nicht auf der nächsten Seite wiederholt<br />
werden. Ebenfalls den Lesefluss stören häufige, meist sehr kurz gehaltene Originalzitate<br />
aus der unveröffentlichten autobiografischen Lebensgeschichte, die Marie Boehlen<br />
in der ersten Hälfte der 1980er-Jahre verfasst und mit dem Titel «Dreissig Jahre zu<br />
früh» versehen hatte.<br />
Die vorliegende Biografie gibt einen interessanten, vielseitigen und faktenreichen<br />
Einblick in das Leben Marie Boehlens. Sie zeigt eindrücklich, dass es diese Frau nicht<br />
leicht mit ihrem Umfeld, ihrem Leben und nicht zuletzt auch mit sich selbst hatte. Niederlagen<br />
in ihrer beruflichen und politischen Laufbahn empfand sie immer wieder als<br />
persönliche Kränkungen. Liselotte Lüscher lässt zudem durchblicken, dass Marie Boehlen<br />
auch <strong>für</strong> andere keine einfache Zeitgenossin war und mit ihrer kantigen Persönlichkeit<br />
und ihrem gelegentlich unflexiblen Verharren auf ihrem Standpunkt aneckte. Damit<br />
schrieb Liselotte Lüscher in verdankenswerter Weise eine Biografie, die sich der<br />
ganzen Persönlichkeit Marie Boehlens annimmt, sie kritisch porträtiert und eine kluge<br />
und kämpferische Frauenrechtlerin nicht einfach beweihräuchert.<br />
Anna Bähler<br />
Buchbesprechungen 183
Meier, Jürg A.: Vivat Hollandia. Zur <strong>Geschichte</strong> der Schweizer<br />
in holländischen Diensten 1740–1795. Griffwaffen und Uniformen.<br />
[Wettingen] 2008 (Schweizerische Gesellschaft <strong>für</strong> militärhistori-<br />
sche Studienreisen GMS, Heft 29). 150 S. ISBN 978-3-033-01673-6.<br />
Während die fremden Dienste in Frankreich durch eine reiche Literatur bereits aus-<br />
führlich erforscht sind, sind die holländischen Dienste vergleichsweise erst spärlich be-<br />
handelt worden. Insbesondere fehlten bisher Studien über die Bewaffnung und Unifor-<br />
mierung dieser Truppen und über die Einflüsse in diesen Bereichen auf die Schweiz.<br />
Die Kombination Waffen und Uniformen drängt sich insofern auf, weil im 18. Jahrhun-<br />
dert der Säbel ein Teil der Uniform war.<br />
Einleitend fasst der Autor die <strong>Geschichte</strong> der holländischen Dienste zwischen 1693<br />
und 1795 zusammen. Da die Generalstaaten das Recht der «Augmentation» und der<br />
«Reduktion» hatten, waren die Bestände grossen Schwankungen ausgesetzt, je nach<br />
Konjunktur und Bedrohungslage. Intensiver behandelt Meier die Zeit ab 1750, weil sich<br />
<strong>für</strong> diese Epoche nun auch viel Material in Archiven und Museen befindet. Insbeson-<br />
dere anhand der Säbel in mehreren Schweizer Museen und Privatsammlungen lässt<br />
sich die <strong>Geschichte</strong> der Bewaffnung der Schweizer Truppen in Holland nachzeichnen.<br />
Weil sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein bedeutender Anteil der Behördenmitglieder<br />
der reformierten Schweizer Orte auf eine Karriere in Holland berufen<br />
konnte, dürfte es nicht verwundern, wie sehr diese Erfahrungen Einfluss auf Bewaffnungsfragen<br />
in der Schweiz, zumal in Bern hatten. So wurden denn auch in Bern Säbel<br />
nach holländischem Muster beschafft. Das hatte zudem den Vorteil, dass zurückgekehrte<br />
Soldaten, die nun in die heimische Miliz eingezogen worden waren, ihren<br />
mitgebrachten Säbel weiter verwenden konnten, was nicht zuletzt eine erhebliche Kostenersparnis<br />
bedeutete. So war die bernische Infanterie bis zum Einmarsch der Franzosen<br />
1798 weitgehend mit Griffwaffen im holländischen Stil ausgerüstet.<br />
Meiers Arbeit ist ein überaus wertvoller Beitrag nicht nur zur allgemeinen <strong>Geschichte</strong><br />
der Waffen, sondern auch zur <strong>Geschichte</strong> Berns. Der Anhang des trotz hoher<br />
Spezialisierung flüssig geschriebenen Haupttextes enthält wertvolle, bisher unveröffentlichte<br />
Dokumente, und bei den Illustrationen kommen auch Bildquellen aus holländischen<br />
Archiven zum Zug, die bisher hier in der Schweiz kaum bekannt gewesen sind.<br />
Quirinus Reichen<br />
184 BEZG N° 02/10
Minta, Anna; Nicolai, Bernd; Thome, Markus (Hrsg.): Stadt Universität<br />
Bern. 175 Jahre Bauten und Kunstwerke, 7 Essays und 27 Katalogbeiträge.<br />
Bern, Stuttgart, Wien: Haupt Verlag 2009. 264 S.<br />
ISBN 978-3-258-07406.<br />
Die Universität Bern hat sich zu ihrem 175-jährigen Bestehen einen stattlichen Band<br />
über seine Gebäude und die darin oder dabei aufgestellten Kunstwerke geschenkt. Offensichtlich<br />
gab das 2005 erschienene Buch «Hochschulstadt Zürich. Bauten <strong>für</strong> die<br />
ETH 1855–2005» die Messlatte vor. Sowohl im Format und im Umfang als auch in der<br />
Qualität der Abbildungen hat das <strong>Berner</strong> Werk sein Zürcher Vorbild leicht übertroffen.<br />
Die reich und überaus sorgfältig bebilderte Schrift spannt ein sehr umfassendes Bild<br />
des Bauens <strong>für</strong> die <strong>Berner</strong> Universität auf und setzt den Betrachter allein schon durch<br />
die grosse Zahl und Vielfalt an Bauten und Objekten in Erstaunen.<br />
Der in 27 Nummern aufgeteilte Katalogteil behandelt nicht wie das ETH-Buch einzelne<br />
Gebäude, sondern orientiert sich vielmehr an den universitären Institutionen, deren<br />
<strong>Geschichte</strong> in engem Bezug zur Baugeschichte ihrer Gebäude und Gebäudegruppen<br />
mit all ihren Erweiterungen, Ergänzungen und Umnutzungen gesehen wird. Es<br />
sind so Darstellungen über mehr oder weniger umfangreiche Gebäudeensembles entstanden,<br />
die den puzzleartigen Charakter der <strong>Berner</strong> Stadtuniversität von ihren verschiedenen<br />
Standorten her beleuchten und insgesamt ein überaus detailreiches Bild<br />
zeichnen.<br />
Die ersten fünf der sieben Essays, geschrieben von den drei als Herausgeber genannten<br />
Personen, behandeln in chronologischer Abfolge die <strong>Geschichte</strong> der <strong>Berner</strong><br />
Universitätsbauten und verbinden die in sich geschlossenen Katalogtexte zu einer Gesamtsicht.<br />
Dabei wird immer wieder auf die Entwicklungsgeschichte der Universität<br />
selbst zurückgegriffen, um die einzelnen Institutsbauten im Gesamtkontext des Universitätswachstums<br />
zu verorten. So wird beispielsweise die in Bern zeitweilig heiss diskutierte<br />
Frage, ob sich die Universität in einem grossen Befreiungsschlag aus der Stadt<br />
herauslösen und auf grüner Wiese einen baulichen Neuanfang wagen oder doch vielmehr<br />
in vielen kleinen Einzelaktionen die Verwurzelung in der Stadt bewahren solle,<br />
facettenreich und mit viel bisher unveröffentlichtem Bildmaterial dargestellt. Interessant<br />
sind die zahlreich angestellten Vergleiche mit anderen Universitäten, die zum einen<br />
die gleich oder vielmehr parallel laufenden Entwicklungen als solche benennen,<br />
zum andern die spezifischen Eigenheiten des <strong>Berner</strong> Universitätsausbaus zu charakterisieren<br />
suchen. Leider folgen die einzelnen Architekturanalysen allzu oft dem klassischen<br />
Muster der Architekturgeschichtsschreibung, die ein einzelnes Gebäude mit einem<br />
scheinbar feststehenden Kanon der internationalen Architekturentwicklung<br />
Buchbesprechungen 185
konfrontiert, um festzustellen, dass einige <strong>Berner</strong> Bauten auf der Höhe ihrer Zeit stehen<br />
und also (doch) nicht provinziell sind. Weit interessanter wäre gewesen, die Einzelbauten<br />
auf ihre Aussage über die darin stattfindende Ausbildungs- und Forschungstätigkeit<br />
zu befragen.<br />
Ein sechster Essay, geschrieben von Rachel Mader und Selma Käppeli, widmet sich<br />
der Kunst an Bauten der Universität Bern. Hier werden weniger Interpretationen einzelner<br />
Kunstwerke als vielmehr exemplarische Einblicke in den Wandel der Bedeutung<br />
von Kunst am Bau geboten. An Hand ausgewählter Kunstwerke zeigen die beiden Autorinnen<br />
unterschiedliche Beziehungsmuster zwischen Auftraggeber, Künstler und Aussagegehalt<br />
der Kunstwerke auf und versuchen dabei, eine Entwicklungslinie zu beschreiben.<br />
Im letzten der sieben Essays erzählt Kilian Bühlmann, der Leiter der Abteilung Bau<br />
und Raum der Universität Bern, von eigenen Erfahrungen beim Planen und Realisieren<br />
universitärer Nutzräume. In seinem von der Lust an der spannenden Arbeit geprägten<br />
Text wird deutlich spürbar, dass die Stadtuniversität Bern noch längst nicht vollendet<br />
ist und wir also auch in Zukunft interessante Neubauten zu sehen bekommen<br />
werden.<br />
Dieter Schnell<br />
Riedweil, Johann: Ein Beitrag zum Täuferjahr. Spuren einer<br />
Täuferfamilie vom Gürbental ins Emmental; Mit Gotthelf Exempeln.<br />
Liebefeld: Hans Riedwyl 2007. 82 S. ISBN 978-3-033-01074-1.<br />
In seinem Beitrag zum Täuferjahr beschreibt Hans Riedwyl oder «Johann Riedweil»,<br />
unter welchem Namen er seine Broschüre schrieb, die <strong>Geschichte</strong> seiner Familie. Allerdings<br />
macht er das nicht im Stil einer traditionellen Familiengeschichte mit Anspruch<br />
auf möglichste Vollständigkeit – auf diese verzichtet er ganz bewusst –, sondern er versucht,<br />
Lebensbilder oder Episoden einzelner Personen aus seiner Familiengeschichte<br />
aufgrund alter Dokumente zu erzählen. Seine Ausführungen spickt der Autor mit Quellenauszügen<br />
unterschiedlicher Länge, und mittels Gotthelfzitaten versucht er, die Lebenswelt<br />
der beschriebenen Familienmitglieder greifbarer zu machen. Dabei unterlässt es<br />
der Autor nicht, auch nicht sehr schmeichelhafte Vorfahren zu beschreiben. So vernimmt<br />
der Leser etwa, dass ein David Riedwyl um 1765 im Zuchthaus in Bern (Schallenwerk<br />
genannt) einsass und seine Heimatgemeinde Kehrsatz deshalb seine Familie<br />
unterstützen musste. Daneben werden auch durchaus alltäglichere Vorgänge in der<br />
Riedwyl-Familie beschrieben wie Erbgänge, Gutskäufe oder Mündelangelegenheiten.<br />
Anhand des im Eggiwil niedergelassenen Familienzweiges wird zudem die Nähe der<br />
186 BEZG N° 02/10
Familie Riedwyl zum Täufertum aufgezeigt und ihre engen Verbindungen zum Heimat-<br />
ort Kehrsatz verdeutlicht.<br />
Riedwyls Schrift bietet nicht nur einen Einblick in die <strong>Geschichte</strong> seiner Familie,<br />
sondern vermittelt auch einen Eindruck von der Lebenswelt der einfachen Landbevölkerung<br />
im Bern der frühen Neuzeit und des 19. Jahrhunderts. Die bisweilen altertümlich<br />
angehauchte Sprache mit ihren eingestreuten Helvetismen ist derjenigen Gotthelfs<br />
nicht unähnlich. So entwickelt sich eine lockere Lektüre. Allerdings erschwert das Fehlen<br />
einer Art Stammbaum, in welchem die Verbindungen der beschriebenen Personen<br />
zueinander aufgezeigt sind, die Einordnung der einzelnen Akteure während des Lesens.<br />
Insgesamt bietet die Broschüre einen unkonventionellen Zugang zur bernischen Vergangenheit,<br />
und sie ist zudem eine lokalhistorische Fundgrube <strong>für</strong> die im Buch beschriebenen<br />
Gemeinden im Emmental und Gürbetal.<br />
Peter Lehmann<br />
Buchbesprechungen 187