Berner Zeitschrift für Geschichte

Berner Zeitschrift
für Geschichte
72. Jahrgang
Ländliche Gesellschaft und materielle
Kultur bei Albert Anker (1831 – 1910)
in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern
und der Stiftung Albert Anker-Haus Ins
N° 02 /10

Berner Zeitschrift für Geschichte (BEZG)
Die Berner Zeitschrift für Geschichte ist das Organ des Historischen Vereins des Kantons Bern.
Sie veröffentlicht in allgemein verständlicher Form Forschungsbeiträge zur bernischen Geschichte.
Die Redaktion ist für die Themen- und Manuskriptauswahl zuständig. Für den Inhalt der einzelnen
Beiträge sind die Autorinnen und Autoren verantwortlich.
Die Berner Zeitschrift für Geschichte erscheint mit finanzieller Unterstützung der
Erziehungsdirektion des Kantons Bern (Amt für Kultur).
Impressum
Herausgeber
Bernisches Historisches Museum, Burgerbibliothek Bern, Historischer Verein des Kantons Bern,
Staatsarchiv des Kantons Bern, Stadtarchiv Bern, Universitätsbibliothek Bern
Redaktion
Dr. des. Gerrendina Gerber-Visser (gerrendina.gerber-visser@hist.unibe.ch)
Dr. Martin Stuber (martin.stuber@hist.unibe.ch)
Historisches Institut der Universität Bern, Zähringerstrasse 25, 3012 Bern, Tel. 031 631 83 82
www.bezg.ch
Rechnungsführung, Adressänderungen und Bestellung von Einzelheften
Universitätsbibliothek Bern, Sekretariat, Münstergasse 61, 3000 Bern 8, Tel. 031 631 92 05,
bezg@ub.unibe.ch
Preise
Jahresabonnement (4 Nummern) Fr. 60.– / Einzelheft Fr. 20.– / Themenheft Fr. 30.–.
Für die Mitglieder des Historischen Vereins ist der Abonnementspreis im Jahresbeitrag von
Fr. 80.– inbegriffen. Anmeldung als Mitglied: www.hvbe.ch
Nachdruck
Der Nachdruck von Aufsätzen oder von grösseren Partien daraus ist nur mit Bewilligung
der Redaktion gestattet.
Druck, Beilagen und Inserateverwaltung
Rub Graf-Lehmann AG Bern, Murtenstrasse 40, 3001 Bern, Tel. 031 380 14 90
Buchbinderische Arbeiten
Buchbinderei Schlatter AG, Liebefeld
Gestaltung
pol Konzeption und Gestaltung, Bern
72. Jahrgang, Heft Nr. 2, 2010
Kooperationspartner dieser Nummer: Kunstmuseum Bern, Stiftung Albert Anker-Haus Ins
Diese Nummer erscheint mit finanzieller Unterstützung der Gemeinde Ins und des Museums Oskar
Reinhart am Stadtgarten, Winterthur. Besonderer Dank gebührt der Stiftung für Kunst, Kultur und
Geschichte Winterthur, welche zum Anlass ihres 30-jährigen Stiftungsjubiläums dieses Themenheft
mit einem namhaften Beitrag unterstützt.

Inhalt
6 Einleitung
Martin Stuber, Gerrendina Gerber-Visser, Isabelle Messerli
11 Das Haus Albert Ankers in Ins
Isabelle Messerli
25 Essen und Trinken bei Albert Anker
François de Capitani
39 Wie es war und nie gewesen ist
Ankers Schule von innen und aussen
Katharina Kellerhals
51 Lesen und Vorlesen bei Albert Anker
Gerrendina Gerber-Visser
65 Muestopf und Kaffeekanne
Ein Beitrag zur materiellen Kultur bei Albert Anker
Andreas Heege
79 Städtische Mode, ländliche Tradition
Textilien bei Albert Anker
Isabelle Messerli
93 «Wenn es sich ums Menschenherz handelt,
kann ja leider oft von Bschüttifass die Rede sein»
Wie Albert Anker Gotthelf las und wie er ihn illustrierte
Christian von Zimmermann
109 Das Ländliche in der Stadt
Albert Anker und die Kinderkrippe am Gerberngraben
Malinee Müller

119 Albert Anker als Vater und Grossvater
Erinnerungen aus der Familie
Matthias Brefin
129 «In Ins geht alles wie gewohnt»
Das Seeland und seine Bewohner im Spiegel
der Korrespondenz Albert Ankers
Annelies Hüssy
143 Warum der Schnellzug nach Paris in
Ins angehalten hat
Erinnerung an eine kleine Inser Geschichte
Beat Gugger
151 Fundstück
«En français, en patois du pays et en latin» –
die Pflanzenlisten des Georges-Louis Liomin (1764)
Luc Lienhard
157 Historischer Verein des Kantons Bern
Vorträge des Wintersemesters 2009/2010
167 Buchbesprechungen

Autoren/Autorinnen
Pfr. Matthias Brefin,
Ururenkel Albert Ankers, Albert Anker-Haus Ins,
mbrefin@bluewin.ch
Dr. François de Capitani,
Schweizerisches Landesmuseum Zürich /Prangins,
Francois.deCapitani@slm.admin.ch
Dr.des. Gerrendina Gerber-Visser,
Historisches Institut der Universität Bern,
gerrendina.gerber-visser@hist.unibe.ch
Beat Gugger,
Ausstellungsmacher, Burgdorf,
stiller_knall@hotmail.com
Dr. Andreas Heege,
Archäologischer Dienst des Kantons Bern,
andreas.heege@erz.be.ch
Lic.phil. Annelies Hüssy,
Burgerbibliothek Bern,
annelies.huessy@burgerbib.ch
Dr. Katharina Kellerhals,
Institut für Erziehungswissenschaften der Universität Bern,
katharina.kellerhals@gmail.com
Lic.phil. Luc Lienhard,
Botaniker, Biel,
luc.lienhard@bluewin.ch
Lic.phil. Isabelle Messerli,
Kunsthistorikerin, Bern,
messerli@kunstinventar.ch
Lic.theol. Malinee Müller,
Theologische Fakultät der Universität Bern,
malineemueller@students.unibe.ch
Dr. Martin Stuber,
Historisches Institut der Universität Bern,
martin.stuber@hist.unibe.ch
Prof.Dr. Christian von Zimmermann,
Institut für Germanistik der Universität Bern,
vonzimmermann@germ.unibe.ch
Umschlagbild
Albert Anker, Die Konfirmandinnen von Müntschemier, 1901,
Öl auf Leinwand, 86 x131 cm, Kat. Nr. 584 [Ausschnitt].
Foto Isabelle Messerli – Gemeinde Ins.

Ländliche Gesellschaft und materielle
Kultur bei Albert Anker (1831–1910)
Hrsg. von M. Stuber, G. Gerber-Visser, I. Messerli;
in Kooperation mit dem Kunstmuseum Bern und
der Stiftung Albert Anker-Haus Ins

Einleitung
Martin Stuber, Gerrendina Gerber-Visser, Isabelle Messerli
Albert Anker gehört ohne Zweifel zu den populärsten Schweizer Malern, ja er
gilt geradezu als «nationale Ikone». 1 Reproduktionen seiner Bilder prägten ganze
Generationen von Wohnzimmern, Ausstellungen mit seinen Bildern ziehen bis
heute ein breites Publikum an. In Ankers Werk dominieren die Genredarstellungen
mit ländlichen Alltagsszenen seiner Inser Heimat, 2 die von allem Anfang
an die Grundlage seines Erfolgs bildeten und die lange als direktes Abbild der
Wirklichkeit verstanden wurden. Als Bundespräsident Ernst Brenner 1901 zum
70. Geburtstag Ankers gratulierte, dankte er dem Maler für die «lebenswahren
Darstellungen», mit denen er ähnlich einem Jeremias Gotthelf die «kernhaften
Gestalten unseres Landvolks» plastisch gemacht habe. 3 Und noch in den 1970er-
Jahren wurde Anker mit den Worten gerühmt: «Seine besten Bilder geben bernisches
Volkstum wieder.» 4
Die jüngere Ankerforschung hat diese «naive» Sicht in mehrfacher Hinsicht
differenziert. Zum einen wird der internationale Entstehungszusammenhang
von Ankers Genrebildern, die ihre Käuferschaft zu einem guten Teil in Paris fanden,
genauer rekonstruiert. Um sich in der Kunstmetropole von der Masse abzuheben,
gab es nicht wenige Künstler wie Anker, die ganz bewusst den regionalen
Charakter ihrer Motive betonten und sich dabei «durch die Konzentration
auf die Darstellung des Landlebens ihrer Heimat die romantische Nostalgie nach
einer idyllischen Vergangenheit zunutze machten». 5 Zum anderen arbeitete man
Ankers «selektiven Realismus» heraus. 6 Er vermittelt vom Landleben bloss ein
ausschnitthaftes Bild, vieles, was damals bestimmend war für die ländliche Gesellschaft,
taucht im «idyllischen Bilderkosmos Ankers» schlicht nicht auf. 7
Und trotzdem, auch die neuere Forschung spricht Ankers Genrebildern nicht
grundsätzlich den dokumentarischen Charakter ab. Je weiter sich unsere Welt
von den Lebensformen des 19. Jahrhunderts entferne, desto wichtiger würden
Ankers «Darstellungen aus dem bäuerlichen Leben für kulturgeschichtliche, soziologische
und ethnologische Untersuchungen». 8 Dies schon nur, weil die Alternativen
weitgehend fehlen – für Ankers Zeit stehen erst wenige Fotografien
ländlicher Szenen zur Verfügung, und diese sind meist kaum weniger inszeniert
und neigen zu ähnlicher Idealisierung; 9 bezeichnenderweise ziehen die neueren
Standardwerke der bernischen Geschichte für diesen Zeitraum an zentraler
Stelle Anker-Bilder heran. 10 Vor allem aber zeigen Ankers präzise Schilderungen
von Tätigkeiten nicht selten die Qualität von Reportagebildern; seine
Strickenden, Spinnenden und Stickenden sind derart genau beobachtet, «dass
jemand, der diese Tätigkeiten nicht beherrscht, sie von Ankers Figuren erlernen
könnte». 11 Auch legte Anker sehr viel Wert auf die exakte Wiedergabe der mate-
6 BEZG N° 02/10

iellen Welt; er verfügte über eine Maltechnik, die, wie die Kunst der alten Hol-
länder, das Stoffliche der Dinge, etwa eines Kachelofens, eines Krugs, eines Kit-
tels, in virtuoser Sicherheit wiedergibt. Einzelheiten sind oft «mit eigentlicher
Bravour gemalt, man spürt in ihnen des Malers Freude an gemeisterten Aufgaben».
12 Zahlreiche Requisiten, die sich bis heute in seinem Inser Atelier erhalten
haben, begleiteten Anker über Jahrzehnte. Auf unzähligen Bildern finden sich
beispielsweise eine bestimmte Stabelle, aus deren Rückenlehne ein Herzgriff sowie
zwei seitlich liegende und leicht unterschiedlich gewellte Grifflöcher herausgeschnitten
sind; auf anderen immer wieder der Kleintisch mit geohrter und
profilierter Schubzarge zwischen kannelierten Vierkantbeinen; wiederum auf
anderen mehrmals eine bemerkenswerte Teekanne aus schwarzem Steinzeug
mit glänzender Transparentglasur. 13 Aufgrund dieser glücklichen Überlieferungslage,
dass sowohl das gemalte Bild als auch das zur Vorlage dienende Objekt
heute einsehbar sind, lässt sich Ankers Detailtreue anschaulich nachweisen.
Vor diesem Hintergrund will das vorliegende Themenheft Albert Anker für
einen ganz bestimmten Zeitraum – 1850 bis 1910 – als Zeugen der materiellen
Kultur und der ländlichen Gesellschaft befragen. Bis zu einem gewissen Grad
erfolgt damit eine Umkehrung der Perspektive «vom Kunstwerk als Erkenntnisziel
zum Kunstwerk als Quelle für Fragen ausserhalb der Kunstgeschichte». 14
Angesichts der Reichhaltigkeit von Ankers Bilderwelt ist dies nur im Zusammenspiel
verschiedener Fachdisziplinen möglich. Im Themenheft vertreten sind
namentlich Archäologie, Erziehungswissenschaft, Geschichte, Kunstgeschichte,
Literaturwissenschaft und Theologie.
Auf einer ersten Ebene geht es dabei um das, was die Historische Bildkunde
als den «Nachweis von Realien» bezeichnet: die auf einem Bild dargestellten
Ge genstände werden identifiziert, in ihrem Verwendungszusammenhang analysiert
und in einen präzisen zeitlichen und sozialen Kontext gesetzt. 15 Daraus
ergibt sich bei Anker als roter Faden eine soziale Komplementarität: Der ländlichen
Kultur steht die bürgerliche Welt seiner Käufer und Auftraggeber gegenüber,
die zugleich Ankers eigenen bürgerlichen Lebensformen nahekam. Ihren
bürgerlichen Lebensstil pflegten Anker und seine Familie eben gerade nicht nur
in Paris und Neuchâtel, sondern – als Vertreter des ländlichen Bürgertums –,
durchaus auch in Ins. 16 Diese gesellschaftlichen Unterschiede sind bei Ankers
Darstellungen der unterschiedlichen Kleidungen (Beitrag von Isabelle Messerli)
ebenso zu finden wie bei denjenigen der Nahrungsmittel und Getränke (François
de Capitani) und der Töpfe, Tassen und Kannen (Andreas Heege).
Eine historische Bildanalyse muss aber über eine blosse Realienkunde, so
Stuber, Gerber-Visser, Messerli: Einführung 7

wertvoll diese als Ergänzung zu anderen Quellentypen ist, hinausgehen. Die
Gefahr des realkundlichen Ansatzes liegt in der unzulässigen Reduzierung des
Sinn- und Bedeutungsangebots eines Bildes, in der Verwechslung von historischer
Realität und deren Gestaltung in einem ästhetischen Medium. Auf einer
zweiten Ebene sind deshalb zwingend die symbolischen und allegorischen Darstellungsweisen
in ihren Auswirkungen auf die Gegenständlichkeit des Bildes
zu prüfen. 17 Auch Anker zielte mit seinen «realen Allegorien» ja nicht selten auf
Zustände eines sozialen Zusammenhangs, die in der Wirklichkeit nur selten
vorkamen, jedoch von ihm selber oder auch allgemein als erstrebenswert erachtet
wurden. 18 Zuvorderst zu nennen sind hier die klassischen bürgerlichen
Werte Familie, Bildung, Arbeitsamkeit und Reinlichkeit, 19 von denen Ankers
Darstellungen der ländlichen Gesellschaft stark geprägt sind. So gehört das Lesen,
das im 19. Jahrhundert eine zentrale Funktion als «Mittel bürgerlicher
Kommunikation und Ausweis von Bildung» einnahm, 20 zu Ankers bevorzugten
Motiven (Gerrendina Gerber-Visser). Gerade Ankers zeitungslesende Männer
stehen aber nicht nur für bürgerliche Werte i.e. Sinn, sondern auch für die
Emanzipation der Landbevölkerung zum gut informierten und damit politisch
mündigen Staatsbürger. Angesprochen sind damit demokratische Errungenschaften
des jungen Bundesstaates wie die Ziviltrauung, die allgemeine Schulpflicht,
indirekt sogar der Bahnbau («Der Geometer»), denen Anker seine aufwändigsten
Bilder widmete. 21 Anker lässt sich nicht auf das oft kolportierte
Bild der idealisierten ländlichen Schweiz reduzieren, die ausserhalb der Zeit
steht, vielmehr manifestieren sich in seinen Darstellungen zahlreiche Entwicklungen
des dynamischen 19. Jahrhunderts: das allmähliche Eindringen der
städtischen Mode in den traditionellen ländlichen Kleidungsstil (Isabelle Messerli),
die veränderte Rolle der Grosseltern (Christian von Zimmermann), das
Aufkommen eines vormaligen Nischenprodukts wie Bier (François de Capitani),
die Kinderkrippen als städtische Antworten auf die ländliche Zuwanderung
(Malinee Müller) und schliesslich und vor allem das Schulobligatorium,
das im Kanton Bern erst als Reaktion auf die im schweizweiten Vergleich miserabel
ausgefallenen Rekrutenprüfungen von 1875 durchgesetzt werden
konnte; gerade Ankers Schuldbilder sind ja komplexe Mischungen aus realistischen
Darstellungen der Gegenwart und schulpolitischen Zielen für die Zukunft
(Katharina Kellerhals). Dies mindert aber deren Quellenwert für eine historische
Forschung nicht, die sich zunehmend auch mit der Phantasieproduktion
einer Gesellschaft befasst, mit dem Ringen um Bedeutung und der Bildung
von Bewusstsein: «All dies ist ebenso bedeutsam für den historischen
8 BEZG N° 02/10

Prozess einzustufen wie die Quellen, die die angeblich ‹harten facts› liefern.» 22
Auch wenn bei einer historischen Bildanalyse die «Kunst im Sektionssaal
der Geschichtswissenschaft unters Skalpell kommt», 23 darf nie der Künstler
selber aus dem Blick geraten. Auf dieser dritten Ebene geht es um den «prinzi-
piell fiktionalen Charakter des Kunstwerks», jenes «Mehrs über die blosse
Dokumen tation hinaus», ohne das die Unterscheidung von Kunst und Doku-
ment sinnlos wäre. 24 Folgerichtig finden sich im vorliegenden Themenheft auch
vier Beiträge, die von Albert Ankers persönlichen Überlieferungen ausgehen
(Matthias Brefin, Beat Gugger, Annelies Hüssy, Isabelle Messerli). Erst zusam-
men mit diesen biographi schen Zugängen lässt sich Ankers Zeugenschaft für
die materielle Kultur und die ländliche Gesellschaft in der zweiten Hälfte des
19. Jahr hunderts einschätzen.
Anmerkungen
1 Ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In: Frehner,
Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris.
Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 61–73,
hier 53/54; ähnlich: Meister, Robert: Albert Anker – der «Schweizer Maler». In: Marchal,
Guy P.; Mattioli, Aram (Hrsg.): Erfundene Schweiz. Konstruktionen nationaler Identität.
Zürich 1992, 301–311, hier 301.
2 Siehe Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der
Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern).
Basel 1995.
3 Zit. nach: Kuthy, Sandor; Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Zwei Autoren über einen Maler.
Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich. Zürich 1980, 7.
4 Wahlen, Hermann: Dichter und Maler des Bauernstandes. Bern 1973 («Albert Anker», 23–36), 32.
5 Ten-Doesschate Chu (wie Anm. 1), 53/54.
6 Vogel, Matthias: Idealistischer Naturalismus oder naturalistische Idylle. Die Schweizer Genremalerei
des 19. Jahrhunderts im internationalen Kontext. In: Klemm, Christian (Hrsg.): Von Anker
bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998, 51–63, hier 60.
7 Schürpf, Markus: Albert Anker und die Fotografie. In: Frehner / Bhattacharya-Stettler / Fehlmann
(wie Anm. 1), 176–212, hier 186/187.
8 Tavel, Hans Christoph von: Geleitwort. In: Kuthy / Lüthy (wie Anm. 3), 9.
9 Schürpf (wie Anm. 7), 187.
10 Junker, Beat: Geschichte des Kantons Bern seit 1798. Bd. 2: Die Entstehung des demokratischen
Volksstaates, 1831–1880. Bern 1990: Als Umschlagbild dient «Die Gemeindeversammlung»
(Kuthy/ Bhattacharya-Stettler, wie Anm. 2, Kat. Nr. 26). – Pfister, Christian; Egli, Hans-Rudolf
(Hrsg.): Historisch-Statistischer Atlas des Kantons Bern 1750–1995. Bern 1998, 36, 60, Umschlagbild:
Als Illustrationen für die historischen Veränderungen im Gemeindeleben, in den demographischen
Strukturen und in der Agrarwirtschaft dienen «Der Gemeindeschreiber», «Hohes
Alter I» und «Kartoffelernte bei Ins» (Kuthy / Bhattacharya-Stettler, wie Anm. 2, Kat. Nr. 210, 335,
482). – Siehe zudem die zahlreichen Anker-Bilder in Schmidt, Heiner (Hrsg.): Worber Geschichte.
Bern 2005, 186, 203, 263, 266, 335, 357, 451, 459, 460, 580, 605.
Stuber, Gerber-Visser, Messerli: Einführung 9

11 Frehner, Matthias: Die gute Wirklichkeit. Albert Anker zwischen Ideal und Realismus. In: Frehner /
Bhattacharya-Stettler / Fehlmannn (wie Anm. 1), 11–36, hier 28; siehe dazu: Messerli, Isabelle:
Königin Bertha und die Spinnerinnen von Albert Anker. In: Kunst und Architektur in der Schweiz,
2006, Heft 4, 58–61.
12 Zbinden, Hans: Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 21.
13 Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle.
In: Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre
Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73, hier 69/70.
14 Roeck, Bernd: Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder. In: Geschichte und Gesellschaft 29
(2003), 294–315, 305.
15 Talkenberger, Heike: Von der Illustration zur Interpretation: Das Bild als historische Quelle.
In: Zeitschrift für Historische Forschung (1994, 3), 289 –313, hier 291.
16 Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter Stroh- und Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias;
Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.): Albert Anker – Schöne Welt.
Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010 (im Druck).
17 Talkenberger (wie Anm. 15), 291.
18 Frehner (wie Anm. 11), 25.
19 Siehe z.B.: Tanner, Albert: Arbeitsame Patrioten – Wohlanständige Damen. Bürgertum und Bürgerlichkeit
in der Schweiz 1830–1914. Zürich 1995; Martin-Fugier, Anne: Riten der Bürgerlichkeit.
In: Perrot, Michelle (Hrsg.): Geschichte des privaten Lebens. Bd. 4: Von der Revolution zum
Grossen Krieg. (a.d. Franz.). Augsburg 1999, 201–266; Schulz, Andreas: Lebenswelt und Kultur
des Bürgertums im 19. und 20. Jahrhundert. München 2005 (Enzyklopädie Deutscher
Geschichte, Bd. 75), 19 –22, 69–76.
20 Martin-Fugier (wie Anm. 19), 19.
21 Frehner (wie Anm. 11), 25.
22 Talkenberger (wie Anm. 15), 313.
23 Roeck (wie Anm. 14), hier 299.
24 Hardtwig, Wolfgang: Literaturbericht. Der Historiker und die Bilder. Überlegungen zu Francis
Haskell. In: Geschichte und Gesellschaft 24 (1998), 305–322, hier 316.
10 BEZG N° 02/10

Das Haus Albert Ankers in Ins
Isabelle Messerli
Im Dorf Ins, im Berner Seeland, steht an der Müntschemiergasse, leicht von der
Strasse zurückversetzt und erhöht, ein stattliches Bauernhaus mit breit ausladenden,
tief hinuntergezogenem Ziegeldach, auf dessen Türsturz das Baujahr
1803 vermerkt ist. Hier wurde am 1. April 1831 Albert Anker als zweites Kind
des Tierarztes Samuel Anker (1790 –1860) und der Marianne Elisabeth Gatschet
(1802–1847) geboren. In diesem Haus verbrachte der Maler den grössten Teil
seines Lebens, und hier starb er vor 100 Jahren, am 16. Juli 1910, im Alter von
79 Jahren. 1 Wie jeden Morgen stand er gegen fünf Uhr morgens auf, öffnete sein
Fenster im warmen Stübli und wurde beim Anziehen seiner Kleider von einem
Schlaganfall getroffen. 2
Anker war schon zu Lebzeiten ein geschätzter Maler. Er hat in seinem über
50-jährigen reichen Schaffen den Schweizer Realismus der 2. Hälfte des 19.
Jahrhunderts geprägt. Seine realistische Malweise wurde von einem breiten Publikum
geliebt und verstanden. Nicht die Grossstadt Paris, wo er 35 Winterhalbjahre
verbrachte, prägte seine Motivwelt, sondern die ländliche Umgebung des
protestantischen Berner Seelandes. 3 Das Haus und das Dorf Ins sind untrennbar
mit Albert Anker und seinem Lebenswerk verbunden. Treffend formuliert
Moser: «Das Ankerhaus ist ein intaktes, kaum verändertes Bauernhaus der Zeit
um 1800 mit einigen zusätzlichen Räumen. Zu diesem exemplarischen Zeugniswert
für Bau- und Ausstattungsgepflogenheiten einer im Dorf einflussreichen
Familie tritt der Denkmalcharakter für Albert Anker.» 4
Das Bauernhaus mit seinem kulturhistorisch bedeutenden und kaum veränderten
Atelier blieb dank umsichtiger Vererbung über Generationen im Besitze
der Familie. Vieles ist seit dem Tod Ankers im Haus belassen worden und
zeigt den Respekt und die Wertschätzung, die dem Erbe entgegengebracht wurden.
Die Nachfahren Ankers wirkten konservatorisch, und schliesslich stellten
Matthias und Rosette Brefin-Wyss mit der Errichtung einer Stiftung sicher, dass
ein grosses Kulturgut für die Nachwelt erhalten bleibt. 5
Das Haus und seine Bewohner
Das heutige Albert Anker-Haus wurde im Jahre 1803 von Albert Ankers Grossvater,
Rudolf Anker (1750 –1817), am Rande des Dorfes Ins auf einer zusammengekauften
Riemenparzelle errichtet. 6 Rudolf war Tierarzt und besserte sein Einkommen
durch Landwirtschaft und Rebbau sowie mit Pferde- und Viehhandel auf.
Nach dessen Tod übernahm 1817 sein Sohn Samuel, der ebenfalls Tierarzt war,
das Gut. 7 Dieser heiratete zehn Jahre später Marianne Gatschet, die Tochter des
Inser Arztes und Amtsstatthalters Abraham Gatschet. 1836 übersiedelte Samuel
Messerli: Haus 11

Anker-Atelier in Ins, Blick gegen Südosten. Foto Badri Redha,
Archäologischer Dienst des Kantons Bern.
12 BEZG N° 02/10

Messerli: Haus 13

Anker, der Vater des Malers, mit seiner Familie nach Neuenburg, wohin er als
Kantonstierarzt berufen wurde. In dieser Zeit verpachtete er den Hof an Verwandte.
Seine drei Kinder, Rudolf (1828), Albrecht (1831) und Louise (1837),
wuchsen zweisprachig auf – aus Albrecht wurde im französischen Sprachgebrauch
Albert. 1847, im Alter von 16 Jahren, verloren die Kinder ihre Mutter
und kurz darauf den Bruder Rudolf. Einen weiteren Schicksalsschlag erlitt Familie
Anker, als fünf Jahre später Louise starb. 1852 zog Vater Anker wieder
nach Ins, wo er seine frühere Tierarztpraxis wieder aufnahm – der Raum «Pharmacie»
erinnert heute noch an die Apotheke des Vaters und des Grossvaters.
Nebenbei bewirtschaftete Samuel Anker das Familienanwesen bis zu seinem
Tod im Jahre 1860. Um den Haushalt ihres verwitweten Bruders, auch über dessen
Tod hinaus, kümmerte sich fortan die unverheiratet gebliebene Tante Anna
Maria (1798 –1873). 8 Obwohl er der einzige Überlebende der drei Geschwister
und Alleinerbe des Elternhauses war, trat Albert nicht in die Fussstapfen seines
Vaters. Albert begann 1851 mit einem Theologiestudium an der Universität Bern,
zweifelte aber immer mehr an seiner Berufung und verkündete seinem Vater
an Weihnachten 1853, dass er nicht zum Theologen tauge. 9 Im Herbst 1854 zog
Albert im Einverständnis des Vaters nach Paris und wurde Maler.
Im Elternhaus in Ins richtete Anker, als er sich dort während der Krankheit
seines Vaters vom Sommer 1859 bis Ende 1860 aufhielt, im Heubühnenbereich
über dem Wohntrakt ein Atelier ein. Als 1860 der Vater starb, kam das Anwesen
in Alberts Besitz.
Mit seiner Berufswahl war ein erster entscheidender Schritt im Leben des
Malers getan. Ein weiterer wichtiger Schritt war die Gründung einer Familie.
Seiner Tante Anna-Maria kündete Anker die Heirat mit Anna Ruefli, der Tochter
eines Metzgermeisters aus Biel und Freundin seiner verstorbenen Schwester
Louise, folgendermassen an: «Dies ist die Anzeige, mit der ich den Leuten
melde, dass ich heirathen will. Nun, jammert ja nicht, und bekümmert Euch
nicht, was aus Euch werden soll. Ihr wisset ja, dass Anna Rüfly keine unverschämte
Person ist; es soll im Hause nicht anders sein, als wenn unsere Luise
selig noch da wäre. Und wenn es die Noth erforderte, so wollen wir Sorg haben
zu Euch, wie Ihr es so vielfach um uns allen verdient habt.» 10 Die Tante und
gleichzeitig Patin des Künstlers blieb bis zu ihrem Tod (1873) im Haus wohnen.
Die Raumbenennung «Chambre à la tante» erinnert noch heute an sie.
In den kommenden Jahren gelangte Albert Anker zu immer grösserer Anerkennung
als Künstler und konnte sich mit seiner Malerei den Lebensunterhalt
sichern. Er konnte es sich leisten, mit seiner wachsenden Familie die Winter-
14 BEZG N° 02/10

monate in der Künstlermetropole Paris, den Sommer aber jeweils im heimi-
schen Ins zu verbringen. Aus dem Versicherungsvertrag mit der Schweizeri-
schen Mobiliar-Versicherungs-Gesellschaft von 1869 geht hervor, dass Anker
nicht mehr auf einen Zweitverdienst mit der Bewirtschaftung des väterlichen
Hofes angewiesen war. So wurden unter der Rubrik «Vieh» nur noch «Schweine
(und Schweinefleisch)» angegeben; die Rubriken «Früchte in Scheune und Spei-
cher» sowie «im Keller» blieben leer. Hingegen wurden für die beachtliche
Summe von 2000 Franken «gemachte und in Arbeit befindende Tableaux & Gemälde»
als Ware, mit denen Handel getrieben wird, versichert. 11
Albert und Anna Anker wurden sechs Kinder geschenkt, wovon zwei, Rudolf
(1867–1869) und Emil (1870 –1871), noch im Kindesalter starben. Die älteste
Tochter Louise (1865 –1954) verliess nach ihrer Heirat mit Maximilian Oser 1884
das elterliche Haus. Zwei Jahre nach Ankers endgültiger Rückkehr nach Ins verheiratete
sich seine zweitälteste Tochter Marie (1872 –1950) mit dem Musikprofessor
Albert Quinche. Der einzige Sohn Maurice (1874 –1931) zog frühzeitig
von zu Hause los und suchte sein Glück im fernen Amerika. So leerte sich das
Haus nach und nach. Die jüngste Tochter Cécile (1877–1956) blieb bis 1901 zu
Hause. In einer Zeichnung von 1882 hielt Anker noch das idyllische Familienleben
im Inser Salon fest. Seine Frau und drei der Kinder sitzen auf Louis-seize-
Stühlen und -Sofa um einen runden Tisch, der hell von einer Petrollampe beleuchtet
wird, 12 und die älteste Tochter spielt auf dem Klavier. Ankers Darstellungen
seiner Familie legen Zeugnis ab von einem aufgeklärten bildungsbürgerlichen
Milieu, wie es zur Zeit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts den Idealvorstellungen
entsprach.
Im Jahr 1890 kehrte Anker, müde geworden, mit seiner Frau nach Ins zurück.
Einem Freund schrieb er: «Meine Frau ist gegenwärtig in Neuenburg. Das
Wagon mit unserer Zügleten ist von Paris angekommen, sie miethet ein Appartement
in Neuenburg, theils um unsere Möbel zu placieren, theils um ein pied
à terre zu haben, wenn wir nach Neuenburg gehen. Also sehen Sie, dass unser
Leben sich dennoch compliziert, obschon wir nicht mehr in Paris wohnen, erst
im Grab, im kühlen Grab findet man die Ruhe.» 13 Für die das städtische Leben
gewohnte Anna Anker war der definitive Rückzug aus Paris ein wesentlicher Lebenseinschnitt.
Schon nach ihrer Collègezeit in Neuenburg war sie als Kindermädchen
nach Dänemark gereist und anschliessend als Gouvernante nach Russland
gegangen. Am 6. Dezember 1864 heiratete sie Albert in der Kirche in Erlach.
Der Anker-Kenner Robert Meister schreibt, Anna habe sich zuweilen sehr einsam
gefühlt und ihren Mann gebeten, seine Auslandaufenthalte abzukürzen. 14
Messerli: Haus 15

Albert Anker, Familienlektüre in Ins, schwarze Kreide
und Kohle auf Papier, 1882. – Privatbesitz.
Albert Anker, La chambre à la tante, November 1886,
Aquarell en Grisaille. – Privatbesitz.
16 BEZG N° 02/10

Die letzten zwei Jahrzehnte vor seinem Tod verbrachte der Maler mit seiner
Frau in Ins und Neuenburg.
Das Anker-Haus heute
Seit der Erbauung des Hauses wurden nur wenige Veränderungen vorgenommen.
Heute präsentiert sich das Anwesen folgendermassen:
Unter dem Wohnhaus liegt der Keller mit seinem grossen Tonnengewölbe,
in dem früher die Fässer mit dem selber gekelterten Wein gelagert wurden. Über
dem Kellergeschoss befindet sich der zweistöckige Wohntrakt, darüber, im Dachgeschoss,
das Atelier. Im Parterre, drei Fensterachsen breit, liegt auf der Südseite
der Salon – der hellste Raum neben dem Atelier – mit einem Sitzofen aus
dem Jahre 1884. Durch eine Verbindungstür gelangt man in die «Pharmacie»,
das einstige Ordinationszimmer von Vater und Grossvater Anker. Sie ist über
eine Fensterachse breit und wird durch den Salonofen erwärmt. Albert bezeichnete
«dies gemütliche und warme Stübli» als den «confortablesten Ecken des
Hau ses zum Schlafen», 15 und hier starb er. Ebenfalls auf der Südseite, über zwei
Fensterachsen breit, liegt das «Chambre à la tante» mit einem Sitzofen von 1860,
den Albert seinem Vater Samuel und seinem Grossvater Rudolf widmen liess.
Dieser Raum wie auch das nördlich angrenzende, über zwei Fensterachsen
breite Gästezimmer mit eingebautem Sandsteinofen waren wohl vor 1859 Teil
der Stallungen und wurden später durch Ankers Vater zu zwei Zimmern umgebaut.
16 Dazwischen lagen ursprünglich Speise- und Räucherkammer. Vis-à-vis,
auf der Westseite des Korridors, der die Längsmittelachse bildet, liegt die lang gezogene
Küche mit zwei Fenstern gegen Westen, durch die wenig Licht eindringt.
Eine Fotografie aus der Zeit der Familie Anker zeigt ein Dienstmädchen in
der Küche am Steintrog. Daneben steht noch ein Teil des gemauerten Herdes
unter dem Rauchabzug. Später wurde der alte Herd durch ein gusseisernes Modell
ersetzt. Angrenzend an die Küche, auf der Rückseite des Hauses, liegen das
«Chambre des parents» und der «Salle à manger», die durch eine Schrankwand
mit Mitteltür voneinander abgegrenzt sind. Rechts an den Wohnteil fügt sich
der Ökonomietrakt. Dieser besteht aus dem Tenn mit grosser Heu- und Strohbühne.
Daran schliessen sich Stallungen und Wagenremise an sowie der Ofenund
Waschhaustrakt, den die Familie Brefin 1975 zu Wohnzwecken umbaute.
Im Tenn sowie im Vorraum, die den Stallungen nördlich vorgelagert sind, steht
noch einiges Mobiliar, das einstmals im und ums Haus Verwendung fand. Tennbühnen
sowie Garten werden heute für kulturelle Veranstaltungen benutzt. Auf
der Nordseite des Hauses liegt ein recht grosser, durch das tief hinuntergezo-
Messerli: Haus 17

gene Dach geschützter Sitzplatz, an den ein Wiese angrenzt, welche Dora, die
Enkeltochter des Malers, als «schönsten Spielplatz für Kinder» 17 bezeichnet
hatte.
Eine steile Holztreppe führt vom Korridor hinauf in den dunklen, niedrigen
Bereich des «Gadens» mit Vorplatz und zu den beiden Schlafzimmern von Mau-
rice und Cécile. Auf dem Vorplatz zu den «Gaden Wäsche und Haushaltgeräte»
sowie in der Wäschekammer hat sich allerlei Mobiliar aus verschiedenen Epochen
angesammelt.
Das Atelier – die Werkstätte des Künstlers
Das Atelier mit seiner vorwiegend aus der Schweiz und aus Frankreich stammenden
stilpluralistischen Ausstattung ist in seiner Einheit einzigartig und ist
exemplarisch für den Malbetrieb eines Genremalers mit akademischer Ausbildung
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Die meisten Gemälde Ankers entstanden in diesem Atelier, das er um 1890
ostwärts erweiterte. Diese Vergrösserung war die Konsequenz seines Entschlusses,
sich endgültig in Ins niederzulassen und Atelier sowie Wohnung in Paris
aufzugeben. 18 Die rund 70m2 grosse Werkstatt des Künstlers liegt im Dachgeschoss.
Im Zug der Raumerweiterung machte Anker sein Atelier heizbar. 19 In
den mit hellgrau gestrichenem Riementäfer ausgeschlagenen Raum strömt
durch zwei nördliche Einbaudachfenster helles, ruhiges, gleichmässiges Mallicht,
das dem Künstler von morgens bis abends erlaubte, bei kaum sich verändernder
Lichtintensität zu arbeiten. 20 In diesem Licht standen viele Inser Modell.
Eines der anmutigsten Beispiele ist das Gemälde «Mädchen, die Haare
flechtend», das 1887 entstand. 21 Die Requisiten, wie Tisch, Wäscheschale, Schrank
und Spiegel, befinden sich heute noch im Haus. 22
Im Winter musste Anker zeitweilig, trotz den beiden Öfen, seine «Boutique»
verlassen. Er zog sich in die warmen unteren Stuben zur Lektüre zurück. 23 Die
über 1000 Bücher fassende Bibliothek an der Südwand zeugt von der umfassenden
humanistischen Bildung des Malers. 24
Im Atelier blieb seit dem Tod Ankers vieles unverändert, dies bezeugen Fotografien
aus den Jahren 1899, 1900 und 1907. 25 Hier führte der Maler an seinem
Schreibschrank Tagebuch sowie sein «Livre de vente» (Verkaufsbüchlein) und
schrieb unzählige Briefe an Verwandte und Freunde. Die Atelierwände sind
reich bestückt mit akademischen Gipsabgüssen, Fotografien und Daguerreotypien
von Freunden, mit Postkarten, Lithografien, Reproduktionen von Werken
alter Meister, mit Nippes und Andenken. Ein Teil der Ateliersüdwand wird von
18 BEZG N° 02/10

Albert Anker, mit altem Mann als Modell im Inser Atelier.
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Albert Anker mit Mädchen als Modell im Inser Atelier,
1907, 8,7x14 cm, Foto Morgenthaler-Lutz, Bern.
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Messerli: Haus 19

Albert Anker, Mädchen die Haare flechtend, 1887, Öl auf Leinwand,
70,5x54 cm, Kat. Nr. 378. – Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte,
Winterthur.
20 BEZG N° 02/10

einer grossen Louis-quatorze-Tapisserie geschmückt. Der Raum ist angefüllt
mit Tischen und Stühlen für Gross und Klein, mit Schränken und einem Ruhebett,
mit Farbschrank, einem Malutensilienpult mit Schubladenstock, Ablagetisch,
Staffeleien sowie dem mächtigen Podest für Modelle. Die Raumeinrichtung
ist typisch für ein Atelier der Gründerzeit. 26 Anker arbeitete vorwiegend in
seinem Atelier und variierte mit Gegenständen seine Werke. Ab und zu zog er
jedoch mit der Feldstaffelei hinaus, um Landschafts- und Innenraumstudien zu
malen.
Die Atelierausstattung sowie die zu Ankers Zeiten entstandenen Atelierfotos
geben Aufschluss über Ankers Malbetrieb: Die wohl schönste Atelieraufnahme
machte Gottlieb Wenger 1907, drei Jahre vor Ankers Tod. Sie zeigt den im Mallicht
arbeitenden Künstler auf einem seiner niedrigen Stühle sitzend; neben ihm
steht das Malutensilientischchen.
Seit seinem Schlaganfall (1901) war Anker rechtsseitig gelähmt und musste
sich von der Ölmalerei abwenden, da er den Pinsel für seine feine Maltechnik
nicht mehr sicher genug führen konnte. Mit unermüdlicher Schaffenskraft schuf
er in der Folgezeit gegen 600 Aquarelle. 27 Um eine angenehme Arbeitsposition
einzunehmen, setzte sich Anker auf einen niederen Stuhl und malte, den Bildträger
auf den Knien, mit aufgelegter Hand.
Auf dem Atelierfoto von 1907 steht auf einem in den Bildraum gerückten
Beistelltisch im hellen Nordlicht eine der Kaffeekannen, die auf zahlreichen seiner
Früh- bis Spätwerke zu finden und daher vertraut und berühmt geworden
sind. 28 Wiederkehrend ist auch der Barocklehnstuhl mit seinen Holzverletzungen,
auf dem Anker viele seiner Modelle platzierte. Eine Gegenüberstellung von
realem und abgebildetem Objekt zeugt – stellvertretend für andere oft gemalte
und sich heute noch im Atelier befindende Gegenstände – davon, mit welch
scharfer Beobachtungsgabe der Künstler einen Gegenstand wahrnahm und mit
welch akribischer Detailtreue er ihn wiedergab. Es ist offensichtlich, dass viele
Gegenstände Albert Anker zeitlebens begleiteten, dass der Künstler am Vertrauten
hing und an diesem seine Sehgewohnheiten immer wieder schulte und be-
stätigte. 29
Über eine Aussentreppe an der Westseite erschloss der Künstler den Zugang
ins Atelier. Nach Ankers Schlaganfall liess seine Frau Anna für ihren Mann bei
der Treppe als Stützhilfe ein Seil anbringen. Es hängt heute noch dort und «bezeugt
dem Besucher symbolisch den Beistand, den Albert Anker durch seine
Frau erfahren hat». 30
Messerli: Haus 21

Anker-Atelier in Ins, Raumansicht Nordwest, 1907, Foto Gottlieb Wenger,
Oberdiessbach. – Fotoarchiv Kunstmuseum Bern.
22 BEZG N° 02/10

Anmerkungen
1 Eine Zusammenstellung der biographischen Angaben zu Albert Anker und dessen Familie findet
sich in: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.): Albert Anker
– Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010; siehe auch: Kuthy, Sandor;
Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien.
Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995, 21f.
2 In der Regel stand Anker um 5 Uhr auf, stieg alsbald zum Arbeiten ins Atelier hinauf und «on se
couche avec les poules». Brief vom 26. Mai 1865 von Albert Anker an François Ehrmann. In:
Quinche-Anker, Marie: Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspondance. Berne
1924, 89.
3 Siehe dazu Ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In: Frehner,
Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris.
Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 61–73.
4 Zitat aus: Moser, Andreas: Die Kunstdenkmäler des Kantons Bern, Landband II. Der Amtsbezirk
Erlach. Der Amtsbezirk Nidau 1. Teil, hrsg. von der Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte
GSK Bern. Basel 1998, 288.
5 «Die Stiftung bezweckt, Albert Ankers Arbeits- und Wohnstätte im gegenwärtigen Zustand sowie
noch vorhandene künstlerische Werke und persönliche Gegenstände in der Liegenschaft Müntschemiergasse
7 in Ins als Kulturgut zu erhalten.» Stiftungsurkunde, Privatbesitz Familie Brefin,
13. Juni 1994.
6 Andreas Moser geht ausführlich auf das Dorf Ins und insbesondere auf den Bau des Albert Anker-Hauses
ein. Siehe dazu: Moser (wie Anm. 4), 257f.
7 Über die Vorfahren Albert Ankers und deren über hundertjährige tierärztliche Tradition, die mit
dem Tode Matthias’ (1788–1863), Bruder des Vaters des Malers, ein Ende fand, siehe: R. Fankhauser,
B. Hörning: Die Tierarztfamilie Anker von Ins. Aus dem Institut für vergleichende Neurologie
der Universität Bern. In: Schweizer Archiv für Tierheilkunde, Heft 12, Bd. 127. Zürich 1985,
747f.
8 Die Nachricht über den Tod des Vaters teilte Albert am 25. Mai 1860 seiner Tante Anna Maria Anker
mit. Siehe dazu: Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder.
Bern 2000 (4., erw. Aufl.), 46.
9 Brief vom 25. Dezember 1853 aus Jena von Albert Anker an seinen Vater. In: Quinche (wie Anm.
2), 22f.
10 Brief vom 6. Oktober 1864 von Albert Anker, Biel, an Jungfer Anna Maria Anker, Ins. In: Quinche
(wie Anm. 2), 87f.
11 Schweizerische Mobiliar-Versicherungs-Gesellschaft, Voranschlag des versicherten Mobiliars und
Versicherungsschein für Herrn Albert Anker, Kunstmaler wohnend in Ins, 6. September 1869.
Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
12 Elektrisches Licht kam gemäss Matthias Brefin erst um 1910 ins Haus. Siehe dazu: Gugerli, David
(Hrsg.): Allmächtige Zauberin unserer Zeit: zur Geschichte der elektrischen Energie in der
Schweiz. Zürich 1994.
13 Brief an Rudolf Durheim, 5. Juni 1890. Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
14 Siehe dazu: Meister, Robert: Aus dem Leben von Anna Anker-Rüefli (1835–1917). In: Bieler Tagblatt,
Beilage, April 1989, 5.
15 Brief vom 29. Oktober 1905 von Albert Anker an Julia Hürner. In: Meister (wie Anm. 8), 180.
16 In einem Carnet vermerkte Albert Anker: «Unsere hinteren Stuben wurden erst von Vater fertig
gebracht. Früher waren sie nicht bewohnt; man hatte da Holz und Grümpel aller Art.
Anno 1827 wurden sie neu gemacht». Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Messerli: Haus 23

17 Brefin-Oser, Dora: Albert Anker als Grossvater. In: Leben und Glauben. Evangelisches Wochenblatt,
Jg. 10, Heft 10, 3. August. Laupen bei Bern 1935, 27.
18 Zur Ateliererweiterung siehe Moser (wie Anm. 4), 287.
19 Moser (wie Anm. 4), 287.
20 Die sich noch im Atelier befindenden Malutensilien wurden inventarisiert. Siehe dazu: Dettwiler,
Isabelle: Inventaire de l‘atelier d‘Albert Anker. Mémoire, Schule für Gestaltung Bern, Fachklasse
für Konservierung und Restaurierung HFG. Bern 1994 (unveröffentl. Manuskript).
21 Siehe Abb. S. 20 in diesem Themenheft.
22 Die Stiftung erstellte nach deren Gründung zahlreiche Inventare. Dabei wurden die sich heute
noch im Anker-Haus befindenden realen Objekte jenen auf Ankers Werken gegenübergestellt:
Messerli, Isabelle: Inventar Glas, Stiftung Albert Anker-Haus, 2002 (unveröffentl. Manuskript).
Dies.: Inventar Keramik, Stiftung Albert Anker-Haus, 2001 (unveröffentl. Manuskript); Dies.:
Inventar Spielsachen, Stiftung Albert Anker-Haus, 2007 (unveröffentl. Manuskript); Dies. Inventar
Textil, Stiftung Albert Anker-Haus, 2009 (unveröffentlt. Manuskript). Siehe dazu eine frühe
Analyse: Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle. In:
Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre
Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73.
23 Brief vom Januar 1903 von Albert Anker, Ins, an Ludwig Hürner. In: Meister (wie Anm. 8),163f.
24 Siehe dazu den Beitrag von Gerrendina Gerber-Visser in diesem Themenheft.
25 Siehe dazu: Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), 32–33.
26 Siehe dazu: Köhler, Bettina; Rucki, Isabelle: Atelierhäuser im 19. Jahrhundert. In: Zeitschrift für
Kunst und Architektur, 2002/2003, 11f.
27 Zur Anzahl der Aquarelle siehe: Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich
1989, 57.
28 Im Volksmund wird die Kaffeekanne oft als «Ankerkanne» bezeichnet.
29 Siehe dazu z.B. Messerli (wie Anm. 22).
30 Zitat aus: Meister (wie Anm. 8), 5. Siehe auch Brief vom 13. Oktober 1907 von Albert Anker an
Alexandre Auguste Hirsch. In: Quinche (wie Anm. 2), 198.
24 BEZG N° 02/10

Essen und Trinken bei Albert Anker
François de Capitani
Alle kennen die «Armensuppe» von Albert Anker. Idylle? Sozialkritik? Diese Ver-
mutungen stossen meist ins Leere und häufig wird aus den Illustrationsarbeiten
für die Gotthelf-Ausgabe auf den Maler geschlossen. Anker aber auf einen
«gemalten Gotthelf» zu reduzieren greift zu kurz. 1 Wir möchten daher zuerst
skizzieren, was wir von Albert Anker über seine kulinarischen Vorstellungen
wissen, und dann versuchen, die Ess- und Trinkszenen in sein Werk einzuordnen.
1. Vorlieben und Abneigungen
Die Quellen, in denen sich Anker zu Fragen des Essens und Trinkens geäussert
hat, sind unspektakulär. Anker liebte zwar gutes und währschaftes Essen, verlor
aber nicht allzu viele Worte darüber. Die Briefe seiner frühen Pariser Zeit
geben uns einige wenige Hinweise zu den gastronomischen Präferenzen des
Malers. Offenbar konnte er ausgiebig mit seiner Wirtin über die Kochkunst reden:
«Quand je rentre, le soir, elle demande des nouvelles de mon appétit, m’annonce
le menu du dîner, nous partons sur le chapitre cuisine et passons en revue
tous les plats du monde.» 2 1862 äussert er sich etwas ausführlicher über
sei ne Vorlieben: «Mon goût se porterait sur le vin acide, les choses épicées, mais
je suis sage, trop heureux qu’on me laisse manger en paix un raisonnable mor-
ceau d’autre chose.» 3 Und: «La pension me convient assez. Pas de gros rôtis à
l’instar des Anglais, roastbeef, beefsteaks saignants, nourriture d’anthropo-
phages, mais un bon pot au feu, des légumes, du vin, du pain.» 4
Auch aus späteren Briefen wissen wir, dass ihm eine gutbürgerliche einhei-
mische Kost behagte. 1877 schreibt er, warum ihm ein Mann so sympathisch sei:
«dass er nämlich nie etwas ass oder Kleider anzog, die nicht im Kanton Bern
produziert worden wären; der war nicht von der neuen Schule, nun kann keiner
mehr Landwein trinken, das muss Beaujolais, Waltliner etc. sein; mit dem
Bier ist es noch lächerlicher, während in Burgdorf und Bern man perfektes Bier
macht, muss es von München, Augsburg, Erlangen etc. kommen, es ist kommun,
wenn ein Präsident oder Rathsherr inländisches Gewächs söffe.» 5 Speisekarten
anlässlich eines Taufessens oder einer Hochzeit zeigen uns, dass er durchaus
mit den opulenten Speisefolgen der französisch dominierten Gastronomie vertraut
war. 6
Komplexer scheint das Verhältnis Ankers zum Wein und zum Schnaps gewesen
zu sein. Als Besitzer von Rebbergen war ihm der Wein vertraut, und Emanuel
Friedli überliefert eine ganze Reihe von kraftvollen Urteilen des Malers
Capitani: Essen 25

über den Wein: «Mi sött dää frässe! Oder: mi sött z’Mitternacht uufstoo, oder:
Mi sött d’s Gält etlehnne, für vo däm (ausgezeichneten Jahrgang) z’suffe.» 7
Friedli hat diese Sprüche erst nach dem Tode des Malers festhalten können, sie
waren aber offenbar legendär.
Es scheint, dass sich Anker in den 1890er-Jahren intensiv mit der Frage der
Abstinenz auseinandergesetzt hat. Er verfolgte die Anliegen des Blauen Kreuzes,
das in Bern von Arnold Bovet propagiert wurde. 1896 schreibt er: «Hier, il
y eut une assemblée de tempérants à Muntschemir. M. Bovet y était, et comme
il n’y a pas d’hôtellerie dans la localité, j’ai eu le plaisir de lui donner l’hospitalité
après avoir entendu son sermon.» 8 In diesen Jahren konnte er sich offenbar
gut vorstellen, abstinent zu leben, doch als Gutsbesitzer, Grossrat und angesehener
Bürger war das wohl nicht möglich: «Wie gerne würde ich versprechen,
keinen Wein, Schnaps oder Bier mehr zu trinken, wenn ich diese Kellerei aufgeben
könnte. Aber das ist für einen hiesigen Hausbesitzer ausgeschlossen.» 9
Briefe aus seinem letzten Lebensjahr zeigen aber ganz klar, dass er diese Gedanken
wieder verworfen hat. Er schwärmt von einer Kiste Bordeaux und bedauert,
dass sein Magen den Wein nicht mehr gut verträgt: «So bin ich denn
faktisch in der Temperenz, während ich in der Theorie himmelweit davon entfernt
bin. Die Temperenz scheint mir eine Aberration zu sein, es ist als verachte
man eine der schönsten Gaben der Natur. Da sollte man dem Schöpfer eher danken
für seine Freundlichkeit.» 10
Ähnlich ambivalent sind auch die Aussagen Ankers über den Schnaps. Er
kannte die «Schnapspest» aus eigener Anschauung und hat sich als Illustrator
Gotthelfs intensiv damit beschäftigt. Ganz klar unterschied Anker den massvollen
Gebrauch vom Missbrauch. Als er einem Kunden das Bild eines Schnapstrinkers
zugesandt hatte, wurde er von Gewissensbissen geplagt: «Es sind mir Gewissensbisse
gekommen, nachdem ich Ihnen die Sendung gemacht hatte, ich
dachte: Herr Rieser [der Kunde] ist vielleicht in der Temperenz und hat vielleicht
ein Grausen vor dem Schnaps, denn offenbar hat der Mann Schnaps auf
dem Tisch. Hier muss ich etwas sagen zu Gunsten dieses Getränks: im allgemeinen
trinken die Greise im Winter, hier in Ins, keinen Wein mehr, weil er ihnen
schwer macht und Husten gibt, da nehmen sie ein Gläschen, das ihnen, wie sie
sagen, leicht macht; unser Wein aber, neben seinen sonstigen schönen Eigenschaften,
ist herb und sauer, wenn er nicht jährig ist. Sie wissen wohl, was der
alte Arzt Lory in Münsingen sagte: diejenigen Männer, die am Morgen früh und
am Abend spät ein Gläschen Kartoffelschnaps trinken, sind nicht umzubringen.
Der Missbrauch brachte aber Misskredit.»
26 BEZG N° 02/10

Flaschen mit selbstgemalten Etiketten von Albert Anker: «Urechs Trauben
von Herrenschwanden distillé», «Absinthe», «Träber». – Stiftung Albert
Anker-Haus Ins.
Capitani: Essen 27

2. Genreszenen
Bilder, die Menschen beim Essen und Trinken zeigen, stehen nicht im Mittel-
punkt des Werkes Albert Ankers. Immerhin: ein Bauer beim Znüni, Kinder beim
Frühstück oder Weinproben zeigen einige wenige Menschen bei einer Mahlzeit.
Zwei Motive aber haben das besondere Interesse des Malers gefunden: die Ar-
mensuppe und der Schnapstrinker. Zweimal hat Anker die Armensuppe gemalt:
1859 und, fast 35 Jahre später, 1893. Offenbar war die Armensuppe zuerst der
privaten wohltätigen Initiative einer Inser Einwohnerin zu verdanken gewesen,
später übernahm die Gemeinde die Organisation. 11 Im Winter kamen so die
Schulkinder und arme Einwohner des Dorfes zu einer warmen Mahlzeit. Das
Bild von 1859 zeigt vielleicht die Armensuppe der Inser Philanthropin, jenes
von 1893 ist zweifellos von jener durch die Gemeinde organisierte inspiriert,
wie Anker im gleichen Jahr in einem Brief festhält: « Il [le tableau] représente
une de ces soupes scolaires ou soupes des pauvres, comme nous en avons eu
cet hiver et comme nous en ferons encore l’hiver prochain, car le résultat financier
a été satisfaisant.» 12
1869 malt er einen Trinker («pauvre homme»), der Legende nach ein durch
den Alkohol ruinierter Mann aus guter Familie. 13 Die Bedrohung der Volksgesundheit,
vor allem durch den Kartoffelschnaps, war eines der zentralen sozialpolitischen
Themen des 19. Jahrhunderts, denn der Alkoholkonsum stieg während
des ganzen Jahrhunderts unaufhaltsam. Erst nach 1885, als dem Bund das
Monopol auf gebrannten Wassern aus Getreide und Kartoffeln übertragen
wurde, sank der Schnapskonsum. Allerdings: noch bis um 1900 stieg der Alkoholkonsum;
Wein, Kunstwein14 und Bier ersetzten teilweise den staatlich verteuerten
Kartoffelschnaps. Das Thema des Säufers und der Säuferin wird in den
Illustrationen zu Gotthelfs Werken wieder aufgenommen und erhält eine neue
Aktualität im Jahr 1907, als eine Initiative das Verbot des Absinths fordert. 1905
hatte ein Waadtländer Weinbauarbeiter im Vollrausch Frau und Kinder getötet.
Da er nicht nur Wein und Schnaps, sondern auch Absinthe getrunken hatte,
war klar, wo die Schuld lag. Das übel beleumdete Getränk der Bohème, der Intellektuellen
und der Künstler war die Ursache der schrecklichen Tat und musste
verboten werden. Eine unheilige Allianz von Alkoholgegnern, Weinproduzenten,
Brauern und Herstellern von Obstbränden setzte in einer Volksabstimmung
1908 das Verbot durch. Anker nutzte das Interesse an der ganzen Frage. Er
schreibt 1908: «Es ist so viel von Absinthe die Rede, dass ich auch davon ein
Aquarell machen will; ein alter Säufer betrachtet das Glas und sagt: Ce n’est par-
28 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Die Armensuppe II, 1893, Öl auf Leinwand, 85 x137 cm.
Kat. Nr. 481 [Ausschnitt]. – Staat Bern, Kunstmuseum Bern.
Capitani: Essen 29

Albert Anker, Der Trinker, 1869, Öl auf Leinwand, 69 x52 cm. Kat. Nr. 130.
– Kunstmuseum Bern.
30 BEZG N° 02/10

leu pas la peine de faire tant de tapage pour une verte.» 15 Ankers Bild ist am-
bivalent; der Absinthetrinker zeigt zwar alle Attribute des Lasters – Schnaps und
Zigarre –, doch nicht die verzweifelte Resignation des «pauvre homme» von
1869. Anker paraphrasiert das geflügelte Wort «tant de bruit pour une omelette»
– ein bisschen Ironie schwingt mit.
Das Bild war ein grosser Erfolg, und Bestellungen für neue Fassungen tra-
fen ein, die Anker gerne erfüllte, wie ein Brief an Edouard Jacky zeigt: «Vous
dites que vous voudriez en avoir une, de ces aquarelles; je ne demande pas
mieux que d’accepter avec plaisir les commandes qu’on veut bien me faire […]» 16
3. Die Stillleben
Innerhalb des Werkes Albert Ankers nehmen die Stillleben einen besonderen
Platz ein. Dass er Stillleben malte, lag im Trend der Zeit. Seit den 1860er-Jahren
galt das Stillleben nicht mehr unbestritten als harmlose und in der Hierarchie
der Darstellungen tief stehende Gattung der Malerei, eine Beschäftigung
malender Frauen, die nicht ernst genommen werden mussten. Nun wurde diese
Hierarchie lautstark in Frage gestellt; die Hochschätzung des Stilllebens war
zwar Provokation, aber auch folgerichtiger Anspruch eines neuen Kunstbewusst-
seins. 17
Stillleben, besonders Blumenstücke, waren auch in der Schweiz ein etwas
belächelter Genre von Malerinnen. Ankers Malerkollege und Freund Auguste
Bachelin schrieb 1885 anlässlich der Landesausstellung in Zürich zu den ausgestellten
Aquarellen: «Sur 51 exposants, nous y rencontrons 24 dames: nous le
devinerions sans peine à la profusion de fleurs et de fruits qui en égaient les parois.
Toute la flore des serres y a passé, on a mis à contribution les jardins et les
près, les marais et la montagne, des eucalyptus et des mimosas aux orchis et
aux perce-neige, sans oublier la rose éternellement belle.» 18 Anker wollte wohl
nicht in diese Kategorie gezählt werden und suchte sich ein «männliches» Themenfeld.
Bilder von Blumen oder Früchten blieben die seltene Ausnahme.
Von Anker sind über 30 Stillleben überliefert und – hier stehen Kunsthistoriker
und Historiker etwas perplex da – sie zeigen fast ausschliesslich gedeckte
Tische, und zwar nicht Hauptmahlzeiten, sondern das Frühstück oder Zwischenmahlzeiten,
Momente der Entspannung und Erholung, bei Kaffee, Tee, Bier oder
Wein. Meist ist der Tisch nur für eine Person gedeckt, seltener für zwei. Es sind
Bühnenbilder, bei denen der Betrachter selbst entscheiden kann, wer auftreten
wird oder wer den Platz gerade verlassen hat. Ländliche und gutbürgerliche
Capitani: Essen 31

Idyllen wechseln sich ab, einige verführen ins Wirtshaus, denn dort wird vor-
zugsweise Bier, Absinthe oder Sauser – seit den 1870er-Jahren auch in Bern ein
herbstliches Modegetränk – ausgeschenkt. Ein Sujet führt uns in die hohe Pariser
Gastronomie: die Languste. In Bern waren solche Krustentiere zwar bekannt,
aber selten. Immerhin: auf dem Titelblatt des biederen Berner Kochbuchs
in der Auflage von 1907 prangt unübersehbar ein riesiges Krustentier als Symbol
gastronomischer Raffinesse (es versteht sich von selbst, dass in diesem Kochbuch
solche Tiere nicht vorkommen). 19 Dass der ernährungswissenschaftliche
Diskurs seiner Zeit an Anker nicht ganz spurlos vorbeigegangen ist, zeigen zwei
Bilder aus dem Jahre 1896: hier geht es nicht mehr um Arm und Reich, Stadt
und Land, sondern um Mässigkeit und Unmässigkeit, wobei die Mässigkeit
durchaus ein Glas gespritzten Rotweins zuliess. Anker war kein Eiferer und es
ist das einzige Mal, dass im Titel eines Stilllebens eine moralische Wertung anklingt.
Stillleben malte Anker seit 1866, doch in den 1890er-Jahren begegnen wir
einer Häufung dieser Darstellungen – offenbar bestand eine rege Nachfrage.
Die Stillleben Ankers geben Rätsel auf. Er hat nicht – wie z. B. Edouard Manet
und andere Maler seiner Zeit – das Stillleben theoretisch erörtert und verteidigt,
noch lassen sie sich als symbolträchtige Gleichnisse interpretieren. Etwas
verzweifelt schreibt Arthur E. Imhof, der nach der Beschreibung von
barocken Stillleben mit ihrer streng codierten Bildersprache sich Albert Anker
zuwendet: «Was mich beim Betrachten von Ankers Gemälde ‹Bier und Rettich›
so fesselt und seit Jahren nicht mehr loslässt, ist weniger, was ich dort sehe, als
vielmehr, was ich nicht sehe. Weshalb ist das Bild so leblos? Warum ist es zu einem
‹Stillleben›, zu ‹nature morte›, zu ‹toter Natur› erstarrt?» 20 Vor Ankers Stillleben
muss die klassische Ikonographie kapitulieren. Die Zitrone auf dem Langusten-Stillleben
ist kein Gleichnis der Fragwürdigkeit weltlicher Schönheit,
sondern eine kulinarische Zutat.
Einig sind sich die Kunsthistoriker, dass es sich um Zeugnisse einer hohen
malerischen Virtuosität handelt. 21 Gut möglich, dass Anker in seinen ersten Stillleben
unter Beweis stellen wollte, dass er in der neu aufgebrochenen Debatte
um die Stellung dieser Gattung mithalten konnte. 22 Doch später scheint es doch
auch die Nachfrage nach solchen Motiven gewesen zu sein, die ihn stimulierte.
Hans A. Lüthy schreibt das wachsende Interesse an Stillleben in Paris dem Umstand
zu, dass diese «Gleichnisse eines neuen Lebensgefühls, das von den Salonbesuchern
verstanden wurde», seien. 23 Worin bestand dieses neue Lebensgefühl?
Ein aufstrebendes Bürgertum suchte zwar die Konventionen seines
32 BEZG N° 02/10

Standes zu wahren, kannte aber auch Freiräume, die gerade in der Kunst, der
Literatur und der Musik genutzt werden konnten. Gerade die «bourgeoisie des
talents», Ärzte, Juristen, Wissenschaftler und hohe Beamte fühlten sich nicht
sklavisch an die Konventionen des Kunstgeschmacks – sei es im Stil oder in der
Wahl der Motive – gebunden. Hier scheint Albert Anker seinen Markt gefunden
zu haben. Die Häufung der Stillleben in den 1890er-Jahren würde gut in diesen
gesellschaftlichen Trend passen, der sich auch in der Zusammensetzung der
Mitglieder der bernischen Künstlergesellschaft widerspiegelt. 24
Die Konventionen schrieben vor, welche Bildgattungen in den verschiedenen
Räumen hängen sollten, Porträts im Salon, patriotisches oder historisches
im Herrenzimmer und im Esszimmer schliesslich Bilder, «die eine Atmosphäre
heiteren Genusses vermittelten». 25 Dazu gehörten neben Genrebildern eben auch
Stillleben. Diesem Anspruch konnten die Stillleben Albert Ankers ausgezeichnet
gerecht werden.
Brot, Kartoffeln, Madeleines
Wenden wir uns zum Schluss diesem «heiteren Genuss» zu. Was assoziierte ein
Betrachter um 1900 mit den dargestellten kleinen Mahlzeiten? Schon nur weil
Anker keine Hauptmahlzeiten gemalt hat, verbieten sich allgemeine Rückschlüsse
auf damalige Lebensgewohnheiten. Doch vieles, das uns heute selbstverständlich
erscheint, wurde vor hundert Jahren anders wahrgenommen.
Am häufigsten dargestellt ist Brot, das in bäuerlichen Kreisen selbst gebacken
wurde, allerdings nicht jeden Tag, sondern nur alle paar Wochen. Das Heizen
des Ofenhauses benötigte viel Holz und lohnte sich nur, wenn man die Hitze
optimal ausnutzte. Nur in den Städten und grösseren Marktflecken gab es Bäckereien,
die täglich Brot buken und zum Verkauf feilboten. Brot findet sich sowohl
in den ländlichen Szenen, wie auch als Beilage zu Wein, Absinthe oder
Bier. Als ausgebildeter Theologe spielt Anker die symbolträchtige Darstellung
von Wein und Brot herunter, Kastanien, Schinken oder Nüsse kommen hinzu.
Ein einziges Bild26 zeigt Brot und Wein, allerdings handelt es sich dabei nicht
um den üblichen grossen Brotlaib, sondern eher um ein Art Tessiner Brot oder
Zopf, einem Gebäck ähnlich. Das zweite Grundnahrungsmittel, das Anker zeigt,
ist die Kartoffel. Seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert bildete sie – neben dem
Brot – die Basis der Ernährung der ländlichen – und der ärmeren städtischen –
Bevölkerung. 27 Bei Albert Anker stehen sie als Zeichen der bäuerlichen Lebenswelt;
wer sich von den Bauern unterscheiden wollte, verzichtete wenn möglich
auf Kartoffeln. 28
Capitani: Essen 33

Albert Anker, Stillleben: Kaffee, Milch und Kartoffeln, 1897, Öl auf Leinwand,
51x42 cm, Kat. Nr. 538. – Privatbesitz.
Albert Anker, Stillleben: Tee und Gebäck, Öl auf Leinwand, 33,5 x52 cm.
Kat. Nr. 444 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.
34 BEZG N° 02/10

Das Brot fehlt auf den Tischen, die eine reiche Kaffee- oder Teetafel zeigen.
Hier ersetzt edles Gebäck das Brot. Besonders häufig dargestellt sind Schmelzbrötchen,
die berühmten «Madeleines», die im Frankreich des «fin de siècle»
Kultstatus erhalten hatten. Albert Anker hat zwar Marcel Proust, in dessen Werk
die Madeleines eine Schlüsselrolle spielen, nicht lesen können – «Du côté de
chez Swann» erschien erst 1913 – doch wusste er sicherlich um das Prestige,
das mit diesem Backwerk verbunden wurde.
Kaffee, Tee, Zucker
Kaffee gehört seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert zu den unverzichtbaren
Getränken aller Bevölkerungsschichten. Doch Kaffee war nicht Kaffee. Das übliche
Frühstücksgetränk war Milchkaffee, mit wenig Kaffee und viel Milch. Dabei
handelt es sich zu einem grossen Teil um Kaffeeersatz, aus Zichorien und
anderen Wurzeln hergestellt – diese Surrogate waren bis siebenmal billiger als
der Bohnenkaffee. 29 Noch bis zum Zweiten Weltkrieg wird vermutet, dass die
Hälfte des Kaffeepulvers, das man verwendete, aus Ersatzstoffen bestand, heute
sind die Surrogate praktisch vom Markt verschwunden. 30 Reiner Bohnenkaffee,
mit genügend Kaffeepulver angemacht, war ein Privileg der Reichen. Haushaltungslehrbücher
geben uns an, welche Menge für einen einfachen Milchkaffee
benötigt wurde und welche für einen exklusiven schwarzen Kaffee. Für einen
schwarzen Kaffee rechnete man bis zu fünfmal mehr Kaffeepulver als für einen
einfachen Milchkaffee. 31 Ankers Betrachter um 1900 wussten um diesen Unterschied.
Tee war in der Schweiz des 19. Jahrhunderts nie ein allgemein verbreitetes
Getränk – im Gegensatz zu den nordischen Ländern. Es blieb ein aristokratisches
und grossbürgerliches Getränk, das am Nachmittag – anlässlich der Teevisiten
– getrunken wurde. Am Preis konnte es nicht liegen, Kaffee war nicht
billiger, doch der Tee hat sich als Alltagsgetränk lange nicht einbürgern wollen.
Die Teeszenen Ankers zeigen uns denn auch die grossbürgerliche Behaglichkeit,
32 mit Tee, Gebäck und, analog zu den Darstellungen eines reichen Kaffees,
Cognac – die prestigeträchtige Spirituose, der Gegenpol zum Kartoffelschnaps
der Armen. Dabei konnte es sich durchaus um ein einheimisches Produkt handeln,
der Name Cognac war noch nicht geschützt und wurde allgemein für den
Weinbrand verwendet.
Zur reich gedeckten Tafel gehört auch der weisse Zucker, der auf dem Tisch
der Armen fehlt. Zucker war zwar um 1900 kein exklusives Produkt mehr, aber
immerhin ein Kostenfaktor. Es scheint, dass der Zucker auf dem Land eher als
Capitani: Essen 35

Luxus wahrgenommen wurde als in der Stadt. Um 1912 schätzt man den Zucker-
konsum einer städtischen Arbeiterfamilie bereits auf über ein Kilogramm pro
Woche. 33 Noch handelte es sich überwiegend um Rohrzucker aus Übersee, doch
langsam gewann die einheimische Produktion von Rübenzucker an Bedeutung.
Die 1898 gegründete Zuckerfabrik Aarberg hatte bis nach dem Ersten Weltkrieg
Mühe, genügend Bauern im Seeland für den Anbau von Zuckerrüben zu gewin-
nen.
Wein und Bier
Wein war in Weinbaugebieten ein gängiges Tafelgetränk und Ins kannte damals
noch den Weinbau. Auch Albert Anker besass Reben. Aber der Schweizer Weinbau
machte im ausgehenden 19. Jahrhundert seine grösste Krise durch. Rebkrankheiten,
aber auch der massive Import von fremden Weinen und die bis
1912 erlaubte Herstellung von Kunstwein liessen die Rebflächen kontinuierlich
sinken. 34 Wein wurde nun zum Getränk für spezielle Gelegenheiten. Ankers verstaubte
alte Flaschen lassen uns erahnen, dass es sich hier um Kostbarkeiten
handelte. Parallel zur Krise im Weinbau setzte sich ein anderes Getränk im Alltag
durch: das Bier. Noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts war es ein Nischenprodukt,
im Sommer kaum haltbar und deshalb in den Monaten mit dem grössten
Bedarf an Durstlöschern nicht immer verfügbar. Bierbrauen wurde im
letzten Drittel des Jahrhunderts von einem Kleingewerbe zu einer Grossindustrie.
Die neue Kältetechnik erlaubte die Produktion zu allen Jahreszeiten und
ein effizientes Vertriebssystem garantierte die landesweite Versorgung. 35 Bier
wurde – wie auch der Sauser, dem Anker einige Stillleben gewidmet hat – fast
ausschliesslich in den Gaststätten ausgeschenkt; Flaschenbier war die Ausnahme.
Es handelt sich also bei diesen Bildern mit grosser Sicherheit um Wirtshausidyllen.
Noch immer verstehen wir heute den «heiteren Genuss», den uns Albert Anker
vor Augen führt, doch hat sich der Horizont unserer Assoziationen verschoben.
Der Kaffee wurde zum Espresso und das Bier ist nicht mehr das Getränk
einer neuen Zeit.
36 BEZG N° 02/10

Anmerkungen
1 Siehe dazu auch den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.
2 Quinche-Anker, Marie: Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspondance. Berne
1924, 59.
3 Quinche (wie Anm. 2), 74.
4 Quinche (wie Anm. 2), 84.
5 Zbinden, Hans: Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 45.
6 Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Bern 2000, 73; Kaltenbach, Marianne: Seeländer
Küche. Bern 2004, 57.
7 Friedli, Emanuel: Twann. Bärndütsch als Spiegel bernischen Volkstums, Bd. 5. Bern 1922, 464.
8 Quinche (wie Anm. 2), 167.
9 Meister (wie Anm. 6), 147.
10 Zbinden (wie Anm. 5), 81.
11 Meister (wie Anm. 6), 130.
12 Zbinden (wie Anm. 5), 52.
13 Meister (wie Anm. 6), 60.
14 Als Kunstweine wurden Weine bezeichnet, die aus importierten Trockenbeeren oder aus Trester
mit Zugabe von Zucker, Wasser, Aromastoffen und Färbemitteln hergestellt wurden. Erst 1912
wurde ihre Herstellung in der Schweiz verboten.
15 Meister (wie Anm. 6), 183.
16 Zbinden (wie Anm. 5), 78.
17 Zur kunsthistorischen Einordnung: Bhattacharya-Stettler, Therese: «I wish I was a tea kettle».
Zur Stilllebenmalerei von Albert Anker. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese;
Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Kunstmuseum
Bern 2003, 137–175.
18 Bachelin, Auguste: Rapport sur le groupe 37. Art contemporain. Beaux arts. Zurich 1884, 43.
19 Rytz, L[isette]: Berner Kochbuch. Bern 1907 (17. Auflage).
20 Imhof, Arthur E.: Im Bildersaal der Geschichte oder Ein Historiker schaut Bilder an.
München 1991, 184.
21 Bhattacharya-Stettler (wie Anm.17), 140; Sandor Kuthy, zit. bei Imhof (wie Anm. 20), 185.
22 Therese Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 17), 140 spricht von den Stillleben als dem Prüfstein
(pierre de touche) des malerischen Könnens und dass es keine Auftragsarbeiten waren.
23 Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich 1989, 21.
24 Tanner, Albert: Arbeitsame Patrioten, wohlanständige Damen. Bürgertum und Bürgerlichkeit
in der Schweiz, 1830–1914. Zürich 1995, 279–281.
25 Benker, Gertrud: Bürgerliches Wohnen, München 1984, 63.
26 Kuthy, Sandor, Therese Bhattacharya-Stettler: Albert Anker. Werkkatalog der Gemälde
und Ölstudien. Basel 1995, 526.
27 Heinzmann, Johann Georg: Beschreibung der Stadt und Republik Bern. Bd. 2. Bern 1796, 121.
Riedhauser, Hans: Essen und Trinken bei Jeremias Gotthelf. Bern 1985, 115ff.
28 Riedhauser (wie Anm. 27), 119.
Capitani: Essen 37

29 Als Beispiel 1891 in Bern: Weibel, O.: Konsumgenossenschaft Bern 1890–1915. Denkschrift zur
Feier des 25-jährigen Bestehens. Bern 1916, 164: Kaffee kostete Fr. 2.60 bis 2.70, Zichorie
nur 40 Rp. das Kilo.
30 Rossfeld, Roman: Zur Geschichte der schweizerischen Zichorien- und Kaffeesurrogat-Industrie im
19. und 20. Jahrhundert. In: Rossfeld, Roman (Hrsg.): Genuss und Nüchternheit. Geschichte des
Kaffees in der Schweiz vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Baden 2002, 248.
31 Z.B. Müller, Susanna: Das fleissige Hausmütterchen. Zürich 1884, 349; Corodi-Stahl, Emma:
Gritli in der Küche. Zürich 1905 (2. Aufl.), 127.
32 Ebert-Schifferer, Sybille: Die Geschichte des Stilllebens. München 1998, 199. Die Autorin umschreibt
ein Stillleben Ankers mit folgenden Worten: «das die Wärme bürgerlicher Behaglichkeit
nach einem guten Essen ausstrahlt».
33 Riedhauser (wie Anm. 27), 172; Die Lebenshaltung schweizerischer Arbeiter und Angestellter
vor dem Krieg. Ergebnisse der Haushaltsstatistik des Schweizerischen Arbeitersekretariats.
Olten 1922, 190.
34 Schlegel, Walter: Der Weinbau in der Schweiz. Wiesbaden 1973.
35 Schibler, Peter: Aus der Geschichte des Braugewerbes im Kanton Bern. Bern 1983.
38 BEZG N° 02/10

Wie es war und nie gewesen ist
Ankers Schule von innen und aussen
Katharina Kellerhals
Bilder haben die Vorstellungen von Schulwirklichkeit im 19. Jahrhundert we-
sentlich geprägt, allen voran die «Dorfschule von 1848» Albert Ankers. Diese
Darstellung ist 1895/96 als Auftragsarbeit zur Illustration von Jeremias Gott-
helfs Leiden und Freuden eines Schulmeisters – ursprünglich erschienen 1838/39
– entstanden. 1 Als Vorlage – der Bildaufbau legt dies nahe – hat Anker offensicht-
lich seine «Dorfschule im Schwarzwald» verwendet, mit welcher er 1858 an die
Öffentlichkeit getreten war. Dieser Auftrag für die Bebilderung der Gotthelf-Aus-
gabe, obwohl widerwillig ausgeführt, hat den Maler wiederholt zu Studienreisen
ins Emmental geführt.
Die «Dorfschule von 1848» zeigt, wie komplex Bildinterpretation sein kann.
Mit Hilfe zeitgenössischer schriftlicher Quellen zur Schulgeschichte des Kantons
Bern kann eine genauere Interpretationsleistung versucht werden. So wie
sich realistische und idealisierende Elemente in einem «Mischverhältnis über
Ankers Leinwände» legen, werden auch in schriftlichen Zeugnissen Tatbestände
überlagert von Ideologisierungen und Anachronismen. 2 Ziel ist es, sich mit einzelnen
Fragmenten unterschiedlicher Quellen einer vergangenen Realität weiter
anzunähern. Ich werde mich im Folgenden mit einer Innen- und einer Aussensicht
Ankers zur Berner Schule des 19. Jahrhunderts auseinandersetzen und
diese mit schriftlichen Quellen über die Volksschule des 19. Jahrhunderts konfrontieren;
anschliessend werde ich diese Ergebnisse mit Kontextdaten aus Ankers
Korrespondenz ergänzen. 3
Zur «Dorfschule von 1848» gibt es kaum interpretativen Kommentar. In einem
überfüllten Schulzimmer kommuniziert ein Lehrer intensiv mit den Buben,
während die Mädchen nur mitbeschult werden und eine untergeordnete
Rolle spielen. Trotz Überfüllung herrscht eine gewisse Ordnung im Schulzimmer:
Der mit Stock ausgerüstete Lehrer steht frontal vor den Schultischen und
versucht die Aufmerksamkeit der widerspenstigen, am Unterricht wenig interessierten
Buben zu gewinnen, während die Mädchen sich selbstständig und interessiert
dem dargebotenen Stoff widmen. Die Mädchen bilden optisch den
Rahmen der Schulszene, ein Korb mit Strickzeug steht unübersehbar in der
vorderen Bildmitte.
Was zeigt die «Dorfschule von 1848» wirklich? Zeigt sie die Realität zu Gotthelfs
Zeit bis 1838 (Illustrationsauftrag) oder die Realität zur Zeit der Bundesgründung
(Titel des Bildes)? Zeigt sie die Realität aus der Zeit des Vorgängerbildes
um 1858? Oder diejenige der eigentlichen Entstehungszeit des Bildes um
Kellerhals: Schule 39

1895/96? Ausserdem: Wird hier dargestellt, wie es war, wie es gesehen wurde
oder wie es hätte sein sollen?
Schiefertafeln, hergestellt in den Schieferwerken von Frutigen, – wurden seit
den 1830er-Jahren in Berner Schulstuben eingesetzt. An der Wand hängt mit
grosser Wahrscheinlichkeit die Schulordnung, welche auf regierungsrätliche
Anweisung ab1862 «in jedem Schulzimmer anzuschlagen» war. 4
Die Buben sind an mehrplätzigen Schultischen zusammengepfercht, was
sich auf die Aufrechterhaltung der Disziplin sichtlich störend auswirkt, während
die Mädchen ohne Schreibtisch auskommen müssen. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts
waren Schultische mit geneigter Schreibplatte und lehnenlosen, mehrplätzigen
Bänken in Gebrauch. Man unterschied zwischen Lese- und Schreibschülern;
Sitzbänke für Leseschüler standen in der Regel seitlich des Schulzimmers.
Mit der Einführung der allgemeinen Schulpflicht – in Bern ab 1835 – wurde
über schulhygienische Massnahmen diskutiert und in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts begannen sich Pädagogen und Mediziner mit gesundheitsschädigenden
Auswirkungen der Sitzgelegenheiten in Schulstuben zu befassen. 5
In der Folge wurden im Kanton Bern Berner Schultische propagiert, denen ursprünglich
ein nordamerikanisches Modell, welches an der Weltausstellung von
Wien 1873 vorgestellt worden war, zu Grunde lag. Die Berner Schultische wurden
in Signau hergestellt. 6 Neu war die fixe Verbindung von Schultisch und
Bank. Auf dem ersten Schulbild Ankers von 1858, «Dorfschule im Schwarzwald»,
erkennen wir ein Schulbankmodell dieser Art. Ankers Darstellung der
Schulbänke in der «Dorfschule von 1848» verweist dagegen auf die erste Hälfte
des 19. Jahrhunderts, Gotthelfs Zeit; solche Bänke dürften aber in ärmeren Gemeinden
noch lange in Gebrauch gewesen sein.
Die abgebildeten Küferuntensilien thematisieren den Nebenverdienst des
Lehrers, eher zwar eine regionale Tätigkeit eines Weinbaugebietes wie des Seelandes
als ein Emmentaler Handwerk. Ankers Hinweis galt aber primär der
schlechten Bezahlung der Lehrkräfte. 7 Mit dem Primarschulgesetz von 1870,
als die Löhne für das Lehrpersonal erheblich erhöht wurden, war die «Betreibung
eines der Schule nachtheiligen Nebenberufs […] dem Lehrer untersagt»,
wurde aber in ärmeren Gemeinden weiter toleriert. 8
Theoretisch lässt sich die Geschlechterfrage – Knaben und Mädchen werden
unterschiedlich beschult – am eindeutigsten kommentieren: Mit dem ersten
Primarschulgesetz 1835 wurde die liberal-revolutionäre Idee einer gleichen
Ausbildung für Knaben und Mädchen explizit verordnet. Im ganzen Kanton
musste geschlechtergemischt unterrichtet werden. Trotz hartnäckigem Wider-
40 BEZG N° 02/10

Albert Anker, «Dorfschule von 1848», 1895/96, Öl auf Leinwand, 104x175,5 cm,
Kat. Nr. 503. – Depositum Öffentliche Kunstsammlung Basel.
Reproduktion mit der freundlichen Genehmigung der Novartis AG, Basel
Kellerhals: Schule 41

stand seitens der Bevölkerung gelangte Handarbeiten – bisher vormals als sozial-
pädagogische Massnahme genutzt und als Handwerk von beiden Geschlechtern
praktiziert – 1864 als «weibliches Fach» in den Fächerkanon. Mit dem Handar-
beitsunterricht wurde erstmals ein geschlechterdifferenzierendes schulisches
Programm verordnet, bürgerliche Tugenden wie «Reinlichkeit, Ordnung, Fleiss
und Sparsamkeit» konnten ihre disziplinierende Wirkung entfalten. 9
Zusammenfassend lässt sich für die «Dorfschule von 1848» feststellen, dass
es weder eine Einheit von Zeit noch von Ort gibt. Anker hat mit «volkskundlicher
Genauigkeit» 10 die Bildinhalte, die mehrheitlich auf die zweite Hälfte des
19. Jahrhunderts datiert werden können, grosszügig zu einem nicht einheitlichen
Ganzen zusammengestellt und verzichtet auf eine chronologische, dokumentarische
Exaktheit.
Eine Aussenansicht der Volksschule im Kanton Bern zeigt Anker mit dem
Bild «Turnstunde in Ins» (1879), erstmals 1880 ausgestellt. Die Ansichten über
den künstlerischen Wert dieser Darstellung sind geteilt. 11 Der Unterricht findet
auf einem erhöhten Turnplatz vor dem kubischen Schulhaus in Ins statt, das
die Gemeinde 1868 bauen liess. Schulhäuser dieser Art – mit Walmdach, Dachreiter
und spätklassizistischem Dekor – waren im Seeland und Jura verbreitet. 12
Vor der lichten Fläche des Schulhauses, auf ebenso leuchtendem Turnplatz,
kommandiert ein Lehrer – in Anzug und Hut – vor einer zwanzigköpfigen Bubenklasse.
Die Schar ist – wie in Johann Niggelers Turnschule13 empfohlen – in
«Frontstellung» in zwei «Reihenkörpern» aufgereiht. Während die hintere Reihe
– «Fussspitzen ein wenig auswärtsgedreht» – Pause hat, übt die vordere Reihe
«das Taktgehen»; wohl auf das Kommando «Marsch!» gehen die Buben mit
«dem rechten Fuss» zuerst die angekündigte Schrittzahl vor und zurück. Ungefähr
ebenso viele Dorfmädchen unterschiedlichen Alters rahmen beobachtend
das Geschehen. Zwischen Turnplatz und Schulhaus sind Turngeräte wie Kletterstangen
(Reihenklettergerüst von Turnvater Spiess weiterentwickelt), Reck
(Holzsäulen und eiserne Querstange erfunden von Turnvater Jahn) und Schwebebalken
(übernommen aus der schwedischen Gymnastik) verankert. 14 Zwei
Bauern – vom Grasen zurückkehrend – kommentieren von der vorderen Bildmitte
die Szene. Diskutiert wird möglicherweise der erbärmliche Gesundheitszustand
der Berner Jugend, welche die 1875 erstmals auf Bundesebene durchgeführten
Rekrutenprüfungen15 sichtbar gemacht hatten. Auch in Anbetracht
der unsicheren europäischen Lage, verursacht durch den Deutsch-Französischen
Krieg, fand das Fach Turnen dank unermüdlichem Einsatz von Turninspektor
und Seminarlehrer Niggeler offenbar auch im Seeland Verbreitung. Der
42 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Dorfschule im Schwarzwald, 1858, Öl auf Leinwand, 105 x171 cm,
Kat. Nr. 30. – Gottfried-Keller-Stiftung, Kunstmuseum Bern.
Albert Anker, Turnstunde in Ins, 1879, Öl auf Leinwand, 96 x147,5 cm,
Kat. Nr. 260. – Privatbesitz.
Kellerhals: Schule 43

44 BEZG N° 02/10

Kellerhals: Schule 45

Boden, auf dem das Turnen – als Disziplin der Vermittlung zwischen «Geist und
Körper» – als «fruchtbarer Baum heranwachsen» sollte, war für Niggeler die
Schule. Er empfahl Frei- und Ordnungsübungen im obengenannten Sinne für
beide Geschlechter. Es galt, den Turnplatz als eine «Stätte, wo neben strengem
Gehorsam und fester Ordnung gleichwohl ein munteres Bewegen stattfinden
kann, angenehm und lieb» zu machen. 16 Geräteturnen war erst für die Sekundarschule
vorgesehen. Nachdem Ins in den Jahren 1894/95 über eine erweiterte
Oberschule verfügte, wurde ab 1896 eine Sekundarschule eingerichtet. Die vorhandenen
Gerätschaften könnten somit als eine fortschrittliche Umsetzung der
erziehungsdirektorialen Vorgaben der Schulgemeinde Ins interpretiert werden,
denn bis Ende des 19. Jahrhunderts verfügten viele, vor allem ländliche Gemeinden
weder über Turnplatz noch Turnhalle.
Das Fach Turnen konnte über militärische Behörden legitimiert, befördert
und subventioniert werden. Obwohl Turnen für beide Geschlechter seit Beginn
des 19. Jahrhunderts unter gesundheitlichen Gesichtspunkten unumstritten war,
im ersten Primarschulgesetz für beide Geschlechter vorgeschlagen worden war
und an vielen Schulen auch für Mädchen zusammen mit oder neben den Knaben
durchgeführt wurde, beschloss der Grosse Rat 1870, Turnen vorerst aus finanziellen
Überlegungen nur für die Knaben einzuführen, denn man war sich
im Klaren, dass neben der kürzlich erfolgten, umstrittenen Einführung des Faches
Handarbeiten in der Bevölkerung wenig Verständnis für ein weiteres neues
Fach für die Mädchen übrig bleiben würde. Da Turnen nun nur für Knaben und
Handarbeiten nur für Mädchen angeboten wurde, ergab sich eine finanziell und
raumtechnisch günstige Kombination, was von vielen Gemeinden eifrig benutzt
wurde: Während die Buben turnten, waren die Mädchen in der Regel – anders
als Anker dies in der Turnstunde darstellt – im Schulzimmer mit weiblichen
Handarbeiten beschäftigt. Da die Mädchen wöchentlich mit 3 bis 6 Stunden
Hand arbeiten beschäftigt waren, wurden sie von andern Fächern entlastet; sie
absolvierten in der Folge aber trotz Zusatzunterricht in weiblichen Arbeiten und
weniger Unterricht in Rechnen und Sprache erfolgreich und leistungsbereit den
obligatorischen Primarschulunterricht. 17
Während Anker in der «Dorfschule von 1848» auf eine dokumentarische Genauigkeit
verzichtet, zeigt er in der «Turnstunde» den Zeitpunkt, wo Turnen –
1870 als obligatorisches Schulfach für Knaben im Schulgesetz verankert – also
tatsächlich eine zunehmend militärische Ausrichtung erhalten hat. Thematisierte
Anker mit den präparierten Baumstämmen, die vor der Stützmauer aus
Seeländerkalk lagern, einen weiteren Fortschritt seiner Zeit? Möglicherweise
46 BEZG N° 02/10

hat er Telegrafenstangen dargestellt, welche zur Konstruktion der Telegrafenlei-
tung – wie sie auch durch Ins führte – bereit gelegt wurden?
Albert Anker war – als er die beiden Schulbilder malte – als Mitglied der
Schulkommission und zeitweise deren Sekretär (1893 – 1899) sowie als Kirchge-
meinderat in Ins und Mitglied des Grossen Rates des Kantons Bern (1870 – 1874)
bestens vertraut mit schulischen Belangen. Als Familienvater einer sechsköpfigen
Familie war er aber auch auf Auftraggeber angewiesen und malte das, was
die damalige Bildungselite als ihre Errungenschaften dargestellt haben wollte:
So sitzen in der «Dorfschule von 1848» saubere, wohl gekleidete Kinder18 – wie
sie vermutlich selbst am Examenstag nicht anzutreffen waren – in den Schulbänken
und zeugen von den Verdiensten der Regierung um das öffentliche Schulwesen.
19 In unzähligen Bildern mit strickenden Mädchen und jungen Frauen
dokumentierte Anker – auch seine Frau engagierte sich als Präsidentin des Frauencomités
im schulischen Bereich – auch auf vielseitigen Wunsch seiner Auftraggeber,
welcher Stellenwert dieser weiblichen Tätigkeit in der zweiten Hälfte
des 19. Jahrhunderts eingeräumt wurde. Als Vertreter des Bürgertums hiess Anker
die Entwicklung zur arbeitsteiligen Gesellschaft mit Beförderung eines weiblichen
Arbeitsbereiches gut und formulierte auch brieflich prägnant, dass man
«besonders die Mädchen mit diesen vermaledeiten Schulen» verderbe; er ärger te
sich auch über das rigorose Absenzensystem, welches den Mädchen nicht mehr
erlaube, ihm Modell zu sitzen, weil sie in der Schule nicht fehlen durften. 20 Aber
aus einem Schulkommissionsprotokoll ist uns auch seine Betroffenheit darü-
ber überliefert, dass der körperlichen Bildung der Inser Mädchen wenig Beach-
tung geschenkt wurde: Er hielt explizit fest, dass am Turnfest 1896 die benachbarten
Erlacher Mädchen «gymnastische Uebungen mit Reigen und mit Stab»
aufgeführt hätten, und beschrieb, wie die Inser Mädchen bedauerten, dass sie
sich «am Fest nicht beteiligen konnten». 21 Ob der Maler den militärischen Drill,
dem die zur gleichen Grösse zurechtgestutzte Bubenschar unterworfen wird,
gutgeheissen hat, kann allerdings nicht schlüssig beantwortet werden.
Die Bildquellen Ankers sind schillernde Beispiele dafür, wie sich ein aktiver
Zeitzeuge mit der sich formierenden Volksschule, der Modernisierung, die in
alle Lebensbereiche eindrang, auseinandergesetzt, aus dieser jahrzehntelangen
Entwicklung ihm wichtig scheinende Aspekte wertend ausgewählt und im einzelnen
Bild verdichtet hat.
Kellerhals: Schule 47

Albert Anker, Das Schulexamen, 1862, Öl auf Leinwand, 103 x175 cm,
Kat. Nr. 61 [Ausschnitt]. – Staat Bern, Kunstmuseum Bern.
48 BEZG N° 02/10

Anmerkungen
1 Auftraggeber für die Illustration zu ausgewählten Werken von Gotthelf, einer «Gotthelf-
Prachtausgabe», war der Neuenburger Verleger Frédéric Zahn in La Chaux-de-Fonds. Siehe
dazu ausführlich den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.
Jeremias Gotthelf (Albert Bitzius) arbeitete ab 1832 am ersten Berner Primarschulgesetz mit,
war Mitglied der Schulkommission von Lützelflüh und bis 1845 Schulkommissär.
2 Müller, Dominik: Keller und Hodler, Gleyre und Meyer, Böcklin und … – Begegnungen und
Konstellationen zwischen Literatur und bildender Kunst in der Schweiz des späten neunzehnten
Jahrhunderts. In: Klemm, Christian (Hrsg.): Von Anker bis Zünd. Die Kunst im
jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998, 73–95, 108.
3 Kellerhals, Katharina: Der gute Schüler war auch früher ein Mädchen. Schulgesetzgebung,
Fächerkanon und Geschlecht in der Volksschule des Kantons Bern 1835–1897. Bern 2010
(im Druck).
4 Schulordnung für die öffentlichen Primarschulen, Bern 1862.
5 Siehe dazu allgemein: Suter, Marcel: Haltung und Bewegung. In: Mesmer, Beatrix (Hrsg.):
Die Verwissenschaftlichung des Alltags. Anweisungen zum richtigen Umgang mit dem Körper
in der schweizerischen Populärpresse 1850 –1900. Zürich 1997, 177 –197.
6 Lüthi, Emanuel: Jubiläumsbericht der Schweiz. permanenten Schulausstellung in Bern
1878–1903. Bern 1903.
7 1895 besuchten in Ins 268 Kinder die Primarschule, die von 6 Lehrkräften unterrichtet
wurden; die Lehrerinnen verdienten jährlich 1020, die Lehrer 1550 Franken und erhielten
zusätzlich eine Entschädigung von 300 Franken für Wohnung, Holz und Pflanzland. Huber,
Albert: Schweizerische Schulstatistik 1894/95. Zürich 1895, Bd. 2.
8 Gesetz über die öffentlichen Primarschulen des Kantons Bern. Bern 1870, 15.
9 Kellerhals (wie Anm. 3).
10 Vogel, Matthias: Idealistischer Naturalismus oder naturalistische Idylle. Die Schweizer Genremalerei
des neunzehnten Jahrhunderts im internationalen Kontext. In: Klemm (wie Anm. 2),
25–61, 56.
11 Hans Lüthy attestiert dem Maler für diese Darstellung eine «gekonnt» geführte Bildregie (Lüthy,
Hans A.: Albert Anker. Welt im Dorf, Dorf in der Welt. In: Kuthy, Sandor; Lüthy, Hans A. [Hrsg.]:
Albert Anker: zwei Autoren über einen Maler. Ausstellungskatalog Kunsthaus Zürich. Zürich 1980,
11–43, 23); für Hans Zbinden handelt sich um eine «hilflose» Komposition (Zbinden, Hans:
Albert Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 19).
12 Schneeberger, Elisabeth: Schulhäuser für Stadt und Land. Der Volksschulbau im Kanton Bern
am Ende des 19. Jahrhunderts. Bern 2005.
13 Niggeler, Johann: Turnschule für Knaben und Mädchen. Erster Theil. Das Turnen für die
Elementarklassen. Zürich 1861.
14 Schmalenbach, Werner: Das Turn- und Sportgerät: Funktion und Form – einst und jetzt.
Ausstellung im Gewerbemuseum Basel: 16. Juni bis15. Juli 1945. Basel 1945.
15 Der Kanton Bern erreichte nur den 21. Rang. Die Resultate der Kantone wurden in der Folge
alljährlich und medienwirksam diskutiert. Kellerhals, Katharina; Crotti, Claudia: «Mögen sich
die Rekrutenprüfungen als kräftiger Hebel für Fortschritt im Schulwesen erweisen!» PISA im
19. Jahrhundert: Die schweizerischen Rekrutenprüfungen – Absichten und Auswirkungen.
In: Schweizerische Zeitschrift für Bildungswissenschaft 1, 2007, 47 –78.
16 Niggeler (wie Anm. 12), 3.
17 Kellerhals (wie Anm. 3).
Kellerhals: Schule 49

18 «Die Farben der Kindskleider sind vielfach erdfarben, die Mädchen haben für die Schule ein
enormes Fürtuch auf dem man die Tintenflecken nicht sehen soll. Ein trauriges Zeug!»
Schneider, Thomas Franz (Hrsg.): Albert Anker (1831–1910) an Alfred Bohny-Collin (1852 –1922):
Die Briefe des alternden Malers an seinen Basler Sammler (1891 –1908). Basel 2003, 33.
19 Die Berner Regierung kaufte1862 das Bild «Das Schulexamen» und 1893 «Die Armensuppe».
20 Anker in Schneider (wie Anm. 18), 36.
21 Anker in Wellauer, Wilhelm: Aus den Schulprotokollen von Maler Albert Anker. In: «Kleiner Bund».
Bern 1944. Nr. 48/1944, 8.
50 BEZG N° 02/10

Lesen und Vorlesen bei Albert Anker
Gerrendina Gerber-Visser
«Lesen» ist ein häufiges Thema auf den Bildern Albert Ankers. Der Maler hat
verschiedene Arten der Lektüre dargestellt: Männer lesen die Zeitung, junge
Frauen lesen Bücher, Mädchen lesen Briefe, Kinder lesen in ihren Schulbüchern,
ältere Menschen lesen in der Bibel oder – eine besondere Lesesituation – Kinder
lesen vor. Diese wiederholte Darstellung lesender Menschen lässt vermuten, dass
die Menschen in Ankers Umgebung lasen bzw. dass der Maler die Lektüre als
wesentliche Beschäftigung seiner Mitmenschen wahrnahm.
In diesem Zusammenhang interessiert vorab das persönliche Verhältnis des
Malers zu Büchern und Zeitungen. In einem ersten Abschnitt wird deshalb eine
Annäherung an Albert Anker als Leser versucht. Anschliessend sollen die auf
seinen Bildern am häufigsten dargestellten Lesesituationen kommentiert und
historisch situiert werden. Weshalb lesen viele Männer auf den Ankerbildern
die Zeitung – und welche Zeitung lesen sie? Weshalb werden mehrere junge
Frauen mit einem Buch in der Hand dargestellt – und was könnten das für Bücher
sein?
Anker als Leser
Wer Ankers Atelier in Ins besucht, kann dort auch die noch vorhandene grosse
Bibliothek des Malers sehen. Nachfahren des Malers haben ein erstes Verzeichnis
der vorhandenen Werke erstellt, das für diese Studie beigezogen werden
konnte. 1
Anlässlich des 150. Geburtstages Albert Ankers fand in der Schweizerischen
Nationalbibliothek – damals noch Landesbibliothek genannt – eine Ausstellung
zu «Albert Anker und das Buch» statt. 2 Die Ausstellung beschäftigte sich einerseits
mit seinen Illustrationen zu Gotthelfs Schriften, 3 andererseits zeigte sie in
vier Vitrinen Bücher aus Ankers Bibliothek. Für die Präsentation ausgewählt
wurden damals Werke zu Kunst, Archäologie, Philosophie, Kulturgeschichte
und literarische Werke. Die französischsprachigen Bücher überwiegen, was allerdings
nicht weiter erstaunt, da Anker zweisprachig aufgewachsen war und
jeweils den Winter in Paris verbrachte. 4 Der Maler las als ausgebildeter Theologe
aber auch Lateinisch, Altgriechisch und Hebräisch. So hat es ihm denn
auch grosse Freude bereitet, als ihm 1900 sein Freund Ludwig Hürner einen zu
seinen Ehren lateinisch verfassten Brief zustellte. Anker hat den Brief ins Deutsche
übersetzt, damit ihn auch weitere Freunde lesen konnten. 5 Damit ist nicht
nur dokumentiert, dass der Maler die alten Sprachen noch im hohen Alter
konnte (er las kurz vor seinem Tod in einer hebräischen Bibel), es ist zugleich
ein Hinweis auf eine weitere häufige Beschäftigung Ankers mit dem geschrie-
Gerber-Visser: Lesen 51

Ausschnitt von Ankers Bibliothek. Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst
des Kantons Bern.– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Ankers Lesebrille mit einem Buch aus seiner Biblothek: «Darvin, Charles,
L’Origine des Espèces, Paris, 1873». – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
52 BEZG N° 02/10

enen Wort: Er führte bis zu seinem Tode, sogar als die Folgen eines Schlaganfalls
ihn stark beeinträchtigten, eine umfangreiche Korrespondenz. 6
Die Bücherauswahl aus Ankers Bibliothek, die in der erwähnten Publikation
bibliographiert wurde, enthält neben älteren Werken, wie Lavaters Geheimes
Tagebuch (1772) 7 oder Sternes Voyage sentimental en France (1768), zeitgenössische
literarische Werke des 19. Jahrhunderts, so beispielsweise Romane von
Balzac und Zola. 8 Obwohl Anker zeitgenössische Literatur las, bevorzugte er im
Alter klassische, philosophische und theologische Texte. Auch nach seinem
Schlaganfall im Jahr 1901 las er weiterhin viel. 9 Die Beschäftigung mit philosophischen
und religiösen Texten war ihm ein grundlegendes Bedürfnis. 10 So
schrieb er 1903 an seinen Freund: «Ich habe mich in neuere Lektüre verstiegen,
aber wenn ich etwas von den Griechen wiedersehe, so kommt es mir vor, dies
sei der wahre Jakob.» 11
Albert Ankers grosses historisches Interesse ist in der Bibliothek im Ankerhaus
dokumentiert, indem die Bücherregale zahlreiche Geschichtswerke und
Biografien bekannter Persönlichkeiten aus allen Epochen enthalten. Eine Stichprobe
von 106 ausgezählten Titeln (jeder 10. Titel auf der unveröffentlichten
Liste) ergab 28 % der Werke, die dieser Kategorie zuzurechnen sind. 12 Mit 24 %
etwa gleich stark vertreten ist die Belletristik, gefolgt von 11 % theologischen Büchern.
Eine ähnliche Verteilung ergab eine zweite partielle Auszählung, nämlich
die vier ersten Seiten der alphabetischen Liste (156 Werke, Buchstaben a und b):
32 % Geschichte und Biografien, 29 % Belletristik und 11 % theologische Bücher).
Zudem ist die antike Literatur in Ankers Bibliothek gut vertreten (9 % bzw. 6 %),
es finden sich zahlreiche Reisebeschreibungen (8 % bzw. 6 %), kunstgeschichtliche
und naturwissenschaftliche Werke sowie einzelne in keine dieser Kategorien
einzuordnende Bücher, wie Ratgeberliteratur oder Wörterbücher. 13
Anker war jedoch nicht nur Bücherleser, sondern auch Zeitungsleser. Ein
Familienfoto von 1901 zeigt Anker, wie er sich vor seinem Haus im Kreis der
Familie der Zeitungslektüre widmet. 14 In einem Brief aus dem Jahre 1903 gab
er zwar zu bedenken, dass Zeitungen nicht zur einzigen Lektüre werden sollten,
auch wenn das der «Geschmack unserer Zeit» sei, 15 doch Anker interessierte
sich zeitlebens für das Geschehen in der Welt und war sensibel für Fragen der
sozialen Gerechtigkeit. 16 Obwohl Mitglied der Schulkommission in Ins und während
dreieinhalb Jahren Grossrat (von 1870 bis 1874), wo er sich vor allem durch
sein Engagement zugunsten der Gründung des Kunstmuseums Bern hervorgetan
hat, 17 fühlte sich Anker nicht als Politiker. So schrieb er nach seiner Wahl
in den Grossen Rat an Durheim: «Um von Etwas Heiterem zu sprechen, muss
Gerber-Visser: Lesen 53

Ankers letzte vor seinem Tod gelesene Buchseite: «Im Alter wirst du zu Grabe
kommen, wie die reifen Garben eingefahren werden». Genesis, Hiob, 5.26, hier
als Übersetzung des hebräischen Originals. Foto Badri Redha, Archäologischer
Dienst des Kantons Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
54 BEZG N° 02/10

ich Ihnen melden, dass ich zum Grossrath ernannt worden bin; […] Und nun
muss ich an die Nov. Sitzung; es ist bei Gott lächerlich, denn ich gehöre nicht
hieher und sollte eher zu Hause schaffen.» 18 Anker war regelmässiger Leser der
Neuenburger Suisse libérale und der Berner Volkszeitung. 19 Die Berner Volkszeitung
hatte in den 1860er-Jahren eine radikale, später, um 1880, eine christlichkonservative
Ausrichtung. 20
Zeitung lesende Männer
Wenn wir uns nun den Lesesituationen auf den Bildern Ankers zuwenden, so
fällt auf, dass gerade das Zeitungslesen wiederholt dargestellt wird. Es sind Männer,
Bauern aus Ins und Umgebung, die in der Zeitung vertieft oder mit einer
Zeitung in der Hand gemalt wurden. Die meisten Leser sind ältere Männer und
tragen dementsprechend Lesebrillen. Auf der Mehrzahl der Bilder ist keine zusätzliche
Lichtquelle erkennbar, sodass angenommen werden darf, dass tagsüber
gelesen wurde. 21 Auf einem Bild, «Die Bauern und die Zeitung» von 1867,
steht die Uhr auf drei Uhr, es ist also mitten am Nachmittag. 22 War es Sonntag?
Und las der Zeitungsleser auf diesem Bild den beiden andern Anwesenden gewisse
Abschnitte vor? Die Forschung ist sich über die Häufigkeit solcher Vorlese-Akte
nicht einig, 23 doch ist die Annahme, dass wenn nur eine Zeitung zur
Verfügung stand, auch mal vorgelesen wurde, durchaus plausibel. Auf einigen
Bildern lässt sich erkennen, um welche Zeitung es sich handelt. So sehen wir
beispielsweise auf dem Ölbild «Der Zeitung lesende alte Feissli», das 1900 entstanden
ist, dass der alte Mann den Seeländer Boten liesst. 24 Auch auf einem bereits
1878 entstandenen Bild ist dieselbe Zeitung erkennbar. 25 Der Seeländer Bote
wurde 1850 im Rahmen der politischen Auseinandersetzungen zwischen Radikalen
und Liberalkonservativen gegründet, als liberalkonservatives Blatt und
als Gegenstück zum radikalen Seeländer Anzeiger. 26 Seit den 1830er-Jahren lasen
immer mehr Leute Zeitungen. 27 Es kam in dieser Zeit zu zahlreichen Zeitungsgründungen.
Gab es 1829 in der ganzen Schweiz erst 38 Zeitschriften und
politische Zeitungen, so waren es 1860 bereits 298 Zeitungen und Zeitschriften.
28 Auch der Seeländer Bote fand rasch eine breite Leserschaft. Messerli zitiert
den Müllergesellen Peter Binz, der 1866 in der Nähe von St. Imier in einem
Müllerhaushalt angestellt war, in dem für die Angestellten neben den Basler
Nachrichten auch der Seeländer Bote abonniert war. 29 Die politische Ausrichtung
der auf den Bildern dargestellten Zeitung deckte sich weitgehend mit jener der
von Albert Anker selbst gelesenen Berner Volkszeitung. Wenn Anker also wiederholt
die Lektüre des Seeländer Boten malte, dokumentierte er damit nicht nur
Gerber-Visser: Lesen 55

Albert Anker liest Zeitung. Postkarte Gruss aus Ins – Kunstmaler Anker,
um 1900 [Ausschnitt]. – Sammlung André Weibel, Ansichtskartenarchiv
Lausen.
56 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Zeitungsleser, 1878, Öl auf Leinwand, 61 x48 cm, Kat. Nr. 251
[Ausschnitt]. – Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel (Donation Alfred Borel,
Bâle).
Gerber-Visser: Lesen 57

ein Stück Alltagsgeschichte, sondern bis zu einem gewissen Grad seine eigene
politische Ausrichtung.
Bücher lesende junge Frauen
Das Gleiche gilt für die zweite häufig anzutreffende Lesesituation. Auf etlichen
Bildern sehen wir jüngere, ein Buch lesende Frauen. Meistens ist nicht zu erkennen,
um was für Bücher es sich handelt. Eines dieser Bilder heisst «Eine Gotthelf
Leserin». 30
Es gab im 19. Jahrhundert eine ganze Reihe von Ratgebern für die Mädchenerziehung,
die sich mit den Lesepraktiken junger Frauen befassten. Diese Ratgeber
waren zwar eher an eine bürgerliche Mittel- und Oberschicht gerichtet
als an eine bäuerliche Bevölkerung, 31 in ihrer Tendenz betrafen diese Empfehlungen
aber auch die (in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der Regel durchaus
lesekundigen) Mädchen und Frauen auf dem Land. 32
Bürgerliche Eltern betrachteten die Lektüre ihrer Töchter oft eher skeptisch.
Deshalb sollte sie zeitlich begrenzt sein und inhaltlich nicht nur unterhalten,
sondern der Gemütsbildung dienen. Sie durfte nicht im Widerspruch zur (späteren)
Aufgabe der Frauen als Hausfrauen und Mütter stehen. Kein Wunder also,
dass es auf den Ankerbildern keine Zeitung lesenden jungen Frauen gibt: Politische
Bildung gehörte nicht zum Erziehungsziel für junge Frauen. Hingegen war
gerade die Lektüre von Gotthelf-Romanen für Bauerntöchter durchaus passend.
Der Sekundarlehrer Laurentius Bühler zählte 1867 denn auch die Gotthelf-Romane
zu jenen Büchern, die in keiner Volksbibliothek fehlen sollten. 33 Damit ist
zugleich die Frage angesprochen, wie junge Frauen auf dem Land zu ihrem Lesestoff
kamen. Es gab bereits 1866 im Kanton Bern 173 Jugend- und Volksbibliotheken.
34 Offenbar wurden die Volksbibliotheken rege benutzt. Manche
Bibliothekare klagten über eine regelrechte «Lesewuth und verdorbenen Geschmack,
besonders bei der weiblichen Jugend». 35 Andererseits dienten gerade
die Volksbibliotheken der Bereitstellung von «sinnvollem» Lesestoff. Neben den
erwähnten Werken Gotthelfs gehörten laut Bühler auch Werke zur Schweizergeschichte,
Biographien, Volkskalender, Gedichte, Novellen und natürlich Romane
wie Pestalozzis Lienhard und Gertrud (1781) dazu. 36
Die Bücher lesenden jungen Frauen auf Ankers Bilder sind unter diesen Aspekten
betrachtet sicher – wie die Zeitung lesenden Männer – realistische Szenen
aus dem alltäglichen, oder zumindest sonntäglichen, Landleben. Zugleich
vermitteln sie aber auch zeitgenössische Wertvorstellungen bezüglich der Erziehung
der Frauen.
58 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Rosa und Bertha Gugger, 1883, Öl auf Leinwand, 65,5 x 54,5 cm.
Kat. Nr. 303 [Ausschnitt] – Sammlung Christoph Blocher.
Gerber-Visser: Lesen 59

Vorlesen
Auf vielen Bildern finden sich Szenen, in denen wahrscheinlich erzählt wird,
wo beispielsweise Grosseltern ihren Enkeln Geschichten erzählen. 37 Etwas sel-
tener wird vorgelesen. Das Bild der Bauern mit der Zeitung wurde bereits er-
wähnt. Auf dem Werk «Die Andacht des Grossvaters» aus dem Jahr 1893 liest
ein Knabe einem alten Mann vor. 38 Ob der Grossvater selber nicht mehr lesen
kann, bleibt offen; eine altersbedingte Leseschwäche als Hintergrund für diese
Szene ist eine naheliegende Vermutung. Was hier interessiert, ist insbesondere
das laute Vorlesen des Jungen. Die allermeisten Leute im Kanton Bern konnten
im 19. Jahrhundert zwar lesen, 39 das laute Vorlesen mit der richtigen Betonung
und einem sinngemässen Innehalten bei Satzzeichen war aber ein Lernziel, das
längst nicht bei der Mehrzahl der Schülerinnen und Schüler erreicht wurde. So
schrieb der bernische kantonale Schulinspektor, Jakob Egger, 1860 in seinem
Bericht, es müsse insbesondere auf ein «verständiges und ausdruckvolles Lesen
hingearbeitet werden», was offensichtlich nicht der Normalfall war. 40 Der besondere
Vorlese-Akt, den Anker hier dargestellt hat, dürfte in früheren Jahrzehnten
noch häufiger gewesen sein, in einer Zeit nämlich, als die Lesekompetenz
der Kinder jene der Erwachsenen merklich überstieg, was zwischen 1750 und
1830 noch oft der Fall war. 41 Messerli weist zudem darauf hin, dass das Vorlesen
auch oft Kindern als «Arbeit» übertragen wurde, wenn ein Bedürfnis nach
Lektüre bestand. Indem die Kinder vorlasen, konnten die Eltern sich ihren Aufgaben,
z. B. in der textilen Heimarbeit, widmen. 42
Leider können wir dem vorlesenden Knaben auf dem Bild nicht zuhören,
doch auch eine genauere Betrachtung der beiden Personen ist durchaus aufschlussreich.
Der Enkel wirkt konzentriert, aber das Lesen scheint ihn nicht besonders
anzustrengen. Er folgt dem Verlauf der Sätze nicht mit dem Finger, sondern
hält das Buch – auf Grund des Titels des Bildes wohl die Bibel – mit beiden
Händen. Auch runzelt er nicht etwa die Stirn, was bei grosser Anstrengung zu
erwarten wäre. Der Grossvater hört andächtig zu. Man darf davon ausgehen,
dass der Junge so gut laut las, dass der ältere Mann tatsächlich dem Vorgelesenen
folgen konnte.
So gesehen dokumentiert diese Szene nebenbei die Fortschritte der Volksschule
im 19. Jahrhundert, indem sie darstellt, wie ein Grundschüler fähig ist,
«verständig» zu lesen. 43
60 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Die Andacht des Grossvaters, 1893, 63 x 92 cm. Kat. Nr.483.
– Kunstmuseum Bern.
Gerber-Visser: Lesen 61

Ankers Bilder verweisen auf die Verbreitung und den Konsum von Drucker-
zeugnissen im ländlichen Kanton Bern gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Auf
die verbreitete Lektüre der Bibel und anderer religiöser Schriften wurde in diesem
Beitrag nicht eingegangen, doch auch sie hat der Maler auf mehreren Bildern
dargestellt. 44 Die Leseszenen profaner Literatur sind plausibel, wenn sie
auch nichts darüber aussagen, wie oft ein Bauer tatsächlich dazu kam, eine Zeitung
zu lesen, oder wie lange ein Mädchen oder eine junge Frau sich in Tat und
Wahrheit mit ihrer Lektüre beschäftigen durfte. Sie suggerieren ein positives
Verhältnis zur Lektüre, das sicher über den Einzelfall hinaus bestehen konnte.
Zwar war die individuelle Lektüre auch zeitlichen Beschränkungen und Restriktionen
unterworfen, was anhand der Mädchenlektüre angedeutet wurde. Die
Berner Landbevölkerung, die auf diesen Szenen dargestellt wird, suchte und
fand zu jener Zeit aber durchaus breiten Zugang zu Zeitungen und über die
Volksbibliotheken zur Belletristik und anderen Literaturgattungen. Die Lese-
Motive, die Anker gemalt hat, sind entsprechend durchaus auch Abbilder einer
historischen Realität.
Anmerkungen
1 Die bislang unveröffentlichte Liste ist im Besitz der Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Sie wurde erstellt von Ankers Grosstöchtern Dora Brefin-Oser und Elisabeth Oser und
ergänzt von Matthias Brefin, dem ich an dieser Stelle dafür danken möchte, dass ich diese Liste
einsehen konnte. Erwähnt wird sie auch bei Meister, Robert: Albert Anker und seine Welt. Briefe
– Dokumente – Bilder. Bern 1981, 120. Zu Ankers Bibliothek siehe auch: Aeberhardt, Werner:
Die Bibliothek Albert Ankers. In: Die Illustrierte der «Neuen Berner Zeitung» 10 (10.3.1957), 22.
2 Dazu: Albert Anker und das Buch. Ausstellung in der Schweizerischen Landesbibliothek. April
und Mai 1981. Texte Robert Wyler. Bern 1981.
3 Siehe dazu den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.
4 Siehe dazu den Beitrag von Beat Gugger in diesem Themenheft.
5 Siehe dazu Meister (wie Anm. 1), 147–150.
6 Die Korrespondenz Ankers wird in der Burgerbibliothek Bern aufbewahrt. Siehe auch den Beitrag
von Annelies Hüssy in diesem Themenheft.
7 Anker hatte eine grosse Vorliebe für das Werk J.C. Lavaters. Siehe dazu Meister (wie Anm. 1),
bes. 91 und 121.
8 Wyler (wie Anm. 2).
9 Anker an Hürner, Brief vom 3. Mai 1902, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 160.
10 Anker an Hürner, Brief vom 8. Oktober 1902, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 163f.
11 Anker an Hürner, Brief vom Januar 1903, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 166.
12 Die Zuordnung war nicht in allen Fällen ganz sicher, weil die bibliographischen Angaben zur Zeit
noch unvollständig sind. Die 106 (Stichprobe, jedes 10. Buch) bzw. 156 (Buchstaben a und b)
ausgezählten Titel wurden in die Kategorien Geschichte und Biographien, Theologie, Belletristik,
62 BEZG N° 02/10

antike Literatur, Kunstgeschichte, Ratgeberliteratur, Wörterbücher, Naturwissenschaft und
Diverse eingeteilt. Nicht berücksichtigt wurden Zeitschriften und Periodika. Die ganze Liste ist
22 Druckseiten lang.
13 Unveröffentlichte Liste (wie Anm. 1).
14 Abgebildet bei Meister (wie Anm. 1), 155.
15 «Über deinen Tadel gegenüber unserem Freund habe ich noch nachgedacht: Er liest kein Buch
mehr, begnügt sich mit der Zeitungslektüre. Du lieber Gott: das ist nun der Geschmack unserer
Zeit. Die Zeitung ersetzt alle andere Lektüre!!!» Anker an Frau Ehrmann, Brief vom 7. September
1903, zitiert nach Meister (wie Anm. 1), 169.
16 Meister (wie Anm. 1), 119f.
17 Dazu: Kehrli, Jakob Otto: Der Maler Albert Anker als Grossrat des Kantons Bern.
Zum 40. Todestage des Künstlers am 16. Juli. In: Der kleine Bund, Literatur- und Kunstbeilage
des «Bund». 1950, Nr. 324, 14. Juli, 6–7.
18 Anker an Durheim, Brief vom 15. Oktober 1870, zitiert nach Zbinden, Hans: Albert Anker in
neuer Sicht. Bern 1961, 32.
19 Meister (wie Anm. 1), 90.
20 Bollinger, Ernst: Berner Volkszeitung. In: e-HLS, www.hls-dhs-dss.ch/textes/d/D43173.php.
21 Sicher tagsüber liest auch der Bauer auf dem Ölbild «Zeitung lesender Bauer am Fenster», von
dem mehrere Fassungen existieren. Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker
(1831–1910). Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile
(Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995, 164 Nr. 285. Eine Kerze als Lichtquelle findet sich
hingegen auf dem Ölbild «Bauer, im Bett lesend», ebenda Nr. 283.
22 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 95 Nr. 105.
23 Siehe Messerli, Alfred: Lesen und Schreiben 1700 bis 1900. Untersuchung zur Durchsetzung
der Literalität in der Schweiz. Tübingen 2002, bes. 441–443.
24 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21 ), 244 Nr. 570.
25 «Zeitungslesender Bauer», 1878, Öl, 61 x 48 cm. Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.
26 Nast, Matthias: Eineinhalb Jahrhunderte Informationsvermittlung. 150 Jahre W. Gassmann AG,
In: Bieler Jahrbuch 2000, 132–140, hier, 133f.
27 Messerli (wie Anm. 23), 99.
28 Zahlen aus: Bilder aus der Heimat und Fremde. Ein Monatsblatt zur Unterhaltung und Belehrung.
Gratisbeilage zur Bülach-Regensberger Wochen-Zeitung (1860), zitiert nach Messerli
(wie Anm. 23), 401, Anm. 286. Siehe exemplarisch die enorme Leserzunahme bei den
Bernischen Blättern für die Landwirtschaft: Flückiger, Daniel: Zeitungen und Schulen für den fortschrittlichen
Landwirt – Albert von Fellenberg-Ziegler. In: Stuber, Martin; Moser, Peter; Gerber-
Visser, Gerrendina; Pfister, Christian (Hrsg.): Kartoffeln, Klee und kluge Köpfe. Die Oekonomische
und Gemeinnützige Gesellschaft des Kantons Bern OGG (1759–2009). Bern 2009, 171–174.
29 Messerli (wie Anm. 23), 403.
30 «Die Gotthelfleserin»,1884. Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 165 Nr. 320.
Ein weiteres Bild aus dem Jahr 1898 trägt den gleichen Titel. Ebenda, 236 Nr. 547. Zu Gotthelfs
Werken hatte Anker selbst ein besonderes Verhältnis. In seiner Bibliothek finden sich zahlreiche
Gotthelf-Romane und Erzählungen. Die Illustrationen der von Otto Sutermeister herausgegebenen
Gotthelf-Ausgabe sind in den 1890er-Jahren entstanden. Siehe dazu Wyler (wie Anm. 2) und
den Beitrag von Christian von Zimmermann in diesem Themenheft.
31 Siehe dazu Barth, Susanne: «Buch und Leben [müssen] immer neben einander Seyn – das Eine
Gerber-Visser: Lesen 63

erläuternd und bestätigend das Andere.» Zur Lesererziehung in Mädchenratgebern des
19. Jahrhunderts. In: Grenz, Dagmar; Wilkending, Gisela (Hrsg.): Geschichte der Mädchenlektüre.
Mädchenliteratur und die gesellschaftliche Situation der Frauen. München 1997, 51–71.
32 Lesende Mädchen bürgerlicher Herkunft sind auf den beiden Bildern «Lesendes Mädchen 1883»
Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 161, Nr. 306, und «Lesendes Mädchen 1883»,
ebenda, Nr. 307.
33 Bühler, L.: Referat über Volksliteratur und Presse. Vorgetragen vor versammelter kantonaler
gemeinnütziger Gesellschaft des Kantons Bern den 14. November 1867. Bern 1867, 15.
34 Ebenda, 10.
35 Ebenda, 11.
36 Bühler (wie Anm. 33), 15.
37 «Der Grossvater erzählt eine Geschichte». Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21),
163 Nr. 315.
38 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 215 Nr. 483.
39 Siehe dazu Messerli (wie Anm. 23), 328–341; Grunder, Hans-Ulrich: Artikel Alphabetisierung.
In: e-HLS, hls-dhs-dss.ch/textes/d/D10394.php.
40 Egger, zitiert nach Messerli (wie Anm. 23), 326.
41 Messerli (wie Anm. 23), 454.
42 Ebenda, 453.
Das Bild «Sonntag Nachmittag» ist bereits 1862 entstanden. Auch auf dieser Darstellung hat
man den Eindruck, das Mädchen lese deutlich vor. Sowohl der alte Mann auf dem Ofen als auch
das jüngere Mädchen scheinen andächtig zuzuhören. Kuthy / Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21),
81 Nr. 63.
43 So existieren beispielsweise verschiedene Fassungen eines Bildes betitelt als «Der Bibelleser».
Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 21), 122 Nr. 185; ebenda, 139 Nr. 238; ebenda, 178
Nr. 359.
64 BEZG N° 02/10

Muestopf und Kaffeekanne
Ein Beitrag zur materiellen Kultur bei Albert Anker
Andreas Heege
Die Werke Albert Ankers haben dank eines umfangreichen Werkverzeichnisses
und mehrerer grosser Ausstellungen in den letzten Jahren eine hohe Aufmerksamkeit
erfahren. 1 Sein Leben und die seinen Bildern zu Grunde liegenden
künstlerischen und, sehr zurückhaltend, theologischen oder politischen Motive
sind in verschiedensten Veröffentlichungen untersucht worden. 2 Hierbei taucht
immer wieder die Frage auf, ob Anker als «Spätromantiker» oder als ein dem
«Realismus» verpflichteter Maler gesehen werden muss. Will man sich dieser
Frage nähern, so ist u.a. eine Analyse der von Anker gemalten Gegenstände, der
materiellen Kultur auf seinen Bildern, unerlässlich. Im Folgenden soll daher die
in seinen Bildern dargestellte Keramik aus dem Blickwinkel eines Neuzeit-Archäologen
einer Betrachtung unterzogen werden.
Legt man das Werkverzeichnis der Ölgemälde und -studien zu Grunde, so
findet sich zwischen 1857 und 1902 Keramik auf immerhin 103 von 795 verzeichneten
Werken. Berücksichtigt man die bislang unvollständig veröffentlichten
Aquarelle und Studien, 3 so kommen zehn weitere Bilder hinzu. Keramik
spielt also auf Ankers Bildern eine wichtige Rolle.
Wir finden Keramik u.a. als Staffage, als Teil der Szene, eher unbedeutend
im Hintergrund, z.B. auf der ersten «Gemeindeversammlung» (1857), 4 der
«Strickschule» (1860) 5 bzw. dem «Wucherer» von 1883. 6 Oder sie ist, wie auf
seinem ersten und allen folgenden 35 Stillleben bzw. Stillleben-Bildpaaren zwischen
1866 und 1902 dominant zur Charakterisierung der zwei Welten eingesetzt,
zwischen denen sich Ankers Leben und Werk abspielten: Auf der einen
Seite befand sich die bäuerliche Welt in Ins, auf der anderen Seite die bürgerliche
Welt seiner Käufer und Auftraggeber, die zugleich seiner eigenen Lebenswelt
nahegekommen sein dürfte; nicht nur in Paris und in Neuchâtel, sondern
auch in Ins pflegten Anker und seine Familie ja in vielerlei Hinsicht bürgerliche
Lebensformen. 7
In Genrebildern wie «Einsamkeit» (1865) und «Die ersten Schritte» (1886) 8
erscheinen die Schüsseln, Henkeltöpfe und Tassen arrangiert wie in einem Stillleben.
In anderen dagegen sind die zeittypischen Schüsseln «Heimberger Art» 9
Teil einer Tätigkeit, z.B. Bohnen rüsten oder Kartoffeln schälen. 10 Mindestens
ebenso häufig finden wir Tassen bzw. Untertassen, Töpfe, Caquelons und Schüsseln
mit Horizontalhenkeln in Verbindung mit Szenen der Nahrungsaufnahme
oder des Konsums von Getränken. Besonders einfühlsam führen uns dies das
«Kaffee trinkende Mädchen» (1870), 11 der verwundete «Bourbaki-Soldat»
(1871) 12 oder die «Kinderkrippe» (1890) 13 vor Augen. 14 Oft sehen wir einzeln aus
kalottenförmigen Steingut-Tellern essende Kinder15 oder alte Bäuerinnen bzw.
Heege: Muestopf 65

Bauern bei Suppe, Kartoffeln, Käse und Kaffee, die aus Irdenware-Geschirr und
Steingut-Ohrentassen essen und trinken. 16 Jedoch begegnet man fast nie einer
vollständigen Familie am Tisch. 17 In Gefässen aus importiertem Steinzeug oder
glasierter Irdenware werden auch Lebensmittel wie «Mues» oder «Suurchabis»
nach Hause getragen 18 oder Früchte gesammelt (Erdbeeren). 19 Aber natürlich
kann man Geschirr auch zweckentfremden, wie die Tasse in der Hand des «Sei-
fenbläsers» von 1873 zeigt. 20 Die Kinder des Bürgertums sowie die auf dem
Lande spielen mit Miniaturformen des Erwachsenengeschirrs. 21
Suppe und Kaffee werden in Schüsseln und Kannen am Feuer oder auf dem
Kachelofen warm gehalten. 22 Kaffee steht auch am Bett der Wöchnerin. 23 Auf
dem Kachelofen befindet sich oft das Essigfässchen aus graublauem Steinzeug,
mit dem sich der benötigte Essig für die Lebensmittelkonservierung aus Apfel-
most oder Weinresten selbst herstellen liess. 24 Gehenkelte Töpfe mit Ausguss
stehen oft am Herd, 25 jedoch finden sich Szenen, in denen gekocht wird, nur
ausnahmsweise. 26 Für die Aufbewahrung von flachen Schüsseln («Röschti-
platte»), Tassen und Untertassen («härdigi Tassli mit Gaffeeplättli») oder sogar
Mineralwasserflaschen aus Steinzeug in sekundärer Verwendung 27 dienen Teile
der sehr einfachen Küchenschränke. 28 Aber auch in der Stube 29 oder der Kom-
bination von Stube und Werkstatt, z.B. beim «Korbflechter» (1896) 30 oder beim
«Schuster Feissli» von 1870, 31 finden sich über oder neben der Tür oder an der
Stubenwand oft flache Regale, auf denen Untertassen mit auf den Kopf gestellten
Tassen stehen. Dies gilt auch für die Darstellung des «Geltstags» (1891), auf
dem auch zahlreiche zu versteigernde Röstiplatten, Schüsseln und ein Mostkrug
aus Steinzeug erscheinen. 32 Die Menge an Kaffeegeschirr und das Vorkommen
zahlreicher Röstiplatten entspricht den seeländischen Essgewohnheiten
dieser Zeit. Gemeinsames Essen der ganzen Familie aus einer Schüssel galt als
«unappetitlich». Küchen- wie Stubeninterieurs bleiben, wie die seltenen Szenen
mit Waschschüsseln, 33 durchgängig dem einfachen, bäuerlich-ländlichen
Milieu verbunden.
Eine ganz ausserordentliche Geschirrzusammenstellung bieten die Bilder
des «Quacksalbers» (1879 bzw. 1881). 34 Auf dem Tisch finden sich neben diversen
Glasflaschen und einem Mörser ein ungewöhnlicher Topf, eine dickbauchige
Flasche aus Steinzeug, ein Unterteller mit Münzen und eine Dose mit Stülpdeckelrand,
auf der eine Tasse steht. In das Regal neben und über der Tür sind diverse
Gefässe, u.a. Sirup-Röhrenkannen, d.h. typische Apothekenkeramik, aber
auch gehenkelte Töpfe und Tassen sowie ein Pferde- bzw. Menschenschädel gestopft.
Diese und eine damals mindestens hundert Jahre alte Glasflasche auf
66 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Rotkäppchen, 1883, Öl auf Leinwand, 85,5 x 62 cm, Kat. Nr. 308
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.
Albert Anker, Der Quacksalber II, 1881, Öl auf Leinwand, 72 x 87,5 cm, Kat. Nr.
279. – Sammlung Christoph Blocher.
Heege: Muestopf 67

dem Tisch stehen, wie der Bildtitel andeutet, vermutlich stellvertretend für die
«Rückständigkeit» und die «Unwissenschaftlichkeit» der dörflichen «Apotheke».
Auch auf Porträtgemälden oder porträtähnlichen Szenen dient Keramik der
gesellschaftlichen Unterscheidung bzw. Charakterisierung. Das bürgerliche Interieur
wird auf dem Knabenbildnis von Fritz Lüthy aus dem Jahr 1900 nicht
nur durch das Spielzeug (Zinnsoldat, Spielzeugpferd), sondern vor allem auch
durch die ungewöhnliche Kanne (Steingut oder Feinsteinzeug) auf dem Buffet
im Hintergrund verdeutlicht. 35 Hinter dem erkennbar gut situierten, Stumpen
rauchenden Kolonialwarenhändler Franz-Anton Zetter aus Solothurn steht sicher
nicht von ungefähr ein chinesischer Ingwertopf aus Porzellan im Regal seines
Geschäftes. 36 Und es ist bestimmt kein Zufall, dass im Bild «Lesendes Mädchen»
(1883) auf dem kostbaren Glastisch ein polychromer, sechseckiger
Blumentopf mit Zimmerpflanze steht37 und auch im Salon von Frau Munzinger-Hirt
ein bunter Blumenübertopf vorhanden ist. 38 Dagegen finden sich im
ländlichen Kontext auf den Fensterbrettern drinnen und draussen nur die seit
dem 19. Jahrhundert typischen, auf unglasierten Untersetzern stehenden, konischen
Blumentöpfe («Meiehäfeli») mit Geranien. 39
Albert Anker war ein Ateliermaler. So wie er sich für die Gestaltung seiner
Bilder Kinder und Alte aus Ins und Umgebung auswählte, die ihm Modell sassen,
40 so wählte er auch bei der Darstellung der materiellen Kultur Objekte aus
seinem eigenen Umfeld oder sogar aus seinem eigenen Haushalt. Zahlreiche
Gegenstände aus Metall, Glas, Keramik oder Holz wurden auf diesem Wege zu
lieb gewordene Requisiten, die noch heute in seinem Atelier stehen. Dabei handelt
es sich nicht nur um Objekte, die auf seinen einfach-bäuerlichen Genreszenen
zu sehen sind, sondern auch um solche, die auf seinen bürgerlichen und
bäuerlichen Stillleben abgebildet sind. Aufgrund der im Ankerhaus in Ins überlieferten
Gegenstände, Museumssammlungen und archäologischen Funde41 lässt
sich erkennen, dass Anker «moderne» Stücke aus seinem Lebensumfeld wählte
und diese in den folgenden Jahrzehnten immer wieder, manchmal nur gering
variiert, mit grossem Realismus abbildete. So erscheinen einfarbig-rote oder
spritzdekorierte und aufwändig bemalte Henkeltöpfe mit Ausguss bereits in seiner
ersten Version der «Armensuppe» (1859) 42 , aber auch noch in einem Aquarell
von 1907. 43 Dazwischen bevorzugte er seit 1865 (oft zusammen mit ein- und
derselben blechernen Kaffeekanne abgebildet) ein einzelnes rotes, innen weisses
Exemplar mit blauem Pfauenaugendekor, vermutlich aus Heimberger Produktion.
44 Dieses malte er noch mindestens elfmal. 45 Zu einem ungewöhnlich
grossen Suppentopf verwendete er dasselbe Dekor 1890 und 1893. 46 Bereits auf
68 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Das erste Lächeln, 1885, Öl auf Leinwand, 62,5 x 46 cm,
Kat. Nr. 330 [Ausschnitt]. – Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel.
Heege: Muestopf 69

Originale Steinzeugflasche aus dem Atelier des Künstlers. Abgebildet auf
dem Bild «Der Quacksalber II». Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des
Kantons Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Steinzeugfässchen aus Oberdiessbach. Foto Badri Redha, Archäologischer
Dienst des Kantons Bern. – Baumann / Zuber Haus Oberdiessbach
70 BEZG N° 02/10

dem Bild von 1865 erscheint daneben ein Henkeltopf mit zeittypischem Längs-
streifendekor, wie er auch auf einem vermutlich nach 1901 entstandenen Aqua-
rell vorkommt. 47
Noch wesentlich häufiger finden sich innen und aussen weiss engobierte und
bunt bemalte Tassen und Untertassen, die seit den 1830er-/1840er-Jahren, vor
allem aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, vollständig dem Stilgeschmack
einfacher Bevölkerungsschichten entsprachen. Ab 1860 sind sie oft
nur Staffage im Wandregal, 48 in den Stillleben und zahlreichen Genreszenen gewinnen
sie jedoch eine enorme Authentizität und Lebensdauer. 49 Warum Anker
nur diese weissen Tassen und ganz selten auch einmal gelbe Exemplare malte,
während andere, gleichzeitig produzierte Tassendekore in rot und beige unberücksichtigt
blieben, entzieht sich unserer Kenntnis.
Die dargestellten Essigfässchen aus kobaltblau bemaltem Steinzeug finden
wie der Muestopf heute keine exakte Entsprechung im Ankerschen Haushalt
mehr. Doch lässt sich aufgrund von Exemplaren aus Sammlungen ihre sehr realistische
Darstellung sichern. Essigfässchen sind ein Produkt des 19. Jahrhunderts
aus den Steinzeugtöpfereien im Elsass (Betschdorf) und im Schwarzwald
(z.B. Oppenau). 50
Fast fotorealistische Darstellungen finden sich auch für Geschirr aus industriell
gefertigtem und aufwändig verziertem weissem oder rotem Steingut und
Porzellan der bürgerlichen Stillleben, wie u.a. eine im Ankerhaus erhaltene Kaffeekanne
mit Filter aus schwarzem Steingut belegt. 51 Die Kanne ist im Werk
Septfontaines der Firma Villeroy&Boch gefertigt worden und erscheint dort in
einem Verkaufskatalog des Jahres 1888. 52 Die Gefässform selbst, die sich in bunt
bemaltem Steingut auch auf anderen Bildern Albert Ankers findet, 53 ist jedoch
älter. Sie lässt sich bereits in einem Katalog der Steingutmanufaktur Schramberg
D aus den 1830er-/1840er-Jahren unter der Bezeichnung «Caffee-Maschine»
nachweisen. 54
Den Käufern der Ankerschen Bilder aus dem gehobeneren Bürgertum der
Region erschlossen sich die Inhalte der Bilder aus eigener Anschauung. Das
Bild, das sie von sich selbst hatten, dasjenige des «kultivierten» Stadtbürgers,
symbolisierten aufwändig gedeckte Teetische mit Likör oder Südwein, Gebäck
und «Schmelzbrötli» (Madeleines), Silber- und Porzellangeschirr, Zuckerschalen
aus damals hochmodernem Pressglas oder metallisch eloxierter Industrieware,
«exotischen» Milchkännchen und Kaffee-Maschinen zur Filtrierung echten
Bohnenkaffees. Diesem stand das Bild von den anderen, den einfacheren,
ländlichen Menschen gegenüber, von denen man sich abgrenzen, deren Leben
Heege: Muestopf 71

Albert Anker, Stillleben Kaffee, Öl auf Leinwand, 45 x59 cm, Kat. Nr. 248
[Ausschnitt]. – Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte, Winterthur.
72 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Frühstück: Reich, 1866, Öl auf Leinwand, 41 x53 cm, Kat. Nr. 103
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.
Heege: Muestopf 73

und Arbeiten man aber auch romantisierend als bodenständig und «währschaft»
betrachten konnte: Auf dem Holztisch die Blechkanne, der Milchtopf, eine einfache,
aber bunte Tasse, Brot und vielleicht ein Salzfässchen sowie die Grundnahrungsmittel
der ärmeren Bevölkerungsschichten der zweiten Hälfte des 19.
Jahrhunderts: Kaffee, Kartoffeln und Käse. Dabei befand sich in der Kaffeekan ne
oft wohl nur ein Kaffeeaufguss aus wenig Bohnenkaffee, verschnitten mit den
verschiedensten Surrogaten, wie geröstete Gerste oder Cichorienwurzel (sog.
«Päckli-Kaffee»). 55 Dabei entsprach dieses Bild der materiellen Haushaltsaus-
stattung und Ernährungsgewohnheiten damals sicher nicht nur der bäuerlichen
Bevölkerung des Seelandes, sondern auch der der städtischen Unterschichten,
Handwerker und Tagelöhner, wie archäologische Bodenfunde, etwa aus Bern
und Unterseen, zunehmend deutlich machen. 56
Albert Anker erweist sich im Zusammenhang mit der Darstellung der materiellen
Kultur also als eindeutiger Realist. In der Wahl seiner Themen hingegen
– und das heisst vor allem in der Nichtberücksichtigung einer zunehmend industrialisierten,
verstädterten Welt mit all ihren sozialen Problemen – erweist
er sich als Romantiker, der mit seinen idealisierten, bodenständig-bäuerlichen
Bildern den Wünschen seiner bürgerlichen Käuferschaft entsprach.
74 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Frühstück: Arm, 1866, Öl auf Leinwand, 41 x 53 cm, Kat. Nr. 104
[Ausschnitt]. – Privatbesitz.
Drei Gegenstände aus dem Atelier des Malers, die wiederkehrend in seinen
Werken vorkommen. Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des Kantons
Bern. – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Heege: Muestopf 75

Anmerkungen
1 Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der
Gemälde und Ölstudien. Basel 1995 (Bei Verweisen auf Bilder aus dem Gesamtverzeichnis im
Folgenden immer: K/B, Katalog-Nr). Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann,
Marc: Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Bern 2003; Bhattacharya-Stettler,
Therese (Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny
2003–2004. Lausanne 2003.
2 Aus den zahlreichen Veröffentlichungen seien herausgegriffen: Rytz, Albrecht: Der Berner Maler
Albert Anker. Ein Lebensbild. Bern 1911; Friedli, Emanuel: Ins. Bärndütsch als Spiegel bernischen
Volkstums, Bd. 4. Bern 1914 (mit berndeutschen Begriffen für Geschirr und Mobiliar); Kuthy,
Sandor; Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Zwei Autoren über einen Maler. Zürich 1980. Meister,
Robert: Albert Anker und seine Welt: Briefe, Dokumente, Bilder. Gümligen 2000 (4., erw. Aufl.).
3 Lüthy, Hans A.: Albert Anker. Aquarelle und Zeichnungen. Zürich 1989.
4 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 26.
5 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40.
6 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 300.
7 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 103/104; Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter Stroh- und
Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli, Isabelle (Hrsg.):
Albert Anker – Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010 (im Druck).
8 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97, 237, 239, 356.
9 Die Verwendung schwarzer, roter und weisser Grundengoben in Verbindung mit farbigen
Malhorndekoren charakterisiert die Produktion der Töpfereiregion Heimberg/Steffisburg/Thun, ist
zugleich aber ein zeittypisches Phänomen und wurde auch in anderen Töpferorten der Deutschschweiz
gefertigt. Es wird daher der oben stehende Begriff verwendet. Zum Heimberger
Geschirr vgl. Boschetti-Maradi, Adriano: Gefässkeramik und Hafnerei in der Frühen Neuzeit im
Kanton Bern. Bern 2006 (Schriften des Bernischen Historischen Museums 8).
10 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 206, 363, 510, 590; siehe dazu und zum Folgenden den Beitrag
von François de Capitani in diesem Themenheft.
11 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 142. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 31.
12 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 149 und 150.
13 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 452. Farbabb.: ebenda, 120.
14 Z. B. Kuthy / Bhattacharya (wie Anm. 1), 149, 150, 236, 394, 483, 587.
15 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 135–137, 156, 505, 512, 548. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler
(wie Anm. 1), Kat. 30.
16 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 237, 239. Aquarelle von 1907 und 1908 vgl. Lüthy (wie Anm.
3), 62 und Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 99.
17 Eine Ausnahme ist die für Anker ungewöhnliche, 1888 datierte Kohlezeichnung mit einem bürgerlichen
Familieninterieur: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 94.
18 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 308 auch 34, 481.
19 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 323; Lüthy (wie Anm. 3), 48.
20 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 186. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 75.
21 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 263, 270. Farbabb.: Frehner/Bhattacharya-Stettler /Fehlmann
Kat. 12, (wie Anm.1).
22 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 469.
76 BEZG N° 02/10

23 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 108. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 38.
24 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 330; auch 40, 319, 321, 394. Vgl. auch ein enstprechendes
Aquarell von 1885: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 111.
25 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97, 335, 393, 546, 676. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2),
105. Auch: Lüthy (wie Anm. 3), 46.
26 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 357.
27 Vgl. Heege, Andreas: Steinzeug in der Schweiz (14.–20. Jh.). Ein Überblick über die Funde im
Kanton Bern und den Stand der Forschung zu deutschem, französischem und englischem
Steinzeug in der Schweiz. Bern 2009, 57–76.
28 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 356, 362, 363. Aquarellstudie: Lüthy (wie Anm. 3), 125.
29 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40, 63, 506. Aquarell: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1),
Kat. 75.
30 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 520.
31 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 140.
32 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 461. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 124.
33 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 79, 378. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 115.
34 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 261 und 279. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1),
Kat. 54.
35 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 581.
36 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 499. Farbabb.: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 58.
37 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 306. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 100.
38 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 526.
39 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 94, 123, 315, 545. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 62.
Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 47.
40 Vgl. hierzu: Friedli (wie Anm. 2), 384–386. Probst, Fritz: Albert Anker. Sein Dorf und seine
Modelle. Basel 1954. Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine
Modelle, in: Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), 65–73.
41 Zur bernischen Irdenware-Produktion ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, vgl. Roth-Rubi, Kathrin
und Ernst; Schnyder, Rudolf; Egger, Heinz und Kristina: Chacheli us em Bode ... Der Kellerfund
im Haus 315 in Nidfluh, Därstetten – ein Händlerdepot. Wimmis 2000. Boschetti-Maradi
(wie Anm. 4). Boschetti-Maradi, Adriano: Geschirr für Stadt und Land. Berner Töpferei seit dem
16. Jahrhundert. Bern 2007 (Glanzlichter aus dem Bernischen Historischen Museum, 19). Heege,
Andreas: Bern, Engehaldenstrasse 4. Funde aus einer Latrinen- oder Abfallgrube des späten
19. Jahrhunderts. In: Archäologie Bern 2008. Jahrbuch des Archäologischen Dienstes des
Kantons Bern, 2008, 197–215, mit älterer Literatur.
42 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 34.
43 Farbabb.: Lüthy (wie Anm. 3), 62.
44 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 97.
45 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 538.
46 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 452 und 481. Farbabb.: Kuthy /Lüthy (wie Anm. 2), 120 und
129.
47 Lüthy (wie Anm. 3), 48.
Heege: Muestopf 77

48 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 40.
49 Vgl. Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 104–1866, 142–1870 mit ebenda, 186 –1873;
Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 483–1893 mit 537–1897.
50 Vgl. Heege (wie Anm. 16), 53–54 und Abb. 2.
51 «Terre de fer», Dekor ohne Bezeichnung, gegossenen, eisernen Teekannen aus Japan nachempfunden.
Der Produktionsbeginn dieser Ware und dieses Gefässtyps in Septfontaines ist
unbekannt, wird jedoch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts angenommen. Freundlicher
Hinweis Ulrich Linnemann, Hettenhain D; die Kanne ist abgebildet in: Messerli, Isabelle:
Albert Anker: sein Atelier – seine Requisiten – seine Modelle. In: Bhattacharya-Stettler, Therese
(Hrsg.): Albert Anker. Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny 2003–2004.
Lausanne 2003, 65−73, hier 69, dort auch weitere von Anker gemalte Objekte aus seinem
Nachlass.
52 Freundlicher Hinweis Ester Schneider, Keramikmuseum Mettlach.
53 Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 1), 296. Vgl. auch Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 1), Kat. 94.
54 Unveröffentlicht, Kopie des Katalogs im Besitz des Verfassers.
55 Zum Kaffee und der Ernährung der schweizerischen Werktätigen im 19. Jahrhundert,
siehe: Rossfeld, Roman: Genuss und Nüchternheit. Geschichte des Kaffees in der Schweiz
vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Baden 2002; siehe dazu den Beitrag von François
de Capitani in diesem Themenheft.
56 Verschiedene unveröffentlichte Fundkomplexe im Archiv des Archäologischen Dienstes des
Kantons Bern.
78 BEZG N° 02/10

Städtische Mode, ländliche Tradition
Textilien bei Albert Anker
Isabelle Messerli
Anker arbeitete als Realist so nah wie möglich nach der Natur, das heisst nach
dem lebenden Modell und dem realen Gegenstand, die er beim Malen oder Skiz-
zieren vor sich sah. Er unterbrach zeitweilig eine angefangene Arbeit im Atelier,
wenn eines seiner Modelle zur Schule musste oder wenn ein Alter beim Friseur
war, weil dessen Haare nachgewachsen waren und er sie nicht unter einer Zipfelmütze
verstecken wollte. Unglücklich war Anker, als er nach 25 Jahren zu
wiederholtem Mal im Auftrag einen Gemeindeschreiber malen sollte und ihm
dafür der Inser Sattler mit seiner festen Adlernase und dem verschmitzten
Fuchsgesicht nicht mehr als Modell zur Verfügung stand. 1 In seinem Heimatdorf
Ins fand Anker die meisten Modelle, die er als Spielende, Strickende, Spinnende,
Rauchende, Schreibende und Lesende darstellte. Sie treten – einzeln
oder in Gruppen – in verschiedenen Rollen in seinen Genrekompositionen und
Historiengemälden auf. Anker zeigt seine Modelle mehrheitlich in Innenräumen.
Diese bereitete er in Skizzen und Ölstudien vor und bestückte sie in der
endgültigen Fassung mit seinen bis ins Detail ausgearbeiteten Figuren und Gegenständen.
Die ganze Familie Gugger aus Ins, im Dorf die Guggerchüfers genannt,
waren aufgrund ihrer bodenständigen Art willkommene Ateliermodelle.
Julie Gugger verkörperte die Pfahlbauerin, ihr Mann übernahm die Rolle eines
Bourbakisoldaten oder nahm Stellung als Krieger in der «Kappeler Milchsuppe»
ein. Sein Sohn stand in den «Länderkindern» Modell, die beiden Töchter Rosa
und Bertha malte er wiederkehrend einzeln oder gemeinsam beim Lernen und
Stricken. 2
Farbe und Faden
Welche Beziehung hatte Anker zur Mode und zu den Textilien? Betrachtet man
Ankers gemalte Stofflichkeit, so kommt einem nahe, wie sehr sie bis ins Detail
erfühlt und in ihrer Farbe erspäht ist. Als hätte der Meister den Pinsel mit Nadel
und Faden ausgetauscht, als wäre er der Schneider selbst, malt er. Zum Arrangieren
seiner Kompositionen brauchte er ein breites kulturelles und fachliches
Wissen über die Themen seiner Bilder, die sich über eine lange Zeitspanne
erstreckte: von der Pfahlbauerzeit, dem Neolithikum, über das klassische Altertum
und das Mittelalter bis in Ankers Gegenwart. Beispiele von Ankers Suche
nach geeigneten Kostümen finden sich in Briefen. So schrieb der Maler 1888
an den Inspektor der Berner Kunstsammlung: «Ich bin so frei und wende mich
an Sie zur Aushülfe. Ich möchte nämlich etwas sehen und erfahren über die
Messerli: Textilien 79

Costume von der Zeit ungefähr des Burgunderkrieges. In Paris hätte ich selbst
Material und auch Bibliotheken zur Disposition, während hier nichts ist. Ich
nehme mir vor, eines Morgens bei Ihnen zu erscheinen um durchzuzeichnen,
was Sie etwa besitzen. […] So nehme ich mir denn vor, Leute zu malen, wie sie
vor der Reformation waren. Ich kann dabei gehen bis Holbein, allein etwas Archaisches
wäre mir lieber.» 3 Anker suchte das historische Material in Kostümschriften,
in Drucken alter Meister, in gemalten Werken, die er im Louvre und
in anderen Museen fand, bei Fachpersonen oder Malern, die sich auch einen
Fundus an Textilien – wie Anker selbst – angelegt hatten. Kostüme tauschte Anker
beispielsweise mit seinem Schweizer Malerfreund August Bachelin, der sich
auf Militaria spezialisiert hatte. Anker trieb für seinen Freud Soldatenkleider
der Artillerie und Infanterie auf, und er lieh sich bei Bachelin ein schwarzes
Kleid aus der Zeit des Louis XV für die Darstellung des kranken Lavaters. 4 Der
Maler kannte auch unterschiedliche Techniken der Textilherstellung. Eindrücklich
stellt er dies im Werk «Königin Bertha und die Spinnerinnen» unter Beweis.
In diesem reifen Gemälde beschreibt Anker den richtigen Bewegungsablauf
beim Spinnen, das Einüben dieser seit Urzeit überlieferten Technik und die Vielfalt
des stofflich wahrnehmbaren Endproduktes. 5
Kleider machen Leute
Im 19. Jahrhundert war es das Bürgertum, das die Mode in Europa prägte, und
ab der Mitte des Jahrhunderts begann man sich dabei zunehmend an Paris zu
orientieren. 6 Wie zu allen Zeiten gab es wirtschaftlich-soziale Unterschiede, die
bei Anker in seinen bäurischen und bürgerlichen Genres zum Ausdruck kommen.
Anker lebte zwischen der Stadt und seinem Dorf in zwei gegensätzlichen
Welten, und diese kommen in ihrer ganzen wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen
Spannbreite in den von ihm gemalten Textilien zum Ausdruck.
In der Stadt trugen die Männer ab 1850 fast nur noch Schwarz und Weiss,
was die politische und wirtschaftliche Macht symbolisierte. 7 Gestärkte weisse
Hemdblusen und Krägen kamen in Mode. In dieser strengen, dunklen Robe
lässt sich der gut betuchte Charles Alfred Hahn um 1869 von Anker porträtieren.
8 Zwischen 1845 und 1869 trugen die städtischen Damen Krinolinen, Unterröcke
mit einem Stahlreifengestell, das die Röcke überproportionierte. In einem
solch übergrossen Rock lässt sich die zwanzigjährige Französin Marie
Marguerite Ormond-Renet von Anker 1867 malen. Die Dame in tiefschwarzem
Kleid vor rot aufgehelltem Hintergrund repräsentiert bürgerliche Tugenden einer
Mittelstandfrau. Die modebewussten Frauen inszenierten sich durch ihre
80 BEZG N° 02/10

Bildnis Caroline-Rose-Marguerite de Pury-de Muralt, 1859, Öl auf Leinwand,
50,8x38 cm, Kat. Nr. 39 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.
Bildnis Marie Anker, 1881. Öl auf Leinwand, 81 x65 cm, Kat. Nr. 287.
– Kunstmuseum Bern
Schultasche Marie Anker, um 1880, Kalbsleder mit blauweiss gestreiftem
Innenfutter, 23x30x5 cm, Inschrift: «Marie Anker / Rue de la grande
Chaumière / Departement Seine Paris». – Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Messerli: Textilien 81

Kleidung. Mitte des 19. Jahrhunderts waren auch grosse, verschwenderisch ge-
arbeitete Spitzenschals sehr beliebt, die jetzt von der Maschinenindustrie zu er-
schwinglichen Preisen hergestellt wurden. Anker malt 1859 die aus gehobenem
Bürgertum stammende Caroline-Rose-Marguerite de Pury-de Muralt auf ihrer
Terrasse in schulterfreier weisser Robe mit umgebundenem weitem, reich verziertem
Spitzenschal. Diese Selbstdarstellungen waren Porträtaufträge von Persönlichkeiten,
die es sich leisten konnten, einen Maler zu engagieren. 9
Auf Ankers Darstellungen sind die Mitglieder seiner eigenen Familie in Gewänder
des gehobenen Bürgertums gehüllt; nie hätte er seine Kinder in bäuerlichen
Kleidern oder in einer Tracht abgebildet. Die Familien Ankers und seiner
Frau gehörten seit Generationen zum konservativ-liberalen Bildungsbürgertum.
Familienfotografien oder gemalte Werke zeugen von dieser Wirklichkeit. Anna
und ihre Kinder tragen Pariser Mode, die massgebend war für die Damenmode
in ganz Europa. In einem Halbfigurenporträt, das in feinsten, differenzierten
Farbtönen von Weiss zu Gelb gehalten ist, malt Anker seine neunjährige Tochter
Louise als selbstbewusste, grossstädtisch gekleidete junge Dame. Über einer
weissen Bluse mit Spitzenkragen trägt sie eine weiche, samtgefütterte Jacke,
deren weite Ärmel, der Kragen und die Knöpfe auch in schwarzem Samt gefasst
sind. In der Hand hält sie einen zur Robe passenden Hut. Die Kleidung spiegelt
hier ein soziales Verhalten, das besonders die Gründerjahre prägte: die Einführung
einer Tochter aus gutbürgerlichem Hause in die Rolle, die sie in der herrschenden
Ordnung jener Gesellschaft später einnehmen sollte. 10 Louise heiratete
1884 den Papierfabrikanten Maximilian Oser in Basel.
Auch seine zweite Tochter Marie hält Anker in Pariser Eleganz fest, in
schwarzem Mantel, mit schleifengeschmücktem Hut und blauen Handschuhen.
Er zeigt sie als Schulmädchen mit einer über die Schulter gehängten ledernen
Schultasche. Diese Mappe ist noch im Original erhalten; öffnet man ihren Klappdeckel,
so findet man in fein säuberlicher Handschrift die Besitzerin vermerkt:
«Marie Anker / Rue de la grande Chaumière / Departement Seine Paris». 11 Marie
heiratete 1892 den Musikprofessor Albert Quinche von Neuenburg.
In Ankers Zeit waren die Mütter für die moralische und kulturelle Erziehung
der Kinder zuständig. Ankers Frau Anna äusserte in einem Brief an ihren Mann
ihre Besorgnis, dass die Inser Dorfkinder einen üblen Einfluss auf ihre Kinder
ausübten. 12 Albert beruhigte sie und meinte, er kenne die Inser von Jugend auf,
und die Pariser Kinder seinen nicht besser als jene. Der Maler selbst fühlte sich
der ländlichen Bevölkerung sehr zugetan und mit ihr verbunden. Unter ihnen
bewegte er sich im Habitus der Bescheidenheit. Wenn er im Sommer in Ins
82 BEZG N° 02/10

Bildnis Louise Anker, 1874, Öl auf Leinwand, 80,5 x65 cm, Kat. Nr. 199.
– Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur.
Messerli: Textilien 83

Anna Ruefli, Foto um 1860 [Ausschnitt].
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Magasin des Demoiselles, Journal mensuel, Laffitte Paris, 25. Oktober 1869,
handkolorierte Grafik, 26x16,5 cm. – Privatbesitz.
84 BEZG N° 02/10

hinausging, legte er seine schwarze, zylinderförmige Hausmütze ab und setzte
gerne einen leichten Strohhut mit breiter Krempe auf, wie ihn die einheimi-
schen Feldarbeiter trugen. 13 Einer dieser sogenannten Kreissägen hängt heute
noch im Atelier über seiner Staffelei; sie wurde aus der «Chapellerie der Gebrü-
der Schwab» in Ins gekauft. 14
Geerbte Alltagshose: Kleidung auf dem Land
Auf dem Lande folgte die Kleidung der Kinder und Erwachsenen auch noch im
19. Jahrhundert den ganz eigenen Gesetzen der Agrarwirtschaft. Kinderkleider
wurden meist aus abgelegten Kleidungsstücken der Eltern – ohne Rücksicht auf
die Mode der Zeit – geschneidert und dann von den jüngeren Geschwistern aus-
getragen. Wurde der Stoff fadenscheinig, flickte man sie oder setzte sie neu zu-
sammen. Ausserdem konnten sich, je nach Stand, nicht alle Bauernfamilien
Schuhe für ihre Kinder leisten. 15 In der Schweiz waren auf dem Land primär
Leinen- und Wollstoffe in den Farben Weiss, Schwarz, Braun, Blau und Rot üb-
lich. 16 Diese Farben herrschen in ausgewogener Tonalität in Ankers bäurischen
Genredarstellungen vor. So trugen die Knaben oft Kleider aus braunen bis ocker-
farbenen festen Stoffen, im Stil ähnlich geschnitten wie die Kleidung ihrer Väter.
Diese getragenen Landkleidungen finden wir sowohl auf Ankers Bildern als
auch auf Fotografien von Charles Famin, der als einer der ersten Fotografen das
Leben auf dem Lande thematisierte. 17 Die Schulmädchen trugen Schürzen, «Fürtuch»
(Vortuch) genannt, aus Leinen oder gestreifter Baumwolle. Ankers «Erdbeerimareili»
von 1884, vom zehnjährigen Inser Mädchen Rosa Zesiger verkörpert,
trägt eine zeitgemässe Landtracht: einen braunen Rock über einem
weissen Leinenhemd, darüber liegt eine blauweiss gestreifte Schürze. 18
Anker variierte seine Bildmotive mit Textilrequisiten, die er gesammelt hatte
und in seinem Inser Atelier in zwei Kleiderschränken hinter einem Paravent
aufbewahrte. Hier sind heute noch zahlreiche Textilien zu finden, welche auf
Ankers Bildern zu entdecken sind. 19 Zur Hauptsache sind dies Accessoires:
braune und schwarze Zipfelmützen für Bauern, schwarze Spitzhauben und
Schals für Landfrauen, gestrickte Kleinkinderhauben in unterschiedlichen Mustern
und Grössen, historische Hüte aus der Zeit Napoleons, z.B. ein Dreispitz,
und Strohhüte für Kinder- und Erwachsene. Da hängen auch an selbst gefertigten
Kleiderbügeln Mieder aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in blauen,
schwarzen und braunen Farbtönen, daneben weisse Leinenhemden und dunkle
Trachtenröcke. Zeitgemässe Kleider für Landkinder und Männertrachten fehlen
hingegen; der Maler übernahm den Stil der Kleider seiner Modelle und
Messerli: Textilien 85

Albert Anker mit Strohhut. Foto Ad. Burkhard, Biel, 1.6.1905 [Ausschnitt].
– Privatbesitz.
Strohhut mit hoher Kopfform und breiter Krempe. Schwarzes breites Zierband
mit Schlaufe, Stempelinschrift: «CHAPELLERIE GEBR. SCHWAB INS-ANET».
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
86 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Erdbeerimareili, 1884, Öl auf Leinwand, 82 x60 cm, Kat. Nr. 323.
– Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.
Messerli: Textilien 87

Albert Anker, Junge Frau am Spinnrad, 1884, Öl auf Leinwand, 70,5 x53,5 cm.
Kat. Nr. 321. – Privatbesitz.
88 BEZG N° 02/10

passte sie farblich seinen Vorstellungen an. Stets brauchte er die fühlbare Nähe
zu den Stoffen, damit er sie – gemäss seiner realistischen Anschauung – materialgerecht
wiedergeben konnte. Es erstaunt deshalb nicht, dass nebst den vereinzelten
ganzen Kleidungsstücken eine grosse Anzahl von unterschiedlichen
Stoffstücken im Inser Haus aufbewahrt ist. In einem Brief spricht der Maler
über Textilfarben und seine Bildvariationen: «Hiermit zeige ich Ihnen den richtigen
Empfang der 100 Fr. an, als Bezahlung des Mädchens mit roserothem
Rock, und danke Ihnen verbindlich dafür. Dieser Rock hat mir so gut gefallen,
dass ich ihn seither bei zwei anderen, ganz anderen Sujets angebracht habe. Die
Farben der Kinderkleider sind vielfach erdfarben, die Mädchen haben für die
Schule ein enormes Fürtuch, auf dem man die Tintenflecke nicht sehen soll.» 20
Tradition und Moderne
Die Schweiz als junger Bundesstaat entwickelte sich in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts in einem noch nie da gewesenen Tempo, und die Folgen der
Industrialisierung wurden von vielen Malern unterschiedlich wahrgenommen
und dokumentiert. Begrenzt auf ihr regionales Umfeld malten Ankers Zeitgenossen,
wie Raphael Ritz, Benjamin Vautier, Ernest Bièler, Max Buri oder in
den Anfängen auch Ferdinand Hodler, die Leute und ihre Sitten in ihren Eigenheiten
und Traditionen. 21
Die Tracht, das Gewand des Bauernstandes, war Ausdruck für eine dörflichbäuerliche
Lebensgemeinschaft, die in ihrer Lebensweise durch die Verstädterung
und Modernisierung bedroht wurde. Das Bewahren der Traditionen war
auch eine Reaktion auf die Folgen der Industrialisierung, die durch billige Fabrikgüter
die Handarbeit verdrängte. 22 Das sanfte, beruhigende Surren der
Spinnräder verstummte allmählich. Die Allerweltsmode drang auch aufs Land,
die jungen Generationen fingen an, sich modisch zu kleiden. Das Ende des 19.
Jahrhunderts brachte den Niedergang der Tracht. 23 In Ankers letztem, durch
seinen Schlaganfall nicht vollendeten Gemälde von 1901 kommen die Konfirmandinnen
von Müntschemier unterschiedlich gekleidet daher: während die einen
noch die traditionelle Landtracht tragen, haben sich andere ihrer Mieder,
Göller und Schürzen entledigt und sich der zeitgemässen Mode zugewandt. Damit
bringt Anker im hohen Alter von 70 Jahren zum ersten Mal überhaupt die
gegensätzlichen Kleidungsstile der Tradition und der Mode auf ein und demselben
Bild zur Darstellung. Er legt damit Zeugnis ab für das zunehmende Eindringen
der städtischen Modeströmungen auf das Land. 24
Anker aquarellierte in seinem Inser Atelier bis kurz vor seinem Tod Szenen
Messerli: Textilien 89

Albert Anker, Die Konfirmandinnen von Müntschemier, 1901, Öl auf Leinwand,
86x131 cm, Kat. Nr. 584. Foto Isabelle Messerli. – Gemeinde Ins.
90 BEZG N° 02/10

des Spinnens. Sie zeugen von seiner Auseinandersetzung mit der Vergänglich-
keit und mit dem Dahinschwinden des handwerklichen Könnens. In seinem To-
desjahr 1910 schrieb der Maler mit leisem Humor: «[…] die armen Spinnerin-
nen, sie werden jetzt selten, die jungen Mädchen werden bald nicht mehr wissen,
was ein Rad ist, sie werden es für ein verfehltes Velo ansehen.» 25
Anmerkungen
1 Brief von Albert Anker an Herrn Bohni, 22. März 1903. In: Meister, Robert: Albert Anker
und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder. Bern 2000 (4., erw. Aufl.), 77.
2 Probst, Fritz: Albert Anker, sein Dorf und seine Modelle. Basel 1954, 22.
3 Brief von Anker an Chr. Bühler, Inspektor der Berner Kunstsammlungen, 8.9.1888.
In: Meister (wie Anm. 1), 100.
4 Meister (wie Anm. 1), 86.
5 Messerli, Isabelle: Im Blickpunkt. Königin Bertha und die Spinnerinnen von Albert Anker.
In: Kunst und Architektur in der Schweiz, 2006, Heft 4, 58ff.
6 Weber-Kellermann, Ingeborg: Der Kinder neue Kleider. Zweihundert Jahre deutsche
Kindermoden. Frankfurt a.M. 1985.
7 Kleider machen Leute. Kunst, Kostüme und Mode von 1700 bis 1940. Seedamm Kulturzentrum,
Ausstellungskatalog. Pfäffikon 2000, 111f.
8 Abbildung in: Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog
der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum
Bern). Basel 1995, Kat. Nr. 131.
9 Vgl. dazu auch: Fehlmann, Marc: «La pierre de touche des créations parfaites». Albert Ankers
Porträtkunst im Spiegel der französischen Malerei. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler,
Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit.
Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003, 113–136.
10 Vgl. dazu: Weber-Kellermann (wie Anm. 6), 61ff.
11 Messerli, Isabelle: Inventar Textil, Stiftung Albert Anker-Haus, 2009 (unveröffentl. Manuskript),
Nr. 23.
12 Siehe zum Leben Anna Ankers: Meister, Robert: Aus dem Leben von Anna Anker-Rüfly
(1835–1917). In: Bieler Tagblatt, Beilage, April 1989, 5.
13 Anker zeigt in einer seltenen Ölskizze die Inser Bauern im Grossen Moos bei der Kartoffelernte.
Die Frauen tragen Kopftücher, die Männer Strohhüte: «Kartoffelernte bei Ins»,
Kuthy/ Bhattacharya (wie Anm. 8), 215, Kat. Nr. 482.
14 Messerli (wie Anm. 11), Inv. Nr. 93.
15 Littmann, Brigit: Kleider machen Kinder. 200 Jahre Kinderkleidung und Kindermode in der
Schweiz. In: Hugger, Paul (Hrsg.): Kind sein in der Schweiz. Eine Kulturgeschichte der frühen
Jahre. Basel 1998, 371ff.
16 Karbacher, Ursula: Die Tracht im Kopf. Zur Geschichte der Tracht als Idee. In: Kleider machen
Leute (wie Anm. 7), 55ff.
17 Vgl. dazu Abbildungen in: Frehner / Bhattacharya-Stettler / Fehlmann (wie Anm. 9), 200ff.
18 Vgl. dazu: Karbacher (wie Anm. 16), 58.
Messerli: Textilien 91

19 Es wurden 102 Textilien und Lots in den Jahren 2008 und 2009 inventarisiert und fotografiert.
Messerli (wie Anm. 11).
20 Brief Ankers an Herr Bohni, 5. September 1905. Meister (wie Anm. 1), 176.
21 Zu den Genredarstellungen im 19. Jahrhundert siehe: Klemm, Christian (Hrsg.):
Von Anker bis Zünd. Die Kunst im jungen Bundesstaat 1848–1900. Zürich 1998.
22 Siehe dazu: Schürch, Lotti; Witzig, Louise: Trachten der Schweiz. Basel 1984, 15.
23 Siehe dazu: Bernische Vereinigung für Tracht und Heimat (Hrsg.): Die Berner Trachten.
Vieux costumes du canton de Berne. Thun 1973, 59.
24 Siehe zur Entwicklung der Konfirmationskleidung im 20. Jahrhundert: Minder, Aline:
Vom Spitzenkragen zur Jeansjacke – Konfirmationskleidung in Rüeggisberg 1931–1994.
In: Berner Zeitschrift für Geschichte, 71 (2009), Heft 2, 1– 47.
25 Briefzitat aus: Zbinden, Hans: Anker in neuer Sicht. Bern 1961, 81.
92 BEZG N° 02/10

«Wenn es sich ums Menschenherz
handelt, kann ja leider oft von Bschüttifass
die Rede sein»
Wie Albert Anker Gotthelf las und wie er ihn illustrierte
Christian von Zimmermann
Albert Ankers Illustrationen für die grossformatige, von Otto Sutermeister herausgegebene
Gesamtausgabe der Werke von Jeremias Gotthelf1 sind Auftragsarbeiten,
die Anker offensichtlich zunächst ungern und schliesslich wohl wegen
der Einkünfte übernommen hat. Der Verleger Friedrich Zahn (1857–1919), dessen
Verlag in La Chaux-de-Fonds ansässig war, strebte offensichtlich eine populäre,
ebenso billige wie repräsentativ erscheinende Volksausgabe der Werke
von Gotthelf an, die als Nationale illustrierte Prachtausgabe (AWIP) bezeichnet
wurde und in neun Bänden eine Werkauswahl enthält. Auf Fragen der Textphilologie
wurde dabei kaum oder gar nicht geachtet. In einem Überblick über ältere
Gotthelf-Editionen stellt Alfred Reber fest: «Die Texte sind […] gekürzt:
Längere Betrachtungen werden weggelassen oder z.T. massiv gekürzt.» 2 Sosehr
die Ausgabe dank der Illustrationen das Bild Gotthelfs in der Schweiz seinerzeit
geprägt hat, so kann von einer Lektüre der Texte in dieser Fassung nur abgeraten
werden. Als Popularausgabe kam nur ein gezähmter Gotthelf in Frage, 3
und an dieser Bezähmung hatten die Illustratoren einen nicht geringen Anteil.
Interessant ist in diesem Zusammenhang aber tatsächlich die auch von Alfred
Reber aufgezeigte Wertschätzung für Werke Gotthelfs, die über drei Jahrzehnte
in Auswahlausgaben regelmässig übergangen wurden: Bauern-Spiegel, Geltstag,
Die Käserei in der Vehfreude.
Es ging im Verlag von Friedrich Zahn nicht um einen originalen Gotthelf.
Vielmehr sollte die auf offenbar nicht zu wertvollem Papier gedruckte, aber mit
Goldschnitt versehene und repräsentativ im Geschmack des späten 19. Jahrhunderts
eingebundene Ausgabe durch den Namen des Autors und die Namen
der Illustratoren ein nationales Denkmal werden4 und beim Lesepublikum erfolgreich
sein. Neben Anker waren als Illustratoren Hans Bachmann, Charles-
Louis Eugène Burnand, Karl Gehri, Léo Paul Robert (mit seiner bekannten Darstellung
des «grünen Jägers» in der Schwarzen Spinne), Benjamin Vautier und
Walter Vigier an der Edition beteiligt. Dass Anker diese Arbeit nicht am Herzen
lag, er sie vielmehr als eine lästige Nebenarbeit ansah, bezeugen Briefe, in denen
er sich etwa erleichtert äussert, er habe «die unglücklichen Zeichnungen
von Jeremias beendet und abgeliefert» (an de Meuron, 9. August 1892). 5 An Bundesrat
Carl Schenk schrieb er ähnlich, die Arbeit sei ihm schwergefallen, ihm
fehle die Begabung zum Illustrator (30. August 1892). Dabei freilich verbeugt
Zimmermann: Gotthelf 93

sich Anker vor Jeremias Gotthelf und fürchtet die Blamage, mit seinen Illustra-
tionen dessen Erzählkunst nicht zu genügen. 6 In ähnlicher Weise lauten weitere
Briefstellen. Dennoch liess sich Anker erneut zu Gotthelf-Illustrationen drängen.
In einer kürzlich erschienenen Studie mit dem nicht untreffenden Titel Albert
Ankers Babylonische Gefangenschaft hat sich Marc Fehlmann ausführlich
den Anker-Arbeiten zur Gotthelf-Ausgabe bei Zahn gewidmet; 7 meine eigenen
Ausführungen können dies nur um einige Bemerkungen ergänzen, denn babylonisch
erscheint an der Beziehung zwischen Anker und Gotthelf nicht zuletzt,
dass beide einfach nicht die gleiche Sprache sprachen.
Eine Auftragsarbeit. Gewiss. Aber immerhin ist bemerkenswert, dass sich
Anker gerade um solche Werke bemühte, die lange nicht in der Gunst der Verleger
und Leser standen, wie eben besonders Die Käserei in der Vehfreude. Dabei
könnte für die Wahl durchaus ein eigenes Interesse Ankers an einem kantigen
Gotthelf leitend gewesen sein und nicht nur die straff organisierende Hand
des Verlegers Zahn. Am Beispiel der recht derben Alkoholwarnschrift Wie fünf
Mädchen im Branntwein jämmerlich umkommen konnte Robert Meister bereits
aufzeigen, dass sich Anker der Problematik der Sprache Gotthelfs8 durchaus bewusst
war. Anker schätzte die Erzählung ausserordentlich, da sich in ihr die
derbe, drastische Darstellung des Alkoholismus der Mädchen mit einem ernsten
sittlichen Anliegen verband, das für ihn auch die Drastik legitimierte. In einem
kleinen Briefwechsel mit der Pfarrerstochter Julia Hürner aus Wimmis
wollte Anker aber dennoch auch eine Stimme der jüngeren Generation hören
und vielleicht auch gerade die Stimme einer jungen Frau im Alter der Branntweinmädchen.
In einem Brief bat er sie um ein Urteil über die Erzählung. «Ich
glaube, die heutige Welt habe ein richtigeres ästhetisches Fühlen als vor 30 Jahren,
wo man über etliche derbe Brocken erschrak und nicht würdigen konnte
die Macht, die Erfindung, den Ernst, die Originalität eines solchen Werkes.»
(Herbst 1892) 9 Die Briefpartnerin ist so freundlich, dem «verehrte[n] Herr[n]»
seine Ansicht über die Erzählung zu bestätigen, möchte dies aber nicht als repräsentativ
für ihre Generation verstanden wissen. 10 Wichtig ist zu sehen, dass
Anker in seiner Anfrage die Antwort der Korrespondentin schon vorwegnimmt.
Dafür, dass umgekehrt sich Anker bemüht habe, «möglichst adäquat dem Verständnis
junger Menschen entsprechend Illustrationsvorlagen zu entwerfen», 11
findet sich dagegen in den Briefen kein Anhaltspunkt (und auch an den Illustrationen
lässt sich eine solche Tendenz, die ja als ein Abweichen von bisherigen
künstlerischen Prinzipien erkennbar sein müsste, nicht nachvollziehen). Eher
lässt sich Anker sein eigenes Urteil bestätigen. Einige Monate später wendet
94 BEZG N° 02/10

sich Anker nochmals an Julia Hürner, um ihr das Urteil eines Arztes mitzuteilen,
den er ebenfalls um seine Meinung gebeten hatte: «Ich habe das Buch vom
Branntwein einem Arzt gegeben, und er hat ein Urteil gefällt, das ich ihnen mitteilen
muss. Er sagte, als er ohngefähr in der Mitte war: ‹jetzt wäre bald genug
im Bschüttifass umgerührt!› Dies ist auch ein Standpunkt, aber, wie mir scheint,
ein philisterhafter von Leuten, die bald sagen: fi quelle horreur! Wenn es sich
ums Menschenherz handelt, kann ja leider oft von Bschüttifass die Rede sein,
aber der Stoff kann dennoch interessant und poetisch sein, wenn die Idee des
Gewissens oder eines verlorenen Paradieses da ist. Das sind ästhetische Fragen,
die sich discutieren liessen.» 12
Über diese ästhetischen Fragen wäre freilich in mancherlei Hinsicht zu diskutieren,
denn an der Briefstelle ist vor allem eines irritierend: Offenbar gesteht
Anker der Sprache und dem narrativen Text mehr «Bschüttifass»-Rhetorik zu,
als er je in eigenen darstellenden Werken gebraucht hätte. Selbst die Illustrationen
zur Erzählung über die Branntweinmädchen wirken eher harmonisierend,
und die einzige deutliche Abweichung hiervon – der grausige Leichenfund «Es
war Stüdeli, sein kudrig Kind am Herzen» (AWIP, Wie fünf Mädchen zu 41) –
oder allenfalls die Szene «Der Vater wusste sich gar nicht zu fassen vor Zorn»
(AWIP, Wie fünf Mädchen 43) – zeigen, dass Anker die drastisch-dramatischen
Szenen nicht zu bewältigen wusste. Sein Feld waren eher die stillen idyllischen
Szenen, Stillleben, Charakterstudien und folkloristisch-ländliche Typendarstellungen.
Hier aber besteht auch ein grundlegendes Problem der Illustrierung von
Gotthelfs Texten. Heute noch beeindruckend ist ja nicht zuletzt die sozialpsychologische
Ebene der Darstellung von Figurenkonstellationen, die Darstellung
der inneren psychischen Struktur der Figuren in ihrer gegenseitigen Wechselwirkung.
Dagegen arbeitet Gotthelf weniger mit der Physiognomie der Figuren
oder mit ihrem äusseren Erscheinungsbild, wenn er nicht explizit etwa einen
Modegecken zeichnen möchte. Für einen Künstler, dessen Stärken aber gerade
in der Physiognomie und in der folkloristischen Heimatdarstellung liegen, muss
dies Probleme bereiten, denn er steht vor der Aufgabe, die sozialpsychische Dynamik
eben im Äusseren anschaulich zu machen.
Der Unterschied zeigt sich bereits bei der Behandlung der Kleidung. Für
Gotthelf trägt ein Bauer, was ein Bauer eben trägt. Er muss seinen Lesern nicht
– wie dies Heimatromanautoren wie Meinrad Lienert im 20. Jahrhundert dann
machen werden – bäuerliche Tracht beschreibend vergegenwärtigen. Anker dagegen
bemüht sich um eine historische Korrektheit der Tracht. Dabei ist er offenbar
so präzis, dass der «Jodlerclub Bärgbrünneli Liesberg» in der Beschrei-
Zimmermann: Gotthelf 95

Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Wie fünf Mädchen im Branntwein
jämmerlich umkommen. Untertitel: «Es war Stüdeli, sein kudrig Kind am
Herzen». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 41.
96 BEZG N° 02/10

ung der eigenen Trachten, zu der eine «Gotthelftracht» gehört, betont, dass
diese nach den Gotthelf-Illustrationen von Anker erstellt worden sei. 13 Die Ge-
nauigkeit in der historischen Kostümierung hat aber eine wichtige Wirkung:
Sie behandelt das Dargestellte aus volkskundlicher – oder schon folkloristischer
– Distanz; 14 eine solche Sichtweise ist Gotthelf dagegen fremd, ja, sie erschiene
ihm gewiss als unangemessen, denn sein Anliegen war es ja gerade auch in der
sprachlichen Derbheit aus der Mitte derjenigen heraus zu schreiben, die er als
Adressaten seiner Werke anvisierte, und er tat dies, obwohl ihm die für einen
Pfarrer und Volksschriftsteller ungewöhnliche Distanzlosigkeit immer wieder
vorgeworfen wurde. Die Derbheit ist Teil dessen, was Gotthelf im Blick auf seinen
auf ein konkretes Publikum zielenden Stil als «Lebenssprache» bezeichnet.
15 Für das späte 19. Jahrhundert war Gotthelf aber längst zu einem Heimatgut
geworden, zu einem Teil bernischer oder schweizerischer Identität und
Tradition.
Der Verleger immerhin schien mit der Arbeit Ankers überwiegend zufrieden
zu sein, 16 und manche späteren Kritiker wie Rudolf von Tavel stellen gar Jeremias
Gotthelf und Albert Anker in Rang und Bedeutung einträchtig nebeneinander.
17 Gerade die Gotthelf-Illustrationen wären von einer solchen Wertschätzung
eher auszunehmen. Der Anteil derjenigen Illustrationen, die ohne weiteres
als Auftragsillustrationen zu erkennen sind, ist nicht unbeträchtlich, wenngleich
einzelne Stücke diese Ebene durchaus übersteigen. Der bedeutende Druck, den
der Verleger auf Anker ausgeübt haben muss, macht verständlich, dass nicht
jede Zeichnung ihren eigenen Charakter hat. Mitunter greift Anker zur Selbstkopie
und zur seriellen Darstellung. Die Selbstkopie ist besonders dort auffällig,
wo aus Bildern, die in einem ganz anderen Kontext entstanden sind, nun
scheinbar passende Illustrationen zu Gotthelfs Texten werden. Fast zwanzig
Jahre vor dem Illustrationsauftrag beschäftigte sich Anker in seinem Ölgemälde
Der Zinstag wohl mit der Abgabenpflicht der Bauern bei der Juragewässerkorrektion,
mit der 1868 begonnen worden war. 18 Ein Seeländer Bauer leistet hier
Münze um Münze auf den Tisch zählend einen Beitrag. Die Situation ist vielschichtig
gestaltet. Der zahlende Bauer ist mit ernstem Gesicht im Profil in den
Vordergrund gerückt. Ein strenger Amtmann verfolgt die Zahlung und nimmt
das Ergebnis zu Protokoll. Auf der rechten Seite wird durch drei Figuren unterschiedlichen
Geschlechts, die wohlwollend auf den Bauern blicken, vielleicht
die soziale Gemeinschaft angedeutet. Anker bringt – folgt man dieser Deutung
– auf diese Weise den Bauern, der seinen hart erwirtschafteten Gewinn abgibt,
und die Gemeinschaft, die von dem Projekt profitieren wird, – also Individual-
Zimmermann: Gotthelf 97

Albert Anker, Der Zinstag, Öl auf Leinwand, 1871, 80,5x117 cm, Kat. Nr. 151.
– Privatbesitz.
98 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Die Käserei in der Vehfreude, mit
Untertitel: «Sie wissen nicht, wie es dem Bauer ist auf einem mageren Höfli,
wo er Zinse haben muss». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 11.
Zimmermann: Gotthelf 99

interesse und Gemeinwohl – in ein Bild. Diese letztlich harmonisierende Dar-
stellung wird nun zur Illustration für die Rede eines alten Grossbauern, der Mit-
leid mit dem armen Bäuerlein zeigt, das nun für ein Schulhaus einen Taler
geben soll (AWIP, Käserei zu 11). Das Mitleid ist freilich geheuchelt, denn ei-
gentlich hat der Grossbauer nur Angst, dass ihm sein eigener Gewinn entgeht,
da der Bauer auch ihm zu Abgaben verpflichtet ist. Ankers Bild zeigt nun nicht
eine parallele Situation, die in einem motivischen Paradigma austauschbar erscheinen
könnte, vielmehr konterkariert das ältere Bild nun die Szene bei Gotthelf19
und ist ja auch gar nicht für diesen Zusammenhang entstanden. Dies gilt,
wie schon Marc Fehlmann betont, für sämtliche Gemälde als Vorlagen, da Anker
hier im Gegensatz zu den eigens für die Illustrierung angefertigten Zeichnungen
eben auf bereits erarbeitete Bilder aus anderen Werkkontexten zurück-
griff. 20
Serialität betrifft insbesondere die Gestaltung von Nebenfiguren. Eine solche
Serie könnte unter dem Leitmotiv «Alter Mann mit Pfeife» gefasst werden.
Die entsprechenden Illustrationen finden sich im Band Die Käserei in der Vehfreude.
Sorgfältig ausgeführt ist das Motiv in der Illustration «Ein alter Mann
mit grauen Haaren und viel Erfahrung» (AWIP, Käserei zu 126). Marc Fehlmann
hat darauf hingewiesen, dass dieses Bild im Kontext von Albert Ankers «zu jeweils
Fr. 100.– verkauften Aquarellen mit Typendarstellungen der ländlichen Bevölkerung»
zu sehen ist. Typisierung der Darstellung und Serialität der Produktion
sind hier also in einem breiteren Kontext zu sehen. Im Buch selbst zeigt
sich die serielle Wiederholung dieses Motivs (AWIP, Käserei zu 181/182). Stereotyp
gezeichnet sind auch die beiden Porträts alter Männer «Dem Alten that die
Zärtlichkeit gar wohl …» (AWIP, Wie fünf Mädchen zu 49) und «Da sagte einmal
der Bauer: ‹Bub, es dünkt mich, du solltest was verdienen›» (AWIP, Der Besenbinder
zu 371). Das eindrucksvoll-füllige Gesicht des Brautwerbers Michel (AWIP,
Michels Brautschau) entspricht ebenfalls einem Bauernschädel, den Anker der
Käserei in der Vehfreude beifügte (AWIP, Käserei 11, «Ein Ausgeschosse ner»).
Gerade wenn man diese Illustrationen mit den szenisch sehr beredten Wirts-
haus- und Gemeindeversammlungsszenen vergleicht, die Anker auch anfertigte,
oder mit einzelnen sehr gelungenen Porträts wie dem «Mani im Galgenmösli»
(AWIP, Käserei zu 56), fällt umso mehr die stereotype Zeichnung der Alten auf,
die auch gegenüber den lebendiger agierenden Jungen vor allem bedächtig und
passiv, ja, in vielen Porträts geradezu apathisch wirken. Was für einem Bild des
Alters folgt nun aber diese stereotype Darstellung? Sind das noch die Alten von
Jeremias Gotthelf, 21 die als Sittenlehrer die guten Traditionen an die Generation
100 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Pfeife rauchender Bauer I, Illustration in: Jeremias Gotthelf,
Die Käserei in der Vehfreude. Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896 –1904, 181.
Albert Anker, Pfeife rauchender Bauer II, Illustration in: Jeremias Gotthelf,
Die Käserei in der Vehfreude. Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 182.
Zimmermann: Gotthelf 101

Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Wie fünf Mädchen im Branntwein
jämmerlich umkommen. Untertitel: «Dem Alten that die Zärtlichkeit gar
wohl […]». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 49.
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Der Besenbinder von Rychiswyl.
Untertitel: «Da sagt einmal der Bauer: Bub, es dünkt mich, du solltest was
verdienen».Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896 –1904, 377.
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Die Käserei in der Vehfreude.
Untertitel: «Ein Ausgeschossener». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds
1896–1904, 183.
Albert Anker, Illustration in: Jeremias Gotthelf, Dursli der Branntweinsäufer.
Untertitel: «Schnepf». Verlag Zahn, La Chaux-de-Fonds 1896–1904, 287.
102 BEZG N° 02/10

der Enkel weitertragen helfen? Oder ist der sittenstarke alte Herr, der – wie in
Der Sonntag des Grossvaters – zwar in beschaulicher Umgebung, aber doch mit
Nachdruck die Angelegenheiten des ganzen Hauses noch vom Sterbebett aus
regelt, einem betulichen Alter gewichen, das eigentlich schon abgedankt hat?
Sicher mag hier eine subjektive Wertung einfliessen, aber in der Illustration
«Ein alter Mann mit grauen Haaren und viel Erfahrung», die den schmauchenden
Alten in der Mussestunde zeigt, wird man schwerlich den Mann erkennen,
der im Text an der Gemeindeversammlung das mahnende Wort führt, der als
reifer Mann geachtet eine ausserordentlich lange Rede hält und am Ende tatkräftig
an seine Arbeit zurückgeht.
Stereotypisierungen prägen selbstverständlich auch Gotthelfs Texte. Bestimmte
Figuren erscheinen zwischen den Texten nahezu austauschbar. Dies
gilt wiederum besonders für die Grossmütter und Grossväter, für die gesetzten
noch tatkräftigen Alten, welche vor dem Hintergrund von Lebenserfahrung und
Lebensarbeit den Jungen ins Gewissen reden. Die Grossmutter Käthi, 22 Jacobs
Grossmutter23 oder die Grossmutter, die den Kindern die Legende von dem guten
Margrithli24 erzählt, haben kaum eigene Konturen. Es handelt sich um Figuren,
die weitgehend in ihrer Funktion für die Didaktik der Narration aufgehen.
Es handelt sich also eher um einen Stereotypenwandel zwischen Gotthelfs
Text und Ankers Illustrationen als um die Verdeckung einer komplexer angelegten
Figurengestaltung im narrativen Text durch vereinfachende Illustrierung.
Der Stereotypenwandel, der sich hier in der Auffassung des Alters vollzieht,
könnte gedeutet werden als Wandel von einem aktiven zu einem passiven Alter.
Während bei Gotthelf in einer idealisierenden (da sozialhistorisch gesehen immer
noch seltenen) Struktur des ganzen Hauses mit Drei-Generationen-Familie
den Alten feste Rollen besonders als Pädagogen zukommen, sind die Alten
auf den Illustrationen ruhige Müssiggänger geworden, die das aktive Arbeitsleben
hinter sich gelassen haben und nun bei einer Pfeife mit mehr oder weniger
ergebenem Blick die verbleibende Zeit verdösen. Der Kontrast zu Gotthelfs Text
könnte kaum grösser sein, sind es doch gerade die positiven Alten – wie etwa
ein Handwerksehepaar im Roman Jacobs Wanderungen –, die bis zum Tod aktiv
und arbeitsam bleiben. Oder wie eben «Ein Alter Mann mit grauen Haaren
und viel Erfahrung» im Roman Die Käserei in der Vehfreude, der seine lange
Rede mit den Worten beschliesst: «[…] Es ist Zeit zum Füttern. Ich sollte heim.»
(AWIP, Käserei 128.) 25
Die Illustration ersetzt die images des Textes durch solche, welche eher der
Mentalität des späten 19. Jahrhunderts entsprechen. Ob es sich dabei um eine
Zimmermann: Gotthelf 103

ewusste Korrektur des Textes handeln könnte oder – was wahrscheinlicher ist
– um eine unbewusste Aktualisierung in eigentlich unterstützender Illustrati-
onsabsicht, lässt sich aus der Betrachtung dieser Darstellungen allein nicht ent-
nehmen. Möglicherweise bereitete Anker der Text-Bild-Bezug generell Prob-
leme, die er nicht zu lösen vermochte; auch der Hinweis von Marc Fehlmann,
dass Zahn mit Ankers Vorlagen etwas eigenwillig umgegangen sein könnte, ist
bedenkenswert. 26 Interessant ist jedenfalls, dass in einem Ölgemälde «Der Grossvater
erzählt eine Geschichte» (1884) die pädagogische Funktion des Grossvaters
im Rahmen des ganzen Hauses noch eher gefasst ist. Mit einem allerdings
bedeutenden Unterschied zu Gotthelf: Bei Gotthelf erzählen die alten Männer
und Grossväter ihre Geschichten nicht nur den Enkeln, sondern der ganzen Familie
(wie etwa in der Schwarzen Spinne), während hier die Trennung zwischen
der arbeitenden Familie – angedeutet durch die arbeitende junge Frau (Mutter
oder Magd) im Hintergrund – vollzogen ist. Bei Gotthelf sind es die Grossmütter,
die den Kindern erzählen. Ja, blickt man auf die Grossvater- und Grossmutterrollen
im 19. Jahrhundert, so ist der Grossvater in der Jahrhundertmitte weit
eher noch der sittliche Erzieher, der allenfalls die Knaben in vaterländischer
Geschichte unterrichtet. So stellt es etwa Hans Christian Andersen in seinem
Märchen Holger Danske (1845) dar. 27 Die Märchenstunde, die auch für die kleinen
Mädchen eingerichtet wäre, wie sie Anker in sein Bild rückt, wäre die Stunde
der Grossmutter gewesen. Das ändert sich freilich im Lauf des 19. Jahrhunderts,
und die bei Gotthelf noch fehlenden empfindsamen Grossväter, die den Kindern
erzählen, den Säugling wiegen und Strümpfe stricken, sind am Ende des Jahrhunderts
in Bilddarstellungen nicht ungewöhnlich. Erhard Chvojka sieht dies
in seiner Geschichte der Grosselternrollen im Zusammenhang mit einer Entwertung
des Grossvaters, der seine männlichen Attribute (zugunsten des Vaters)
verliere, seine patriarchale Bedeutung einbüsse und zum kindlichen, mitunter
schon zum kindischen Greis werden könne. 28 Bei Gotthelf stehen dagegen noch
die Respektperson des erfahrenen Alten, der Religions- und Sittenlehrer als Ideal
des alten Mannes im Vordergrund; dies hat ihn freilich nicht gehindert, die mitunter
deprimierende soziale Situation der Alten zu sehen und etwa zum Gegenstand
in Predigten zu machen.
Auch bei anderen Themen zeigt sich, dass es in Ankers Werk durchaus Vorbilder
für eine bessere Illustrierung hätte geben können. Das harmlose Jüngelchen,
welches Anker als Dursli präsentiert, mag zwar den verführten Jungen repräsentieren,
ein eindrucksvolles Bild des Trinkers, dessen innere und äussere
Verhältnisse vollkommen zerrüttet sind, sucht man allerdings als Illustration
104 BEZG N° 02/10

umsonst (AWIP, Dursli), obwohl Anker schon 1868 eine in der Tat eindrucks-
volle Darstellung Der Trinker als Ölgemälde angefertigt hatte. Nur sehr selten
zeigt sich also Anker auf der Höhe seiner eigenen – obschon durch die Darstel-
lungsweise harmonisierenden – genauen sozialrealistischen Porträts. Eindrucks-
voll in diesem Sinn ist die Darstellung «Und so lebt Elisabeth heute noch in je-
nem Schachen, kann nicht leben, kann nicht sterben», aber auch hier zeigt sich,
dass Gotthelfs belehrend-ermahnende (paränetische) Rhetorik und Ankers sozialrealistische
Szene zwei ganz konträren ästhetischen, politischen, habituellen
Hintergründen entspringen.
Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Anker, obwohl er selbst die
Drastik der Texte und ihre Paränese positiv bewertete, in seinen Illustrationen
dennoch einen Beitrag zur Harmonisierung Gotthelfs leistete. Er verzichtete
glättend darauf, die eigene sozialrealistische Beobachtungs- und Darstellungsgabe
hier wirksam werden zu lassen. Neben dieser ästhetischen Differenz zwischen
Illustration und Text ist freilich auch ein bedeutender historischer Abstand
erkennbar, der sich sowohl im mentalitätsgeschichtlich begründeten
Wandel sozialer images (das Alter) wie auch in der volkskundlich-folkloristischen
Auffassung bäuerlicher Tracht zeigt. Ob Gotthelf auch politisch geglättet
werden sollte? Immerhin könnte sich der Eindruck einer Korrektur aufdrängen,
wenn der radikale Bauernagitator Schnepf – für Gotthelf eine wahre Hassgestalt
– in Ankers Illustration zur Erzählung Dursli der Branntweinsäufer, eher
als ein smarter Jüngling erscheint (AWIP, Dursli zu 290, zwischen 292f.). Wäre
aber Schnepf nicht ein Repräsentant derjenigen Generation, welche zu den Vätern
jenes Staatswesens wurde, welches Gotthelf nun mit einer Prachtausgabe
zum nationalen Monument machen wollte? Als ein überzeugter Regenerationsliberaler
versuchte Gotthelf, in literarischen Gestalten wie Schnepf allerdings
gerade den radikalen Bemühungen um eine neue Staatsform zu wehren.
Anmerkungen
1 Gotthelf, Jeremias: Ausgewählte Werke. Illustrierte Prachtausgabe. Nach dem Originaltexte neu
herausgegeben von Prof. Otto Sutermeister. Mit zweihundert Illustrationen von A. Anker, H.
Bachmann, W. Vigier. 4 Bde. La Chaux-de-Fonds [1894–1900]. – Gotthelf, Jeremias: Ausgewählte
Werke. Illustrierte Prachtausgabe. II. Teil. Nach dem Originaltexte neu herausgegeben von
Prof. Otto Sutermeister. Mit dreihundert Illustrationen von A. Anker, H. Bachmann, K. Gehri,
P. Robert, E. Burnand, B. Vautier. 5 Bde. La Chaux-de-Fonds 1896–1904. – Nachweise aus dieser
Ausgabe werden im laufenden Text nach dem Muster «AWIP, ‹Titelstichwort› Seitenzahl» wiedergegeben,
z.B.: AWIP, Käserei 56.
2 Reber, Alfred: Gotthelf-Ausgaben seit 1854. In: Mahlmann-Bauer, Barbara; von Zimmermann,
Christian (Hrsg.): Jeremias Gotthelf – Wege zu einer neuen Ausgabe. Tübingen 2006 (Beihefte
zu editio 24), 17–26, hier 18.
Zimmermann: Gotthelf 105

3 «Wenn […] nicht alles abgedruckt, wenn Einzelnes weggelassen wurde, ohne dass dadurch
der Zusammenhang oder der Sinn und Charakter des Übrigen die geringste Beeinträchtigung
erfuhr, so glaubte der Herausgeber sich einmal dazu ebenso berechtigt, wie dazu, dass er
überhaupt dem Publikum eine Auswahl aus Jeremias Gotthelfs Werken bot; dann aber glaubte
er sich dazu auch schlechterdings verpflichtet; denn unser Gotthelf will kein blosses Material
sein für Quellenforscher und für Philologen, sondern eine Nationallektüre und eine Familienlektüre,
lesbar, geniessbar für alles Volk; er soll den spätesten Zeiten noch der lebende und wirkende
Gotthelf sein, der er seiner Zeit hat sein wollen – hat sein wollen, aber in dem ganzen Umfange
und mit solch weitem und tiefem Eindringen in Geist und Gemüt seines Volkes, wie er es
wollte, deswegen es nicht wurde, weil er auch schlechtes geschrieben, was schon den Zeitgenossen
teils anstössig, teils unverständlich war und vollends für unsere Gegenwart ermüdend,
uninteressant, ungeniessbar wäre.» (Sutermeister, Otto: Zur Orientierung. In: AWIP, Geld und
Geist 5f.) Der Herausgeber gibt also im Nachhinein den Kritikern recht, gegen die Gotthelf sich
nun unter der Hand eines Editors wie Sutermeister nicht mehr zur Wehr setzen kann.
4 Der Verlag Zahn verstand sich in diesem Sinn als ein Verlag für repräsentative nationale
Projekte. Es erschienen immer wieder Werke in deutscher und französischer Parallelausgabe,
welche einem klaren pädagogischen und nationalen Anliegen folgten, so etwa ebenfalls reich
illustrierte und ähnlich aufgemachte Publikationen mit Biographien vorbildlicher Schweizer, vgl.
von Zimmermann, Christian: «Schweizer eigener Kraft!» – «Die Schweizer Frau»: Komplementäre
Kollektivbiographik und Geschlechterkonzeptionen im freisinnigen Staat. In: Ders.;
von Zimmermann, Nina (Hrsg.): Frauenbiographik. Lebensbeschreibungen und Porträts.
Tübingen 2005 (Mannheimer Beiträge zur Sprach- und Literaturwissenschaft 63), 145–171.
5 Meister, Robert (Hrsg.): Albert Anker und seine Welt. Briefe – Dokumente – Bilder. 4., erw.
Auflage. Bern 2000, 106 (dt. Übersetzung des frz. Briefes von Meister). – Vgl. zur Zahn-Edition
auch: Müller, Dominik: Illustration als Interpretation: Gotthelfs «Schwarze Spinne» als
Bildvorlage. In: Pape, Walter; Thomke, Hellmut; Tschopp, Silvia Serena (Hrsg.): Erzählkunst
und Volkserziehung. Das literarische Werk des Jeremias Gotthelf. Mit einer Gotthelf-Bibliographie.
Tübingen 1999, 321–344, hier 323–325.
6 Ebenda.
7 Fehlmann, Marc: Albert Ankers Babylonische Gefangenschaft. Seine Gotthelf-Illustrationen
für den Neuenburger Verleger Frédéric Zahn. In: Gasser, Peter; Loop, Jan (Hrsg.): Gotthelf.
Interdisziplinäre Zugänge zu seinem Werk. Frankfurt/M. 2009, 77–120.
8 Schon zeitgenössisch wurde Gotthelf als «Kühdr..litterat[ ]» beschimpft und in einer Karikatur
des «Neuen Guckkastens» (14.12.1850) mit der Mistgabel in der Hand gezeigt. Vgl. hierzu:
Humbel, Stefan: «mit dem Volke im Koth». Zu einer Ästhetik des Misthaufens. In: Ders.; von
Zimmermann, Christian (Hrsg.): Jeremias Gotthelf. München 2008 (Text+Kritik 178/179), 13–24;
Donien, Jürgen: «Grosser Volksschriftsteller» und «Kühdr..litterat». Jeremias Gotthelf in der
zeitgenössischen Kritik. In: Ebenda, 111–120.
9 Albert Anker, Brief an Julia Hürner im Herbst 1892. In: Meister (wie Anm. 5), 108f.
10 Julia Hürner, Briefe an Albert Anker vom 28. November und 17. Dezember 1892. In: Ebenda, 109f.
11 Fehlmann (wie Anm. 7), 93.
12 Albert Anker, Brief an Julia Hürner vom 28. April 1893. In: Meister (wie Anm. 5), 110.
13 «Gotthelftracht: Sie ist neben der schwarzen Tracht die beliebteste Berner Tracht, obwohl sie
erst in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Als Vorlage dienten Gemälde von
Albert Anker, welche der Künstler im Emmental als Illustrationen zu Gotthelfs Büchern angefertigt
hat. Daher hat diese schlichte, aber dennoch feierliche Tracht ihren Namen. Im Gegensatz
zur Festtagstracht gibt sich die Gotthelftracht bescheiden: Der einzige Schmuck ist eine Brosche
aus Holz oder oxydiertem Silber. Das ‹Fürtuch› besteht aus Baumwolle statt aus Damast und als
Kopfbedeckung ersetzt ein Strohhut die Haube. Ihre Beliebtheit verdankt diese Tracht auch der
Tatsache, dass sie sowohl bei der Anschaffung als auch bei der Pflege weniger anspruchsvoll
106 BEZG N° 02/10

ist und zu fast jedem Anlass passt.» (http://www.jkbaergbruenneli-liesberg.ch/trachten.htm,
gesehen am 15.01.2010.)
14 Gerade dieser volkskundlich-folkloristische Zugang wurde aber immer stärker erwartet, wie etwa
die Kritik an René Beehs Versuche einer anderen Illustrierung durch Otto von Greyerz zeigt.
Vgl.: Müller (wie Anm. 5), 326f.
15 Vgl. von Zimmermann, Christian: Wie man (k)ein Volksbuch schreibt. Beobachtungen zu
Gotthelfs «Dursli der Branntweinsäufer». In: Humbel / von Zimmermann (wie Anm. 8), 43–55,
hier 48. Grundlegend zu Gotthelfs Auffassung vom Amt des Volksschriftstellers vgl. auch:
Mahlmann–Bauer, Barbara: Gotthelf als «Volksschriftsteller». In: Mahlmann-Bauer, Barbara; von
Zimmermann, Christian; Zwahlen, Sara Margarita (Hrsg.): Jeremias Gotthelf, der Querdenker
und Zeitkritiker. Bern 2006 (kulturhistorische Vorlesungen 2004/2005), 21–73.
16 Allerdings entzog Zahn ihm die Illustrierung der Erzählung «Der Notar in der Falle», obwohl die
Zeichnungen schon vorlagen. Vgl. Fehlmann (wie Anm. 7), 94. Anker selbst verglich den Verleger
mit der Gestalt des Mordiofuhrmanns aus Gotthelfs bekannter Tierschindererzählung im
«Neuen Berner-Kalender für das Jahr 1840» (ebenda, 95).
17 Vgl. Müller (wie Anm. 5), 324.
18 Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Anker. Martigny 2004, Nr. 53, 148f.
19 Vernachlässigt man die Chronologie von Text und Bild, so liest sich Gotthelfs Text als
entlarvender Kommentar zu Ankers Harmonisierungstendenz.
20 Fehlmann (wie Anm. 7), 100. Vgl. die Auflistung bei Fehlmann, der freilich nicht auf die
unterschiedlichen Sinnhorizonte von Text und Bild eingeht.
21 Zu den Grossvaterfiguren bei Gotthelf vgl.: von Zimmermann, Christian: Jeremias Gotthelfs
Der Sonntag des Grossvaters. Grossvaterrollen in literarischen Texten und im literarischen
Leben um 1850. In: Wirkendes Wort 56 (2006), 387–401.
22 Gotthelf, Jeremias: Käthi die Grossmutter, oder Der wahre Weg durch jede Not. Eine Erzählung
für das Volk. 2 Bde. Berlin 1847.
23 Gotthelf, Jeremias: Jacobs, des Handwerksgesellen, Wanderungen durch die Schweiz. 2 Teilbde.
Zwickau 1846/47.
24 Gotthelf, Jeremias: Das gelbe Vögelein und das arme Margrithli. In: Neuer Berner-Kalender für
das Jahr 1840. Ein nützliches Hausbuch zur Unterhaltung und Belehrung. Bern [1839], 55 –60.
25 Der Gedanke vom tätigen Alter erscheint im literarischen Werk wie in den Predigten immer
wieder. Bereits 1819 hat der junge Albert Bitzius – als er noch nicht als Jeremias Gotthelf wirkte
– den alten König David als Beispiel für die Tatkraft und Gesundheit desjenigen vorgestellt, der
ein sittliches Leben geführt habe: «Aber wen der Geist aus den Banden der Knechtschaft sich
losgewunden den Körper sich unterjocht, und herrschend den Menschen durchs Leben geführt,
da strahlt er auf der ganzen Bahn im herrlichen Jugendglanze, nimmer schwindet seine Kraft
selbst den hinfallenden Körper vermag er zu erheben.» Bitzius, Albert: Dritte Klosterpredigt,
Utzenstorf den 1819/28. Januar 1821. Ms. Burgerbibliothek Bern, N Jeremias Gotthelf 20.1/1,
S. 3f. – Die Predigt betont dabei das patriarchalische Prinzip des guten Hausvaters, der bis zuletzt
sein Haus bestellt. In diesem Sinne sind die guten Alten im Werk vielfach gestaltet.
26 Vgl. Fehlmann (wie Anm. 7), passim.
27 Deutsch: Andersen, Hans Christian: Der Däne Holger. In: Ders., Märchen. […] Übers. von
Heinrich Denhardt. Hg. von Leif Ludwig Abertsen. Stuttgart 1986 (RUB 690), 403 –409.
28 Vgl. Chvojka, Erhard: Geschichte der Grosselternrollen vom 16. bis zum 20. Jahrhundert.
Wien, Köln, Weimar 2003 (Kulturstudien. Beiträge zur Kulturgeschichte 33), 230–238.
Zimmermann: Gotthelf 107

Das Ländliche in der Stadt
Albert Anker und die Kinderkripppe am
Gerberngraben
Malinee Müller
Albert Anker wird oft als Maler einer «intakten» ländlichen Gesellschaft bezeich-
net, insbesondere wegen seiner Genrekompositionen mit Szenen aus dem Land-
leben. Bereits 1857 kündigte er in einem Brief an Otto von Greyerz an, dass er
Kompositionen des ländlichen Lebens malen wolle, die er als «kleine Dorfgeschichten»
bezeichnete. Christoph von Tavel zählt dreissig Gemälde auf, die den
kleinen Dorfgeschichten zuzuordnen sind. 1 Drei dieser dreissig Dorfgeschichten
stellen allerdings Szenen aus der städtischen Gesellschaft dar.
Kinderkrippe in der Stadt Bern
Es handelt sich dabei um die Bilder mit den Titeln «Die Kinderkrippe I» («La
crèche I», 1890), 2 «Die Kinderkrippe II» («La crèche II», 1894) 3 und «Kleinkinderschule
auf der Kirchenfeldbrücke» («La crèche en promenade», 1900). 4 Diese
Bilder stellen die Kinder in der Krippe am Gerberngraben in der Stadt Bern
dar. 5
Die beiden ersten Krippenbilder zeigen die Kinder beim Essen («Die Kinderkrippe
I») und beim Spielen («Die Kinderkrippe II») im Innenraum der
Krippe, das dritte Bild die Krippenkinder beim Spaziergang auf der 1883 eingeweihten
Kirchenfeldbrücke. Auf allen drei Bildern werden die Kinder von einer
Diakonisse betreut. Die beiden Bilder, welche den Innenraum der Krippe zeigen,
lassen gar nicht erkennen, dass es sich um die Darstellung von städtischen
Szenen handelt. Zu sehr gleichen die Darstellungen der Krippe den Darstellungen
von ländlichen Schulen durch Albert Anker. Aber auch das Bild, das die Kinder
auf der Kirchenfeldbrücke darstellt, macht den Eindruck, als könnte es sich
auch um eine ländliche Szene handeln. Albert Anker hat einen Bildausschnitt
gewählt, der nur sehr wenig von der Stadt zeigt. Der Hintergrund wird nicht
vom teilweise abgebildeten Münster geprägt, sondern von den Bäumen auf der
Münsterplattform und den grünen Hügeln am rechten Aareufer. Einzig das moderne
gusseiserne Brückengeländer mutet städtisch an.
Und doch handelt es sich bei den Krippenbildern um die Darstellung einer
Institution, die von der städtischen Gesellschaft hervorgebracht wurde und bis
weit in das 20. Jahrhundert hinein nur in Städten und Industrieregionen zu finden
war. Die agrarisch geprägte ländliche Gesellschaft brauchte keine Kinderkrippen
oder anderen Institutionen zur ausserschulischen Kinderbetreuung.
Die Trennung zwischen Wohnen und Arbeitsplatz war noch nicht weit fortgeschritten;
dies ermöglichte auch armen Kleinbauern und Heimarbeitern die
Müller: Kinderkrippe 109

Albert Anker, Die Kinderkrippe I, 1890, Öl auf Leinwand, 79,5 x142 cm,
Kat. Nr. 452 – Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur.
110 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Kleinkinderschule auf der Kirchenfeldbrücke, 1900,
Öl auf Leinwand, 76 x 127 cm, Kat. Nr. 565. – Gottfried-Keller-Stiftung,
Kunstmuseum Bern.
Müller: Kinderkrippe 111

Kinderbetreuung. 6 Erst durch die Landflucht wurden die familiären Netze aus-
einander gerissen – die Grossmütter kamen nicht mit in die Stadt. Und die Mäd-
chen, welche alt genug für die Kinderbetreuung gewesen wären, wurden, wenn
möglich, zur Lohnarbeit geschickt. Ausserdem waren die Familien durch die
harte Arbeit und die langen Arbeitszeiten stark belastet und oft zerrüttet. 7
Die kleinen Kinder liefen Gefahr zu verwahrlosen. Aus dieser Erkenntnis he-
raus wurde 1844 die erste Kinderkrippe als soziale Institution in Paris gegrün-
det. 8 Die Krippe im Berner Gerberngraben wurde 1876 durch das Berner Diako-
nissenhaus eröffnet und fortan von den Diakonissen geführt, was auch auf den
Darstellungen Ankers ersichtlich ist. 9 Gemäss dem Reglement der Krippe wurden
Kinder im Alter von vierzehn Tagen bis zu vier Jahren betreut. 10 Die Krippe
als Sozialwerk war für Kinder gedacht, deren Mütter aus existenziellen Gründen
nicht in der Lage waren, die Kinderbetreuung selbst zu übernehmen, und auch
keine andere Möglichkeit zur Kinderbetreuung wahrnehmen konnten. 11
Dieser kurze sozialgeschichtliche Exkurs zeigt auf, dass es sich bei den Krippenbildern
um Bilder von Kindern in der städtischen Gesellschaft im ausgehenden
19. Jahrhundert handelt. Trotzdem atmen insbesondere die beiden ersten
Bilder eine ländliche Stimmung. Die Entstehungsgeschichte des ersten Krippenbildes
gibt Anhaltspunkte, wie Albert Anker die ländliche Atmosphäre in die
Darstellung dieser städtischen Szenen gebracht haben könnte.
Ende der 1880er-Jahre gab Albert Anker das Atelier und die Wohnung in Paris
auf und verlegte den Wohnsitz der Familie nach Ins. Im gleichen Zeitraum
begann seine intensive kulturpolitische Tätigkeit – unter anderem durch die
Wahl in die Eidgenössische Kunstkommission und in den Stiftungsrat der Gottfried-Keller-Stiftung.
Diese Tätigkeit und Besuche bei seinen Freunden Eugène
Michaud12 und Horace Edouard Davinet13 führten ihn immer wieder in die Bundesstadt.
Es ist anzunehmen, dass er bei einem seiner Besuche die Krippe oder
vermutlich vielmehr vor der Krippe spielende Kinder entdeckte. Daraufhin
stellte er Skizzen von der Krippe her. Wie er seinem Freund Ehrmann berichtet,
stellte er auch am Sonntag Studien an, wenn sich keine Kinder in der Krippe
aufhielten. 14 Eine dieser Skizzen, deren Wert er auf mindestens hundert Franken
schätzte, spendete Anker 1894 der Krippe. 15 In einem Schreiben an Davinet
drückte er die Sorge aus, dass das Geld nicht in die richtigen Hände geraten
könnte, da die Diakonisse ihn schriftlich anfragt hatte, ob das Geld für sie
oder für die Kinder bestimmt sei. Anker meinte weiter, wenn er eine der Damen
des Komitees kennen würde, so würde er diese anfragen, ob das Geld angekommen
sei und für die armen Kinder verwendet würde. 16
112 BEZG N° 02/10

Die Stadt wird zum Dorf
Erhaltene Studien, 17 die den leeren Innenraum der Krippe zeigen, zeugen von
dieser Arbeit. Albert Anker vernichtete einen grossen Teil seiner Skizzen, da er
das Papier weiter verwendete. Es ist ein Glücksfall, dass etliche Skizzen und
Studien des ersten Krippenbildes erhalten geblieben sind. So ist eine Kohleskizze
in den Dimensionen des Bildes, datiert 1889, grösstenteils – Anker brauchte wohl
schnell Skizzenpapier und riss Teile weg – erhalten. Es fällt sofort auf, dass die
auf der Skizze dargestellten Kinder jünger sind als die Kinder auf dem endgültigen
Werk. Das Alter der skizzierten Kinder entspricht dem Alter der älteren
Krippenkinder. Die Kinder, welche auf den endgültigen Krippenbildern dargestellt
sind, sind deutlich älter als vier Jahre. Wenn es sich nicht um Kinder aus
der Krippe handelt, welche Kinder stellte Anker dann dar?
Im Gerberngraben befand sich auch eine «Gaumschule» – so wurden in Bern
die Kleinkinderschulen, Schulen für vier- bis sechsjährige Kinder, bezeichnet –,
die von der burgerlichen Privatarmenanstalt betrieben wurde. 18 Es wäre naheliegend
anzunehmen, dass Anker Kinder dieser «Gaumschule» porträtierte; damit
wäre auch die Diskrepanz zwischen dem französischen Bildtitel «La crèche
en promenade» und der deutschen Übersetzung «Kleinkinderschule auf der Kirchenfeldbrücke»
zu erklären.
Dennoch scheint es sich bei den dargestellten Kindern nicht um Kinder aus
Bern zu handeln. Das definitive Bild ist nicht in der Krippe entstanden, sondern
wurde im Atelier auf Grund des reichen Skizzen- und Studienmaterials in langwieriger
Arbeit erstellt; als Modelle im Atelier dienten Anker Kinder aus Ins. 19
Wie Matthias Brefin berichtet, soll es sich beim rothaarigen Mädchen ganz vorn
auf der Bank um Elisabeth Oser (1888–1982) – die Enkelin von Albert Anker –
handeln. Matthias Brefin beruft sich dabei auf die Dargestellte selbst, die später
als Kunstmalerin tätig war und von den Grosskindern möglicherweise den
besten Zugang zu Albert Anker hatte.
Der Berner Mundartforscher Emanuel Friedli gibt einen wichtigen Hinweis
zur Entstehung der Bilder von Albert Anker. In seinem Werk über die verschiedenen
Dialekte im Kanton Bern erzählt er im Band über Ins, der vier Jahre nach
dem Tod des Malers erschien, im Seeländerdialekt aus dem Leben Albert Ankers.
20 Dabei lässt er immer wieder die Bevölkerung von Ins in ihrem Dialekt zu
Worte kommen. Friedli berichtet, dass Anker seine Modelle hauptsächlich in
Ins und Umgebung suchte. Er erzählt, dass die Bewohner von Ins gerne in den
Bändern mit den Reproduktionen der Ankerbilder blätterten. Sie versuchten zu
erkennen, wer wo abgebildet war. Auf den ersten Blick sehe man, das sei dieser
Müller: Kinderkrippe 113

Albert Anker, Entwurf zur Kinderkrippe I, Dezember 1889, Kohle auf Papier,
ca. 80x140 cm [Ausschnitt]. – Privatbesitz.
114 BEZG N° 02/10

oder jener. Ein Mädchen aus Ins wird als die Person erkannt, die in der Tracht
einer Diakonisse Modell gestanden hat: «d’s Riggi Eliis isch als di lieplich
‹Schwester› in der ‹Krippe› uuf- (oder aab-) g’figuurt» (Elsbeth Riggi ist als lieb-
liche «Schwester» der «Krippe» dargestellt). 21 Die Dargestellte war also in Ins
bekannt, obwohl aus dem Briefwechsel von Anker mit seinen Freunden Michaud
und Davinet hervorgeht, dass er die Diakonisse in der Krippe nicht näher
kannte. 22 Es kann damit angenommen werden, dass sowohl für die Diakonisse
als auch für die Kinder in der Krippe Bewohnerinnen und Bewohner aus Ins
und Umgebung Modell gesessen haben. Damit hat Anker gewissermassen die
Kinder aus dem Seeland in die Stadt Bern gestellt und folglich in seinem Seeländer
Atelier Kinder der ländlichen Gesellschaft in einer städtischen Szene dargestellt.
Es ist davon auszugehen, dass auch für die beiden anderen Bilder, «Die
Kinderkrippe II» und «Kirchenfeldbrücke», Modelle aus Ins und Umgebung
porträtiert wurden.
Auf dem zweiten Krippenbild findet sich ein interessantes Detail, das auf die
städtische Gesellschaft hinweist. Die Kinder spielen mit Holzklötzchen, wie sie
von Friedrich Fröbel für den Kindergarten entwickelt wurden. 23 Dieses Spielzeug
dürfte wohl im Seeland nicht alltäglich gewesen sein, auch Kindergärten
gab es vornehmlich in der Stadt. Die Berner «Gaumschulen» wurden nach den
Prinzipien des Fröbelschen Kindergartens geführt. 24 Vermutlich hat Anker nicht
zwischen der Kinderkrippe und der Kleinkinderschule unterschieden und das
Spielzeug der Kleinkinderschule in das Bild der Krippe übernommen.
Das Vorgehen Albert Ankers, das die Stadt zum Dorf werden lässt, wirft auch
einen Blick auf seinen Realismus. Anker hat sich zwar um die exakte räumliche
Wiedergabe der Krippe bemüht, fühlte sich aber bei der personellen Besetzung
frei. Die Kinder auf den Bildern sind älter als in Wirklichkeit, und es wurden
keine Krippenkinder aus der Stadt Bern porträtiert, sondern Kinder aus der
Umgebung von Ins. Auch waren die Zustände in der Krippe nicht so idyllisch,
wie sie auf den Bildern erscheinen. Anker selbst schreibt in einer Postkarte an
Davinet von den kleinen Unglücklichen («petits malheureux») in der Krippe. 25
In einem Brief an Michaud erwähnt er, dass bei der Ernährung der Kinder selbst
am nicht gerade wohlriechenden Fett gespart wurde. Wenn überhaupt, stellt
Anker missliche Umstände nur am Rande dar. So findet sich auf dem ersten
Krippenbild ein ausgegrenztes, schmutziges Kind, das im Hintergrund auf einem
Schemel oder Nachttopf sitzt. Und auf dem zweiten Krippenbild ist ein
krankes Kind zu sehen, das gepflegt wird.
Auch wenn die Krippenbilder nicht die ländliche Gesellschaft darstellen, so
Müller: Kinderkrippe 115

Albert Anker, Die Kinderkrippe II, 1894, Öl auf Leinwand, 61 x112 cm,
Kat. Nr. 496 [Ausschnitt]. – Privatbesitz.
116 BEZG N° 02/10

weisen sie doch auf ein zentrales soziales Problem der ländlichen Gesellschaft
im ausgehenden 19. Jahrhundert hin. Die Landflucht war eine Folge der Krise
der Agrarwirtschaft, die wesentlich durch den Einbezug der Schweiz in die weltweiten
Agrarmärkte seit den frühen 1880er-Jahren verursacht wurde. 26 Eine
Konsequenz der Landflucht war die Konzentration der sozialen Problemen in
der Stadt. Die Betreuung von Kindern aus sozial schwachen Familien durch die
Diakonissen in der Krippe war eine der zahlreichen Anstrengungen von privaten
Institutionen, sich der sozialen Probleme anzunehmen. 27 Sozialhistorisch
betrachtet, verweisen die Krippenbilder Albert Ankers also zum einen auf die
Schattenseiten der ländlichen Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts,
auf Armut und Landflucht. Zum anderen stehen sie aber auch für eine gewisse
Offenheit Ankers gegenüber der Moderne und deren Antworten auf die Herausforderungen
der neuen Zeit.
Anmerkungen
1 Tavel, Hans Christoph von: «informell» Albert Anker – Das Werk aus heutiger Sicht.
Bern 1985, 38.
2 Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese: Albert Anker. Werkkatalog der Gemälde und
Ölstudien. Catalogue raisonné des oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995,
205 (Kat. Nr. 452).
3 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2), 219f. (Kat. Nr. 496).
4 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2) 241f. (Kat. Nr. 565.) In seinem «livre des ventes»
verwendete Albert Anker durchwegs französische Bezeichnungen für seine Bilder, die deutsche
Übersetzung weist hier eine inhaltliche Differenz zum französischen Titel auf (s.u.).
5 Die folgende Darstellung stützt sich auf: Müller, Malinee: Albert Ankers Kinderkrippen –
Bilder vor dem Hintergrund der theologischen und gesellschaftlichen Strömungen seiner Zeit.
Lizenziatsarbeit Theologische Fakultät. Bern 2006. Der Gerberngraben war ein natürlicher
Geländeeinschnitt, der für die mittelalterliche Befestigungsanlage verwendet wurde. Später
wurden in diesem Graben die Häuser der Gerber angelegt, daraus erfolgte die Namensgebung.
Zwischen 1935 und 1937 wurde der Graben vollständig aufgeschüttet, um den Casinoplatz
verkehrsgerecht zu gestalten. Die ehemalige Krippenliegenschaft liegt deshalb unter der
heutigen Kochergasse im Casinoparking.
6 Fritsche, Bruno; Lemmenmeier, Max: Die revolutionäre Umgestaltung von Wirtschaft, Gesellschaft
und Staat 1780–1870. In: Geschichte des Kantons Zürich, Bd. 3. Zürich 1994, 20–157,
hier 59.
7 Tögel, Bettina: Die Stadtverwaltung Berns: der Wandel ihrer Organisation und Aufgaben von
1832 bis zum Beginn der 1920er Jahre. Zürich, 2004, 212f.; siehe zur Einwanderung in die Stadt
Bern umfassend: Lüthi, Christian: «In der Hoffnung eines Schlaraffenlebens …»
Sozialgeschichte der Zuwanderung in die Stadt Bern während der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts. Lizenziatsarbeit Historisches Institut. Bern 1994.
8 Tögel (wie Anm. 7), 213.
9 Dändliker, Johann Friedrich: Ebenezer, oder: Fünfzig Jahre des Diakonissenhauses Bern.
Bern 1950, 65.
Müller: Kinderkrippe 117

10 Muhlig, Nathalie: A la recherche du temps passé. Diplomarbeit. Ecole d’études sociales
et pédagogiques Lausanne,1980, 38.
11 Tögel (wie Anm. 7), 212f.; Bähler, Anna; Lüthi, Christian: Unterschiedliche Lebensweisen auf
engstem Raum. Aspekte des gesellschaftlichen Wandels. In: Barth, Robert; Erne, Emil; Lüthi,
Christian (Hrsg.): Bern – die Geschichte der Stadt im 19. und 20. Jahrhundert. Stadtentwicklung,
Gesellschaft, Wirtschaft, Politik, Kultur. Bern 2003, 231–294.
12 Eugène Michaud (1839–1917), Professor für christkatholische Theologie.
13 Horace Edouard Davinet (1831–1922), Architekt und Direktor des Kunstmuseums.
14 Anker in einem Brief an Ehrmann, datiert: début juin 1890. Depositum Burgerbibliothek Bern.
15 Brief Anker an Michaud, 25.2.1894, und Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum
Burgerbibliothek Bern.
16 Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum Burgerbibliothek Bern.
17 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 2), 204f. (Kat. Nr. 446–451).
18 Tögel (wie Anm. 7), 213.
19 Dies entspricht allgemein der Arbeitsweise Ankers. Messerli, Isabelle: Albert Anker: sein Atelier
– seine Requisiten – seine Modelle. In: Bhattacharya-Stettler, Therese (Hrsg.): Albert Anker.
Catalogue, Exposition Fondation Pierre Gianadda, Martigny 2003–2004. Lausanne 2003, 65−73.
20 Friedli, Emanuel: Ins. Berndütsch als Spiegel bernischen Volkstums, Bd. 4. Bern 1914 (Nachdruck
1980), 357–466.
21 Friedli (wie Anm. 20), 384 [Übersetzung durch die Verfasserin].
22 Brief Anker an Michaud, 25.2.1894, und Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum
Burgerbibliothek Bern.
23 Siehe zur Bedeutung der Kinderspielsachen bei Anker: Messerli, Isabelle: Kinderwelten unter
Stroh- und Ziegeldächern. In: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Messerli,
Isabelle (Hrsg.): Albert Anker – Schöne Welt. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2010
(im Druck).
24 Tögel (wie Anm. 7), 214.
25 Postkarte Anker an Davinet, 22.3.1894. Depositum Burgerbibliothek Bern.
26 Pfister, Christian: Geschichte des Kantons Bern seit 1798. Band 4: Im Strom der Modernisierung.
Bevölkerung, Wirtschaft und Umwelt 1700–1914. Bern 1995, 126–159.
27 Einen zeitgenössischen Überblick über die sozialen Institutionen vermitteltet: Demme, Kurt:
Die humanitären und gemeinnützigen Bestrebungen und Anstalten im Kanton Bern. Bern 1904.
118 BEZG N° 02/10

Albert Anker als Vater und Grossvater
Erinnerungen aus der Familie
Matthias Brefin
Wenn wir Albert Ankers Oeuvre vor Augen haben, fällt auf, dass auf der Mehr-
zahl der Bilder Kinder Modell gestanden haben. Dies mag verschiedene Gründe
haben: Sicher hatten die Kinder am ehesten Zeit, im Atelier des Malers ein paar
Stunden zu sitzen, seinen Erzählungen zu lauschen und auch frisch von der Le-
ber weg zu plaudern, wie die köstlichen Einträge belegen, die Anker säuberlich
in einem eigens gebundenen Büchlein gesammelt hat. «Rächt wüescht isch halt
o schön – mängisch», bemerkte beispielsweise ein Modell, oder ein anderes:
«Dir müesset o no lang gäggele, bis so ne Tafele fertig isch.» 1 Darüber hinaus
muss Anker aber auch ein besonderes Interesse an Kindern gehabt haben – an
seinen eigenen, dann an den Grosskindern und überhaupt an den Kindern im
Dorf und von seinen vielen Freunden, denen er oft Pate stand – auch über 30
Kindern im Dorf war er «Götti» und unterstützte so häufig arme Familien. Ein
Aufsatz, den er unter einem Pseudonym in der Suisse Libérale 1898 veröffentlichte
unter dem Titel «Le premier développement de l’enfant» zeugt von seiner
genauen Beobachtungsgabe und seiner für damalige Zeit fortschrittlichen Pä-
dagogik. 2
Was wissen wir von Albert Anker als Vater und Grossvater? Glücklicherweise
sind in der Familie der Nachfahren viele Geschichten, Bonmots und Anekdoten
überliefert, die uns sein Verhältnis zu den Kindern und Grosskindern lebendig
illustrieren. Ein besonderes Bijou sind drei Hefte mit Zeichnungen, welche
Anker speziell für seine Töchter hergestellt hat. Er erzählte ihnen selbst erfundene
Geschichten und zeichnete gleichzeitig dazu die Bilder. Fasziniert berichten
später seine Kinder wie auch seine Grosskinder von seiner besonderen Begabung,
sich trotz seines enormen Wissens gleich auf die Stufe der Kinder
einzustellen und ihre Seele zu erreichen.
Ein glücklicher Zufall erlaubt, aus einem kürzlich im Familiennachlass wiedergefundenen
Heft zu zitieren. Elisabeth Oser, eine Enkelin Ankers aus Basel
und die einzige der Nachfahren, welche noch den Beruf als Malerin wählte und
ausübte, berichtet darin etwa 20-jährig über ihre Erinnerungen an die Grosseltern
in Ins. Madame Elisabeth de Meuron, eine Verwandte von Ankers Schulfreund
Albert de Meuron aus der Neuenburger Zeit, hatte sie darum gebeten,
in einem Kreis interessierter Damen eine «Causerie» zu halten.
«Anet [Ins, d. Verf.], das Dorf zwischen Bern und Neuchâtel gelegen, wo unsere
Grosseltern wohnten, schien für uns das Paradies auf Erden zu sein. Selbst
als Kinder ahnten wir, wie sehr Grossvater seine Malerei liebte. Ohne die Gewissenhaftigkeit
der Grossmutter hätte er gewiss noch die Zeit der Mahlzeiten
vergessen. Er hatte eine besondere Vorliebe für die Schokoladencreme, und als
Brefin: Erinnerungen 119

eines schönen Tages dieses Dessert auf dem Menuplan erschien, stürzten wir
die Treppe zum Atelier empor und riefen: ‹Grossvater es gibt Schokoladencreme!›
– worauf er sofort seine Pinsel ablegte und uns nach unten folgte, lachend und
diese Delikatesse besingend.
Im Sommer nahmen wir die Mahlzeiten unter dem grossen Dach hinter dem
Haus ein. Wenn die Suppe sehr heiss war, bemerkte der Grossvater, indem er
eine Augenbraue hochzog und scheinbar ängstlich die Antwort der Grossmutter
erwartete – die er aber schon im voraus kannte –‚ ‹wenn jetzt Mama nicht
hier wäre, würden wir mit unseren Suppentellern einen Rundgang durch den
Garten machen, das würde die Suppe abkühlen›. Grossmutter aber lachte nur
und schüttelte den Kopf, denn sie liebte solche Zeremonien nicht besonders.
Wenn wir für die Sommer Ferien über La Neuveville und von dort mit dem
Schiff über Erlach nach Ins kamen, empfing uns dort meistens die Grossmutter
mit dem Break des Bären (das Hotel in Ins), selten nur der Grossvater, welcher
seine Malerei nur unterbrach, wenn wir mit lautem Getöse ins Atelier
stürmten, um ihm unsere Ankunft anzuzeigen. Dann drehte er sich um, blickte
über seine Brille und lachte. Er war weitsichtig, also hatte er die Gewohnheit,
alles, was weit weg war, über die Brillenränder hinweg zu betrachten, während
er zum Malen durch sie hindurch blickte. Und schon bald waren wir in eine interessante
Konversation verwickelt. Er fragte uns – ohne jede Pedanterie übrigens
–, was uns in der Schule am meisten gefiel und welche Lekture wir bevorzugten,
was uns eine aussergewöhnliche Mischung schien. Meine Schwester
[Dora Brefin-Oser, d. Verf.] war eine eifrige Leserin und las ihm oft vor, während
er malte. So verschlang sie mit enormem Eifer die ganze Odyssee. Damals
ging sie noch in die Primarschule, aber Grossvater wusste genau, dass auch ein
Kind den Abenteuern des Odysseus mit klopfendem Herzen folgen kann.
Der Keuchhusten war für uns eine besonders gesegnete Zeit, denn diese
Krankheit brachte uns als vom Arzt verschriebene Luftveränderung einen Aufenthalt
in Ins ein. Es war Winter und es hatte stark geschneit, also verbrachten
wir grosse Teile des Tages beim Schlitteln. [Der Schlitten mit der Inschrift von
Dora steht immer noch im Ankerhaus, d. Verf.] Aber die Kehrseite der Medaille
waren die Aufgaben, die uns die Lehrerin vorschrieb, denn sie wünschte, dass
wir auf dem Niveau der anderen Schüler blieben. Das Rechnen, das ging noch,
aber der Anblick all dieser Seiten mit Buchstaben zum Nachschreiben – da überkam
Grossvater ein grosses Mitleid. Ich erinnere mich, wie er unsere Hefte
nahm, worin unsere Lehrerin an jedem Zeilenanfang einen schönen Buchstaben
gemalt hatte. Für mich waren die Grossbuchstaben an der Reihe – das ganze
120 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Elisabeth Oser als junges Mädchen, Aquarell auf Papier,
ca. 20x30 cm. – Privatbesitz.
Brefin: Erinnerungen 121

Alphabet kam dran. Jede von uns musste einen Buchstaben neben den der Leh-
rerin schreiben. ‹Damit ich sehe, wie ihr schreibt›, sagte der Grossvater. Der erste,
den ich schrieb, war natürlich schlecht geraten und ganz verwackelt. Grossvater
versuchte, ihn genau zu kopieren, fand aber, dass seine Buchstaben zu wenig
zittrig seien, worauf er uns bat, auf beiden Seiten am Tisch zu rütteln, meine
Schwester und ich. Das Resultat war prächtig und verursachte grosses Gelächter
auf allen Seiten. Aber die Lehrerin in Basel sah das mit anderen Augen und
rief erschreckt aus, als sie in unseren Heften blätterte: ‹Das ist ja schrecklich,
Du machst in den Zeilen überhaupt keine Fortschritte von einer Seite zur andern!›
und entschlossen setzte sie ans Ende jeder Seite eine 3 oder gar eine 3–4.
[1 war damals die beste Note, d. Verf.] Ich dachte dabei nur: Wie kann die Lehrerin
dem Grosspapa solch schlechte Noten geben.» 3
Im Inser Atelier befinden sich immer noch Stabpuppen, welche Albert Anker
aus alten Malstäben und Stoffresten von Kleidern seiner Modelle und Familie
gebastelt hatte. Gelegentlich erscheinen sie auch auf Bildern. Um seine
Modelle zu beruhigen und aufmerksam werden zu lassen, spielte er damit oft
Geschichten hinter einem Paravent versteckt. Ein besonderes Detail, welches
uns auch Elisabeth Oser berichtet: Das rote Kleid des bösen Mannes war aus
dem Hosenstoff eines Bourbakisoldaten geschneidert, der im Haus gepflegt und
da verstorben war. Die Familie hatte den traurigen Durchzug dieser geschlagenen
Armee betroffen miterlebt.
Im Kontakt mit den Kindern kam auch Ankers grosses pädagogisches Interesse
zum Zug. Dass er über Jahre in der Schulpflege sass und gerne die Klassen
besuchte – nicht zuletzt, weil er dort nach Modellen Ausschau halten konnte –,
ist in vielen Dokumenten belegt. Er verfolgte jeden Entwicklungsschritt seiner
Kinder und Grosskinder und hielt sie in treffenden Zeichnungen, gelegentlich
auch in Ölbildern fest. Im Ankerhaus ist eine Rarität erhalten geblieben aus dem
Jahr 1866. Es ist eine fotografische Aufnahme nach einer alten Technik, eine
Pannotypie. Die Aufnahme wurde damals auf Tuch (lat. Pannum = Tuch) aufgezogen,
um so den Effekt eines auf Leinwand gemalten Bildes zu erhalten, und
war so auch nicht mehr zerbrechlich wie die damals üblichen Daguerreotypien.
Darauf sehen wir Albert Anker mit seiner ältesten Tochter Louise auf dem
Schoss, wie er ihr eine Geschichte erzählt und diese dabei gleichzeitig illustriert.
Spielsachen wählte er so, dass das Spielen immer auch ein Lernen war.
Kinder sollten sich spielend Fähigkeiten aneignen und Wissen vermehren. Noch
sind im Haus über 100 solcher Spielsachen erhalten und wurden liebevoll gepflegt
und benutzt. 4
122 BEZG N° 02/10

Albert Anker und Louise, Pannotypie, um 1866, 55x78 mm (Lichtmass).
Foto Badri Redha, Archäologischer Dienst des Kantons Bern.
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Brefin: Erinnerungen 123

Besonders getroffen haben Albert Anker die Todesfälle von Kindern in sei-
ner Familie. Als er noch das Gymnasium in Bern besuchte, starben seine Mut-
ter Marianne und sein Bruder Rudolf, kurz darauf auch seine besonders geliebte
Schwester Louise. Als ob er sich selber Mut zusprechen wollte in dieser schwie-
rigen Zeit, schrieb er in grossen gotischen Buchstaben auf seinen Massstab:
«Siehe, die Erde ist nicht verdammt.» Der Satz stammt aus dem in der Familie
oft benutzten Katechismus des Neuenburger Pfarrers Osterwald in einem Kom-
mentar zum Hiobbuch, welches Anker Zeit seines Lebens besonders gerne und
in der Ursprache Hebräisch las. 5 Als dann sein erster Sohn Ruedeli erst dreijäh-
rig starb und er in einem rasch gemalten Bild vom toten Büblein Abschied nahm
und die bewegenden Worte hineinkratzte: «Du liebe, liebe Ruedeli», konnte er
in seinem Schmerz mehrere Wochen nicht mehr malen.
Auch sein zweiter Sohn Emil durfte nicht lange leben und starb einjährig
1871 in Paris kurz nach dem Krieg, wahrscheinlich an Cholera. Auch ihn hat
der Vater in einer berührenden Zeichnung auf dem Totenbett festgehalten.
Die drei Töchter heirateten und der Kontakt blieb rege erhalten durch Briefe
und Besuche. Am Gedeihen der Grosskinder wiederum nahm der alternde Maler
rege Anteil und schrieb auch ihnen köstliche Briefe. Der einzige gross gewordene
Sohn Maurice suchte schon früh die Freiheit und das Abenteuer, lernte
Schiffszimmermann am Technikum in Winterthur und erlebte als Matrose über
Jahre viele Abenteuer auf See und in fernen Ländern, wie Briefe und Karten aus
exotisch klingenden fernen Ländern beweisen. Lange verlief sich seine Spur im
Ungewissen, in der Familie wusste man nur, dass er schliesslich nach Amerika
ausgewandert sei, dort geheiratet hatte und zwei Töchter hatte. Vor ein paar
Jahren gelang es mir, seinen Grosssohn in Texas ausfindig zu machen, bei welchem
sich noch etliche Dokumente des fast verschollenen Sohnes fanden. So
liess sich dessen bewegtes Leben rekonstruieren und der Zusammenhalt mit der
Familie wieder herstellen, was sicher im Sinne des «Stammvaters» Albert wäre.
Dazu gehört auch eine von Anker selbst gemalte Strassenkarte für den Weg von
Ins nach Oberburg, wo Maurice in einem Internat untergebracht wurde, während
die Familie im Winter in Paris weilte. Vor lauter Heimweh sei der 12-jährige
Bub anhand der Karte zu Fuss wieder daheim aufgetaucht!
Im Alter sinnierte Anker oft über das Sterben und den Tod nach. In seinen
Carnets, den berühmten Tagebüchern, notierte er mehrere Male in leuchtender
Farbe «EUTHANASIA». Als ehemaliger Theologiestudent las er Griechisch, Hebräisch
und Latein fliessend. Euthanasia bedeutete damals nicht wie heute Sterbehilfe,
sondern die Lehre vom guten Tod – also die wörtliche Deutung, auf
124 BEZG N° 02/10

Albert Anker, Ruedi Anker auf dem Totenbett, 1869, Öl auf Leinwand,
34 x 64 cm, Kat. Nr. 138. – Sammlung Christoph Blocher.
Brefin: Erinnerungen 125

Lateinisch bekannter als Ars Moriendi. Dies bezeugt, wie sehr sich Albert Anker
Zeit seines Lebens mit den philosophischen und religiösen Fragen über Leben
und Tod beschäftigt hat. Im oben zitierten Bericht von Elisabeth Oser lesen
wir weiter:
«Eines Tages, als ich noch klein war, fragte ich ihn unvermittelt: ‹Grandpapa,
bist Du der Grösste unter den Malern?› Er lachte und antwortete: ‹Oh
nein, liebes Kind.› Darauf ich: ‹Wer dann ist der Grösste?› ‹Das ist schwierig zu
sagen›, antwortete er, ‹man könnte vielleicht sagen Velasquez›, ‹und danach
kommst Du?› ‹Oh›, sagte er, ‹neben Velasquesz bin ich wie eine Laus neben einem
Elephanten!› Ich aber dachte, da müsse etwas falsch sein, denn Grandpapa
hatte nichts von einer Laus.
Als Grand-papa alt wurde, sprach er oft über den Tod und sagte, er hoffe,
den alten Rafael in den Champs Elisés zu treffen um bei ihm ein paar Malstunden
zu nehmen. Wir aber fielen ihm ins Wort: ‹Oh nein, Grosspapa, Du darfst
nicht sterben, Du musst noch lange bei uns bleiben!› ‹Oh›, sagte er eines Abends,
‹Du ahnst nicht, wie sehr ich mich freuen würde und lachen, wenn ich morgen
im Himmel erwachen dürfte. Ich bin jetzt alt und lebenssatt wie die Patriarchen
in der Bibel.›»
So geschah es dann auch am Morgen des 16. Juli 1910. Er war 79 Jahre alt
geworden, hatte nach seinem ersten Schlaganfall noch 9 Jahre intensiv weitergearbeitet
und vor allem mehrere hundert Aquarelle gemalt bis zum letzten Tag.
Als er sich erheben wollte, traf ihn ein zweiter Schlaganfall und er starb. In einem
Staatsbegräbnis wurde er in Ins beerdigt, wo noch heute sein Grab mit einem
Zitat aus dem Buch Hiob zu besichtigen ist.
126 BEZG N° 02/10

Bleistiftzeichnung aus Albert Anker, Illustriertes Geschichtenbüchlein für
Louise Anker, 1867, 17,4 x7 cm. – Privatbesitz.
Albert Anker, Der Weg von Ins nach Oberburg, gemalt für seinen Sohn
Moritz, 1884, Wegkarte, Aquarell und Tusche auf Papier über Leinwand.
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Geschenk der Enkelkinder an Albert Anker. Papeterie «A notre Grand Père»,
1. Januar 1903, Pappe, Papier, Aquarellfarbe, bemalt, geklebt, beschriftet.
– Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Brefin: Erinnerungen 127

Anmerkungen
1 Zitate von Modellen, aus Albert Ankers Carnets. Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
2 Anker, Albert: «Le premier développement de l’enfant». In: La Suisse Libérale, Neuchâtel,
Nr. 102, 5.5.1898.
3 Oser, Elisabeth: «Causerie» (Plauderei), um 1910. Handgeschriebenes Heft der Enkelin Ankers,
übersetzt aus dem Französischen von Matthias Brefin, Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
4 Die Spielsachen im Anker-Haus sind inventarisiert: Messerli, Isabelle: Inventar II.S.
Spielsachen, Stiftung Albert Anker-Haus Ins, 2007 (unveröffentlicht).
5 Siehe dazu den Beitrag von Gerrendina Gerber-Visser in diesem Themenheft.
128 BEZG N° 02/10

«In Ins geht alles wie gewohnt»
Das Seeland und seine Bewohner im Spiegel
der Korrespondenz Albert Ankers
Annelies Hüssy
«In Ins geht alles wie gewohnt und Neues ist daselbst nichts das Sie interessieren
könnte, dass Ihr Mathilde Probst sich mit Herrenschwand verheiratet hat, weil
es nöthig war. Hier ist das Geld rar, so dass wenn Sie hier wären, man Ihnen
überal nachlauffen würde. Mich persönlich hat letzten Hornung das Unglük getroffen,
dass ich meine liebe Frau durch den Tod verloren habe, was mich thief
kränken wird so lange mir noch zu leben vergönt sein wird.» 1
Gesellschaftsnachrichten, Politisches, Alltagssorgen, Familiensachen und –
na türlich – die Kunst umreissen den Kosmos der Briefthemen in Albert Ankers
Korrespondenzen. Eine stattliche Anzahl an Briefen ist überliefert. Zur Haupt-
sache sind es Familienbriefe, angefangen bei kindlichen, nach Vorlage verfass-
ten Neujahrswünschen Albert Ankers an die Eltern, verweilend bei den Berich-
ten um Sorgen und Nöte des Vaters und später der rührend um die mutterlose
Familie besorgten Tante Anna-Maria während der Ausbildung der Kinder. Es sind
Briefe der sich gegenseitig Trost zusprechenden Anteilnahme bei zahlreichen
Todes fällen im Hause Anker, rührende Schreiben des Vaters und Grossvaters Al-
bert Anker an seine Kinder und Enkelinnen, im weiteren Umkreise gefolgt von
unbeschwerter Korrespondenz mit den Jugendfreunden und Schulkameraden,
von in trockenem Ton abgefassten, quasi amtlichen Schreiben des beauf tragten
Amtsrichters Stauffer aus dem Nachbardorf Gampelen, die Administration im
Inser Heim der Familie Anker beschlagend, die auch dann besorgt sein wollte,
wenn die Familie des Künstlers ihre Wintermonate in Paris verbrachte, Briefe
von Bewunderern des Malers aus Politik und Gesellschaft; aus dem dörflichen
Lebenskreis stammt dagegen nur Weniges. Und wiewohl die meisten der im Nachlass
erhaltenen Briefe dem familiären und freundschaftlichen Umfeld angehören,
reflektieren sie dennoch Leiden und Freuden des ländlichen Alltags in der
von tiefgreifenden Umbrüchen geprägten zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Albert Anker in der Burgerbibliothek
Seit rund sechs Jahren verwahrt die Burgerbibliothek Bern Teile des handschriftlichen
Nachlasses von Albert Anker als Dauerdepositum der Stiftung Albert Anker-Haus Ins.
Nebst ausgewählten Korrespondenzen sind es bislang vor allem Fotos, welche den
Hauptteil des an der Münstergasse 63 liegenden Nachlasses ausmachen. Die Forschung
hat sich bereits sehr früh für die Briefwechsel des Künstlers interessiert, vornehmlich
Hüssy: Korrespondenz 129

jedoch unter dem Gesichtspunkt des kunstgeschichtlich-biographischen Zugangs zum
Maler Albert Anker. Zu erwähnen sind etwa die Edition von Briefen Ankers durch seine
Tochter Marie Quinche-Anker (Le peintre Albert Anker 1831–1910 d’après sa correspon-
dance, Berne 1924) oder die schmale Arbeit von Hans Zbinden in der Reihe der Berner
Heimatbücher (Albert Anker in neuer Sicht, Bern 1952). Eine modernere und kommen-
tierte Auswahl an Briefen hat schliesslich Robert Meister herausgegeben (Albert Anker
und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder, Bern 2000, 4., erw. Aufl.; auch in Französisch
erschienen: La vie d’Albert Anker au fil de sa correspondance, Biel 2000).
Familie
«Jetzt sind die Leiden des guten Vaters verschwunden. Ach ihr meine Lieben
sollen wir nicht den allmächtigen Gott und Schöpfer danken dass er ihm aus
seinen Leiden erlöchsete [sic!] wie es scheind war er erst recht in die Leiden ge-
kommen, ich habe die zwei Nechte wo ich wusste dass er durchlag keine Ruhe
gehabt dass ich immer daran denken muss. Gott sei mit uns allen.
Ich muss enden es sind immer Leute bei mir um den selig verstorbenen Bruder
dass Leid zu bezeugen. Alle Nachbaren und Verwante bezeugen Euch dass
Leid von ganzem Herzen es wurden noch ville Trenen für ihn vergossen. Ich
danke Bruder und Sophie herzlich für ihre Mühe die sie diese Zeit gehabt haben.
Ich schike Euch eine Hammen ihr könt sie […] bruchen.» 2
Am 25. Mai 1860 stirbt der Tierarzt Samuel Anker an einer Krebserkrankung,
die ihn schon längere Zeit beschwert hat. Die beiden letzten Jahre vor seinem
Tod sind geprägt vom gesundheitlichen Auf und Ab des zunehmenden Leidens.
Albert und vor allem die Anna-Maria, des Vaters Schwester, betreuen den
Kranken, der seine letzten Tage in Bern bei seinem Bruder verbringt und dort
stirbt. Die Anteilnahme der Gemeinde ist gross gewesen, wie es die Tante in ihren
wenigen Worten ausdrückt. Samuel Anker, Veterinär und von 1831 bis1852
Kantonstierarzt in Neuenburg, ist 1852 ins elterliche Haus nach Ins zurückgekehrt
und hat sich fortan in seiner Gemeinde engagiert, mitunter erteilt er medizinische
Hilfe gleichermassen an Mensch und Tier. Er ist ein konservativer
Mann mit starken Prinzipien und zugleich durchaus derbem Humor, der es seinem
Sohn nicht immer leicht macht. 3 Der Familie des Tierarztes Samuel Anker
werden die Jahre von 1848 bis 1853 zu einer schweren Zeit der Prüfung. Nach
dem frühen Hinschied der Gattin muss der Vater auch den Tod seiner Tochter
und eines Sohnes beklagen. Oft klingen in diesen Tagen bittere Töne unverhohlen
in den Briefen des Vaters an: «[…] früher war der Kinderseegen hoch ge-
130 BEZG N° 02/10

Brief von Anna-Maria an Albert Anker, undatiert.
– Depositum Burgerbibliothek Bern.
Hüssy: Korrespondenz 131

Lory, Gabriel. – Pfarrhaus Ins, Aquarell.
– Burgerbibliothek Bern.
132 BEZG N° 02/10

schätzt indem die Eltern an ihnen eine Stütze fanden für ihres Alter, und heute,
was das Alter nicht vermag die Eltern früh ins Grab zu drücken, das vermögen
die Kinder. Ich habe schon oft gedacht, wenn ich von Kindern abhängig werden
sollte, so wollte ich weit lieber abhängig von Kindern sein die weder
schrei ben noch lesen könnten die nur vom hören sagen an eine Vergeltung glau-
ben, daher auch ein Gewissen haben als von Kindern für die man grosse Opfer
gebracht hat; denn man wird glauben müssen, dass die höhere Erziehung Kinder
ehnder von ihren Pflichten gegen die Eltern abzieht als sie dazu führt [...]
So viel für heute von deinem dich grüssenden und ich möchte sagen lebensmüden
Vater.» 4
Die Schwester des Vaters, Tante Anna-Maria Anker, nimmt sich des verwaisten
Haushalts an und kümmert sich fortan bis zu ihrem Ableben am 31. Mai
1873 um die Familie. Liebevolle Briefe legen Zeugnis ab von der Herzensgüte
dieser einfachen Frau, der die Hand, welche die Feder zu führen hat, nicht immer
gehorcht und der das Formulieren in den Briefen Anstrengung bedeutet.
Sie findet über den Familienkreis hinaus im ganzen Dorf offenbar Achtung und
Zuneigung. 5
Umso mehr muss der begabte Sohn darum kämpfen, seiner wahren Berufung
folgen zu dürfen. Die Theologie, das Wunschfach des Vaters, wird der Sohn
zwar verwerfen, Religiosität bleibt in der Familie Anker aber stets ein wichtiger
Halt. Dies drückt sich unaufdringlich in zahlreichen Briefen aus, die Tante Anna-
Maria vermittelt es in ihrer direkten und einfachen Sprache, Vater und Sohn in
tief reichenden theologischen Erörterungen. Eine Stütze ist der Inser Pfarrer
Lüthardt, väterlicher Freund und Ratgeber, dem Pfarrhaus ist die Familie Anker
ihrerseits sehr verbunden. Man verkehrt miteinander und nimmt Anteil an Freud
und Leid. Man freut sich über ein Tafelklavier, das ins Pfarrhaus geliefert der
Tochter grosses Vergnügen bietet und den musikbegeisterten Vikar – er «ist sehr
musikalisch u. besizt eine ausgezeichnete Bassstimme» 6 – noch enger an die
Pfarrersfamilie bindet, man leidet mit, wenn der Pfarrer erkrankt und sich nicht
erholen kann. Eine Weinlieferung oder ein Bund Rhabarber könnten helfen und
werden auf Wunsch sogleich hinübergeschickt. 7 Und stets fort schliessen sich
den Grüssen der Familie auch die Grüsse der Nachbarn und Freunde an.
Ländliche Eingezogenheit und Weltoffenheit begegnen sich im Hause Anker
in Ins. Albert Anker vermerkt besonders träfe, ans Anekdotische grenzende
Bemerkungen und Erzählungen seiner aus dem Dorf und den weiteren Gegenden
des Seelandes stammenden Modelle – «Wenn i mi Schätz wär, so wett i nid
es Meitschi hürate wien ig eis bi» oder «Er isch Grossrat gsi und Kircherat gsi
Hüssy: Korrespondenz 133

und Gmeinrat und Verfassigsrat und isch doch nüt gsy» 8 – in seinen Carnets. In
Gegensatz zum Unverfälschten des Volkes tritt der weltläufige und intellektu-
elle Ansatz im Hause Anker selbst. Albert Anker schreibt launige Briefe an seine
Töchter und später an eine der Enkelinnen aus Paris und schildert in anschau-
lichen Worten, mitunter durch eine Federzeichnung illustriert, das bunte Le-
ben in der Weltstadt Paris, erzählt von den Verkaufsständen auf den Boulevards:
«Hier soir j’ai passé sur les grands boulevards, où on vend toutes sortes de choses
pour nouvel an, il y a surtout des poupées, des bonbons, des petits fusils et
des soldats. Les marchands sont dans des petites maisons qui sont la moitié
grandes comme notre poulailler, ces petites maisons se touchent, et il y a une
file plus longue que depuis notres maisons au Sallenstein [...]» und von der Mode
der feinen Damen, die sich im Jardin du Luxembourg ergehen: «Les dames ont
des drôles de mode de chapeaux, on ne sait pas comme elles peuvent les faire
tenir sur leurs tresses […].» 9
Alltag
Der Tierarzt Samuel Anker, der durch seine Tätigkeit nahe am bäuerlichen Alltag
lebt und wirkt, kennt die Nöte der Seeländer Bauern. So registriert er beispielsweise
den Lauf des Jahres genau anhand der Witterungserscheinungen und
vermerkt dies regelmässig in seinen Briefen an den zu Studienzwecken auswärts
weilenden Sohn: «Die 2 ½ jährige oder bald 3 Jahre alte schöne Witterung scheint
hier endern zu wollen, und an die schöne trokene Witterung Sturm und Wasser
zu kommen. Vor 2 Jahren liess ich durch Drainierer eine Akan [Abwasser leitung,
d.V.] aus dem Keller machen, nun zeigt die erste Witterung dass die Arbeit und
Kosten vergeben waren indem wir wie zuvor Wasser im Keller haben.» 10 Wir
schreiben das Jahr 1858, als Vater Samuel Anker von diesen die Inser seit je be-
lastenden Sorgen mit den wiederkehrenden Überflutungen durch die Aare be-
richtet. Und zwei Jahre später schildert Amtsrichter Stauffer in seinem Schrei-
ben an Albert Anker: «Wie Jungfer Anker Ihnen geschrieben hat, ist diesen
Winter stets wieder Wasser in ihren Keller gekommen, so dass man viel hat pum-
pen müssen; Jungfer Anker ist zwar darüber nur zu ängstlich, alein es wäre doch
gut, wenn dieser Sache radikal abgeholffen würde, und zu diesem Ende habe ich
mehrere Kenner darüber befragt […]» 11 und fügt gleich an: «In Bargen ist ein
Maurer der behauptet, er könnte […] so verhüten, dass kein Wasser mehr dar-
ein kähme, – dafür müsste aber alles ausgeräumet werden, und der Boden müsste
gut ausgeebnet werden u.s.w. diese würde alles einige hundert Franken kosten,
bestimtes hat er aber nicht angegeben.» 12 Wir erfahren nicht, ob die Drai nage
134 BEZG N° 02/10

Brief von Albert Anker an seine Tochter Marie, undatiert.
– Depositum Burgerbibliothek Bern.
Hüssy: Korrespondenz 135

im Keller des Ankerhauses in der vorgeschlagenen Weise durchgeführt wird.
Mitte des Jahrhunderts erreicht die Zahl der Armen im ganzen Kanton ei-
nen Höchststand von gegen 30 000 Personen. 13 Dieses schlägt sich auch im Ber-
ner Seeland nieder, indessen weist das Dorf Ins im kantonalen Vergleich einen
unterdurchschnittlichen Armenanteil auf. 14 Harte Winter und feucht-kalte Som-
mer bergen existenzielle Gefahren für viele der kleinen Bauern. «Wir haben hier
einen schönen aber in Hinsicht der Kälte einen strengen Winter; anhaltende
Trökene und an vielen Orten starken Wassermangel der so weit geht, dass man
trotz der wohlfeilen Frucht, das Brod aus Mangel an Mähl wird sparren müssen,
dan viele Mühlen stehen still, und andere leisten nur wenig.» 15
Feuer und Wasser sind die grossen lebensbedrohlichen Gefahren für die Dörfer
des Seelandes. Die Häuser, meist aus Holz und mit Stroh gedeckt, werden
leicht ein Raub der Flammen, entfacht durch Blitzschlag genauso wie durch
böswillige Brandstiftung. Die Folgen für die Betroffenen sind jedes Mal verheerend,
nachbarschaftliche Hilfe wird spontan geleistet: «Vorgestern war ich in
Landeron und weil ich dort war brach in Gals Feuer aus um ½ 5 Uhr Abends,
begab mich dahin um allerley Anordnungen zu treffen und bliebe da bis die Gefahr
um 8 Uhr vorüber war; die ganze Reihen Häuser auf der Seiten gegen das
Moos vom untersten Haus an bis in die Gegend der Schule, wurde in einer halbstund
zernichtet, 19 Häuser wurden durch das Feuer zerstört, etwelche 30 Famil
lien sind ohne Obdach. Das Geschrey der Weiber und Kinder machten einen
furchtbaren Eindruck. Die Armuth ist und wird da gross, und die Finanzen er-
schöpft; moralische und finanziele Vernicht […] zum Trost ist da wenig vorhan-
den, denn es sind Abberufer, und daraus kann man schwer schliessen was sie
sind. Die Vieh waar wurde gerettet im übrigen aber wenig denn das Feuer gieng
zu schnell von einem Hause zum andern, wäre dazwischen nur ein einziges Zie-
gelhaus gewesen, ich glaube man hätte das Feuer auf seinem Wege bemei stern
können.» 16
Das Ankersche Hauswesen gründet auf Sparsamkeit und Fleiss. Tante Anna-
Maria wacht sorgend über allem: «Ich heüsele das ich nicht aus der Sparnis Kas se
nehmen muss diesen Winter, diesen Monat brucht man Geld man muss für das
Holtz dass 8 bis 10 franken geben, immer mus man etwas zahlen es wird wohl
bald aufhören dass Bätlen. Bruder gab mir ein 5 franken Stük weil er hörte was
man bezahlen muss. Bey Heren Staufer durfte ich mich nicht melden wen ich
ihn den fahl kommen sollte dass ich Geld haben müste er sagt sonst immer wen
er zu mir komt wie ihm kein Geld ein gehe und doch viel zahlen soll er sagte sie
könne warden er müsse auch warden.» 17
136 BEZG N° 02/10

Porträt Anna-Maria Anker, Silberstiftzeichnung, 1852. – Privatbesitz.
Hüssy: Korrespondenz 137

Ins im 19. Jahrhundert. – Burgerbibliothek Bern.
138 BEZG N° 02/10

Seit Beginn des Jahrhunderts entstehen im gesamten Kantonsgebiet Spar-
kassen, deren Ziel und Zweck es ist, das Sparen insbesondere im Milieu der klei-
nen Leute zu fördern. 18 Diese Sparkassen verbreiten sich insbesondere in der
Landschaft, sie wirtschaften auf gemeinnütziger, nicht primär gewinnorientier-
ter Basis und werden zumeist ehrenamtlich verwaltet. In erster Linie dienen sie
den lokalen Märkten, aktivieren den Geldfluss und stellen die Mittel in der Form
von Gülten für den Bodenmarkt zur Verfügung, geben Anleihen an die Gemein-
wesen aus, wie dies in einem Schreibkalender aus dem Hause Anker auch für
das Dorf Ins vermerkt ist. 19
Kleine und grosse Sorgen und Nöte werden brieflich berichtet, und wenn
die Pendulen die Zeit nicht korrekt anzeigen, so kann es schon geschehen, dass
die Köchin Rösi das Mittagessen viel zu früh auftragen muss: «[…] le diner fut
prêt à 10 ½ heures, et réellement nous avons diné à 10 ½ heures; c’était bon tout
de même, car à notre estomac nous avions au moins midi […]», fügt der Papa
Albert der Beschreibung humorvoll hinzu. 20
Politik
«Das Politisieren sage ich dir nicht ab, aber sey dabey bescheiden, lasse dich nicht
in Händel, aber den ergriffenen Grundsätzen bleibe treu, und sollten sie mit den
Waffen vertheidigt werden müssen, sollten die jetzt in den Schwung gekommenen
Grundsätze siegen, und das Reich des Satans sollte sich je länger je mehr
ausdehnen, was indessen wegen den schlechten Grundsätzen nie in die Länge
dauren kann, so wäre der Tod für eine bessere Vaterlandssache ein heili ger, den
ich gerne, wenn es nicht anders sein kann, selbst mit meinen Kindern theilen
würde […] Dass die jetzigen Grundsätze nicht recht, nicht gut sind, das beweisen
schon die Freyschärler von 1848 denn sie haben genugsam damals gezeigt
dass ihre Sache selbst des schlechtesten Mannes nicht werth seien, drum haben
sie sich so aus dem Staub gemacht, andere zu hunderten weis, von Gabeln und
Bäsen […], mit Stutzer Bley und Pulver auf dem Bukel fangen lassen.» 21 Im
konser vativen Milieu des Hauses Anker werden die politischen Entwicklungen
im Kanton Bern wie in der Eidgenossenschaft rege verfolgt und kommentiert.
Lokale gleichermassen wie Ereignisse der grossen Politik finden ihren Niederschlag
im Kosmos des Berner Seelandes. Es ist der Vater, der den Verfassungskämpfen
der Mitte seines Jahrhunderts nichts Gutes abzugewinnen vermag und
der sich zusehends in eine unversöhnliche Haltung gegenüber den Forderungen
der Radikalen in der Revision der 1846er-Verfassung versteift.
Die Wahlen von 1845 bringen einen deutlichen Sieg der Radikalen, worauf
Hüssy: Korrespondenz 139

die Revision der Verfassung beschlossen und ins Werk gesetzt wird. Der dazu
berufene Verfassungsrat besteht grösstenteils aus Radikalen (90 von 139 Mandaten
gingen an die Radikalen), was sich in der 1846er-Verfassung denn auch
direkt niederschlägt. 22 Für den konservativen Seeländer Samuel Anker ist diese
Entwicklung ein Stachel im Fleisch der recht denkenden Berner, er selber rechnet
sich ausdrücklich dazu und tut sich schwer mit den Neuerungen des «Freischarenregiments».
Und erst recht das Jahr 1848; es beginnt bereits stürmisch:
Die Unruhen in Paris, welche in die Februarrevolution, zum Sturz des «Bürgerkönigs»
Louis Philippe und zur Ausrufung der zweiten Republik führen, werden
mit leidenschaftlichem Interesse verfolgt und die von Vater Anker mit Vehemenz
kritisierte Haltung des schweizerischen Bundesrates erhält im Brief an
seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848 beredten Ausdruck: «Sie haben wieder
ernsthafte und dabey sehr traurige Geschichten in Paris erlebt durch die infamen
politischen Märchen, worüber jeder rechtliche Mensch sich empört; Gott
sei Dank, dass die Vorsehung ihren teuflischen Plan zu nicht machte. Wie lange
wird die bessere Klasse dieses noch dulden? Werden nicht ernste Maasregeln
weit u. breit ergriffen werden, um diesen Mördern endlich ihr Handwerk zu legen?
Es freute mich sehr in der Zeitung zu lesen, dass der franz. Gesandte bey
der Eidgenossenschaft eine ernste Ueberwachung von solchem Gesindel beim
Bundesrath fordert. Es ist recht, denn diese Behörde liebäugelt als Behörde nur
zu sehr mit solchen elenden Republikanern. Es wäre zu wünschen dass ihnen
von einer solchen Macht besser aufgepasst würde […]» 23
Die endgültige Ablösung von alten Herrschaftsstrukturen, vorab die Aufhebung
der Feudallasten war ein Anliegen der Seeländer, unterstützt von Ulrich
Ochsenbein und Jakob Stämpfli, und ausgefochten auf dem politischen Schlachtfeld
der leidenschaftlichen Auseinandersetzungen zwischen den alten liberalkonservativen
und den sich abspaltenden sozial-reformerischen, radikalen Kräften
wird überlagert von wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Umwälzungen,
die den Agrarkanton Bern auf das Schärfste herausfordern. Technische (Juragewässerkorrektion),
agrarreformerische und verkehrsmässige Neuerungen (Eisenbahn-
und Strassenbau) führen zu sozialen Umschichtungen, welche nun
zunehmend aufs bäuerliche Umland übergreifen. Erst gegen Ende des Jahrhunderts
findet auch der Kanton Bern den Anschluss an die gesamtschweizerische
Modernisierung. 24
Was in einem grösseren Ganzen sich ereignet, findet seine Spiegelung im
dörflichen Kosmos zu Ins, zum Ausdruck gebracht in den Korrespondenzen der
Familie Anker. Wirtschaftliche – denken wir an das Sparkasseguthaben der Tante
140 BEZG N° 02/10

Anna-Maria – und gesellschaftliche Dynamik gleichermassen wie politisches
Ringen um den liberalen Volksstaat tönen in den Briefen an, mitunter nur in
Anspielung, oft aber auch in der direkten Sprache etwa von Vater Samuel Anker.
«In Ins geht alles wie gewohnt», ein typisches Seeländer Bauerndorf, bereits
zu seinen Lebzeiten berühmt geworden durch den Maler Albert Anker, hat es
dennoch vermocht, den bodenständigen Charakter zu bewahren. Land und
Leute, von ganz eigenem Schlag, trockenem Humor gemischt mit einer fast naiv
anmutenden Volksfrömmigkeit, werden nicht allein in den Bildern des Malers
in all den vielschichtigen Ausprägungen ihrer kleinen Welt wunderbar lebensnah
dargestellt, sie finden auch ihren unmittelbaren, weil absichtslosen Aus-
druck in der alltäglichen Korrespondenz des Hauses Anker.
Anmerkungen
1 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 26. April 1861. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/63.
2 Brief von Anna-Maria Anker an Albert Anker, undatiert [evtl. 1860]. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/20.
3 Briefe von Samuel Anker an Albert Anker. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker A 8/21 a – f.
4 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 6. Oktober 1850. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 c.
5 Friedli, Emanuel: Bärndütsch als Spiegel bernischen Volkstums. Band 4: Ins, Bern 1914, 363 f.
6 Brief von Pfarrer Lüthardt an Albert Anker, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker
A 8/28.
7 Briefe von Pfarrer Lüthardt an Samuel und Albert Anker: v.a. Brief vom 10. September 1826 an
Samuel Anker. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker A 8/24.
8 Zitate von Modellen, aus Albert Ankers Carnets. Stiftung Albert Anker-Haus Ins: ohne Signatur.
9 Brief von Albert Anker an seine Tochter Marie, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker
A 8/29; siehe dazu den Beitrag von Beat Gugger in diesem Themenheft.
10 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 29. Dezember 1858. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 e.
11 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 18. Februar 1867. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/84.
12 Brief von Amtsrichter Stauffer an Albert Anker vom 18. Februar 1867. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/84.
13 Junker, Beat: Vom Alten zum Neuen Bern. In: Illustrierte Berner Enzyklopädie, Bd. 2 Geschichte.
Bern 1981, 180.
14 Pfister, Christian; Egli, Hans-Rudolf (Hrsg.): Historisch-Statistischer Atlas des Kantons Bern
1750–1995. Bern 1998, 102/103.
15 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 f. Siehe Pfister, Christian: Wetternachhersage. 500 Jahre Klimavariationen
und Naturkatastrophen. Bern, Stuttgart, Wien 1999, 292, wo der Januar 1848 unter den kalt-
Hüssy: Korrespondenz 141

trockenen Anomalien aufgeführt wird.
16 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 24. März 1852. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 d.
17 Brief von Anna-Maria Anker an Albert Anker vom 28. Januar 1862. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/51. Zur Entstehung der Sparkassen vgl. Pfister, Christian: Geschichte des
Kantons Bern seit 1798. Band 4: Im Strom der Modernisierung. Bevölkerung, Wirtschaft und
Umwelt 1700–1914. Bern 1995, 286: «In der zweiten Jahrhunderthälfte trugen die Berner erheblich
mehr Spargelder zur Bank als die Angehörigen der meisten anderen Kantone. Anzunehmen
ist auf Grund dieses Befundes, dass steigende landwirtschaftliche Einkommen eine Spartätigkeit
möglich machten, die wegen der numerischen Bedeutung des Agrarsektors ins Gewicht fiel.»
18 Pfister (wie Anm. 17), 286: «Die ‹Banken des kleinen Mannes› popularisierten das Zinsdenken
und förderten die Spartätigkeit, was längerfristig der Kreditversorgung der Wirtschaft zugute
kam.»
19 Schreibkalender von 1806 von Rudolf Anker mit Anekdotensammlung von Albert Anker. Stiftung
Albert Anker-Haus Ins: ohne Signatur: «Das Dorf [Ins, d.V.] macht bei der Hypothekarkasse ein
Anleihen von 155000 Franken, die aber schon bis 130000 Franken abbezahlt sind. Das verkaufte
Moos, 400 Jucharten zu 90 Franken (36000) und 100 à 200 Franken (20000) soll als Abschlagszahlung
dienen.»
20 Brief von Albert Anker an seine Tochter Louise, undatiert. Burgerbibliothek Bern: N Albert Anker
A 8/29.
21 Brief von Samuel an Anker an seinen Sohn Albert vom 10. April 1850. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 b.
22 Junker, Beat: Geschichte des Kantons Bern seit 1798. Bd. II: Die Entstehung des demokratischen
Volksstaates 1831–1880. Bern 1990, 117–190.
23 Brief von Samuel Anker an seinen Sohn Albert vom 31. Januar 1848. Burgerbibliothek Bern:
N Albert Anker A 8/21 f.
24 Pfister (wie Anm. 17), 344: «Mit mehrjähriger Verspätung griff der gesamtschweizerische Modernisierungsschub
1890 auf den Kanton über und leitete eine lange Periode der Prosperität ein,
die als eigentliche Gründerzeit der bernischen Industrie bezeichnet werden kann.»
142 BEZG N° 02/10

Warum der Schnellzug nach Paris
in Ins angehalten hat
Erinnerung an eine kleine Inser Geschichte
Beat Gugger
Die Ferien und freien Tage haben meine Schwestern und ich oft bei unseren
Grosseltern in Ins verbracht. 1 Mein Vater 2 ist hier als Bauernbub aufgewachsen;
Ins ist der Heimatort unserer Familie. Wir Kinder aus der Stadt genossen die
Tage auf dem Bauernhof bei den Tieren und beim Arbeiten draussen auf dem
Feld; vor allem auch weil bei der Arbeit Geschichten erzählt wurden. Die der
Grossmutter waren schöne Erzählungen, bei denen von Onkel Mathys3 – oft von
einem trockenen Lachen begleitet – waren wir meist nicht ganz sicher, ob sie
stimmten oder er sie nur für uns Kinder erfunden hatte.
Eine Geschichte ist mir aber bis heute in Erinnerung geblieben: Wenn wir
auf dem Feld im Moos arbeiteten, sah man gegen das Dorf zu die Eisenbahnlinie
der Bern-Neuenburg-Bahn. Kurz nach drei Uhr nachmittags hielt am Bahnhof
Ins der direkte Schnellzug von Bern nach Paris. 4 Das war der Moment fürs
«Zimis». 5 Dann holte der Onkel ganz stolz aus und erzählte die Geschichte, dass
es dem Maler Albert Anker zu verdanken sei, dass der Zug von Bern nach Paris
in Ins anhalte. Der berühmte Maler habe sich bei der Direktion der Bahn beschwert
und gebeten, dass der Schnellzug in Ins anhalte, da er zeitweise in Paris
gelebt habe, hier bequem einsteigen wolle. Anker sei ja damals schon, so Onkel
Mathys, ein berühmter und geachteter Mann gewesen, so dass die Direktion der
Eisenbahn auf ihn gehört habe.
In Ins und in unserer Familie, Bauern soweit der Stammbaum zurückreicht,
war Paris schon immer der Inbegriff der grossen Weltstadt. Bewundert wurde
Fritz Grädel, der in den 1930er-Jahren mit seinem Velo von Ins nach Paris an die
Weltausstellung gefahren sei. Mein Onkel erzählt stolz, wie er auf seiner ersten
Reise nach Paris in den 1990er-Jahren bei der Rückfahrt bemerkte, wie im «Gare
de Lyon» an der Anzeigetafel unter den Haltestellen des Zugs nach Bern auch
«Anet», der französische Name von Ins, aufgeführt war.
Albert Anker wird 1831 als Sohn des Tierarztes Samuel Anker in Ins, unweit
der Sprachgrenze, geboren und wächst auf dem Dorf in einer bürgerlichen Familie
auf. 6 Einige Jahre lebt die Familie in Neuchâtel, Albert erhält eine zweisprachi ge
Erziehung und hat zeitlebens eine grosse Vorliebe fürs Französische. Nach dem
abgebrochenen Theologiestudium kann er sich – mit Einwilligung des Vaters –
seiner wahren Leidenschaft, der Kunst, zuwenden. 1854 bricht er auf nach Paris,
mietet sich ein Zimmer und beginnt die Ausbildung zum Maler. 1855 immatri-
kuliert er sich an der «Ecole Impériale et Spéciale des Beaux-Arts». Bis 1890
pendelt er zwischen der Weltstadt und seinem Heimatdorf im Berner Seeland.
Gugger: Schnellzug 143

Mit seiner Malerei findet Anker in Paris schnell Anerkennung. 7 1859 beginnt
seine regelmässige Teilnahme am damals für die zeitgenössische Kunst wichtigen
Pariser Salon. Der zweisprachige Anker integriert sich glänzend im Pariser
Kunstbetrieb und wird von den meisten als französischer Künstler angesehen.
Viele Pariser Künstler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts leben und arbeiten
nur in den Wintermonaten in der Kunstmetropole: Hier sind die einflussreichen
Galerien, die wichtigen Ausstellungen, und nicht zuletzt treffen sich
hier die kunstinteressierten Käufer. Die Sommermonate zieht man sich dagegen
zum Arbeiten zurück aufs Land, die Franzosen in den Süden in die Provence,
an die Côte d’Azur oder in den Norden in die Normandie. Albert Anker
kehrt mit seiner Familie jedes Jahr für einige Monate in die Schweiz in sein Dorf
zurück. Mit dem Tod des Vaters 1860 erbt Albert Anker das elterliche Haus in
Ins mit viel Umschwung und richtet sich im Dachgeschoss ein Atelier ein. Hier
in der bäuerlichen Welt des Seelandes findet er seine Modelle und Motive. Anker
trifft mit seinen Bildern den Geschmack der Zeit und hat in Paris über lange
Zeit Erfolg; selbst der französische Staat kauft Werke von Anker an.
Wie muss man sich nun Ankers Reise zwischen Ins und Paris vorstellen? Bis
1890 legt er den langen Weg jedes Jahr zusammen mit seiner Frau Anna und
den vier Kindern, die im Winter in Paris die Schule besuchen, zweimal zurück.
Reisen war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine aufwändige Angelegenheit.
Seit der Mitte des Jahrhunderts werden zwar überall in Europa Eisenbahnlinien
gebaut, von einem zusammenhängenden Netz ist man jedoch
noch weit entfernt. Für die Familie Anker beginnt die Reise in Ins und führt zuerst
mit der Reisepost Richtung Neuchâtel. Um 1870 dauert diese erste Etappe
etwa eineinhalb Stunden. Weiter könnte die Reise mit dem Zug Richtung Pontarlier
oder mit der Postkutsche über Delle gegangen sein. Einer der schnelleren
Wege hätte ab Neuchâtel mit der Eisenbahn in 5½ Stunden nach Basel und
mit Umsteigen in weiteren 13 Sunden nach Paris geführt. 8 Eine solche Reise
war, neben den Strapazen, des Unterwegs-Seins und dem mehrmaligen Umsteigen,
vor allem auch kostspielig. Nur Leute aus den oberen Einkommensklassen
konnten sich solche Reisen überhaupt leisten. 9 Auch das ist ein Hinweis auf den
finanziellen Erfolg, den Anker mit seinen Bildern in Paris, dem wichtigsten europäischen
Kunstmarkt der damaligen Zeit, hatte.
1890, die Kinder sind nun fast alle ausgeflogen, gibt Anker das Atelier in Paris
auf: «Nun bin ich bald 60 Jahre alt, das genügt. Müdigkeit und immer drückendere
Kosten tragen dazu bei. Wir werden in Ins einsam leben, und doch
hoffe ich, dass sich unser Dasein erträglich gestalten lasse», schreibt er in einem
144 BEZG N° 02/10

Streckenplan Bern –Ins–Neuenburg, aus: Albert Anker, Carnet Nr. 32,
Federzeichnung und Aquarell, 1898. – Stiftung für Kunst, Kultur
und Geschichte, Winterthur.
Gugger: Schnellzug 145

Brief 1890. 10 In Neuchâtel richtet sich die Familie – wohl eine kleine Fluchmög-
lichkeit in den französischen Sprachraum – ein «pied à terre» ein.
Pläne für eine Eisenbahnlinie zwischen Bern und Neuchâtel gab es schon
seit der Mitte des Jahrhunderts. In Neuchâtel träumten interessierte Kreise von
einer direkten Verbindung von Paris über Neuchâtel und Bern durch den Gotthard
nach Milano. Erste konkrete Projekte für eine «direkte Linie» waren nach
Abschluss der ersten Juragewässerkorrektion (1868 bis 1891) und einer Festigung
des bisher sumpfigen Untergrundes möglich. 11 1890 fand ein erstes Treffen
von Vertretern der Kantone Bern und Neuchâtel statt; 1898 wird mit dem
Bau der Strecke begonnen.
Albert Ankers bildnerisches Werk kreist fast ausschliesslich um die bäuerliche
Lebenswelt, wie er sie aus seiner vertrauten Umgebung in Ins kennt. Damit
hat er im fernen Paris Erfolg. 12 Es gibt nur wenige Bilder, in denen er den Einbruch
der Moderne in die Welt des traditionellen Bauerndorfes gegen Ende des
19. Jahrhunderts zeigt: Eines ist das 1885 entstandene Gemälde «Der Geometer»,
13 das wohl Bezug auf die in den 1880er-Jahren durchgeführte topografische
Vermessung von Ins nimmt. In einem Mappenwerk von 1900 erscheint ein
Druck dieses Bildes mit dem Titel «Die Eisenbahn kommt / Le nouveau chemin
de fer». 14 Gegenüber seinem Malerkollegen Albert de Meuron äussert sich Anker
1895 ablehnend zum neuen Verkehrsmittel: «[...] so sähe ich lieber keine
Bahn und wäre ohne sie glücklich, – aus vielen Gründen...!» 15 Nicht zuletzt wohl
auch, weil er zum Bau der Strecke eigenes Land abtreten musste. 16
Am 1. Juli 1901 wird die Strecke zwischen Bern und Neuchâtel feierlich eröffnet.
Ab 1902 fahren die ersten direkten Wagen zwischen Bern und Paris über
Ins. Der Seeländer Ort wird jedoch erst 1903 mit der Eröffnung der Linie «Chemin
de fer Fribourg – Morat – Anet» Eisenbahnknotenpunkt und damit Haltestelle
für den direkten Schnellzug nach Paris. 17 Die Reise von Bern dauert, gemäss
Kursbuch von 1905, 13 Stunden, von Ins aus 12 Stunden bis nach Paris. 18
Im September 1901, kurz nach der Eröffnung der Eisenbahnlinie über Ins,
erleidet der siebzigjährige Albert Anker einen Schlaganfall. 19 Zeitweise ist die
rechte Hand gelähmt. Seine Schaffenskraft nimmt ab. In den nächsten Jahren
entstehen vor allem kleinformatige Aquarelle. Dass Paris, die Stadt, die in Ankers
Leben so eine wichtige Rolle gespielt hat, noch nicht ganz aus seinem Blick
verschwunden ist, sehen wir an der Eintragung vom 22. September 1906 im –
nur durch einen Zufall erhaltenen – Beschwerdebuch der Station Ins. 20 Ankers
Schwiegersohn Albert Quinche schreibt: «Nous soussignés sommes surpris que
la station d’Anet où s’arrêtent les trains directs de Berne – Paris ne débite pas de
146 BEZG N° 02/10

Der Bahnhof «Ins-Anet» mit der neuen Lokomotive, kurz vor der Eröffnung
im Frühling 1901. – Historisches Archiv, BLS.
Albert Anker, Der Geometer, 1885, Öl auf Leinwand, 67,5 x 97 cm, Kat. Nr. 32.
– Privatbesitz.
Gugger: Schnellzug 147

illets pour Paris et n’accepte pas l’enregistrement des bagages pour cette ville.
Nous avons l’honneur de demander à la Direction de bien vouloir obvier à cet
inconvénient, le battement en gare de Neuchâtel n’etant pas assez long pour y
procéder.» Der Eintrag ist mitunterzeichnet von «Albert Anker peintre à Anet».
Ein Jahr später wiederholt Albert Quiche das Begehren. 21
Möglich, dass dieser Eintrag von Albert Anker ins Beschwerdebuch Ausgangspunkt
der Geschichte meines Onkels gewesen ist. Auch wenn die in unserer
Familie überlieferte Geschichte dem «berühmten Maler Anker» einen etwas
zu grossen Einfluss zuschreibt, zeugt die Geschichte doch von der Verehrung
und der Wertschätzung, die man ihm bis heute in seinem Heimatdorf entgegenbringt:
Der Künstler, der so berühmt und geachtet war, dass er sogar veranlassen
konnte, dass wegen ihm der Zug nach Paris anhält!
Ab 1983 verkehrt ab Lausanne der TGV nach Paris. Mit einer TEE-Komposition
wird ab Bern der Anschluss in Frasne an den TGV gewährleistet. Seit 1987
der TGV Bern mit Paris verbindet, entfallen die direkten Schnellzugverbindungen
und der seit 1903 geführte Schlafwagenkurs. Mit dem TGV entfällt auch der
Halt in Ins; zwar muss der französische Hochgeschwindigkeitszug wegen der
eingleisigen Strecke nach Neuchâtel oft im Bahnhof Ins noch auf den Gegenzug
warten – zusteigen können Reisende nicht mehr. Mit dem Doppelspurausbau
wird der Halt in Ins ganz entfallen.
Anmerkungen
1 Die Grosseltern Elisabeth Gugger-Sandmeier (1905–1997) und Eduard Gugger (1890 –1977).
Abgebildet in Stucki, Heini; Zschokke, Matthias: Ins. Es war einmal ein Dorf. Bern 2009, 40f.
2 Eduard Gugger-Amstutz (*1929).
3 Mathys Gugger-Dellay (*1934).
4 Amtliches Kursbuch 1.VI. –27.IX.1975: Direkte Verbindung von Bern nach Paris:
Bern ab 14.53 – Ins ab 15.17 – Neuchâtel ab 15.31 – Paris an 21.27.
5 Kurze Arbeitspause und kleine Zwischenverpflegung in der Mitte des Nachmittags.
6 Die Biographischen Angaben zu Anker nach: Kuthy, Sandor; Bhattacharya-Stettler, Therese:
Albert Anker 1831–1910. Werkkatalog der Gemälde und Ölstudien. Catalogue raisonné des
oeuvres à l’huile (Hrsg. Kunstmuseum Bern). Basel 1995. Albert Anker – Wege zum Werk /
Le chemin de la création, Ausstellungskatalog / Catalogue d’exposition. Ins, Anet 2000.
7 Siehe allgemein: Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.):
Albert Anker und Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum
Bern. Bern 2003.
8 Angaben von Hans-Ulrich Schiedt (ViaStoria), e-Mail vom 18.1.09.
9 Vergleiche Schiedt, Hans-Ulrich; Frey, Thomas: Monetäre Reisekosten in der Schweiz 1850 –1910.
Wie viel Arbeitszeit kostet die Freizeitmobilität?, In: Gilomen, Hans-Jörg et al. (Hrsg.): Freizeit und
Vergnügen vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Zürich 2005 (Schweizerische Gesellschaft für Wirt-
148 BEZG N° 02/10

Beschwerdebrief Albert Quinche, September 1906, mitunterzeichnet von
Albert Anker, Peintre à Anet.
Gugger: Schnellzug 149

schafts- und Sozialgeschichte – Société Suisse d‘histoire économique et sociale, 20), 157–171.
10 Brief von Albert Anker aus Paris vom 2. Mai 1890 an Marie Roulet-Anker. Siehe Meister, Robert:
Albert Anker und seine Welt. Briefe, Dokumente, Bilder. Gümligen 1981, 103.
11 Siehe dazu Nast, Matthias: überflutet – überlebt – überlistet: Die Geschichte der Juragewässerkorrektionen.
Biel 2006.
12 Siehe dazu ten-Doesschate Chu, Petra: Eine nationale Ikone im internationalen Kontext. In:
Frehner, Matthias; Bhattacharya-Stettler, Therese; Fehlmann, Marc (Hrsg.): Albert Anker und
Paris. Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bern. Bern 2003,
61–73.
13 Kuthy/ Bhattacharya-Stettler (wie Anm. 6), 168 (Kat. Nr. 327).
14 Das Werk «Der Geometer» taucht in Ausstellungen und Publikationen immer wieder unter
anderem Namen auf: Ausstellung in Paris 1885: «Salon de 1885. 103e exposition [...]. Société
des Artistes Français pour l’exposition des Beaux-Arts de 1885. Nr 45» «L’ingénieur». – In der
Publikation Album Albert Anker. 40 Tafeln [...]. La Chaux-de-Fonds, F. Zahnd, 1900: Tafel 35
«Die Eisenbahn kommt / Le nouveau chemin de fer». – In der Ausstellung Bern 1911:
«Dr. Albert Anker Ausstellung». Kunstmuseum Bern, 15. Januar bis 12. Februar 1911. Nr. 79
«Eisenbahnbau». Angaben nach Kuthy / Bhattacharya (wie Anm. 6), 168 (Kat. Nr. 327).
15 Albert Anker in einem Brief vom 26. Februar 1895 an Albert de Meuron. Vgl. Meister (wie
Anm. 10), 103.
16 Ankers an die Eisenbahn abgetretene Landstücke in einer Carnetskizze. Siehe: Feldmann,
Hans-Uli: Eine Routenkarte von Albert Anker, Murten. In: Cartographica Helvetica, Heft 25,
Januar 2002, 25–33, hier 28; Meister (wie Anm. 10), 134.
17 Belloncle, Patrick et al.: Das grosse Buch der Lötschbergbahn. Die BLS und ihre mitbetriebenen
Bahnen SEZ, GBS, BN. Kerzers 2005, 362; Belloncle, Patrick: SEZ, GBS, BN. Die mitbetriebenen
Bahnen der B.L.S. Vevey 1989, 118.
18 Offizielles Schweizerisches Kursbuch Postausgabe 15. November 1905, No 2, Strecke 122.
19 Meister (wie Anm. 10), 154.
20 Meister (wie Anm. 10), 134. – Das Beschwerdebuch von Ins enthält Eintragungen von 1904
bis 1928, dann noch eine letzte Beschwerde von 1955. Es hat sich dank der Aufmerksamkeit des
ehemaligen Stationsvorstandes von Ins erhalten und liegt heute im historischen Archiv BLS
in Bern.
21 Kobel, Fritz: Inser Bahnen. In: Eisser Cronik, Dorfverein Ins 1998, 12.
150 BEZG N° 02/10

Fundstück
«En français, en patois du pays et en latin» –
die Pflanzenlisten des Georges-Louis Liomin (1764)
Luc Lienhard
Die Oekonomische Gesellschaft Bern (heute Oekonomische und Gemeinnützi ge Gesell-
schaft des Kantons Bern OGG) feierte 2009 ihr 250-jähriges Bestehen. Das Archiv dieser
Gesellschaft liegt in der Burgerbibliothek Bern und enthält neben Versammlungsprotokollen
und Korrespondenz auch zahlreiche Manuskripte von ihren Mitgliedern
oder anderen interessierten Personen aus ihrem Umfeld. Das ausgewählte Fundstück
behandelt zwei dieser Manuskripte: Pflanzenlisten, datiert auf August 1764 und signiert
mit «Liomin Pasteur».
Verfasser ist der reformierte Pfarrer von Corgémont-Sombeval, Georges-Louis Liomin
(1724–1784). Er studierte Theologie in Basel, amtierte zunächst als Vikar in Neuenburg
und Lausanne, später als Feldprediger im Dienst Frankreichs. 1754 wurde er in
Corgémont und Sombeval und ab 1767 in Péry zum Pfarrer, 1783 zum Dekan des Erguel
gewählt. Dass sich ein Pfarrer intensiv mit Botanik beschäftigte, war in dieser Zeit nicht
ungewöhnlich. So konnte etwa ein Albrecht von Haller auf die Mithilfe von zahlreichen
Geistlichen zurückgreifen und auch der Autor der siebenbändigen Flora Helvetica von
1828 war ein Pfarrer: Jean Gaudin (1766 –1833) aus Nyon.
Liomin schickte seine Pflanzenlisten an die Oekonomische Gesellschaft als Beilage
seines Briefs vom 13. Oktober 1764, aus dem ersichtlich wird, dass er damit eine Mitgliedschaft
zu erreichen suchte. Der Erfolg blieb allerdings aus. Als Beilage zu einem
weiteren Brief schickte er den ausführlichen Entwurf seiner Topographischen Beschreibung
des zum Bistum Basel gehörenden Erguel, das ungefähr dem heutigen Amt Courtelary
entspricht.
Gemäss den Mémoires et observations, der französischsprachigen Ausgabe des Publikationsorgans
der Gesellschaft, wurde bei der Versammlung am 20. Oktober 1765
auch ein Brief von Liomin vorgelesen, dem ein «Catalogue de plantes qui croissent dans
l’ Erguel» beilag. Die deutschsprachige Ausgabe der Abhandlungen und Beobachtungen
erwähnte diesen Brief mit Beilage ebenfalls, übersetzte aber Erguel fälschlicherweise
mit Münstertal, so dass Liomin fortan irrtümlich auch als Autor eines Verzeichnisses
der Pflanzen der Gegend von Moutier galt. Leider ist der fertige Katalog der Pflanzen
des Erguel verschollen, unser Fundstück stellt aber eine Vorstufe dazu dar. Die erste
Liste trägt den Titel «Notice des arbres, arbrisseaux et arbustes, ou sous-arbrisseaux,
soit plantes ligneuses, spontanées et fort cultivées dans des forets et de la campagne
Fundstück 151

que des vergers et jardins de l’Erguel. Adapté à la méthode du livre intitulé species plan-
tarum par M. Linnaeus. – En français, en patois du pays et en latin». Es handelt sich
um eine Liste der französischen, lateinischen und regionalen Namen von etwa 150 verholzenden
Pflanzenarten des Erguel. Auf der letzten der insgesamt 14 Seiten findet sich
eine Bemerkung in anderer Schrift, wonach der Verfasser Dank verdiene, übertreffe
doch sein Baumkatalog alles Bisherige. Diese mit «Haller» gezeichnete Bemerkung ist
unschwer Albrecht von Haller zuzuordnen, der seit 1762 Mitglied und ab 1766 Präsident
der Oekonomischen Gesellschaft und unbestrittener Experte bei botanischen Themen
war.
Liomins zweite Liste mit dem Titel «Choix des Plantes usuelles, tant spontanées que
beaucoup cultivées en Suisse» ist wesentlich umfangreicher und enthält 417 nutzbare
Arten in der ganzen Schweiz, in Tabellenform mit den Spalten: «François, Patoi, Latin,
Allemand». Auch zu diesem Verzeichnis hat Haller eine Bemerkung geschrieben mit
dem Vorschlag, die zweifelhaften deutschen Namen wegzulassen und die Namen nach
Linné mit denjenigen von Tournefort zu ersetzen. Seine Bilanz: «Ce catalogue ne peut
me servir que pour le patois.»
Liomins Verzeichnisse reihen sich in die Serie von elf Pflanzenverzeichnissen ein,
die im Zeitraum von 1762 bis 1782 im Umfeld Albrecht von Hallers und der Oekonomischen
Gesellschaft entstanden und in denen insgesamt rund 650 verschiedene Arten
und Sorten verzeichnet wurden. Insbesondere entsprechen sie den Absichten der Berner
Sozietät, die Verwendung der Pflanzen dank besserer Kenntnis der Namen zu optimieren
und allgemein regionale Ressourcen besser zu nutzen. Dasselbe Ziel verfolgten
die Topographischen Beschreibungen bestimmter Regionen des Kantons Bern, die
im Umfeld der Oekonomischen Gesellschaft verfasst wurden.
Liomin hatte aber mit seinen Beiträgen in mehreren Punkten Pech. Seine «Plantes
ligneuses» verfasste er ohne Bezug auf Hallers nur ein Jahr vorher im Publikationsorgan
der Oekonomischen Gesellschaft publizierten Verzeichniss der in Helvetien wildwachsenden
Bäume und Stauden. Liomin unterliess es nicht nur, auf diese Liste zu verweisen,
sondern verwendete darüber hinaus als Grundlage für die lateinischen Namen
ausgerechnet ein Werk von Hallers Widersacher Carl von Linné. Liomins Liste lässt
gute Sachkenntnis erahnen, enthält sie doch über 20 Arten mehr als Hallers Werk. Dennoch
wurde keiner von Liomins Beiträgen durch die Gesellschaft gedruckt, und Liomin
erhielt die erstrebte Mitgliedschaft in die Gesellschaft nicht. Auch mit den «Plantes
usuelles» hatte Liomin kein Glück. Im gleichen Jahr, wie er seine Liste einreichte,
wurde nämlich der Versuch einer Sammlung der landesüblichen Namen der Pflanzen in
der Schweiz von Johann Heinrich Koch (1706–1787), Apotheker in Thun, Abraham Louis
Decoppet (1706 –1785), Pfarrer und Wundarzt in Aigle, und Bernard-Jean-François
152 BEZG N° 02/10

Fundstück 153

Ricou (1730–1798), Stadtarzt und Apotheker in Bex, in einer deutschen und französischen
Version im Publikationsorgan der Oekonomischen Gesellschaft publiziert. Dieses
Verzeichnis enthält lediglich 127 Arten, also nur etwa einen Drittel von Liomins
Liste. Koch, Decoppet und Ricou waren jedoch etwas schneller, gaben zu jeder Art einen
kurzen Kommentar und verwiesen auf die Pflanzennamen in Hallers Flora der
Schweiz. Liomin hatte wohl nur den verbreiteten Species Plantarum von Linné mit den
praktischen zweiteiligen Kurznamen zur Hand, die Namen, die Haller aus Traditionsgründen
ablehnte. Liomin nahm sich auch die Mühe, einige blütenlose Pflanzen wie
Farne, Moose und Flechten aufzulisten, wie auf der ersten Seite des Verzeichnisses gut
zu sehen ist. Als Beispiel von Liomins Namen sei hier die Silberdistel erwähnt, eine typische
Jura- und Alpenpflanze, abgebildet mit einem zeitgenössischen Kupferstich von
1757 aus dem Herbarium Blackwellianum. Bei Liomin ist es Nr. 407 mit dem französischen
Namen Carline oder Chardonerette, im Patois Scherdon benit, deutsch Eberwurtz
und nach Linné Carlina acaulis, dem noch heute gültigen wissenschaftlichen Namen.
Aus Sicht des Botanikers wäre die verschollene Pflanzenliste des Erguel das wertvollste
Dokument. Lokalfloren mit genauen Fundortsangaben sind ein wichtiges Instrument
zur Untersuchung der Veränderung der Vegetation und für das 18. Jahrhundert
eine Rarität. Aber auch die beiden erhaltenen Listen Liomins sind botanikhistorisch ergiebig
und zudem eine schöne sprachgeschichtliche Quelle. Dass neben dem Waadtländer
Patois auch im Erguel und im angrenzenden Neuenburger Jura ein vom Französisch
stark abweichender Dialekt gesprochen wurde, ist vielen wohl kaum bekannt, und
die Quellenlage ist lückenhaft. Auch das Schweizerische Pflanzen Idiotikon von 1856 des
Berners Carl Jakob Durheim hat nur ein Verzeichnis der Patois-Namen des Kantons
Waadt. Das Jura-Patois, die im «französischen Teil des Jura üblichen Benennungen»,
hat er jedoch kaum berücksichtigt und in die Liste der «französischen Namen» integriert.
Es wäre also gut möglich, dass Liomins Listen zur Erschliessung alter Schriftwerke
aus dem Jura nicht nur in botanischer, sondern auch in land- und forstwirtschaftlicher,
ethnologischer oder medizinischer Hinsicht einen «missing link» bilden könnten.
154 BEZG N° 02/10

Fundstück 155

Quellen
Blackwell, Elisabeth: Herbarium Blackwellianum. 6 Bde. Nürnberg 1757–1773.
Decoppet, Abraham-Louis; Ricou, Bernard-Jean-François: Essai d’une collection des noms vulgaires
ou patois des principales plantes de la Suisse, usités dans la partie françoise ou le pais de Vaud.
In: Mémoires et observations recueillies par la Société oeconomique de Berne, 1764, 4 partie,
127–147.
Haller, Albrecht von: Verzeichniss der in Helvetien wildwachsenden Bäume und Stauden.
In: Abhandlungen und Beobachtungen durch die oekonomische Gesellschaft zu Bern gesammelt,
1764, Heft 4, 53–70.
Linnaeus, Carolus: Species Plantarum. Holmiae 1753.
Liomin, [Georges Louis]: Notice des arbres, arbrisseaux et arbustes, ou sous-arbrisseaux, soit plantes
ligneuses, spontanées et fort cultivées dans des forets et de la campagne que des vergers et jardins
de l’Erguel adapté à la méthode du livre intitulé species plantarum par M. Linnaeus. – En français,
en patois du pays et en latin. Burgerbibliothek Bern GA Oek. Ges. 73 (2).
Liomin, [Georges Louis]: Choix de plantes usuelles, tant spontanées que beaucoup cultivées en
Suisse. Burgerbibliothek Bern GA Oek. Ges. 73 (3).
Fachliteratur
Durheim, Carl Jakob: Schweizerisches Pflanzen-Idiotikon. Ein Wörterbuch von Pflanzenbenennungen
in den verschiedenen Mundarten der deutschen, französischen und italienischen Schweiz, nebst
deren lateinischen, französischen und deutschen Namen. Bern 1856.
Gerber-Visser, Gerrendina: «Statistik» für eine private Gesellschaft. Die Oekonomische Gesellschaft
in Bern und ihre Informationsbeschaffung. In: Brendecke, Arndt et al (Hrsg.): Information in der
Frühen Neuzeit. Status, Bestände, Strategien. Münster 2008, 375–392.
Lienhard, Luc: «La machine botanique». Zur Entstehung von Hallers Flora der Schweiz. In: Stuber,
Martin; Hächler, Stefan; Lienhard, Luc (Hrsg.): Hallers Netz. Ein europäischer Gelehrtenbriefwechsel
zur Zeit der Aufklärung. Basel 2005, 371–410.
Stuber, Martin; Lienhard, Luc: Nützliche Pflanzen. Systematische Verzeichnisse von Wild- und Kulturpflanzen
im Umfeld der Oekonomischen Gesellschaft Bern 1762 –1782. In: Holenstein, André et al.
(Hrsg.): Nützliche Wissenschaft und Ökonomie im Ancien Régime. Akteure, Themen, Kommunikationsformen.
(Cardanus Jahrbuch für Wissenschaftsgeschichte Band 7.) Heidelberg 2007, 65 –106.
Wyss, Regula: Pfarrer als Vermittler ökonomischen Wissens? Die Rolle der Pfarrer in der Oekonomischen
Gesellschaft Bern im 18. Jahrhundert. Nordhausen 2007 (Berner Forschungen zur Regionalgeschichte,
8).
Info
Die Abhandlungen und Beobachtungen resp. die Mémoires et observations der Oekonomischen
Gesellschaft Bern sind online zugänglich unter www.digibern.ch.
156 BEZG N° 02/10

Historischer Verein des Kantons Bern
Vorträge des Wintersemesters 2009/2010
(Die ersten vier Vorträge bilden einen Zyklus zum 250-Jahr-Jubiläum der
Oekonomischen und Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern OGG)
Christian Pfister
Entwicklungshilfe für das Vaterland. Agrarmodernisierung und Wirtschaftswachstum
im alten Bern zur Zeit der Ökonomischen Patrioten
Meine Ausführungen verstehen sich als Überblick über vielfältige Forschungsergebnisse,
die im Zusammenhang mit dem Haller-Jubiläum und der Feier zum 250-jährigen
Bestehen der Oekonomischen und Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern
OGG erarbeitet und publiziert worden sind. In der Zeit zwischen 1750 –1850 gelang es
den europäisch-atlantischen Gesellschaften, die für die Vormoderne kennzeichnenden
Grenzen für ein dauerhaftes, demographisch-ökonomisches Wachstum zu überwinden
und eine Spirale der wirtschaftlichen, demographischen, sozialen, politischen und kulturellen
Leistungssteigerung in Gang zu setzen – mit allen Vor- und Nachteilen, welche
diese Entwicklung bis heute hervorgebracht hat.
Der Vortrag vermittelt zunächst eine Vorstellung von den ökologischen Grundlagen
agrarischer Zivilisationen und der darauf abgestimmten Handlungslogik, die von den
Erfahrungen wirtschaftlichen Nullwachstums geprägt war. Am Beispiel der Oekonomischen
Gesellschaft wird anschliessend aufgezeigt, wie europäische Reformeliten im späten
18. Jahrhundert einen Kurswechsel propagierten, der durch eine Mehrung der schaffenden
Hände und begrenzte Innovationen im Rahmen des Feudalsystems einem
Abbröckeln der Einkünfte des Staates und seiner regierenden Familien entgegenzuwirken
versprach. Inspiriert war diese Zielsetzung vom Denkmodell der französischen Physiokraten,
die Volkswirtschaft erstmals als eigenständiges System von Wechselbeziehungen
verstanden. Als vorrangiges Mittel zur Wirtschaftsförderung propagierten sie
eine Steigerung des Bodenertrags als Schlüsselenergieträger und forderten zur Schaffung
der nötigen Anreize eine Freigabe des Getreidehandels.
Die führenden Köpfe der Berner Ökonomen entwarfen ein systematisches Aktionsprogramm,
das beim Landbau als Führungssektor ansetzte und Handel und Gewerbe
als nachgelagerte Sektoren verstand. Es verwies auf wissenschaftliche, institutionelle,
demographische und pädagogische Handlungsfelder. Das Referat thematisiert anhand
von Beispielen Strategien zur Wirtschaftsförderung wie die Sammlung von lokalen Wis-
HVBE 157

sensbeständen, den internationalen Austausch von Innovationsimpulsen durch den Auf-
bau eines Netzes von Korrespondenten sowie Bemühungen zur Erziehung der ländli-
chen Bevölkerung. Abschliessend wird auf rechtlich-institutionelle, soziale und mentale
Hindernisse hingewiesen, die einer Durchsetzung der Reformen unter den Gegebenhei-
ten des Ancien Régime im Wege standen.
Erst nach der 1831 erfolgten Wende zum liberalen Volksstaat ging die Saat der Öko-
nomischen Patrioten auf, und zwar binnen kurzer Zeit in Form einer eigentlichen
«Agrar revolution». Diese war für den Erfolg der einsetzenden Industrialisierung we-
sentlich.
Martin Stuber / Regula Wyss
Körnwürmer, Maikäfer, Schaben. Schädlinge im Fokus der Oekonomischen
Gesellschaft Bern
In der Frühen Neuzeit weitete der bernische Staat seine Interventionen zunehmend auf
die Volkswirtschaft seines ganzen Territoriums aus. Neben einer aktiven Förderung der
Produktion ging es immer auch um die Abwendung von Schadensereignissen. Dazu gehörte
die Bekämpfung der verschiedenen Kulturschädlinge wie «korngugen», «graswürmer»,
«ingern» sowie «müs und ratten». Die 1759 gegründete Oekonomische Gesell schaft
stellte diese Bemühungen auf eine neue Grundlage, indem sie die Ressourcen des ber-
nischen Territoriums systematisch erfasste und konsequent zwischen Nützlingen und
Schädlingen unterschied. Zur Eindämmung oder gar Ausrottung der Schädlinge setzte
sie ein breites Arsenal an wissenschaftlich-technologischen und kommunikativen Mitteln
ein. Wie die Akteure der Oekonomischen Gesellschaft dabei gleichzeitig als Fachexperten,
als Verwaltungsleute und als Regierungsmitglieder agierten, soll anhand
zweier Fallbeispiele präsentiert werden. Bei der Bekämpfung der Maikäfer lassen sich
regional differenzierte Strategien beobachten, die auf guter kommunikativer Vernetzung
basieren. Die Korndarre, eingesetzt im Kampf gegen Kornwürmer in obrigkeitlichen
Getreidespeichern, dient dagegen als Beispiel für eine technologische Lösung.
Peter Moser
Bildung und Ausbildung im ländlichen Bern. Die Rolle der Oekonomischen und
Gemeinnützigen Gesellschaft des Kantons Bern OGG im 19./20. Jahrhundert
Mit der in der Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgten Umwandlung der Oekonomischen
Gesellschaft von der Reformsozietät zum landwirtschaftlichen Verein erfuhren die Bestrebungen
zur Intensivierung und Systematisierung der Ausbildung im ländlichen Bern
158 BEZG N° 02/10

einen ersten Aufschwung. Fortan spielte die OGG im Bereich der Bildung und Ausbil-
dung der Bevölkerung auf dem Land eine führende Rolle. Das von der OGG zusammen
mit den Behörden und landwirtschaftlichen Organisationen im Kanton Bern aufge-
baute Bildungswesen übte bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts auch auf die
Entwicklung in der übrigen Schweiz einen prägenden Einfluss aus.
Im Vortrag werden zuerst die Vorstellungen und Anliegen wichtiger Akteure und
Institutionen der agrarischen Wissensgesellschaft vorgestellt. Dazu gehören Persönlichkeiten
wie beispielsweise Albert von Fellenberg-Ziegler, Carl Moser, Anna Schneider-
Schnyder, Marie Müller-Bigler, Werner Daepp, Fritz Zurflüh und Hermann Bieri ebenso
wie das landwirtschaftliche Publikationswesen, die landwirtschaftlichen Schulen, das
bäuerliche Lehrjahr, die landwirtschaftliche Meisterprüfung, die bäuerlichen Hauswirtschaftsschulen
und das vielfältige Kurswesen der ländlichen Erwachsenenbildung. Im
zweiten Teil erfolgt eine Analyse der Vielfalt der vermittelten Inhalte. Zudem wird die
ausgesprochen gute Quellenlage vorgestellt, ermöglicht diese doch eine Rekonstruktion
der Rezeption des Unterrichts und der vermittelten Inhalte an den landwirtschaftlichen
Schulen durch die Schüler und Schülerinnen.
Die dargestellten Resultate basieren auf den neusten Forschungen zur OGG und
zur agrarischen Wissensgesellschaft, die vom Archiv für Agrargeschichte momentan in
Zusammenarbeit mit historischen Instituten an schweizerischen und europäischen
Hochschulen durchgeführt werden.
Katrin Keller / Peter Lehmann
Gelehrte Schriften und gelehrsame Bauern. Die Oekonomische Gesellschaft und
ihre Medien im Wandel
Im Dezember 1758 inserierte der bernische Chorgerichtsschreiber Johann Rudolf Tschiffeli
mit einem öffentlichen Aufruf im bernischen Avis-Blatt, dem damaligen städtischen
Anzeiger. Er rief zu Geldspenden auf, um einen Wettbewerb zu einem für den Staat
Bern wichtigen ökonomischen Thema finanzieren zu können. Überwältigt vom grossen
Zuspruch in der Öffentlichkeit, beschlossen Tschiffeli und seine nächsten Mitstreiter
aus dem bernischen Patriziat, nicht nur den vorgesehenen Wettbewerb – eine Preisfrage
– zu veranstalten, sondern gleich eine Gesellschaft ins Leben zu rufen, die sich
allgemein mit landwirtschaftlichen Fragen und Problemen befassen sollte. In kurzer
Zeit entwickelte sich diese Oekonomische Gesellschaft Bern (OeG) zu einer über die
eidgenössischen Grenzen hinaus bekannten Institution. Diesen Ruf verdankte sie ihren
Erfolg versprechenden Aktivitäten und einer grossen medialen Präsenz: nach dem Vorbild
europäischer Akademien und gelehrter Gesellschaften schrieb sie Preisfragen aus,
HVBE 159

die von einem internationalen Publikum wahrgenommen und beantwortet wurden. Da-
neben veranstaltete sie praktische Prämien für die Landleute, gab eine zweisprachige
ökonomische Vierteljahresschrift heraus, beförderte und veröffentlichte Topographische
Landesbeschreibungen und unterhielt einen internationalen Briefwechsel.
Die Erfolgsgeschichte der Anfangsjahre konnte in der folgenden Zeit nicht fortge-
schrieben werden – trotz Gegenmassnahmen erreichten immer weniger Zuschriften die
Gesellschaft und für Preisschriften und praktische Beiträge konnten kaum mehr Preise
ausgeteilt werden.
Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts trat die OeG kaum mehr in Verbindung
mit landwirtschaftlichen Themen auf, sondern unterstützte mit Kunstausstellungen
und botanischen Versuchen primär persönliche Interessen einzelner Mitglieder des Vor-
standes, so etwa Sigmund Wagners. Er war eine der schillernden Figuren in der Ge-
schichte der OeG. Zur Landwirtschaft hatte er offensichtlich keinerlei Bezug. Eher
suchte er, und damit scheint er im Jahrzehnt nach dem Franzoseneinfall nicht alleine
gewesen zu sein, in den Sitzungen der Gesellschaft die alte Zeit zu konservieren.
Erst nach der Wiederbelebung 1823, nachdem die Gesellschaftsaktivitäten nach
1814 zum Erliegen gekommen waren, wandte sich die OeG wieder landwirtschaftlichen
Themen zu. Dieses wiedererwachte Interesse schlug sich auch in ihrer Mitgliederstruktur
nieder. Dominierten bis 1814 die stadtbernischen und patrizischen Mitglieder, so
war 1830 bereits der grössere Teil der Mitglieder Landberner, vor allem aus dem Emmental
und dem Oberland. Auch bei den Medien der Gesellschaft war die Orientierung
am bäuerlichen Leben feststellbar. Im 18. Jahrhundert bestimmten die (elitären) Preisfragen
die Gesellschaftsaktivität, dagegen wurden ab den 1820er-Jahren verstärkt praktische
Versuche wie Pflugproben durchgeführt oder Prämien für praktische Verbesserungen
ausgerichtet. Die Preisfragen dagegen, die Geburtshelfer der Gesellschaft,
sanken praktisch in die Bedeutungslosigkeit ab. Die Wandlung der Gesellschaft ging
einher mit einer neuen Rolle der Bauern in derselben. Waren sie im 18. Jahrhundert
pri mär das Objekt der Belehrung von Seiten der OeG gewesen, so wurden sie mit fortschreitender
Dauer des 19. Jahrhunderts mehr und mehr zur bestimmenden Schicht
innerhalb der Gesellschaft, die mit ihren Bedürfnissen deren Aktivitäten und deren Antlitz
entscheidend prägten.
Michael Gerber
«…und manchmal sagen sie auch ja…»
«Wir leben in einer bewegten Zeit. Ein Tag folgt dem andern, und neues Leben sprosst
aus den Ruinen. Auf moralischem, medizinischem, poetischem, patriotischem Gebiete,
160 BEZG N° 02/10

im Handel, Wandel, Kunst und Wissenschaft, allüberall dieselbe Erscheinung, dieselbe
Tendenz. Symptom reiht sich an Symptom.»*
Auch die Denkmalpflege lebt in einer bewegten Zeit. Kein Monat ohne negative
Schlagzeile und keine Session ohne Vorstoss gegen die Denkmalpflege als Institution.
Symptom reiht sich an Symptom. Gerne wäre man Christian Morgenstern und nähme
den Galgenhumor zu Hülfe.
Aber da ist auch ein anderes Bild: Am Europäischen Tag des Denkmals, dessen Ziel
es ist, bei einem breiten Publikum das Interesse an unseren Kulturgütern und deren
Erhaltung zu wecken, besuchten im September 2009 allein in der Schweiz rund 50 000
Personen an zwei Tagen verschiedenste Orte, Häuser und Objekte. Auf Grund des Angebots
kann nicht nur der oft zitierte Voyeurismus die Ursache für den grossen Publikumsaufmarsch
sein. Hier zeigt sich vielmehr ein ehrliches Interesse an unserem kulturellen
Erbe. Kunstdenkmäler sind uns offenbar nicht gleichgültig.
Das gleiche Bild ist auch statistisch belegt: In der letztjährigen Studie des Bundesamts
für Statistik zum Kulturverhalten der Schweizerinnen und Schweizer taucht der
Besuch von Denkmälern als kulturelle Tätigkeit ganz vorne auf, in einzelnen Tabellen
noch vor dem Kinobesuch.
Janusgesichtige Denkmalpflege also – unbestritten, wenn ihre Hinterlassenschaft
in unverbindlicher und unpersönlicher Weise erkundet werden kann, bestritten, wenn
sie sich aktiv für Baudenkmäler einsetzt. Das Referat versucht anhand von ausgesuchten
Beispielen die dunklen Winkel in der Arbeit der kantonalen Denkmalpflege auszuleuchten,
Zusammenhänge aufzuzeigen und Missverständnisse aufzulösen. Und es zeigt
auf, dass sie…
«…indem sie ihr Herze offenbart, mit all den Widersprüchen, Knäueln, Gräueln,
Grund- und Kraftsuppen ihres Wesens, als Schwan zuletzt mit Rosenfingern über den
Horizont ihres eigenen Chaos – und sei es auch nur als ein Wesensteil ihrer selbst und
sei es auch nur mit der lächelndsten Träne im Wappen – emporzusteigen sich zu entbrechen
den Mut, was sage ich, die Verruchtheit hat.»*
* Aus: Christian Morgenstern, Alle Galgenlieder, Zürich 1981.
Kaspar Staub
Und die (Körper-)Grösse zählt doch … Der biologische Lebensstandard
im Kanton Bern und der Schweiz 1800 – 1950
Die Körperhöhe erlaubt überzeitlich und überräumlich vergleichbare Aussagen zum
biologischen Lebensstandard einer Bevölkerung. Welche Endgrösse ein Mensch erreicht,
hängt eng mit dem in den Wachstumsphasen erfahrenen biologischen Wohl-
HVBE 161

stand zusammen. Nach Ausschaltung von genetischen Faktoren bringt die Körpergrösse
die im Wachstumsverhalten gespeicherte, kumulierte Ernährungserfahrung des Indi-
viduums zum Ausdruck. Für den Ernährungsstatus von Bedeutung sind als primäre
Einflussfaktoren die Ernährung sowie auf Seiten der Ernährungsbedürfnisse das Krank-
heitsumfeld und die Arbeitsbelastung. Im Unterschied zu herkömmlichen Wohlstands-
indikatoren sind Körpergrössen vollständiger dokumentiert, in der Schweiz für die letz-
ten zwei Jahrhunderte auf der Basis von systematischen Erhebungen.
Einen für die Schweiz erstmaligen Beitrag zu diesem seit den späten 1970er-Jahren
weltweit rasch aufstrebenden Forschungsgebiet der Historischen Anthropometrie wurde
in den letzten drei Jahren geleistet durch das SNF-Projekt «Der Biologische Lebens-
standard in der Schweiz 1800–1950» an der Abteilung Wirtschafts-, Sozial- und Um-
weltgeschichte des Historischen Instituts der Universität Bern. Anhand eines vergleichs-
weise grossen Samples an Körpergrössen von Frauen und Männern können nun für
ausgewählte Schweizer Gebiete langfristige Veränderungen im biologischen Lebens-
standard seit dem frühen 19. Jahrhundert differenziert nach Geschlecht, sozialer Schicht
und räumlicher Herkunft herausgearbeitet werden. Für den Kanton Bern bildeten Quel-
len der Rekrutierung, Passregister sowie Schülervermessungen die hauptsächlichen Zu-
gänge zu Körpergrössendaten.
Als erster Zugang kann mit Hilfe der ab 1875 schweizweit standardisierten Körper-
messungen der 19-jährigen männlichen Stellungspflichtigen die sogenannte säkulare
Akzeleration in der Schweiz und im Kanton Bern nachgezeichnet werden, als ab den
1890er-Jahren bis heute die jungen Männer stetig grösser wurden. Die Stadtbevölke-
rung war dabei stets signifikant grösser als die Landbevölkerung, ebenso schauten die
sozioökonomisch Bessergestellten nicht nur sinnbildlich, sondern auch körperlich auf
die kleinen Leute herab. Über die zusätzlich gegebenen Angaben zu Gewicht (Body
Mass Index), Oberarm- und Brustumfang werden auch kurzfristige Veränderungen des
Biologischen Lebensstandards beobachtbar. Ebenso geben die auf Individualebene vorhandenen
Noten der Pädagogischen Rekrutenprüfungen Einblick in den positiven Zusammenhang
zwischen Körpergrösse und schulischer Leistung. Entscheidend für die
Höhe, Proportion und Fülle des Körpers einerseits und die Schulbildung anderseits war
der sozioökonomische Hintergrund, wie am Beispiel der Stadt Bern und dem Amtsbezirk
Schwarzenburg gezeigt werden kann. Über die Passregister als zweitem Zugang
können die Körpergrössen bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts zurückverfolgt werden,
auch für Frauen. Letzteres ist in der internationalen Körpergrössen-Forschung innovativ,
beruhen doch die meisten Studien auf Rekrutendaten und damit auf Angaben
nur zu Männern. Die Schülervermessungen und Angaben aus den schulärztlichen Untersuchungen
aus der Stadt Bern als dritter Zugang schliesslich geben Einblick in die
162 BEZG N° 02/10

1920er-Jahre, eine entscheidende Phase der Wachstumsbeschleunigung. Es kann am
Beispiel der Stadt Bern zudem gezeigt werden, dass Verbesserungen im Wohnstandard
sowie die Ferienversorgung und Speisung von Schulkindern bisher unterschätzte Faktoren
darstellen.
Juri Jaquemet
«Wenn durch des Jura’s Pforten der Feind in Massen dringt» –
Die Landesbefestigung gegen Westen im Seeland, Murtenbiet und am
angrenzenden Jurasüdfuss 1815 – 1918
In den Jahren 1815 und 1831 befürchteten eidgenössische Offiziere einen Angriff aus
Frankreich. Die Aare, weit im Landesinnern gelegen, hätte sodann als natürliches Hindernis
gegen Westen gedient.
Dem Aareübergang bei Aarberg kam dabei überregionale Bedeutung zu. Hier vereinigten
sich die Strassen aus Murten, Neuenburg und Biel. Dies waren alles Strassen,
über welche die möglichen Einfallsachsen bei einem potenziellen Angriff aus Frankreich
führten. 1815 wurde unmittelbar westlich der Holzbrücke von Aarberg ein Brückenkopf
in Form einer Schanze errichtet. 1831 wurde das Vorfeld der Aarberger Holzbrücke
mit drei weiteren Schanzen erweitert. Die Schanzanlagen von Aarberg gehören
zu den ersten Befestigungsanlagen, welche die Eidgenossenschaft finanzierte. Vorher
wurden Befestigungsbauten durch die Kantone und Städte finanziert.
Gegen Ende des 19. Jahrhunderts verloren der Raum Aarberg und die dortigen Feldbefestigungen
an Bedeutung. Im Bereich der Waffentechnik machte die Artillerietechnik
Fortschritte. Einfache Erdschanzen wie bei Aarberg boten gegen die neu entwickelten
Geschosse nur noch bedingt Schutz. Auch die Erste Juragewässerkorrektion hatte
Einfluss auf die Region Aarberg. Ein Stoss französischer Truppen von der Ajoie in Richtung
Biel hätte seit dem Bau des Hagneckkanals hinter die Aare geführt. Der Aareübergang
verlor so einen Teil seiner Bedeutung. Seit der Seespiegelsenkung in den 1870er-
Jahren war zudem das Grosse Moos westlich von Aarberg, welches vorher eine Art
Sperrfunktion innehatte, leichter passierbar geworden.
Zu Beginn des Ersten Weltkriegs wurde durch die schweizerische Armeeführung
der Bau der «Fortifikation Murten» befohlen. Auf der Linie Zihlkanal – Vuilly – Murten
– Laupen entstanden zahlreiche Feldbefestigungsanlagen. Die Verteidigungslinie
hatte die Aufgabe, Bern gegen Westen vor Angriffen über die Zihl und aus dem Kanton
Waadt zu schützen. Die schweizerische Armeeführung befürchtete hauptsächlich einen
französischen Umfassungsangriff durch die Schweiz in Richtung der unbefestigten
deutschen Südgrenze. Nach Kriegsende liquidierte die Armee die Fortifikation Murten.
HVBE 163

Werke auf Kulturland wurden zugedeckt und aufgelöst, Stellungen im Wald wurden ge-
räumt und der Natur überlassen. In Waldgebieten sind viele Bunker, Unterstände und
Stollen bis zum heutigen Tag erhalten geblieben.
Der Vortrag hat diese Befestigungen zum Thema und geht hauptsächlich der Frage
nach, wie der Untersuchungsraum gegen einen allfälligen Angriff aus Westen (Frankreich)
in der Zeit 1815 –1918 befestigt wurde und welche Kosten dabei entstanden sind.
Zuerst wird die Militärgeographie des Untersuchungsraumes – vor und nach der
Ersten Juragewässerkorrektion – diskutiert. Danach werden die Befestigungen bei Aarberg
näher erläutert. Im anschliessenden Teil zur «Fortifikation Murten» werden auch
die Themengebiete Sprachgraben, Soldatenalltag und der Einfluss der «Fortifikation
Murten» auf die Zivilbevölkerung diskutiert. Diese letzteren Themen, und auch die
Frage nach den Baukosten, wurden bisher für den Untersuchungsraum noch nie ausführlich
diskutiert.
Kathrin Jost
Konrad Justinger, Schreiber, Chronist, Finanzmann. Neues zum Verfasser
der ersten amtlichen Chronik Berns
Um Konrad Justinger, den ersten Chronisten der Stadt Bern, ranken sich viele Mythen,
Vorstellungen und Hypothesen. Moritz von Stürler sprach ihm den Chronisten ganz ab
und wollte lediglich einen Finanzmann in ihm sehen, Ferdinand Vetter machte aus Jus-
tinger einen Schüler des berühmten Strassburger Chronisten Jakob Twinger von Königshofen,
für Hans Strahm schliesslich prägte Konrad Justinger nicht nur die bernische
und zürcherische Geschichtsschreibung, sondern auch die städtische Verwaltung
Berns wie kaum ein anderer. Kathrin Jost hat die Quellen zu Justingers Leben und Werk
– darunter auch einige Neuentdeckungen – der schon lange fälligen kritischen Prüfung
unterzogen und legt nun neue, zum Teil unerwartete Erkenntnisse über Justingers Herkunft,
Lehrzeit und Karriere vor. Ihr Referat zeichnet das Bild eines Schreibers mit
praktischer Ausbildung, der wohl schon früh in die aufstrebende Aarestadt gelangte in
der Hoffnung, hier Karriere zu machen, jedoch längerfristig keine zentrale Position in
der städtischen Verwaltung besetzen konnte; eines Geschäftsmannes, der seine Finanzgeschäfte
über die Grenzen Berns hinaus mit Erfolg führte; und eines Berner Burgers,
der über prestigeträchtige Ämter und Arbeiten wie das Freiheitenbuch oder die erste
Stadtchronik den gesellschaftlichen und politischen Aufstieg in der Aarestadt anstrebte,
mangels familiärer Vernetzung aber letztendlich scheiterte und sich nach Zürich, in die
Stadt seiner spät gefundenen Ehefrau, zurückzog.
Der zweite Teil des Vortrags widmet sich Justingers amtlicher Berner Chronik, eines
164 BEZG N° 02/10

der ersten Beispiele eidgenössischer städtischer Geschichtsschreibung und darüber hi-
naus die erste Stadtchronik im süddeutschen Raum, für die ein offizieller Auftrag der
Stadtregierung nachgewiesen ist. Mangels Vorgängerwerke entwarf Justinger ein eigenes,
neues Konzept einer Stadtchronik, die in ihrem Fokus auf die Stadt weit über die
Ansätze Jakob Twingers von Königshofen hinausging und in ihrer Struktur und inhaltlichen
Ausführung wesentlich ausgefeilter war als die Zürcher Stadtchronistik. Exemplarisch
wird aufgezeigt, wie Konrad Justinger seine Absicht, «alle der vorgenant ir stat
Berne vergangen und grosse sachen, die nemlich treflich nútze und gte ze wissende und
ze hoerende sint, zesamen bringen», umgesetzt, welche Ziele er dabei verfolgt und welche
Wirkung er damit bis zum heutigen Tag erzielt hat.
Jean-Daniel Gross
Geächtet – geachtet: die Bauten des Historismus. Der Wandel in der Rezeption
historistischer Architektur in den Jahren zwischen 1960–1980
Selten ist die Hinterlassenschaft einer Epoche so rabiat und absichtsvoll beseitigt worden
wie Architektur und Kunsthandwerk aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts
in den Nachkriegsjahren des zwanzigsten. Die Gründe dafür sind vielfältig.
Erst das Zusammenspiel kunst- und kulturtheoretischer, gesellschafts- und sozialkritischer,
implizit politischer wie natürlich ökonomischer Ursachen machte den respektlosen,
ja verächtlichen Umgang mit dem Erbe des Historismus möglich. In der Folge
ist in den 1960er- bis in die 1980er-Jahre eine unerhörte Abbruchwelle zu beobachten,
die sich in der stark von historistischen Bauten geprägten Stadt Zürich besonders anschaulich
nachvollziehen lässt. Die Stadt hat später die Stellung als wirtschaftlich-industrielle
Metropole der Schweiz behaupten können. So steht nach der reichen Bauproduktion
des Historismus die ungebremste Abbruchwelle der 1970er-Jahre exemplarisch
für die Ächtung des baulichen Erbes einer ganzen Epoche.
Im selben Zeitraum ist aber auch ein Wertewandel zu beobachten. Die Abbrüche
werden zunehmend wahrgenommen und geraten immer mehr ins Schussfeld öffentlicher
und fachlicher Kritik. Der Wandel kann an der Politik, an der Baugesetzgebung
wie am erwachenden fachlichen Interesse festgemacht werden. So erscheint zuerst eine
ganze Reihe architekturgeschichtlicher Dissertationen zum Thema, bis schliesslich ab
1982 das Inventar der Neueren Schweizer Architektur (INSA, 1850 – 1920) publiziert
wird. Die Wiederentdeckung des Historismus erklärt sich auch aus der Krise der einseitig
utilitaristischen Nachkriegsarchitektur. Anhand von elf konkreten Erhaltungskämpfen
um historistische Bauten, Gebäudegruppen oder Quartieren kann die Rehabilitation
dieser lange geschmähten Baukunst am Zürcher Beispiel empirisch nachgewiesen
HVBE 165

werden. Dabei muss der Rezeptionswandel historistischer Architektur im grösseren Zu-
sammenhang einer allgemeinen Sensibilisierung für die Verletzlichkeit nicht nur der
urbanen Umwelt betrachtet werden. Vom selben Geist waren auch der Natur- und Umweltschutz
getragen, das Paradigma des unbegrenzten Fortschritts war gebrochen.
Monica Bilfinger
Vom Rathaus des Bundes zum Bundespalast
Die Ehre von Berns Ernennung zum festen Regierungssitz der Schweiz brachte für die
Aarestadt auch Pflichten mit sich: eine adäquate Unterbringung der neuen Regierung
und deren Administration war gefordert. Es folgte ein von der neu organisierten Stadtgemeinde
national lancierter Architektur-Wettbewerb, der kein befriedigendes Resultat
brachte und zum Bau des «Rathauses des Bundes» durch einen bis dahin wenig bekannten
Berner Architekten führte. Bezogen wurde dieses Rathaus in unfertigem Zustand.
Es folgten längere Auseinandersetzungen um dessen Innenausstattung, die bis
heute ihre Auswirkung auf das Kulturbudget des Bundes haben.
Was aber haben der Bau des Kunstmuseums Bern, die erste Totalrevision der Bundesverfassung
und die Abtretung dieses Rathauses an den jungen Bund mit dem bald
darauf notwendigen Erweiterungsbau zu tun? Und warum kam der Erweiterungsbau,
das «neue Bundesrathaus», östlich davon an die Stelle des ehemaligen Inselspitals zu
stehen?
Schliesslich entstand die Palastlösung, die ihren krönenden Abschluss im Neubau
des Parlamentsgebäudes fand. Nicht nur im Äusseren kam es zu dieser überzeugenden
Lösung, sondern auch das Innere ist ein für die Schweiz einmaliges Gesamtkunstwerk.
Zum Schluss des Referates soll auf die Entwicklung im 20. Jahrhundert eingegangen
werden. Anzusprechen sind dabei auch die jüngsten Bauereignisse wie die Neugestaltung
des Bundesplatzes, die letzten Sanierungen und die Umbauten im Bundespalast.
166 BEZG N° 02/10

Buchbesprechungen
Bärner Müschterli, Anekdoten und Originale, vorgestellt von
J. Harald Wäber. CD, hrsg. von der Burgerbibliothek Bern. Muri
bei Bern: Cosmos Verlag 2009. ISBN 978-3-305-00128-6.
In seinem schönen Stadtberndeutsch berichtet uns der Historiker und langjährige Direk-
tor der Burgerbibliothek Anekdoten und Bonmots aus Bern zwischen Spätmittelalter
und dem 20. Jahrhundert. Einige der Anekdoten sind zwar nicht unbedingt gesichert,
aber typisch und sehr wohl möglich und werfen ein humorvolles und liebenswürdiges
Licht auf allerhand Leute in und um Bern. Ganz besonders bemerkenswert aber ist die
Vorstellung von zehn stadtbernischen Originalen. Wäber versteht es, mit sehr viel Einfühlungsvermögen,
Personen verschiedenster Herkunft, von Dällebach Kari über Doktor
Bäri und Hirschi-Buume bis Madame de Meuron, eine kurze, herzliche Würdigung
zukommen zu lassen und uns diese Menschen mit ihren oft nicht einfachen Lebensumständen
näherzubringen. Die heiteren, aber nie verletzenden Geschichten sind immer
auch ein Stück Berner Geschichte.
Die CD ist zwar nur gesprochen, aber gleichwohl Musik ihn den Ohren jedes Berners.
Man hört sie sich mehr als einmal an.
Quirinus Reichen
Christen, Hans Rudolf: Emmentaler Geschlechter- und Wappenbuch.
Ergänzungsband: Addenda und Corrigenda. Langwies: Elvisa
2008. 143 S. ISBN 978-3-905530-03-2.
1998 veröffentlichte Hans Rudolf Christen das Emmentaler Geschlechter- und Wappenbuch.
1 In diesem Band verzeichnete er sämtliche Geschlechter, welche vor 1800 im
Emmen tal heimatberechtigt waren, mit Namensdeutungen, Bürgerorten, Familienwap-
pen, belegten Trägern des Familiennamens mit Lebensdaten sowie Literaturangaben.
Chris ten hat damit einen reichen Fundus für die Familienforschung und die Ortsge-
schichtsschreibung im Emmental zusammengestellt. Im Nachgang zur Veröffentlichung
sammelte er weiter, sodass er zehn Jahre nach dem Erscheinen dieses Buches einen Er-
gänzungsband veröffentlichen konnte. Es folgt im Aufbau der aus dem Hauptband be-
kannten Struktur und ist ohne diesen, wie der Autor selber zu Recht betont, kaum zu
gebrauchen.
Im Ergänzungsband werden vor allem zahlreiche zusätzliche Personen aufgeführt,
aber auch neue Wappenvarianten präsentiert und auf zusätzliche Literatur verwiesen.
Ausserdem sind Korrekturen aufgeführt, welche auf den ersten Band verweisen. Die
zusätzlichen Angaben zu Personen und Literatur sind eine hilfreiche Ergänzung zum
Buchbesprechungen 167

Hauptband und sicher für alle interessant, welche diesen benutzen. Die Korrekturen
dagegen sind in der Handhabung recht umständlich, muss doch bei der Arbeit mit dem
Hauptband parallel der Ergänzungsband betrachtet werden. Daher wäre es wünschens-
wert, wenn irgendwann eine ergänzte und korrigierte Neuauflage des Emmentaler Ge-
schlechter- und Wappenbuches erscheinen könnte.
1 Vgl. die Besprechung von Christian Lüthi in BZGH 61 (1999), Heft 4, S. 201.
168 BEZG N° 02/10
Peter Lehmann
Erlach, Alexander: Die Geschichte der Homöopathie in der Schweiz
1827–1971. Stuttgart: Karl F. Haug 2009 (Quellen und Studien zur
Homöopathiegeschichte, Bd. 12, zugl. Diss. med. Univ. Zürich 2004).
320 S. ISBN 978-3-8304-7306-0.
Alternative und komplementäre Heilmethoden sind keine neuartigen Modeerscheinungen,
sondern Konstanten, die die universitäre Medizin seit deren Vereinheitlichung als
methodisch und inhaltlich klar definierte Schulmedizin um die Mitte des 19. Jahrhunderts
begleiten. Sie erfreuten sich wechselnder Beliebtheit und wurden im Zug des erneuten
Aufschwungs ab den 1970er-Jahren und vor allem in den letzten 15 Jahren zunehmend
auch Gegenstand der historischen Forschung. Dennoch sind unsere Kenntnisse
über die Geschichte der Komplementärmedizin noch sehr lückenhaft, besonders in der
Schweiz. Dies gilt auch für die Homöopathie als der mit Abstand am stärksten verbreiteten
Alternativmethode.
Alexander Erlach liefert nun die erste grössere Studie zur Geschichte der Homöopathie
in der Schweiz. Den Schwerpunkt des Buches bilden zwei grössere Kapitel über die
Anfänge der Homöopathie und den Schweizerischen Verein Homöopathischer Ärzte, an
die sich kürzere Kapitel über die Entwicklung im Welschland, die homöopathischen Spitäler,
die Zeitschriften, die internationalen Beziehungen, die Hersteller homöopathischer
Arzneimittel und die Laienhomöopathie anschliessen. Den Schluss bilden drei längere
Biographien bedeutender Schweizer Homöopathen (Rudolf Flury, Antoine Nebel sen.
und Pierre Schmidt).
Wie der Autor selbst betont, schreibt er überwiegend eine Geschichte der ärztlichen
Homöopathie. Er hat sich bemüht, die wichtigeren Figuren biographisch fassbar zu
machen und in ihrer ärztlichen, wissenschaftlichen, publizistischen und vereinsrelevanten
Tätigkeit zu zeigen. So treffen wir – um uns auf die wichtigsten drei Berner zu
beschränken – auf Karl Krieger (1817–1874), einen aus Württemberg stammenden Gymnasiallehrer,
der aus Begeisterung für die Homöopathie das Medizinstudium nachholte,

die alternative Methode mit Erfolg bei Arm und Reich anwandte und ihr so als Erster
in Bern zum Ansehen verhalf. In Kriegers Fussstapfen trat Emil Schädler (1822–1890),
der während langer Zeit den Schweizerischen Verein präsidierte und internationale Anerkennung
genoss. Generationen später tätig war Rudolf Flury (1903–1977), der vor allem
Bedeutung als einheitsstiftender Vereinspräsident und als Lehrer im gesamten deutschen
Sprachraum erlangte.
In Erlachs Buch erscheint die Geschichte der Homöopathie als eine «Ahnenreihe»
(S. 161) homöopathischer Ärzte. Den Fokus auf die Ärzte begründet der Autor mit den
spärlichen Quellen zur nichtärztlichen Homöopathie (S. 3) und blendet dabei aus, dass
es etwa mit dem Schweizer Volksarzt – Wochenschrift für Homöopathie und Volksheilkunde
(1868–1900) zwar eine weitverbreitete, von Laien herausgegebene Zeitschrift,
aber kein von Ärzten redigiertes Fachjournal gab; weitere Quellen liessen sich leicht
finden. Die Schwäche des Buchs liegt allerdings nicht im Fokus auf die Ärzte – dieser
ist durchaus legitim –, sondern in der Einnahme einer ärztlich-homöopathischen Binnensicht.
Der Kontext, in welchem die Homöopathen agieren, ist weitgehend ausgeblendet.
Dabei wäre es gerade bei einer Aussenseitermethode naheliegend zu fragen,
wie sich diese an den gegebenen Strukturen, sprich: Schulmedizin, Öffentlichkeit und
Patientenwünschen reibt. Ein erster Ansatz könnte im Streit mit den Vertretern der
«Staatsmedizin» (ein damals üblicher Begriff für die Schulmedizin) liegen, wie ihn etwa
Schädler mit dem Berner Pathologieprofessor Philipp Munk in Presse und Pamphleten
geführt hatte (worauf Erlach nicht weiter eingeht). Von da aus liessen sich allmählich
in unterschiedlichen Perspektiven die verschiedenen Schichten und Bereiche der Homöopathiegeschichte
beleuchten.
Bei dieser aus anspruchsvoller Warte formulierten Kritik ist zu bedenken, dass es
sich um eine überarbeitete medizinische Dissertation (Zürich 2004) und nicht um eine
professionelle historische Arbeit handelt. Man muss daher hervorheben, dass der Autor
mit grossem Aufwand umfangreiches Material gesammelt und eine weit überdurchschnittliche
Arbeit geleistet hat. Das Buch ist ein lang ersehnter und der bisher wichtigste
Beitrag zur Geschichte der Homöopathie in der Schweiz (und auch in Bern).
Alexander Erlach hat sicher nicht – wie der etwas unpräzise Titel nahelegt – «Die Geschichte
der Homöopathie in der Schweiz» geschrieben, aber doch eine wertvolle Beschreibung
von Persönlichkeiten, Ereignissen und Institutionen geliefert, die es seinen
Nachfolgern erleichtern wird, eine solche Geschichte schreiben zu können.
Hubert Steinke
Buchbesprechungen 169

Gunten, Fritz von: Sagenhaftes Emmental. Huttwil: Schürch 2008.
232 S. ISBN 978-3-9523343-1-7.
Wer das Buch aufschlägt, begegnet unvermittelt einer Vielzahl sagenhafter Gestalten.
Man liest von grünen Männchen, bösen Landvögten und geizigen Bauern, die ihre Misse-
taten bis heute bitter sühnen müssen, Riesen, Zwergen und Elfen oder auch von sagen-
haften Schätzen und verschwundenen reichen Dörfern. Ihnen allen gemeinsam ist, dass
sie eng mit dem Emmental verbunden sind.
Von Guten führt mit seinem Buch eine Tradition fort, welche schon Gotthelf begon-
nen und insbesondere Herrmann Wahlen pflegte, nämlich den reichen Fundus an Er-
zählungen aus der Gegend um den Napf zu sammeln und niederzuschreiben. Er hat da-
bei gegen hundert Sagen zusammengetragen, genau lokalisiert und nach Gegend
geordnet in Kapiteln zusammengestellt. Zu Beginn jedes Kapitels findet der Lesende eine
Zusammenstellung der folgenden Sagen, dazu eine genaue Angabe mit Koordinaten, wo
die Geschichten spielen, sowie einen Wandervorschlag oder eine Station des öffentlichen
Verkehrs in der Nähe des sagenumwobenen Ortes. Damit ist das Buch nicht nur eine
Sammlung von Sagen, sondern ebenso ein sagenhafter Wanderführer für das Emmental.
Bei seinen Recherchen wurden von Gunten nicht nur Erzählungen aus dem Em-
mental zugetragen, sondern ebenso alte Bauernweisheiten und Wetterregeln. Im Be-
streben, das ihm Weitergesagte zu konservieren, reihte er auch dieses alte Wissen in einem
separaten Kapitel in sein Buch ein.
Sagenhaftes Emmental ist ein heimatkundliches Sammelsurium, welches altes Wissen
und überlieferte Geschichten aus dem Emmental zwischen zwei Buchdeckeln vereint,
und sich ebenso für Kurzlektüren wie als Nachschlagewerk eignet. Es ist von Gunten
gelungen, traditionelles Wissen aus den Hügeln des Emmentals zu sammeln und
leicht zugänglich darzustellen. Die kurz gehaltenen Sagen, die leicht verständliche Sprache
und die ansprechende Bebilderung mit Landschaftsfotos und Holzskulpturen des
Malanser Bildhauers und Malers Peter Leisinger sorgen für eine angenehme Lektüre.
Peter Lehmann
Haag-Streit AG, Köniz (Hrsg.): 1858 – 2008 — 150 Jahre Haag-Streit /
150 Years of Haag-Streit. Textredaktion: Simon Wernly, Bildredaktion:
Chris Haag. Bern: Stämpfli Publikationen AG 2008. 290 S.
Aufs 150-Jahr-Jubiläum der Firma für Präzisionsinstrumente Haag-Streit in Köniz im
Jahr 2008 hat sich eine ganze Schar ehemaliger Mitarbeiter daran gemacht, längst vergessen
Geglaubtes aus der Geschichte der Firma ans Tageslicht zu holen, Dokumente zu
170 BEZG N° 02/10

sichten und ihnen durch Kommentare wieder Leben einzuhauchen, mithilfe von Fach-
leuten aus Archiven und Bibliotheken, Partnerunternehmen und befreundeten Privat-
personen die Geschichte einer mechanischen Werkstätte nachzuzeichnen, die erst in
der Innenstadt von Bern, heute am Südrand der Agglomeration von Bern diskret, aber
umso erfolgreicher wirkt. Simon Wernly und Chris Haag ist es dabei gelungen, den lan-
gen Weg der Firma Hermann & Studer (ab 1865 Hermann & Pfister), einer Firma für
«Construction optischer, physikalischer und meteorologischer Instrumente», die sich
später Pfister & Streit, A. Streit und seit 1924 Haag-Streit «Mathemat. physikal. Werkstätte»
nannte und schliesslich zu einer Werkstätte für Präzisionsmechanik wurde, spannend
zu schildern und diese bernischen Beiträge zur Entwicklung der Technik ins rechte
Licht zu rücken. Die durchgehend in Deutsch und Englisch gehaltene, 290 Seiten starke
Schrift ist farbig und reich illustriert und für ein breites Publikum geschrieben.
Abgesehen von der Initiative und dem Einfallsreichtum der beiden Firmengründer
Friedrich Hermann und Hermann Studer selbst, waren es die Bedürfnisse der im Aufbau
begriffenen Naturwissenschaften als akademische Disziplin und die Person des ersten
Assistenten und späteren Professors an der philosophisch-naturwissenschaftlichen
Fakultät der Universität Bern, Heinrich Wild (1833–1902), die der Firma nach ihrer
Gründung Aufträge brachten: Zum Beispiel waren 1862 für das erste gesamtschweizerische
Messnetz 88 meteorologische Messstationen anzufertigen, ein Auftrag, den die
Schweizerische Naturforschende Gesellschaft auf Empfehlung von Heinrich Wild an
die Firma Hermann & Studer vergab. Dazu kamen in diesen Jahren andere Messgeräte
wie Präzisionswaagen, Gewichtssätze und andere Produkte für die Metrologie, die Massund
Gewichtskunde, aber auch Geräte für die Geodäsie, die Wissenschaft von der Erdvermessung.
1923 wurde der erste Polarkoordinatograph ausgeliefert und zu Beginn
des Ersten Weltkrieges war A. Streit der Armee zu Diensten mit Kühlpumpen für Sturmgewehre,
Seitenrichtskalen für schwere Geschütze und anderen Beobachtungsinstrumenten.
Die Arbeiten für den Simplontunnel nach der Wende zum 20. Jahrhundert wurden
mit Stativen und Visierlampen der Firma Pfister & Streit begleitet.
1906 wurde ein anderes optisches Gerät, das Ophthalmometer, an der internationalen
Ausstellung in Mailand mit der Goldmedaille ausgezeichnet, und zehn Jahre später
kam ein Gerät auf den Markt, das heute ein Paradepferd der Firma Haag-Streit ist
und für das man aus der ganzen Welt in Liebefeld anklopft: das Spaltlampen-Mikroskop,
weiter entwickelt und immer wieder verbessert zusammen mit dem Berner Ophthal-
mologen Professor Dr. Hans Goldmann (1899–1991), ab 1923 Assistent von Professor
August Siegrist und von 1935 bis 1968 selbst Leiter der Universitäts-Augenklinik am In-
sel-Spital. Mit ihm wurden in den folgenden Jahren noch so manche Weiterentwicklung
und neue Geräte zum Fachgebiet der Augenheilkunde zustande gebracht, so das
Buchbesprechungen 171

Adaptometer nach seinen Studien der Nachtsehfähigkeit, ein Perimeter nach neuen Er-
kenntnissen zur Messung des Sehfeldes, das Applanations-Tonometer nach Goldmanns
Forschungen zum Glaukom (grüner Star). Die spätere Beschränkung auf Geräte für die
Ophthalmologie ist mit dieser engen Zusammenarbeit mit der Berner Augenklinik zu
erklären. So soll sich Professor Goldmann mit seinen technischen Wünschen jeweils
direkt an die Konstrukteure in Liebefeld und unter ihnen gerne an seinen Vertrauten
Hans Papritz gewandt haben. 1908 stattete die Firma den Neubau der Klinik mit Geräten
aus. Ein Akt, der 2009 aus Dankbarkeit für die lange Zusammenarbeit und anlässlich
des Jubiläums in ähnlicher Weise wiederholt wurde, indem die Firma der Universität
ein Laser-Labor schenkte (siehe dazu «unilink» vom Dezember 2009, S. 3).
Walter Thut
Holenstein, Anne-Marie; Renschler, Regula; Strahm, Rudolf:
Entwicklung heisst Befreiung. Erinnerungen an die Pionierzeit der
Erklärung von Bern (1968–1985). Zürich: Chronos 2008. 336 S.
ISBN 978-3-0340-0917-1.
Seit 1968 setzt sich die unabhängige, von Mitgliedern finanziell getragene entwicklungspolitische
Organisation Erklärung von Bern (EvB) für eine Verbesserung der Nord-Süd-
Beziehung, für gerechte Handelsbeziehungen und eine nachhaltige Entwicklung ein.
Zum 40-jährigen Jubiläum liegt nun eine Überblicksdarstellung zur Geschichte der Organisation
in den ersten 20 Jahren ihres Bestehens vor.
Die EvB entstand aus dem Zusammenschluss von Unterzeichneten eines Manifests,
das von reformierten Theologen aus Protest gegen die wachsenden Wohlstandsunterschiede
zwischen den westlichen Industrieländern und der Dritten Welt erarbeitet und
im März 1968 in Bern verabschiedet wurde. Innert weniger Monate unterschrieben über
1000 Personen das Manifest, wobei sie sich verpflichteten, drei Prozent ihres Einkommens
für die Entwicklungshilfe einzusetzen. Im Anschluss konstituierte sich die EvB
als Verein und baute Sekretariate in Zürich und Lausanne auf.
Die Autoren – alle während vieler Jahre in leitender Funktion in der EvB tätig –
prägten das Gesicht der Organisation und legen nun mit diesem Werk einen Zeitzeugenbericht
vor. Insofern ist die Publikation – wie der Untertitel «Erinnerungen an die
Pionierzeit» schon andeutet – keine systematische historische Abhandlung, sondern der
subjektive Blick der Akteure auf ihr solidarisches Engagement in einer der wichtigsten
schweizerischen Entwicklungsorganisationen. Die Publikation ist allerdings mehr als
nur eine Erinnerungsstudie. Die Autoren stützen sich bei ihrer Darstellung auf Dokumente
und Quellen aus ihren Privatarchiven oder dem Schweizerischen Sozialarchiv
172 BEZG N° 02/10

und leisten somit einen wertvollen Beitrag zur historischen Aufarbeitung. Eine Reihe
von Abbildungen wie Flugblätter, Broschüren oder Fotos von Akteuren und Aktionen
ergänzen die Ausführungen. Das Buch schliesst mit einer kurzen wissenschaftlichen
Analyse des Historikers Konrad Kuhn sowie einem Beitrag zur heutigen Situation der
EvB hinsichtlich ihrer Professionalisierung.
Die jeweils in der ersten Person geschriebenen Berichte der drei Zeitzeugen weisen
eine weitgehend chronologische Reihenfolge auf und verfolgen die Geschichte der EvB
von ihren Anfängen bis in die Mitte der 1980er-Jahre. Die Anfangszeit der EvB fiel mit
dem bewegten Jahrzehnt nach 1968 zusammen. Die von der Organisation behandelten
Themen illustrieren den Zeitgeist dieser Jahre: Anprangerung der Ungleichheiten in
den Nord-Süd-Beziehungen, die Verantwortung der «entwickelten» Länder für die Aufrechterhaltung
der «Unterentwicklung» eines grossen Teils der Weltbevölkerung, Kritik
am Ethnozentrismus und Rassismus, aber auch Kritik an der Konsumgesellschaft
und der zunehmenden «produktivistisch» ausgerichteten Wirtschaftsentwicklung. Im
Zentrum des Entwicklungskonzepts der EvB standen die Prinzipien der Eigenständigkeit
und Selbstbestimmung. Im Gegensatz zu den meisten anderen soziopolitischen
Gruppierungen der 68er-Bewegung, die eher informelle und nicht permanente Strukturen
aufwiesen, durchlief die EvB im Laufe der 1970er-Jahre einen Prozess der Institutionalisierung
und Professionalisierung. Ebenfalls distanzierte sie sich vom marxistischen
Vokabular dieser Zeit und wandte weniger konfliktgeladene Aktionsstrategien
an. Nichtsdestotrotz zeugten die Aufsehen erregenden Kampagnen der EvB von einer
grossen Kreativität und hatten hohen Symbolwert. Konsumentenaktionen wie die Kaffee-Aktion
Ujamaa (der Import und Verkauf von verarbeitetem Kaffee aus Tansania)
oder die Aktion «Jute statt Plastic» (der Verkauf von Jutesäcken, die von Frauen aus
Bangladesch hergestellt wurden) sollten die Schweizer Bevölkerung auf gerechten Handel
und ökologische Anliegen aufmerksam machen und trugen zur Institutionalisierung
des Fair-Trade-Handels bei.
Des Weiteren beschreiben die Autoren die EvB als Teil eines vielfältigen, sowohl national
als auch international agierenden Netzwerks, das sich zu dieser Zeit im Bereich
der Entwicklungsarbeit bildete. Der Pragmatismus der EvB erlaubte es, mit diversen
Akteuren wie Kirchen, Hilfswerken oder politischen Parteien zusammenzuarbeiten.
Dies erklärt nicht nur die lange Lebensdauer der Organisation, sondern auch ihre grosse
Wirkung in der schweizerischen Entwicklungspolitik.
Geschickt wird die Geschichte der EvB mit dem Lebenslauf der Autoren verknüpft,
die von ihrer Politisierung, ihrem politischen und solidarischen Engagement und der
zugrunde liegenden Motivationen und Inspirationsquellen erzählen. Kritisch gehen sie
auf die konkrete Arbeit in der EvB ein und blenden dabei Schwierigkeiten und Desillu-
Buchbesprechungen 173

sionierungen bezüglich ihres Engagements nicht aus. Ein weiterer interessanter Aspekt
dieses Werks ist der Einbezug einer Geschlechterperspektive. Die Rolle von Frauen in
der Entwicklungsarbeit wurde bisher kaum zur Kenntnis genommen. Finden sich unter
den Erstunterzeichnenden des Manifests nur vier Frauen, sind sie beim Aufbau der
Organisation bereits stark vertreten und übernehmen vermehrt Verantwortung. Dabei
mussten sie jedoch feststellen, dass sie als Frau in ihrer Handlungsfreiheit stark eingeschränkt
waren. Erstaunt war Anne-Marie Holenstein, als sich herausstellte, dass sie
für Eröffnung eines Bankkontos zugunsten der EvB die Unterschrift ihres Mannes benötigte.
Konfrontiert sah sie sich auch mit der Schwierigkeit, ihr Engagement und die
Kindererziehung aufeinander abzustimmen. Gleichwohl stellten Frauen als Konsumentinnen
bei der Themensetzung in der Entwicklungspolitik einen wichtigen Faktor dar,
wie die Aktion der «Bananenfrauen» aus Frauenfeld exemplarisch zeigt. Anfang der
1970er-Jahre legten sie den Grundstein für den fairen Handel in der Schweiz, als sie
von Lebensmittelläden einen Solidaritätsaufschlag von 15 Rappen auf Bananen zugunsten
der Produzenten in den Entwicklungsländern forderten. Es ist auch vorwiegend auf
die Initiative von Frauen zurückzuführen, dass Ernährungs- und Gesundheitsfragen
oder die Erziehung zur Solidarität auf die Agenda gesetzt wurden.
Dadurch dass die Publikation die Geschichte der EvB nachzeichnet, wirft sie einen
kritischen Blick auf zwei Jahrzehnte Schweizer Entwicklungspolitik, deren Themenfelder
von damals bis heute eine grosse Aktualität aufweisen. Gleichzeitig dokumentiert
das Buch das soziale und politische Klima der Schweiz zwischen 1968 und 1985 aus
der persönlichen Perspektive der Autoren. Die gelungene Verknüpfung einer Organisationsgeschichte
mit einem biographischen Ansatz vermittelt so ein interessantes Stück
Zeitgeschichte.
Nuno Pereira, Renate Schär
Krüger, Tobias: Die Entdeckung der Eiszeiten. Internationale Rezeption
und Konsequenzen für das Verständnis der Klimageschichte
(Wirtschafts-, Sozial- und Umweltgeschichte, WSU, Bd. 1.) Basel:
Schwabe 2008 (zugl. Diss. phil.-hist. Univ. Bern, 2006). 619 S.
ISBN 978-3-7965-2439-4.
Der Autor dieser unter der Leitung von Christian Pfister am Historischen Institut der
Universität Bern entstandenen Dissertation fragt in international vergleichender
Perspek tive nach, «wann und wie die Eiszeiten entdeckt wurden, und untersucht die
Rezeption dieser neuen Erkenntnis». Er verfolgt dabei eine interdisziplinäre wissenschaftsgeschichtliche
Ausrichtung mit dem Ziel, dem «Schattendasein der Entdeckung
174 BEZG N° 02/10

der Eiszeiten als grosse wissenschaftliche Leistung des 19. Jahrhunderts ein Ende zu
setzen». (S. 15)
Krüger untersucht vier Fragenkomplexe: 1. behandelt er die eigentliche Entdeckungsgeschichte
der grossräumigen Vergletscherungen; 2. befasst er sich mit den zeitgenössischen
Theorien zu den Glazialzeiten und besonders mit den Argumenten der Gegner
dieser Theorien; 3. untersucht er die Rezeptionsgeschichte der Eiszeittheorien und die
wissenschaftlichen Informations- und Kommunikationsmöglichkeiten im 19. Jahrhundert
und 4. will der Autor nach den Folgen der Entdeckung der Eiszeiten für die betroffenen
wissenschaftlichen Disziplinen für das Verständnis des Klimas fragen.
Im ersten Teil stellt Krüger chronologisch die Entdeckung und Diskussion verschiedener
Landschaftselemente dar, die mit Gletschern und grossräumigen Vereisungen zu
erklären versucht wurden. Ausgangspunkt waren die Findlinge in seit Menschengedenken
eisfreien Gebieten, zum Beispiel im Alpenvorland, im Jura, in Süd- und Norddeutschland
und selbst auf den britischen Inseln. Später wurden End-, Seiten- und Grundmoränen
entdeckt und mit Gletschern erklärt. Geschrammte, zerkratzte und polierte Felsen
wurden unter anderem am Jurasüdfuss als Nachweis früher Gletscher erkannt. In Nordeuropa
wurden Oser (Wallberge, Esker) mit grossflächigen Vereisungen erklärt. Geschiebelehm
und Gletschermühlen wurden als weitere Eiszeitrelikte interpretiert.
Bereits 1773 stellte der österreichische Jesuitenpater Joseph Walcher eine Verbindung
zwischen Schwankungen des Klimas und Gletschervorstössen fest. Bis sich im
19. Jahrhundert die Erkenntnis des Zusammenhangs zwischen kälteren Klimaphasen,
Gletschervorstössen und dem Transport von Findlingen sowie der Entstehung weiterer
glazialer Landschaftselemente durchsetzte, wurden noch jahrzehntelang grosse Wasserfluten
und Vulkane als Ursachen diskutiert. Durch die Verbindung der Feldbeobachtungen,
vorwiegend in den Alpen und in Skandinavien, mit Theorien der Erdentstehung,
regionalen bis globalen Klimaschwankungen mit grossräumigen Vereisungen
und Gletscherrückzügen gelang es letztlich, die Eiszeitphänomene weit gehend widerspruchsfrei
zu erklären. Louis Agassiz (1807–1873) spielte bei der Verbreitung der Erkenntnisse
sicher eine zentrale Rolle, Krüger relativiert jedoch seine Bedeutung als
Entdecker der Eiszeit, weil er offensichtlich Erkenntnisse anderer Forscher ohne Quellenangabe
verbreitete.
Im zweiten Teil wird die Rezeption der Eiszeittheorie in Frankreich, Grossbritannien,
Schweden, Finnland, Russland und Deutschland dargestellt, mit ergänzenden
Hinweisen zu Australien-Neuseeland und zu Nordamerika. Überall gehörten führende
Geologen und weitere Naturwissenschaftler zu den vehementesten Gegnern der Gletscher-
und Eiszeittheorien. Heute ist es schwer verständlich, dass die Vergletscherung
des schweizerischen Mittellandes und weiter Teile Mittel- und Nordeuropas so lange
Buchbesprechungen 175

angezweifelt werden konnte, da dies heute fast jedes Kind in der Volksschule vernimmt
und begreift. Die Eiszeiten konnten erst in den 1870er-Jahren breit akzeptiert werden,
als sie mit globaler Abnahme der Durchschnittstemperaturen als möglicher Ursache er-
klärt werden konnten.
Der Autor hat mit dieser sehr quellengenauen und quellenkritischen Untersuchung
ein grundlegendes Werk zu einer besonders für die Schweiz und den Alpenraum wich-
tigen Phase der Forschungsgeschichte vorgelegt. Er gewann mit der Untersuchung die-
ser damals neuen Theorien und Erklärungsansätzen in den Naturwissenschaften des
18. und 19. Jahrhunderts Erkenntnisse, die weit über die Eiszeitforschung hinausgehen.
Er hat dabei auch etliche Irrtümer und Fehlinterpretationen aufgedeckt und richtig ge-
stellt. Besonders aufschlussreich sind die zahlreichen Zitate in der Originalsprache und
auch in Übersetzung.
Da es schwierig ist, mit den umfangreichen Informationen auf den rund 600 Seiten
die grossen Linien der Eiszeitforschung zu erkennen, wäre es sehr wertvoll und hilf-
reich, wenn eine synoptische Darstellung der neuen Erkenntnisse und Theorien und
ihre Gegenpositionen als Grafik vorgelegt worden wäre. (Der Versuch einer grafischen
Darstellung auf Seite 531 ist ungenügend.) Auch hätten mit Karten einige Textabschnitte
wesentlich gekürzt und die räumlichen Gegebenheiten anschaulicher dargestellt wer-
den können. Die vier abgebildeten zeitgenössischen Kartenskizzen bestätigen diese Fest-
stellung. Hilfreich wäre auch, wenn bei allen Literaturzitaten in den Fussnoten das Er-
scheinungsjahr der Publikation genannt wäre. Der Leser müsste dann nicht im
Literaturverzeichnis nachsehen, ob es sich um ein zeitgenössisches Zitat oder um ein
forschungsgeschichtliches aus der jüngeren Zeit handelt. Die theoretischen Abschnitte
zur Geschichtswissenschaft waren sicher für die Dissertation wichtig, hätten aber für
die vorliegende Ausgabe gekürzt oder sogar weggelassen werden können. (Für den
Nicht-Historiker sind die Abschnitte zum Klimadeterminismus, zur Paradigmendiskussion
oder zur Struktur wissenschaftlicher Revolutionen zu knappe Hinweise und zum
Verständnis der Eiszeiten nicht nötig.) Leider fehlt eine Zusammenfassung.
Der Band ist besonders deshalb spannend zu lesen, weil man immer wieder erstaunt
ist, wie heute selbstverständliche Phänomene heftige Diskussionen und Kontroversen
auslösten, die zeitlich gar nicht so lange zurückliegen. Der Band ist aber auch wertvoll
als Nachschlagewerk zu einzelnen Forschern und Regionen, wozu die Orts-, Personenund
Sachregister sehr dienlich sind. Das Buch schliesst eine grosse Lücke der Gletscherforschung.
Hans-Rudolf Egli
176 BEZG N° 02/10

Gebäudeversicherung Bern (Hrsg.): Berner Landwirtschaft. Bern:
Stämpfli 2009 (Die schönsten Seiten des Kantons Bern, 16). 40 S.
ISBN 978-3-7272-1197-3.
Bern gilt als der Schweizer Agrarkanton schlechthin. Es liegt darum nahe, dass die Ge-
bäudeversicherung Bern (GVB) in ihrer Reihe «Die schönsten Seiten des Kantons Bern»
eine Ausgabe der Landwirtschaft widmet. Mit dieser Reihe will die GVB die Vielfalt der
bernischen Bauten und Landschaften würdigen. Im vorliegenden Heft, das Geschichte
und Gegenwart abdecken soll, stammen die Fotos von Hans Rausser und der Text von
Andreas Wasserfallen, der die Landwirtschaft aus seiner beruflichen Tätigkeit als Anwalt
(Schwerpunkt Agrarrecht) und ehemaliger Agrarjournalist kennt.
Der Schwerpunkt der Publikation liegt bei den Agrarreformen der 1990er-Jahre.
Rausser und Wasserfallen gehen zuerst auf einzelne Regionen ein und schildern die
Waldweiden im Jura, die Käseproduktion im Emmental und die Viehzucht im Simmental.
Auf die knappen Ausführungen zur Agrarmodernisierung im 18. und 19. Jahrhundert
folgt eine einzige Seite zur Agrarpolitik im 20. Jahrhundert. Im Rest des Heftes,
der fast zwei Drittel der Publikation ausmacht, geht es um die letzten zwei Jahrzehnte,
die von einem tief greifenden Wandel der Marktordnungen und einem stetig engeren
Zugriff von staatlichen und privatwirtschaftlichen Bürokratien auf die einzelnen Betriebe
geprägt waren.
In diesem Teil bringt Wasserfallen seine Detailkenntnisse ein. Einerseits weist er
darauf hin, wie flexibel und innovativ die Berner Bauernfamilien auf die neuen Marktverhältnisse
reagierten und z.B. neue Angebote lancierten oder ihre Produkte direkt an
die Konsumenten vermarkteten. Andererseits schildert Wasserfallen aber auch die
Schwierigkeiten, die viele Lösungsversuche mit sich bringen. So kann zum Beispiel das
Geldverdienen ausserhalb der Landwirtschaft das wirtschaftliche Überleben sichern,
zehrt aber auch an den Kräften der Bauern. Die ohnehin schon hohe Arbeitsbelastung
nimmt mit dem Nebenerwerb zusätzlich zu. Die Kenntnisse von Wasserfallen erweisen
sich hier als Vorteil.
Wasserfallen ist nicht nur ein distanzierter Erzähler, sondern auch ein Zeitzeuge.
Als solcher steht er auf einem Standpunkt, der eng mit der erzählten Geschichte zusammenhängt.
Das zeigt sich in seiner Gesamtinterpretation der Agrarpolitik im 20. und
21. Jahrhundert. Hier übernimmt er das Geschichtsbild der Agronomen und Ökonomen,
die die Agrarreformen der 1990er-Jahre konzipiert und umgesetzt haben. Nach
der professionellen Selbstwahrnehmung dieser Gruppe rechtfertigt das Scheitern der
«alten» Agrarpolitik ihr eigenes Handeln in der Gegenwart. Hier gäbe es auch ausge-
Buchbesprechungen 177

wogenere Perspektiven, wie geschichtswissenschaftliche Beiträge zur Agrarpolitik im
20. Jahrhundert zeigen. 1
In Kontrast zum Text, in dem es vor allem um die Zeit nach 1990 geht, stehen die
Bilder. Wie es dem Titel der Reihe entspricht, sind sie vor allem «schön», harmonisch
und idyllisch. Ausnahmen gibt es wenige: Die Fotografie von weidenden Hühnern in
Gals (S. 39) ist originell und die Aufnahmen der Heuernte bei Schlosswil (S. 18) und
der Gemüseernte im Grossen Moos (S. 31) nehmen das Thema der Arbeit auf, das für
das Leben von Bäuerinnen und Bauern bis heute so dominant ist. Die übrigen Bilder
zeigen fast ausschliesslich Landschaften und Gebäude, die im 18. und 19. Jahrhundert
errichtet worden sind. Zu diesen Gebäuden ist aus dem Text aber wenig zu erfahren.
Insgesamt bietet der schön gestaltete Band sicher visuellen Genuss. Die Bilder sind
fotografisch von hoher Qualität und laden dazu ein, die gezeigten Landschaften selber
zu erkunden. Die Aussagekraft der Bilder ist aber begrenzt. Anders als im Sprichwort
sagen sie hier nicht mehr als tausend Worte, sondern weniger. Der Text dagegen ist informativ
und stellt eine Momentaufnahme der Berner Landwirtschaft dar, die für die
Leserinnen und Leser vieles enthalten dürfte, was sie bis jetzt nicht wussten.
Daniel Flückiger
1 Einen Forschungsüberblick gibt Moser, Peter: Kein Sonderfall. Entwicklung und Potenzial der
Agrargeschichtsschreibung in der Schweiz im 20. Jahrhundert. In: Bruckmüller, Ernst et al. (Hrsg.):
Agrargeschichte schreiben. Traditionen und Innovationen im internationalen Vergleich. Innsbruck 2004,
132–153.
Landwirtschaftliche Lehrmittelzentrale Zollikofen (Hrsg.):
Friedrich Traugott Wahlen und die «Anbauschlacht» (1940 – 1945) /
Friedrich Traugott Wahlen und die Entwicklung unserer
Landwirtschaft / Friedrich Traugott Wahlen als Politiker, Christ
und Mensch. [3 DVDs] Dokumentarfilm[e] des Vereins zur Wahrung
der Erinnerung an Bundesrat Prof. Dr. F. T. Wahlen und den
Anbauplan. Zollikofen 2006 – 2007.
Die dreiteilige DVD-Reihe gibt einen filmischen Überblick über das Leben und Wirken
von Friedrich Traugott Wahlen (1899–1985). Thema der ersten DVD ist die «Anbauschlacht».
Diese wird hauptsächlich aus dem Blickwinkel von noch lebenden Zeitzeugen
betrachtet. Weggefährten schildern ihre Erinnerungen an die bewegten
Kriegs jahre. Zudem enthält der Film grundlegende Angaben zu Organisation und Auf-
bau der «Anbauschlacht». Die zweite DVD stellt den Einfluss Wahlens auf die schwei-
zerische Landwirtschaft und deren Entwicklung seit dem Zweiten Weltkrieg dar. Land-
178 BEZG N° 02/10

wirte aus mehreren Generationen kommen zu Wort. Dabei finden auch aktuelle
Probleme und Sorgen der Befragten Beachtung. Schliesslich versucht der dritte Teil
den Menschen Friedrich Traugott Wahlen zu ergründen. Dabei werden auch die privaten
Seiten des Agronomen, ETH-Professors (1943–1949) und BGB-Bundesrates
(1959–1965) beleuchtet.
Die Filmreihe ist unterhaltsam erzählt und mit viel zeitgenössischem Bild- und Filmmaterial
illustriert. Die Autoren setzen dabei hauptsächlich auf «Oral History» – Wahlens
Leben und Wirken wird aus der Sicht von Bekannten, Freunden und Zeitgenossen erzählt.
Die Reihe fokussiert sehr stark auf die schweizerische Landwirtschaft. Hier wird
ausführlich Bezug auf das Wirken Wahlens genommen, entsprechend werden seine
Leistungen auch gewürdigt.
Möglicherweise werden die Beiträge der Person Wahlen nicht ganz gerecht. So wird
beispielsweise wenig darauf eingegangen, dass Wahlen insgesamt 17 Jahre im Ausland
tätig war. Er arbeitete u.a. 1949–1959, zuletzt als Vize-Generaldirektor, bei der FAO
(UNO – Food and Agricultural Organization) und war zuvor auch in Holland, Deutschland,
Kanada, England, USA und Italien tätig. Es stellt sich die Frage, ob Wahlens Erfahrungshorizont
vom Leben im Ausland nicht ebenso geprägt wurde wie von seiner
Kindheit im bäuerlich und christlich geprägten Emmental.
Die Filme fokussieren stark auf das Themengebiet der schweizerischen Landwirtschaft.
Die Wahl des «Auslandschweizers» Wahlen in den Bundesrat (1959) und sein
darauf folgendes Wirken im Justiz- und Polizeidepartement (1959), im Volkswirtschafts-
(1960–1961) und schliesslich im Politischen Departement (1961–1965) sowie das Jahr
als Bundespräsident (1961) finden wenig Erwähnung. Sicherlich wären hier weitere
Ausführungen interessant gewesen.
Leider ist auch die Auswahl der Experten nicht immer sachdienlich. Interessant
sind die Beiträge seiner Berufskollegen aus dem Agronomen- und ETH-Umfeld. Gänzlich
fehlen leider Beiträge von namhaften und noch in der Forschung tätigen Historikern.
In vielen Teilbereichen der Filme (z.B. Schweiz im Zweiten Weltkrieg, Geschichte
der Landwirtschaft, Nachhaltigkeitsdiskussion) wird kein aktueller geschichtswissenschaftlicher
Forschungsstand wiedergegeben.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Filme den Menschen Wahlen hauptsächlich
aus einer landwirtschaftlichen Perspektive heraus ergründen. Das Wirken des
Menschen Wahlen wird gut gewürdigt – es ist jedoch schade, dass die Betrachtungsweisen
nicht alle Aspekte seines Schaffens gleichermassen abdecken.
Sarah Wahlen / Juri Jaquemet
Buchbesprechungen 179

Leuzinger, Jürg: Das Zisterzienserinnenkloster Fraubrunnen.
Von der Gründung bis zur Reformation 1246 – 1528. Bern [u. a.]:
Peter Lang 2008 (Europäische Hochschulschriften, Reihe III,
Bd. 1028). 312 S. ISBN 978-3-03911-142-8.
Beim vorliegenden Buch handelt es sich um eine Dissertation, die 2004 von der Phil.-
hist. Fakultät der Universität Basel genehmigt wurde (Leitung: Werner Meyer und Clau-
dius Sieber-Lehmann). Ihr Gegenstand ist das Zisterzienserinnenkloster Fraubrunnen,
das 1246 von den Grafen Hartmann d. Ae. und Hartmann d. J. von Kyburg gegründet,
1249 dem Zisterzienserorden inkorporiert und 1528 durch die Stadt Bern säkularisiert
wurde. Die Quellen liegen im Staatsarchiv Bern (250 Urkunden), im Stadtarchiv Bern
(150 Urkunden vor allem zum Rebbesitz) und in der Burgerbibliothek Bern (Jahrzeitbuch
in der Fassung von 1507). Die Urkunden (inkl. das Urbar von 1380) sind bis 1390
in den Fontes rerum Bernensium gedruckt, für die spätere Zeit stehen Regesten zur Verfügung.
1 Die Schwäche der Arbeit liegt darin, dass ihr Verfasser es sich, abgesehen von
einigen Blicken in das Jahrzeitbuch und die Urbare von 1380 und 1513 sowie das erste
Udelbuch der Stadt Bern (1389 –1466), hartnäckig versagt, auf die Originalquellen zurückzugreifen.
Sonst aber kommt der Autor zu Ergebnissen, die sich durchaus sehen
lassen.
Die erste Hälfte des Textes ist, nach einer Einleitung in Forschungsstand, Quellenlage
und Fragestellung (1.) und einer allgemeinen Einführung in die Geschichte des
Zisterzienserordens (2.), einer allgemeinen Geschichte des Klosters Fraubrunnen von
1246 –1528 (3.) gewidmet. Es wäre auch eine Einführung in die Niederlassungen des
Zisterzienserordens in der nachmaligen Schweiz möglich gewesen, doch wird diese vom
Autor nicht geleistet. 2 Auch die allgemeine Geschichte des Klosters Fraubrunnen bleibt
eher an der Oberfläche. Bei den Nonnen von Fraubrunnen scheint es sich um eher rebellische
Nonnen gehandelt zu haben, die Ende der 1260er-Jahre aus dem Zisterzienserorden
auszutreten versuchten. Als die Äbte der Zisterzienserklöster Hauterive und
Kappel – Vaterabt war derjenige von Frienisberg – 1268/1269 zum Rechten sehen wollten,
wurden sie von den Nonnen mit Schwert und Knüppel vertrieben.
Nach dem Burgdorferkrieg 1383 ging die Klostervogtei von den Neukyburgern an
die Stadt Bern über. Diese versuchte Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts
zuerst mit Hilfe des Abts von Frienisberg und dann desjenigen von Lützel das Kloster
zu reformieren (nachdem die Äbtissin Katharina Hoffmann 1481 ein Kind geboren
hatte). Leuzinger sieht wahrscheinlich richtig, dass es sich dabei nicht um besonders
schlimme Zustände, sondern um eine Veränderung der Vorstellungen und Ansprüche
der Gesellschaft an das Klosterleben gehandelt hat. Trotzdem fällt auf, dass man im
180 BEZG N° 02/10

Kloster Fraubrunnen der Reformation schon sehr früh recht offen gegenüberstand: zu-
erst bei den sogenannten Tischgesprächen von Fraubrunnen (Sommer 1522), bei denen
sich Befürworter und Gegner einer Neuerung in die Haare gerieten, und dann in
der Tatsache, dass bereits Anfang 1524 mehrere Nonnen sich verheiratet hatten (und
deshalb aus dem Kloster ausgewiesen werden sollten). Nachdem die Reformation in
Bern und im bernischen Untertanengebiet 1528 offiziell eingeführt worden war, wurden
zwölf Nonnen von Fraubrunnen mit je 300 Pfund (in drei Raten) abgefunden; bei
zehn von ihnen gingen die Auszahlungen an ihre Ehemänner.
Im zweiten Teil seines Buchs befasst Jürg Leuzinger sich eingehender mit Stiftungen
und Stiftern des Klosters Fraubrunnen (4.), mit der Klosterfamilie (5.) und schliesslich
mit der Besitz- und Wirtschaftsgeschichte (6.). Sowohl bei den Stiftern als auch bei
den Nonnen kann der Autor nachweisen, dass der anfängliche Einfluss der Kyburger
und Neukyburger sowie ihrer Ministerialen ca. Ende des 14. Jahrhunderts durch denjenigen
der Oberschicht der Stadt Bern abgelöst wurde. Die hypothetische durchschnittliche
Konventsgrösse (1246–1528) betrug 27 Nonnen, doch war der Konvent im 14. Jahrhundert
deutlich grösser als im 15. Jahrhundert. Das Einzugsgebiet des Konvents erweist
sich als insgesamt weniger gross als dasjenige der Stifter, und der Autor meint denn
auch, dass die Nonnen, die aus der näheren Umgebung stammten, sich weniger von ihren
familiären Bindungen gelöst und häufig Besuch empfangen hätten, was sich auf
Kloster und Klausur desintegrierend ausgewirkt habe.
In der Folge versucht Leuzinger die alte (und ursprünglich wohl reformierte) These,
dass die Nonnen im Kloster «versorgt» worden seien, zu entkräften, und wählt zu diesem
Zweck sechs Familien aus: die adeligen Familien der Grafen von Buchegg, der Herren
von Grünenberg und der von Erlach und die bürgerlichen Familien der Buweli und
Rista aus Bern sowie der Klüchli aus Solothurn. Die Grafen von Buchegg hätten ihre
Nachkommen nicht erst in geistlichen Karrieren «versorgt», nachdem sie die Landgrafschaft
Burgund 1314 an die Neukyburger verloren hatten, sondern bereits vorher, als
sie auf der Höhe ihrer Macht standen. Bei den von Erlach sei Fraubrunnen das eigentlich
Hauskloster gewesen, und auch bei den bürgerlichen Familien Rista und Klüchli
seien mehrere Familienmitglieder, Frauen und auch Männer, gleichzeitig ins Kloster
eingetreten. Die Konversen, Frauen und Männer, die sich insbesondere zu Beginn des
14. Jahrhunderts nachweisen lassen, stammten vor allem aus der näheren Umgebung
und aus den Städten Bern, Burgdorf und Solothurn.
Dies lässt sich mit Ergebnissen der Wirtschaftsgeschichte in Einklang bringen, wonach
das Kloster Fraubrunnen, obwohl in Altsiedelland gelegen, doch auch Grangien
anzulegen vermochte, so in Büren zum Hof, Aefligen, Grafenried und Schalunen. Nichtsdestoweniger
wurden Eigen- und Rentenwirtschaft bei dieser späten Gründung von al-
Buchbesprechungen 181

lem Anfang an nebeneinander betrieben. Laut dem Urbar von 1380 gelang es dem Klos-
ter relativ gut, seinen Besitz zu konzentrieren und am Bielersee (in Twann und
Neuenstadt) auch beträchtlichen Weinbesitz anzulegen. Seit Anfang des 14. Jahrhunderts
wurden in Fraubrunnen auch verzierte Backsteine hergestellt. Die Überschüsse
aus der Agrarproduktion wurden auf die städtischen Märkte in Bern, Solothurn und
Burgdorf gebracht, wo Fraubrunnen seit Ende des 13./ Anfang des 14. Jahrhunderts sogenannte
Stadthöfe besass. Ein Anhang mit Karten und Tabellen beschliesst die insgesamt
solide und instruktive Arbeit.
Kathrin Utz Tremp
1 Amiet, Joseph Ignaz: Die Regesten des Frauenklosters Fraubrunnen im Kanton Bern. In: Mohr,
Theodor (Hrsg.): Die Regesten der Archive in der schweizerischen Eidgenossenschaft, Bd. 2. Chur
1851 (siehe auch S. 245–296 Tab. 13: Übersicht der edierten Urkunden des Klosters Fraubrunnen).
2 Als Grundlage hätte dienen können: Helvetia Sacra III/3: Die Zisterzienser und Zisterzienserinnen
[...] in der Schweiz. Bern 1982.
Lüscher, Liselotte: Eine Frau macht Politik. Marie Boehlen
1911–1999. Zürich: Limmat Verlag 2009. 240 S.
ISBN 978-3-85791-591-8.
Marie Boehlen, als Sozialdemokratin, Juristin und Parlamentarierin eine der prägenden
Figuren im Kampf um Stimmrecht und Gleichstellung der Frauen im Kanton Bern,
kam 1911 als Tochter eines Nagelschmieds und Landwirts in Riggisberg zur Welt. Gegen
den Widerstand ihrer Familie holte sie nach dem Besuch des Lehrerinnenseminars
1931 die Matur nach und studierte an der Universität Bern Rechtswissenschaften. 1939
erwarb sie das Fürsprecherpatent. Die Berner Erziehungswissenschaftlerin und SP-Politikerin
Liselotte Lüscher hat sich in den letzten Jahren intensiv mit dem Leben dieser
aussergewöhnlichen Frau befasst und publizierte nun die vorliegende Biografie.
Die Autorin fächert die Lebensgeschichte in fünf Kapitel auf, in denen sie die Grundthemen
behandelt, die das Leben Marie Boehlens bestimmten. Sie beginnt mit dem
Kampf um die Frauenrechte. Hier bettet sie das Engagement Marie Boehlens in eine
detaillierte Zusammenfassung des Einsatzes der Bernerinnen für das Frauenstimmrecht
ein. Die weiteren Kapitel stellen mehr die Person Marie Boehlen in den Vordergrund,
ohne dass das gesellschaftliche und politische Umfeld vergessen geht. Sie befassen
sich mit der lange unbefriedigenden beruflichen Karriere Marie Boehlens, ihren
Aktivitäten als Mitglied der SP, ihrer Arbeit als städtische und kantonale Parlamentarierin
sowie mit ihren Auslandreisen und ihrem internationalen Engagement.
182 BEZG N° 02/10

Diesen fünf Kapiteln vorangestellt ist eine Beschreibung der Abschiedsfeier für
Marie Boehlen vom 7. Dezember 1999 in der Petruskirche, was eine behutsame Annähe-
rung an die Persönlichkeit von Boehlen erlaubt. Hier erhalten die Lesenden einen ersten
Überblick über den Lebenslauf. Einen weiteren, diesmal visuellen Einblick gibt ein
in die Mitte des Buchs eingeschobenes dreissigseitiges Kapitel, das chronologisch angeordnete
Fotografien mit kurzen Bildlegenden enthält. Das abschliessende Kapitel
«Späte Würdigungen» rundet die Biografie ab und zeigt anhand einiger Zeitungsartikel
und zweier Preise, die Marie Boehlen 1985 und 1995 erhielt, die Bedeutung dieser
Frau.
Die thematische Strukturierung des Buchs ermöglicht es, sich gezielt mit den einzelnen
Aspekten zu beschäftigen. Doch sie bringt auch Wiederholungen mit sich, denn
zentrale Ereignisse im Leben Marie Boehlen spielten in alle Lebensbereiche hinein. Innerhalb
der einzelnen Kapitel kommt es gelegentlich ebenfalls zu Wiederholungen, die
sich durch ein sorgfältigeres Lektorat wohl hätten vermeiden lassen. So hätte es beispielweise
durchaus gereicht, lediglich einmal zu erwähnen, dass 1953 für die kantonale
Initiative für das Frauenstimmrecht in den Gemeinden 33 655 Unterschriften eingereicht
worden waren – die Zahl müsste nicht auf der nächsten Seite wiederholt
werden. Ebenfalls den Lesefluss stören häufige, meist sehr kurz gehaltene Originalzitate
aus der unveröffentlichten autobiografischen Lebensgeschichte, die Marie Boehlen
in der ersten Hälfte der 1980er-Jahre verfasst und mit dem Titel «Dreissig Jahre zu
früh» versehen hatte.
Die vorliegende Biografie gibt einen interessanten, vielseitigen und faktenreichen
Einblick in das Leben Marie Boehlens. Sie zeigt eindrücklich, dass es diese Frau nicht
leicht mit ihrem Umfeld, ihrem Leben und nicht zuletzt auch mit sich selbst hatte. Niederlagen
in ihrer beruflichen und politischen Laufbahn empfand sie immer wieder als
persönliche Kränkungen. Liselotte Lüscher lässt zudem durchblicken, dass Marie Boehlen
auch für andere keine einfache Zeitgenossin war und mit ihrer kantigen Persönlichkeit
und ihrem gelegentlich unflexiblen Verharren auf ihrem Standpunkt aneckte. Damit
schrieb Liselotte Lüscher in verdankenswerter Weise eine Biografie, die sich der
ganzen Persönlichkeit Marie Boehlens annimmt, sie kritisch porträtiert und eine kluge
und kämpferische Frauenrechtlerin nicht einfach beweihräuchert.
Anna Bähler
Buchbesprechungen 183

Meier, Jürg A.: Vivat Hollandia. Zur Geschichte der Schweizer
in holländischen Diensten 1740–1795. Griffwaffen und Uniformen.
[Wettingen] 2008 (Schweizerische Gesellschaft für militärhistori-
sche Studienreisen GMS, Heft 29). 150 S. ISBN 978-3-033-01673-6.
Während die fremden Dienste in Frankreich durch eine reiche Literatur bereits aus-
führlich erforscht sind, sind die holländischen Dienste vergleichsweise erst spärlich be-
handelt worden. Insbesondere fehlten bisher Studien über die Bewaffnung und Unifor-
mierung dieser Truppen und über die Einflüsse in diesen Bereichen auf die Schweiz.
Die Kombination Waffen und Uniformen drängt sich insofern auf, weil im 18. Jahrhun-
dert der Säbel ein Teil der Uniform war.
Einleitend fasst der Autor die Geschichte der holländischen Dienste zwischen 1693
und 1795 zusammen. Da die Generalstaaten das Recht der «Augmentation» und der
«Reduktion» hatten, waren die Bestände grossen Schwankungen ausgesetzt, je nach
Konjunktur und Bedrohungslage. Intensiver behandelt Meier die Zeit ab 1750, weil sich
für diese Epoche nun auch viel Material in Archiven und Museen befindet. Insbeson-
dere anhand der Säbel in mehreren Schweizer Museen und Privatsammlungen lässt
sich die Geschichte der Bewaffnung der Schweizer Truppen in Holland nachzeichnen.
Weil sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein bedeutender Anteil der Behördenmitglieder
der reformierten Schweizer Orte auf eine Karriere in Holland berufen
konnte, dürfte es nicht verwundern, wie sehr diese Erfahrungen Einfluss auf Bewaffnungsfragen
in der Schweiz, zumal in Bern hatten. So wurden denn auch in Bern Säbel
nach holländischem Muster beschafft. Das hatte zudem den Vorteil, dass zurückgekehrte
Soldaten, die nun in die heimische Miliz eingezogen worden waren, ihren
mitgebrachten Säbel weiter verwenden konnten, was nicht zuletzt eine erhebliche Kostenersparnis
bedeutete. So war die bernische Infanterie bis zum Einmarsch der Franzosen
1798 weitgehend mit Griffwaffen im holländischen Stil ausgerüstet.
Meiers Arbeit ist ein überaus wertvoller Beitrag nicht nur zur allgemeinen Geschichte
der Waffen, sondern auch zur Geschichte Berns. Der Anhang des trotz hoher
Spezialisierung flüssig geschriebenen Haupttextes enthält wertvolle, bisher unveröffentlichte
Dokumente, und bei den Illustrationen kommen auch Bildquellen aus holländischen
Archiven zum Zug, die bisher hier in der Schweiz kaum bekannt gewesen sind.
Quirinus Reichen
184 BEZG N° 02/10

Minta, Anna; Nicolai, Bernd; Thome, Markus (Hrsg.): Stadt Universität
Bern. 175 Jahre Bauten und Kunstwerke, 7 Essays und 27 Katalogbeiträge.
Bern, Stuttgart, Wien: Haupt Verlag 2009. 264 S.
ISBN 978-3-258-07406.
Die Universität Bern hat sich zu ihrem 175-jährigen Bestehen einen stattlichen Band
über seine Gebäude und die darin oder dabei aufgestellten Kunstwerke geschenkt. Offensichtlich
gab das 2005 erschienene Buch «Hochschulstadt Zürich. Bauten für die
ETH 1855–2005» die Messlatte vor. Sowohl im Format und im Umfang als auch in der
Qualität der Abbildungen hat das Berner Werk sein Zürcher Vorbild leicht übertroffen.
Die reich und überaus sorgfältig bebilderte Schrift spannt ein sehr umfassendes Bild
des Bauens für die Berner Universität auf und setzt den Betrachter allein schon durch
die grosse Zahl und Vielfalt an Bauten und Objekten in Erstaunen.
Der in 27 Nummern aufgeteilte Katalogteil behandelt nicht wie das ETH-Buch einzelne
Gebäude, sondern orientiert sich vielmehr an den universitären Institutionen, deren
Geschichte in engem Bezug zur Baugeschichte ihrer Gebäude und Gebäudegruppen
mit all ihren Erweiterungen, Ergänzungen und Umnutzungen gesehen wird. Es
sind so Darstellungen über mehr oder weniger umfangreiche Gebäudeensembles entstanden,
die den puzzleartigen Charakter der Berner Stadtuniversität von ihren verschiedenen
Standorten her beleuchten und insgesamt ein überaus detailreiches Bild
zeichnen.
Die ersten fünf der sieben Essays, geschrieben von den drei als Herausgeber genannten
Personen, behandeln in chronologischer Abfolge die Geschichte der Berner
Universitätsbauten und verbinden die in sich geschlossenen Katalogtexte zu einer Gesamtsicht.
Dabei wird immer wieder auf die Entwicklungsgeschichte der Universität
selbst zurückgegriffen, um die einzelnen Institutsbauten im Gesamtkontext des Universitätswachstums
zu verorten. So wird beispielsweise die in Bern zeitweilig heiss diskutierte
Frage, ob sich die Universität in einem grossen Befreiungsschlag aus der Stadt
herauslösen und auf grüner Wiese einen baulichen Neuanfang wagen oder doch vielmehr
in vielen kleinen Einzelaktionen die Verwurzelung in der Stadt bewahren solle,
facettenreich und mit viel bisher unveröffentlichtem Bildmaterial dargestellt. Interessant
sind die zahlreich angestellten Vergleiche mit anderen Universitäten, die zum einen
die gleich oder vielmehr parallel laufenden Entwicklungen als solche benennen,
zum andern die spezifischen Eigenheiten des Berner Universitätsausbaus zu charakterisieren
suchen. Leider folgen die einzelnen Architekturanalysen allzu oft dem klassischen
Muster der Architekturgeschichtsschreibung, die ein einzelnes Gebäude mit einem
scheinbar feststehenden Kanon der internationalen Architekturentwicklung
Buchbesprechungen 185

konfrontiert, um festzustellen, dass einige Berner Bauten auf der Höhe ihrer Zeit stehen
und also (doch) nicht provinziell sind. Weit interessanter wäre gewesen, die Einzelbauten
auf ihre Aussage über die darin stattfindende Ausbildungs- und Forschungstätigkeit
zu befragen.
Ein sechster Essay, geschrieben von Rachel Mader und Selma Käppeli, widmet sich
der Kunst an Bauten der Universität Bern. Hier werden weniger Interpretationen einzelner
Kunstwerke als vielmehr exemplarische Einblicke in den Wandel der Bedeutung
von Kunst am Bau geboten. An Hand ausgewählter Kunstwerke zeigen die beiden Autorinnen
unterschiedliche Beziehungsmuster zwischen Auftraggeber, Künstler und Aussagegehalt
der Kunstwerke auf und versuchen dabei, eine Entwicklungslinie zu beschreiben.
Im letzten der sieben Essays erzählt Kilian Bühlmann, der Leiter der Abteilung Bau
und Raum der Universität Bern, von eigenen Erfahrungen beim Planen und Realisieren
universitärer Nutzräume. In seinem von der Lust an der spannenden Arbeit geprägten
Text wird deutlich spürbar, dass die Stadtuniversität Bern noch längst nicht vollendet
ist und wir also auch in Zukunft interessante Neubauten zu sehen bekommen
werden.
Dieter Schnell
Riedweil, Johann: Ein Beitrag zum Täuferjahr. Spuren einer
Täuferfamilie vom Gürbental ins Emmental; Mit Gotthelf Exempeln.
Liebefeld: Hans Riedwyl 2007. 82 S. ISBN 978-3-033-01074-1.
In seinem Beitrag zum Täuferjahr beschreibt Hans Riedwyl oder «Johann Riedweil»,
unter welchem Namen er seine Broschüre schrieb, die Geschichte seiner Familie. Allerdings
macht er das nicht im Stil einer traditionellen Familiengeschichte mit Anspruch
auf möglichste Vollständigkeit – auf diese verzichtet er ganz bewusst –, sondern er versucht,
Lebensbilder oder Episoden einzelner Personen aus seiner Familiengeschichte
aufgrund alter Dokumente zu erzählen. Seine Ausführungen spickt der Autor mit Quellenauszügen
unterschiedlicher Länge, und mittels Gotthelfzitaten versucht er, die Lebenswelt
der beschriebenen Familienmitglieder greifbarer zu machen. Dabei unterlässt es
der Autor nicht, auch nicht sehr schmeichelhafte Vorfahren zu beschreiben. So vernimmt
der Leser etwa, dass ein David Riedwyl um 1765 im Zuchthaus in Bern (Schallenwerk
genannt) einsass und seine Heimatgemeinde Kehrsatz deshalb seine Familie
unterstützen musste. Daneben werden auch durchaus alltäglichere Vorgänge in der
Riedwyl-Familie beschrieben wie Erbgänge, Gutskäufe oder Mündelangelegenheiten.
Anhand des im Eggiwil niedergelassenen Familienzweiges wird zudem die Nähe der
186 BEZG N° 02/10

Familie Riedwyl zum Täufertum aufgezeigt und ihre engen Verbindungen zum Heimat-
ort Kehrsatz verdeutlicht.
Riedwyls Schrift bietet nicht nur einen Einblick in die Geschichte seiner Familie,
sondern vermittelt auch einen Eindruck von der Lebenswelt der einfachen Landbevölkerung
im Bern der frühen Neuzeit und des 19. Jahrhunderts. Die bisweilen altertümlich
angehauchte Sprache mit ihren eingestreuten Helvetismen ist derjenigen Gotthelfs
nicht unähnlich. So entwickelt sich eine lockere Lektüre. Allerdings erschwert das Fehlen
einer Art Stammbaum, in welchem die Verbindungen der beschriebenen Personen
zueinander aufgezeigt sind, die Einordnung der einzelnen Akteure während des Lesens.
Insgesamt bietet die Broschüre einen unkonventionellen Zugang zur bernischen Vergangenheit,
und sie ist zudem eine lokalhistorische Fundgrube für die im Buch beschriebenen
Gemeinden im Emmental und Gürbetal.
Peter Lehmann
Buchbesprechungen 187