Symposion & Gesprächskonzert Johannes Maria Staud

2010 2011 

10. Symphoniekonzert

www. g LAESERNEMANufAKTu R.DE 

KlassiK picK nicK t 

OPEN AIR KONZERT MIT DER STAATSKAPELLE DRESDEN, 

j OSEP PONS ( DIRIg ENT), juA N MANu EL cAÑIZARES (gITARRIST), 

ESPERANZA f ERNÁNDEZ (fLAMENc O - S ä N g ERIN) uND 

RAfAELA cARRAScO (fLAMENc O -T ä NZERIN) 

25. Juni 2011 | Die Gläserne Manufaktur 

BeG inn: 20.30 u hr | e inlass: 19.00 u h r 

E INTRITT: 5,– € | 

K INDER u ND j ugENDLIchE b IS 16 jAh RE ERh ALTEN f REIEN E INTRITT. 

K ARTEN IM VORVERKAuf IN DER SchINKELwAchE AM ThEATERPLATZ 

(TELEf ON 03 51 - 4 91 17 05) ODER IN DER gLäSERNEN M ANufAKTu R . 

2010 2011 

10. Symphoniekonzert 

Chefdirigent ab 2012 

Christian Thielemann 

Ehrendirigent 

Sir Colin Davis

So 01.05.11 11 uhr | Mo 02.05.11 20 uhr | di 03.05.11 2 0 u h r 

SeMPeroPer 

10. Symphoniekonzert 

dirigent 

Christoph Eschenbach 

violoncello (1. Mai) 

Leonard Elschenbroich 

violine (2. und 3. Mai) 

Gidon Kremer 

Neue Bahnen 

Robert Schumann brachte den jungen Johannes Brahms 1853 mit seinem 

Artikel »Neue Bahnen« erstmals ins Bewusstsein der musikalischen Öffentlichkeit 

– und beschritt auch in eigenen Werken neue Bahnen, darunter 

das Violinkonzert, mit dem Gidon Kremer nach vielen Jahren wieder zur 

Staatskapelle zurückkehrt. Auch der Beginn des Konzertes ist in dieser 

Hinsicht richtungsweisend: mit einem neuen Werk des Capell-Compositeurs 

Johannes Maria Staud. 

KoStenloSe Konzerteinführungen unter MitwirKung 

von JohanneS Maria Staud JeweilS 45 Minuten vor beginn 

iM eheMaligen oPernreStaurant aM zwingerteich 

1. Mai 2011 

Johannes Maria Staud (geboren 1974) 

»Tondo«, Preludio für Orchester [2009/2010] 

Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Uraufführung 

Robert Schumann (1810-1856) 

Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 

1. Nicht zu schnell 

2. Langsam 

3. Sehr lebhaft 

2 3 10. SYMPHONIEKONZERT 

PauSe 

Johannes Brahms (1833-1897) 

Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 

1. Un poco sostenuto – Allegro 

2. Andante sostenuto 

3. Un poco Allegretto e grazioso 

4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro 

2. und 3. Mai 2011 

Johannes Maria Staud (geboren 1974) 

»Tondo«, Preludio für Orchester [2009/2010] 

Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Uraufführung 

Robert Schumann (1810-1856) 

Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. posth. 

1. In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo 

2. Langsam 

3. Lebhaft, doch nicht zu schnell 

PauSe 

Johannes Brahms (1833-1897) 





4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

Christoph Eschenbach 

Dirigent 

Christoph Eschenbach ist seit September 2010 Music Director 

sowohl des National Symphony Orchestra als auch des John F. 

Kennedy Center for the Performing Arts in Washington D.C. Als 

Gastdirigent ist er darüber hinaus regelmäßig bei den renommiertesten 

Orchestern sowie an den großen internationalen 

Opernhäusern tätig. Weiterhin ist er seit 2004 Chefdirigent der Internationalen 

Orchesterakademie des Schleswig-Holstein Musik Festivals. In 

der vergangenen Spielzeit, seiner zehnten und letzten Saison als Directeur 

musical des Orchestre de Paris, gastierte Eschenbach u.a. bei den Wiener 

Philharmonikern, beim Philadelphia Orchestra, beim London Philharmonic 

Orchestra (China-Tournee) und beim NDR Sinfonieorchester, dem er seit 

seiner Amtszeit als Chefdirigent (1998-2004) noch immer eng verbunden ist. 

Zu den Höhepunkten 2010/11 gehören Dirigate der Hindemith-Oper »Mathis 

der Maler« in Paris, die bevorstehende Europa-Tournee mit der Staatskapelle 

Dresden, Aufführungen von Messiaens »Turangalîla-Symphonie« mit dem 

National Symphony Orchestra sowie Konzerte mit den Münchner Philharmonikern 

und dem Leipziger Gewandhausorchester. Als Pianist setzt Christoph 

Eschenbach seine Zusammenarbeit mit dem Bariton Matthias Goerne 

fort, mit dem er die Schubert-Liederzyklen auf CD einspielt und im Sommer 

2010 bei den Salzburger Festspielen konzertierte. Von George Szell und 

Herbert von Karajan gefördert, war Eschenbach von 1982 bis 1986 künstlerischer 

und musikalischer Leiter des Tonhalle-Orchesters Zürich. Danach 

leitete er als Music Director das Houston Symphony Orchestra (1988-1999), 

das Ravinia Festival (1994-2003), das Philadelphia Orchestra (2003-2008) 

sowie als künstlerischer Leiter das Schleswig-Holstein Musik Festival 

(1999-2002). Neben vielen weiteren Auszeichnungen wurden ihm das Bundesverdienstkreuz 

und der »Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres« 

verliehen. Bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden ist Christoph Eschenbach 

seit 1992 ein regelmäßiger und immer hoch willkommener Gast. 

4 5 10. SYMPHONIEKONZERT

Johannes Maria Staud 

* 17. auguSt 1974 in innSbrucK 

»Tondo«, Preludio für Orchester 

[2009/2010] 

entStanden 

2009/2010 im Auftrag der 

Sächsischen Staatskapelle Dresden 

uraufgeführt 

am 1., 2. und 3. Mai 2011 im 

10. Symphoniekonzert der 

Sächsischen Staatskapelle Dresden 

in der Semperoper 

(Dirigent: Christoph Eschenbach) 

g e w i dM e t 

»für Elisabeth Staud« 

be Se t z u ng 

2 Flöten (2. auch Piccolo und 

Altflöte), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 

2 Klarinetten (2. auch 

Bassklarinette), 2 Fagotte (2. auch 

Kontrafagott), 4 Hörner, 2 Trompeten, 

2 Posaunen, Tuba, Schlagzeug 

(3 Spieler), Celesta, Klavier, 

Streicher 

verlag 

Universal Edition, Wien 

dauer 

mindestens 11 Minuten 

Eine »Schlange«, die sich 

selber in den Schwanz beißt 

Ein Gespräch mit Johannes 

Maria Staud über sein neues 

Orchesterwerk »Tondo« 

Herr Staud, Ihr neues Orchesterwerk trägt den Titel »Tondo, Preludio für 

Orchester«. Was kann man sich darunter vorstellen? 

»Tondo« ist italienisch und bedeutet »rund«. Ich nehme damit Bezug auf 

eine runde Bildform, die in der Renaissance sehr beliebt war, zum Beispiel 

in Bildern von Botticelli oder Michelangelo. Mich hat diese Form auch 

musikalisch angeregt: Wie wäre es, ein Werk in einer Kreisform zu komponieren? 

Das ist insofern sehr reizvoll, als wir Musik in der Regel linear 

wahrnehmen. Ich habe also mit »Tondo« eine musikalische »Schlange« 

geschrieben, die sich selber in den Schwanz beißt. 

Man kann das Werk, wenn es einmal erklungen ist, also beliebig oft 

wiederholen? 

Ja, das Stück hat kein Ende. Der vierte und letzte Teil, ein kurzer Epilog, 

führt die Reise wieder an den Anfang zurück. Man könnte an dieser Stelle, 

nach circa elf Minuten, auch enden. Aber es ist natürlich reizvoll, das zuvor 

Gehörte noch einmal oder mehrmals mit einer geschärften Wahrnehmung 

aufzunehmen. 

Es ist ein »Preludio«, also ein Eröffnungsstück, ohne Ende? 

Richtig. Es ist ein Stück, das mich auch ganz allgemein zum Nachdenken über 

die Wiederholung in der Musik angeregt hat. Man kennt die Wiederholung 

in einer Reprise, oder auch in einer Rondo-Form. Ich habe allerdings bislang 

eher rhapsodische Werke geschrieben, in denen ich Wiederholungen weitge- 


hend vermieden habe. Mit »Tondo« wollte ich dem »Tabu der Unwiederholbar- 

keit von Musik« auf den Grund gehen. Man hört ja beim zweiten Mal nicht nur 

anders, sondern möglicherweise spielen es die Musiker auch anders. In der 

Beschäftigung mit diesen Ideen lag für mich ein besonderer Reiz. 

Das Werk ist für eine relativ klassische Orchesterbesetzung geschrieben. 

War auch das für Sie eine Herausforderung? 

Ich denke natürlich beim Komponieren auch an den Auftraggeber, und es 

ist eine ganz besondere Freude, für die Dresdner »Wunderharfe« zu komponieren. 

Ich bin deshalb in diesem Stück von einem deutsch-romantischen 

Klangideal ausgegangen, mit einer warmen Mitte – so, wie es die Staatskapelle 

pflegt. Dieser Klang ist hier um die vier Hörner gruppiert, für die Robert 

Schumann ja schon sein berühmtes Konzertstück geschrieben hat, und 

dieser kernige Hörnerklang steht auch am Anfang meines Stückes. 

Neben der klassischen Besetzung verlangen Sie aber auch Klavier, Celesta 

und Schlagzeug. 

Ja, das Klavier wird häufig durch die Celesta eingefärbt, das ist wie ein 

Schatten, wie ein großes Instrument mit einer ganz besonderen Klangfarbe. 

Dann gibt es noch drei Schlagzeuger mit verschiedenen Instrumenten – hier 

liebe ich besonders die weich klingenden chinesischen Tom Toms –, und an 

zwei Stellen geht das Schlagwerk auch auf andere Instrumentengruppen 

über und löst, mit einem Augenzwinkern, einen spielerischen Ensembleklang 

aus. Mehr möchte ich dazu aber jetzt nicht verraten … 

Sie haben eben von vier Teilen gesprochen, in die sich das Stück 

untergliedert. Kann man diese beim Hören wahrnehmen? 

Wie immer in meiner Musik, erkennt man Teile sehr deutlich durch Einschnitte 

in die Hörlandschaft, und dies auch, wenn ein Stück kreisförmig 

ist. Teil I hat eröffnenden Charakter und ist geprägt durch den Klang der 

Hörner und der Gongs. Zu Teil II habe ich mich durch die »unmöglichen 

Figuren« von M. C. Escher inspirieren lassen: Es sind pulsierende Akkordketten, 

die unaufhörlich fallen, aber nie runterfallen … Teil III beginnt mit 

repetitiven Figuren des gedämpften Blechs, die allmählich zu einer gewaltigen 

Klimax auftauen. Hier kehren Elemente aus dem ersten Teil wieder. 

Der letzte Teil, ein Epilog, kombiniert die aufsteigenden Hornpartien des 

Anfangs mit der Pulsation des zweiten Teils. Der Klang nimmt im weiteren 

Verlauf entschlackt bewegliche Züge an und mündet in einen Aufschrei – 

mit dem man nahtlos wieder in den Anfang übergehen könnte. 

Kehren wir zum Anfang zurück: Warum »Preludio« und nicht »Präludium«? 

Diese Frage habe ich mir auch gestellt. In den verschiedenen Sprachen 

hat das Wort ja ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen. In »Präludium« 

schwingt sehr viel Barockmusik mit, »Prélude« klingt ein bisschen nach 

Liszt oder Chopin, das passte nicht – doch auf Italienisch schien es mir angenehm 

unverbraucht. Vielleicht ist das auch eine kleine Referenz an das 

Florenz an der Elbe, wo man für diese Zusammenhänge möglicherweise 

einen besonderen Sinn hat. 

Eine andere Sache ist mir aber noch wichtig. Ich habe das Werk meiner Großmutter 

gewidmet, die kurz nach Fertigstellung der Partitur in ihrem 98. Lebensjahr 

gestorben ist. Ich habe nicht gewusst, dass – als ich ihr von der Widmung 

erzählte – dies das letzte Mal sein würde, dass ich sie sehe. Vielleicht 

kann man den Titel auch in dieser Hinsicht lesen, so ein langes Leben hat ja 

auch eine Kreisform, die sich am Ende schließt. Das war zwar so nicht direkt 

beabsichtigt, aber sie war auch eine große Italien-Liebhaberin. 

die fragen Stellte tobiaS niederSchlag. 



caPell-coMPoSiteur der 

SächSiSchen StaatSKaPelle dreSden 2010/2011 

Johannes Maria Staud wurde 1974 in Innsbruck geboren und studierte 

von 1994 bis 2001 an der Musikuniversität Wien bei Michael Jarrell 

sowie an der Musikhochschule Hanns Eisler Berlin bei Hanspeter 

Kyburz. Er besuchte Meisterkurse bei Brian Ferneyhough und war 

Mitbegründer der Gruppe »Gegenklang« in Wien. 1999/2000 erhielt 

er ein Stipendium der Alban-Berg-Stiftung Wien, 2000 gewann er den 

1. Preis beim Hanns-Eisler-Kompositionswettbewerb in Berlin. Staud erhielt 

in den folgenden Jahren weitere Förderungen und Auszeichnungen, u.a. 

2002 den Kompositionspreis der Salzburger Osterfestspiele und 2006 ein 

Staatsstipendium der Republik Österreich. 2006 war Staud Featured Composer 

bei der Tanglewood Summer School, und 2009 wurde er mit dem Paul- 

Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals ausgezeichnet. 

Seine Musik wurde u.a. vom Ensemble Modern und den Berliner Philharmonikern 

unter Sir Simon Rattle uraufgeführt. Auftragswerke entstanden außerdem 

für die Wiener Philharmoniker und – im Jahr 2010 – für das Ensemble 

Modern Orchestra und Pierre Boulez. Für die Saison 2011/2012 schreibt 

er ein neues Orchesterwerk für das Symphonieorchester des Bayerischen 

Rundfunks und Mariss Jansons. Stauds Oper »Berenice« auf einen Text von 

Durs Grünbein (nach Edgar Allan Poe) kam 2004 bei der Musikbiennale 

München heraus. Von 2007 bis 2009 wurde Staud vom Cleveland Orchestra 

und Franz Welser-Most als Daniel Lewis Young Composer Fellow eingeladen. 

In der Saison 2010/2011 ist er Capell-Compositeur der Sächsischen 

Staatskapelle Dresden. 


Robert Schumann 

* 8. Juni 1810 in zwicKau 

† 29. Juli 1856 in endenich bei bonn 

Konzert für Violoncello und Orchester 

a-Moll op. 129 

1. Nicht zu schnell 

2. Langsam 

3. Sehr lebhaft 

entStanden 

vom 10. Oktober bis 1. November 

1850 in Düsseldorf 

uraufgeführt 

am 23. April 1860 in Oldenburg 

(Solist: Ludwig Ebert, Großherzogliche 

Hofkapelle Oldenburg, 

Leitung: Karl Franzen) 


Violoncello solo; 2 Flöten, 2 Oben, 

2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 

2 Trompeten, Pauken, Streicher 

v e r l ag 

Breitkopf & Härtel, 

Wiesbaden/Leipzig 

dau e r 

ca. 23 Minuten 

»besonders so recht im 

Cellocharakter geschrieben« 

Zu Robert Schumanns 

Cellokonzert op. 129 

Robert Schumanns Cellokonzert a-Moll op. 129 nimmt eine Sonderstellung in 

der Reihe seiner konzertanten Werke ein. Während mit Ausnahme des frühen 

Klavierkonzerts F-Dur, das er für sich selbst schrieb und nach der Aufgabe 

seiner Karriere als Klaviervirtuose unvollendet liegen ließ, alle Werke für 

Klavier und Orchester (Konzertsatz d-Moll von 1839, Konzert a-Moll op. 54, 

Konzertstücke G-Dur op. 92 und d-Moll op. 134) für seine Verlobte und Frau 

Clara bestimmt waren, verdankt er die Anregung zu konzertanten Violinwerken 

(Phantasie op. 131, Konzert d-Moll) der inspirierenden Begegnung mit 

zwei großen Geigern, Ferdinand David und Joseph Joachim. Das Konzertstück 

F-Dur für vier Hörner und Orchester op. 86 schrieb Schumann, weil er von 

den neuen klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten des Ventilhorns, 

das sich damals gerade etablierte, fasziniert war (und er erprobte es 1849 mit 

vier »Capellhornisten« in Dresden). Nur das Cellokonzert entstand scheinbar 

ohne äußere Einflüsse – kein bedeutender Cellist hatte ihn darum gebeten 

oder war nur in seiner Nähe. Was also war der Anlass? Schumann liebte das 

Violoncello, das er in seiner Jugend zumindest im Ansatz erlernt, in seiner 

Kammermusik und Symphonik immer bevorzugt behandelt und für das er 

1849 bereits »Fünf Stücke im Volkston« op. 102 mit Klavier geschrieben hatte. 

Er sah offenbar eine Marktlücke, d.h. einen Mangel an wertvollen Werken für 

Violoncello und Orchester. Die geradezu groteske frühe Rezeptionsgeschichte 

des Cellokonzerts war vielleicht auch eine Folge von Schumanns mutigem, 

aber strategisch ungeschickten Vorgehen. Wäre das Stück im Auftrag eines 

renommierten Cellisten entstanden, hätte es sich sicher sehr viel schneller 

durchgesetzt. 


Am 24. Oktober 1850, dem Tag seines ersten Düsseldorfer Konzerts, been- 

dete Schumann ein »Concertstück für Violoncell mit Begleitung des Or- 

chesters«, wie es u.a. in der autographen Partitur im Haushaltbuch und im 

sogenannten Projectenbuch heißt. Seiner Frau Clara erschien dieses in einer 

Phase schöpferischer Euphorie zwischen dem 10. und 16. Oktober skizzierte 

Werk »besonders so recht im Cellocharakter geschrieben«. Sie bestätigte 

dies in einer Tagebuchnotiz vom 11. Oktober 1851: »Ich spielte Roberts 

Violoncellkonzert einmal wieder und schaffte mir dadurch eine recht musikalisch 

glückliche Stunde. Die Romantik, der Schwung, die Frische und 

der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und 

Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang 

und tiefer Empfindung sind alle die Gesangstellen darin!« Dennoch gelang 

es Schumann zunächst nicht, einen Interpreten oder Verleger für das am 

1. November vollendete Cellokonzert zu finden. Nach einer ersten Probe mit 

Klavier am 23. März 1851 mit dem Cellisten Christian Reimers in Düsseldorf 

wandte sich der Komponist im Oktober 1851 an den Frankfurter Cellisten 

Robert Emil Bockmühl, der jedoch trotz zunächst geäußerter flammender 

Begeisterung auch nach seiner im Frühjahr 1852 erfolgten Übersiedlung 

nach Düsseldorf bis 1853 immer neue Ausflüchte fand, das Konzert nicht 

öffentlich spielen zu müssen. Seine gut gemeinten Verbesserungsvorschläge 

hat der Komponist mit Ausnahme der Modifikation des Tempos des ersten 

Satzes von ursprünglich = 144 (Autograph) auf = 130 (Erstdruck; Bockmühl 

hatte = 96 – höchstens = 100 vorgeschlagen!) vollständig ignoriert. 

Der Verfasser technisch schwieriger, aber musikalisch seichter Virtuosenstücke 

für Cello konnte und wollte Schumanns Konzert, in dem das Soloinstrument 

nicht immer dominiert und das Orchester wesentlichen Anteil 

am musikalischen Geschehen hat, nicht verstehen. 

Am 1. November 1852 wandte sich Schumann an den Leipziger Verleger 

Friedrich Hofmeister: »Das Concert für Violoncell … ist jetzt druckfertig«, 

und meinte hoffnungsvoll, »Anderentheils glaube ich, daß gerade, da so 

wenig Compositionen für dies schöne Instrument geschrieben werden, der 

Absatz ein den Wünschen entsprechender sein wird.« Hofmeister lehnte aus 

Kostengründen ab und Schumann versuchte es am 14. September 1853 bei 

dem kleinen Verlag Carl Luckhardt in Kassel, erhielt aber wieder eine Absage. 

Schließlich bot der in dieser Hinsicht an Kummer gewöhnte, aber stets 

geduldig und zielstrebig vorgehende Komponist das Werk am 3. November 

1853 dem Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig an: »Das Violoncellkonzert ist 

vielleicht etwas, das, da es an solchen Compositionen sehr mangelt, Manchem 

erwünscht kommen wird. Auch dieses Concert ist ein durchaus heiteres 

Stück«. Zu Schumanns großer Freude wurde es diesmal sofort akzeptiert. 

Schon am 15. November machte er den Vorschlag, »ein Saitenquartett- 

robert SchuMann. daguerreotyPie von Johann anton völlner, 

aufgenoMMen in haMburg aM 20. März 1850 

Das Porträt diente als Vorlage für die bekannte Zeichnung von Schumanns 

Dresdner Malerfreund Eduard Bendemann, die 1859 entstand. 


arrangement, in das die obligaten Blasinstrumente eingeschlossen würden«, 

auszuarbeiten, das heißt also eine Fassung mit reiner Streicherbegleitung, 

wie sie bei Klavierkonzerten bis zur Mitte des Jahrhunderts gebräuchlich 

war, worauf der Verlag allerdings nicht einging. Eine wohl ebenfalls damals 

für Joseph Joachim bestimmte und bereits beinahe druckfertige Alternativfassung 

des Cellokonzerts für Violine wurde erst 1987 im Nachlass Joseph 

Joachims in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek entdeckt, 

uraufgeführt und veröffentlicht. 

Am 15. Februar 1854 schickte der Verlag Breitkopf & Härtel einen Revisionsabzug 

des Cellokonzerts, von dem zunächst nur der Klavierauszug und die 

Orchesterstimmen erscheinen sollten. In der Nacht vom 17. zum 18. Februar 

1854 kam es dann zu jenem furchtbaren Ausbruch von Schumanns Krankheit, 

die sich vor allem in quälenden Gehörshalluzinationen äußerte und von 

dem Clara Schumann einen erschütternden Bericht gibt. Sie schreibt u.a.: 

»Die Ärzte brachten ihn zu Bett, und einige Stunden ließ er es sich auch 

gefallen, dann stand er aber wieder auf und machte Korrekturen von seinem 

Violoncellkonzert, er meinte dadurch etwas erleichtert zu werden von dem 

ewigen Klange der Stimmen«. Diese Korrekturen wurden am 21. Februar, 

sechs Tage vor dem Selbstmordversuch, an den Verlag zurückgeschickt, so 

dass das Konzert im August 1854 in einer vom Komponisten autorisierten 

Form erscheinen konnte. Auch nach der Publikation verlief seine Rezeption 

schleppend. Die einzige bisher nachweisbare Rezension in der »Neuen Berliner 

Musikzeitung« vom 17. Januar 1855 von dem Geiger und Komponisten 

Karl Böhmer ist gerade durch ihr vollkommenes Unverständnis gegenüber 

Schumanns Tonsprache sehr aufschlussreich. Zwar attestiert er dem Konzert 

»viel Schönheiten« und »eine ernste, würdige Ruhe«, findet aber, dass 

es »etwas seltsame Harmoniefolgen« enthielte und vor allem als »Concertstück« 

zurückstehe. Auch ließe es »sehr oft etwas Unbefriedigendes fühlen, 

so dass der Spieler weder diese [gemeint sind die Phantasie für Violine 

op. 131 und das Cellokonzert] noch sich selbst so recht zur Geltung bringen 

kann.« 

Kurioserweise konnte erst vor einigen Jahren mit einiger Sicherheit geklärt 

werden, wann und wo die Uraufführung von Schumanns Cellokonzert 

stattfand – die überholten Angaben kann man leider auch jetzt noch immer 

wieder lesen! Früher wurde häufig auf ein Konzert am 9. Juni 1860, zur 

Feier von Schumanns 50. Geburtstag, im Leipziger Konservatorium mit 

dem »großherzoglich oldenburgischen Kammermusikus« Ludwig Ebert 

(1834-1908) hingewiesen. Wie aus zwei kurzen Zeitungsberichten eindeutig 

hervorgeht, hat bei dieser »Musikalischen Abendunterhaltung« jedoch kein 

Orchester mitgewirkt. Von einer wirklichen Uraufführung kann somit bei 

düSSeldorf, uM 1845. Stich von JoSePh MaxiMilian Kolb 

nach einer zeichnung von ludwig rohbocK. 

In Düsseldorf, wo Schumann ab 1850 als Städtischer Musikdirektor wirkte, 

komponierte er u.a. sein Cello- und sein Violinkonzert. 

einer Darbietung mit Klavierbegleitung nicht die Rede sein. Bisher waren 

als erste sicher bezeugte Aufführungen mit Orchester nur diejenigen am 

10. Dezember 1867 in Breslau (mit David Popper) und am 24. Dezember 1867 

in Moskau (mit Bernhard Cossmann) bekannt. Nachforschungen ergaben, 

dass der erwähnte Ludwig Ebert das Cellokonzert auch mit der Großherzoglichen 

Hofkapelle Oldenburg unter der Leitung des Konzertmeisters 

Karl Franzen in einem Konzert am 23. April 1860 spielte, wie Anzeigen 

in der »Oldenburgischen Zeitung« vom 27. März und 17. April 1860 dies 

ausweisen. Obwohl weder in Voranzeigen noch in der Rezension der »Oldenburgischen 

Zeitung« vom 1. Mai 1860 von einer Uraufführung die Rede 

ist, dürfte dies die früheste Aufführung des Stückes mit Orchester gewesen 

sein. Erstaunlich bleibt aber die Hellsichtigkeit und das große Verständnis, 

mit dem ein anonymer Rezensent in der »Oldenburgischen Zeitung« vom 

1. Mai 1860 über Aufführung und Werk berichtet: »Dies Schumannsche 

Concert ist aber weit davon entfernt, Concessionen zu machen, sei es dem 

Publikum oder dem Spieler, sondern ist wie die späten Concerte Beethovens, 

die Mendelssohns u.s.w. ein symphonisch gehaltenes Tonwerk, in 

welchem dem Soloinstrumente nur eine bevorzugtere Stellung vor den 

anderen Instrumenten des Orchesters eingeräumt ist.« 


Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte sich Schumanns Cellokonzert 

allmählich als Repertoirestück durch, aber seine formale Anlage wurde 

lange nicht verstanden. Der ursprüngliche Titel »Concertstück«, der durch 

die nahtlosen Übergänge zwischen den drei Sätzen gerechtfertigt ist und 

zugleich den »symphonischen« Anspruch reduziert, sollte genügen, dieses 

Werk nicht mit dem Klavierkonzert op. 54 in derselben Tonart zu vergleichen, 

sondern viel eher mit dem Konzertstück F-Dur op. 86 für vier Hörner 

und Orchester vom Frühjahr 1849, mit dem es in mancher Hinsicht (Satzfolge 

und Charakteristik, Taktart und Tempo des dritten Satzes) verwandte 

Züge trägt. 

Im ersten Satz (»Nicht zu schnell«) mit seinem weit ausschweifenden melodischen 

Hauptthema und dem durch charakteristische Intervalle (Sekunde, 

Septe) hervorgehobenen anmutig verspielten Seitenthema sind die kantablen 

Möglichkeiten und alle Lagen des Soloinstruments wirkungsvoll genutzt. 

Viele Passagen werden nur von den Streichern, manchmal in der Art eines 

Rezitativs, begleitet, die Holzbläser, ganz selten auch Hörner und Trompeten, 

setzen markante thematische Akzente hinzu. Der zweite Satz (»Langsam«) 

wächst unversehens aus dem letzten Tutti hervor, das von einem allein dem 

Orchester vorbehaltenen Thema beherrscht wird. Als Brücke dient ein harmonisch 

verfremdetes Zitat jener plagalen Wendung, die schon als »Vorhang« 

dem ersten Satz vorangestellt ist und später den Kopf des ersten Themas im 

dritten Satz bildet – ein weiterer Beleg für Schumanns subtile Kunst der zyklischen 

Verklammerung. Die lyrischen Qualitäten dieses Satzes sind selbst von 

hartnäckigen Schumann-Verächtern nie ernsthaft bestritten worden. Durch 

das Hinzutreten eines zweiten Solocellos entsteht die Illusion mehrstimmigen 

Akkordspiels. Eine Reminiszenz an das Hauptthema des ersten Satzes im 

Orchester wird von dem Soloinstrument aufgegriffen, wieder verdrängt und 

mündet in ein dramatisch erregtes Accompagnato-Rezitativ. Eine kurze Kadenz 

des Cellos führt mitten hinein in das Finale (»Sehr lebhaft«). In diesem 

technisch überaus heiklen, von kapriziöser Laune sprühenden Rondo mit 

Sonatensatzelementen spielen sich Solist und Orchester meist ohne große modulatorische 

Bewegung das thematische Material in ständigem Wechsel zu, 

was nicht nur den verhinderten Interpreten der Uraufführung offensichtlich 

irritiert hat. Vor der kurzen Schlussstretta in A-Dur steht eine vom Orchester 

begleitete Kadenz des Soloinstruments. 

JoachiM draheiM 

18 19 

© Universal Edition / Jonathan Irons 

Symposion & Gesprächskonzert 


Capell-Compositeur 2010/2011 

04.05.11 Mittwoch 16:00 – 18:00 

Hochschule für Musik Dresden, Wettiner Platz 13, Raum 407 

Musiktheater-Erfahrungen. Der Dresdner Capell-Compositeur 

Johannes Maria Staud im Zusammenwirken mit dem 

Dichter Durs Grünbein 

Symposion mit Johannes Maria Staud, Durs Grünbein, 

Tobias Niederschlag u.a. 

Leitung: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel 

04.05.11 Mittwoch 19:30 

Konzertsaal der Hochschule für Musik Dresden, Wettiner Platz 13 

Gesprächskonzert Johannes Maria Staud 

Johannes Maria Staud: „Bewegungen“ für Klavier solo, „Vielleicht … 

Zunächst...Wirklich…Nur“ für Ensemble und Sopran, „Configurations“ 

für Oktett, „Portugal“ für Schlagwerk solo; Gerard Grisey: „Partiels“ 

für Ensemble, Pierre Boulez: „Dérive“ für Sextett 

gefördert durch das

Leonard Elschenbroich 

Violoncello 

Spätestens seit seinem Erfolg beim Eröffnungskonzert des Schleswig-Holstein 

Musik Festivals 2009, als er das Brahms-Doppelkonzert 

an der Seite von Anne-Sophie Mutter unter der Leitung von 

Christoph Eschenbach spielte und mit dem Leonard Bernstein 

Award ausgezeichnet wurde, gilt Leonard Elschenbroich als einer 

der interessantesten Cellisten seiner Generation. Schnell wurden andere 

bedeutende Dirigenten auf den Gewinner der des Borletti-Buitoni Trust und 

Stipendiaten der Anne-Sophie Mutter Stiftung aufmerksam und luden ihn 

zu gemeinsamen Konzerten ein, darunter Valéry Gergiev, Semyon Bychkov, 

Manfred Honeck und Fabio Luisi. Inzwischen konzertierte Elschenbroich 

u.a. mit dem WDR Sinfonieorchester Köln, dem Swedish Radio Symphony 

Orchestra und den St. Petersburger Philharmonikern. Im Sommer 2010 gab 

er sein US-Debüt mit dem Chicago Symphony Orchestra. Recitals in bislang 

19 europäischen Ländern führten Elschenbroich u.a. in die Alte Oper Frankfurt, 

die Londoner Wigmore Hall und in den Amsterdamer Concertgebouw. 

Beim Schleswig-Holstein Musik Festival 2010 spielte er sämtliche Beethoven-Sonaten 

mit Christoph Eschenbach. Als Kammermusiker musizierte 

er darüber hinaus mit Katia und Marielle Labèque beim Verbier Festival, 

mit Hélène Grimaud und Renaud Capuçon beim Chambery Festival und mit 

Gidon Kremer beim Lockenhaus Festival. Zu den kommenden Höhepunkten 

gehören neben der bevorstehenden Tournee mit der Sächsischen Staatskapelle 

auch Konzerte mit dem Russian National Philharmonic unter Vladimir 

Spivakov, mit dem London Philharmonic Orchestra und Elschenbroichs 

Debüt beim Lucerne Festival 2011. Leonard Elschenbroich wurde 1985 in 

Frankfurt am Main geboren und studierte bereits mit zehn Jahren an der 

Yehudi Menuhin School in London. Er spielt ein Cello von Matteo Goffriller, 

»Ex Leonard Rose« (Venedig, 1693). Bei der Sächsischen Staatskapelle 

Dresden ist er zum ersten Mal zu Gast. 


Gidon Kremer Violine 

In den mehr als 35 Jahren seiner bedeutenden Karriere hat Gidon Kremer, 

1947 in Riga geboren, seinen Ruf als Persönlichkeit singulären 

Formats etabliert – nicht nur als Geiger von hohem internationalen 

Rang, sondern als Künstler mit besonders ausgeprägter Individualität, 

der ausgetretene Pfade meidet und in neue Richtungen weist. Im Alter 

von vier Jahren begann er mit dem Violinspiel, wurde 1965 Meisterschüler 

von David Oistrach am Moskauer Konservatorium und gewann u.a. den 

Tschaikowsky-Preis sowie den Paganini-Wettbewerb. Er wurde mit zahlreichen 

Ehrungen bedacht (u.a. Ernst von Siemens Musikpreis, Frankfurter 

Musikpreis, Bundesverdienstkreuz, Preis der Accademia Musicale Chigiana, 

Unesco-Preis 2001, Saeculum-Glashütte Original-Musikfestspielpreis 

Dresden 2007). Die Einspielung »After Mozart« mit der Kremerata Baltica 

erhielt 2002 den Grammy Award und wurde im selben Jahr mit dem ECHO 

Klassik ausgezeichnet. Kremer hat mit allen bedeutenden Orchestern und 

Dirigenten unserer Zeit musiziert. Seine inzwischen über 100 CDs haben 

neue Maßstäbe gesetzt. Kremers umfangreiches Repertoire umfasst neben 

den zentralen Werken der Klassik und Romantik auch viele Kompositionen 

des 20. und 21. Jahrhunderts. Komponisten wie Alfred Schnittke, Arvo Pärt, 

Sofia Gubaidulina, Luigi Nono, Giya Kancheli und Aribert Reimann nehmen 

in seinen Programmen einen besonderen Stellenwert ein. 1981 gründete 

er das Kammermusikfestival in Lockenhaus (Österreich); 1997 rief er die 

Kremerata Baltica ins Leben – ein Kammerorchester aus jungen, hochtalentierten 

baltischen Musikern, mit dem er seitdem in allen bedeutenden Konzertzentren 

gastiert. Kremer spielt auf einer »Nicola Amati« aus dem Jahr 

1641. Mit den jetzigen Konzerten kehrt er nach einer viel zu langen Pause 

zur Staatskapelle Dresden zurück: Zuletzt konzertierte er mit dem Orchester 

im Februar 1979 in einem Sonderkonzert unter Herbert Blomstedt. 


Robert Schumann 

* 8. Juni 1810 in zwicKau 

† 29. Juli 1856 in endenich bei bonn 

Konzert für Violine und Orchester 

d-Moll op. posth. 

1. In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo 

2. Langsam 

3. Lebhaft, doch nicht so schnell 

entStanden 

vom 21. September bis 3. Oktober 

1853 in Düsseldorf 

uraufgeführt 

am 26. November 1937 im Deutschen 

Opernhaus in Berlin-Charlottenburg 

(Solist: Georg Kulenkampff, 

Berliner Philharmoniker, 

Dirigent: Karl Böhm) 


Violine solo; 2 Flöten, 2 Oboen, 

2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 

2 Trompeten, Pauken, Streicher 

v e r l ag 



dau e r 


»... das fehlende Bindeglied 

der Violinliteratur« 

Zu Robert Schumanns 

Violinkonzert d-Moll 

Das Violinkonzert d-Moll vom September/Oktober 1853 ist Schumanns letz- 

te Komposition für Orchester. Kein bedeutendes Werk der Musikliteratur 

ist mit so vielen Missverständnissen belastet und Geheimnissen umgeben, 

keines hat eine so merkwürdige und verwickelte Rezeptionsgeschichte 

erlebt. Erst 84 Jahre nach seiner Entstehung erschien es 1937 in einer außerordentlich 

mangelhaften Ausgabe im Druck, erstmals gespielt wurde 

es in stilistisch völlig verfehlter Weise und in einer verstümmelten Version. 

Die Nationalsozialisten propagierten es als »Ersatz« für das verfemte Violinkonzert 

des Juden Mendelssohn. Seitdem (und auch schon vorher) wurde 

viel Überflüssiges und manch grober Unfug über das Stück geschrieben; 

es wurde viel zu selten und oft unter Missachtung von Schumanns Anweisungen 

gespielt, und dies auch noch aus einer fehlerhaften Ausgabe, die erst 

2009 durch eine zuverlässige Urtextedition, herausgegeben von Christian 

Rudolf Riedel (mit einer Einrichtung der Solostimme von Thomas Zehetmair, 

Wiesbaden, Breitkopf & Härtel) ersetzt wurde. 

Beim 31. Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf im Mai 1853 lernte das 

Ehepaar Schumann den erst 22 Jahre alten genialen Geiger Joseph Joachim 

kennen, der durch seine Interpretation von Beethovens Violinkonzert großes 

Aufsehen erregte. Am 2. Juni 1853 wandte sich Joachim in einem Brief an 

Schumann: »Möchte doch Beethoven’s Beispiel Sie anregen, den armen 

Violinspielern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem 


obert SchuMann. SilberStiftzeichnung von 

Jean-JoSePh-bonaventure laurenS (düSSeldorf, oKtober 1853) 

Laurens erinnerte sich: »… Während ich ihn zeichnete, war ich betroffen und 

erschrocken über die abnorme Erweiterung seiner Pupillen. Ich sprach mit 

Frau Schumann darüber, die mir in großer Besorgnis gestand, daß ihr Mann 

krank sei.« 

für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht ein Werk an’s Licht zu 

ziehen, wunderbarer Hüter reichster Schätze!« Diesen schon lange zuvor 

von seinem Freund Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger 

Gewandhausorchesters und Lehrer Joachims, geäußerten Wunsch griff 

Schumann, durch einen weiteren Besuch Joachims inspiriert, auf, komponierte 

Anfang September 1853 zunächst die Phantasie für Violine und 

Orchester op. 131 und begann am 21. September mit einem »Stück f. 

Violine«, wie im Haushaltsbuch vermerkt ist. Am 1. Oktober, einen Tag 

nach der denkwürdigen ersten Begegnung mit dem jungen Brahms, war 

das »Concert f. Violine beendigt«, am 3. Oktober »fertig instr.«. Schon am 

7. Oktober wollte er es Joachim schicken und bemerkte dazu: »Hier lege 

ich auch etwas Neues bei, was Ihnen vielleicht ein Abbild von einem gewissen 

Ernst gibt, hinter dem oft eine fröhliche Stimmung hervorsieht. Oft 

waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig, was wohl zu der 

Stimmung beitrug. Sagen Sie mir Alles, was Ihnen nicht [sic!] zu schwer, 

wie ich denn Ihnen wirklich schon zum Genießen unmögliche Gerichte 

oder wenigstens Bissen vorgesetzt habe. Streichen Sie alles durch, was 

nach Unausführbarkeit schmeckt.« Die Abschrift war jedoch noch nicht 

fertig, so dass Schumann das Konzert erst am 13. Oktober abschickte, das 

Begleitschreiben konnte er dem gerade in Düsseldorf anwesenden Joachim 

selbst übergeben: »Sie erhalten hier das Concert; möge es Sie anmuthen! 

Es scheint mir leichter, als die Phantasie, auch das Orchester mehr [in] 

Thätigkeit. Es sollte mich nun sehr freuen, wenn wir es im 1sten Concerte 

hier hören könnten …«. Aus dieser Uraufführung im Abonnementkonzert 

am 27. Oktober wurde jedoch nichts, weil die Zeit zu knapp war. Joachim 

spielte aber dann erstmals die Phantasie op. 131, begann das Konzert zu 

üben und machte möglicherweise schon damals einige Verbesserungsvorschläge 

für die technische Gestaltung der Solostimme, die von Schumann, 

wie den Quellen zu entnehmen ist, dankbar übernommen wurden. 

Anlässlich einer Reise des Ehepaars Schumann nach Hannover, wo Joachim 

als Konzertmeister wirkte, wurde das Violinkonzert zweimal erprobt – am 

25. Januar 1854 mit Klavier und am 30. Januar mit Orchester. Die zweite 

Probe scheint nicht ganz befriedigend gewesen zu sein, da der Geiger »etwas 

ermüdet« war, wie Schumann im Tagebuch vermerkte. Joachim geht 

in einem Brief an Schumann vom 17. November 1854 – als dieser bereits 

seit einem halben Jahr in der Nervenheilanstalt in Endenich war – darauf 

ein: »Könnte ich Ihnen doch Ihr D moll Concert vorspielen; ich habe es jetzt 

besser inne, als damals in Hannover; wo ich es in der Probe Ihrer so unwürdig 

spielen mußte, zu meinem großen Verdruß, weil ich den Arm beim 

dirigiren so sehr ermüdet hatte. Jetzt klingt der 3/4 Takt [im dritten Satz] viel 

stattlicher …«. 


Von einer Geringschätzung des Werks kann also bis zu diesem Zeitpunkt 

nicht die Rede sein. Erst nach Schumanns Tod 1856 kamen Zweifel auf. Eine 

Probe mit dem Gewandhausorchester im Herbst 1857 fand statt und ließ Clara 

Schumann und Joseph Joachim zu dem Entschluss kommen, das Konzert 

weder aufzuführen noch zu publizieren. Seinem Biographen Andreas Moser 

gab Joachim in einem Brief vom 5. August 1898 eine differenzierte Begründung, 

warum er das Werk, dessen Manuskript ihm Clara Schumann inzwischen 

geschenkt hatte, zurückhielt: »Der Umstand, daß es nicht veröffentlicht 

worden ist, wird Sie schon zu dem Schluß bringen, daß man es seinen vielen 

herrlichen Schöpfungen nicht ebenbürtig an die Seite stellen kann. Ein neues 

Violinconcert von Schumann – mit welchem Jubel würde es von allen Kollegen 

begrüßt worden sein! Und doch durfte gewissenhafte Freundessorge für 

den Ruhm des geliebten Tondichters nie einer Publication das Wort reden, so 

vielumworben es auch von Verlegern war. Es muß eben leider gesagt werden, 

daß es eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen 

sich bemüht, nicht verkennen läßt. Einzelne Stellen (wie könnte das 

anders sein!) legen wohl von dem tiefen Gemüth des Schaffenden Zeugniß ab; 

um so betrübender aber ist der Contrast mit dem Werk als Ganzes.« 

Dieses Fehlurteil und eine falsch verstandene Pietät führten schließlich 

dazu, dass Joachims Sohn Johannes beim Verkauf des Nachlasses seines 

Vaters 1907 an die Preußische Staatsbibliothek Berlin dieser die Auflage 

machte, dass Schumanns Violinkonzert frühestens 100 Jahre nach dem Tode 

des Komponisten, also 1956, veröffentlicht werden dürfte. Zwei Großnichten 

Joachims, die Geigerinnen Jelly d’Aranyi und Adila Fachiri, behaupteten in 

den dreißiger Jahren, der Geist Schumanns bzw. ihres Großonkels sei ihnen 

bei spiritistischen Sitzungen erschienen und habe verlangt, das (angeblich 

verschollene) Violinkonzert zu finden und zur Aufführung zu bringen. Erst 

eine Initiative des Musikverlags Schott machte dem absurden Spektakel ein 

Ende und veranlasste Johannes Joachim, das Werk vorzeitig zur Aufführung 

und zum Druck freizugeben. Diesen besorgte Georg Schünemann, der 

damalige Leiter der Musikabteilung der Staatsbibliothek, ohne die Quellen 

(autographe Partitur, Partiturabschrift, Stimmen, zwei Klavierauszüge) mit 

genügender Akribie auszuwerten (Mainz 1937, Schott); er leistete sich auch 

eine Reihe katastrophaler Lesefehler. Paul Hindemith fertigte anonym eine 

entstellende Einrichtung der Violinstimme an, die bei der mit viel propagandistischem 

Beiwerk (u.a. Rede von Goebbels) veranstalteten Uraufführung 

mit dem Solisten Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern 

unter der Leitung von Karl Böhm im Deutschen Opernhaus in Berlin-Charlottenburg 

benutzt wurde. Eine Uraufführung des Werkes in Amerika durch 

Yehudi Menuhin, der sich stets für das unbearbeitete Original eingesetzt 

hat, war von den Nazis aus naheliegenden Gründen verhindert worden. 

JoSePh JoachiM und clara SchuMann. 

reProduKtion eineS verSchollenen PaStellS von 

adolPh von Menzel (berlin, 20. dezeMber 1854) 

Sowohl Joachim als auch Clara Schumann (wie später auch Johannes Brahms) 

waren Ehrenmitglieder des Dresdner Tonkünstler-Vereins. 

Was Menuhin in einem Brief an den Dirigenten Vladimir Golschmann vom 

22. Juli 1937 über das Violinkonzert geschrieben hat, besitzt noch heute 

uneingeschränkte Gültigkeit: »Dieses Konzert ist das historisch fehlende 

Bindeglied der Violinliteratur; es ist die Brücke zwischen den Konzerten von 

Beethoven und Brahms, obwohl es mehr zu Brahms tendiert. Tatsächlich 

findet man in beiden Werken die gleiche menschliche Wärme, zärtliche 

Geschmeidigkeit und kühne männliche Rhythmik, die gleiche liebevolle 

Arabesken-Behandlung der Violine, die gleichen reichhaltigen und noblen 

Themen und Harmonien.« Das Konzert trägt keinerlei Spuren von nachlassender 

schöpferischer Kraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit 

überschattet, wie bis zum Überdruss immer wieder behauptet wurde und 

wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige 

Konzeption eines Solokonzerts, die Schumann auch in den anderen 

konzertanten Werken des Jahres 1853) erfolgreich erprobt hat. Merkmale 


sind u.a. das blockhafte Gegenüberstellen von Solostimme und Orchester, 

aus dem dann einzelne Instrumente in einen intensiven Dialog mit dem 

Solisten treten, die Adaption barocker Figurations- und Harmonie-Modelle 

und die lied- oder choralartige Ausgestaltung der Satzschlüsse. 

Der erste Satz setzt mit einer vollständigen Tuttiversion des majestätischen 

ersten Themas ein, das sehr bald dem lyrischen zweiten Thema weichen 

muss. Dieser wundervolle, für den späten Schumann charakteristische 

melodische Gedanke über einem Dominant-Orgelpunkt der Dur-Parallele 

erweist sich als das eigentliche Zentralthema nicht nur des ersten Satzes, 

sondern des ganzen Konzerts. Von Bachs Sonaten und Partiten für Violine 

solo, zu denen Schumann im Frühjahr 1853 eine Klavierbegleitung geschrieben 

hatte, sind die zahlreichen, oft nur von den Streichern begleiteten 

Figurationen der Solovioline inspiriert. 

Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes weist eine 

gewisse Verwandtschaft mit dem sogenannten Geisterthema auf, das Schumann 

in der Nacht vom 17. auf den 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner 

Krankheit komponierte. Die oft in tiefster Lage agierende Solovioline ist in 

das subtile orchestrale Gewebe dieses Satzes eingebettet, dessen warmes 

Klangbild von Synkopengängen der Celli noch zusätzlich verschleiert wird. 

Melodische Führung und Begleitfiguren werden zwischen Orchester und 

Violine immer wieder ausgetauscht. 

Die kurze Überleitung zum Schlusssatz, die durch ein Accelerando herbeigeführt 

wird, erinnert etwas an den Übergang zum letzten Satz der d-Moll- 

Symphonie. Dieser am meisten geschmähte Satz des Konzerts ist ein etwas 

verschachteltes Sonatenrondo mit überraschenden Reminiszenzen an die 

beiden ersten Sätze. Den Charakter einer gravitätisch schreitenden Polonaise 

voller kapriziöser Episoden hat Joseph Joachim im bereits zitierten Brief an 

Schumann vom 17. November 1854 vortrefflich beschrieben: »Wissen Sie 

noch, wie Sie lachten und sich freuten, als wir meinten, der letzte Satz klänge, 

wie wenn Kociusko mit Sobiesky eine Polonaise eröffneten: so stattlich?« 

In der sehr umfangreichen Coda erscheint ein liedhaft-hymnisches Codathema 

in den Klarinetten, Hörnern und Bratschen. Das geistvolle Spiel mit 

Themen und Motiven und ihren Ableitungen und Varianten, das zahlreiche, 

oft verdeckte Bezüge innerhalb des Satzes und des ganzen Konzerts aufweist, 

setzt sich bis zum strahlenden Dur-Schluss fort. 

JoachiM draheiM 

europa-tournee 

5. – 14. Mai 2011 

Dirigent 

christoph eschenbach 

Violine 

gidon Kremer 

Violoncello 

leonard elschenbroich 

5. / 6. / 7. Mai 2011 

wien, Musikverein 

8. Mai 2011 

luxemburg, Philharmonie 

10. Mai 2011 

Paris, théâtre des champs-Élysées 

11. Mai 2011 

brüssel, bozar 

12. Mai 2011 

cardiff, St david‘s hall 

13. Mai 2011 

birmingham, Symphony hall 

Repertoire: 

Johannes brahms 

Symphonie Nr. 1 c-Moll 

op. 68 

anton bruckner 

Symphonie Nr. 4 Es-Dur 

»Romantische« 

robert Schumann 

Violinkonzert d-Moll 

op. posth. 

Cellokonzert a-Moll 

op. 129 


»Tondo«, Preludio für 

Orchester 

Pjotr i. tschaikowsky 

»Rokoko-Variationen« 

op. 33 


Neue Bahnen 

Es sind Jahre verflossen, – beinahe ebenso viele, als ich der früheren Redaktion 

dieser Blätter widmete, nämlich zehn –, daß ich mich auf diesem an Erinnerungen 

so reichen Terrain einmal hätte vernehmen lassen. Oft, trotz angestrengter 

produktiver Tätigkeit, fühlte ich mich angeregt; manche neue, bedeutende Talente 

erschienen, eine neue Kraft der Musik schien sich anzukündigen, wie dies 

viele der hochaufstrebenden Künstler der jüngsten Zeit bezeugen, wenn auch 

deren Produktionen mehr einem engeren Kreise bekannt sind. Ich dachte, die 

Bahnen dieser Auserwählten mit der größten Teilnahme verfolgend, es würde 

und müsse nach solchem Vorgang einmal plötzlich Einer erscheinen, der den 

höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, 

der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie 

Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge. 

Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden 

Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler 

Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer 

gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem 

verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen 

an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing 

er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere 

Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier 

ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren 

Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne 

die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich 

durch alle hindurchzieht, – einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur 

von der anmutigsten Form, – dann Sonaten für Violine und Klavier, – Quartette 

für Saiteninstrumente, – und jedes so abweichend vom andern, daß sie jedes 

verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte 

er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden 

Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von 

Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet. 

Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, 

im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere 

Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius 

dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der 

der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem 

ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber 

auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter. 

JohanneS brahMS. SilberStiftzeichnung von 

Jean-JoSePh-bonaventure laurenS (düSSeldorf, 15. SePteMber 1853) 

Der französische Schriftsteller, Maler und Musiker Laurens (1801-1890) besuchte 

Schumann im Herbst 1853 in Düsseldorf und schuf neben einigen Schumann- 

Porträts bei dieser Gelegenheit auch drei Zeichnungen des jungen Brahms. 

Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister. Schließt, 

die ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer 

klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend. 

r.S. [robert SchuMann] 

in: neue zeitSchrift für MuSiK, leiPzig, 28. oKtober 1853 


Johannes Brahms 

* 7. Mai 1833 in haMburg 

† 3. aPril 1897 in wien 





4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, 

ma con brio – Più Allegro 

entStanden 

zwischen 1862 und 1876; 

abgeschlossen im Sommer 1876 

in Lichtental bei Baden-Baden 

uraufgeführt 

am 4. November 1876 in Karlsruhe 

(Großherzoglich-Badische Hofkapelle, 

Dirigent: Otto Dessoff) 


2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 

2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 

2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 

Streicher 

v e r l ag 



dau e r 


Durch Nacht zum Licht 

Zu Johannes Brahms’ erster 

Symphonie 

Kein anderes seiner Werke hat Johannes Brahms so lange beschäftigt wie 

die erste Symphonie: Nicht weniger als 14 Jahre liegen zwischen den ersten 

Skizzen aus dem Jahr 1862 und der endgültigen Fertigstellung im Sommer 

1876. Mehrere Entwürfe zu der Symphonie hat Brahms verworfen oder zu 

anderen Werken umgearbeitet (aus einem ursprünglichen d-Moll-Satz ging 

beispielsweise das erste Klavierkonzert hervor, andere Teile finden sich im 

»Deutschen Requiem« wieder). Ein Hauptgrund für die »Komplikationen« 

lag darin, dass Brahms die Symphonien Beethovens als übermächtiges 

Vorbild empfand; er selber sprach vom »Riesen Beethoven«, den er ständig 

»hinter sich marschieren« hörte. 

Brahms, der bei Abschluss der Partitur bereits 43 Jahre alt war, legte dem 

Werk die Tonart c-Moll zugrunde, die bereits durch einige bedeutende 

Werke Beethovens – darunter das dritte Klavierkonzert oder die fünfte Symphonie 

– vorgeprägt war und dort in der Regel in einem pathetisch-schicksalhaften 

Zusammenhang stand. Wie Beethoven in seiner Fünften wählte 

auch er eine Entwicklung »per aspera ad astra« (Durch Nacht zum Licht), 

die sich nach einem düsteren Beginn in einer abschließenden Aufhellung, 

einem Durchbruch nach C-Dur widerspiegelt. Mit einer äußerst beziehungsreichen 

Themen- und Variantenbildung aber ging Brahms in seiner Symphonie 

neue, eigene Wege. 

Der erste Satz hebt mit einer düsteren Einleitung an (»Un poco sostenuto«), 

die motivische Keimzelle des ganzen Satzes wird hier vorgestellt: Über 

lastenden Paukenschlägen stimmen die Violinen eine in Halbtonschritten 

aufsteigende Linie an, aus der schließlich das energische Hauptthema des 

Allegro-Teils hervorgeht. In diesem Hauptteil ist – neben einem lyrischen 


noch vor deM endgültigen durchbruch zuM SyMPhoniKer: 

JohanneS brahMS, uM 1870 

Seitenthema der Oboe – auch ein heftiges Staccato-Motiv von Bedeutung, das 

in der Durchführung choralartig fortgeführt wird. Der Satz endet mit einer 

resignativen Coda: die Konfliktspannung wird vorübergehend eingestellt. 

Die beiden mittleren Sätze haben den Charakter von kurzen Intermezzi. Der 

lyrische Andante-Satz basiert auf einer kantabel strömenden Streichermelodie, 

die Bezüge zum Hauptthema des ersten Satzes erkennen lässt. Eine poesievolle 

Oboenmelodie leitet in den Mittelteil über, dessen fließende Bewegung 

auch bei der späteren Wiederkehr des Anfangsteils beibehalten wird. 

Am Ende steht ein schwelgerischer Abgesang von Solovioline und Horn. 

Kammermusikalisch intim gibt sich darauf der dritte Satz (»Un poco Allegretto 

e grazioso«), der weit entfernt ist von den energischen Scherzo- 

Sätzen Beethovens oder Bruckners. Mit einer anmutig fließenden Melodie 

stimmt die Klarinette den Hauptteil an; in einem späteren 6/8-Mittelteil 

nimmt die Musik lebhaftere, sogar emphatische Züge an. 

Ziel und krönender Abschluss der Symphonie ist das Finale, das an die Konflikte 

des Kopfsatzes anknüpft. Auch dieser Satz beginnt mit einer lastenden 

Einleitung (»Adagio«), die motivisch bereits auf den schnellen Hauptteil 

vorausweist. Pizzicati und wilde Streicherläufe steigern sich zum Einsatz 

einer hymnischen Hornmelodie (»Più Andante«), die Brahms einem schweizerischen 

Alphornthema ablauschte; die Blechbläser antworten mit einem 

feierlichen Posaunenchoral. Erst danach setzt der berühmte Allegro-Teil 

ein, dessen Hauptthema in den Streichern eine auffallende Ähnlichkeit zum 

»Freudenthema« aus Beethovens neunter Symphonie aufweist. Auch die 

Durchführung ist zunächst von dieser Streichermelodie geprägt und mündet 

– nach dramatischen Entwicklungen – in einen explosiven Höhepunkt, 

auf dem erneut die Schweizer Hornmelodie erklingt. Damit ist der Weg frei 

für eine brillante Coda (»Più Allegro«), die das Werk unter Choralklängen 

mit einer jubelnden Stretta beschließt. 

Nach der erfolgreichen Uraufführung im November 1876 in Karlsruhe wurde 

Brahms schon bald als würdiger Nachfolger Beethovens angesehen, der Dirigent 

Hans von Bülow etwa prägte das Wort von Beethovens »zehnter Symphonie« 

– was Brahms aber verärgerte. Mit seiner ersten Symphonie gelang ihm, 

ausgehend von der Tradition Beethovens, ein ganz eigener symphonischer 

Ansatz. Gleichzeitig durchbrach er mit dem Werk auch seine große Hemmschwelle 

gegenüber der Gattung: Bereits im Sommer 1877 komponierte er in 

nur wenigen Wochen seine lyrische zweite Symphonie. 

tobiaS niederSchlag 


10. Symphoniekonzert 2010 | 2011 

Orchesterbesetzung 

1. violinen 

Kai Vogler 

1. KonzertMeiSter 

Michael Eckoldt 

Thomas Meining 

Federico Kasik 

Michael Frenzel 

Johanna Mittag 

Jörg Kettmann 

Susanne Branny 

Birgit Jahn 

Wieland Heinze 

Henrik Woll 

Anett Baumann 

Anselm Telle 

Sae Shimabara 

Franz Schubert 

Gregor Anger 

2. violinen 

Heinz-Dieter Richter 

KonzertMeiSter 

Reinhard Krauß 


Frank Other 

Matthias Meißner 

Stephan Drechsel 

Jens Metzner 

Olaf-Torsten Spies 

Mechthild von Ryssel 

Alexander Ernst 

Emanuel Held 

Holger Grohs 

Kay Mitzscherling 

Paige Kearl 

Lisa Werhahn 

bratschen 

Michael Neuhaus 

Solo 

Stephan Pätzold 

Anya Muminovich 

Jürgen Knauer 

Michael Schöne 

Uwe Jahn 

Ulrich Milatz 

Ralf Dietze 

Susanne Neuhaus 

Milan Líkař 

Heiner Stolle* 

Christoph Starke* 

violoncelli 

Isang Enders 


Friedwart Christian Dittmann 

Solo 

Tom Höhnerbach 

Uwe Kroggel 

Andreas Priebst 

Bernward Gruner 

Johann-Christoph Schulze 

Jakob Andert 

Anke Heyn 

Axel von Huene* 

Kontrabässe 

Andreas Wylezol 

Solo 

Torsten Hoppe 

Helmut Branny 

Christoph Bechstein 

Fred Weiche 

Thomas Grosche 

Johannes Nalepa 

Annett Will 

flöten 

Andreas Kißling 

Solo 

Bernhard Kury 

Tina Vorhofer** 

oboen 

Bernd Schober 

Solo 

Volker Hanemann 

Klarinetten 

Wolfram Große 

Solo 

Christian Dollfuß 

fagotte 

Erik Reike 

Solo 

Andreas Börtitz 

Thomas Berndt 

hörner 

Jochen Ubbelohde 

Solo 

Robert Langbein 

Solo 

David Harloff 

Julius Rönnebeck 

Miklós Takács 

Klaus Gayer 

trompeten 

Mathias Schmutzler 

Solo 

Sven Barnkoth 

Posaunen 

Uwe Voigt 

Solo 

Guido Ulfig 

Lars Zobel 

tuba 

Jens-Peter Erbe 

* alS gaSt 

** alS aKadeMiSt 

38 39 10. SYMPHONIEKONZERT 

Sol o 

Pauken 

Thomas Käppler 

Solo 

Schlagzeug 

Christian Langer 

Dirk Reinhold 

Stefan Seidl 

Klavier 

Nikolai Petersen 

celesta 

Clemens Posselt

40 

Vorschau 

Sonderkonzert zur 

Eröffnung der Dresdner 

Musikfestspiele 2011 

Mittwoch 19.05.11 20 uhr 

SeMPeroPer 

Esa-Pekka Salonen Dirigent 

Lilli Paasikivi Mezzosopran 

Damen des Sächsischen 

Staatsopernchors Dresden 

Kinderchor der Sächsischen 

Staatsoper Dresden 

IMPrESSuM 

Sächsische Staatsoper Dresden 

Intendantin Dr. Ulrike Hessler 

Spielzeit 2010|2011 

Herausgegeben von der Intendanz 

© Mai 2011 

rEDaKTION 

Tobias Niederschlag 

GESTaLTuNG uND LayOuT 

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Telefon: 0351/25 00 670 

e-Mail: info@kkwa.de 

www.kulturwerbung-dresden.de 

Kaija Saariaho 

»Lumière et Pesanteur« 

(Helligkeit und Schwere) 

für Orchester [2009] 

Deutsche Erstaufführung 

Gustav Mahler 

Symphonie Nr. 3 d-Moll 

In Kooperation mit den 

Dresdner Musikfestspielen 

bILDNaChwEISE 

Christoph Eschenbach: Eric Brissaud; 

Johan nes Maria Staud: Matthias Creutziger; 

Leonard Elschenbroich: Felix Broede; Gidon 

Kremer: Kasskara; Robert Schumann (Daguerreotypie): 

Robert-Schumann-Haus Zwickau; 

alle übrigen Abbildungen: Christiane Jacobsen 

(Hrsg.), Johannes Brahms. Leben und Werk, 

Hamburg 1983. 

Ein besonderer Dank gilt Dr. Hrosvith Dahmen 

und Janine Schütz für die Unterstützung bei 

der Beschaffung des Bildmaterials. 

TExTNaChwEISE 

Die Texte von Dr. Joachim Draheim und 

Tobias Niederschlag sind Originalbeiträge 

für die Programmhefte der Sächsischen 

Staatskapelle Dresden. 

Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht 

werden konnten, werden wegen nachträglicher 

Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. 

Private bild- und Tonaufnahmen sind aus 

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 

www.STaaTSKaPELLE-DrESDEN.DE 

fotos: matthias Creutziger 

Treffen der 

Capell-ComposiTeure 

sTaud & mundry 

4. & 5. juni 2011 

Die Gläserne Manufaktur 

von volkswaGen 

asher fisch Dirigent 

Bruno Ganz sprecher 

vocal concert DresDen 

einstuDierunG: Peter koPP 

Tickets in der schinkelwache am Theaterplatz 

Telefon 0351 4911 705 | fax 0351 4911 700 | bestellung@semperoper.de 

www.staatskapelle-dresden.de 

johannes 

maria sTaud 

»der riß durch den Tag«, 

monodram für sprecher 

und ensemble [2011] 

auftragswerk der 

sächsischen staatskapelle 

dresden, uraufführung 

isaBel mundry 

»scandello-Verwehungen« 

für Chor, ensemble 

und Bandzuspielung 

[2009/2010]

4 MF

Symposion & Gesprächskonzert Johannes Maria Staud

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