Symposion & Gesprächskonzert Johannes Maria Staud
Symposion & Gesprächskonzert Johannes Maria Staud
Symposion & Gesprächskonzert Johannes Maria Staud
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2010 2011<br />
10. Symphoniekonzert
www. g LAESERNEMANufAKTu R.DE<br />
KlassiK picK nicK t<br />
OPEN AIR KONZERT MIT DER STAATSKAPELLE DRESDEN,<br />
j OSEP PONS ( DIRIg ENT), juA N MANu EL cAÑIZARES (gITARRIST),<br />
ESPERANZA f ERNÁNDEZ (fLAMENc O - S ä N g ERIN) uND<br />
RAfAELA cARRAScO (fLAMENc O -T ä NZERIN)<br />
25. Juni 2011 | Die Gläserne Manufaktur<br />
BeG inn: 20.30 u hr | e inlass: 19.00 u h r<br />
E INTRITT: 5,– € |<br />
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2010 2011<br />
10. Symphoniekonzert<br />
Chefdirigent ab 2012<br />
Christian Thielemann<br />
Ehrendirigent<br />
Sir Colin Davis
So 01.05.11 11 uhr | Mo 02.05.11 20 uhr | di 03.05.11 2 0 u h r<br />
SeMPeroPer<br />
10. Symphoniekonzert<br />
dirigent<br />
Christoph Eschenbach<br />
violoncello (1. Mai)<br />
Leonard Elschenbroich<br />
violine (2. und 3. Mai)<br />
Gidon Kremer<br />
Neue Bahnen<br />
Robert Schumann brachte den jungen <strong>Johannes</strong> Brahms 1853 mit seinem<br />
Artikel »Neue Bahnen« erstmals ins Bewusstsein der musikalischen Öffentlichkeit<br />
– und beschritt auch in eigenen Werken neue Bahnen, darunter<br />
das Violinkonzert, mit dem Gidon Kremer nach vielen Jahren wieder zur<br />
Staatskapelle zurückkehrt. Auch der Beginn des Konzertes ist in dieser<br />
Hinsicht richtungsweisend: mit einem neuen Werk des Capell-Compositeurs<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong>.<br />
KoStenloSe Konzerteinführungen unter MitwirKung<br />
von JohanneS <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> JeweilS 45 Minuten vor beginn<br />
iM eheMaligen oPernreStaurant aM zwingerteich<br />
1. Mai 2011<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> (geboren 1974)<br />
»Tondo«, Preludio für Orchester [2009/2010]<br />
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Uraufführung<br />
Robert Schumann (1810-1856)<br />
Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129<br />
1. Nicht zu schnell<br />
2. Langsam<br />
3. Sehr lebhaft<br />
2 3 10. SYMPHONIEKONZERT<br />
PauSe<br />
<strong>Johannes</strong> Brahms (1833-1897)<br />
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68<br />
1. Un poco sostenuto – Allegro<br />
2. Andante sostenuto<br />
3. Un poco Allegretto e grazioso<br />
4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro<br />
2. und 3. Mai 2011<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> (geboren 1974)<br />
»Tondo«, Preludio für Orchester [2009/2010]<br />
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden, Uraufführung<br />
Robert Schumann (1810-1856)<br />
Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. posth.<br />
1. In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo<br />
2. Langsam<br />
3. Lebhaft, doch nicht zu schnell<br />
PauSe<br />
<strong>Johannes</strong> Brahms (1833-1897)<br />
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68<br />
1. Un poco sostenuto – Allegro<br />
2. Andante sostenuto<br />
3. Un poco Allegretto e grazioso<br />
4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro
Christoph Eschenbach<br />
Dirigent<br />
Christoph Eschenbach ist seit September 2010 Music Director<br />
sowohl des National Symphony Orchestra als auch des John F.<br />
Kennedy Center for the Performing Arts in Washington D.C. Als<br />
Gastdirigent ist er darüber hinaus regelmäßig bei den renommiertesten<br />
Orchestern sowie an den großen internationalen<br />
Opernhäusern tätig. Weiterhin ist er seit 2004 Chefdirigent der Internationalen<br />
Orchesterakademie des Schleswig-Holstein Musik Festivals. In<br />
der vergangenen Spielzeit, seiner zehnten und letzten Saison als Directeur<br />
musical des Orchestre de Paris, gastierte Eschenbach u.a. bei den Wiener<br />
Philharmonikern, beim Philadelphia Orchestra, beim London Philharmonic<br />
Orchestra (China-Tournee) und beim NDR Sinfonieorchester, dem er seit<br />
seiner Amtszeit als Chefdirigent (1998-2004) noch immer eng verbunden ist.<br />
Zu den Höhepunkten 2010/11 gehören Dirigate der Hindemith-Oper »Mathis<br />
der Maler« in Paris, die bevorstehende Europa-Tournee mit der Staatskapelle<br />
Dresden, Aufführungen von Messiaens »Turangalîla-Symphonie« mit dem<br />
National Symphony Orchestra sowie Konzerte mit den Münchner Philharmonikern<br />
und dem Leipziger Gewandhausorchester. Als Pianist setzt Christoph<br />
Eschenbach seine Zusammenarbeit mit dem Bariton Matthias Goerne<br />
fort, mit dem er die Schubert-Liederzyklen auf CD einspielt und im Sommer<br />
2010 bei den Salzburger Festspielen konzertierte. Von George Szell und<br />
Herbert von Karajan gefördert, war Eschenbach von 1982 bis 1986 künstlerischer<br />
und musikalischer Leiter des Tonhalle-Orchesters Zürich. Danach<br />
leitete er als Music Director das Houston Symphony Orchestra (1988-1999),<br />
das Ravinia Festival (1994-2003), das Philadelphia Orchestra (2003-2008)<br />
sowie als künstlerischer Leiter das Schleswig-Holstein Musik Festival<br />
(1999-2002). Neben vielen weiteren Auszeichnungen wurden ihm das Bundesverdienstkreuz<br />
und der »Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres«<br />
verliehen. Bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden ist Christoph Eschenbach<br />
seit 1992 ein regelmäßiger und immer hoch willkommener Gast.<br />
4 5 10. SYMPHONIEKONZERT
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong><br />
* 17. auguSt 1974 in innSbrucK<br />
»Tondo«, Preludio für Orchester<br />
[2009/2010]<br />
entStanden<br />
2009/2010 im Auftrag der<br />
Sächsischen Staatskapelle Dresden<br />
uraufgeführt<br />
am 1., 2. und 3. Mai 2011 im<br />
10. Symphoniekonzert der<br />
Sächsischen Staatskapelle Dresden<br />
in der Semperoper<br />
(Dirigent: Christoph Eschenbach)<br />
g e w i dM e t<br />
»für Elisabeth <strong>Staud</strong>«<br />
be Se t z u ng<br />
2 Flöten (2. auch Piccolo und<br />
Altflöte), 2 Oboen (2. auch Englischhorn),<br />
2 Klarinetten (2. auch<br />
Bassklarinette), 2 Fagotte (2. auch<br />
Kontrafagott), 4 Hörner, 2 Trompeten,<br />
2 Posaunen, Tuba, Schlagzeug<br />
(3 Spieler), Celesta, Klavier,<br />
Streicher<br />
verlag<br />
Universal Edition, Wien<br />
dauer<br />
mindestens 11 Minuten<br />
Eine »Schlange«, die sich<br />
selber in den Schwanz beißt<br />
Ein Gespräch mit <strong>Johannes</strong><br />
<strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> über sein neues<br />
Orchesterwerk »Tondo«<br />
Herr <strong>Staud</strong>, Ihr neues Orchesterwerk trägt den Titel »Tondo, Preludio für<br />
Orchester«. Was kann man sich darunter vorstellen?<br />
»Tondo« ist italienisch und bedeutet »rund«. Ich nehme damit Bezug auf<br />
eine runde Bildform, die in der Renaissance sehr beliebt war, zum Beispiel<br />
in Bildern von Botticelli oder Michelangelo. Mich hat diese Form auch<br />
musikalisch angeregt: Wie wäre es, ein Werk in einer Kreisform zu komponieren?<br />
Das ist insofern sehr reizvoll, als wir Musik in der Regel linear<br />
wahrnehmen. Ich habe also mit »Tondo« eine musikalische »Schlange«<br />
geschrieben, die sich selber in den Schwanz beißt.<br />
Man kann das Werk, wenn es einmal erklungen ist, also beliebig oft<br />
wiederholen?<br />
Ja, das Stück hat kein Ende. Der vierte und letzte Teil, ein kurzer Epilog,<br />
führt die Reise wieder an den Anfang zurück. Man könnte an dieser Stelle,<br />
nach circa elf Minuten, auch enden. Aber es ist natürlich reizvoll, das zuvor<br />
Gehörte noch einmal oder mehrmals mit einer geschärften Wahrnehmung<br />
aufzunehmen.<br />
Es ist ein »Preludio«, also ein Eröffnungsstück, ohne Ende?<br />
Richtig. Es ist ein Stück, das mich auch ganz allgemein zum Nachdenken über<br />
die Wiederholung in der Musik angeregt hat. Man kennt die Wiederholung<br />
in einer Reprise, oder auch in einer Rondo-Form. Ich habe allerdings bislang<br />
eher rhapsodische Werke geschrieben, in denen ich Wiederholungen weitge-<br />
6 7 10. SYMPHONIEKONZERT
hend vermieden habe. Mit »Tondo« wollte ich dem »Tabu der Unwiederholbar-<br />
keit von Musik« auf den Grund gehen. Man hört ja beim zweiten Mal nicht nur<br />
anders, sondern möglicherweise spielen es die Musiker auch anders. In der<br />
Beschäftigung mit diesen Ideen lag für mich ein besonderer Reiz.<br />
Das Werk ist für eine relativ klassische Orchesterbesetzung geschrieben.<br />
War auch das für Sie eine Herausforderung?<br />
Ich denke natürlich beim Komponieren auch an den Auftraggeber, und es<br />
ist eine ganz besondere Freude, für die Dresdner »Wunderharfe« zu komponieren.<br />
Ich bin deshalb in diesem Stück von einem deutsch-romantischen<br />
Klangideal ausgegangen, mit einer warmen Mitte – so, wie es die Staatskapelle<br />
pflegt. Dieser Klang ist hier um die vier Hörner gruppiert, für die Robert<br />
Schumann ja schon sein berühmtes Konzertstück geschrieben hat, und<br />
dieser kernige Hörnerklang steht auch am Anfang meines Stückes.<br />
Neben der klassischen Besetzung verlangen Sie aber auch Klavier, Celesta<br />
und Schlagzeug.<br />
Ja, das Klavier wird häufig durch die Celesta eingefärbt, das ist wie ein<br />
Schatten, wie ein großes Instrument mit einer ganz besonderen Klangfarbe.<br />
Dann gibt es noch drei Schlagzeuger mit verschiedenen Instrumenten – hier<br />
liebe ich besonders die weich klingenden chinesischen Tom Toms –, und an<br />
zwei Stellen geht das Schlagwerk auch auf andere Instrumentengruppen<br />
über und löst, mit einem Augenzwinkern, einen spielerischen Ensembleklang<br />
aus. Mehr möchte ich dazu aber jetzt nicht verraten …<br />
Sie haben eben von vier Teilen gesprochen, in die sich das Stück<br />
untergliedert. Kann man diese beim Hören wahrnehmen?<br />
Wie immer in meiner Musik, erkennt man Teile sehr deutlich durch Einschnitte<br />
in die Hörlandschaft, und dies auch, wenn ein Stück kreisförmig<br />
ist. Teil I hat eröffnenden Charakter und ist geprägt durch den Klang der<br />
Hörner und der Gongs. Zu Teil II habe ich mich durch die »unmöglichen<br />
Figuren« von M. C. Escher inspirieren lassen: Es sind pulsierende Akkordketten,<br />
die unaufhörlich fallen, aber nie runterfallen … Teil III beginnt mit<br />
repetitiven Figuren des gedämpften Blechs, die allmählich zu einer gewaltigen<br />
Klimax auftauen. Hier kehren Elemente aus dem ersten Teil wieder.<br />
Der letzte Teil, ein Epilog, kombiniert die aufsteigenden Hornpartien des<br />
Anfangs mit der Pulsation des zweiten Teils. Der Klang nimmt im weiteren<br />
Verlauf entschlackt bewegliche Züge an und mündet in einen Aufschrei –<br />
mit dem man nahtlos wieder in den Anfang übergehen könnte.<br />
Kehren wir zum Anfang zurück: Warum »Preludio« und nicht »Präludium«?<br />
Diese Frage habe ich mir auch gestellt. In den verschiedenen Sprachen<br />
hat das Wort ja ganz unterschiedliche Bedeutungsebenen. In »Präludium«<br />
schwingt sehr viel Barockmusik mit, »Prélude« klingt ein bisschen nach<br />
Liszt oder Chopin, das passte nicht – doch auf Italienisch schien es mir angenehm<br />
unverbraucht. Vielleicht ist das auch eine kleine Referenz an das<br />
Florenz an der Elbe, wo man für diese Zusammenhänge möglicherweise<br />
einen besonderen Sinn hat.<br />
Eine andere Sache ist mir aber noch wichtig. Ich habe das Werk meiner Großmutter<br />
gewidmet, die kurz nach Fertigstellung der Partitur in ihrem 98. Lebensjahr<br />
gestorben ist. Ich habe nicht gewusst, dass – als ich ihr von der Widmung<br />
erzählte – dies das letzte Mal sein würde, dass ich sie sehe. Vielleicht<br />
kann man den Titel auch in dieser Hinsicht lesen, so ein langes Leben hat ja<br />
auch eine Kreisform, die sich am Ende schließt. Das war zwar so nicht direkt<br />
beabsichtigt, aber sie war auch eine große Italien-Liebhaberin.<br />
die fragen Stellte tobiaS niederSchlag.<br />
8 9 10. SYMPHONIEKONZERT
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong><br />
caPell-coMPoSiteur der<br />
SächSiSchen StaatSKaPelle dreSden 2010/2011<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> wurde 1974 in Innsbruck geboren und studierte<br />
von 1994 bis 2001 an der Musikuniversität Wien bei Michael Jarrell<br />
sowie an der Musikhochschule Hanns Eisler Berlin bei Hanspeter<br />
Kyburz. Er besuchte Meisterkurse bei Brian Ferneyhough und war<br />
Mitbegründer der Gruppe »Gegenklang« in Wien. 1999/2000 erhielt<br />
er ein Stipendium der Alban-Berg-Stiftung Wien, 2000 gewann er den<br />
1. Preis beim Hanns-Eisler-Kompositionswettbewerb in Berlin. <strong>Staud</strong> erhielt<br />
in den folgenden Jahren weitere Förderungen und Auszeichnungen, u.a.<br />
2002 den Kompositionspreis der Salzburger Osterfestspiele und 2006 ein<br />
Staatsstipendium der Republik Österreich. 2006 war <strong>Staud</strong> Featured Composer<br />
bei der Tanglewood Summer School, und 2009 wurde er mit dem Paul-<br />
Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals ausgezeichnet.<br />
Seine Musik wurde u.a. vom Ensemble Modern und den Berliner Philharmonikern<br />
unter Sir Simon Rattle uraufgeführt. Auftragswerke entstanden außerdem<br />
für die Wiener Philharmoniker und – im Jahr 2010 – für das Ensemble<br />
Modern Orchestra und Pierre Boulez. Für die Saison 2011/2012 schreibt<br />
er ein neues Orchesterwerk für das Symphonieorchester des Bayerischen<br />
Rundfunks und Mariss Jansons. <strong>Staud</strong>s Oper »Berenice« auf einen Text von<br />
Durs Grünbein (nach Edgar Allan Poe) kam 2004 bei der Musikbiennale<br />
München heraus. Von 2007 bis 2009 wurde <strong>Staud</strong> vom Cleveland Orchestra<br />
und Franz Welser-Most als Daniel Lewis Young Composer Fellow eingeladen.<br />
In der Saison 2010/2011 ist er Capell-Compositeur der Sächsischen<br />
Staatskapelle Dresden.<br />
10 11 10. SYMPHONIEKONZERT
Robert Schumann<br />
* 8. Juni 1810 in zwicKau<br />
† 29. Juli 1856 in endenich bei bonn<br />
Konzert für Violoncello und Orchester<br />
a-Moll op. 129<br />
1. Nicht zu schnell<br />
2. Langsam<br />
3. Sehr lebhaft<br />
entStanden<br />
vom 10. Oktober bis 1. November<br />
1850 in Düsseldorf<br />
uraufgeführt<br />
am 23. April 1860 in Oldenburg<br />
(Solist: Ludwig Ebert, Großherzogliche<br />
Hofkapelle Oldenburg,<br />
Leitung: Karl Franzen)<br />
be Se t z u ng<br />
Violoncello solo; 2 Flöten, 2 Oben,<br />
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner,<br />
2 Trompeten, Pauken, Streicher<br />
v e r l ag<br />
Breitkopf & Härtel,<br />
Wiesbaden/Leipzig<br />
dau e r<br />
ca. 23 Minuten<br />
»besonders so recht im<br />
Cellocharakter geschrieben«<br />
Zu Robert Schumanns<br />
Cellokonzert op. 129<br />
Robert Schumanns Cellokonzert a-Moll op. 129 nimmt eine Sonderstellung in<br />
der Reihe seiner konzertanten Werke ein. Während mit Ausnahme des frühen<br />
Klavierkonzerts F-Dur, das er für sich selbst schrieb und nach der Aufgabe<br />
seiner Karriere als Klaviervirtuose unvollendet liegen ließ, alle Werke für<br />
Klavier und Orchester (Konzertsatz d-Moll von 1839, Konzert a-Moll op. 54,<br />
Konzertstücke G-Dur op. 92 und d-Moll op. 134) für seine Verlobte und Frau<br />
Clara bestimmt waren, verdankt er die Anregung zu konzertanten Violinwerken<br />
(Phantasie op. 131, Konzert d-Moll) der inspirierenden Begegnung mit<br />
zwei großen Geigern, Ferdinand David und Joseph Joachim. Das Konzertstück<br />
F-Dur für vier Hörner und Orchester op. 86 schrieb Schumann, weil er von<br />
den neuen klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten des Ventilhorns,<br />
das sich damals gerade etablierte, fasziniert war (und er erprobte es 1849 mit<br />
vier »Capellhornisten« in Dresden). Nur das Cellokonzert entstand scheinbar<br />
ohne äußere Einflüsse – kein bedeutender Cellist hatte ihn darum gebeten<br />
oder war nur in seiner Nähe. Was also war der Anlass? Schumann liebte das<br />
Violoncello, das er in seiner Jugend zumindest im Ansatz erlernt, in seiner<br />
Kammermusik und Symphonik immer bevorzugt behandelt und für das er<br />
1849 bereits »Fünf Stücke im Volkston« op. 102 mit Klavier geschrieben hatte.<br />
Er sah offenbar eine Marktlücke, d.h. einen Mangel an wertvollen Werken für<br />
Violoncello und Orchester. Die geradezu groteske frühe Rezeptionsgeschichte<br />
des Cellokonzerts war vielleicht auch eine Folge von Schumanns mutigem,<br />
aber strategisch ungeschickten Vorgehen. Wäre das Stück im Auftrag eines<br />
renommierten Cellisten entstanden, hätte es sich sicher sehr viel schneller<br />
durchgesetzt.<br />
12 13 10. SYMPHONIEKONZERT
Am 24. Oktober 1850, dem Tag seines ersten Düsseldorfer Konzerts, been-<br />
dete Schumann ein »Concertstück für Violoncell mit Begleitung des Or-<br />
chesters«, wie es u.a. in der autographen Partitur im Haushaltbuch und im<br />
sogenannten Projectenbuch heißt. Seiner Frau Clara erschien dieses in einer<br />
Phase schöpferischer Euphorie zwischen dem 10. und 16. Oktober skizzierte<br />
Werk »besonders so recht im Cellocharakter geschrieben«. Sie bestätigte<br />
dies in einer Tagebuchnotiz vom 11. Oktober 1851: »Ich spielte Roberts<br />
Violoncellkonzert einmal wieder und schaffte mir dadurch eine recht musikalisch<br />
glückliche Stunde. Die Romantik, der Schwung, die Frische und<br />
der Humor, dabei die höchst interessante Verwebung zwischen Cello und<br />
Orchester ist wirklich ganz hinreißend, und dann, von welchem Wohlklang<br />
und tiefer Empfindung sind alle die Gesangstellen darin!« Dennoch gelang<br />
es Schumann zunächst nicht, einen Interpreten oder Verleger für das am<br />
1. November vollendete Cellokonzert zu finden. Nach einer ersten Probe mit<br />
Klavier am 23. März 1851 mit dem Cellisten Christian Reimers in Düsseldorf<br />
wandte sich der Komponist im Oktober 1851 an den Frankfurter Cellisten<br />
Robert Emil Bockmühl, der jedoch trotz zunächst geäußerter flammender<br />
Begeisterung auch nach seiner im Frühjahr 1852 erfolgten Übersiedlung<br />
nach Düsseldorf bis 1853 immer neue Ausflüchte fand, das Konzert nicht<br />
öffentlich spielen zu müssen. Seine gut gemeinten Verbesserungsvorschläge<br />
hat der Komponist mit Ausnahme der Modifikation des Tempos des ersten<br />
Satzes von ursprünglich = 144 (Autograph) auf = 130 (Erstdruck; Bockmühl<br />
hatte = 96 – höchstens = 100 vorgeschlagen!) vollständig ignoriert.<br />
Der Verfasser technisch schwieriger, aber musikalisch seichter Virtuosenstücke<br />
für Cello konnte und wollte Schumanns Konzert, in dem das Soloinstrument<br />
nicht immer dominiert und das Orchester wesentlichen Anteil<br />
am musikalischen Geschehen hat, nicht verstehen.<br />
Am 1. November 1852 wandte sich Schumann an den Leipziger Verleger<br />
Friedrich Hofmeister: »Das Concert für Violoncell … ist jetzt druckfertig«,<br />
und meinte hoffnungsvoll, »Anderentheils glaube ich, daß gerade, da so<br />
wenig Compositionen für dies schöne Instrument geschrieben werden, der<br />
Absatz ein den Wünschen entsprechender sein wird.« Hofmeister lehnte aus<br />
Kostengründen ab und Schumann versuchte es am 14. September 1853 bei<br />
dem kleinen Verlag Carl Luckhardt in Kassel, erhielt aber wieder eine Absage.<br />
Schließlich bot der in dieser Hinsicht an Kummer gewöhnte, aber stets<br />
geduldig und zielstrebig vorgehende Komponist das Werk am 3. November<br />
1853 dem Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig an: »Das Violoncellkonzert ist<br />
vielleicht etwas, das, da es an solchen Compositionen sehr mangelt, Manchem<br />
erwünscht kommen wird. Auch dieses Concert ist ein durchaus heiteres<br />
Stück«. Zu Schumanns großer Freude wurde es diesmal sofort akzeptiert.<br />
Schon am 15. November machte er den Vorschlag, »ein Saitenquartett-<br />
robert SchuMann. daguerreotyPie von Johann anton völlner,<br />
aufgenoMMen in haMburg aM 20. März 1850<br />
Das Porträt diente als Vorlage für die bekannte Zeichnung von Schumanns<br />
Dresdner Malerfreund Eduard Bendemann, die 1859 entstand.<br />
14 15 10. SYMPHONIEKONZERT
arrangement, in das die obligaten Blasinstrumente eingeschlossen würden«,<br />
auszuarbeiten, das heißt also eine Fassung mit reiner Streicherbegleitung,<br />
wie sie bei Klavierkonzerten bis zur Mitte des Jahrhunderts gebräuchlich<br />
war, worauf der Verlag allerdings nicht einging. Eine wohl ebenfalls damals<br />
für Joseph Joachim bestimmte und bereits beinahe druckfertige Alternativfassung<br />
des Cellokonzerts für Violine wurde erst 1987 im Nachlass Joseph<br />
Joachims in der Hamburger Staats- und Universitätsbibliothek entdeckt,<br />
uraufgeführt und veröffentlicht.<br />
Am 15. Februar 1854 schickte der Verlag Breitkopf & Härtel einen Revisionsabzug<br />
des Cellokonzerts, von dem zunächst nur der Klavierauszug und die<br />
Orchesterstimmen erscheinen sollten. In der Nacht vom 17. zum 18. Februar<br />
1854 kam es dann zu jenem furchtbaren Ausbruch von Schumanns Krankheit,<br />
die sich vor allem in quälenden Gehörshalluzinationen äußerte und von<br />
dem Clara Schumann einen erschütternden Bericht gibt. Sie schreibt u.a.:<br />
»Die Ärzte brachten ihn zu Bett, und einige Stunden ließ er es sich auch<br />
gefallen, dann stand er aber wieder auf und machte Korrekturen von seinem<br />
Violoncellkonzert, er meinte dadurch etwas erleichtert zu werden von dem<br />
ewigen Klange der Stimmen«. Diese Korrekturen wurden am 21. Februar,<br />
sechs Tage vor dem Selbstmordversuch, an den Verlag zurückgeschickt, so<br />
dass das Konzert im August 1854 in einer vom Komponisten autorisierten<br />
Form erscheinen konnte. Auch nach der Publikation verlief seine Rezeption<br />
schleppend. Die einzige bisher nachweisbare Rezension in der »Neuen Berliner<br />
Musikzeitung« vom 17. Januar 1855 von dem Geiger und Komponisten<br />
Karl Böhmer ist gerade durch ihr vollkommenes Unverständnis gegenüber<br />
Schumanns Tonsprache sehr aufschlussreich. Zwar attestiert er dem Konzert<br />
»viel Schönheiten« und »eine ernste, würdige Ruhe«, findet aber, dass<br />
es »etwas seltsame Harmoniefolgen« enthielte und vor allem als »Concertstück«<br />
zurückstehe. Auch ließe es »sehr oft etwas Unbefriedigendes fühlen,<br />
so dass der Spieler weder diese [gemeint sind die Phantasie für Violine<br />
op. 131 und das Cellokonzert] noch sich selbst so recht zur Geltung bringen<br />
kann.«<br />
Kurioserweise konnte erst vor einigen Jahren mit einiger Sicherheit geklärt<br />
werden, wann und wo die Uraufführung von Schumanns Cellokonzert<br />
stattfand – die überholten Angaben kann man leider auch jetzt noch immer<br />
wieder lesen! Früher wurde häufig auf ein Konzert am 9. Juni 1860, zur<br />
Feier von Schumanns 50. Geburtstag, im Leipziger Konservatorium mit<br />
dem »großherzoglich oldenburgischen Kammermusikus« Ludwig Ebert<br />
(1834-1908) hingewiesen. Wie aus zwei kurzen Zeitungsberichten eindeutig<br />
hervorgeht, hat bei dieser »Musikalischen Abendunterhaltung« jedoch kein<br />
Orchester mitgewirkt. Von einer wirklichen Uraufführung kann somit bei<br />
düSSeldorf, uM 1845. Stich von JoSePh MaxiMilian Kolb<br />
nach einer zeichnung von ludwig rohbocK.<br />
In Düsseldorf, wo Schumann ab 1850 als Städtischer Musikdirektor wirkte,<br />
komponierte er u.a. sein Cello- und sein Violinkonzert.<br />
einer Darbietung mit Klavierbegleitung nicht die Rede sein. Bisher waren<br />
als erste sicher bezeugte Aufführungen mit Orchester nur diejenigen am<br />
10. Dezember 1867 in Breslau (mit David Popper) und am 24. Dezember 1867<br />
in Moskau (mit Bernhard Cossmann) bekannt. Nachforschungen ergaben,<br />
dass der erwähnte Ludwig Ebert das Cellokonzert auch mit der Großherzoglichen<br />
Hofkapelle Oldenburg unter der Leitung des Konzertmeisters<br />
Karl Franzen in einem Konzert am 23. April 1860 spielte, wie Anzeigen<br />
in der »Oldenburgischen Zeitung« vom 27. März und 17. April 1860 dies<br />
ausweisen. Obwohl weder in Voranzeigen noch in der Rezension der »Oldenburgischen<br />
Zeitung« vom 1. Mai 1860 von einer Uraufführung die Rede<br />
ist, dürfte dies die früheste Aufführung des Stückes mit Orchester gewesen<br />
sein. Erstaunlich bleibt aber die Hellsichtigkeit und das große Verständnis,<br />
mit dem ein anonymer Rezensent in der »Oldenburgischen Zeitung« vom<br />
1. Mai 1860 über Aufführung und Werk berichtet: »Dies Schumannsche<br />
Concert ist aber weit davon entfernt, Concessionen zu machen, sei es dem<br />
Publikum oder dem Spieler, sondern ist wie die späten Concerte Beethovens,<br />
die Mendelssohns u.s.w. ein symphonisch gehaltenes Tonwerk, in<br />
welchem dem Soloinstrumente nur eine bevorzugtere Stellung vor den<br />
anderen Instrumenten des Orchesters eingeräumt ist.«<br />
16 17 10. SYMPHONIEKONZERT
Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte sich Schumanns Cellokonzert<br />
allmählich als Repertoirestück durch, aber seine formale Anlage wurde<br />
lange nicht verstanden. Der ursprüngliche Titel »Concertstück«, der durch<br />
die nahtlosen Übergänge zwischen den drei Sätzen gerechtfertigt ist und<br />
zugleich den »symphonischen« Anspruch reduziert, sollte genügen, dieses<br />
Werk nicht mit dem Klavierkonzert op. 54 in derselben Tonart zu vergleichen,<br />
sondern viel eher mit dem Konzertstück F-Dur op. 86 für vier Hörner<br />
und Orchester vom Frühjahr 1849, mit dem es in mancher Hinsicht (Satzfolge<br />
und Charakteristik, Taktart und Tempo des dritten Satzes) verwandte<br />
Züge trägt.<br />
Im ersten Satz (»Nicht zu schnell«) mit seinem weit ausschweifenden melodischen<br />
Hauptthema und dem durch charakteristische Intervalle (Sekunde,<br />
Septe) hervorgehobenen anmutig verspielten Seitenthema sind die kantablen<br />
Möglichkeiten und alle Lagen des Soloinstruments wirkungsvoll genutzt.<br />
Viele Passagen werden nur von den Streichern, manchmal in der Art eines<br />
Rezitativs, begleitet, die Holzbläser, ganz selten auch Hörner und Trompeten,<br />
setzen markante thematische Akzente hinzu. Der zweite Satz (»Langsam«)<br />
wächst unversehens aus dem letzten Tutti hervor, das von einem allein dem<br />
Orchester vorbehaltenen Thema beherrscht wird. Als Brücke dient ein harmonisch<br />
verfremdetes Zitat jener plagalen Wendung, die schon als »Vorhang«<br />
dem ersten Satz vorangestellt ist und später den Kopf des ersten Themas im<br />
dritten Satz bildet – ein weiterer Beleg für Schumanns subtile Kunst der zyklischen<br />
Verklammerung. Die lyrischen Qualitäten dieses Satzes sind selbst von<br />
hartnäckigen Schumann-Verächtern nie ernsthaft bestritten worden. Durch<br />
das Hinzutreten eines zweiten Solocellos entsteht die Illusion mehrstimmigen<br />
Akkordspiels. Eine Reminiszenz an das Hauptthema des ersten Satzes im<br />
Orchester wird von dem Soloinstrument aufgegriffen, wieder verdrängt und<br />
mündet in ein dramatisch erregtes Accompagnato-Rezitativ. Eine kurze Kadenz<br />
des Cellos führt mitten hinein in das Finale (»Sehr lebhaft«). In diesem<br />
technisch überaus heiklen, von kapriziöser Laune sprühenden Rondo mit<br />
Sonatensatzelementen spielen sich Solist und Orchester meist ohne große modulatorische<br />
Bewegung das thematische Material in ständigem Wechsel zu,<br />
was nicht nur den verhinderten Interpreten der Uraufführung offensichtlich<br />
irritiert hat. Vor der kurzen Schlussstretta in A-Dur steht eine vom Orchester<br />
begleitete Kadenz des Soloinstruments.<br />
JoachiM draheiM<br />
18 19<br />
© Universal Edition / Jonathan Irons<br />
<strong>Symposion</strong> & <strong>Gesprächskonzert</strong><br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong><br />
Capell-Compositeur 2010/2011<br />
04.05.11 Mittwoch 16:00 – 18:00<br />
Hochschule für Musik Dresden, Wettiner Platz 13, Raum 407<br />
Musiktheater-Erfahrungen. Der Dresdner Capell-Compositeur<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong> im Zusammenwirken mit dem<br />
Dichter Durs Grünbein<br />
<strong>Symposion</strong> mit <strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong>, Durs Grünbein,<br />
Tobias Niederschlag u.a.<br />
Leitung: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel<br />
04.05.11 Mittwoch 19:30<br />
Konzertsaal der Hochschule für Musik Dresden, Wettiner Platz 13<br />
<strong>Gesprächskonzert</strong> <strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong><br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong>: „Bewegungen“ für Klavier solo, „Vielleicht …<br />
Zunächst...Wirklich…Nur“ für Ensemble und Sopran, „Configurations“<br />
für Oktett, „Portugal“ für Schlagwerk solo; Gerard Grisey: „Partiels“<br />
für Ensemble, Pierre Boulez: „Dérive“ für Sextett<br />
gefördert durch das
Leonard Elschenbroich<br />
Violoncello<br />
Spätestens seit seinem Erfolg beim Eröffnungskonzert des Schleswig-Holstein<br />
Musik Festivals 2009, als er das Brahms-Doppelkonzert<br />
an der Seite von Anne-Sophie Mutter unter der Leitung von<br />
Christoph Eschenbach spielte und mit dem Leonard Bernstein<br />
Award ausgezeichnet wurde, gilt Leonard Elschenbroich als einer<br />
der interessantesten Cellisten seiner Generation. Schnell wurden andere<br />
bedeutende Dirigenten auf den Gewinner der des Borletti-Buitoni Trust und<br />
Stipendiaten der Anne-Sophie Mutter Stiftung aufmerksam und luden ihn<br />
zu gemeinsamen Konzerten ein, darunter Valéry Gergiev, Semyon Bychkov,<br />
Manfred Honeck und Fabio Luisi. Inzwischen konzertierte Elschenbroich<br />
u.a. mit dem WDR Sinfonieorchester Köln, dem Swedish Radio Symphony<br />
Orchestra und den St. Petersburger Philharmonikern. Im Sommer 2010 gab<br />
er sein US-Debüt mit dem Chicago Symphony Orchestra. Recitals in bislang<br />
19 europäischen Ländern führten Elschenbroich u.a. in die Alte Oper Frankfurt,<br />
die Londoner Wigmore Hall und in den Amsterdamer Concertgebouw.<br />
Beim Schleswig-Holstein Musik Festival 2010 spielte er sämtliche Beethoven-Sonaten<br />
mit Christoph Eschenbach. Als Kammermusiker musizierte<br />
er darüber hinaus mit Katia und Marielle Labèque beim Verbier Festival,<br />
mit Hélène Grimaud und Renaud Capuçon beim Chambery Festival und mit<br />
Gidon Kremer beim Lockenhaus Festival. Zu den kommenden Höhepunkten<br />
gehören neben der bevorstehenden Tournee mit der Sächsischen Staatskapelle<br />
auch Konzerte mit dem Russian National Philharmonic unter Vladimir<br />
Spivakov, mit dem London Philharmonic Orchestra und Elschenbroichs<br />
Debüt beim Lucerne Festival 2011. Leonard Elschenbroich wurde 1985 in<br />
Frankfurt am Main geboren und studierte bereits mit zehn Jahren an der<br />
Yehudi Menuhin School in London. Er spielt ein Cello von Matteo Goffriller,<br />
»Ex Leonard Rose« (Venedig, 1693). Bei der Sächsischen Staatskapelle<br />
Dresden ist er zum ersten Mal zu Gast.<br />
20 21 10. SYMPHONIEKONZERT
Gidon Kremer Violine<br />
In den mehr als 35 Jahren seiner bedeutenden Karriere hat Gidon Kremer,<br />
1947 in Riga geboren, seinen Ruf als Persönlichkeit singulären<br />
Formats etabliert – nicht nur als Geiger von hohem internationalen<br />
Rang, sondern als Künstler mit besonders ausgeprägter Individualität,<br />
der ausgetretene Pfade meidet und in neue Richtungen weist. Im Alter<br />
von vier Jahren begann er mit dem Violinspiel, wurde 1965 Meisterschüler<br />
von David Oistrach am Moskauer Konservatorium und gewann u.a. den<br />
Tschaikowsky-Preis sowie den Paganini-Wettbewerb. Er wurde mit zahlreichen<br />
Ehrungen bedacht (u.a. Ernst von Siemens Musikpreis, Frankfurter<br />
Musikpreis, Bundesverdienstkreuz, Preis der Accademia Musicale Chigiana,<br />
Unesco-Preis 2001, Saeculum-Glashütte Original-Musikfestspielpreis<br />
Dresden 2007). Die Einspielung »After Mozart« mit der Kremerata Baltica<br />
erhielt 2002 den Grammy Award und wurde im selben Jahr mit dem ECHO<br />
Klassik ausgezeichnet. Kremer hat mit allen bedeutenden Orchestern und<br />
Dirigenten unserer Zeit musiziert. Seine inzwischen über 100 CDs haben<br />
neue Maßstäbe gesetzt. Kremers umfangreiches Repertoire umfasst neben<br />
den zentralen Werken der Klassik und Romantik auch viele Kompositionen<br />
des 20. und 21. Jahrhunderts. Komponisten wie Alfred Schnittke, Arvo Pärt,<br />
Sofia Gubaidulina, Luigi Nono, Giya Kancheli und Aribert Reimann nehmen<br />
in seinen Programmen einen besonderen Stellenwert ein. 1981 gründete<br />
er das Kammermusikfestival in Lockenhaus (Österreich); 1997 rief er die<br />
Kremerata Baltica ins Leben – ein Kammerorchester aus jungen, hochtalentierten<br />
baltischen Musikern, mit dem er seitdem in allen bedeutenden Konzertzentren<br />
gastiert. Kremer spielt auf einer »Nicola Amati« aus dem Jahr<br />
1641. Mit den jetzigen Konzerten kehrt er nach einer viel zu langen Pause<br />
zur Staatskapelle Dresden zurück: Zuletzt konzertierte er mit dem Orchester<br />
im Februar 1979 in einem Sonderkonzert unter Herbert Blomstedt.<br />
22 23 10. SYMPHONIEKONZERT
Robert Schumann<br />
* 8. Juni 1810 in zwicKau<br />
† 29. Juli 1856 in endenich bei bonn<br />
Konzert für Violine und Orchester<br />
d-Moll op. posth.<br />
1. In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo<br />
2. Langsam<br />
3. Lebhaft, doch nicht so schnell<br />
entStanden<br />
vom 21. September bis 3. Oktober<br />
1853 in Düsseldorf<br />
uraufgeführt<br />
am 26. November 1937 im Deutschen<br />
Opernhaus in Berlin-Charlottenburg<br />
(Solist: Georg Kulenkampff,<br />
Berliner Philharmoniker,<br />
Dirigent: Karl Böhm)<br />
be Se t z u ng<br />
Violine solo; 2 Flöten, 2 Oboen,<br />
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner,<br />
2 Trompeten, Pauken, Streicher<br />
v e r l ag<br />
Breitkopf & Härtel,<br />
Wiesbaden/Leipzig<br />
dau e r<br />
ca. 27 Minuten<br />
»... das fehlende Bindeglied<br />
der Violinliteratur«<br />
Zu Robert Schumanns<br />
Violinkonzert d-Moll<br />
Das Violinkonzert d-Moll vom September/Oktober 1853 ist Schumanns letz-<br />
te Komposition für Orchester. Kein bedeutendes Werk der Musikliteratur<br />
ist mit so vielen Missverständnissen belastet und Geheimnissen umgeben,<br />
keines hat eine so merkwürdige und verwickelte Rezeptionsgeschichte<br />
erlebt. Erst 84 Jahre nach seiner Entstehung erschien es 1937 in einer außerordentlich<br />
mangelhaften Ausgabe im Druck, erstmals gespielt wurde<br />
es in stilistisch völlig verfehlter Weise und in einer verstümmelten Version.<br />
Die Nationalsozialisten propagierten es als »Ersatz« für das verfemte Violinkonzert<br />
des Juden Mendelssohn. Seitdem (und auch schon vorher) wurde<br />
viel Überflüssiges und manch grober Unfug über das Stück geschrieben;<br />
es wurde viel zu selten und oft unter Missachtung von Schumanns Anweisungen<br />
gespielt, und dies auch noch aus einer fehlerhaften Ausgabe, die erst<br />
2009 durch eine zuverlässige Urtextedition, herausgegeben von Christian<br />
Rudolf Riedel (mit einer Einrichtung der Solostimme von Thomas Zehetmair,<br />
Wiesbaden, Breitkopf & Härtel) ersetzt wurde.<br />
Beim 31. Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf im Mai 1853 lernte das<br />
Ehepaar Schumann den erst 22 Jahre alten genialen Geiger Joseph Joachim<br />
kennen, der durch seine Interpretation von Beethovens Violinkonzert großes<br />
Aufsehen erregte. Am 2. Juni 1853 wandte sich Joachim in einem Brief an<br />
Schumann: »Möchte doch Beethoven’s Beispiel Sie anregen, den armen<br />
Violinspielern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem<br />
24 25 10. SYMPHONIEKONZERT
obert SchuMann. SilberStiftzeichnung von<br />
Jean-JoSePh-bonaventure laurenS (düSSeldorf, oKtober 1853)<br />
Laurens erinnerte sich: »… Während ich ihn zeichnete, war ich betroffen und<br />
erschrocken über die abnorme Erweiterung seiner Pupillen. Ich sprach mit<br />
Frau Schumann darüber, die mir in großer Besorgnis gestand, daß ihr Mann<br />
krank sei.«<br />
für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht ein Werk an’s Licht zu<br />
ziehen, wunderbarer Hüter reichster Schätze!« Diesen schon lange zuvor<br />
von seinem Freund Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger<br />
Gewandhausorchesters und Lehrer Joachims, geäußerten Wunsch griff<br />
Schumann, durch einen weiteren Besuch Joachims inspiriert, auf, komponierte<br />
Anfang September 1853 zunächst die Phantasie für Violine und<br />
Orchester op. 131 und begann am 21. September mit einem »Stück f.<br />
Violine«, wie im Haushaltsbuch vermerkt ist. Am 1. Oktober, einen Tag<br />
nach der denkwürdigen ersten Begegnung mit dem jungen Brahms, war<br />
das »Concert f. Violine beendigt«, am 3. Oktober »fertig instr.«. Schon am<br />
7. Oktober wollte er es Joachim schicken und bemerkte dazu: »Hier lege<br />
ich auch etwas Neues bei, was Ihnen vielleicht ein Abbild von einem gewissen<br />
Ernst gibt, hinter dem oft eine fröhliche Stimmung hervorsieht. Oft<br />
waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig, was wohl zu der<br />
Stimmung beitrug. Sagen Sie mir Alles, was Ihnen nicht [sic!] zu schwer,<br />
wie ich denn Ihnen wirklich schon zum Genießen unmögliche Gerichte<br />
oder wenigstens Bissen vorgesetzt habe. Streichen Sie alles durch, was<br />
nach Unausführbarkeit schmeckt.« Die Abschrift war jedoch noch nicht<br />
fertig, so dass Schumann das Konzert erst am 13. Oktober abschickte, das<br />
Begleitschreiben konnte er dem gerade in Düsseldorf anwesenden Joachim<br />
selbst übergeben: »Sie erhalten hier das Concert; möge es Sie anmuthen!<br />
Es scheint mir leichter, als die Phantasie, auch das Orchester mehr [in]<br />
Thätigkeit. Es sollte mich nun sehr freuen, wenn wir es im 1sten Concerte<br />
hier hören könnten …«. Aus dieser Uraufführung im Abonnementkonzert<br />
am 27. Oktober wurde jedoch nichts, weil die Zeit zu knapp war. Joachim<br />
spielte aber dann erstmals die Phantasie op. 131, begann das Konzert zu<br />
üben und machte möglicherweise schon damals einige Verbesserungsvorschläge<br />
für die technische Gestaltung der Solostimme, die von Schumann,<br />
wie den Quellen zu entnehmen ist, dankbar übernommen wurden.<br />
Anlässlich einer Reise des Ehepaars Schumann nach Hannover, wo Joachim<br />
als Konzertmeister wirkte, wurde das Violinkonzert zweimal erprobt – am<br />
25. Januar 1854 mit Klavier und am 30. Januar mit Orchester. Die zweite<br />
Probe scheint nicht ganz befriedigend gewesen zu sein, da der Geiger »etwas<br />
ermüdet« war, wie Schumann im Tagebuch vermerkte. Joachim geht<br />
in einem Brief an Schumann vom 17. November 1854 – als dieser bereits<br />
seit einem halben Jahr in der Nervenheilanstalt in Endenich war – darauf<br />
ein: »Könnte ich Ihnen doch Ihr D moll Concert vorspielen; ich habe es jetzt<br />
besser inne, als damals in Hannover; wo ich es in der Probe Ihrer so unwürdig<br />
spielen mußte, zu meinem großen Verdruß, weil ich den Arm beim<br />
dirigiren so sehr ermüdet hatte. Jetzt klingt der 3/4 Takt [im dritten Satz] viel<br />
stattlicher …«.<br />
26 27 10. SYMPHONIEKONZERT
Von einer Geringschätzung des Werks kann also bis zu diesem Zeitpunkt<br />
nicht die Rede sein. Erst nach Schumanns Tod 1856 kamen Zweifel auf. Eine<br />
Probe mit dem Gewandhausorchester im Herbst 1857 fand statt und ließ Clara<br />
Schumann und Joseph Joachim zu dem Entschluss kommen, das Konzert<br />
weder aufzuführen noch zu publizieren. Seinem Biographen Andreas Moser<br />
gab Joachim in einem Brief vom 5. August 1898 eine differenzierte Begründung,<br />
warum er das Werk, dessen Manuskript ihm Clara Schumann inzwischen<br />
geschenkt hatte, zurückhielt: »Der Umstand, daß es nicht veröffentlicht<br />
worden ist, wird Sie schon zu dem Schluß bringen, daß man es seinen vielen<br />
herrlichen Schöpfungen nicht ebenbürtig an die Seite stellen kann. Ein neues<br />
Violinconcert von Schumann – mit welchem Jubel würde es von allen Kollegen<br />
begrüßt worden sein! Und doch durfte gewissenhafte Freundessorge für<br />
den Ruhm des geliebten Tondichters nie einer Publication das Wort reden, so<br />
vielumworben es auch von Verlegern war. Es muß eben leider gesagt werden,<br />
daß es eine gewisse Ermattung, welcher geistige Energie noch etwas abzuringen<br />
sich bemüht, nicht verkennen läßt. Einzelne Stellen (wie könnte das<br />
anders sein!) legen wohl von dem tiefen Gemüth des Schaffenden Zeugniß ab;<br />
um so betrübender aber ist der Contrast mit dem Werk als Ganzes.«<br />
Dieses Fehlurteil und eine falsch verstandene Pietät führten schließlich<br />
dazu, dass Joachims Sohn <strong>Johannes</strong> beim Verkauf des Nachlasses seines<br />
Vaters 1907 an die Preußische Staatsbibliothek Berlin dieser die Auflage<br />
machte, dass Schumanns Violinkonzert frühestens 100 Jahre nach dem Tode<br />
des Komponisten, also 1956, veröffentlicht werden dürfte. Zwei Großnichten<br />
Joachims, die Geigerinnen Jelly d’Aranyi und Adila Fachiri, behaupteten in<br />
den dreißiger Jahren, der Geist Schumanns bzw. ihres Großonkels sei ihnen<br />
bei spiritistischen Sitzungen erschienen und habe verlangt, das (angeblich<br />
verschollene) Violinkonzert zu finden und zur Aufführung zu bringen. Erst<br />
eine Initiative des Musikverlags Schott machte dem absurden Spektakel ein<br />
Ende und veranlasste <strong>Johannes</strong> Joachim, das Werk vorzeitig zur Aufführung<br />
und zum Druck freizugeben. Diesen besorgte Georg Schünemann, der<br />
damalige Leiter der Musikabteilung der Staatsbibliothek, ohne die Quellen<br />
(autographe Partitur, Partiturabschrift, Stimmen, zwei Klavierauszüge) mit<br />
genügender Akribie auszuwerten (Mainz 1937, Schott); er leistete sich auch<br />
eine Reihe katastrophaler Lesefehler. Paul Hindemith fertigte anonym eine<br />
entstellende Einrichtung der Violinstimme an, die bei der mit viel propagandistischem<br />
Beiwerk (u.a. Rede von Goebbels) veranstalteten Uraufführung<br />
mit dem Solisten Georg Kulenkampff und den Berliner Philharmonikern<br />
unter der Leitung von Karl Böhm im Deutschen Opernhaus in Berlin-Charlottenburg<br />
benutzt wurde. Eine Uraufführung des Werkes in Amerika durch<br />
Yehudi Menuhin, der sich stets für das unbearbeitete Original eingesetzt<br />
hat, war von den Nazis aus naheliegenden Gründen verhindert worden.<br />
JoSePh JoachiM und clara SchuMann.<br />
reProduKtion eineS verSchollenen PaStellS von<br />
adolPh von Menzel (berlin, 20. dezeMber 1854)<br />
Sowohl Joachim als auch Clara Schumann (wie später auch <strong>Johannes</strong> Brahms)<br />
waren Ehrenmitglieder des Dresdner Tonkünstler-Vereins.<br />
Was Menuhin in einem Brief an den Dirigenten Vladimir Golschmann vom<br />
22. Juli 1937 über das Violinkonzert geschrieben hat, besitzt noch heute<br />
uneingeschränkte Gültigkeit: »Dieses Konzert ist das historisch fehlende<br />
Bindeglied der Violinliteratur; es ist die Brücke zwischen den Konzerten von<br />
Beethoven und Brahms, obwohl es mehr zu Brahms tendiert. Tatsächlich<br />
findet man in beiden Werken die gleiche menschliche Wärme, zärtliche<br />
Geschmeidigkeit und kühne männliche Rhythmik, die gleiche liebevolle<br />
Arabesken-Behandlung der Violine, die gleichen reichhaltigen und noblen<br />
Themen und Harmonien.« Das Konzert trägt keinerlei Spuren von nachlassender<br />
schöpferischer Kraft an sich oder ist von der nahenden Krankheit<br />
überschattet, wie bis zum Überdruss immer wieder behauptet wurde und<br />
wird, sondern bietet ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die neuartige<br />
Konzeption eines Solokonzerts, die Schumann auch in den anderen<br />
konzertanten Werken des Jahres 1853) erfolgreich erprobt hat. Merkmale<br />
28 29 10. SYMPHONIEKONZERT
sind u.a. das blockhafte Gegenüberstellen von Solostimme und Orchester,<br />
aus dem dann einzelne Instrumente in einen intensiven Dialog mit dem<br />
Solisten treten, die Adaption barocker Figurations- und Harmonie-Modelle<br />
und die lied- oder choralartige Ausgestaltung der Satzschlüsse.<br />
Der erste Satz setzt mit einer vollständigen Tuttiversion des majestätischen<br />
ersten Themas ein, das sehr bald dem lyrischen zweiten Thema weichen<br />
muss. Dieser wundervolle, für den späten Schumann charakteristische<br />
melodische Gedanke über einem Dominant-Orgelpunkt der Dur-Parallele<br />
erweist sich als das eigentliche Zentralthema nicht nur des ersten Satzes,<br />
sondern des ganzen Konzerts. Von Bachs Sonaten und Partiten für Violine<br />
solo, zu denen Schumann im Frühjahr 1853 eine Klavierbegleitung geschrieben<br />
hatte, sind die zahlreichen, oft nur von den Streichern begleiteten<br />
Figurationen der Solovioline inspiriert.<br />
Das schlichte und innige Gesangsthema des zweiten Satzes weist eine<br />
gewisse Verwandtschaft mit dem sogenannten Geisterthema auf, das Schumann<br />
in der Nacht vom 17. auf den 18. Februar 1854 beim Ausbruch seiner<br />
Krankheit komponierte. Die oft in tiefster Lage agierende Solovioline ist in<br />
das subtile orchestrale Gewebe dieses Satzes eingebettet, dessen warmes<br />
Klangbild von Synkopengängen der Celli noch zusätzlich verschleiert wird.<br />
Melodische Führung und Begleitfiguren werden zwischen Orchester und<br />
Violine immer wieder ausgetauscht.<br />
Die kurze Überleitung zum Schlusssatz, die durch ein Accelerando herbeigeführt<br />
wird, erinnert etwas an den Übergang zum letzten Satz der d-Moll-<br />
Symphonie. Dieser am meisten geschmähte Satz des Konzerts ist ein etwas<br />
verschachteltes Sonatenrondo mit überraschenden Reminiszenzen an die<br />
beiden ersten Sätze. Den Charakter einer gravitätisch schreitenden Polonaise<br />
voller kapriziöser Episoden hat Joseph Joachim im bereits zitierten Brief an<br />
Schumann vom 17. November 1854 vortrefflich beschrieben: »Wissen Sie<br />
noch, wie Sie lachten und sich freuten, als wir meinten, der letzte Satz klänge,<br />
wie wenn Kociusko mit Sobiesky eine Polonaise eröffneten: so stattlich?«<br />
In der sehr umfangreichen Coda erscheint ein liedhaft-hymnisches Codathema<br />
in den Klarinetten, Hörnern und Bratschen. Das geistvolle Spiel mit<br />
Themen und Motiven und ihren Ableitungen und Varianten, das zahlreiche,<br />
oft verdeckte Bezüge innerhalb des Satzes und des ganzen Konzerts aufweist,<br />
setzt sich bis zum strahlenden Dur-Schluss fort.<br />
JoachiM draheiM<br />
europa-tournee<br />
5. – 14. Mai 2011<br />
Dirigent<br />
christoph eschenbach<br />
Violine<br />
gidon Kremer<br />
Violoncello<br />
leonard elschenbroich<br />
5. / 6. / 7. Mai 2011<br />
wien, Musikverein<br />
8. Mai 2011<br />
luxemburg, Philharmonie<br />
10. Mai 2011<br />
Paris, théâtre des champs-Élysées<br />
11. Mai 2011<br />
brüssel, bozar<br />
12. Mai 2011<br />
cardiff, St david‘s hall<br />
13. Mai 2011<br />
birmingham, Symphony hall<br />
Repertoire:<br />
<strong>Johannes</strong> brahms<br />
Symphonie Nr. 1 c-Moll<br />
op. 68<br />
anton bruckner<br />
Symphonie Nr. 4 Es-Dur<br />
»Romantische«<br />
robert Schumann<br />
Violinkonzert d-Moll<br />
op. posth.<br />
Cellokonzert a-Moll<br />
op. 129<br />
<strong>Johannes</strong> <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong><br />
»Tondo«, Preludio für<br />
Orchester<br />
Pjotr i. tschaikowsky<br />
»Rokoko-Variationen«<br />
op. 33<br />
30 31 10. SYMPHONIEKONZERT
Neue Bahnen<br />
Es sind Jahre verflossen, – beinahe ebenso viele, als ich der früheren Redaktion<br />
dieser Blätter widmete, nämlich zehn –, daß ich mich auf diesem an Erinnerungen<br />
so reichen Terrain einmal hätte vernehmen lassen. Oft, trotz angestrengter<br />
produktiver Tätigkeit, fühlte ich mich angeregt; manche neue, bedeutende Talente<br />
erschienen, eine neue Kraft der Musik schien sich anzukündigen, wie dies<br />
viele der hochaufstrebenden Künstler der jüngsten Zeit bezeugen, wenn auch<br />
deren Produktionen mehr einem engeren Kreise bekannt sind. Ich dachte, die<br />
Bahnen dieser Auserwählten mit der größten Teilnahme verfolgend, es würde<br />
und müsse nach solchem Vorgang einmal plötzlich Einer erscheinen, der den<br />
höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer,<br />
der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie<br />
Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge.<br />
Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden<br />
Wache hielten. Er heißt <strong>Johannes</strong> Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler<br />
Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer<br />
gebildet in den schwierigsten Satzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem<br />
verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen<br />
an sich, die uns ankündigen: das ist ein Berufener. Am Klavier sitzend, fing<br />
er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere<br />
Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Klavier<br />
ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren<br />
Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne<br />
die Worte zu kennen, verstehen würde, obwohl eine tiefe Gesangsmelodie sich<br />
durch alle hindurchzieht, – einzelne Klavierstücke, teilweise dämonischer Natur<br />
von der anmutigsten Form, – dann Sonaten für Violine und Klavier, – Quartette<br />
für Saiteninstrumente, – und jedes so abweichend vom andern, daß sie jedes<br />
verschiedenen Quellen zu entströmen schienen. Und dann schien es, als vereinigte<br />
er, als Strom dahinbrausend, alle wie zu einem Wasserfall, über die hinunterstürzenden<br />
Wogen den friedlichen Regenbogen tragend und am Ufer von<br />
Schmetterlingen umspielt und von Nachtigallenstimmen begleitet.<br />
Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen,<br />
im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere<br />
Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius<br />
dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der<br />
der Bescheidenheit, innewohnt. Seine Mitgenossen begrüßen ihn bei seinem<br />
ersten Gang durch die Welt, wo seiner vielleicht Wunden warten werden, aber<br />
auch Lorbeeren und Palmen; wir heißen ihn willkommen als starken Streiter.<br />
JohanneS brahMS. SilberStiftzeichnung von<br />
Jean-JoSePh-bonaventure laurenS (düSSeldorf, 15. SePteMber 1853)<br />
Der französische Schriftsteller, Maler und Musiker Laurens (1801-1890) besuchte<br />
Schumann im Herbst 1853 in Düsseldorf und schuf neben einigen Schumann-<br />
Porträts bei dieser Gelegenheit auch drei Zeichnungen des jungen Brahms.<br />
Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister. Schließt,<br />
die ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer<br />
klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend.<br />
r.S. [robert SchuMann]<br />
in: neue zeitSchrift für MuSiK, leiPzig, 28. oKtober 1853<br />
32 33 10. SYMPHONIEKONZERT
<strong>Johannes</strong> Brahms<br />
* 7. Mai 1833 in haMburg<br />
† 3. aPril 1897 in wien<br />
Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68<br />
1. Un poco sostenuto – Allegro<br />
2. Andante sostenuto<br />
3. Un poco Allegretto e grazioso<br />
4. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo,<br />
ma con brio – Più Allegro<br />
entStanden<br />
zwischen 1862 und 1876;<br />
abgeschlossen im Sommer 1876<br />
in Lichtental bei Baden-Baden<br />
uraufgeführt<br />
am 4. November 1876 in Karlsruhe<br />
(Großherzoglich-Badische Hofkapelle,<br />
Dirigent: Otto Dessoff)<br />
be Se t z u ng<br />
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,<br />
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,<br />
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken,<br />
Streicher<br />
v e r l ag<br />
Breitkopf & Härtel,<br />
Wiesbaden/Leipzig<br />
dau e r<br />
ca. 45 Minuten<br />
Durch Nacht zum Licht<br />
Zu <strong>Johannes</strong> Brahms’ erster<br />
Symphonie<br />
Kein anderes seiner Werke hat <strong>Johannes</strong> Brahms so lange beschäftigt wie<br />
die erste Symphonie: Nicht weniger als 14 Jahre liegen zwischen den ersten<br />
Skizzen aus dem Jahr 1862 und der endgültigen Fertigstellung im Sommer<br />
1876. Mehrere Entwürfe zu der Symphonie hat Brahms verworfen oder zu<br />
anderen Werken umgearbeitet (aus einem ursprünglichen d-Moll-Satz ging<br />
beispielsweise das erste Klavierkonzert hervor, andere Teile finden sich im<br />
»Deutschen Requiem« wieder). Ein Hauptgrund für die »Komplikationen«<br />
lag darin, dass Brahms die Symphonien Beethovens als übermächtiges<br />
Vorbild empfand; er selber sprach vom »Riesen Beethoven«, den er ständig<br />
»hinter sich marschieren« hörte.<br />
Brahms, der bei Abschluss der Partitur bereits 43 Jahre alt war, legte dem<br />
Werk die Tonart c-Moll zugrunde, die bereits durch einige bedeutende<br />
Werke Beethovens – darunter das dritte Klavierkonzert oder die fünfte Symphonie<br />
– vorgeprägt war und dort in der Regel in einem pathetisch-schicksalhaften<br />
Zusammenhang stand. Wie Beethoven in seiner Fünften wählte<br />
auch er eine Entwicklung »per aspera ad astra« (Durch Nacht zum Licht),<br />
die sich nach einem düsteren Beginn in einer abschließenden Aufhellung,<br />
einem Durchbruch nach C-Dur widerspiegelt. Mit einer äußerst beziehungsreichen<br />
Themen- und Variantenbildung aber ging Brahms in seiner Symphonie<br />
neue, eigene Wege.<br />
Der erste Satz hebt mit einer düsteren Einleitung an (»Un poco sostenuto«),<br />
die motivische Keimzelle des ganzen Satzes wird hier vorgestellt: Über<br />
lastenden Paukenschlägen stimmen die Violinen eine in Halbtonschritten<br />
aufsteigende Linie an, aus der schließlich das energische Hauptthema des<br />
Allegro-Teils hervorgeht. In diesem Hauptteil ist – neben einem lyrischen<br />
34 35 10. SYMPHONIEKONZERT
noch vor deM endgültigen durchbruch zuM SyMPhoniKer:<br />
JohanneS brahMS, uM 1870<br />
Seitenthema der Oboe – auch ein heftiges Staccato-Motiv von Bedeutung, das<br />
in der Durchführung choralartig fortgeführt wird. Der Satz endet mit einer<br />
resignativen Coda: die Konfliktspannung wird vorübergehend eingestellt.<br />
Die beiden mittleren Sätze haben den Charakter von kurzen Intermezzi. Der<br />
lyrische Andante-Satz basiert auf einer kantabel strömenden Streichermelodie,<br />
die Bezüge zum Hauptthema des ersten Satzes erkennen lässt. Eine poesievolle<br />
Oboenmelodie leitet in den Mittelteil über, dessen fließende Bewegung<br />
auch bei der späteren Wiederkehr des Anfangsteils beibehalten wird.<br />
Am Ende steht ein schwelgerischer Abgesang von Solovioline und Horn.<br />
Kammermusikalisch intim gibt sich darauf der dritte Satz (»Un poco Allegretto<br />
e grazioso«), der weit entfernt ist von den energischen Scherzo-<br />
Sätzen Beethovens oder Bruckners. Mit einer anmutig fließenden Melodie<br />
stimmt die Klarinette den Hauptteil an; in einem späteren 6/8-Mittelteil<br />
nimmt die Musik lebhaftere, sogar emphatische Züge an.<br />
Ziel und krönender Abschluss der Symphonie ist das Finale, das an die Konflikte<br />
des Kopfsatzes anknüpft. Auch dieser Satz beginnt mit einer lastenden<br />
Einleitung (»Adagio«), die motivisch bereits auf den schnellen Hauptteil<br />
vorausweist. Pizzicati und wilde Streicherläufe steigern sich zum Einsatz<br />
einer hymnischen Hornmelodie (»Più Andante«), die Brahms einem schweizerischen<br />
Alphornthema ablauschte; die Blechbläser antworten mit einem<br />
feierlichen Posaunenchoral. Erst danach setzt der berühmte Allegro-Teil<br />
ein, dessen Hauptthema in den Streichern eine auffallende Ähnlichkeit zum<br />
»Freudenthema« aus Beethovens neunter Symphonie aufweist. Auch die<br />
Durchführung ist zunächst von dieser Streichermelodie geprägt und mündet<br />
– nach dramatischen Entwicklungen – in einen explosiven Höhepunkt,<br />
auf dem erneut die Schweizer Hornmelodie erklingt. Damit ist der Weg frei<br />
für eine brillante Coda (»Più Allegro«), die das Werk unter Choralklängen<br />
mit einer jubelnden Stretta beschließt.<br />
Nach der erfolgreichen Uraufführung im November 1876 in Karlsruhe wurde<br />
Brahms schon bald als würdiger Nachfolger Beethovens angesehen, der Dirigent<br />
Hans von Bülow etwa prägte das Wort von Beethovens »zehnter Symphonie«<br />
– was Brahms aber verärgerte. Mit seiner ersten Symphonie gelang ihm,<br />
ausgehend von der Tradition Beethovens, ein ganz eigener symphonischer<br />
Ansatz. Gleichzeitig durchbrach er mit dem Werk auch seine große Hemmschwelle<br />
gegenüber der Gattung: Bereits im Sommer 1877 komponierte er in<br />
nur wenigen Wochen seine lyrische zweite Symphonie.<br />
tobiaS niederSchlag<br />
36 37 10. SYMPHONIEKONZERT
10. Symphoniekonzert 2010 | 2011<br />
Orchesterbesetzung<br />
1. violinen<br />
Kai Vogler<br />
1. KonzertMeiSter<br />
Michael Eckoldt<br />
Thomas Meining<br />
Federico Kasik<br />
Michael Frenzel<br />
Johanna Mittag<br />
Jörg Kettmann<br />
Susanne Branny<br />
Birgit Jahn<br />
Wieland Heinze<br />
Henrik Woll<br />
Anett Baumann<br />
Anselm Telle<br />
Sae Shimabara<br />
Franz Schubert<br />
Gregor Anger<br />
2. violinen<br />
Heinz-Dieter Richter<br />
KonzertMeiSter<br />
Reinhard Krauß<br />
KonzertMeiSter<br />
Frank Other<br />
Matthias Meißner<br />
Stephan Drechsel<br />
Jens Metzner<br />
Olaf-Torsten Spies<br />
Mechthild von Ryssel<br />
Alexander Ernst<br />
Emanuel Held<br />
Holger Grohs<br />
Kay Mitzscherling<br />
Paige Kearl<br />
Lisa Werhahn<br />
bratschen<br />
Michael Neuhaus<br />
Solo<br />
Stephan Pätzold<br />
Anya Muminovich<br />
Jürgen Knauer<br />
Michael Schöne<br />
Uwe Jahn<br />
Ulrich Milatz<br />
Ralf Dietze<br />
Susanne Neuhaus<br />
Milan Líkař<br />
Heiner Stolle*<br />
Christoph Starke*<br />
violoncelli<br />
Isang Enders<br />
KonzertMeiSter<br />
Friedwart Christian Dittmann<br />
Solo<br />
Tom Höhnerbach<br />
Uwe Kroggel<br />
Andreas Priebst<br />
Bernward Gruner<br />
Johann-Christoph Schulze<br />
Jakob Andert<br />
Anke Heyn<br />
Axel von Huene*<br />
Kontrabässe<br />
Andreas Wylezol<br />
Solo<br />
Torsten Hoppe<br />
Helmut Branny<br />
Christoph Bechstein<br />
Fred Weiche<br />
Thomas Grosche<br />
<strong>Johannes</strong> Nalepa<br />
Annett Will<br />
flöten<br />
Andreas Kißling<br />
Solo<br />
Bernhard Kury<br />
Tina Vorhofer**<br />
oboen<br />
Bernd Schober<br />
Solo<br />
Volker Hanemann<br />
Klarinetten<br />
Wolfram Große<br />
Solo<br />
Christian Dollfuß<br />
fagotte<br />
Erik Reike<br />
Solo<br />
Andreas Börtitz<br />
Thomas Berndt<br />
hörner<br />
Jochen Ubbelohde<br />
Solo<br />
Robert Langbein<br />
Solo<br />
David Harloff<br />
Julius Rönnebeck<br />
Miklós Takács<br />
Klaus Gayer<br />
trompeten<br />
Mathias Schmutzler<br />
Solo<br />
Sven Barnkoth<br />
Posaunen<br />
Uwe Voigt<br />
Solo<br />
Guido Ulfig<br />
Lars Zobel<br />
tuba<br />
Jens-Peter Erbe<br />
* alS gaSt<br />
** alS aKadeMiSt<br />
38 39 10. SYMPHONIEKONZERT<br />
Sol o<br />
Pauken<br />
Thomas Käppler<br />
Solo<br />
Schlagzeug<br />
Christian Langer<br />
Dirk Reinhold<br />
Stefan Seidl<br />
Klavier<br />
Nikolai Petersen<br />
celesta<br />
Clemens Posselt
40<br />
Vorschau<br />
Sonderkonzert zur<br />
Eröffnung der Dresdner<br />
Musikfestspiele 2011<br />
Mittwoch 19.05.11 20 uhr<br />
SeMPeroPer<br />
Esa-Pekka Salonen Dirigent<br />
Lilli Paasikivi Mezzosopran<br />
Damen des Sächsischen<br />
Staatsopernchors Dresden<br />
Kinderchor der Sächsischen<br />
Staatsoper Dresden<br />
IMPrESSuM<br />
Sächsische Staatsoper Dresden<br />
Intendantin Dr. Ulrike Hessler<br />
Spielzeit 2010|2011<br />
Herausgegeben von der Intendanz<br />
© Mai 2011<br />
rEDaKTION<br />
Tobias Niederschlag<br />
GESTaLTuNG uND LayOuT<br />
schech.net<br />
Strategie. Kommunikation. Design.<br />
DruCK<br />
Union Druckerei Dresden GmbH<br />
aNzEIGENVErTrIEb<br />
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH<br />
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH<br />
Telefon: 0351/25 00 670<br />
e-Mail: info@kkwa.de<br />
www.kulturwerbung-dresden.de<br />
Kaija Saariaho<br />
»Lumière et Pesanteur«<br />
(Helligkeit und Schwere)<br />
für Orchester [2009]<br />
Deutsche Erstaufführung<br />
Gustav Mahler<br />
Symphonie Nr. 3 d-Moll<br />
In Kooperation mit den<br />
Dresdner Musikfestspielen<br />
bILDNaChwEISE<br />
Christoph Eschenbach: Eric Brissaud;<br />
Johan nes <strong>Maria</strong> <strong>Staud</strong>: Matthias Creutziger;<br />
Leonard Elschenbroich: Felix Broede; Gidon<br />
Kremer: Kasskara; Robert Schumann (Daguerreotypie):<br />
Robert-Schumann-Haus Zwickau;<br />
alle übrigen Abbildungen: Christiane Jacobsen<br />
(Hrsg.), <strong>Johannes</strong> Brahms. Leben und Werk,<br />
Hamburg 1983.<br />
Ein besonderer Dank gilt Dr. Hrosvith Dahmen<br />
und Janine Schütz für die Unterstützung bei<br />
der Beschaffung des Bildmaterials.<br />
TExTNaChwEISE<br />
Die Texte von Dr. Joachim Draheim und<br />
Tobias Niederschlag sind Originalbeiträge<br />
für die Programmhefte der Sächsischen<br />
Staatskapelle Dresden.<br />
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht<br />
werden konnten, werden wegen nachträglicher<br />
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.<br />
Private bild- und Tonaufnahmen sind aus<br />
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.<br />
www.STaaTSKaPELLE-DrESDEN.DE<br />
fotos: matthias Creutziger<br />
Treffen der<br />
Capell-ComposiTeure<br />
sTaud & mundry<br />
4. & 5. juni 2011<br />
Die Gläserne Manufaktur<br />
von volkswaGen<br />
asher fisch Dirigent<br />
Bruno Ganz sprecher<br />
vocal concert DresDen<br />
einstuDierunG: Peter koPP<br />
Tickets in der schinkelwache am Theaterplatz<br />
Telefon 0351 4911 705 | fax 0351 4911 700 | bestellung@semperoper.de<br />
www.staatskapelle-dresden.de<br />
johannes<br />
maria sTaud<br />
»der riß durch den Tag«,<br />
monodram für sprecher<br />
und ensemble [2011]<br />
auftragswerk der<br />
sächsischen staatskapelle<br />
dresden, uraufführung<br />
isaBel mundry<br />
»scandello-Verwehungen«<br />
für Chor, ensemble<br />
und Bandzuspielung<br />
[2009/2010]
4 MF