6 Raum und Klang / Raumakustische Planung (PDF, 5

3.4 Raum und Klang
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Es soll hier um die Frage gehen wie ein bestimmter Raumklang physikalisch
zustande kommt und wovon er abhängt.
Das was man allgemein mit Ton bezeichnet, kann bereits eine komplizierte Struktur
aufweisen. Für den Physiker ist ein reiner Ton ein Schallereignis mit nur einer
einzigen Frequenz und Amplitude, mathematisch darstellbar als Sinus- oder
Cosinusfunktion. Wenn ein Musiker eine bestimmte Note auf einem Musikinstrument
spielt, so wird dieser Ton aber durch eine Tonhöhe (Grundton), durch ganzzahlige,
verschieden starke Vielfache dieses Grundtones (die harmonischen Obertöne), eine
Tondauer (Zeitstruktur) und eine bestimmte Dynamikstufe (Lautstärke)
gekennzeichnet. Die für ein Instrument typische Klangfarbe wird im wesentlichen
durch die Lage und Stärke der Obertöne und die Zeitstruktur bestimmt. Letztere sagt
aber auch etwas über die Spielweise aus, ob ein Ton weich angesetzt wird oder
abrupt, ob er nachklingt oder abgedämpft wird. Und wird solch ein Ton in einem
Raum gespielt, vermittelt er dem Zuhörer sofort gewisse Vorstellungen von diesem
Raum, das heißt, der Raum nimmt einen spezifischen Einfluss auf diesen Ton. Noch
komplizierter liegen die Verhältnisse, wenn nicht nur ein Ton, sondern ein ganzer
Akkord oder sogar mehrere Instrumente gleichzeitig gespielt werden, oder es sich
um gesprochene oder gesungene Wörter handelt. Der Physiker kann die
Zusammensetzung eines Tones, den er bereits mit Klang bezeichnet, analysieren
und in eine Reihe von Sinus- oder Cosinusfunktionen bestimmter Frequenz und
Amplitude zerlegen, die sog. Frequenz- oder Fourieranalyse. Damit ist er auch in der
Lage den Klang wieder zu synthetisieren, wobei die Zeitstruktur die größeren
Probleme macht, wie man anhand von Synthesizermusik weiß. Physikalisch hat man
es also mit Grundton, Obertönen, verschiedenen Schalldrücken (Amplituden) und der
zeitlichen Dynamik (Ein- und Ausschwingen) zu tun, wie es Bild 3.59, schematisch
zeigt.
Bild 3. 59. Schematische 3–dim. Darstellung eines Klanges in der Schallpegel-
Frequenz- Zeitebene. © Verlag E. Bochinsky, Frankfurt/M.

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Bild 3.60 zeigt drei real analysierte Einzeltöne (Einzelklänge), dabei handelt es sich
um zwei verschiedene staccato-Töne gleicher Tonhöhe von einer Violine im
Vergleich mit einem Fagott. Man kann sehr schön sehen, wie komplex und
charakteristisch Schallereignisse einzeln gespielter Töne von Musikinstrumenten
sind.
Bild 3.60. Durch Analyse gewonnene Zeit- und Obertonstruktur von drei
realen Instrumententönen (Ton c’). © Verlag E. Bochinsky, Frankfurt/M.

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Beim festen staccato befindet sich beispielsweise der Bogen zu Beginn des Tons auf
der Saite und beginnt erst mit seiner Bewegung. Daher entwickelt sich der Klang
etwas langsamer, auch folgen die Obertöne etwas später als beim lockeren staccato.
Da der Bogendruck bei dieser Strichart im allgemeinen größer ist als bei dem
lockeren staccato, enthält der Ton mehr und stärkere Obertöne, die zudem deutliche
Amplitudenschwankungen aufgrund eines Vibratos erkennen lassen. Am Ende bricht
der Ton ziemlich abrupt ab, da der auf der Saite verbleibende Bogen diese sehr stark
bedämpft. Der staccato-Ton erhält dadurch im ganzen einen kräftigeren und
bestimmenden, aber weniger eleganten Charakter. Ganz anders ist die Struktur
eines typischen Rohrblattinstrumentes, bei der sich die Blasgeräusche durch eine
deutliche Verbreiterung der einzelnen Teilfrequenzen bemerkbar machen, was damit
zusammenhängt, dass Rauschen keine diskreten Frequenzanteile mehr enthält,
sondern kontinuierlich viele. Neben der verschiedenen Frequenz-
Zusammensetzung, zeigen diese drei Tonbeispiele die große Bedeutung der
zeitlichen Feinstruktur für den Klang, den ein einzelner Ton vermitteln kann. Sie
zeigen auch, dass der Spieler einen stark gestaltenden Einfluss auf diese Struktur
hat. So hat ein Geiger drei Parameter alleine in der Bogentechnik um einen Ton zu
beeinflussen, Bogengeschwindigkeit, Bogendruck, Kontaktstelle (das ist der Abstand
des Bogenaufstandspunktes zum Steg), hinzu kommt das Vibrato durch die
Griffbretthand. Dem Flötisten stehen vier Anblasparameter zur Verfügung: Größe der
Lippenöffnung, Abdeckung des Mundloches der Flöte durch die Lippen, Anblas-
Luftdruck und Anblasrichtung. Dabei beeinflusst die Lippenöffnung die Lautstärke;
die Abdeckung des Mundloches und der Anblasdruck wirken sich auf Lautstärke und
Klangfarbe, die Anblasrichtung nur auf die Klangfarbe aus.
Alle Musikinstrumente, aber auch der menschliche Sprachapparat, bestehen im
Prinzip aus einem schwingungserzeugenden System und einem Resonanzsystem,
das diese Schwingungen verstärkt und an die Umgebung abstrahlt. Die
Resonanzsysteme bilden innerhalb des abgestrahlten Frequenzspektrums
Schwerpunkte und tragen damit wesentlich zur Charakterisierung der einzelnen
Instrumententypen bei. Den Ton eines Fagottes erkennt man eben an seinem
Klangspektrum, das einen Schwerpunkt um 500 Hz hat und damit der Vokalfarbe »o«
nahekommt. Bei den Geigen sind die Resonanzverhältnisse - bedingt durch die
Eigenschwingungen des Korpus - komplizierter, so dass durchaus auch zwischen
eng benachbarten Tönen Klangfarbenunterschiede auftreten können. Andererseits
besitzen die allen Tönen einer Geige durch den Korpus aufgeprägten
Klangeigenschaften so viel Gemeinsamkeiten, dass man den Klang verschiedener
Geigen immer als spezifischen Geigenklang erkennt. Auch wenn mehrere Geiger
den gleichen Ton gleichzeitig spielen, überlagert sich dieser sog. chorische Effekt zu
einem Gesamtklangeindruck mit mehr Fülle und unterscheidet sich deutlich von
einem Einzelton. Trotzdem bleibt es ein Geigenklang. Man kann aus dem bisher
Gesagten vielleicht auch ermessen, zu was für einer ungeheuren Analyseleistung
das menschliche Gehör in der Lage ist, wenn es beispielsweise ein ganzes
Orchester in einem Raum wahrnimmt.
Auch ein geschlossener Raum hat etwas von einem Musikinstrument, in der Form,
dass er zwar keine eigene Schallerzeugung hat, aber aufgrund von Reflexionen an
den Raumbegrenzungen Ein- und Ausschwingvorgänge zeigt und infolge seiner
Geometrie auch Resonanzen, sog. Eigenfrequenzen, aufweist. Das Einschwingen
bis ein Schallfeld aufgebaut ist, nennt man Anhall, das Ausschwingen nach
Abschalten der Quelle, Nachhall. Raumresonanzen können wegen der
Dreidimensionalität zu einer komplizierten Schallfeldverteilung führen, Bild 3.61, mit
starken örtlichen Schwankungen des Schalldrucks, auch stehende Wellen

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Bild 3.61.
Raumresonanzen
entstehen, wenn
Wellenlänge und
Abmessungen in
einem bestimmten
Verhältnis zueinander
stehen.
© Vogel-Verlag,
Würzburg.
genannt. Ihr Auftreten hängt von den Raumabmessungen in Relation zur
Luftschallwellenlänge ab, das heißt, mögliche Resonanzfrequenzen liegen um so
tiefer, je größer der Raum ist. Will man aber beispielsweise im Zuschauerbereich
eines Konzertsaales ein gleichmäßiges Schallfeld erreichen, muss der Raum auf
möglichst alle Töne oder Obertöne seiner anregenden Schallquellen „antworten“
können, das bedeutet, er muss möglichst viele Resonanzfrequenzen, d.h. eine hohe
Resonanzdichte aufweisen, die sich in ihrer örtlichen Verteilung so überlagern, dass
Maxima und Minima ausgeglichen werden. Ein Raum mit stark schallabsorbierenden,
also wenig reflektierenden Begrenzungen, die fast zu einer freien ungestörten
Schallausbreitung führen, kann keine Resonanzen ausbilden. Dort existiert nur der
direkt abgestrahlte Schall einer Quelle, der mit zunehmender Entfernung schwächer
wird. Die Entstehung des im Idealfall exponentiell verlaufenden Nachhalls lässt sich
wellentheoretisch durch das Abklingen der mehr oder weniger gedämpften
Raumresonanzen deuten, die sich dabei überlagern und die Gleichmäßigkeit des
Nachhallzeitverlaufs bestimmen. Für die quantitative Beschreibung benutzt man aber
als Pauschalmaß diejenige Zeit, die vergeht bis die Schallenergie nach Abschalten
der Quelle auf den 10 -6 ten Teil (- 60 dB im Schalldruckpegel) abgeklungen ist (vergl.
Abschn. 3.3.3). Die Nachhallzeit hängt dann ab vom Raumvolumen (wg. der
Laufzeiten) und dem gesamten Schall- Absorptionsvermögen des Raumes, definiert
in der sog. SABINE-Formel. Da die verschiedenen absorbierenden Materialien im
Raum inklusive der Begrenzungsflächen im allgemeinen frequenzabhängig wirken,
ist auch die Nachhallzeit frequenzabhängig.
In Bild 3.62 sind Zeitbereiche für die Dauer der Einschwingvorgänge der
Orchesterinstrumente bei hart oder auch weich angesetzten Tönen
zusammengestellt; dabei gilt für jede Instrumentengruppe, dass tiefere Töne im
Prinzip längere Einschwingzeiten, höhere Töne kürzere Einschwingzeiten benötigen.
Definiert ist die Einschwingzeit in diesem Fall als die Zeit vom Beginn der
Schwingungserregung bis zum Erreichen eines Pegels, der um 3 Dezibel unter dem

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Bild 3.62. Charakteristische
Zeitbereiche für instrumentale
und raumspezifische
Einschwingvorgänge. © Verlag
E. Bochinsky, Frankfurt/M.
endgültigen, also eingeschwungenen Pegel liegt. Man erkennt, dass der Toneinsatz
bei den Rohrblattinstrumenten besonders schnell, bei den tiefen Streichern, aber
auch in der tiefen Lage der Flöte relativ langsam erfolgt. Zum Vergleich ist auch die
Dauer der üblichen Artikulationsgeräusche, sowie die Dauer (besser: der
Tonabstand) von Einzeltönen bei sehr schnell gespielten Tonfolgen eingetragen.
Bild 3.63. Charakteristische Zeitbereiche für instrumentale und raumspezifische
Ausklingvorgänge. © Verlag E. Bochinsky, Frankfurt/M.

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Man kommt hier offenbar schon in die gleiche Größenordnung, weshalb den Pausen,
die bei solchen Tonfolgen zwischen den höheren Obertönen auftreten
(»Obertonzäsur«) eine besondere Bedeutung zukommt. Der Vergleich mit den
Einschwingzeiten von typischen Räumen zeigt, dass diese viel schneller reagieren
als die Schallquellen und daher eher ohne Einfluss bleiben.
Anders sieht es bei den instrumententypischen Abklingvorgängen aus, Bild 3.63.
Allgemein fallen alle Bläser durch extrem kurze Nachklingzeiten auf. Bei den
Streichinstrumenten ist die Nachklingzeit in starkem Maße tonhöhenabhängig: Je
höher der Ton, desto kürzer das Nachklingen; leere Saiten klingen länger nach als
gegriffene Töne, da der Finger die Saite zusätzlich bedämpft. Die längsten
Nachklingzeiten findet man schließlich bei der Pauke (wenn sie nicht abgedämpft
wird) und beim Klavier in den tiefen und mittleren Tonlagen. Ein Vergleich mit der
ebenfalls eingetragenen typischen Nachhallzeit für Konzertsäle zeigt, dass Bläser
und Streicher ganz wesentlich auf das Nachklingen des Raumes angewiesen sind
um Fülle zu erhalten, während der Klavierton auch in einem größeren Saal durch das
eigene Nachklingen geprägt wird.
Für den Zuhörer in einem Saal spielen die Reflexionen im Raum eine wichtige Rolle,
denn der von einem einzelnen Instrument abgestrahlte Schall trifft bei ihm nicht nur
auf dem direkten Wege ein, sondern er wird auch von den Wänden, der Decke und
anderen reflektierenden Flächen zu ihm zurückgeworfen.
Bild 3.64. Schallwege und dazugehörende Verzögerungszeiten zwischen Quelle und
Hörer in einem Raum. Dargestellt sind nur der Direktschall und die ersten Reflexionen
von einer Quelle. © Verlag E. Bochinsky, Frankfurt/M.
In Bild 3.64 sind die ersten, noch wenig geschwächten Reflexionen schematisch
dargestellt, wobei zunächst nur die von dem Konzertmeister in der Mitte des Podiums
ausgehenden Schallstrahlen (durchgezogene Linien) betrachtet werden. Eine
Wandreflexion ist für den Schall jedoch mit einem Umweg verbunden, und
dementsprechend trifft der Schall mit einer gewissen Verzögerung gegenüber dem
Direktschall beim Zuhörer ein. Diese Verzögerung ist im rechten unteren Teilbild

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ohne Berücksichtigung der Stärke der einzelnen Reflexionen graphisch dargestellt.
Typischerweise liegt sie für Konzertsäle in der Größenordnung von 30 ms für die
zuerst eintreffende Reflexion, ihr folgen weitere Reflexionen, auch von der Decke,
und schließlich die zum Nachhall zusammengezogenen vielfältigen Reflexionen, auf
die in diesem Bild verzichtet wurde. Damit erhält der Ton eine veränderte
Zeitstruktur, wobei auch die Stärke seiner Obertöne dabei einer Veränderung
unterliegen kann, wenn der Raum bestimmte Frequenzbereiche hervorhebt oder
abschwächt. Wie ein Vergleich der charakteristischen Zeitwerte für
Instrumentenklänge und für raumakustische Vorgänge in den Bildern 3.62 und 3.63
leicht erkennen lässt, korrespondieren Instrument und Raum dabei oft sehr eng
miteinander.
Bemerkenswert ist der Raumeinfluss auf den Klang des Streichervibratos. Das
Verzögerungsdiagramm in Bild 3.64 sagt ja nicht nur aus, dass der zu einem
bestimmten Zeitpunkt vom Instrument ausgehende Schall den Hörer zu
verschiedenen späteren Zeitpunkten erreicht, sondern er lässt sich auch so
interpretieren, dass der Hörer zu einem bestimmten Zeitpunkt Schall empfängt, der
zuvor zu verschiedenen Zeitpunkten vom Instrument abgestrahlt worden ist. Das
bedeutet: Wenn ein Geiger mit Vibrato spielt und dabei die Frequenz seines Tons
periodisch mit etwa 5 Hz bis 8 Hz ändert, empfängt der Zuhörer stets Schall, der zu
verschiedenen Zeitpunkten, also mit unterschiedlicher Frequenz, erzeugt wurde.
Dieser Vorgang ist in Bild 3.65 dargestellt.
Bild 3.65. Klangspektrum eines Geigentones, aufgenommen in der Nähe des
Instrumentes und weiter weg im Raum. © Verlag E. Bochinsky, Frankfurt/M.
Das linke Teilbild zeigt den Klang, wie er direkt am Instrument zu hören ist. Die
einzelnen Teiltöne ändern ihre zeitliche Frequenz, wie aus der Zeitstruktur der
einzelnen Teiltonkämme zu ersehen ist. Dass dieser Effekt bei den höheren
Obertönen deutlicher wird, hängt damit zusammen, dass der Frequenzmaßstab
dieses Bildes linear, die Frequenzänderung beim Vibrato aber relativ ist: Jeder
Teilton schwankt um etwa 1/3 Halbton. Für den Zuhörer im Saal überlagern sich die
zu verschiedener Zeit produzierten Frequenzen zu einem Frequenzband (rechtes

100
Teilbild), das die Zeitstruktur des Vibratos kaum noch erahnen lässt. Der Ton gewinnt
dadurch aber an Fülle und Volumen. Dieser Effekt ist nicht nur bei allen
Streichinstrumenten, sondern auch beim Vibrato der Gesangsstimme
wiederzufinden. Betrachtet man schließlich den Einfluss, den ein Raum auf den
Klang einer Geigengruppe innerhalb eines Orchesters ausübt, so ergeben sich
weitere Aspekte, die den chorischen Effekt und damit die Fülle des Tons verstärken.
Zur Erläuterung dieses Vorganges ist in Bild 3.64 auch der Strahlengang für den vom
hintersten Spieler der Gruppe der ersten Violinen ausgehenden Schall (gestrichelt)
eingetragen. Man sieht, dass der Direktschall und auch die Reflexion von der Decke
beim Zuhörer fast zum gleichen Zeitpunkt eintreffen, wie der vom 1. Geiger
gleichzeitig abgestrahlte Schall. Dagegen ist die Verzögerungszeit für die Reflexion
von der gegenüberliegenden Wand länger. Denkt man sich noch die
Wandreflexionen für alle anderen Spieler der Geigengruppe dazu, so füllt sich für die
Wandreflexionen jeweils ein Zeitabschnitt von mehr als 10 ms der zur Verbreiterung
des Raum-Klangbildes beiträgt. Der Ton gewinnt dadurch noch eine zusätzliche
Qualitätsnuance, wie sie von einer einzigen, wenn auch gleich lauten Quelle auf dem
Podium nicht zu erreichen wäre. Der Raumeinfluss gehört deshalb zum Klangbild
eines Tones dazu; man darf ihn ebenso wenig als eine Verfälschung des
Originalklanges ansehen, noch auf den Gedanken kommen, dass die von einem
Geiger erzeugte Saitenschwingung, also das eigentliche Produkt der Spieltechnik,
durch den Korpus des Instrumentes verfälscht würde. Es handelt sich in beiden
Fällen um einen integralen Bestandteil des endgültigen Klangeindruckes. Dabei
tragen Direktschall und frühe Deckenreflexionen vor allem zur Prägnanz,
Seitenwandreflexionen vor allem zum Volumen des Tones bei. Ein im freien
gespieltes Instrument klingt im allgemeinen nicht gut.
Ein Raum kann sich aber auch negativ auf einen Klang oder eine Sprachdarbietung
auswirken, insbesondere dann, wenn die energiereichen Reflexionen zu lange
Laufzeiten aufweisen und zusammen mit dem Direktschall vom Gehör nicht mehr zu
einem Ereignis verschmolzen werden können - es wird ein Echo wahrgenommen,
vergl. Bild 3.47. Dafür dürfen die Laufzeitunterschiede zwischen dem Direktschall
und den energiereichen ersten Reflexionen bei Musik nicht größer etwa 80 ms , bei
Sprache, wo es stark auf Verständlichkeit ankommt, nicht größer als 50 ms sein.
Neben der Gleichmäßigkeit des Nachhallverlaufs, muss auch der Frequenzverlauf
der Nachhallzeit ausgewogen sein. Wenn alle hohen Frequenzen gegenüber den
tiefen bedämpft, also absorbiert werden, klingt ein Raum dumpf (Gruft) und
entsprechend umgekehrt. Auch können bei Vorhandensein von
schallkonzentrierenden, also konkaven Begrenzungen, akustische Brennpunkte
entstehen, die einer gleichmäßigen Schallfeldverteilung entgegenstehen, siehe auch
Abschnitt 3.3.
Verwendete Lit.: MEYER, J.: Akustik und musikalische Aufführungspraxis, 3. Auflage.
Verlag E. Bochinsky, Frankfurt a Main, 1995.

3.5 Raumakustische Planung
101
3.5.1 Grundlagen, Ziele, Kriterien, Maßnahmen
3.5.1.1 Allgemein
Die Akustik ist ähnlich dem Licht für das Wohlbefinden des Menschen in einem
Raum mitverantwortlich. Erfolgreiche Architekten, Innenraumgestalter und Designer
setzen sich immer auch mit den Klangqualitäten der Räume auseinander, wenn sie
eine gelungene Symbiose aus Funktion, Technik, Licht, Akustik und Ästhetik zu
erreichen wünschen. Bewusstes Hören muss das Entwerfen in gleicher Weise
beeinflussen wie bewusstes Sehen, auch wenn die Übermacht des Visuellen in den
vergangenen Jahrzehnten alles Sichtbare in den Mittelpunkt einer Entwurfstätigkeit
gerückt hat, siehe Abschn. 3.2.2. Dazu bedarf es aber auch einer
Auseinandersetzung mit den Gesetzmäßigkeiten der Akustik und mit denjenigen
Parametern, die, abhängig von der Nutzung, eine geeignete Raumakustik
ermöglichen.
Für normale kleinere Wohnräume spielt die Akustik i. a. keine Rolle, die Größe der
Räume und die Einrichtung machen eine gezielt eingesetzte Raumakustik
überflüssig. Anders zum Beispiel an Arbeitsplätzen in Fabrikhallen oder in großen
Foyers mit Glas und Beton, bei denen leicht eine Bahnhofshallenatmosphäre auftritt,
hier sollte Absorption zur Senkung der Halligkeit und der Lautstärke eingesetzt
werden, was eine Maßnahme zur reinen Verbesserung des akustischen
Wohlbefindens (Komfort) bzw. der Lärmbekämpfung wäre. Ein zu stark bedämpfter
Raum ist aber genauso unnatürlich (es sei denn es handelt sich um ein
Aufnahmestudio zur Hörspiel- oder U- Musikproduktion), wie ein zu halliger Raum.
Völlig anders liegen die Verhältnisse, wenn der Raum mit seiner Akustik die Nutzung
unterstützen soll, nämlich beispielsweise in Theatern, Opern, Konzertsälen, Kinos,
Konferenzräumen oder Klassenzimmern, hier muss die Raumakustik optimiert
werden. Mit Hilfe der bisher dargestellten Grundlagen sollte es möglich sein eine
einfache raumakustische Optimierung durchzuführen. Das macht zwar in der Praxis
oft ein Akustiker, trotzdem sollte auch der/die Architekt/in die grundlegenden
Zusammenhänge und Kriterien sowie die „Sprache“ und Werkzeuge des Akustikers
kennen, um mitreden und die akustischen Notwendigkeiten mit dem baulichen
Entwurf abstimmen zu können, das heißt, er/sie sollte eine Vorstellung davon haben,
welcher Zusammenhang zwischen Akustik und Architektur eines Raumes besteht,
wie man durch Raumgeometrie und Raumgestaltung die Raumakustik beeinflussen
kann.
Es geht darum, ein möglichst gleichmäßiges Schallfeld zu erzeugen, das heißt von
jedem Platz aus sollte der Höreindruck und die Lautstärke in etwa gleich sein. Der
Raum sollte dabei mit seinem akustischen Beitrag (Raumklang) die Darbietung
insoweit unterstützen, dass diese möglichst unverfälscht und angenehm
wahrgenommen wird. Da die Intensität (Lautstärke) des Direktschalls mit der
Entfernung von der Quelle physikalisch bedingt abnimmt, muss man dieses für die
weiter entfernten Plätze durch eine ausgewogene Ausnutzung von Raumflexionen
ausgleichen. Dafür eignen sich aber nur die energiereichen ersten Reflexionen von
den Raumbegrenzungsflächen, solange diese nicht einen zu großen
Laufzeitunterschied (Entfernung geteilt durch Schallgeschwindigkeit) zum
Direktschall aufweisen (sonst Gefahr der Echobildung). Parameter die in eine gute
Raumakustik eingehen sind Raumvolumen, Raumform, Rauminnenstruktur,
Raumelemente (Feinstruktur), Lage und Art der Hörerfläche, Schallabsorption und

102
Schallreflexion, diese beiden zuletzt genannten Effekte hängen stark mit der
Materialität des Innenausbaus zusammen.
Die Ziele der Raumakustik sind also klar definiert, es geht um:
• Optimale Hörverhältnisse für Zuhörer
• Optimale Arbeitsbedingungen aus Sicht der Darbieter (Sprecher, Musiker,
Sänger, usw.)
• Optimale Bedingungen für Kommunikation (Konferenzräume, Unterrichtsräume)
• oder nur: Schaffung einer bestimmten akustischen „Atmosphäre“ (z. B. intimes
Museum oder Aufnahmestudio).
Eine optimale Raumakustik ist dann zu erwarten, wenn folgende Kriterien erfüllt sind:
• Richtige Nachhallzeit in Abhängigkeit von Raumvolumen und Nutzung
eingestellt
• Gute Direktschallversorgung (Blickkontakt, Sitzreihenüberhöhung)
• Geringer Abstand Schallquelle - Hörer
• Möglichst viele erste Reflexionen im Bereich bis 50 ms (Sprache) oder 80 ms
(Musik)
• Gleichmäßige Schallfeldverteilung über das Auditorium mittels Direktschall
und früher Reflexionen
• Vermeidung störender Echos
• Vermeidung von Schallkonzentrationen (Hohlspiegelgesetze beachten)
• Störgeräusche (haustechnische Anlagen, Verkehrslärm von außen)
vermeiden.
Zur Erfüllung der genannten Kriterien ist eine Einflussnahme und das sollte auch
Abschnitt 3.3 klargemacht haben, durch folgende Maßnahmen möglich:
Raumgeometrie (= Primärstruktur):
• Raumvolumen
• Raumform (Grundriss, Wand- und Deckenführung)
• Bühnen-, Podiums- und Publikumsanordnung
Raumgestaltung (= Sekundärstruktur):
• Zusatzreflektoren (Schalllenkung)
• Materialien (Absorption)
• Strukturierung von Flächen (Diffusion)
• Einbauten (Beleuchtungskörper, -brücken, Pfeiler, Balkone, Ränge, usw.).
Welches Zusammenspiel von Kriterien in Abhängigkeit von der Nutzung im einzelnen
zu beachten ist, soll im folgenden dargestellt werden, dabei sind Eigenschaften des
Grundrisses und der Raumform ebenso von Bedeutung, wie der Einsatz zusätzlicher
Reflektoren und/oder Diffusoren sowie Absorption. Einige Aspekte wurden bereits im
Zusammenhang mit der geometrischen Raumakustik erwähnt.
3.5.1.2 Räume für Sprachdarbietungen
Kleine Räume, beispielsweise Klassenzimmer und Besprechungsräume mit einem
Volumen von etwa 150 bis 500 m 3 , sollten eine mittlere Nachhallzeit von 0,5 bis 0,8
sec nicht überschreiten, weil sonst die Sprachverständlichkeit gestört sein kann, was
besonders bei lernenden Menschen nachteilig ist. Wenn Volumenkennzahlen von 3
bis 5 m 3 / Hörer nicht überschritten werden, sind meist vorzugsweise

103
Schallabsorptionsmaßnahmen bei tiefen Frequenzen nötig, die zum Beispiel in Form
von Plattenschwingern realisiert werden können. Die Raumhöhe sollte nicht größer
als etwa 1/3 der Raumlänge sein und darf auf keinen Fall 8,5 m überschreiten, damit
die Laufwegdifferenz zwischen den ersten Reflexionen von Saalrückwand und Decke
und dem Direktschall im vorderen Zuhörerbereich nicht größer als 17 m wird
(Echokriterium). Die Raumhöhe sollte aber auch nicht zu niedrig gewählt werden,
damit Deckenreflexionen den mittleren und hinteren Zuhörerbereich mit zusätzlicher,
die Verständlichkeit fördernder Schallenergie versorgen. In Anbetracht der
Richtcharakteristik eines Sprechers und um wirksame Wandreflexionen zu
gewährleisten, ist es zweckmäßig, die Raumbreite auf etwa 3/4 der Raumlänge zu
begrenzen. Raumproportionen sollten vor allem bei Räumen an der unteren Grenze
des oben genannten Volumenbereiches so gewählt werden, dass Verhältnisse von
Länge, Breite, Höhe, die ganzzahligen Vielfachen entsprechen, vermieden werden,
damit soll vor allem die Gefahr stehender Wellen oder das Auftreten von Flatterechos
unterdrückt werden. Die Seitenwände stellen vor allem in etwas größeren Räumen
ebenfalls wichtige Reflexionsflächen zur Versorgung des hinteren Zuhörerbereiches
dar. Wandformen, die diese Reflexionsrichtungen unterstützen sollen, sind analog
zur Decke zu gestalten. Die Wand hinter dem Redner sollte schallreflektierend sein,
um den Direktschall unterstützende frühe Reflexionen zu gewährleisten. Der Abstand
zum Rednerstandort ist dazu möglichst kleiner als etwa 2 m zu wählen. Die
Raumrückwand kann dagegen bevorzugt für die erforderlichen
Schallabsorptionsmaßnahmen genutzt werden. Teppichbodenbeläge sind aus
akustischer Sicht sinnvoll, nicht nur wegen ihrer Schallabsorption bei hohen
Frequenzen, sondern auch, weil sie die Entstehung von Geräuschen beim Gehen
und gegebenenfalls auch beim Stühlerücken vermindern. Hohlliegende Fußböden
können zur Absorption tiefer Frequenzen dienen. Bei Räumen mit mehr als etwa 10
Sitzreihen ist eine Sitzreihenüberhöhung zweckmäßig, vereinfacht können auch eine
oder mehrere Stufen gewählt werden.
Mittlere bis große Räume für Sprachdarbietungen (bis 5000 m 2 ) erfordern den
gezielten Einsatz reflektierender Flächen zur Erhöhung der Sprachverständlichkeit
durch Schaffung eines hohen Anteils direktschallwirksamer, d. h. den Direktschall
bezüglich Deutlichkeit und Lautstärke unterstützender Anfangsreflexionen bis 50 ms
nach dem Direktschall. Besonders die von der Schallquelle (Sprecher) weit
entfernten Sitzplätze müssen mit solchen Reflexionen versorgt werden. Gleichzeitig
können mit solchen Flächen, insbesondere an der Rückwand (dem Sprecher
gegenüberliegende Wand), Echogefahren auf dem Podium und auf dem vorderen
Teil der Zuhörerfläche beseitigt werden, indem die auf die Rückwand auffallenden
Schallstrahlen gezielt auf die hinteren Zuhörerreihen reflektiert werden. Besonders
bei großen Raumbreiten sind Reflexionsflächen an der Decke die einzigen, die
Direktschall unterstützende Reflexionen besonders auf die Plätze in der Nähe der
Saalachse lenken können. Bei schmalen Räumen können Reflexionsflächen an den
Seitenwänden diese Funktion mit übernehmen.
3.5.1.3 Musiktheater
Mittlere bis große Zuschauerräume in Musiktheatern erfordern einen sehr
differenzierten Einsatz gezielter Reflexionsflächen. Das liegt daran, dass es in
Musiktheatern zwei Schallquellenbereiche (Bühne und Orchestergraben) gibt, in
denen darüber hinaus noch akustisch sehr unterschiedliche Schallquellen wirksam
werden. Außerdem erfordern die unterschiedlichen Signale (Gesang oder Sprache

104
von der Bühne und orchestrale Musik als Begleitung oder eigenständiger Beitrag, z.
B. Ouvertüre aus dem Orchestergraben) unterschiedliche raumakustische
Bedingungen. Während für den Schall von der Bühne ausreichende Lautstärke,
Deutlichkeit und Klarheit, ohne desillusionierende akustische Raumeffekte
gewünscht werden, der sich auch gegenüber dem Orchesterklang genügend
durchsetzen kann (Balance), werden für den Orchesterklang neben ausreichender
Durchsichtigkeit, Lautstärke und einer ausgeglichenen Klangfarbe bei tiefen und
hohen Frequenzen, auch ein akustischer Raumeindruck, eine angemessene
Halligkeit und eine wirksame Klangfülle erwartet. Darüber hinaus soll sowohl für die
Sänger auf der Bühne als auch für die Musiker das gegenseitige Hören, sowohl
innerhalb des Ensembles auf der Bühne oder im Orchestergraben als auch zwischen
diesen beiden Schallquellenbereichen, gut sein. Außerdem verlangen die Künstler
ein gewisses Maß an „Raumantwort“, damit der Raum „trägt“, „antwortet“ oder
„anspricht“. Bei der Lösung dieser raumakustischen Probleme haben sich folgende
Grundsätze bewährt.
• Die Erhöhung der Deutlichkeit, Durchsichtigkeit und Lautstärke des
Bühnenschalls erfolgt über gezielte Reflexionsflächen im Bühnenbereich
(schallhartes Bühnenbild), an den Proszeniumsseitenwänden und an der
Proszeniumsdecke und für die Rangplätze darüber hinaus noch an der
Hauptdecke.
• Die Erhöhung der Durchsichtigkeit des Orchesterklanges bei gleichzeitigem
akustischem Raumeindruck erfolgt über gezielte Reflexionsflächen an den
Raumseitenwänden in Zusammenhang mit den Rangbrüstungen und den
Rangunterseiten. Dabei wird ein Teil der reflektierten Schallenergie nach
unten (auf die Zuhörer) gelenkt, um die Durchsichtigkeit und die Räumlichkeit
zu erhöhen, während ein weiterer Teil nach oben reflektiert wird, um die
Nachhallenergie zu erhöhen (Halligkeit).
• Durch eine teilweise diffuse Gestaltung der Rangbrüstungen wird Streuschall
auch zur Bühne und zum Orchestergraben zurückgeworfen, was die
„Raumantwort“ verstärkt.
• Das gegenseitige Hören auf der Bühne kann im allgemeinen nur durch ein
geeignetes Bühnenbild (Verwendung schallharter Prospekte und Einbauten)
verbessert werden.
• Das gegenseitige Hören im Orchestergraben wird durch diffuse
Reflexionsflächen an den Orchestergrabenwänden und durch eine fast
waagerechte Anordnung bzw. eine nur leicht konvexe Krümmung des Teil-
Deckenbereichs über dem Orchester erreicht.
• Das gegenseitige Hören zwischen Bühne und Orchestergraben wird durch
gezielte Reflexionsflächen an der saalseitigen Begrenzungswand des
Orchestergrabens erreicht.
3.5.1.4 Konzertsäle
In mittleren und großen Konzertsälen werden gezielte Reflexionsflächen in großem
Umfang eingesetzt. Hier kommt es vor allem auf eine ausreichende Durchsichtigkeit,
gepaart mit einem optimalen akustischen Raumeindruck, auf eine spektral richtige
Wiedergabe des Orchesterklanges, auf ausreichende Lautstärke beim
Fortissimospiel, auf ein gutes Lautstärkegleichgewicht (Balance) aller
Orchestergruppen und für die Künstler selbst auf eine spürbare „Raumantwort“ und
gutes gegenseitiges Hören an.

105
In Konzertsälen mittlerer Größe können diese Forderungen durch optimale Wahl der
Primär- und Sekundärstruktur erfüllt werden. Jedoch sind bei großen Konzertsälen
oftmals Kompromisse nicht zu umgehen. Insbesondere betrifft dies die Gestaltung
der Sekundärstruktur im Bereich der Schallquelle. Im Bühnenbereich werden oftmals
alle reflektierenden Flächen an der Decke, den Seitenwänden und der Rückwand so
ausgerichtet, dass eine maximale Schallabstrahlung des Orchesterschalls in den
Zuschauerraum, insbesondere auf die entfernteren Zuhörerzonen, erfolgt.
Nachteilig bei diesem Vorgehen ist, dass das gegenseitige Hören und die
„Raumantwort“ für die Musiker sehr schlecht, der Orchesterklang unter Umständen
sehr hart und wenig durchmischt ist und dass es Balanceprobleme insbesondere
beim Fortissimospiel zwischen den vorn sitzenden Streichern und den hinten, vor der
Bühnenrückwand sitzenden lautstarken Blechbläsern gibt.
Um diese Nachteile zu umgehen, sind großflächige Reflektoren (Abmessungen etwa
3 m) über und neben dem Orchester anzuordnen, die tieffrequenten Schall in den
Zuschauerbereich, aber auch zum Orchester reflektieren. Diese Reflektoren werden
mit Strukturen versehen, die bei mittleren und hohen Frequenzen den Schall diffus
reflektieren. Mit diesen Maßnahmen wird folgendes erreicht:
• Balancierung der von den verschiedenen Orchestergruppen abgestrahlten
unterschiedlichen Schalleistungen.
• Milderung der gerichteten Schallabstrahlung einzelner Instrumente oder
Instrumentengruppen und Mischung dieses Einzelklanges in den Gesamtklang
des Orchesters.
• Verteilung des balancierten und durchmischten Orchesterklanges auf die
Zuhörerfläche.
• Aufrechterhaltung der größtmöglichen Dynamik für mittlere und hohe
Frequenzen in den frühen Reflexionen (Anfangsreflexionen) und für tiefe
Frequenzen im Nachhall.
• Möglichkeit, dass die Musiker sich selbst und andere Orchestergruppen hören
(gegenseitiges Hören).
Im Bereich der Zuhörer werden reflektierende Flächen so angeordnet und gestaltet,
dass einerseits viel seitlicher (lateraler) Schall bis 80 ms nach dem Direktschall die
Publikumsfläche trifft, aber auch andererseits dem nachhallbildenden Schallfeld im
oberen Raumteil Schallenergie zugeführt wird. Durch die zuerst genannten
Maßnahmen werden sowohl die Räumlichkeit als auch die Durchsichtigkeit
gesteigert, während die zweite Maßnahme den gewünschten Halligkeitseindruck
steigern hilft. Seitliche Reflexionen bis 80 ms können durch folgende architektonische
Maßnahmen erreicht werden:
• geringe Breite des Saales (Primärstruktur!)
• seitliche Emporen
• tiefe Wandstrukturen mit waagerechter oder schräger Unterseite
• tiefe Strukturierung der Decke
• nach unten geneigte ebene oder gekrümmte Reflektoren an den Wänden oder
im Deckenraum.
In sehr breiten Sälen kann - insbesondere für die von den Seitenwänden sehr weit
entfernten mittleren Sitzplätzen - durch das Prinzip der "Weinbergterrassen"
(Philharmonie Berlin) eine Verstärkung seitlicher Reflexionen erreicht werden.
Für die Energiezufuhr in das obere Nachhallschallfeld sorgen neben gezielten
Reflexionsflächen an Rangbrüstungen und den Seitenwänden auch plastische
Strukturierungen, wie Fensternischen, Verzierungen, Säulen, Attiken.
Die Saalrückwand sollte zur Vermeidung von Echoerscheinungen im vorderen
Saalbereich eine diffus reflektierende Wandstruktur erhalten, wodurch einerseits

106
kurzfristiger seitlicher Schall erzeugt wird, andererseits aber zusätzliche
Schallenergie ins obere Nachhallfeld gelenkt wird. Dieser Schall gelangt schließlich
auch in geschwächter Form und zeitlich aufgelöst zur Bühne (Schallquelle) zurück,
wo er zur „Raumantwort“ für die Musiker beiträgt. Besonders ungünstig für das
„gegenseitige Hören“ der Orchestermusiker untereinander ist eine im Bereich des
Orchesters sehr hohe Decke (oft bei amphitheaterartiger Orchesteranordnung
anzutreffen) oder eine sehr breite Bühne. Zur Schaffung kurzzeitiger, das
Zusammenspiel fördernder Reflexionen werden in diesen Fällen über dem Orchester
Reflektoren (Plafonds, engl. clouds) aufgehängt, deren Höhe nicht mehr wie 10 m
betragen sollte. Bei breiter Bühne wird durch seitliche Stellwände ebenfalls das
„gegenseitige Hören“ verbessert. Diese Stellwände sollten neben einer breitbandigen
Strukturierung (z. B. großflächige Faltung mit Mikrodiffusoren belegt) mindestens
eine Flächenmasse von 10 .... 40 kg/m 2 aufweisen.
Ergänzt werden müssen die Bemühungen, das Eindringen von unerwünschtem
Schall von außen zu verringern und zu gewährleisten, dass auch die
Schallübertragung von Raum zu Raum in Abhängigkeit der Nutzung minimal bleibt,
dieses sind Aufgaben der Bauakustik.
3.5.2 Vorgehensweise
3.5.2.1 Raumform
3.5.2.1.1 Grundriss
Als erstes legt man soweit möglich die primäre Raumbeschaffenheit (Größe, Form,
Innenstruktur, Lage von Zuhörerflächen und Bühnenbereich, etc.) fest. Um eine
gewisse Grundnachhallzeit zu gewährleisten, kann die Zahl der Zuhörerplätze nicht
beliebig gewählt werden (jeder Zuhörer absorbiert mit seiner Kleidung auch Schall),
zur Orientierung benutzt man die vorgegebene Tabelle, die in Abhängigkeit von der
Nutzung die entsprechenden m 3 pro Zuhörerplatz festlegt, bei bestehenden Räumen
ergibt sich daraus die maximale Platzzahl, bei zu planenden Räumen kann daraus
das notwendige Raumvolumen bestimmt werden.

107
Beispiel für einen sehr großen Saal: Philharmonie in Berlin mit einem Raumvolumen
von 24500 m 3 und einer Platzzahl von 2250. Zuhörerzahl und Raumvolumen können
nicht beliebig groß gemacht werden, weil sonst die Quelllautstärken nicht mehr
ausreichend den gesamten Raum versorgen, Direktschall und Anfangsreflexionen
aufgrund der langen Wege bereits zu sehr geschwächt sind und die Entfernung
Hörer – Schallquelle rein visuell zu groß wird. Beispiel für einen kleineren Saal:
Deutsches Theater in Berlin mit V= 2300 m 3 und einer Platzanzahl von 660. Es gibt
aber auch eine untere Volumengrenze dadurch, dass die Lautstärke zu hoch sein
kann und die Raumresonanzdichte zu gering ist, wodurch zu wenig Diffusität erreicht
wird.
Die Raumform bestimmt mit ihrem Grund - und Aufriss und damit mit der Lage der
mehr oder weniger reflektierenden Raumbegrenzungsflächen in Relation zur Quelle
(Sprecher, Orchester, etc.) und den Zuhörerplätzen, inwieweit ein gleichmäßiges
Schallfeld im Raum erreicht wird, dabei kann die Grundform von einem einfachen
Rechteck (sog. „Schuhkarton“) bis zu komplizierten Formen, wie die der
Philharmonie in Berlin, variieren.
Bild 3.66.
Nutzungsformen
von Rechteckräumen.
© Verlag
f. Bauwesen,
Berlin.
Bild 3.66 zeigt zunächst mögliche klassische Rechteckformen (Schuhkarton).
Grundriss A1 führt zu einem guten Raumeindruck, weil ausgeprägte
Seitenwandreflexionen für den mittleren und hinteren Publikumsbereich zur
Verfügung stehen, vorausgesetzt der Raum ist nicht viel breiter als 20 m und die
Decke ist ausreichend hoch (16 m und mehr). Berühmte Konzertsäle haben diese
Form, wie der Musikvereinssaal Wien, das Concertgebouw Amsterdam, die
Symphony Hall Boston oder das Konzerthaus Berlin. Wenn die Bühne bei gleichem
Grundriss an die Seite verlagert wird (A2), sind die für Musik wichtigen
Seitenwandreflexionen im mittleren Zuhörerbereich nicht ausreichend. Für
Sprachdarbietungen allerdings ist diese Form akzeptabel weil die mittlere Entfernung
Podium – Zuhörer entsprechend klein bleibt und somit genügend Direktschall zur
Verfügung steht. Die Verlagerung des Podiums in Richtung Saalmitte, um zum
Beispiel Platz für den Chor zu haben (A3), kann zu Balanceproblemen insbesondere
bei den nach vorne orientierten Abstrahlcharakteristiken bestimmter Instrumente
führen, eine gute Durchmischung des Orchesterschalls durch das Podium
umgebende Reflexionsflächen kann diesen Effekt mindern helfen. Ähnliche Aspekte
wie bei Rechteckräumen treten auch bei den quadratischen auf, Bild 3.67. Bei nicht
zu großen Zuhörerzahlen lassen sich diese Saalformen im allgemeinen auch bei

108
verschiedenen Podiumsanordnungen nutzen. Grundrisse B3 und B4 eignen sich
besonders bei Einzelsprechern durch gute Direktschallversorgung. Bei B4 fehlen
Bild 3.67.
Nutzungsformen
von
quadratischen
Räumen.
© Verlag f.
Bauwesen,
Berlin.
die Seitenwandreflexionen für Musik, bei B2 und B5 kann es Balanceprobleme
geben, bei der Form B5 besonders bei gerichteter Schallabstrahlung. Räume in
Trapezform, Bild 3.68, können zu mangelnder Versorgung des mittleren
Publikumsbereiches mit frühen Seitenwandreflexionen führen. Abhilfe dürften nicht
zu stark auseinander laufende Seitenwände schaffen oder eine entsprechende
Sekundärstruktur, wie sie in Bild 3.69 schematisch dargestellt ist.
Bild 3.68.
Nutzungsformen
von
trapezförmigen
Räumen.
© Verlag f.
Bauwesen,
Berlin.
Andere Grundrissformen, wie Bild 3.70 zeigt, haben mehr oder weniger Nachteile,
insbesondere diejenigen mit gekrümmten Begrenzungsflächen, die nur durch
zusätzliche Maßnahmen der Schalllenkung ausgeglichen werden können. Die
symmetrischen Sechsecke (D1 bis D4) zeigen oft zu schwache
Seitenwandreflexionen, besser wären langgezogenere Formen. Die Hufeisenform E1
ist die klassische Bauweise von Musiktheatern des 19. Jahrhunderts, wegen

109
möglicher Brennpunktbildungen sind starke Sekundärmaßnahmen notwendig,
beispielsweise Ränge mit vorgelagerten
Balkonen, noch extremer sind die Formen E2
und E3. Die Amphitheaterform E4 ist, wie
man aus Erfahrung weiß, sehr gut geeignet
für Sprachdarbietungen aufgrund des hohen
und ausgeglichenen Direktschallanteils im
Auditorium, für Musikdarbietungen fehlen
aber die notwendigen frühen starken
Seitenwandreflexionen zum Räumlichkeitseindruck.
Am Beispiel des Grundrisses E5
sieht man, dass sich der konkave Charakter
durchaus phantasievoll aufbrechen lässt und
zwar mit gutem Erfolg, denn dieses ist der
Grundriss der Liederhalle in Stuttgart. Auch
ein Grundriss wie E6, kann bei
entsprechenden Zusatzmaßnahmen zu
einem guten Ergebnis führen, wie die
Realisierung der Christchurch Town Hall
Neuseeland (1972) zeigt.
Bild 3.69. Reflexionslenkung an
Wänden in Räumen mit
fächerförmigen Grundrissen: (a)
nach hinten; (b) diffus; (c) in
Raummitte. © Verlag f. Bauwesen,
Berlin
3.5.2.1.2 Deckenform
Für kleinere Räume insbesondere bei
Sprachdarbietungen spielen auch die ersten
Deckenreflexionen eine Rolle, während bei
Musiktheatern und ähnlichen Nutzungen die
Höhe eines Raumes zur Volumenschöpfung
benötigt wird, das heißt, die Höhe ist im
allgemeinen größer als die Breite. Damit sind
aber die Seitenwandreflexionen wichtiger, weil sie eher beim Zuhörer eintreffen,
während die Raumhöhe zum Nachhallvolumen und damit zum gewünschten
Raumklang beiträgt.
Eine ebene Decke ist bei mittleren und größeren Räumen eher ungünstig, wie bereits
in Abschnitt 3.3.2.7 gezeigt wurde. Es gelangen nicht genügend erste Reflexionen
nach hinten, vielmehr werden die vorderen Plätze versorgt, bei denen bereits
genügend Direktschall vorhanden ist, mit der Folge von Echogefahr. Abhilfe kann
man durch eine einfach gewinkelte Deckenführung oder zusätzlich eingebrachte
Reflektorflächen schaffen. Besser, insbesondere bei Vorhandensein von Rängen, ist
aber eine angepasste Deckenform wie Bild 3.71 zeigt. Dass hier auch Obacht
geboten ist, macht Bild 3.72 deutlich, wo eine falsche Deckenform zu einer
Brennpunktbildung im Rang führt.

Bild 3.71.
Beispiele für
Deckenformen
zur Versorgung
der hinteren
Hörerfläche mit
ersten energiereichen
Reflexionen. (a)
ungünstig, nur
mit Zusatzmaßnahmen
an
Rückwand.
© VEB Verlag
Technik, Berlin
110
Bild 3.70.
Nutzungsformen
verschiedenster
Grundrisse.
© VEB Verlag
Technik, Berlin.

3.5.2.2 Raumelemente
111
Bild 3.72. Oben: Ungünstige
Deckenform führt auf
Brennpunktbildung im Rang.
Unten: Abhilfe. © Birkhäuser
Verlag, Stuttgart, Basel.
Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass eine Grundform oftmals durch
Raumelemente aufgebrochen werden muss, d. h. Einbau von großen reflektierenden
Flächen (z. B. Wandelemente, Balkone mit Brüstungen, Einzelreflektoren, etc.), so
dass eine gezielte Lenkung des Schalls erreicht wird (Rauminnenstruktur,
Sekundärstruktur). Aufpassen muss man mit konkaven Formen, die, analog zur
Optik, leicht zu Brennpunktbildung im Schallfeld führen können, vergl.
Abschn.3.3.2.5. Auch sollte man stark reflektierende parallele Flächen mit nicht allzu
großem Abstand vermeiden (Gefahr von sog. Flatterechos). Zur Prüfung der
Schallfeldverteilung und Aufdeckung von Problemen die beschriebenen Methoden
der geometrischen Raumakustik anwenden. Viele verschiedene kleinere
Raumelemente (Streukörper) im Raum sind schließlich notwendig für die
Bild 3.73. Raumelement- Formen und periodische Ausführung zur Erlangung von
diffuser Schallreflexion. © VEB Verlag Technik, Berlin.

112
Gleichmäßigkeit des Schallfeldes (Diffusität) und wirken positiv auf die Feinstruktur
der Nachhalls (Raumklang), Bild 3.73.
Für einen hohen Streugrad sollte man folgende Dimensionierungsregeln beachten:
Rechteckstruktur
d
≅ 1
b
g ≈ λ..... 2λ
g
d ≈
5
Prismen
d 1
≅
b 2
g ≈ λ..... 2λ
g g
d ≈ .....
3 4
Halbzylinder
d 1 1
≅ ....
g 2 6
g ≈ λ..... 2λ
.
g
d ≈
4
Die gezeigten Strukturen haben den Nachteil, dass sie nur dann einen hohen
Streugrad aufweisen, wenn die Wellenlänge λ mit der Strukturperiode g
zusammenfällt. Um eine gewisse Breitbandigkeit zu erreichen, ist es aber möglich
Strukturen mit verschiedenen Perioden zu kombinieren oder sogar stochastisch
anzuordnen, wie Bild 3.74 an einem Praxisbeispiel zeigt.
Bild 3.74. Breitbanddiffusor.
Ausführungsbeispiel. © RPG
Diffusor Systems Inc., USA.

113
3.5.2.3 Nachhallzeitoptimierung, zusätzliche Absorptionsfläche
Nachdem Fragen nach Raumform und Raumelementen geklärt ist, ist der nächste
Schritt die Optimierung der Nachhallzeit, dabei geht man am besten vom Roh- oder
Grundausbau aus (Ist-Zustand), damit man noch genügend Gestaltungsspielraum
zur Verfügung hat, denn Raumbegrenzungsflächen von Innenrohbauten (Beton,
Putz) sind i. a. eher schallreflektierend, so dass sich in der Praxis die Frage stellt, wie
viel Absorption muss zusätzlich in einen Raum eingebracht werden, damit eine der
Nutzung angemessene optimale Nachhallzeit erreicht wird. Man muss dabei
bedenken, dass sich Schallabsorption und Schallreflexion ergänzen, das heißt, viel
Absorption in einem geschlossenen Raum bedeutet weniger Reflexionen, geringere
Nachhallzeit, geringere Raumlautstärke und entsprechend umgekehrt. Eine gute
Raumakustik muss in Abhängigkeit von der Nutzung also immer bemüht sein, die
Balance zwischen beiden Effekten zu finden. Man rechnet zunächst die Ist-
Nachhallzeit nach SABINE (oder Knudsen) für die genannten sechs Frequenzen
125, 250, 500, 1000, 2000, 4000 Hz aus, incl. der Bestuhlung bzw. Absorption durch
Personen (bei bestehenden zu verbessernden Räumen könnte man die Ist-
Nachhallzeit auch messen, DIN EN ISO 3382). Für die Berechnung benutzt man
Schallabsorptionsgrade der vorliegenden Materialien, wie sie zum Beispiel in der
folgenden Tabelle oder u. U. von einem Hersteller angegeben sind (siehe auch
Fasold, Sonntag, Winkler: Bau- und Raumakustik, VEB Verlag Berlin, 1987, S. 393-
432 oder Bobran: Handbuch Bauphysik, Vieweg Verlag 1976, S. 90 -99).
Zahlenbeispiele von
Absorptionsgraden
verschiedener
Materialien über der
Frequenz. © Verlag
f. Bauwesen, Berlin.

114
Nachdem der Istzustand vorliegt, legt man die erwünschte optimale Nachhallzeit in
Abhängigkeit vom Raumvolumen und von der Nutzung fest, Bild 3.75, dabei hat man
ein Toleranzband zur Verfügung, Bild 3.76.
Bild 3.75. Optimale
Nachhallzeiten in
Abhängigkeit von
Nutzungsart und
Raumvolumen.
© VEB Verlag f.
Bauwesen, Berlin.
Bild 3.76.
Toleranzbänder für
optimale Nachhallzeiten
über der Frequenz.
© VEB Verlag f.
Bauwesen, Berlin

115
Für Nutzungen mit Musik ist eine Anhebung der Nachhallzeit unter 250 Hz
erwünscht, weil dies die geringere Empfindlichkeit des Gehörs bei tiefen Frequenzen
ausgleicht und dem Klang „Wärme“ verleiht. Räume mit Tonwiedergabe sind zum
Beispiel Kinos. Sonderstellungen nehmen Klassenräume ein, deren mittlere
Nachhallzeit bei 500 Hz 0,8 sec nicht überschreiten sollte, sowie Aufnahmestudios
für Sprache, bei denen oft eine mittlere Nachhallzeit von nur 0,2 bis 0,3 sec
gewünscht wird.
Aus Vergleich der optimalen mit der Ist-Nachhallzeit für jede Frequenz kann man,
indem man die SABINE Formel umdreht, pauschal ausrechnen, wie viel zusätzliche
frequenzabhängige Absorption (Absorptionsfläche) man im Raum benötigt.
3.5.2.4 Abschätzung des Einflusses durch angekoppelte Räume
Es geht um die Frage inwieweit Teilräume von Veranstaltungssälen, die zwar
architektonisch als Ganzes gedacht sein können, akustisch aber den
Voraussetzungen der statistischen Raumakustik nicht mehr standhalten,
berücksichtigt werden können. Hierzu gehören beispielsweise Kirchen, bei denen
sich an ein hohes Mittelschiff niedrige Seitenschiffe oder Seitenkapellen anschließen,
hierzu gehören Theater mit ihren zahlreichen zum Teil recht tiefen Logen,
Bühnenräume in Opern oder auch offene Foyers.
Bild 3.77. Prinzipskizze zum
Einfluss angekoppelter
Räume. V1, V2 Teil-
Raumvolumen, A10, A20
Teil-Absorptionsflächen, S12
geom. Koppelfläche.
© Verlag S. Hirzel, Stuttgart.
Als einfaches Beispiel ist in Bild 3.77 der Fall wiedergegeben, dass an einem großen
Saal vom Volumen V1, eine niedrigere Vorhalle mit dem Volumen V2, angeschlossen
ist, wobei die koppelnde Fläche S12, noch durch einen tiefen Unterzug verkleinert ist.
Diese Koppelfläche soll offen sein, Teilräume die durch Türen etc abgeschlossen
sind, sollen hier nicht weiter betrachtet werden. Man kann in diesem Falle nicht
erwarten, dass die Schallenergie auf beide Räume gleichmäßig verteilt ist, wenn im
Hauptraum eine Schallquelle die Leistung P, abstrahlt. Es wird eher so sein, dass die
Lautstärke abfällt, wenn man vom Hauptraum in den Nebenraum tritt. Man kann nun
mit Hilfe einer Leistungsbilanz, die die beiden einzelnen absorbierten
Schallleistungen durch A10 und A20 mit den über die Öffnung übertragenen
Leistungen in beide Richtungen verknüpft, ausrechnen inwieweit die Absorption des
Nebenraumes im Hauptraum zu berücksichtigen ist. Dazu wird ein
Ankopplungsfaktor k 21 definiert zu

116
S12
k21
= .
S12 + A20
Geht dieser gegen Eins, also S12 >> A20,
ist die Kopplung groß und der Nebenraum
kann mit seiner Absorption und Raumvolumen ganz einfach als zum Hauptraum
gehörend betrachtet werden. Im umgekehrten Fall, wenn k21 sehr klein wird, ist die
Kopplung gering, dass heißt, man wird im Nebenraum einen deutlichen
Lautstärkeabfall wahrnehmen, dieses ist manchmal festzustellen, wenn man unter
Balkonflächen von Rängen tritt. Die Gesamtabsorptionsfläche A10 res des
Hauptraumes, die ja die resultierende Nachhallzeit desselben bestimmt, ergibt sich
nun mit Hilfe des Kopplungsfaktors zu
und damit
A = A + k ⋅A
10res 10 21 20
A10res = A10 + A20
für S12 >> A20
sowie
A = A + S für S > A20
und
Vres ≅ V1
für S12

117
(offenporige) Absorber, in die der Schall eindringen können muss (Abdeckungen
oder Verkleidungen müssen deshalb immer einen Lochanteil von mindestens 30%
aufweisen), die in der Praxis für den mittleren und eher oberen Frequenzbereich
eingesetzt werden, weil die Dicke ihrer Schicht mindestens 1/4 der
Luftschallwellenlänge betragen muss. Für den unteren Frequenzbereich benutzt man
deswegen auf bestimmte Frequenzen abgestimmte, selektiv absorbierende
Resonanzabsorber (biegeweiche Plattenresonatoren oder Helmholtzresonatoren).
Auf dem Markt gibt es auch optimierte Systeme wie Akustikdecken aus Lochplatten,
deren Wirkungsweise zu tiefen Frequenzen hin stark vom Abstand zur
Rohbaukonstruktion abhängt, vergl. Abschn. 3.3.3.2.
3.5.2.6 Verteilung zusätzlicher Absorption im Raum
Nachdem man weiß, wie viel und was für Material insgesamt in den Raum zusätzlich
eingebracht werden muss, um die Nachhallzeit auf den gewünschten optimalen Wert
innerhalb des entsprechenden Toleranzbandes zu bringen, stellt sich abschließend
die Frage, wohin damit. Hier kann die DIN 18041 wertvolle Hinweise geben. Dabei
kommt es insbesondere auf die Abstimmung mit den reflektierenden und
schallzerstreuenden Flächen an, die ja, wie erwähnt, auch entscheidende und
wichtige Funktionen erfüllen. Zum Beispiel, zur Schallversorgung der hinteren
Hörerplätze nutzt man vorteilhaft erste Reflexionen von den Seitenwänden aus und
es wäre ungünstig an diesen Orten gerade Absorberkonstruktionen anzubringen.
Günstiger Anbringungsort wäre dagegen die Raumrückseite oder bei
Konferenzräumen an der Decke auf einem Randstreifen rundherum, mit einem Schall
reflektierenden Deckenspiegel in der Mitte. Wegen der wichtigen Bühnenreflexionen
wäre es auch nicht sinnvoll, Absorption in Schallquellennähe anzubringen. Im Sinne
der statistischen Raumakustik, also einer gleichmäßigen Schallfeldverteilung, ist es
grundsätzlich empfehlenswert, wenn möglich, auch die Absorptionsflächen im Raum
gleichmäßig zu verteilen. Hinsichtlich der Fläche des Auditoriums gelingt dies
beispielsweise durch den Einsatz von Polstergestühl, weil dann außerdem der
Unterschied mit und ohne Zuhörer, auch bezüglich der Nachhallzeit, nicht so groß ist.
Eine Ausnahme können schädliche Reflexionen durch zum Beispiel konkave Flächen
bilden. Lassen sich diese nicht durch Schalllenkung oder -streuung verhindern, ist
der räumlich gezielte Einsatz von Absorptionsflächen oft die einzige Lösung.
Schließlich ist es möglich mit der erreichten Nachhallzeit anhand der in Abschnitt
3.3.4 angegebenen Näherungsformeln, auch einige andere raumakustische Größen
abzuschätzen, wie Lautstärkemaß und Klarheitsmaß.
Ausführungsbeispiele berühmter Konzertsäle/ Theater siehe zum Beispiel
Fasold, Sonntag, Winkler: Bau- und Raumakustik, VEB Verlag Berlin, 1987, S. 289 ff.
3.5.3 Besondere Aspekte
3.5.3.1 Mehrzweckräume (Kriterien, Probleme, Kompromisse)
Mehrzweckräume erfordern aufgrund ihrer verschiedenen Nutzung durch Sprache,
Musik und Musiktheater eine variable Raumakustik, in erster Linie also wenigstens

118
unterschiedliche Anforderungen an die Nachhallzeiten. Dieser Umstand macht eine
differenzierte Betrachtung bei vorgesehener Variabilität des Raumes notwendig
(Änderung der Publikums-, Podiumsfläche, Änderung der Saalgröße, etc.). Wenn
man bedenkt, was bisher über die Anforderungen und Einflüsse in Zusammenhang
mit guter Raumakustik gesagt wurde, ist es vorstellbar, dass meistens nur ein
Kompromiss erreichbar ist. Wie man vorgehen kann, zeigt sich am Beispiel des
Theaters Magdeburg, Bild 3.78, bei dem das Raumvolumen variabel gestaltet ist.
Neustes Beispiel ist ein Konzertsaal im Kultur- und Kongresszentrum Luzern von
1998 (Architekt J. Nouvel, Akustik R. Johnson), wo ein Drittel (!) des
Bild 3.78. Beispiel für variable Raumakustik. Längsschnitt durch den
Zuschauersaal des Theaters Magdeburg (Architekt: Stricker). (a) akustisch
transparente Deckensegel, (b) akustisch wirksame Saaldecke, (c) variable
Elemente zur Verkleinerung des Raumvolumens. © Verlag f. Bauwesen,
Berlin.
Raumvolumens mit Hilfe mehrerer sogenannter Resonanzkammern variabel gestaltet
werden kann, zusätzlich wird mit verstellbaren Reflektoren über der Bühne und
aktivierbaren Absorbern gearbeitet. Bei so vielen Varianten ist es unerlässlich
Fachleute zu beschäftigen, die solch einen Raum für die jeweilige Nutzung auch

119
immer wieder optimal einstellen können. Bei Mehrzwecksälen taucht darüber hinaus
die Frage nach elektroakustischer Beschallung auf, die von den meisten Interpreten
und Fachleuten klassischer Werke abgelehnt wird. Prinzipiell lässt sich jede
Raumakustik (Nachhallzeitveränderungen, Balanceverschiebungen, Ausgleich
unregelmäßiger Schallfeldverteilung, etc.) durch eine elektroakustische Anlage
erzeugen, es ist nur eine Frage des Aufwandes (Anzahl der geeigneten
Lautsprecher, Elektronik, etc.), dazu müsste nur der natürliche akustische Einfluss
des Raumes zurückgenommen werden. Ein möglicher Kompromiss wäre, den Raum
akustisch beispielsweise für Musik zu optimieren und zur Erhöhung der
Sprachverständlichkeit Lautsprecher zu installieren (an der Seite oder im
Deckenbereich mit Laufzeitgliedern wegen der Sprecherortung, Gesetz der ersten
Wellenfront). Dabei muss gewährleistet sein, dass es keine Rückkopplung (Pfeifen)
zwischen Mikro und Lautsprecher gibt, wenn Lautsprecher im Bühnenbereich
installiert werden müssen. Eine einfache elektroakustische Anlage ist darüber hinaus
immer nötig, um Musik, Sprache, Geräusche, etc. von "Konserve" in den Raum
einspielen zu können.
3.5.3.2 Großraumbüros
Das Beispiel Großraumbüro ist eine typische Anwendung der Raumakustik, wo es
primär auf Geräuschminderung zur Verbesserung einer speziellen Arbeitsumgebung
ankommt. Innerhalb von Bürobereichen entstehen Geräusche im wesentlichen durch
Sprache, Bewegungen der Beschäftigten sowie durch den Betrieb von eingesetzten
Geräten (Computerlüfter, Drucker, Kopierer, etc.). In einem Großraumbüro wirkt je
nach den baulichen Gegebenheiten unter der Bedingung geringer Schallabsorption
(hohe Nachhallzeit, diffuses Schallfeld) im Prinzip die Summe aller Geräuschanteile
an allen Arbeitsplätzen in etwa gleich. Erst wenn der Raum als ganzes oder auch
partiell stärker akustisch bedämpft ist, was einer höheren Schallabsorption entspricht
(geringerer Nachhall, mehr akustische Freifeldbedingung), kann man mit einer
signifikanten Abnahme des Schalls mit der Entfernung von einer Quelle rechnen.
Auch der Arbeitsplatz in einem Großraumbüro bedarf im allgemeinen ein gewisses
Maß an akustischer (und visueller) Abschirmung, um den Individualbereich mit der
Möglichkeit zu konzentrierter, möglichst störungsfreier Arbeit zu gewährleisten. Diese
sogenannte Privacy ist graduell unterschiedlich und hängt auch von der Art der
Arbeit ab, weshalb zum Beispiel die Zusammenfassung in Arbeitsgruppen,
gemeinsame Sekretariate oder Besprechungszonen sinnvoll ist.
Das raumakustische Gesamtklima wird dagegen wesentlich bestimmt durch den
Umfang der gesamten Schallabsorption. Sie beeinflusst die Höhe des
Hintergrundgeräusches (bei sonst gleichen Bedingungen) und trägt zur
Verbesserung der lokalen Sprachverständlichkeit bei (akustische Behaglichkeit).
Bezüglich beider Effekte spielen die bautechnischen Maßnahmen des Innenausbaus
mit hohen Anforderungen an die Schallabschirmung, Schallabsorption und
Vermeidung von Reflexionen eine große Rolle.
Lärm kann, je nach Belastung und Beanspruchung des arbeitenden Menschen, die
Gesundheit (auch im Sinne von physischem und psychischem Wohlbefinden), die
Leistungsfähigkeit und unter Umständen die Arbeitssicherheit mehr oder weniger
beeinträchtigen. Paragraph 15 der Arbeitsstättenverordnung (3/1975, BGBI.I S. 729)
lautet:

120
"(1) In Arbeitsräumen ist der Schallpegel so niedrig zu halten, wie es nach Art des
Betriebes möglich ist. Der Beurteilungspegel am Arbeitsplatz in Arbeitsräumen darf
auch unter Berücksichtigung der von außen einwirkenden Geräusche höchstens
betragen:
1. bei überwiegend geistigen Tätigkeiten 55 dB(A),
2. bei einfachen oder überwiegend mechanisierten Bürotätigkeiten und
vergleichbaren Tätigkeiten 70 dB(A),
3. bei allen sonstigen Tätigkeiten 85 dB(A); soweit dieser Beurteilungspegel
nach der betrieblich möglichen Lärmminderung zumutbarerweise nicht
einzuhalten ist, darf er bis zu 5 dB(A) überschritten werden.
(2) In Pausen-, Bereitschafts,- Liege- und Sanitätsräumen darf der Beurteilungspegel
höchstens 55 dB(A) betragen. Bei.......".
Diese Werte sind in der VDI 2058 Bl. 3 weiter spezifiziert.
Was ist nun der Beurteilungspegel ?
Der Beurteilungspegel, Lr, ist ein Maß für die durchschnittliche Geräuschbelastung
während einer Beurteilungszeit, tr, hier acht Stunden (Arbeitsschicht). Er wird
gebildet aus dem mittleren, frequenz (A)- und zeitbewerteten (Fast ) Schalldruckpegel,
LAFm, korrigiert hinsichtlich der Einwirkdauer, te, und beaufschlagt mit
Lästigkeitszuschlägen, KI (Impulshaltigkeit) und KT (Ton- und Informationshaltigkeit),
s. auch DIN 45645 Teil 2
L = L + 10log t / t + K + K dB(A) .
r AFm e r I T
Neben der reinen physikalischen und damit einfach messbaren Höhe eines
Schallereignisses, spielen also Faktoren von denen eine erhöhte Lästigkeit und
Störwirkung ausgehen eine Rolle. Dazu gehören neben der Einwirkdauer und der
Häufigkeit, auch die Ton- und Informationshaltigkeit, die im Beurteilungspegel
berücksichtigt wird, in einigen Regelwerken ist hierfür ein Zuschlag von 3 bzw. 6
dB(A) zulässig. In Großraumbüros gilt aber als ein Haupteffekt erhöhter Belästigung,
das Mithören unerwünschter Information, was durch Zusammenfassen von
Fachgruppen und räumliche Trennung gegenüber anderen abgebaut werden kann.
Darüber hinaus hängen subjektive Störwirkungen unter anderem von der Akzeptanz
(d.h. positive oder negative Einstellung der Betroffenen zur Geräuschquelle) oder
aber auch von der jeweiligen gesundheitlichen Disposition (incl. Stress) ab, diese
Faktoren lassen sich schwer quantifizieren.
Sprachverständlichkeit
Bei der Beurteilung der direkten sprachlichen Kommunikation (kleine
Besprechungssituation) zwischen Sprecher und Hörer am Arbeitsplatz ist
insbesondere der Sprechaufwand und das Ausmaß der Sprachverständlichkeit beim
Hörer zu berücksichtigen (VDI 2569, DIN 33410).
Setzt man einen nicht allzu hohen Sprechaufwand mit 54 dB Sprechpegel
(entspannte Stimme, 1 m Entfernung) voraus, sollte für eine sehr gute Verständigung
in 1 m Abstand zwischen Sprecher und Hörer das Hintergrundgeräusch 42 bis 44
dB(A) nicht überschreiten. Bei einem Hintergrundgeräusch von z. B. 54 dB(A) würde
eine Verständlichkeit im oben definierten Sinn bereits einen erhöhten Sprechpegel
von 64 bis 66 dB(A) (angehobene Stimme, 1m Entfernung) erfordern, es besteht die
Gefahr des gegenseitigen "Aufschaukelns".

121
Geräusche haustechnischer Anlagen
Geräuscheinwirkungen von Anlagen der technischen Gebäudeausrüstung wie
Lüftung, Klima, Heizung, Fahrstuhl u. ä. sollten im eigenen Nutzungsbereich einen Abewerteten
maximalen Schalldruckpegel von 35 dB(A) nicht überschreiten (s. a. DIN
4109), verbunden mit ausreichenden Maßnahmen zur Schalldämmung. Zum Schutz
gegen die von außen in die Büroräume eindringenden fremden Geräusche sind in
der DIN 4109 Anforderungen für die Luft- und Trittschalldämmung von trennenden
Bauteilen (Wand, Fenster, Fassade, Dach, Decke bzw. Fußboden) festgelegt.
Empfehlungen findet man auch in der VDI 2569.
Der VDI empfiehlt ein Verhältnis von Schallabsorptionsfläche, A, zu Raumvolumen,
Vol, von
AVol / = 0.3 bis 0.35 1/m.
Man erhält daraus mit Hilfe der SABINE- Formel eine empfohlene Nachhallzeit
zwischen 0.47 und 0.54 sec. Dieses ist eine relativ strenge Anforderung, die einen
hohen Aufwand an schallabsorbierender Ausstattung erfordert, sie zeigt aber auch,
dass die Sorge, ein Großraumbüro könnte durch zu hohe Absorption "überdämpft"
sein und damit akustisch zu trocken klingen, im allgemeinen unbegründet, ja sogar
eher gewünscht ist.
Bild 3.79.
Schallpegelminderung ∆L
durch halbhohe Abschirmwände
der Höhe h2 in Räumen
mit Breite b1/ Höhe h1= 2.5;
und Länge/ Höhe= 5.
Schallabsorptionsgrad der
verkleideten Flächen 0.95.
© VEB Verlag f. Bauwesen,
Berlin.

122
Wie erfüllt man nun die geschilderten Forderungen ?
• In schwierigen Fällen, komplettes Abtrennen durch raumhohe Trennwände,
die wegen des Erhalts der visuellen Großraumbüroatmosphäre, ab etwa 1.20
m (Brüstungshöhe) in Glas ausgeführt sein können. Darunter sollte solch eine
Trennwand akustisch absorbierend ausgestattet sein (Bürokabinen).
• Einsatz von halb hohen Raumteilersystemen (Stellwänden), mit oder ohne
Schallabsorption, mit einer Höhe 1.6 m über Boden (eine Aufständerung auf
Füße ist möglich, solange der Abstand Wandunterkante-Boden nicht größer
als 0.1 m bis 0.2 m ist), wobei die Aufteilung nach Arbeitsgruppen sinnvoll ist.
Als nichtabsorbierende Elemente könnten auch Schränke o. ä ausgenutzt
werden, auch könnte die Höhe der Raumteiler in Teilbereichen variieren, sie
sollte aber 1.4 m nicht unterschreiten. Diese Maßnahmen sind aber nur dann
als sinnvoll anzusehen, wenn auch die Raumdecke wenigstens in
Teilbereichen über den Raumteilern absorbierend ausgeführt wird, Bild 3.79
zeigt diesen Zusammenhang. Die Ursache dafür ist, dass sonst die
Abschirmwirkung durch Deckenreflexionen hinfällig gemacht werden kann.
Diese Lösung ist erfahrungsgemäß als optimal zu bezeichnen, sie führt wegen
der lokalen Abschirm- und Absorptionseffekte auf einen Grad der „Privacy“,
der als gut zu bezeichnen ist, die Pegelminderung zwischen den
Arbeitsgruppen kann in Größenordnungen bis zu 20 dB liegen (hängt auch
vom Abstand Quelle Empfänger ab).
• Einstellung der geforderten Grundnachhallzeit durch Zusatzmaßnahmen,
wobei natürlich die teilabsorbierenden Flächen von Stellwänden, Decken etc.
mitgerechnet werden.
Für die genannten Maßnahmen könnten zum Beispiel folgende Firmen mit ihren
Produkten in Frage kommen.
Raumtrennwandsysteme:
www.Lindner-holding.de , www.besta.de , www.hueppeform.de
Absorbierende Stellwände:
www.illbruck.com , Preform Mobile Wände Distr. ORG-Delta 73258
Reichenbach Tel. 07153 98260, Lindner s.o
Deckenabsorption und Baffel:
Alle Hersteller die Akustikdecken anbieten. Ersatzweise einzelne abgehängte
Absorberelemente verwenden, sog. Baffel (z. B. Illbruck s. o.).
Oder auch: Lärmschutzinformationsblatt LSI 01-200: Geräuschminderung an
Arbeitsplätzen; Bezugsquellen für Werkstoffe und Bauelemente. Hauptverband der
Gewerblichen Berufsgenossenschaften- Berufsgenossenschaftl. Institut für
Arbeitssicherheit, 53757 St. Augustin 2, Best. Nr. ZH 1/565.5.
Spezielle Literatur:
DIN 33410 (1981) "Sprachverständigung in Arbeitstätten unter Einwirkung von
Störgeräuschen".
VDI 2569 (1990) "Schallschutz und akustische Gestaltung im Büro".
VDI 2058 Bl. 2 (1988)" Beurteilung von Lärm hinsichtlich Gehörgefährdung".
VDI 2058 Bl.3 (1999) "Beurteilung von Lärm am Arbeitsplatz unter Berücksichtigung
unterschiedlicher Tätigkeiten".
VDI 2720 Bl. 2 (1983) "Schallschutz durch Abschirmung in Räumen"
Völker, E.J. (1977): Das akustisch optimale Großraumbüro. VDI- Berichte Nr. 291, S.
121 ff.
LAZARUS, H.; PARTHEY, W.; KURTZ, P. (2002): Schalltechnische Anforderung an
Call-Center und die entsprechenden Arbeitsplätze und Arbeitsräume. Zeitschrift für
Lärmbekämpfung, Jg. 49, H. 4, S. 140- 143.