Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

9. Symphoniekonzert 

Saison 2011 | 2012 

Kirill Petrenko Dirigent 

Boris Berezovsky K lav ier

ortswechsel. 

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STAATSKAPELLE DRESDEN 


Saison 2011 | 2012 

Christian Thielemann 

ChefdirigenT aB 2012/2013 

Sir Colin davis 

ehrendirigenT

so 15.4.12 11 uhr | mo 16.4.12 20 uhr | Di 17.4.12 20 uhr 

semPeroPer DresDen 


Spätromantiker und Neutöner 

Sergej rachmaninow und alexander Skrjabin werden selten in einem 

atemzug genannt: der eine gilt als »letzter romantiker« (der zeitweise in 

dresden lebte), der andere als synästhetischer Visionär (der früh von ernst 

von Schuch in dresden gefördert wurde). Kirill Petrenko und Boris Berezovsky 

wagen nun den Versuch einer umfassenden annäherung, die – bei 

allen Unterschieden – womöglich auch erstaunliche Parallelen offenbart … 

Kostenlose einführungen Durch Den KonzertDramaturgen 

jeweils 45 minuten vor Beginn im oPernKeller Der semPeroPer 

2 3 

Dirigent 

Kirill Petrenko 

K lavier 

Boris Berezovsky 

Programm 

sonntag | 15.4.12 | 11 uhr 

Sergej Rachmaninow 

( 1 8 7 3 -1 9 4 3 ) 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 

1. allegro ma non tanto 

2. intermezzo. adagio 

3. finale. alla breve 

Pa u s e 

Alexander Skrjabin 

( 1 8 7 2 -1 9 1 5 ) 

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes Orchester 

»Le Divin Poème« 

1. Lento. divin, grandiose – 

»Luttes« (»Kämpfe«): allegro. Mystérieux, tragique 

2. »Voluptés« (»Wollust«): Lento, sublime 

3. »Jeu divin« (»göttliches Spiel«): allegro. avec une joie éclatante 

9. SYMPHONIEKONZERT

Programm 

montag | 16.4.12 | 20 uhr 


( 1 8 7 3 -1 9 4 3 ) 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 g-Moll op. 40 

(revidierte fassung von 1941) 

1. allegro vivace 

2. Largo 


Pa u s e 


( 1 8 7 2 -1 9 1 5 ) 

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes Orchester 

»Le Divin Poème« 

1. Lento. divin, grandiose – 

»Luttes« (»Kämpfe«): allegro. Mystérieux, tragique 


3. »Jeu divin« (»göttliches Spiel«): allegro. avec une joie éclatante 

Dienstag | 17.4.12 | 20 uhr 


( 1 8 7 2 -1 9 1 5 ) 

Konzert für Klavier und Orchester fis-Moll op. 20 

1. allegro 

2. andante 

3. allegro moderato 

Pa u s e 


( 1 8 7 3 -1 9 4 3 ) 


(revidierte fassung von 1941) 


2. Largo 



»Le Poème de l’Extase« op. 54 für großes Orchester 

(in einem Satz) 

4 5 9. SYMPHONIEKONZERT

Kirill Petrenko Dirigent 

Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren und 

absolvierte sein Studium in seiner heimatstadt sowie in feldkirch 

und Wien. 

nach einer ersten Position als assistent und Kapellmeister 

an der Wiener Volksoper war er von 1999 bis 2002 generalmusikdirektor 

in Meiningen, wo er 2001 mit dem »ring des nibelungen« in 

der inszenierung von Christine Mielitz international auf sich aufmerksam 

machte. an diesen erfolg konnte er im anschluss als gMd der Komischen 

Oper in Berlin (2002 bis 2007) anknüpfen. Prägende Produktionen dieser 

fünf Jahre waren u.a. »die verkaufte Braut« (inszenierung: andreas homoki), 

»don giovanni« und »Così fan tutte« (Peter Konwitschny), »die entführung 

aus dem Serail« (Calixto Bieito), »Jenůfa« (Willi decker), »der rosenkavalier« 

und »eugen Onegin« (homoki) sowie »das Land des Lächelns« 

(Konwitschny). 

gleichzeitig erhielt er einladungen zu den wichtigsten Opernhäusern 

weltweit, darunter die Mailänder Scala, die Staatsopern in Wien und München, 

das royal Opera house Covent garden London und die new Yorker 

MeT. an der Semperoper dresden dirigierte er Vorstellungen von Wagners 

»die Walküre« und Schostakowitschs »Lady Macbeth von Mzensk«. 

auch am Pult der großen Symphonieorchester ist Kirill Petrenko ein 

gern gesehener gast. So dirigierte er u.a. die Berliner Philharmoniker, das 

Symphonieorchester des Bayerischen rundfunks, das Cleveland Orchestra 

sowie Konzerte bei den Bregenzer und den Salzburger festspielen. 

erst vor wenigen Wochen kehrte Petrenko mit Mussorgskis »Chowantschina« 

an die Metropolitan Opera zurück und debütierte anschließend 

mit herausragendem erfolg beim Chicago Symphony Orchestra. nach einem 

aufführungsabend im Jahr 2007 leitet er nun erstmals ein Symphoniekonzert 

der Sächsischen Staatskapelle dresden in der Semperoper. 

am 1. September 2013 übernimmt Kirill Petrenko die Position des 

generalmusikdirektors an der Bayerischen Staatsoper in München. 


Boris Berezovsky Klavier 

Als »Künstler mit exzeptionellen Möglichkeiten, als einen Musiker 

von blendender Virtuosität und formidabler Kraft«, beschrieb 

die Londoner Times den russischen Pianisten Boris 

Berezovsky nach seinem fulminanten debüt in der Wigmore 

hall im Jahr 1988. nur zwei Jahre später sollte der Sieg beim 

internationalen TschaikowskyWettbewerb in Moskau diese aussage eindrucksvoll 

bestätigen. 

geboren 1969 in Moskau, studierte Berezovsky am Konservatorium 

seiner heimatstadt bei eliso Virsaladze und erhielt Privatunterricht bei 

alexander Satz. inzwischen hat Berezovsky mit zahlreichen internationalen 

Spitzenorchestern musiziert und viele wichtige Preise erhalten. regelmäßig 

tritt er auch als Kammermusiker bei bedeutenden festivals auf. Tourneen 

und gastkonzerte führten ihn nach nord und Südamerika, australien, 

euro pa und asien. 

daneben hat er ein breites repertoire auf Cd eingespielt. So existieren 

von ihm aufnahmen u.a. mit Werken von Sergej rachmaninow, dmitri 

Schostakowitsch, franz Liszt und Camille SaintSaëns. Viele seiner einspielungen 

errangen internationale auszeichnungen, darunter neben einem 

eChO Klassik auch der BBC Music Magazine award und der diapason d’Or. 

höhepunkte der vergangenen Spielzeiten waren u.a. sein umjubelter 

auftritt bei den Salzburger festspielen im Sommer 2009 und eine europa 

Tournee mit dem Orchestra dell‘accademia nazionale di Santa Cecilia unter 

antonio Pappano im Jahr 2011. im Januar 2012 gab er sein debüt bei den 

Berliner Philharmonikern. 

Mit der Sächsischen Staatskapelle dresden musizierte Boris Berezovsky 

erstmals im Mai 2007, als er bei einem gastkonzert in ferrara kurzfristig 

für Martha argerich einsprang. Mit den jetzigen Konzerten gibt er 

sein debüt in der Semperoper. 


Konzert mit rachmaninow, 2. DezemBer 1910. 

gemälDe von roBert sterl (1910) 

Das Ölgemälde entstand unter dem Eindruck des Konzertes, das Rachmaninow 

im Dezember 1910 mit der Dresdner Hofkapelle in der Semperoper gab. 

Zwei Russen in Dresden 

Sergej Rachmaninow und Alexander Skrjabin haben dem internationalen 

Musikleben ihrer Zeit als Pianisten und Komponisten wichtige Impulse 

verliehen. Auch in Dresden haben beide ihre Spuren hinterlassen, wo 

sie schon früh in den Konzerten der damaligen »Königl. musikalischen 

Kapelle« präsent waren. Rachmaninow lebte überdies einige Jahre in 

Dresden, wohin er später auch familiäre Beziehungen unterhielt – und 

Skrjabin beabsichtigte zumindest zeitweise eine Übersiedlung in die 

Kunst- und Musikstadt an der Elbe. 

die Unruhen im zaristischen russland waren der grund, weshalb viele 

russische intellektuelle zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Westeuropa 

emigrierten. Sergej rachmaninow, der einem alten moldawischen adelsgeschlecht 

entstammte, trat 1906 von seinem Posten als Kapellmeister 

des Moskauer BolschoiTheaters zurück und ließ sich im Oktober 1906 mit 

seiner familie für drei Jahre in dresden nieder. hier lebte er in der nähe 

des großen gartens (Sidonienstr. 6) bis Sommer 1909 in selbstgewählter 

abgeschiedenheit. rachmaninow, der zeitlebens an depressionen litt, hoffte 

in dresden auch auf gesundheitliche erholung und auf Überwindung einer 

tiefen Schaffenskrise. dies sollte ihm gelingen: die Jahre in dresden gehören 

zu den kompositorisch ertragreichsten seines Lebens; hier entstanden 

die zweite Symphonie, die erste Klaviersonate, die Symphonische dichtung 

»die Toteninsel«, außerdem das unvollendete Opernprojekt »Monna Vanna«. 

in dresden begann er außerdem mit der Komposition seines dritten Klavierkonzertes, 

das er im Sommer 1909 – nach seiner rückkehr nach russland – 

auf dem Landgut iwanowka ausarbeitete und fertigstellte. 

Sergej Rachmaninow – 

»Die Stadt selbst gefällt mir sehr« 

rachmaninow hat die Jahre in dresden offensichtlich sehr genossen. »Keine 

einzige Wohnung gefiel mir so sehr wie diese«, schrieb er kurz nach dem 

Umzug an einen Moskauer freund. »Wir leben hier still und bescheiden«, 

heißt es ein paar Tage später. »Wir sehen keinen und kennen niemanden. 

Und auch selbst lassen wir uns nirgends sehen und wollen auch niemanden 

kennenlernen … die Stadt selbst gefällt mir sehr: sehr sauber, sympathisch 

und viel grün in den gärten. Wer es braucht, findet großartige geschäfte, 

und ihre Vitrinen sind verführerisch und raffiniert angerichtet. Besonders 

ergötzlich sind hier die Wurstgeschäfte.« Trotz der abgeschiedenheit nahm 

rachmaninow auch am kulturellen Leben der Stadt anteil und besuchte 

1906 – wenige Monate nach der Uraufführung – auch eine »Salome«Vorstellung 

in der Semperoper. »ich habe ›Salome‹ von Strauss gehört und bin 

völlig in Begeisterung geraten. Vor allem vom Orchester, aber natürlich gefiel 

mir auch viel an der Musik selbst … nachdem ich ›Salome‹ ganz gehört 

hatte und noch im Theater saß, stellte ich mir plötzlich vor, dass hier jetzt 

etwa meine Oper gespielt werden würde, was mir irgendwie Unbehagen und 

Pein bereitete. es war ein gefühl, als ob ich nackt vor das Publikum treten 

würde. Strauss versteht es schon sehr, sich herauszuputzen.« 

Obwohl rachmaninow auch Kontakte zum damaligen generalmusikdirektor 

ernst von Schuch unterhielt, trat er während seiner dresdner Jahre 

nie mit der hofkapelle auf. erst am 2. dezember 1910 – mehr als ein Jahr 

nach seinem Weggang – stellte er sich dem dresdner Publikum erstmals als 


Pianist vor: Unter der Leitung von hermann Kutzschbach spielte er in der 

Semperoper das inzwischen in den USa uraufgeführte dritte Klavierkon 

zert. »Orchester und Klavier gingen prachtvoll zusammen«, hieß es dazu in 

der dresdner Presse. der erfolg sollte sich bei seinem zweiten auftreten mit 

der hofkapelle im März 1912 wiederholen (rachmaninow spielte hierbei das 

zweite Klavierkonzert) – aber keine der rezensionen ging mit einem Wort 

auf seinen mehrjährigen aufenthalt in der elbmetropole ein: rachmaninow 

war es wahrlich gelungen, in dresden incognito zu bleiben. 

der abschied aus dresden war ihm indes nicht leicht gefallen. im 

März 1909 hatte er an den Komponisten Sergej Tanejew geschrieben: »Wie 

schön ist es hier in dresden, Sergej iwanowitsch! Und wenn Sie wüssten, 

wie traurig ich bin, dass ich hier den letzten Winter verbringe! … aber 

ich habe für dresden einen Vertrag geschlossen: diesmal nicht mit einem 

agenten, sondern mit meiner frau, der ich versprach, nicht länger als drei 

Jahre im ausland zu verbringen. Und diese Jahre sind schon vorüber …« 

es sollte allerdings kein abschied für immer sein: in den 1920er Jahren 

kehrte rachmaninow regelmäßig nach dresden zurück, wo sich seine 

Schwiegereltern (die eltern seiner frau und Cousine natalja alexandrowna 

Satina) 1921 dauerhaft niedergelassen hatten. So verbrachte er die Sommermonate 

der Jahre 1922 bis 1928 regelmäßig in der Villa »fliederhof« in dresdenBlasewitz 

(emser allee 5, heute goetheallee 26 – das haus wurde 1978 

bei einem Brand zerstört). 1924 heiratete in dresden rachmaninows älteste 

Tochter, und zwei Jahre später wurde rachmaninow hier auch noch einmal 

kompositorisch tätig: im Sommer 1926 stellte er an der elbe die erste fassung 

seines vierten Klavierkonzertes fertig, das er bis 1941 noch einmal revidierte. 

1928 und 1929 machte rachmaninow in dresden zu zwei gefeierten Klavierabenden 

Station – dann sollte er nach der hereinbrechenden Weltwirtschaftskrise 

mit all ihren folgen die Stadt nicht mehr wiedersehen … 

Alexander Skrjabin – »Ich möchte so sein« 

die Beziehungen von rachmaninows Landsmann alexander Skrjabin zu 

dresden sind weniger umfangreich – allerdings umfassender als gemeinhin 

angenommen. Skrjabin beabsichtigte nämlich – ein paar Jahre vor rachmaninow 

– ebenfalls, sich in der sächsischen residenzstadt niederzulassen. 

1895 war er zum ersten Mal in dresden und besuchte hier die gemäldegalerie. 

Bei dieser gelegenheit komponierte er sein Prélude op. 11 nr. 14, 

das, im 15/8Takt stehend, zu seinen eigenartigsten Klavierkompositionen 

gehört. acht Jahre später, 1903, dachte er konkret über eine Umsiedlung 

nach dresden nach. So berichtete er im november des Jahres seiner frau 

über die diesbezüglichen aktivitäten seines Leipziger Verlegers: »Beljajew 

billigt meine absicht, nach dresden überzusiedeln, völlig und hat bereits 

DanKsagung rachmaninows (unD sechs weiterer unterzeichner) 

an ernst von schuch nach einer »meistersinger«-vorstellung in 

Der semPeroPer (15. mai 1908) 

»Die Unterzeichneten haben von der heutigen Meistersinger-Aufführung einen 

tiefen Eindruck davongetragen, und fühlen sich gezwungen, Ihnen, hochverehrter 

Meister, auf diesem Wege, für den einzigartigen Genuss, der doch vor allem 

auf Ihre Leitung der Aufführung zurückzuführen ist, ihren aufrichtigen Dank 

auszusprechen. 15. Mai 1908 

S. Rachmaninow, Nicolai Struve, Vera v. Struve, Dr. O. v Riesemann, Willy Reuß, 

H. Wilsar, Olga Behy« 

Quelle: SLUB / referat handschriften / Mscr.dresd.app.2702,S.69(1) 


alexanDer sKrjaBin. signierte PostKarte 

mit Porträt von roBert sterl (17. feBruar 1912) 

Schäffer angewiesen, eine anzeige aufzugeben, dass eine 6Zimmer 

Wohnung in dem und dem Stadtteil gesucht wird (er kennt dresden gut). 

auch hat er angeordnet, ausführliche informationen einzuholen, wie viel 

das Leben in dresden kostet. da er weiß (ich habe es ihm gesagt), dass ich 

außer ihm (Belaieff) keinerlei einnahmequellen haben werde, will er offenbar 

meinen Unterhalt übernehmen. er ist überhaupt ein engel.« Obwohl die 

Umzugspläne also schon weit gediehen waren, ist es letztlich doch nicht 

dazu gekommen (Skrjabin ließ sich 1904 in der Schweiz nieder). Wie inte 

ressant wäre es gewesen, wenn sich Skrjabin und rachmaninow – beide 

incognito – in dresden wiedergetroffen hätten! 

im februar 1911, nur wenige Wochen nach rachmaninows erstem 

auftreten in dresden, gab Skrjabin einen Klavierabend im dresdner Künst 

lerhaus, der vermutlich durch den Maler robert Sterl vermittelt wurde. 

Skrjabin hatte den bedeutenden dresdner impressionisten 1910 auf einer 

Konzertreise entlang der Wolga kennengelernt, an der auch rachmaninow 

und der dirigent Serge Koussewitzky beteiligt waren (rachmaninow stand 

seit seiner dresdner Zeit in freundschaftlichem Kontakt mit Sterl, der ihn 

mehrfach porträtierte). Sterl zeichnete Skrjabin nun auch bei der Begegnung 

in dresden, und der Komponist war von dem Porträt so angetan, dass er 

es – mit seiner Signatur versehen – im russischen Musikverlag als Postkarte 

veröffentlichen ließ. Sterl »hat so viel hineingelegt«, schwärmte er von dem 

Porträt. »es entstand ein ideales Wesen mit einem weichen gesichtsoval und 

sehr kompliziertem ausdruck der augen. ich möchte so sein.« durch Sterl 

kam Skrjabin bei diesem aufenthalt möglicherweise auch in Kontakt mit generalmusikdirektor 

ernst von Schuch, der sich – allem neuen gegenüber sehr 

aufgeschlossen – von Skrjabins Musik begeistert zeigte. Bereits im Januar 

1912 setzte Schuch mit der dritten Symphonie »Le divin Poème« erstmals ein 

Werk Skrjabins auf das Programm eines dresdner Symphoniekonzertes. 

die aufführung erregte großes aufsehen und wurde auch in der 

Presse ausführlich besprochen. dabei gingen die Meinungen über das 

neuartige Werk auseinander. So konstatierte eugen Thari im dresdner anzeiger: 

»in allem und jedem ist Scriabine in seiner dritten Sinfonie von anderen 

überholt: in der berauschenden Sinnenglut und der farbenpracht von 

Strauß, in dem harmonischen rüstzeug von reger, in dem weiten Wurf der 

musikalischen gedanken von Bruckner, in der intensität der Leidenschaft 

von Wagner. Trotzdem kann man sich des klangvollen, durch und durch 

melodischen Werkes ehrlich freuen, sofern man es als reines Musikstück 

und nicht als philosophische Predigt in Tönen aufnimmt.« der Kritiker der 

dresdner nachrichten kam dagegen zu folgendem Schluss: »ein wertvolles 

Werk, dessen ganze Bedeutung aber unmöglich nach ein oder zweimaligem 

hören erfaßt werden kann; die wohldurchdachte Schöpfung eines 

geistvollen Musikers von ausgezeichneter durchbildung und ungewöhnlich 

reicher Begabung. Scriabine, der uns bisher nur als Klavierlyriker bekannt 

war, steht mit seiner CMollSinfonie auch in der vordersten reihe zeitgenössischer 

Sinfoniker.« Und über die musikalische ausführung heißt es: »die 

aufführung des schwierigen Werkes durch Schuch und die Königl. Kapelle 

war so hervorragend, so vollendet, daß die Kritik nur mit Begeisterung 

davon reden kann. Schuch ging in der Schöpfung auf. Seine interpretation 

war ein Meisterwerk, wie wir es in diesem höhengrade selbst von ihm nicht 

allzuoft erlebt haben. diese elastizität des geistes, diese hinreißende Ju 


gendlichkeit, dieses feuer, mit dem der herrliche Mann das Werk zum Siege 

führte! ihm gehörte der Preis des abends. ihm und seiner trefflichen Künst 

lerschar, die sich gestern wieder ein neues Blatt in ihren ruhmeskranz 

geflochten hat.« 

»Zeitinsel Rachmaninow | Skrjabin« 

Umso erstaunlicher ist es, dass Skrjabins dritte Symphonie nach dieser Lo 

beshymne eine halbe ewigkeit lang nicht in den Programmen der heutigen 

Sächsischen Staatskapelle dresden auftauchte. erst 1994 (!) dirigierte der 

damalige Chefdirigent giuseppe Sinopoli das Werk erneut in der Semper 

oper. dazwischen kam es immerhin zu vereinzelten aufführungen von Skrja 

bins »Le Poème de l’extase« (1920, 1923 und 1978), der zweiten Symphonie 

(1972) und des Klavierkonzertes (1990). die aufführung des Konzertes mit 

dem Solisten Lazar Berman und dem dirigenten Wassili Sinaiski stand unter 

besonderen Vorzeichen: Sie fiel mit dem »Tag der deutschen einheit« zusam 

men (3. Oktober 1990) und wurde zwei Tage später im Berliner Schauspiel 

haus wiederholt. 

die Werke rachmaninows dagegen wurden von der Staatskapelle – 

wie andernorts auch – intensiver gepflegt. diese Pflege setzte allerdings erst 

nach dem Zweiten Weltkrieg ein, angeführt von den erstaufführungen der 

zweiten Symphonie (1955) und der Symphonischen Tänze (1962) unter der 

Leitung von Kyrill Kondraschin. Seitdem tauchte der name rachmaninow 

vielfach in den Programmen der Staatskapelle auf, ab den 1990er Jahren 

auch regelmäßig in Ballettproduktionen der Semperoper, in deren rahmen 

u.a. choreografierte Versionen der Tondichtung »die Toteninsel« oder des 

dritten Klavierkonzertes auf die Bühne gelangten. Zum 50. Todestag rachmaninows 

spielte die Staatskapelle im Ballettabend »hommage à rachmaninow« 

1993 außerdem die deutsche erstaufführung des Operneinakters 

»der geizige ritter«. die bislang letzte Konzertaufführung des dritten 

Klavierkonzertes fand 1997 unter Semyon Bychkov mit dem Solisten Yefim 

Bronfman statt. das teilweise in dresden entstandene vierte Klavierkonzert 

ist in den jetzigen Konzerten erstmals in der Semperoper zu hören. 

die mit diesen Konzerten beabsichtigte doppelwürdigung der Komponisten 

rachmaninow und Skrjabin dürfte, obwohl beide biografisch mit der 

Stadt verbunden sind, in dresden bislang einmalig sein. Umso schöner, dass 

das Projekt anschließend im rahmen der »Zeitinsel rachmaninow | Skrjabin« 

auch im Konzerthaus dortmund zu erleben sein wird und dort ebenfalls von 

der beziehungsreichen dresdner Musikgeschichte künden wird. 

toBias nieDerschlag 

Kirill Petrenko dirigenT 

Boris Berezovsky KLaVier 

dOnnerSTag | 19.5.2012 | 20 Uhr 

Sergej rachmaninow 

Klavierkonzert nr. 3 dMoll op. 30 

alexander Skrjabin 

Symphonie nr. 3 cMoll op. 43 

»Le divin Poème« 

freiTag | 20.5.2012 | 20 Uhr 


Klavierkonzert fisMoll op. 20 

Sergej rachmaninow 

Klavierkonzert nr. 4 gMoll op. 40 


»Le Poème de l’extase« op. 54 

WWW.KOnZerThaUSdOrTMUnd.de 

residenz im 

Konzerthaus dortmund 

»Zeitinsel 

rachmaninow | Skrjabin« 



* 25. DezemBer 1871 (6. januar 1872) in mosKau 

† 14. aPril 1915 (27. aPril 1915) in mosKau 

Konzert für Klavier und Orchester fis-Moll op. 20 

1. Allegro 

2. Andante 

3. Allegro moderato 

18 19 

entstanDen 

zwischen Oktober 1896 und 

Mai 1897 in Moskau 

uraufgeführt 

am 11. Oktober 1897 in Odessa 

(Solist: alexander Skrjabin, 

dirigent: Wassili Safonow) 

v e r l ag 

C. f. Peters, frankfurt/Leipzig 

Be se t z u ng 

Klavier solo; 2 flöten, 2 Oboen, 

2 Klarinetten, 2 fagotte, 4 hörner, 

2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 

Streicher 

Dau e r 

ca. 28 Minuten 

Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 für großes 

Orchester »Le Divin Poème« 

1. Lento. Divin, grandiose – 

»Luttes« (»Kämpfe«): Allegro. Mystérieux, tragique 


3. »Jeu divin« (»Göttliches Spiel«): 

Allegro. Avec une joie éclatante 

entstanDen 

zwischen 1902 und 1904 in 

Moskau und in der Schweiz 

uraufgeführt 

am 29. Mai 1905 in Paris 

(dirigent: arthur nikisch) 

v e r l ag 

Schott Music gmbh, Mainz 

»Le Poème de l’Extase« op. 54 

für großes Orchester 

(in einem Satz) 

entstanDen 

zwischen 1905 und 1908 in der 

Schweiz; vollendet im Januar 1908 

in Lausanne 

uraufgeführt 

am 10. dezember 1908 in new York 

(dirigent: Modest altschuler) 

v e r l ag 

Schott Music gmbh, Mainz 


3 flöten (3. auch Piccolo), 

3 Oboen, englischhorn, 

3 Klarinetten, Bassklarinette, 

3 fagotte, Kontrafagott, 8 hörner, 

5 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, 

Pauken, Schlagzeug (1 Spieler), 

2 harfen, Streicher 

Dau e r 



3 flöten, Piccoloflöte, 3 Oboen, 

englischhorn, 3 Klarinetten, 

Bassklarinette, 3 fagotte, Kontrafagott, 

8 hörner, 5 Trompeten, 

3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug 

(6 Spieler), 2 harfen, Celesta, 

Orgel, Streicher 

Dau e r 


9. SYMPHONIEKONZERT

Wertsteigerung 

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* 20. märz 1873 (1. aPril 1873) in semjonow, gouvernement nowgoroD 

† 28. märz 1943 in Beverly hills 

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30 

1. Allegro ma non tanto 

2. Intermezzo. Adagio 

3. Finale. Alla breve 

entstanDen 

1909 in dresden und iwanowka 

uraufgeführt 

am 28. november 1909 in new York 

(Solist: Sergej rachmaninow, 

new York Symphony Orchestra, 

dirigent: Walter damrosch) 

v e r l ag 

Boosey & hawkes / Bote & Bock, Berlin 


Klavier solo; 2 flöten, 2 Oboen, 




Streicher 

Dau e r 



1. Allegro vivace 

2. Largo 

3. Allegro vivace 

entstanDen 

1926 in new York und dresden; 

1941 revidiert, diese fassung 1944 

posthum von robert russell Bennett 

vollendet und ediert 

uraufgeführt 

am 18. März 1927 in Philadelphia 

(Solist: Sergej rachmaninow, 

Philadelphia Orchestra, 

dirigent: Leopold Stokowski) 

v e r l ag 

Boosey & hawkes / Bote & Bock, Berlin 


Klavier solo; 2 flöten, Piccoloflöte, 

2 Oboen, englischhorn, 




Streicher 

Dau e r 


9. SYMPHONIEKONZERT

KlavierKonzert mit alexanDer sKrjaBin unter leitung von 

serge KoussewitzKy. gemälDe von roBert sterl (1910) 

Die zwei Wege 

Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninow scheinen Welten bewohnt 

zu haben, die sich feindlich umkreisten, deren Sphären sich gar nicht 

berührten. Generationen von Musikhistorikern leuchtete Skrjabin als ein 

Ahn der »Neuen Musik« und überglänze Rachmaninow, der als sentimentaler 

Komponist der Massen und – schlimmer noch! – rückwärtsgewandt 

im trüben Schatten blieb. Dieses von Ideologie durchdrungene Bild überdeckt 

zwei überaus faszinierende und tragische Lebensgeschichten. 

eigentlich begannen sie ihren Weg wie Zwillinge, geboren auf demselben 

Planeten. aber kulturhistorische gravitationskräfte drängten sie auf auseinanderstrebende 

Bahnen. in die Zukunft führten sie beide, wohin auch sonst; 

den etwas fragwürdigen Begriff des »fortschritts« sollte man bei ihrer 

nacherzählung einmal vergessen. 

Beide gingen aus einem völlig homogenen Milieu hervor, einer hauchdünnen 

kulturtragenden Schicht: dem russischen adel. fast alle, deren namen 

wir kennen, waren adelig, seien es autoren oder Komponisten. allenfalls 

Tschechow und Tschaikowsky zählten zur verschwindend kleinen Klasse 

der Bürgerlichen. Manche, wie die dostojewskis oder Mussorgskis, hatten 

ihren Wohlstand weitgehend verloren, familien wie die Strawinskys oder 

Prokofjews aber waren begütert im Wortsinn. die familien unserer beiden 

Komponisten konnten auf den großteil ihrer nahezu bäuerlich lebenden 

Standesgenossen herabblicken in genealogischem dünkel. ein Verwandter 

rachmaninows fand die ahnen seines geschlechts bei den mittelalterlichen 

Königen Moldawiens; dem alten adel gehörten auch die Skrjabins 

an, der Vater vertrat das Zarenreich als diplomat. Manche dieser familien 

erstarrten in konservativem Standesdenken, aber die Lebensmuster waren 

ins gleiten geraten. auch ein fürst konnte sich als Untergangsprophet oder 

radikaler reformer geben. Musische interessen waren weit verbreitet. 

die Kulturelite dieser aristokratischbürgerlichem »intelligenzia« 

im späten Zarenreich atmete die dünne Luft völliger entrücktheit von der 

harten Wirklichkeit der fast 100 Millionen russen. die zur Blüte gelangten 

Künste schufen eine ganz eigene Vision ihres Landes und glorifizerten eine 

bäuerliche Welt, wie es sie kaum mehr gab. noch Tolstois Verwandlung in 

einen Bauern oder der soziale realismus eines repin oder Tschechow sind 

überglänzt von diesem chimärischen ideal ländlicher Ursprünglichkeit. die 

Bauern aber lebten gar nicht mehr inmitten ihrer von den Städtern angebeteten 

– und weitgehend selbst entworfenen – »Volkskunst«, sie kauften die 

Massenware der industrie oder wanderten gleich in die Städte, fortgetrieben 

von brutal unterdrückten Bauernaufständen. Man würde das Leben des 

großgrundbesitzers rachmaninow missverstehen, sähe man es harmonisch 

eingebettet in ein unversehrtes ländliches idyll, das seine Musik in unseren 

Köpfen erzeugen mag. all das ist sehnsüchtige illusionskunst einer müden 

gesellschaft am Vorabend ihres Untergangs. 

1872 kam alexander Skrjabin zur Welt, 1873 rachmaninow, und 

schon 1885 kreuzten sich ihre Wege bei nikolaj Swerjew. das war der Klavierpädagoge 

der Moskauer eliten. in der klösterlichen Strenge seines privaten 

internats sorgte er für pianistische fundamente aus granit, und diese Orientierung 

auf das Klavier, die beide zu ausgesprochenen PianistenKomponisten 

machen sollte, war etwas neues in der russischen Musikkultur. die generation 

der Mussorgski und Borodin griff nach den monumentalen formen und großen 

apparaten – die Beschwörung der mächtigen russlandvision verlangte 

nach entsprechendem Klang. das Klavier spielte nur eine nebenrolle. 

Beiden gelang der eintritt ins Moskauer Konservatorium mühelos. 

auch dort war ein neuer geist eingezogen. hatte Mussorgski auf der Suche 

nach seinen Ursprüngen Bach noch als »Komponiermaschine« verspotten 


genialer exzentriKer mit messianischem eifer: 

alexanDer sKrjaBin (um 1912) 

können, erwarb die russische Schule mit Männern wie ihrem strengen 

Kontrapunktlehrer Tanejew eine höhere Balance zwischen – durchaus artifizieller 

– Urwüchsigkeit und abendländischer Satzkunst. rachmaninow 

verließ das Konservatorium mit der »großen«, der aufsässigere Skrjabin 

nur mit der »kleinen« goldmedaille. Mit perfekter Spiel und Kompositionstechnik 

wurden sie in eine Kultur geworfen, die dem neuen, Unbekannten 

entgegenströmte. der vertraute Boden schwankte, Kunst und Leben der 

»Zwei« waren Kräften ausgesetzt, denen sich ihre Musik nicht entziehen 

konnte in die schöne ästhetische autonomie, in der man einen »klassischen 

Stil« etablieren könnte. Kräfte, die ihre Wege auch überschatten sollten. 

Bedenklich dunkel gefärbt war die gefühlswelt ihrer Musik von den ersten 

Takten an. Wer das russland dieser morschen Jahre betrachtet, wird die 

seelische Labilität überfeinerter Künstlerseelen kaum der modischen »neurasthenie« 

zuschreiben wollen oder einer genussvoll kultivierten findesiècleStimmung. 

Kunst hatte sich einer echten endzeit zu stellen, und die 

Verächter rachmaninows haben leider nie zugegeben, dass sein frühwerk 

diese endzeit in erregenderer Weise reflektierte als jenes Skrjabins, der 

sich in Chopins Salons zurückträumte. das Scheitern seiner ausgesprochen 

kühnen ersten Symphonie verschüttete diese Perspektive für immer. ein 

ausgeprägter Zug seines Temperamentes übernahm allmählich die herrschaft. 

Je brüchiger rachmaninows Welt wurde, desto mehr schien er sich 

in den heimatlichen Boden einwurzeln zu wollen und seiner Musik einen 

russischvolkstümlichen geist einzuhauchen. dass er sein Leben lang eine 

große Befriedigung beim Pflanzen von Bäumen fand, passt schön in dieses 

Bild. Sein element ist die erde. Skrjabin, der Luft und feuergeist, reagierte 

ganz anders auf den drohenden Zusammenbruch des Zarenreichs. »Weg 

vom Zentrum, ewig weg vom Zentrum, mit stürmischem Streben«, schrieb 

er 1905. die Chronologie der Kompositionen dieser kleinen Werkschau führt 

uns zunächst auf seinen Weg. 

Weg vom Zentrum – Skrjabin 

»Klüger als Chopin?« – 

Das Klavierkonzert fis-Moll op. 20 (1896) 

Skrjabin war 24, als er sein einziges Klavierkonzert schrieb. Komponiert 

hatte er schon Préludes, etüden, nocturnes, Walzer, Mazurken und impromptus 

– diese girlande Chopin nachfolgender gattungen verrät, in wessen 

Spuren der junge Ästhet wandelte, der als Jüngling angeblich nicht ohne 

eine ausgabe Chopinscher Musik unter dem Kopfkissen einschlafen konnte. 

»ein dünner Chopinaufguss«, urteilte der spätere freund und deuter Leonid 

Sabanejew über das frühwerk. Seine erinnerungen, erst vor einigen 

Jahren ins deutsche übertragen, zeichnen übrigens ein so fesselndes Bild 

des exzentrischen Komponisten, dass man sie kaum mehr aus der hand legt. 

ganz so kritisch gehen wir heute nicht mehr mit der chopintrunkenen 

Musik des jungen Skrjabin um. ihre Wurzeln nähren sich, ohne den 

Umweg über Wagner zu gehen wie die meisten Zeitgenossen, an den visionären 

harmonischen und kontrapunktischen Kühnheiten seines Vorbildes. 


»er ist klüger als Chopin«, orakelte sein Lehrer Safonow, stolz darauf, wie 

mächtig Chopin den harmonischen genius seines Schülers anregte, der 

schon in seinen frühen Stücken gewebe entwarf, in denen sich noch die 

flüchtigsten Stimmungen und farbwerte verfingen. 

Mit den Jahren bedeutete ihm aber nicht einmal mehr Chopin etwas, 

Bach, Mozart und Beethoven ohnehin nicht. alle waren bloße Vorstufen 

zu – ihm. 

Von ihm ist indes noch fast gar nichts in diesem Klavierkonzert, 

keine Spur der ichVergottung, ekstase und Welterlösung. 

in späteren Jahren pflegte er ein etwas paradoxes Verhältnis zu 

seinem Klavierkonzert – er spielte es, weil die Veranstalter es hören wollten, 

aber mit Murren: »es passt mir nicht, mit einem Jugendwerk aufzutreten«. 

So musste er um seiner Selbstachtung willen das Werk als eine art »Vorstufe« 

zu den späteren harmonischen experimenten erklären und betonte seine 

komplexe Struktur – er sprach gern von »Prinzip«. der anfang sei aus schematisch 

absteigenden Terzketten gebaut, edCis, dCish, und so weiter, 

eine Struktur, die auch die weiteren Themen und Sätze organisiere. es ist 

aber gar nicht dieses Prinzip, das den hörer sofort für das Stück einnimmt, 

sondern die lyrische, versonnen sich hineintastende Bewegung seines Solobeginns, 

der nicht virtuos auftrumpft, sondern sich ganz dem geist seines 

pianistisch delikaten Schöpfers anpasste. der muss diesen Beginn unnachahmlich 

gestaltet haben: »Skrjabin berührte die Tasten, als küsse er sie, und 

seine virtuose Pedalführung umhüllte die Klänge mit einer geheimnisvollen 

resonanzschicht«, erinnerte sich Sabanejew, einmal etwas gnädiger. 

das finale kommt dem Stil des vertrauten Virtuosenkonzertes am 

ehesten entgegen. die über die Tastatur geworfene girlande des Themas 

gehört noch zum Zierrat des 19. Jahrhunderts. Wenn er später ein mystisches 

Klavierstück »guirlandes« nannte, dachte er an den Tanz elementarer 

Teilchen in einer aller Tradition entrückten Sphäre. der Weg dorthin war 

noch weit. 

das Konzert stellte Skrjabin vor ein Problem, das ihn sein Leben 

lang verfolgen sollte. So vollendet er den Pianisten in die hand schreiben 

konnte, er tat sich schwer, orchestral zu denken. er suchte rat bei rimski 

Korsakow, der seinem Kollegen Ljadow wenig freundliches über Skrjabins 

Künste mitteilte: »Lieber anatoli! Sehen sie diese Sudelei durch; ich habe es 

getan. Vieles verstehe ich nicht, und überhaupt geht es über meine Kräfte. 

ich bin nicht in der Lage, mich mit diesem Schwachsinn abzugeben. der autor 

sollte dieses Werk lieber für zwei Klaviere herausbringen, dann könnte 

es ihm irgendwer instrumentieren.« das war hart, aber etwas Wahres war 

daran. eigentlich übersetzte Skrjabin bis zum Schluss die Texturen des geliebten 

Klaviers in immer gewaltigere Partituren, ohne die herrschaft über 

den Orchesterapparat ganz zu gewinnen. 

Programmzettel Der DresDner erstaufführung von 

»le Divin Poème« unter ernst von schuch (26. januar 1912) 

»Ich bin!« – Symphonie Nr. 3 c-Moll op. 43 

»Le Divin Poème« (1902-04) 

Um 1900 begann Skrjabin »mit stürmischem Streben« alle Konventionen 

abzustreifen. Von nun bedeutet seine Musik etwas, selbst das kleinste Prélude. 

alles hat verborgenen, programmatischen Sinn, und das Verborgene 

drängte zur Sprache, schon der Titel Poem verrät es. für Skrjabin aber 

konnte es nur ein Programm geben – die Schilderung der entfaltung seines 

schöpferischen Bewusstseins. dieser Prozess empfing einen mächtigen 

anschub durch seine zweite frau Tatjana de Schloezer, die den Komponisten 

vergötterte und ihm in geistige Bereiche folgte, die seiner ersten, pro 


saischeren gattin Vera nicht gefielen. auf Tatjana auch geht ein von ihrem 

gatten autorisiertes Programm der Symphonie zurück: 

»der erste Satz des Poème divin, ›Luttes‹, schildert den Kampf zwischen 

dem durch eine personifizierte gottheit versklavten Menschen und dem 

freien Menschen, der die gottheit in sich trägt. dieser bleibt siegreich, aber 

sein Wissen ist noch zu schwach, die eigene göttlichkeit zu verkünden. er 

stürzt sich in die Wonnen der sinnlichen Welt. das ist der inhalt des zweiten 

Satzes, ›Voluptés‹. da erwächst ihm vom grunde seine Seins erhabene Kraft, 

die ihm hilft, seine Schwäche zu überwinden, und im letzten Satz ›Jeu divin‹ 

gibt sich der seiner fesseln ledige geist der freude des freien daseins hin.« 

der Mensch, der die gottheit in sich trägt, ist natürlich kein anderer als der 

Komponist, der hier eine art theologischmystisch gefärbtes heldenleben in 

drei akten erzählt. doch das verborgene Programm durchbricht die musikalische 

Oberfläche dieser Symphonie nicht – ohne das zitierte Textfragment 

würden die hörer nicht einmal ein Programm ahnen. am ehesten weisen 

eigenartige Vortragsanweisungen wie »monstrueux, terrifiant« oder das prägende 

»divin« (»göttlich«) auf ein unterschwelliges geschehen, das ein Kapellmeister 

nicht mehr unmittelbar in Orchesterklang verwandeln kann. 

dieser Klang blieb ein schwieriges Thema. immer noch überträgt 

er Klaviertexturen in einen immer gewaltigeren apparat: hier sind es acht 

hörner, fünf Trompeten, drei Posaunen und Tuba allein im Blech. Sein wie 

meist gnadenloser freund Sabanejew beklagte, dass einem statt angestrebter 

grandiosität oft nur »klebrige Klangmasse« entgegentöne. 

der ausgedehnte erste Satz, die »Kämpfe«, beginnen mit einem mottoartigen 

Vorhang, der das zweigliedrige »göttliche« Thema vorstellt. das 

an Liszts danteSymphonie erinnernde Posaunenmotiv mündet in einen dissonanten 

akkord, aus dem eine fanfare der Trompeten aufschießt. »dieses 

Thema scheint zu sagen: ich bin.« die Charakterisierung prägte sein Schwager 

Boris de Schloezer. Skrjabins empfänglichkeit für die einflüsterungen 

seines ergebenen »kleinen Kreises« war erheblich, auch diese formel gefiel 

ihm derart, dass er sie im späteren »Poème de l’extase« in der gleichen 

thematischen funktion einsetzte. Wann immer man also das markante Unisono 

der Posaunen oder den Trompetenstoß hört, hat sich Skrjabin in seine 

Partitur einkomponiert. Wer diesem über allem schwebenden Motto, Thema 

und Leitmotiv folgt, dem öffnet sich das ausgedehnte Werk eigentümlich 

leicht, auch wenn die drei Sätze ineinander verwachsen sind. den Übergang 

zu den »Wollüsten« markiert sein recht entschiedener fortissimoauftritt. 

in diesem zweiten Satz sinken die etwas erschöpfteren Trompetensignale in 

einen ziemlich wagnerischen Klang – die »limpide« überschriebene Stelle 

zitiert Wagners Waldvöglein nahezu wörtlich. das finale »fliegt« dann der 

apotheose des regenerierten Themas geradezu entgegen. im wirklichen 

Leben traf die Selbstvergottung auf hindernisse. 

Während der arbeit an dieser Symphonie hatte sich der Komponist an den 

Ufern des genfer Sees niedergelassen. Seine Überspanntheit steigerte sich, 

auch durch übermäßigen alkoholgenuss, bis zum messianischen Wahn. So 

schloss sich Skrjabin den fischern an und wollte vor ihnen über den See 

schreiten. Seine »Jünger« retteten den zweiten Christus. die einmal auf dem 

Klavier vorgetragene Symphonie war ihnen aber nur »Lärm«. 

Man lache nicht. es zog ihn fort aus einer Welt, in der sein schwär 

merischer Sinn ständig zu zerbrechen drohte an den geldsorgen, Bettelbrie 

fen, dem ganzen handwerk des Lebens, das ihn überforderte. immerhin, in 

einem weiteren in der Schweiz komponieren Werk erreichte er eine deutlich 

weitere flugbahn. 

»Und es hallte das Weltall« – 

»Le Poème de l’Extase« op. 54 (1904-07) 

das »Poème de l’extase« gründet auf einer eigenen dichtung Skrjabins. 

Über mehr als 360 Verse erzählt er – noch einmal – vom Kampf eines vergotteten 

ichs mit den dunklen Mächten der Verneinung. »Poème orgiaque« 

sollten gedicht und Musikstück ursprünglich heißen, ein dem Verfasser bald 

etwas heikler, allzu erotischer Titel. 

der Text ist schwach, das Wort entzog sich dem Poeten des Klavierklangs. 

Vor allem lähmt eine bleierne, geradezu verzweifelte Wiederholungssucht 

den ersehnten gedankenflug. doch sobald der Komponist 

»übernimmt«, scheinen sich die am Boden in ihren engen Kreisen festgepflockten 

Themen der dichtung zu lösen und aus ihrer Bahn auszubrechen. 

»anderes! neues!«, ruft der Poet, und der Musiker löst es ein. harmonisch 

hat er sich von den spätwagnerischen Klängen der dritten Symphonie völlig 

gelöst. dies ist etwas »neues«. Mag auch eine von den analytikern mühsam 

ausgegrabene Sonatenform Spuren der kreisenden gestalt der dichtung 

aufgenommen haben, mag Skrjabin auch die musikalischen Motive nach 

jenen der dichtung benannt haben, erlebt man diese Musik, als beschreite 

man eine riesige Treppe, auf jedem absatz weitergetrieben ins gleißende 

Licht. der Tagebuchsatz »Weg vom Zentrum, ewig weg vom Zentrum, mit 

stürmischem Streben«, hier wird er Klang. 

aus den parfümierten nebeln des Beginns schälen sich sinnliche 

Themen der flöte und der Klarinette heraus, das »Thema der Sehnsucht«, 

»zwei symmetrische Seufzer, die der Melodie des Schmachtens, dem durst 

nach Leben nachdruck geben« – so Skrjabins Worte, und das »Traumthema« 

(»dort im Lichte seines Träumens formt sich eine Zauberwelt«). energiegeladenere 

Motive durchbrechen diese schwüle dämmerung, zunächst ein 

schnarrendes rumoren im Blech: »drohende rhythmen düsterer ahnungen 

dringen rauh in die Zauberwelt ein«. Und dann betritt der »held« mit sei 


nem Trompetenthema die musikalische Bühne, »avec une noble et douce 

majesté«, wie die Partitur schreibt. dieses »Thema der Selbstbehauptung«, 

ein weiteres komponiertes Selbstbildnis, drängt sich als unangefochtenes 

hauptthema vor. Mit jeder Wiederkehr scheint es strahlender und ungreif 

barer über dem Wimmeln thematischer Wandlungen zu schweben, als sei es 

auf ein höheres energieniveau gesprungen. in Wellen steigert sich die Tondichtung 

einem Cdurhochplateau entgegen, auf dem sich das »Thema der 

Selbstbehauptung« in riesenhafter Vergrößerung aufpflanzt. »Und es hallte 

das Weltall vom freudigen rufe: ich bin!«, endet das gedicht. 

es fiel dem übersteigerten ich nicht leicht, aus diesen höhen ins banale 

Leben herabzusteigen. »er allein erwartete, dass nach der aufführung 

des Poème irgendjemand hier und jetzt in extase ersticken würde. aber in 

Wirklichkeit gingen wir alle, Skrjabin eingeschlossen, in ein restaurant, 

wo wir gut und mit Vergnügen aßen«, erinnerte sich sein förderer Serge 

Kussewitzky. dass dieses unerhörte Orchesterwerk letztlich nicht mehr 

sein würde als ein mitreißendes repertoirestück, quälte den Komponisten: 

»Schrecklich, nichts als ein Komponist von Sonaten und Symphonien zu 

bleiben«, schrieb er gegen ende seines Lebens. ein maßloses Projekt sollte 

den ausweg erzwingen. »das Mysterium – oder der Tod«. Über Jahre quälte 

er sich mit diesem synästhetischen Kunstwerk. »Begründet aus meiner 

Stellung im Weltall, die der gipfel der allumfassenden erkenntnis ist« – so 

formulierte er es in seinen »Prometheischen Phantasien«, werde er »die 

letzte ekstase« ausrufen, die »nacht Brahmas«. in einem in indien eigens 

erbauten Tempel sollte das gesamtkunstwerk der Welterlösung erklingen. 

es war von diabolischer Komik, dass ausgerechnet ein furunkel unter dem 

mit der Sorgfalt eines dandys gepflegten Schnurrbart dem erlösungswerk 

ein frühes ende bereiten sollte. dem genialen exzentriker blieb es erspart, 

an seinem größenwahn zu zerbrechen. 

Kein Weg zurück – Rachmaninow 

Vielleicht hatte erst die Lebenskatastrophe, das Scheitern seiner revolutionären 

ersten Symphonie, rachmaninow auf den Weg gelenkt, auf den ihn 

sein Temperament zog. den modernistischen experimenten seines Kollegen 

Skrjabin, mit dem er ein äußerlich freundliches Verhältnis pflegte, stand er 

befremdet gegenüber. er war nach einer art Psychotherapie aus der Schaffenslähmung 

aufgetaucht, ohne die Selbstzweifel ganz zu überwinden. erst 

einmal würde er nichts mehr wagen. rachmaninow hatte sich arrangiert 

mit der Musikwelt, bekleidete Ämter und gefiel dem Publikum. 

Das ehePaar rachmaninow in DresDen (1907) 

Mit Lust fügte er sich in das Kreisen des erdgebundenen Jahreslaufs, fuhr 

mit einem großen Wagen über die schlammigen Wege des gouvernements 

Tambow, ritt die Pferde ein und half seinem Schwiegervater bei der rettung 

des überschuldeten guts iwanowka – ganz altrussischer aristokrat. dieser 

entlegene Ort war sein heiliger Boden. »anstelle des grenzenlosen Meeres 

gab es endlose Weizen und roggenfelder, die sich bis zum horizont erstreckten«, 

erinnerte sich der exilierte rachmaninow wehmütig. 


signierte Karte mit rachmaninow-Porträt von roBert sterl (1909) 

unD Dem Beginn Des Dritten KlavierKonzertes in rachmaninows 

hanDschrift 

Der komponierende Gutsherr – 

Das Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30 (1909) 

es gibt ein berühmtes foto, auf dem wir rachmaninow auf einer holzbank 

vor einem weißlackierten Tisch sitzen sehn. dahinter ahnt man einen halbverwilderten 

garten mit Stockrosen. es ist Spätsommer 1909, der gutsherr auf 

iwanowka korrigiert in diesem TschechowTableau sein neues Klavierkonzert. 

die schlichte Melodie, mit der es beginnt, scheint diesem idyll zu entströmen 

wie ein Volkslied, herübergeweht in den Park. ein Musikwissenschaftler 

wollte seine herkunft aus einem altrussischen liturgischen gesang nachweisen. 

»es schrieb sich einfach von selbst!«, antwortete rachmaninow, ein wenig 

ungehalten über diese Suche nach dem TraditionsMutterboden, in dem 

seine erfindungen wurzeln sollten. Ungehalten, warum die hörer nicht verstanden, 

dass dieses musikalische Tableau ländlicher Melancholie ein Kraftakt 

seiner imagination war. denn da war längst nichts mehr, das ihm hätte 

zuwehen können, der einklang mit der bäuerlichen, urrussischen Umgebung 

war eine illusion. auch in diesem entlegenen Winkel ging rachmaninows 

Welt ihrer völligen auslöschung entgegen. Schon bei den Bauernunruhen 

1905 wurden 3000 (!) gutshäuser eingeäschert. iwanowka entging dem inferno. 

der Komponist aber wusste, dass dieses späte idyll längst dem Untergang 

geweiht war, und dieses Bewusstsein durchdrang den Stil seiner Musik. 

der erste Satz dieses oft in etwas anbiedernder Vertraulichkeit 

»rach 3« genannten, durch den film »Shine« zu fragwürdiger Berühmtheit 

gelangten Werkes öffnet dem Solisten, während er sein kontrapunktisches 

filigranwerk häkelt, einen horizont lyrischer Weite, der weder Konflikte 

noch jene berüchtigten Schwierigkeiten ankündigt, die ihm den ruf eines 

unspielbaren »Konzerts für elefanten« eintrugen. es ist die durchführung 

und die anhängende Solokadenz, die mit geradezu brutalen energien in die 

pastorale Klanglandschaft einbricht. Zwei Versionen schrieb der Komponist, 

die den Zusammenhang nahezu sprengende längere, äußerst vertrackte 

Variante hört man heute öfter. Sie mündet in eine Kaskade dröhnender 

akkorde, in denen man das geradezu deformierte volksliedhafte Thema 

wiedererkennt. Von dieser erschütterung erholt sich der Satz nicht mehr, 

in verdämmernden arpeggien rieselt er seinem ende entgegen. 

Seine Themen aber werden weiterleben in den folgenden beiden Sätzen, 

eingeknüpft in eine immer dichtere Textur, die sich mit erinnerungen 

und geschichte aufzuladen scheint. eine Verdichtung hört man den vier Variationen 

des langsamen Satzes auch an, die ein dunkles, geradezu verzweifeltes 

Thema in ein immer komplexeres kontrapunktisches gewebe hüllen. 

Man bemerkt allerdings kaum, wie häufig dabei fäden aus dem ersten Satz 

eingewoben sind; in irgendeiner Stimme versteckt sich das Thema immer, 

selbst in den sehr freien solistischen Überleitungen. nur der Partiturleser 

wird das ganze Maß der Mutationsfähigkeit der Themenzitate in ihrem unterirdischen 

fluss durch die Weiten des Konzertes wahrnehmen. rachmaninows 

subtile thematische arbeit ist allerdings nicht den Mandarinen der analyse 

zugedacht – auch wenn es ihm genugtuung gewesen sein dürfte, ihnen hier 

ein vollendetes exempel seiner Satzkunst vorzulegen. Sie hat eine erzählerische 

funktion. das Werk verharrt nicht in dem retrospektiven idyll, das der 

anfang verspricht, es scheint vielmehr dessen flüchtige natur zum verborgenen 

Thema zu machen, und so »erleiden« seine Themen eine dramatische 

intensivierung, die einem auf den letzten Seiten des Konzertes den atem 

raubt. die innere Spannung zieht fast unerträglich an, das Orchester schweigt, 

und in die Stille dröhnt das erregte hämmern des Solisten, unter dessen 

händen nichts anderes zersplittert als das Thema, mit dem alles begonnen 

hatte. die »russische Weise« ist ihrer gewalttätigen und zugleich ekstatischen 

Zertrümmerung zugeführt worden. Bildet man sich zu viel ein, in dieser unterschwelligen 

erzählung eine ahnungsvolle reflexion zu hören? noch acht 

Jahre waren rachmaninow geschenkt, sich als gutsherr alten Stils um die 

aussaat zu kümmern und zaghafte technische erneuerungen anzubringen in 

den unendlichen Weiten dieses Meeres aus Kornähren. 

Der Entwurzelte – 

Das Klavierkonzert Nr. 4 g-Moll op. 40 (1926-41) 

1915 starb Skrjabin. er sollte nicht mehr erleben, was die Zukunft bringen 

würde. rachmaninow aber war verurteilt, die Kulturdämmerung zu durchleiden. 

dass seine Bauern 1917 tatsächlich versuchten, sein herrenhaus in 


Brand zu setzen, erschütterte ihn, auch wenn er es längst geahnt hatte. die 

Zeit der müden Tschechowfiguren auf ihren Landsitzen war abgelaufen. er 

kehrte nie wieder zurück. dieser Verlust war die Wunde, die sich niemals 

schließen sollte. 

noch einmal musste sich rachmaninow neu erfinden. Komponierend 

konnte er sich und seiner familie den angemessenen hocharistokratischen 

Lebensstil nicht erhalten. aber als Klavierspieler gelang es ihm. er wurde eine 

Sensation, reiste in einem eigenen eisenbahnwagen durch die USa, und doch 

fraß die Wunde. er versuchte sein russland überallhin mitzunehmen. Sein 

haus in der Schweiz, auch die späteren residenzen in amerika waren nostal 

gische Beschwörungen der gutsherrlichkeit. nur russisches Personal bedien 

te, servierte russische Speisen, und auch unter seinen gästen zog rachmani 

now seine exilierten Landsleute vor, mit denen er das Schicksal des vollstän 

digen Verlustes teilte. die unendlichen 27 Jahre, die ihm noch blieben, waren 

zwanghaft retrospektiv. es ist nicht allein das heimweh an einen Ort, es war 

das vielfach verstärkte heimweh nach einer ganzen Lebenswelt, die ausgetilgt 

war in einer Totalität, die neu war in der geschichte. Musste diese Perspektive 

nicht zwangsläufig ihre Spuren in der Musik hinterlassen? 

nur sechs Werke schrieb rachmaninow in diesen langen Jahren, 

und das Publikum folgte der Kritik und Musikliteratur willig in dem Urteil, 

diese Musik zeuge vom Versiegen der inspiration und sei doch aus der Zeit 

gefallen auf ihrer Suche nach der verlorenen Welt. irgendwann aber musste 

wohl auch der ganze gegen rachmaninow gerichtet hass musikalischer 

fortschrittsideologen verstummen, und man begann sich zu wundern, dass 

sich auch der melancholische gutsherr im exil auf die Suche nach seiner 

»Zukunftsmusik« gemacht hatte. 

fäden verbinden das vierte Konzert mit iwanowka. dort Skizziertes 

nahm rachmaninow mit in die fremde, wo es über Jahre liegenblieb. Zweifel 

und quälende Umarbeitungen prägen die entstehungsgeschichte dieses 

Werkes, als sei es entworfen, der zerbrochene Spiegel eines zerbrochenen 

Lebens zu werden, schwankend zwischen fast destruktiver Melancholie und 

einer bis heute unterschätzten Kraft, sich auf seinem kompositorischen Weg 

zu entwickeln. 

1926 schrieb er, verunsichert von der Länge des entwurfs, dem 

Widmungsträger nikolaj Medtner: »Wie der ›ring‹ wird mein Konzert an 

mehreren abenden hintereinander aufgeführt werden müssen.« nach der 

Uraufführung im März 1927 in Philadelphia musste er lesen, das Werk sei 

»Supersalonmusik«, schwülstig und geschmacklos, und die reihe schmerzhafter 

Operationen begann. rachmaninow schnitt ganze 110 Takte hinaus. 

aber dem coupierten Werk war immer noch kein erfolg gegönnt. entmutigt 

legte er das Stück zur Seite, um es erst 1941 zu revidieren, wobei allein das 

finale weitere 78 (!) Takte verlor. Mit der Bevorzugung dieser letzten fas 

schicKsal Des vollstänDigen verlustes: 

rachmaninow in DresDen (um 1925). foto von ursula richter 

sung bestätigt man rachmaninow in seinen fast autodestruktiven eingriffen 

– auch seine zweite Sonate zerhackte er geradezu in seiner Kürzungswut 

–, und doch stehen, so seltsam das klingt, diese eingriffe dem neuen, 

radikalisierten geist seines Komponierens gar nicht entgegen, denn der 

Komponist trennte sich fast nur von ruhigen, versonnenen episoden. War 

das dritte Konzert ein organisches gewebe sich wandelnder Themen, stellt 

sein nachfolger die Brüche und Stimmungswechsel geradezu heraus. diese 

Musik bricht schon in den allerersten Takten im wahrsten Sinne mit den erwartungen, 

die sein Vorgänger geweckt hatte. Sang sich das dritte Konzert 

sanft in seine Volksliedweise ein, stampft der Solist hier mit massigen akkorden 

los, die das trügerische wiegende ddur des Orchesters entschieden 

abstreifen, der grundtonart gMoll entgegen. ein derart geballter Klavier 


36 37 

satz war bisher für die höhepunkte aufgespart. in einer beispiellos aufge 

türmten durchführung verdichtet er ihn tatsächlich noch weiter. ihr in meh 

reren Steigerungswellen erreichter gipfel überragt in seiner hypertrophen 

Vollgriffigkeit die höhepunkte der vorangegangenen Konzerte weit. in einer 

ausschwingenden glocken gleichenden Bewegung scheint der Satz seinem 

ende entgegenzudämmern, doch jenes Behagen an zelebrierter entkräf 

tung, das sich der frühere rachmaninow gestattete, wischt er spätes tens mit 

dem viel kritisierten Schockeffekt des Schlusses brüsk hinweg. für knappe 

sechs Takte springt er in den dreiertakt und endet mit synkopischen Schlä 

gen, die sein arbeiten mit hart zusammenstoßenden und knappen Themen 

regelrecht symbolisieren. 

das finale reizt die scharfen Kontrastwirkungen noch weiter aus. 

das beängstigend schwierige, dornige Thema des Soloparts wird vom Or 

chester mit einer beim späten rachmaninow erwachten Lust am Konzertie 

ren aufgenommen, die den eher symphonisch verflochtenen früheren Konzerten 

weitgehend fehlte. im zweiten Themenfeld streiten sich Orchester und 

Solist, bis letzterer regelrecht niedergestreckt und zum Schweigen gebracht 

wird und dem Orchester für elf Takte das feld überlässt. in matten Terzen 

erhebt sich das Piano, um in unerhörtem rhythmischen Sog der Wiederauferstehung 

des Kopfsatzthemas entgegenzustürzen. die grellen, geradezu 

vergifteten harmonien dieses Schlusses färben sein gdur in zweifelhaftes, 

apokalyptisches Licht. 

der Musikwissenschaftler Max harrison spricht vom hässlichen 

entlein, das sich nach Jahrzehnten der Missachtung endlich als schöner 

Schwan zu erkennen gegeben habe – als schwarzer, finde ich. das Vierte ist 

das dunkelste seiner Klavierkonzerte geworden, aber auch das hintergründigste. 

ein unheimlicher hauch geht durch seine bitteren, manchmal trüben 

harmonien. Wie man diesen aufbruch in die Moderne salonhaft oder anachronistisch 

finden konnte, bleibt ein rätsel. 

der Pessimismus, die tiefe Melancholie rachmaninows und der ekstatische 

Messianismus Skrjabins – sie teilten sich, auch wenn sie sich noch so fremd 

gegenüberstehen, eine eschatologische Perspektive: das Bewusstsein um 

das Leben in einer Spätzeit. das Weltende würde kommen. 

es ist von bitterer ironie, dass Skrjabin, der in seinem späten, selbst 

von seinen freunden belächelten Wahn glaubte, diesen Weltenbrand erzeugen 

zu können, das zweifelhafte Privileg der Zeitzeugenschaft abtreten 

musste an den in seiner erde so liebend verwurzelten rachmaninow, der 

das Unheil geahnt, aber wahrlich nicht ersehnt hatte. Beider Werk aber spiegelt 

auf singuläre Weise eine endzeit. 

matthias Kornemann 

etzen Sie 

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aus der Staatskapelle Dresden Edition 

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der Semperoper oder online erhältlich. 

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Tel.: 0351 320 736 16 

Exklusiv: 

Herrenkrawatte der 

Kapellmitglieder

9. Symphoniekonzert 2011 | 2012 

Orchesterbesetzung 

1. violinen 

roland Straumer 

1. Konzertmeister 

Michael eckoldt 

Jörg faßmann 

federico Kasik 

Christian Uhlig 

Volker dietzsch 

Johanna Mittag 

Jörg Kettmann 

Susanne Branny 

Birgit Jahn 

Martina groth 

roland Knauth 

anselm Telle 

Sae Shimabara 

renate hecker 

Lenka Matejáková** 

2. violinen 

heinzdieter richter 

Konzertmeister 

frank Other 

annette Thiem 

Stephan drechsel 

Jens Metzner 

Ulrike Scobel 

OlafTorsten Spies 

alexander ernst 

Mechthild von ryssel 

emanuel held 

holger grohs 

Kay Mitzscherling 

Martin fraustadt 

Paige Kearl 

* als gast 

** aKaDemist 

Bratschen 

hermann Menninghaus* 

sol o 

andreas Schreiber 

anya Muminovich 

Michael horwath 

Uwe Jahn 

Ulrich Milatz 

ralf dietze 

Susanne neuhaus 

Juliane Böcking 

Milan Líkař 

elke Bär* 

floria Kapitza* 

violoncelli 

Christopher franzius* 

Konzertmeister 

friedwart Christian dittmann 

sol o 

Simon Kalbhenn 

solo 

Martin Jungnickel 

Bernward gruner 

Jörg hassenrück 

Jakob andert 

anke heyn 

Matthias Wilde 

henriette neubert* 

Kontrabässe 

andreas Wylezol 

sol o 

Petr Popelka 

helmut Branny 

Christoph Bechstein 

fred Weiche 

reimond Püschel 

Johannes nalepa 

Yamato Moritake 

38 39 9. SYMPHONIEKONZERT 

flöten 

Sabine Kittel 

sol o 

Cordula Bräuer 

Maurizio Simeoli* 

dóra Varga** 

oboen 

Céline Moinet 

sol o 

andreas Lorenz 

Sibylle Schreiber 

Michael goldammer 

Klarinetten 

Wolfram große 

sol o 

egbert esterl 

Jan Seifert 

Christian dollfuß 

fagotte 

Joachim hans 

sol o 

hannes Schirlitz 

Joachim huschke 

andreas Börtitz 

hörner 

Jochen Ubbelohde 

sol o 

robert Langbein 

sol o 

andreas Langosch 

harald heim 

Manfred riedl 

Miklós Takács 

eberhard Kaiser 

Klaus gayer 

trompeten 

Tobias Willner 

sol o 

Peter Lohse 

Siegfried Schneider 

Volker Stegmann 

Sven Barnkoth 

Posaunen 

Uwe Voigt 

sol o 

guido Ulfig 

Lars Zobel 

tuba 

JensPeter erbe 

solo 

Pauken 

Thomas Käppler 

solo 

schlagzeug 

Christian Langer 

frank Behsing 

Jürgen May 

Stefan Seidl 

Conrad Süß* 

Simon Lauer* 

harfen 

Vicky Müller 

sol o 

astrid von Brück 

solo 

celesta / orgel 

Jobst Schneiderat

40 

Vorschau 


sonntag 6.5.12 11 u h r 

montag 7.5.12 20 uhr 

Dienstag 8.5.12 2 0 u h r 

semPeroPer DresDen 

Sir Colin Davis dirigent 

Nikolaj Znaider Violine 

Jonathan Biss Klavier 

Kostenlose einführungen jeweils 

45 Minuten vor Beginn im Opernkeller 

der Semperoper 

IMPRESSuM 

Sächsische Staatsoper dresden 

intendantin dr. Ulrike hessler 

Spielzeit 2011|2012 

herausgegeben von der intendanz 

© april 2012 

REDAKtION 

Tobias niederschlag 

MItARBEIt 

Janine Schütz 

GEStALtuNG uND LAyOut 

schech.net 

Strategie. Kommunikation. design. 

DRuCK 

Union druckerei dresden gmbh 

ANZEIGENvERtRIEB 

Keck & Krellmann Werbeagentur gmbh 

i.a. der Moderne Zeiten Medien gmbh 

Telefon: 0351/25 00 670 

eMail: info@kkwa.de 

www.kulturwerbungdresden.de 

6. Mai 2012: 

Wolfgang Amadeus Mozart 

»Serenata notturna« ddur KV 239 

Violinkonzert ddur KV 218 

Symphonie gMoll KV 550 

7. und 8. Mai 2012: 

Wolfgang Amadeus Mozart 

»Serenata notturna« ddur KV 239 

Klavierkonzert dMoll KV 466 

Symphonie gMoll KV 550 

BILDNAChWEISE 

Kirill Petrenko: Matthias Creutziger; Boris 

Berezovsky: david Crookes / Warner Classics; 

gemälde und Zeichnungen robert Sterl 

(außer S. 22): robertSterlhaus, naundorf; 

danksagung rachmaninow, foto Ursula 

richter: SLUB / deutsche fotothek; Ölgemälde 

Sterl S. 22: galerie neue Meister / Staatliche 

Kunstsammlungen dresden; alle übrigen 

abbildungen: archiv der Sächsischen Staatsoper 

dresden 

tExtNAChWEISE 

die Texte von dr. Matthias Kornemann und 

Tobias niederschlag sind Originalbeiträge 

für dieses Programmheft. 

Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht 

werden konnten, werden wegen nachträglicher 

rechtsabgeltung um nachricht gebeten. 

Private Bild- und tonaufnahmen sind aus 

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 

WWW.StAAtSKAPELLE-DRESDEN.DE 

Christian 

Thielemann dirigenT 

anton Bruckner 

SYMPhOnie nr. 8 CMOLL WaB 108 

im anschluss an das Konzert laden Bundespräsident 

Joachim gauck und der Ministerpräsident des 

freistaates Sachsen, Stanislaw Tillich, zu einem 

empfang ein. 

der Benefizerlös kommt »Wellcome«, einem Projekt 

zur Unterstützung junger familien, zu. 

TiCKeTS 

SChinKeLWaChe aM TheaTerPLaTZ 

TeLefOn (0351) 4911705 

BeSTeLLUng@SeMPerOPer.de 

10. Juni 2012 

BenefiZKOnZerT deS 

BUndeSPrÄSidenTen 

11 Uhr 

SeMPerOPer 

PARTNER DER 

STAATSKAPE LLE DRESDEN

4 MF

Programmheft als PDF - Staatskapelle Dresden

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