Katalog Deutsch - Armin Kerber

Lost Paradise
1

�����������������
����

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Lost Paradise
–
Der Blick
des
Engels

Vom »Angelus novus« existieren zwei Versionen. Die mit sorgfältigen Bleistiftstrichen auf Papier gebrachte
Zeichnung ist die Originalzeichnung und erste Gestalt des »Angelus novus«. Diese Vorlage pauste Paul Klee
mittels eines von ihm selbst entwickelten »Öldruckverfahrens« durch und schuf so den im Werkverzeichnis
als »Ölpause und Aquarell auf Papier und Karton« bezeichneten »Angelus novus«, der als »Engel der
Geschichte« berühmt geworden ist.
»Das so genannte »Öldruckverfahren« hatte Klee bereits Anfang 1913 aus seiner Zeichentätigkeit
heraus entwickelt. Mit dieser Methode schuf er »Ölfarbenzeichnungen« anhand gezeichneter Vorlagen,
die er anschliessend aquarellierte. Dazu bedeckte Klee einen Bogen mit schwarzer Ölfarbe, den er mit der
bestrichenen Fläche nach unten zwischen die Originalzeichnung und ein leeres Blatt Papier legte. Mit einem
Griffel zog er jene Umrisse der Zeichnung nach, die er auf das Papier übertragen wollte. Auf der Durchpause
zeigte sich die gewünschte Wirkung: zarte und manchmal leicht verschleierte Linien neben Spuren schwarzer
Ölfarbe, verursacht durch den Druck der Hand und die Reibung. Während die Originalzeichnung unverändert
erhalten blieb, konnte Klee das neue Werk nun zusätzlich mit Farbe oder anderen Gestaltungsmitteln
ergänzen. Das Original konnte sogar mehrfach als Vorlage für eine farbige Ausgestaltung benutzt werden. Auf
diese Weise entstanden zwischen 1919 und 1925 über 240 Arbeiten.
Die in dieser Technik geschaffenen Werke wurden entsprechend einer Vereinbarung mit der Galerie
Goltz in München für mehr als den doppelten Preis einer Zeichnung in den Handel gebracht. Mit der Galerie
Goltz hatte Paul Klee 1919 einen Generalvertretungsvertrag abgeschlossen. Im grossen Stil wandte Klee das
Öldruckverfahren ab 1920 an. Ab 1925 führte er allerdings nur noch wenige Ölfarbenzeichnungen aus. Es
war das Jahr, in dem Hans Goltz, Inhaber der Galerie, Paul Klee wegen der schlechten Kunstmarktlage um
die Senkung seiner Preise bat. Daraufhin kündigte der Maler den Vertrag mit dem Kunsthändler.« (Johann
Konrad Eberlein)
4

Paul Klee
Angelus novus, 1920
5

Paul Klee
Angelus novus (Zeichnung), 1920
6

Vorwort
Lost Paradise – Vorwort
Versuch einer Versöhnung — Das vergangene, unsäglich gewaltreiche und
leidvolle zwanzigste Jahrhundert wurde nicht termingerecht, dafür aber
symbolisch treffend mit einem Terrorakt abgeschlossen. Der elfte September
2001 hat all dem Unvorstellbaren an Krieg, Völkermord und Menschenrechtsverletzungen
eine neue Katastrophen-Dimension hinzugefügt,
welche die Welt tief greifend verunsichert hat. Der »Kampf der Kulturen«
ist seit dem Attentat auf die Twin Towers nicht mehr einzudämmen und
macht, dass uns das Prinzip von Gewalt und Gegengewalt täglich im Griff
hält: Afghanistan und der Irak sind weit entfernt davon, befriedet zu werden.
Iran und Nordkorea wollen sich als Atommächte etablieren. Die Farc
handeln mit Uranium. Sollte Dr. Marcel Junod (1904 bis 1961) Recht
behalten? Als Gesandter des Roten Kreuzes leistete der Neuenburger Arzt
im August 1945 als einer der ersten Hilfe in Hiroshima, machte Fotos von
der Zerwüstung durch die Atombombe und schrieb zu seinen Schwarzweiss-Abzügen,
dass es sich nicht um Bilder der Vergangenheit oder der
Gegenwart, sondern um Bilder der Zukunft handle.
Zu all den die Welt umspannenden politischen und religiösen Konflikten
droht uns heute noch die Klimakatastrophe – auch sie ein Vermächtnis
des vergangenen, aus den Fugen geratenen zwanzigsten Jahrhunderts,
aus dem wir kommen. Welche Auswege gibt es? Wie ändern wir unser
Verhalten uns selbst und der Natur gegenüber? Für das Zentrum Paul Klee,
das sich nicht nur künstlerischen, sondern ebenfalls gesellschaftlichen
Themen stellt, scheint der Zeitpunkt angemessen, sich all den Katastrophen
von Klees Jahrhundert noch einmal anzunehmen, gespiegelt über den berühmten
»Angelus novus«, den Engel der Geschichte, der aus dem Paradies
vertrieben auf die Welt hinunter blickt und dessen Knopfaugen all die
Gräuel sehen und gesehen haben, das Gesehene aber für sich behalten.
Um zu versuchen, den stummen Blick des Engels zu teilen, wollen wir
es unternehmen, aus dessen Engelsperspektive hinunter zu schauen auf
das Panorama des verlorenen Paradieses, in dem wir leben. Zum ersten
Mal in der jungen Geschichte des Zentrum Paul Klee werden zu diesem
Zweck das gesamte Innere und die Landschaft um die drei Hügel von
Renzo Piano herum unter einem Motto gemeinsam bespielt: »Jenseits von
7

Lost Paradise – Vorwort
Eden. Eine Gartenschau« heisst die Raum und Zeit übergreifende Ausstellung,
die einen neuen Schritt der Kunst-Präsentation wagt.
Doch suchen wir bei unserer Recherche nicht die Desolation, sondern
nach Optionen der Versöhnung. Für diese Versöhnung der menschlichen
Existenz zwischen Diesseits und Jenseits steht seit jeher der Hortus conclusus
als gestaltete Vision des Garten Eden. Im Erdgeschoss des mittleren
Hügels stellen wir darum unter dem Titel »In Paul Klees Zaubergarten«
hundertsechzig Meisterwerke Paul Klees aus, die um das Thema »Garten
und Natur« kreisen. Klees intensives Naturstudium steht dabei genauso
im Zentrum wie die neu entdeckten Fakten zu Klees Erforschung der
Naturlehre Goethes.
Im Kontrast zum paradiesischen Zaubergarten Paul Klees, der im
Erdgeschoss des Zentrum Paul Klee wuchert, steht im Untergeschoss die
Ausstellung »Lost Paradise«, die sich um das erwähnte, zentrale Werk von
Paul Klee gruppiert: den »Angelus novus« aus dem Jahr 1920 – eine der
ganz grossen Kunst-Ikonen des zwanzigsten Jahrhunderts. Es kommt einer
kleinen Sensation gleich, dass der »Angelus novus« für unsere Ausstellung
»Jenseits von Eden« zum ersten Mal seit fast dreissig Jahren ausserhalb
von Jerusalem zu sehen ist. Die besondere Stellung des Bildes im Werk
Paul Klees ist dem Geschichtsphilosophen Walter Benjamin (1892 – 1940)
zu verdanken. Er beschreibt Klees Engel als Vertriebenen aus dem Paradies,
der alle Katastrophen der Menschheitsgeschichte in seinem Blick fokussiert.
Aus der Perspektive des Engels zeigt die Ausstellung »Lost Paradise«
Künstlerinnen und Künstler, die sich mit der Darstellung von Desastern,
Atrozität, Leiden, alltäglicher Brutalität und Gewalt auseinandersetzen.
Die Ausleihzeit des »Angelus novus« ist auf die Tage vom 29. Mai
bis 6. Juni 2008 beschränkt. Das Werk wird von Klees Originalzeichnung
»Angelus novus« aus einer Privatsammlung begleitet, die während drei
Monaten gezeigt werden kann. Verbunden werden der »Zaubergarten«
und »Lost paradise« von der raumgreifenden Installation «Die Verquickung«
von Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger. Die beiden verwandeln die
gesamte Museumsstrasse samt der Zone zwischen den Ausstellungen in
einen künstlichen, hybriden Naturkosmos, der pendelt: vom unschuldigen
Paradies in den vollzogenen Sündenfall und von da wieder zurück.
Hinter dem Zentrum Paul Klee besetzt eine spektakuläre skatologische
Grossinstallation von Paul McCarthy den Acker der Landschaftsskulptur
und eröffnet den drei Hügeln einen neuen Horizont. Sol LeWitts »Cube«
setzt sich stoisch und hermetisch wie eine Kaaba in die Topografie und er-
8

Lost Paradise – Vorwort
gänzt die Primärformen von Pianos Wellen und des Fesselballons im Wyssloch.
Dort, nach vorne hin über die Autobahn, wird die ganze Brache vom
Wyssloch bis hinunter zum idyllischen Egelsee in eine Kunst-Spielwiese
verwandelt. Eine Spezialsauna von Joep van Lieshout in Gestalt eines Totenkopfes
kommt neben die alte Scheune mit einer Videoinstallation von
Aernout Mik zu stehen, die Häuserzeile den Bach entlang wird ergänzt von
drei camouflierten Blendfassaden der Basler Künstlerinnen Claudia und
Julia Müller, die Einblick in einen verwunschenen Wald mit Vexierbildern
geben. Eine spezielle Erfahrung bietet unser Fesselballon, der jeweils zwei
Besucher bis auf luftige sechzig Meter Höhe hebt, um den Blick des Angelus
novus hinunter auf die Welt freizugeben. Das Ufer des Egelsees wird in einer
gemeinsamen Aktion des Botanischen Gartens, der Stadtgärtnerei Bern, des
Zentrum Paul Klee sowie der Lehrlinge von vier Gärtnereibetrieben in einen
verwunschenen Garten verwandelt, den die Windspiele von Pierre Huyghe
sanft zum Klingen bringen. Für die sehnlichsten Wünsche der Besucherinnen
und Besucher steht ein «Wish Tree« von Yoko Ono bereit. Die auf Zettelchen
an den Baum gebundenen Wünsche werden gesammelt und später an einen
speziellen Ort in Island überführt. Die Gartenbau-Ingenieurin Regula Treichler
und die Landschaftsarchitektin Doris Tausendpfund haben Livia Klee
interviewt, die vor bald neunzig Jahren als Töchterchen des Dessauer Bauhausmeisters
Hannes Meyer im Garten hinter dem Meisterhaus Felix Klee
kennengelernt und lange Jahrzehnte später geheiratet hat. Ihre Erinnerungen
an diesen Garten sind nun in »Livias Garten« übertragen worden. Und von
der französischen Künstlergruppe Claire Fontaine blinken wie ein sibyllinisches
Orakel in wechselnder Reihenfolge die Worte einer Leuchtschrift am
Turm der alten Burgervilla des Restaurants Schöngrün: »You« »will« »go«
»to« »war« »not« »come« »back« »die«.
Kopfpunkt von »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« bilden die spektakulären
Ostermundiger Steinbrüche, wo Klee selbst gearbeitet hat. Sie sind
bereits Teil und Ziel der bestehenden »Wege zu Klee«, welche die Besucher
zu Fuss vom Bahnhof Bern zum Zentrum Paul Klee und – eine halbe Fussmarschstunde
weiter – bis zu den Steinbrüchen führen. Dort ganz in der
Nähe stellt Thomas Hirschhorn – zum erstenmal seit der Abwahl von
Bundesrat Blocher wieder in der Schweiz – seine speziell zur Ausstellung
erarbeitete Installation »Holzweg« in den Wald. Sie fragt ganz direkt und
ohne Umschweife nach der Gewalt, die in uns allen steckt, schlummert
und ausbricht.
9

Lost Paradise – Vorwort
An jedem Wochenende von Anfang Juni bis Mitte September kommt
es regelmässig zu Kunst-Aktionen und Live-Performances zwischen Hochseilakrobatik,
Land-Art, Kickgolf und Open-Air-Happenings, mit denen
sich das Brachland in eine gastfreundliche Picknick-Wiese für das Publikum
verwandelt, das auch bei Wind und Wetter »jenseits von Eden« in extra
aufgestellten Gartenpavillons geschützt ist.
Sie schwankt im wahrsten Sinne zwischen Himmel und Hölle, die
Gartenschau des Zentrum Paul Klee, und bietet Stoff zur Versöhnung mit
all den Phantomen, Ängsten und der Panik, die uns bisweilen heimsuchen,
indem sie einen Blick in den Vorgarten des Paradieses gewährt. Wir danken
von Herzen allen beteiligten Künstlerinnen und Künstlern, die uns in die
Sphären hinter der sicheren Existenz begleiten, so wie es Dantes Cicerone
getan hat.
Für die Konzeption und Realisierung dieses Grossprojekts hat sich
das gesamte Zentrum mit aller Kraft engagiert. Der uneingeschränkte Dank
gehört darum allen Mitarbeiterinnen, Mitarbeitern und Volunteers. Herr
Bundespräsident Pascal Couchepin würdigt diese kollektive Anstrengung,
indem er das Patronat der Ausstellung übernommen hat. Das Aufgleisen
der Projektleitung lag in den sicheren Händen Ursina Baranduns und
Gonca Kuleli-Korus. Hätte der Chef Hausdienst Alain Krähenbühl das
Aussenraumprojekt nicht zu dem seinen gemacht, wäre es nicht zustande
gekommen. Willy Athenstädt hat sein ganzes planerisches Fachwissen und
Verhandlungsgeschick eingebracht und unser »Hausszenograph« Pius
Tschumi mit Nadja Vitt Licht und Raum einmal mehr unverkennbar sichere
Gestalt gegeben. Zwischen allen bewegte sich mit Ruhe und Klarheit
Anna Bürkli, die, unterstützt von Marianne Suter, massgebliche Koordinationsarbeit
geleistet hat. Audio Guides und Katalog haben Annette
Häcki, Viviane Burkhalter und Claudia Kaufmann betreut. Das Graphic
Design stammt von Emanuel Tschumi. Mit von der Partie in den unterschiedlichsten
Rollen waren ausserdem: Martin Schneider für die Sicherheit,
Patrizia Zeppetella mit einem Sondereinsatz für die Aufbereitung der
Gemälde, Hansruedi Pauli, Selim Memedi und Nelson Platoni für den
Aufbau, Erwin Schenk und Boris Cotting für die audiovisuellen Medien,
Martin Blatter fürs Licht, Sonja Kellerhals für die Finanzen und Karin
Lange für das Verhandeln mit Partnerinnen und Partnern.
Natürlich wäre »Lost Paradise« keine Ausstellung geworden ohne all
die grosszügigen Leihgeber, die unser Unterfangen unterstützt haben, allen
voran das Israel National Museum, das Hiroshima Peace Memorial Mu-
10

Lost Paradise – Vorwort
seum, unsere Partnerinstitution das Kunstmuseum Bern mit Matthias Frehner
und Samuel Vitali, das Fotomuseum Winterthur, die Albertina in Wien,
die Galerie Kornfeld sowie all die privaten Leihgeberinnen und Leihgeber
– spezieller Dank gehört an dieser Stelle Thomas Koerfer –, die Galerien
Hauser und Wirth, Peter Kilchmann, Eva Presenhuber und alle Künstlerinnen
und Künstler. Grosser Dank gebührt Greenpeace Schweiz, welche
die Gletscher-Arbeit von Spencer Tunick ins verlorene Paradies nach Bern
heruntergebracht hat. Dank einmal mehr auch der Maurice E. and Martha
Müller Foundation für die Bereitschaft, dass wir auf ihrem Gelände die
Kunstwerke von Spencer Tunick und Sol LeWitt realisieren durften. Danke
der Walter A. Bechtler-Stiftung für die Erlaubnis und grosszügige Unterstützung
bei der Realisierung von Sol LeWitts »Cube«. Dank an den
aussenstehenden Unterstützer der ersten Stunde: René Häfeli, Stadtgärtner
von Bern, der all die sichtbaren und unsichtbaren Wege durch den Papierdschungel
freigemacht hat. Und Dank natürlich dem Botanischen Garten
Bern, dem wir noch hundert Jahre der schönsten Weiterexistenz wünschen;
Dank den Gärtnereien Woodtli, Feller AG, Gartenbau Bächler und Güttinger
und Vogel Gartenbau samt ihren Lehrlingen, die den Egelsee verzaubert
haben.
Und all dies wäre nicht einmal über den Ideenstatus hinausgewachsen,
hätte nicht die Paul-Klee-Stiftung der Burgergemeinde Bern Anfang 2007
entschieden, das Aussenraumprojekt vollumfänglich zu finanzieren und
damit allen Bernerinnen und Bernern, allen unseren Gästen aus dem In-
und Ausland ein überaus grosszügiges Geschenk zu machen. Namentlich
zu Dank verpflichtet sind wir dem Engagement der Herren Lorenz Meyer,
Rudolf Stämpfli und Josef Helfenstein. Dank sagen wir gerne und niemals
genug auch unserer Betriebspartnerin Coop für die langfristige Begleitung
des Hauses, der Schweizerischen Mobiliar für die Unterstützung des Fesselballons,
der Securitas für die Bereitschaft, das Sicherheitsdispositiv
mitzutragen und der Gemeinde Ostermundigen für die engagierte Unterstützung
der Arbeit von Thomas Hirschhorn. Zu guter Letzt möchte ich
mich bei Armin Kerber bedanken, dem kuratorischen Weggefährten und
Mitgärtner seit der ersten Stunde, als wir das Saatgut prüften und uns
gegenseitig von totgesagten Parks und prächtigen Gärten erzählten.
Juri Steiner
Direktor
11

Der Engel der Geschichte
muss so aussehen.
Walter Benjamin
13

Lost Paradise
14

Lost Paradise
15

Lost Paradise
16

Lost Paradise
17

Lost Paradise
18

Lost Paradise
19

Lost Paradise
20

Lost Paradise
21

Lost Paradise
22

Lost Paradise
23

Lost Paradise
24

Lost Paradise
25

Lost Paradise
26

Lost Paradise
27

Lost Paradise
28

Lost Paradise
29

Lost Paradise
30

Lost Paradise
31

Armin Kerber
Der Blick des Engels
Lost Paradise – Der Blick des Engels
(1) — »Man glaubt nicht immer, was man sieht. Traumatische Erlebnisse
sind oft von einer Art Dissoziation begleitet. Das, was sich vor den eigenen
Augen abspielt, erscheint unwirklich.« Dies schreibt die amerikanische
Autorin Siri Hustvedt in ihrem autobiographischen Essay mit dem Titel
»9/11, ein Jahr danach«, in dem sie ihre eigenen Wahrnehmungen und
Erfahrungen als Augenzeugin des Terrorangriffes auf die Twin Towers in
New York schildert. Dass alles, was sich vor unser eigenen Augen abspielt,
nicht immer die Wirklichkeit glaubhaft widerspiegelt, wie sie doch eigentlich
ist oder wie sie sein sollte, ist eine der ältesten Fragestellungen des
philosophischen Denkens und gleichzeitig auch schon wieder trivial. Die
Einsicht, dass nichts ist, wie es ist und wie es scheint und immer alles anders
erscheinen kann als es ist, verkommt schnell zum banalen Sprachspiel
und verblasst zur »connaissance de luxe«. Ist die Wirklichkeit eine Katastrophe,
sieht alles sofort ganz anders aus.
Nicht nur in der Mediengeschichte gilt das Attentat vom 11. September
2002 inzwischen als der zentrale Einschnitt, der das 21. vom 20. Jahrhundert
trennt, ähnlich wie das Attentat von Sarajevo auf Erzherzog Franz
Ferdinand und seine Gemahlin Sophie Chotek im Jahre 1914 als die Zäsur
zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert gilt: Katastrophen als die historischen
Meilensteine, mit denen der Lauf der Jahrhunderte markiert wird,
und jeder hat seine eigene Signatur. In Sarajevo waren es noch zwei aristokratische
Repräsentationsfiguren, deren Ermordung das kommende Ende
der feudalistischen Nationalmonarchien blutig auf das Pflaster zeichnete.
In New York waren es mehrere tausend Business People, die kollektiv zu
Staub zerfielen und als anonyme Märtyrer das nahende Ende der Unbesiegbarkeit
demokratischen Fortschrittsglaubens signalisieren.
Auch dies gehört inzwischen zum medialen Allgemeinwissen, dass
das 20. Jahrhundert so viele Katastrophen, so viele Menschen-Abschlachtungen,
so viele Völkermorde, Gräuel und Terror hervorgebracht hat wie
keines zuvor. Was von Menschen verursachte Katastrophen angeht, steht
das 20. Jahrhundert unangefochten an der Spitze der menschlichen
33

Lost Paradise – Der Blick des Engels
Unglücksgeschichte. Bei den Naturkatastrophen ist die Bilanz schwieriger
zu ziehen: Gibt es überhaupt eine Zäsur oder einen Moment, an dem die
Schöpfungsgeschichte der Erde mit ihren zugleich aufbauenden und zerstörerischen
Prozessen als abgeschlossen gelten kann? Vielleicht wird die
Bilanz des 21. Jahrhunderts zeigen, welche Naturkatastrophen keine Katastrophen
der Natur waren, sondern von menschlichen Händen und
Köpfen zu verantworten sind.
»Der 11. September war nicht unvorstellbar. Wir alle konnten ihn
uns vorstellen«, schreibt Siri Hustvedt weiter. Auch darin ist das 20. Jahrhundert
einmalig: Immer wieder neue und grossartigere Vorstellungswelten
für seine Katastrophen werden entworfen, nicht zuletzt dank dem
Siegeszug der neuen Bild-Technologien Foto, Film und Fernsehen. Sigmund
Freud war einer der ersten, der nachhaltig erkannte, dass gerade derjenige,
der traumatisiert ist vom unmittelbaren Erleben der Katastrophe, der inneren
Vorstellungswelt entkommen will, die sich in ihm eingebrannt hat.
Der Mann hinter der Front, der den Schrecken des Krieges nicht am eigenen
Leib erfahren hat, geht anders ins Kino als derjenige, der knapp das
Lazarett überlebt hat. Wer sich etwas vorstellt, was er nicht kennt, ist
immer ein anderer Kunstbetrachter als derjenige, der die Katastrophe
durchlebt hat. Der gepeinigte Augenzeuge will die Bilder vergessen, der
interessierte Betrachter will sich an sie erinnern.
Inzwischen werden Oscar-prämierte Filme mit brennenden Menschen
von Millionen zivilisierter Menschen gesehen, Bilder von grausamer Zerstörungskraft
in Kunst-Galerien von gebildeten Bürgern goutiert. Das
Dilemma ist dabei alt: Bilden die Menschen ihre Katastrophen ab, um sie
im Bild zu bannen, sie »heimzuholen« ins gefahrlose Reich der Kinosessel
und Museumswände, damit sie so ihre Ängste verarbeiten? Oder stimulieren
die im Bild fixierten Katastrophen einen stets neuen Sog, aus dem
heraus wieder eine neue Kettenreaktion von Katastrophen entsteht? Je
unlösbarer dieses Dilemma, umso gravierender erscheinen Kunstwerke
und Artefakte, die das Trauma der Katastrophe vorstellbar machen, ohne
es zu überhöhen oder zu entschärfen.
(2) — Eines der berühmtesten Bilder des 20. Jahrhunderts, das sich diesem
Dilemma nicht nur stellt, sondern es zu überwinden sucht, ist Pablo Picassos
»Guernica«, gemalt nach der totalen Zerstörung der spanischen Pro-
34

Lost Paradise – Der Blick des Engels
vinzstadt Guernica durch die Faschisten. Das Bild ist tausendfach analysiert
und interpretiert worden und zeigt in höchster Konzentration und gleichzeitig
radikalster Fragmentierung die Spuren und die Überreste der Zerstörung,
die als Zeichen und Symbole zu sagen scheinen: Was bleibt, wenn
die Katastrophe vorüber ist, ist die Katastrophe. Aber neben diesem ultimativen
Endzeit-Gestus – und darin liegt die Besonderheit des Bildes – steht
»Guernica« zugleich als grosses Fanal des
Widerstands. Anders als viele Schreckensgemälde
setzt das Bild »Guernica« nicht nur einen zornigen
oder traurigen Impuls der Verzweiflung frei, sondern klagt die Parteinahme
mit den Ermordeten und Gemetzelten ein, ohne sich auf vorschnelle
ideologische Signale festzulegen. Der präzisen Vorstellung und gnadenlosen
Abbildung der Katastrophe wohnt zugleich der Appell inne, sie für
immer zu beenden.
Wenn man so will, dann kann man den »Angelus novus« von
Paul Klee auf vielfältige Weise als Gegenpol zu »Guernica« lesen.
Beide Bilder sind Ikonen des 20. Jahrhunderts, beide sind eng verknüpft
mit seiner Katastrophengeschichte. Während Pablo Picasso mit den
Schrecken im Blick quasi als Augenzeuge, der nicht vergessen will, das Bild
»Guernica« gemalt hat, ist es umgedreht nicht der Blick des Malers, sondern
erst die Deutungs- und Wirkungsgeschichte des Bildes selbst, die den
»Angelus novus« in die Position gebracht hat, in der er heute steht. In
seinen berühmten geschichtsphilosophischen Thesen aus dem Jahre 1939
schreibt Walter Benjamin:
»Es gibt ein Bild von Paul Klee, das Angelus Novus heisst. Ein Engel
ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas
zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind weit aufgerissen, sein
Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte
muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet.
Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine
einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie
ihm vor die Füsse schleudert.«
Mit diesen Sätzen macht Walter Benjamin, der als Flüchtling nahezu
mittellos mit dem »Angelus novus« als unverkäuflichem Handgepäck im
Pariser Exil lebt, den Engel selbst zum permanenten und unmittelbaren
Augenzeugen der allumfassenden Katastrophe. In dieser Allegorie bringt
er den welthistorischen Zustand vor dem 2. Weltkrieg prophetisch auf den
Punkt. Die »Kette der Begebenheiten« sieht folgendermassen aus: Der
35

Lost Paradise – Der Blick des Engels
Nationalsozialismus ist auf dem Höhepunkt seiner Macht und gerade
dabei, mit letzter Konsequenz den Holocaust Wirklichkeit werden zu
lassen. Der Bolschewismus führt Schauprozesse durch, die ersten Gulags
werden errichtet und im Hitler-Stalin-Pakt ein Scheinfrieden mit dem Faschismus
inszeniert. Angesichts dieses absoluten Katastrophen-Szenarios
hat der »Angelus novus« keine Chance mehr, als paradiesischer Retter und
Beschützer der Menschen zu erscheinen. Vielmehr ist der Engel selbst aus
dem Paradies vertrieben und den Trümmern der menschlichen Geschichte
leidvoll ausgesetzt.
Diese Wendung geschieht, vom Bild selbst aus gesehen, unerwartet.
Mit Sicherheit hatte Paul Klee diese Perspektive nicht im Sinn, als er das
Bild malte. Es war zunächst Walter Benjamins Freund, der jüdische Gelehrte
und ursprüngliche Käufer des Bildes Gershom Scholem, der den
»Angelus novus« gewissermassen zu einem jüdischen Engel umdeutete.
Und es war die radikale Verschärfung in Benjamins Interpretation, mit der
er das christliche Engelskonzept der rettenden Fürsorglichkeit vollends aus
den Fugen hob. Erst mit dieser Lesart macht Benjamin den »Angelus
novus« zu einer der grossen Kunst-Ikonen des zwanzigsten Jahrhunderts.
Während auf Picassos grossem Gemälde »Guernica« die realen und
grausamen Zeichen der historischen Katastrophe in äusserster Verdichtung
zu erkennen sind, sehen wir auf Klees kleinem Aquarell auf den ersten
Blick nicht die Spur einer Katastrophe. Wir sehen nichts weiter als den
Augenzeugen dessen, was wir uns selbst vorstellen müssen. Insofern ist
der »Angelus novus« eine radikal moderne Konstruktion: Es liegt am
Betrachter des Bildes, was er sieht und welche Interpretation er leisten will,
das Bild selbst verrät nichts, der Blick des Engels bleibt gleichgültig und
abstrakt, er kann alles oder nichts bedeuten. Die Katastrophe bleibt definitiv
aus dem Bild ausgeschlossen, genauso wie der Engel definitiv vom
Paradies geschieden ist. In dieser doppelten Abwesenheit spiegeln sich Paul
Klees Bild und Walter Benjamins Interpretation ineinander. Mit den Worten
Benjamins: »Blicken zwei Spiegel einander an, so spielt der Satan
seinen liebsten Trick und öffnet hier auf seine Weise (wie sein Partner in
den Blicken der Liebenden tut) die Perspektive ins Unendliche.«
Das Resultat für den Betrachter, wenn er sich einmal auf Benjamins
Lesart eingelassen hat, ist folgenreich. Denn wenn man das Bild ansieht,
kann man beide Absenzen, das Paradies und die Katastrophe, nicht mehr
ignorieren, sie – im wahrsten Sinn der doppelten Negation – nicht mehr
nicht sehen, obwohl sie doch beide offensichtlich nicht sichtbar sind. In
36

Lost Paradise – Der Blick des Engels
diesem Widerspruch begegnen sich das unausgesprochene Geheimnis und
die grosse Modernität des »Angelus novus« als Sinnbild der Katastrophengeschichte
des 20. Jahrhunderts.
(3) — Eine Ausstellung, die den »Angelus novus« nicht einfach in das
Sortiment der anderen Engel-Bilder von Paul Klee einordnet, sondern sich
auf seine einzigartige Interpretationsgeschichte einlässt, steht vor der einfachen
Frage: Was sieht der »Angelus novus«? Präziser gefragt: Was sieht
der »Angelus novus«, wenn er im Museum hängt? Die Antwort ist genauso
einfach wie die Frage: Bilder. Nicht irgendwelche Bilder, sondern Bilder
und Relikte von Katastrophen; Kunstwerke und Dokumente, die eine
Vorstellung davon geben, was dieses letzte Jahrhundert an Unvorstellbarem
hat Wirklichkeit werden lassen.
»Lost Paradise« versucht in diesem Sinn, den Blick des Engels selbst
zum Konstruktionsprinzip der Ausstellung zu machen und eine adäquate
Szenografie dafür zu erfinden. Die beiden Bilder des »Angelus novus«,
also die Zeichnung und das Aquarell hängen zentral in der Mitte der
längsseitigen Wand, frontal gegenüber der Eingangstür. Der rechteckige
Raum selbst ist leer, alle Stellwände sind zur Seite geräumt, es gibt keine
Nischen, keine Kabinette, keine Abteilungen. Der Besucher, der die grosse
schwarze Kammer betritt, sieht sich in gerader Linie dem »Angelus novus«
gegenüber. Er wird, wenn man so will, zu seinem Komplizen und übernimmt
Auge in Auge quasi spiegelbildlich seine Perspektive: den Blick des
Engels, ein Panoptikum von mehr als 150 Katastrophenbildern des 20 Jahrhunderts.
Surrealistisch, abstrakt, gegenständlich, zentral-perspektivisch, collagierend,
fotorealistisch, gemalt, gezeichnet, fotografiert, gefilmt: So sehr
sich auch die Darstellungsformen unterscheiden und in ihrer grossen Vielfalt
die gesamte Palette der formal-ästhetischen Errungenschaften des
20. Jahrhunderts in einer grossen Synopsis versammeln, das Sujet bleibt
sich gleich und wiederholt sich in gut 150 Variationen. Es gibt keinen
Fluchtpunkt und keinen Nebenraum, in die sich der »Lost-Paradise«-
Besucher zurückziehen könnte. Genauso wenig stehen kuratorische Ironie
oder Dekonstruktion als Mittel der Distanzierung im Raum. Wohin man
sieht, es ist die Katastrophe. In seinem unvollendeten Passagenwerk schreibt
Walter Benjamin über diese Darstellungsform: »Pan-Optikum: nicht nur,
37

Lost Paradise – Der Blick des Engels
dass man alles sieht, man sieht auf alle Weise.« Auch auf die Gefahr hin,
dass sich in diesem »fensterlosen Haus«(Walter Benjamin) Dissoziation
einstellt, das Panorama entlässt niemanden aus seiner Welt-Vorstellung,
es sei denn, man schliesst die Augen. Ob dann die Bilder nicht mehr zu
sehen sind, ist eine andere Frage, woran nahtlos die nächste anschliesst:
Kann das Museum eine der paradiesischen Oasen sein, an dem man selbst
die Wahlfreiheit hat, sich der gesehenen Bilder zu erinnern oder sie zu
vergessen?
Wenn man schliesslich das »Lost Paradise« verlassen hat, wartet draussen
im weit gezogenen Vorgarten zum Fruchtland, nur ein paar Schritte
über die Autobahn hinweg, erneut der »Angelus novus«. Auf den ersten
Blick ist er als Klon erkennbar, denn erstens ist er ein Drilling, zweitens
überdimensional gross, und drittens befinden sich alle drei Engel auf einem
Ballon. Als kleine Hommage auf Paul Klees unerfüllte Flug-Lust kann man
mit diesem Ballon aufsteigen, hinauf in den Himmel, getragen von 2500
Liter Helium, und herabschauen auf die Gartenschau »Jenseits von Eden«:
auf das überdimensionale Pop-Denkmal »Complicated Pile« von Paul Mc-
Carthy mit seiner aggressiven Eindeutigkeit, das eine unmittelbare Gegen-
Korrespondenz zu den harmonischen drei Hügelwellen von Renzo Piano
und dem hermetischen Konzept-Geheimnis des »Cube« von Sol LeWitt
bildet. Vor den Mehrfamilienhäusern entlang dem Wyssloch stehen spiegelbildlich
angeordnet drei Häuser-Fassaden der Schwestern Claudia &
Julia Müller. Wie riesige Tore eröffnen sie den Blick in eine phantastische
Dschungel-Welt, und unten am Bach erkennt man Joep van Lieshouts
»Wellness-Skull«, der sich spätestens dann als ironisches Memento Mori
einer aufs Glück konditionierten Wohlstandsgesellschaft entpuppt, wenn
die Innenwelt des Totenkopfs sich als eine profane Sauna herausstellt. Das
Mahnmal des Todes ist ein Wohlfühlbereich aus Plastik, oder, wie Walter
Benjamin über das Glück im Zeitalter seiner technischen Herstellbarkeit
schreibt: »Das Glück kennt Rezepte wie Pudding. Es kommt auf Grund
einer genauen Dosierung verschiedener Elemente zustande. Es ist ein
Effekt.«
Wie unwirklich auch immer das Bild aus der Perspektive von dort
oben erscheinen wird, das die zahlreichen weit verstreuten Kunstwerke
und die vielseitigen »Weekend«-Performances der Gartenschau vermitteln:
es könnte ein Versöhnliches sein, grundiert von einer kleinen Dosis Angst.
Man weiss nie, wann die Katastrophe kommt. Selten kommt sie dann,
wenn man sich in Gefahr denkt, noch seltener im Museum. Spätestens da
38

Lost Paradise – Der Blick des Engels
oben – »Katastrophe« heisst schliesslich im ursprünglichen Sinn nichts
weiter als »Wendung zum Niedergang« – wünscht man sich einen Engel,
der auch im 21. Jahrhundert noch einen direkten Draht zum Paradies hat.
Dabei ist eines sehr wahrscheinlich: Das Bild von oben, das man mit dem
Blick des Engels als Augenzeuge »jenseits von Eden« gewinnt, wird man
vermutlich nicht so schnell vergessen. Man wird sehen.
39

Annelies Štrba
Tschernobyl, 1996
40

Der wahre Sinn der Kunst
liegt nicht darin,
schöne Objekte zu
schaffen. Es ist vielmehr
eine Methode, um zu
verstehen. Ein Weg, die
Welt zu durchdringen
und den eigenen Platz zu
finden.
Paul Auster
41

Tacita Dean
Götterdämmerung, aus: Russian Ending, 2001
Ein Sklave des Kapitals, aus: Russian Ending, 2001
Der Rückzug nach Verdun, aus: Russian Ending, 2001
La Bataille d’Arras, aus: Russian Ending, 2001
Russian Ending, 2001
Die zwanzig Fotogravuren der britischen Künstlerin Tacita Dean aus dem Jahr 2001 basieren auf einer Sammlung
von historischen Postkarten. Die Ereignisse, die auf den Postkarten abgebildet sind, erzählen von
grösseren und kleineren Unglücksfällen, Katastrophen und Tragödien des frühen 20. Jahrhunderts. Die einzelnen
Bilder tragen den Titel ihres Ausgangsbildes wie etwa »Die Explosion in dem Kanal«, »The Tragedy
of Hughesovka Bridge« oder »La Bataille d’Arras«. Tacita Dean hat von Hand Regieanweisungen in die
Bilder eingeschrieben. Damit stellt die Künstlerin ihre subjektiv ausgewählten Katastrophen und Ereignisse
aus der Geschichte als Fiktion in Frage. Die Postkarten werden von ihrer Zeugenschaft enthoben. Sie sind
zu Ausgangsbildern für einen unheilvollen Filmschluss transformiert, für das Russian Ending. Indem sie ihre
Arbeit unter dem Titel »Russian Ending« zusammenfasst, verweist die Künstlerin auf eine frühe Praxis in der
dänischen Stummfilmproduktion, die jeweils zwei Filmenden produzierte: ein optimistisches Happy End für
den amerikanischen Markt, und einen traurigen Schluss für das russische Publikum.
42

Tacita Dean
The Sinking of the SS Plympton, aus: Russian Ending, 2001
Ballon des Aérostiers de Campagne, aus: Russian Ending, 2001
43

Hiroshima Peace Memorial Museum
Melted head of Buddhist statue, Mikio Karatsu,
44

Hiroshima Peace Memorial Museum
School Uniform, Segawa Masumi
Hiroshima Peace Memorial Museum
Am 6. August 1945 ging die verheerende amerikanische Atombombe in Hiroshima nieder. Binnen weniger
Sekunden mussten 200’000 Menschen ihr Leben lassen, 80’000 wurden verletzt. Die aus dem Peace Memorial
Museum in Hiroshima ausgeliehenen Zeugen dieser Katastrophe lösen im Betrachter Schrecken und tiefe
Betroffenheit aus, noch verstärkt durch die Tatsache, dass es sich dabei um Gegenstände des alltäglichen
Lebens handelt. Wir kennen die Geschichte jedes einzelnen Objekts und wir wissen, wer ihre Besitzer waren:
Yoshie Terao war am 6. August 1945 25 Jahre alt und zu Hause, als in 600 Meter Entfernung die Bombe
niederging. Die junge Frau konnte sich selber aus den Trümmern retten, überlebte aber nur bis am 18. August.
Das Sommerkleid, das sie am Tag des Bombenabwurfs getragen hatte, haben ihre Eltern dem Peace Memorial
Museum übergeben. Andere Objekte, wie die in sich zusammengekrümmte Keramikflasche, zeugen von der
unermesslichen Hitze, die das Eisen schmelzen, die Gehsteige kochen und selbst Steine zerbersten liess.
45

Hiroshima Peace Memorial Museum
Dress, Hiroshi Terao
46

Alain Resnais
Hiroshima mon amour, 1959, Filmstill
47

Juri Steiner
»Tu n’as rien vu à
Hiroshima«
Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Paul Klees Vater Hans war Deutscher aus dem fränkischen Städtchen Tann,
die Mutter Ida kam aus Basel. Zusammen lebten sie in der Schweiz, seit
Hans eine Stelle als Musiklehrer am Bernischen Staatsseminar Hofwil
angetreten hatte. Und so wurde Paul Klee 1879 in Münchenbuchsee geboren
und absolvierte die Schulen im Herzen der malerischen Schweizer
Bundeshauptstadt. Sein Kontakt mit dem deutschen »Vaterland« intensivierte
sich von 1898 bis 1901, als Klee in München zu studieren begann,
und wurde dann ab 1906 dauerhaft, als er in die Kunstmetro pole übersiedelte.
Erst 1921 zog er von dort weiter nach Weimar ans Bauhaus.
Dazwischen wurde er 1916 als deutscher Staatsangehöriger zum Kriegsdienst
einberufen. Doch weil das Bayerische Königshaus die Schonung
der Künstlerschaft befahl, wurde der Soldat Klee nicht an die Front
geschickt.
Im Sog der russischen Oktoberrevolution, der sich abzeichnenden
Kriegsniederlage Deutschlands und der Versorgungsnot kam es 1918 zur
reichsweiten, so genannten Novemberrevolution. Am 7. November 1918
rief Kurt Eisner den Freien Volksstaat Bayern aus und wurde vom Arbeiter-,
Bauern- und Soldatenrat zum ersten Ministerpräsidenten der Bayerischen
Republik gewählt. Nach Eisners Ermordung im Februar 1919 übernahm
ein »Zentralrat« die Macht und proklamierte am 7. April 1919 die
Räterepublik. In ihr bildete sich ein »Aktionsausschuss revolutionärer
Künstler«, dem unter anderem der bedeutende Pionier des dadaistischen
Films Hans Richter angehörte. Zu den Funktionen und Zielen dieses Ausschusses
zählten »die Förderung der neuen Kunst, die Organisierung der
Mai-Demonstration, die Sozialisierung von Theater und Kino, die Beschlagnahme
der Residenz, der Nymphenburger Porzellan-Manufaktur,
der Schack-Galerie, der Villa Stuck, des Maximilianeums etc., die soziale
Fürsorge, die Beseitigung des Ateliermangels, sowie die Umgestaltung der
Kunstakademie und der Kunstgewerbeschule«. Paul Klee wurde vom
49

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Ausschuss direkt angefragt; erhalten ist seine Antwort an den Maler Fritz
Schaefler vom 12. April 1919, in der er seine Loyalität zusicherte und
seine Dienste anbot:
Sehr geehrter Herr Schaefler! München, 12. April 1919
Der Aktionsausschuss revolutionärer Künstler möge ganz über meine
künstlerische Kraft verfügen. Dass ich mich dahin zugehörig betrachte ist
ja selbstverständlich, da ich doch mehrere Jahre vor dem Krieg schon in
der Art produziere, die jetzt auf eine breitere öffentliche Basis gestellt
werden soll. Mein Werk und meine sonstige künstlerische Kraft und
Erkenntnis steht zur Verfügung!
Mit dem besten Gruss
Ihr Klee
Dem Antrag auf Aufnahme Paul Klees wurde an einer Sitzung am
22.4.1919, fünf Tage nachdem Reichwehrminister Gustav Noske den
Einsatz von Reichswehrverbänden gegen München beschlossen hatte,
zugestimmt. Viel weiter scheint der revolutionäre Kontakt danach aber
nicht mehr gediehen zu sein. Die Ereignisse begannen sich zu überstürzen.
Nachdem es zu Massakern der Freikorps an Angehörigen der »Roten
Armee« der Räterepublik sowie unbeteiligten Zivilisten auf der einen und
der Ermordung von rechtsextremistischen Geiseln durch die Rotgardisten
auf der anderen Seite gekommen war, löste sich der Aktionsausschuss
revolutionärer Künstler mit der Einnahme Münchens durch die Reichswehr
Anfang Mai 1919 nach folgender, letzter öffentlicher Mitteilung auf: »...
Wir erklären: Wir sind nicht die ‚Vertreter’ der Münchener, der Bayerischen
oder sonst irgendwelcher Künstler, die zum kapitalistischen Zeitalter gehören,
wir sind die Vertreter und Bevollmächtigten einer Idee, und unser
Ziel ist, an dem Aufbau der neuen Gemeinschaft und deren ideellen Entwicklung
praktisch mitzuarbeiten. Wir fordern alle, die gleichen Sinnes
sind, auf, uns zu helfen. Das erwarten wir von unserer Generation, nicht
von den Vertretern der alten, die uns nicht helfen können. Der Aktionsausschuss
revolutionärer Künstler: i.A. Richter, Tautz.«
Fast zur gleichen Zeit in München entstand Klees kleine,
weltberühmte aquarellierte Zeichnung »Angelus novus« (neuer
Engel) vermutlich im so genannten »Werneck-Schlösschen«, wo
50

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Klee nach seiner Entlassung aus dem Militär ab Frühjahr 1919 ein Atelier
bezogen hatte. Zum Mythos und Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts
wurde der »Angelus novus« aber nicht durch seinen Schöpfer, sondern
vielmehr durch seinen ersten Besitzer, den deutsch-jüdischen Kunst- und
Kulturtheoretiker Walter Benjamin, der das Werk 1921 während eines
Besuches bei seinem Freund Gersholm Scholem in München an der ersten
Klee-Ausstellung in der Galerie Goltz am Odeonsplatz kaufte. Da Paul
Klee schon aus München weggezogen war und der Kauf des »Angelus
novus« über Goltz abgewickelt wurde, sind sich die Historiker einig, dass
sich Käufer und Künstler nicht begegnet sind.
Mitschuld oder Anklage? — Man kann sich Paul Klee aus unserer Warte
des frühen 21. Jahrhunderts nur schlecht als deutschen Militär in Uniform
und politbewegten Künstler im Tumult der Münchner Räterepublik vorstellen,
eine Vision, die zu sehr – wenngleich auf der politischen Gegenseite
– an die Karriere des Gefreiten und Bürgerbräuputschisten Adolf Hitler
gebunden ist. Doch bildet diese Kombination des politischen Soldaten und
Künstlers Anfang des 20. Jahrhunderts einen festen Teil der Avantgarde.
Die Serie »Portfolio Soldaten« (1991-1994) des Schweizer Künstlers Pietro
Mattioli zeigt neun Fotografien von prominenten
und bedeu- tenden Avantgardekünstlern des 20. Jahrhunderts
in Uniform. Klee hätte er gut dazu gesellen
können, sagt Mattioli, gibt es doch mehrere Aufnahmen von Klee mit
seiner Einheit, dem Ersatz-Bataillon der Landsturm-Kompanie in Landshut.
Hinter Mattiolis Arbeit steht die grundsätzliche Frage nach der Rolle
oder gar der Mitschuld der Avantgardekünstler und ihrem Kampf um
Aussenseitertum, Autonomie und moralischen Gegenwerte an den Gräueln
des 20. Jahrhunderts. Paul Mann hat in seinem Buch »The Theory-
Death of the Avant-Garde« mit Nachdruck auf das Paradox der Avantgarde
hingewiesen: auf ihre Opposition, die das Bürgertum stützte, gerade
weil sie dazu in Opposition trat: »War der Futurismus revolutionär oder
faschistisch? War Dada affirmativ oder negativ? War der Surrealismus
ästhetisch oder revolutionär?« Suchte die Avantgarde die Autonomie auf
dem Musenberg oder das Engagement auf den Barrikaden? Kommentatoren
der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts finden sich selbst immer
wieder unfähig, Pro und Contra zu sortieren, ohne dem jeweiligen Künstler
Gewalt anzutun. Doch diese Gewalt ist der radikal dialektischen Natur
der Avantgarden eingeschrieben. Im 20. Jahrhundert geht jede explizite
51

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Form von kultureller Opposition eine implizite Allianz mit der herrschenden
Macht ein, und jede dieser Allianzen beschreibt auch eine Konfrontation,
einen Bruch. Hinter der einfachen Auflistung von ästhetischen und
ideologischen Oppositionen existiert eine sehr viel komplexere und konfliktreichere
Dialektik, welche vielleicht der charakteristischste Gegenstand
in der Geschichte der Avantgarde ist.
Der Schweizer Kunsthistoriker Beat Wyss verortet den grossen Bruch
mit der Tradition, den die Moderne vollzieht, bei den deutschen Philosophen
Schopenhauer und Nietzsche. Damit verankert er die Klassische
Moderne tief im 19. Jahrhundert, als die Funktion der Kunst aus der
Affirmation der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse gelöst wurde,
um sich dem Umsturz aller konventionellen und gesellschaftlichen Werte
zu verpflichten. Bei Nietzsche revoltiert die Kunst gegen Hegels vernünftigen
Weltgeist, um sich allein den Trieben des Individuums hinzugeben.
Im ästhetischen Aufbegehren des Einzelnen enthebt sich die Kunst, die
an keine übergeordnete Instanz mehr gebunden ist, auch der Aufgabe,
den Menschen ästhetisch zu einem gesellschaftlichen Wesen heranzubilden.
Damit führt Nietzsche eine Grösse ein, die für die Kunst des
20. Jahrhunderts entscheidend sein wird: Die Negation und Zerstörung
des Bestehenden.
»Gadji beri bimba« — Und in der Zerstörung des Bestehenden waren sie
Experten, die »revolutionären Künstler«. Hugo Ball, der sich von München
herkommend durch die Schweiz schlug, ging in seinem berühmten kubistischen
Kostüm, das er im Zürcher Cabaret Voltaire, der Geburtsstätte
der dadais- tischen Künstlerbewegung am 23. Juni 1916 zum
Rezitieren des Lautgedichts »Gadji beri bimba« getragen hatte,
als Zertrümmerer der Sprache in die Kunst- und Literaturgeschichte ein:
»Mit diesen Tongedichten wollten wir verzichten auf eine Sprache, die
verwüstet und unmöglich geworden ist durch den Journalismus. Wir müssen
uns in die tiefste Alchemie des Wortes zurückziehen und selbst die
Alchemie des Wortes verlassen, um so der Dichtung ihre heiligste Domäne
zu bewahren.« Dieser Rückzug aus der Sprache hat ganz unmittelbar
mit der aus den Fugen geratenen Welt des Ersten Weltkriegs zu tun. Die
Lügen der Machthaber und das Leid der Menschen im Krieg wurden
schlechterdings »unsagbar«. Den Künstlern verschlug es die Sprache; die
Dadaisten erkannten, wie manipulierbar Worte sind und entlarvten ihren
Missbrauch durch Könige und Feldmarschälle. Auf ihren sprachzerstöre-
52

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
rischen Expeditionen im Cabaret Voltaire mutierte das Alphabet zu Schleifen
und Spiralen, die sich hinterher hasten und zu unleserlichen Zeilen
gerinnen. Und während des Rezitierens im kubistischen Kostüm hatte Ball
eine Eingebung: Er erkannte die Kraft der Gestaltenfülle jenseits der Sprache,
sah den Ozean an Äusserungsmöglichkeiten vor sich, unabsehbar und
abenteuerlich jenseits der Besinnung: »Der Dadaismus – ein Maskenspiel,
ein Gelächter«, schreibt Ball später, als er sich von Dada ab- und den
mystischen Seiten des Katholizismus zugewandt hatte.
Himmel über Bern — Zwischen Hugo Ball, Walter Benjamin und Paul
Klee besteht ein Beziehungsnetz der Avantgarde, das sich – ziemlich unerwartet
– über Bern spinnt. Hugo Ball, Walter und Dora Benjamin wohnten
1919 Haus an Haus an der Marzilistrasse und pflegten Kontakt. Später
übersiedelte Ball mit der Dichterin Emmy Hennings in das Dörfchen Agnuzzo
am Luganersee, wo er nach der Konversion zum Katholizismus
seine hagiographischen Studien aufnahm, aus denen 1923 das Buch »Byzantinisches
Christentum. Drei Heiligenleben« entstand. Es sei durchaus
möglich, so schreibt der Berner Klee Experte Oskar Bätschmann, dass Klee
sich an Hugo Balls Angelologie erinnerte, als er in den letzten Lebensjahren
seine Heerscharen von Engeln unterschiedlichster Stufen erschuf. Auf
diese Weise schlösse sich der Engelskreis zwischen Ball, Benjamin und Klee
im Himmel über Bern. Auf alle Fälle wurde Klees »Angelus novus« für
Benjamin zum Wichtigsten, was er an irdischen Gütern besass. Das Ausmass
seiner Leidenschaft trug gar die Züge einer Fixierung, wie Johann
Konrad Eberlein in seinem Buch »›Angelus novus‹ Paul Klees Bild und
Walter Benjamins Deutung« schreibt. Auch in Zeiten härtester Not brachte
es Benjamin offensichtlich nicht über sich, das Bild zu veräussern. Erst
im Juni 1940, als der Autor des »Passagen«-Werks vor den anrückenden
Deutschen aus Paris fliehen musste, schnitt er gemäss Scholem das Bild
aus dem Rahmen und steckte es in einen der beiden Koffer mit wichtigen
Manuskripten, die der befreundete Philosoph Georges Bataille dann in der
Bibliothèque Nationale für ihn versteckte. Benjamin hatte Bataille gebeten,
ihm diese Manuskripte nach dem Krieg zurückzugeben oder sie im Falle
seines Todes an den Freund Theodor W. Adorno weiterzuleiten. Schon
kurz darauf setzte Benjamin am 26. September 1940 in Port Bou an der
französisch-spanischen Grenze in auswegsloser Lage seinem Leben ein
Ende. Zusammen mit einer kleinen Gruppe konnte er sich zwar bis in die
Pyrenäen durchschlagen; doch an der spanischen Grenzstation wurden die
53

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Visa der Gruppe nicht anerkannt und den Flüchtlingen der Übertritt auf
die spanische Seite verwehrt. Für Benjamin hätte die Rückkehr nach
Frankreich die sichere Deportation in ein deutsches Konzentrationslager
bedeutet.
Der »Angelus novus« verbrachte die deutsche Besatzungszeit in Paris.
Und die Kriegs- und Nachkriegswirren verzögerten eine prompte Übergabe
an Adorno, wofür sich Bataille – der inzwischen nicht mehr in der Bibliothèque
Nationale arbeitete und das Werk samt der Manuskripte in
seiner Wohnung verwahrte – ausdrücklich in einem Brief vom Oktober
1945 entschuldigte. Der Brief ging an Pierre Bonnasse, einen unter dem
Pseudonym Pierre Missac publizierenden französischen Schriftsteller, mit
dem Walter Benjamin befreundet gewesen war. Bonnasse forschte im Auftrag
von Dora Benjamin, der in der Schweiz lebenden Schwester, nach dem
Verbleib des Nachlasses. Auf weit verzweigten Pfaden – der in den USA
lebende Theodor W. Adorno war 1945 von Europa aus schwer zu erreichen
– wurde dieser als »Nachlass parisien« oder »erster Nachlass parisien«
bezeichnete Teil von Benjamins Hinterlassenschaft zusammen mit dem
»Angelus novus« schliesslich auch ausgehändigt. Anfang 1947 wurde er
von der Frau eines Angehörigen der US-Botschaft in Paris in die USA gebracht
und dort Adorno übergeben. Via Adorno kam der »Angelus novus«
dann schliesslich auch an Gershom Scholem. 1982, nach dem Tod Scholems,
wurde das Bild zum ersten Mal im Israel Museum in Jerusalem
ausgestellt. 1987 ging es dann als Geschenk von Fania und Gershom
Scholem, John und Paul Herring sowie Jo-Carole und Ronald Lauder in
den Besitz des Museums über.
Engel der Geschichte — Walter Benjamins lebenslange historische, philosophische,
ästhetische und politische Reflexionen über das Bild sind es,
die den »Angelus novus« zur Ikone des ohnmächtigen Leidens an der
nackten Gewalt und der zügellosen Brutalität des 20. Jahrhunderts gemacht
haben, wie Johann Konrad Eberlein und Oskar Bätschmann in
jüngerer Zeit herausgearbeitet haben: Walter Benjamin schätzte den Künstler
Paul Klee schon früh, was Briefstellen an den Freund Gershom Scholem
belegen. Klee war für Benjamin der moderne Künstler schlechthin, einer,
der Technik und Naturwissenschaften zur Grundlage seiner Kunst gemacht
hatte, der mit seinen »surrealistischen Überblendungen« die sinnliche Welt
kennzeichnete und die reale Welt der Gegenwart erfasste. Benjamin las
Bücher über Klee und erwähnte ihn öfter in seinen Briefen. Obwohl also
54

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
zu erwarten war, dass er sich intensiv mit dem »Angelus novus« auseinandersetzen
würde, ist doch überraschend, welchen Umfang die Deutungen
des Bildes in seinem Denken einnehmen sollten und welche weiten
Wege er gehen würde.
Die weit aufgerissenen Knopfaugen des Engels sehen die einzige Katastrophe,
ohne sie zu spiegeln. Die Ausstellung »Lost paradise« versucht
ihrerseits mit den Artefakten von Künstlern des 20. und 21. Jahrhunderts
ein grobes Panorama dessen zu rekonstruieren, was der Engel der Geschichte
sieht: den Sturm und das nackte Leben, den durch eine Welt der
Zerstörungen umherirrenden Menschen. Noch vor Benjamins Deutung
des Engels bezeichnet bereits Gershom Scholem in einem Geburtstagsgedicht
für Benjamin am 15. Juli 1921 das Auge des Engels als schwarz und
schildert ihn als Boten mit dunklen, aber nicht explizit unheilvollen Bezügen.
Damit erschöpft sich Scholems Einfluss auf Benjamins »Angelus«-
Rezeption aber nicht. Scholem machte Benjamin mit der jüdisch-theologischen
Tradition, der kabalistischen beziehungsweise talmudischen
Legende bekannt, wonach »die Engel – neue jeden Augenblick in unzähligen
Scharen – geschaffen werden, um, nachdem sie vor Gott ihren Hymnus
gesungen, aufzuhören und im Nichts zu vergehen«. Diese auf Scholem
zurückgehende jüdisch-theologische Deutung des »Angelus novus« wurde
für Benjamin zum Ursprung für alle seinen folgenden Beschäftigungen mit
Klees Bild, wie Eberlein schreibt. Mit Sicherheit hatte Paul Klee diese
Tradition nicht im Sinn. Es war also Scholem, der den »Angelus« zu seinem,
zu einem jüdischen Engel machte, und damit Benjamins Fantasie im
Spiegel dieses kleinen Klee-Bildes entfachte und anheizte.
Tod von oben — In Klees Œuvre kommt den Engeln eine besondere Bedeutung
zu, obschon dies vermutlich nichts mit Scholems und Benjamins
Projektionen, sondern ganz wesentlich mit dem Umstand zu tun hat, dass
es sich um geheimnisvolle fliegende Wesen handelt. In einer zentralen
Passage seiner Tagebücher aus der Zeit des Ersten Weltkriegs schreibt Klee
über sich selbst: »Ich habe diesen Krieg in mir längst gehabt. Daher geht
er mich innerlich nichts an. Um mich aus meinen Trümmern herauszuarbeiten
musste ich fliegen. Und ich flog. In jener zertrümmerten Welt weile
ich nur noch in der Erinnerung, wie man zuweilen zurückdenkt. Somit bin
ich abstract mit Erinnerung.« Krieg, zertrümmerte Welt, Fliegen, Erinnerung:
Das ist Benjamins Beschreibung des »Angelus novus« gar nicht so
unähnlich. Bezüglich der fliegenden Selbstrepräsentation Klees ruft Oskar
55

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Bätschmann seinerseits in Erinnerung, dass der Kleespezialist Otto. K.
Werckmeister darauf hingewiesen hat, dass Klee in den ersten beiden
Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts das Fliegen als ambivalente
Metapher für Triumph und Scheitern der künstlerischen Imagination betrachtete:
»Ein frühes Dokument für diese Ambivalenz ist das tragikomische
Sinnbild ›Der Held mit dem Flügel‹; dieser macht unentwegt Flugversuche,
obwohl ihn die Natur nur mit einem Engelsflügel ausgestattet hat.«
Fliegen und Abstürzen sind starke metaphorische Motive, einander gerade
auch im profanen Leben nahe: Während des Ersten Weltkrieges leistete
Klee Dienst auf dem Feldflugplatz Schleissheim, bevor er zur Fliegerschule
Gersthofen versetzt wurde, wo es zu seinen Aufgaben gehörte,
Flugzeugabstürze der noch unerfahrenen Flugschüler zu fotografieren:
»Diese Woche hatten wir hier drei Tote, einer wurde vom Propeller bearbeitet,
zwei derhuzten sich. Ein vierter sauste gestern mit Krach und Riss
und Schurf aufs Dach der Werft. Zu tief geflogen, an einer Telegraphenstange
hängen geblieben, auf dem Dach einmal aufgehupft und überpurzelt
und verkehrt liegen geblieben wie ein Trümmerhäufchen. Ein Gerenne von
allen Seiten, im Nu das Dach schwarz von Monteurkitteln. Tragbahre,
Leitern. Der Photograph. Ein Mensch rausgelöst und bewusstlos fortgetragen.
Gellende Kommandos. Ein Kinoeffekt erster Güte.« Werckmeister
hat Klees dualistisches Komplementärverhältnis »zwischen dem schockhaft
wirklichen Erlebnis des Absturzes in Tod und Trümmer und der entgegen
gesetzten abstrakten Allegorie eines Aufstiegs zu dauerhafter künstlerischer
Existenz« eingehend analysiert. Ganz anders als die sarkastischen Beschreibungen,
aus denen die Distanz des Unbeteiligten spricht, zeigen die Zeichnungen
aus Klees Militärzeit eine fast panische Vision des Todes,
der von oben kommt: Flug- zeuge, die Klee als Todesschwadronen
in seinen Skizzenbü- chern festgehalten hat.
Als Künstler und militärischer Fotoreporter bewegte sich Klee in einer
– wie man heute sagen würde – Mediasphäre, wo sich Aktion, Information
und Gegeninformation diverser Inszenierungen von Macht, Manipulation,
Imagination und Illusion treffen. Anders gesagt: Die mediatisierte
Welt ist ein permanentes Zerfliessen von Wahrnehmungs- und Vorstellungsbildern,
was dem nahe kommen würde, was Benjamin mit Klees
»surrealistischen Überblendungen« beschrieben hat. Künstlerisch hat Klee
seine Eindrücke in Zeichnungen von brennenden und todbringenden Flugzeugen
übersetzt. Heute, bald ein Jahrhundert nach Klee, verbindet die
Kunst einer Tacita Dean Dokumentarisches und Ästhetisches. In ihrer
56

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Arbeit »The Russian Ending«, arrangiert sie Fotodokumente aus den
1910er und 1920er Jahren neu und kreiert in diesem instabilen
Feld den Reiz, dass eine künstlerische Arbeit gleich zeitig
geschichtliche Kritik und unmittelbare Präsenz, Diskurs
und Werk sein kann. Angesichts des Impulses dieser künstlerischen Gegenwart
ist bei Tacita Dean keine Rede mehr davon, objektives Dokumentieren
von subjektivem Interpretieren zu trennen, wie Klee es als Fotoreporter
und Künstler tat; zu unterscheiden, was ästhetisch von beständiger
oder für den Moment von repräsentativer Relevanz ist. Tacita Deans bewusste
Ambivalenz zeigt eine grundsätzliche Krux der zeitgenössischen
Kunst, die sich dem Imperativ der Kommunikation des »Hier und Jetzt«
der Massenmedien mit den Mitteln der Massenmedien entgegenstellt.
Dass die Kunst im von Benjamin ausgerufenen Zeitalter der technischen
Reproduzierbarkeit mit der Zeit mitstürzt, als Bilderlieferantin par
excellence immer schneller wird, ist nicht mehr als folgerichtig. Doch
versucht die Kunst heute immer mehr Dokumentation und ästhetische
Distanz zu vereinen. Seit dem historischen Stichtag Nine-Eleven beispielsweise
gibt es immer wieder Versuche, die Zäsur, welche die in die New
Yorker Zwillingstürme einschiessenden Passagierflugzeuge geschnitten
haben, künstlerisch aus den immer gleichen Videobildern zu destillieren.
So versucht Francis Alÿs mit seiner Arbeit »An Eye for an Eye« aus
den Bildern, die wir seit jener langen TV-Nacht vom September
2001 kennen, mehr als das ungläubige Staunen herauszuholen,
das in uns die präzis orchestrierte Zusammenstellung der Repetition
hervorruft. Endlich scheint der Betrachter etwas darüber zu begreifen,
dass wir es mit einem Kaleidoskop an Zu- und Unfällen, Katastrophen
und Kataklysmen zu tun haben, die ex-abrupto immer öfter, aber
vor allem immer schneller auf uns einstürzen. Und von dieser Beschleunigung
beeinflusst ist die Kunst ebenso wie es die Medien, die Politik oder
die Wirtschaft sind.
Kunst, Katastrophen und Massenmedien — Dass die Kunst im System
zwischen Darstellung und Kommunikation komplexer funktioniert als die
Massenmedien, ist ihr Vorteil. Und die totale Freiheit der Thematisierung
ist ihr eigentliches Potential gegenüber einer ökonomisierten Information.
Hans Ulrich Reck geht in seiner Untersuchung »Kunst als Medientheorie«
aus dem Jahr 2003 soweit, dass er »Ästhetik als Medium der Thematisierung«
und »Kultur als Programmentwicklung und -durchsetzung« dar-
57

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
stellt. Damit steht die Agenda der Informationsmedien in ihrem Kampf
um die Publikumsgunst und ihrem vermeintlichen Zwang nach Vereinfachung,
Personalisierung, Aktualität der offenen Agenda der Kunst gegenüber.
Die Kunst kann sich den Luxus der Komplexität leisten, einem nicht
zu sagen was, sondern woran man denken soll. Damit arbeitet die Kunst
unabhängig von der Presse an der Kartografie der Aktualität und benennt
ihrerseits – medienkritisch – die aktuellen gesellschaftlichen Herausforderungen.
So zeigen Anri Sala und Galic/Gredig zwar Schauplätze
des Krieges, aber nicht aus dem heissen Blickwinkel
der Tagesaktualität heraus. Sie zeigen Orte, die die Kameras
der TV-Stationen links liegen lassen – etwa die Kampfzonen, lange nachdem
die Journalisten wieder abgezogen sind, oder, wie Anri Sala, den nur
noch von streunenden Hunden belebten Zoo in Tirana in der Videoarbeit
»Arena« (2001). Hier erschliesst sich in einer sehr langsamen
Kamerafahrt dem Auge des Betrachters der verlassene und verwahrloste
Zoo. Der Glanz vergangener Tage ist bedrückender
Trostlosigkeit und Leere gewichen. Trotz der Ruhe, Langsamkeit und
Aktionslosigkeit vermittelt der Ort Unruhe und ein Aufbegehren gegen
den Verfall. Unter der Diktatur besass der Zoo nur einheimische Tiere.
Nach 1990 kaufte die Regierung auch afrikanische und asiatische Tiere
wie Tiger und Löwen. Dies war Ausdruck der Hoffnung, möglichst schnell
den Anschluss an die westliche Welt zu finden. Nach 1997 wurden die
meisten Tiere während der darauf folgenden Unruhen getötet und entführt.
Das Kunsthaus Bregenz schreibt zu Anri Sala, der im Rahmen der Gruppenausstellung
»Remind« im Jahr 2004 prominent vertreten war: »Der
Verlust gesellschaftlicher Ordnung wird in der Gegenüberstellung von
innen und aussen – von Tiergehegen und angrenzenden Grünflächen –
fühlbar. Nach der wirtschaftlichen Depression der späten 1990er Jahre
finden sich hier nur noch vereinzelt Tiere in den heruntergekommenen
Käfigen. Die inzwischen verwilderten Besucheranlagen sind nun statt von
Menschen von Rudeln streunender Hunde bevölkert. Als herrenlose Zeugen
urbaner Verwahrlosung bemächtigen sie sich dieses Raums, der zum
Spiegelbild für den Verfall eines repressiven Systems und des nachfolgenden
wirtschaftlichen Bankrotts wird. Das ursprüngliche Verständnis eines Zoos
als repräsentative Einrichtung, die der Zurschaustellung, Belehrung und
wissenschaftlichen Zwecken dient, verkehrt sich hier ins Gegenteil. Anri
Salas ›Arena‹ wird zum dokumentarischen Schauplatz ehemaliger Gefangenschaft,
von Unterdrückung und Tod. Salas Fokussierung auf seinen
58

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
geografischen und kulturellen Ursprung bildet einen starken Kontrast zur
Gegenwart. Der Zoo erinnert an die politische und gesellschaftliche Vergangenheit
sowie an die Realität in Albanien.«
Der Niederländer Aernout Mik zeigt in seiner komplex choreographierten
Videoarbeit »Scapegoats« von 2006 anhand der
Rituale zwischen gefangen genommener Zi- vilbevölkerung
und ihren paramilitärischen Bewachern, dass es ein
wichtiges, fast selbstverständliches Interessensfeld der aktuellen Kunstproduktion
ist, die Dokumentationsstrategien zu infiltrieren, mit denen das
Fernsehen, die Presse, das Radio, das Internet operieren. Mittels Infiltration,
Montagen und Zweckentfremdungen denunziert die Kunst die Art
und Weise, mit welcher Information und – nicht erst in Zeiten »eingebetteter«
Kriegsreporter – Desinformation produziert wird. Die Kunst zielt
dabei meist mit dem Selbstverständnis einer Gegeninformationsplattform
auf die Demaskierung von Medienlügen, indem sie den potentiellen Plural
einer »Information« aufzeigt. Mainstream-Codes werden aufgegriffen und
der öffentliche Raum mit ästhetischen Guerillamethoden zurückgefordert,
um eine Sphäre zu schaffen, worin über die Macht der Medien diskutiert
werden kann. Der polnische Künstler Zbigniew Libera macht dies deutlich,
indem er berühmte Pressefotos des 20. Jahrhunderts nachstellt und so
verfremdet, dass man erst auf den zweiten Blick merkt, dass etwas nicht
stimmen kann: Der verstümmelte Che Guevara raucht zufrieden mit seinen
Häschern eine Zigarette, das vietnamesische Mädchen, das vor den GIs
davonrennt, lächelt. Auch die Männer hinter dem Stacheldraht des Kriegsgefangenenlagers
lächeln, als ob sie Teil einer Welt wären, in
der Information nur ein Teil der ewig rieselnden Unterhaltungsindustrie
ist.
Der kritische Geist solcher »Appropriation Art« bedient sich der
Repräsentationen der von den Medien besetzten Information. Wie aber
steht es mit jenen Produzenten von Information, die sich vom Journalismus
her in die medienaktivistische Kunstzone vorwagen, gewissermassen Hugo
Balls weiter oben erwähnte Basis-Kritik des Journalismus von 1916 durch
die Medien selbst lancieren? Die Taktiken der experimentellen
»Independent«-Medien mit ihrem Individuationsslogan »Be your own
media!« schneiden sich mit denen der sogenannten »Self-Medias«, wie sie
in der Kunst bereits seit den späten 1960er Jahren existieren. Dabei handelte
es sich noch um relativ bescheidene, individuelle Alternativen zu den
Massenmedien, die sich so nahe als möglich am Geschehen, der gelebten
59

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Realität, bewegen, um die Isolation der Kunstwelt aufzuheben. Kunst-
Infiltration in die Sphären der Informationsmedien, wie sie ab den neunziger
Jahren etwa Pierre Huyghe mit seinen »Mobil TV«-Projekten realisierte,
sollte es den Journalisten ihrerseits einfach machen, von der
Information her über die unsichtbare Demarkationslinie in die Kunst
überzuwechseln. Denn für den Journalisten ist die Kunst eine Freizone,
ganz im Sinne von Gilles Deleuze, der die künstlerische Aktivität als Akt
der Resistenz gegen den Fluss des Kapitalismus verstand. Dabei geht es
aber heute nicht mehr darum, im Stil der Künstler der 1980er Jahre das
semantische System der Regimes der Repräsentation im globalen Netzwerk
zu analysieren. Was die Kunst der Information heute bieten kann, ist ein
Refugium ausserhalb von Vereinfachungen und Entertainment – eine Freiheit,
die nicht von fehlenden Zuschaueranteilen kastriert und vom Druck
des Medienkriegs kontrolliert wird. Und weil Kunst nicht nach Quoten
gemessen wird, hält sie einer alternativen Form von Information den Weg
offen, sich unter ihrem Schutz zu entwickeln, um von hier aus unabhängige
Stimmen, die sonst ungehört blieben, in die flurbereinigte Medienlandschaft
zu tragen. Der positive Einfluss dieses Transfers käme selbstverständlich
nicht nur den Ideologien der Massenmedien zu gute, sondern
auch den Erzeugnissen der Independent Media, denen bisweilen etwas
mehr Komplexität ihres eigenen Weltbilds Not täte.
»Ästhetik des Widerstreits« — Wie aber hält es die Kunsttheorie der Gegenwart
mit der gesellschaftlichen Bestimmung der Kunst, mit der »Art
engagé«, so wie sie die Avantgarden seit den »Aktionsausschüssen revolutionärer
Künstler« bis in die 1960er und 1970er Jahre des letzten Jahrhunderts
auf ihre Banner geschrieben hatten? Wolfgang Welschs Ȁsthetisches
Denken« lenkt die soziale Mission der Kunst, insofern sie Gültigkeit für
ihre zeitgenössische Gegenwart beanspruchen darf, wieder hin zur Affirmation,
obschon die seit den klassischen Avantgarden mittlerweile postmodern
gewordene Kunst nicht mehr im Dienste eines Ideals steht. Im
ästhetischen Diskurs des 21. Jahrhunderts hat sich die Kunst zum Spiegel
der real existierenden Pluralität der Gesellschaft gewandelt. Für Welsch
erschöpft sich ihr Zweck im Abbilden der Welt als Wegweiser durch die
Komplexität der Verhältnisse. Vom Glauben an die Veränderbarkeit der
Gesellschaft hat sich Welsch verabschiedet und setzt sich in Anlehnung an
François Lyotard für eine «Ästhetik des Widerstreits» ein. Der Kunstdiskurs
findet demnach innerhalb des Systems statt und greift nicht auf ein ausser
60

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
ihr Liegendes über. Welsch: »Die postmoderne Ästhetik geht nicht von
einem archimedischen Punkt jenseits der Kunst aus und stützt sich auch
in ihrem gesellschaftlichen Widerstand nicht auf einen solch jenseitigen
Punkt, sondern sie analysiert inmitten der Wirklichkeit und ihrer Spannung.
Das ist realistischer und heute vielleicht allein aussichtsreich.«
Die Situation der Klassischen Avantgarde, zu der Paul Klee zählt, war
eine andere. Ihre Virulenz bestand im Widerstand sowie im »Spiel« mit
dem Willen zur Macht, mit dem Potential jenes despotischen Künstlerindividuums
Nietzscheanischen Zuschnitts: »Ihr Werk ist ein instinktives
Formenschaffen, Formenaufdrücken, es sind die unfreiwilligsten, unbewusstesten
Künstler, die es gibt. Sie wissen nicht, was Schuld, was Verantwortlichkeit,
was Rücksicht ist, diese geborenen Organisatoren; in ihnen
waltet jener furchtbare Künstler-Egoismus, der wie Erz blickt und sich im
›Werke‹, wie die Mutter in ihrem Kinde, in alle Ewigkeit gerechtfertigt
weiss.« (Friedrich Nietzsche) Prominente Exegeten der Moderne wie Jean
Clair oder Hans Magnus Enzensberger greifen die Analogie zwischen
Despot und Künstler auf und gehen in Richtung Mitschuld der Avantgarde
an den politischen Terrorregimes des 20. Jahrhunderts. Avantgarde
bezeichnen sie als »erste Manifestation der Massenbarbarei«, als »Ausdruck
des Willens zur Macht, der auf das politische Anwendungsgebiet
wartete« (Jean Clair). Unter dieser Leseweise mutieren etwa Piet Mondrian
oder Kasimir Malewitsch bei Jean Clair zu »militanten Kämpfern (...)
intolerant und fanatisch.« Beat Wyss ist moderater: »Zumindest in ihrem
messianischen Vordenkertum war die Kunst der Moderne nicht nur Opfer,
sondern auch Täter. Bei dieser Feststellung geht es nicht um das Anschwärzen
einer früheren Generation aus dem sicheren Blickwinkel der späten
Geburt, sondern um die Erkenntnis, dass die Kunst niemals ganz anders
und viel besser ist als ihre Zeit.«
In Opposition zur Theorie der Mitschuld stehen Avantgarde-Spezialisten
wie Greil Marcus oder Roberto Ohrt, die mit frischem Blickwinkel
und unorthodoxer Methodik am Avantgarde-Modell Peter Bürgers aus
den siebziger Jahren weiterdenken. Danach haben die klassischen Avantgarde-Bewegungen
den eigenen Lebens- und Kunstbegriff ebenso in Frage
gestellt wie die vorhergegangenen, die sie bekämpften. Der wirksamste
Terror, der unter dieser Betrachtungsweise von den Aposteln der Avantgarde
ausging, ist der autodestruktive, in den sich das provokante, moderne,
modische, dilettantische, ungerührte und unproduktive Wesen des
Avantgardisten hineinzusteigern pflegte.
61

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Traum und Lüge — Wie unterschiedlich die Auseinandersetzung der Kunst
mit dem Despotismus geworden ist, zeigen beispielhaft zwei Werke, die
sich im Abstand von siebzig Jahren mit dem spanischen Franco-Regime
auseinandersetzen. 2004 lässt der junge spanische Künstler Fernando
Sánchez Castillo in seiner Video-Arbeit »Gato Rico muere de un Ataque
al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago« ein
monumentales, in Stahl gegossenes Porträt des Ex-Diktators
Franco malträtieren. An ein Auto gebunden, wird es über einen
holprigen Platz gezerrt. Diese Arbeit steht in einer Bildtradition,
die für die Demontage herrschaftlicher Systeme steht, beginnend mit den
Pariser Kommunarden, als diese 1871 auf der Place Vendôme die Siegessäule
in Schutt und Asche legten, bis hin zu den Fernsehbildern, auf denen
im Irak vom amerikanischen Militär inszeniert Statuen von Saddam Hussein
niedergerissen wurden. 31 Jahre nach Francos Tod sorgt diese Arbeit
noch immer für Aufregung. »Es war schon eigenartig«, so Castillo in einem
Interview, »ich musste die Arbeit in Spanien einer Kommission vorlegen,
da ich damit auch in Brasilien auf der Biennale São Paulo vertreten war.
Und da meinte man, nun ja, spanische Soldaten sind gerade im Irakkrieg,
und sie thematisieren da unsere eigene Diktatur, das gibt gewisse Probleme.
Also wurde ich ein bisschen zynisch, und meinte: Na ja, sehen sie es doch
so: wir kämpfen aktuell gegen einen Diktator und ich kämpfe in meinem
Video gegen einen Diktator. Alles in allem würde ich aber sagen, es gibt
noch genug Menschen in Spanien, die die Zeit Francos nicht als reine
Diktatur ansehen.«
Gemeinsam mit Castillos Videoarbeit zeigt die Ausstellung »Lost
Paradise« von Pablo Picasso die 1937 entstandene, comicartig aufgebaute
Grafikfolge »Sueño y mentira de Franco« (»Traum und Lüge Francos«)
als Zeugnis der Parteinahme des Künstlers für das republikanische
Spanien und als ein Beispiel politischer »art engagé«,
die sich ihrerseits auf die Druckgrafiken der »Desastres de la
Guerra« (1810–1820) von Francisco de Goya beziehen. Die »Desastres«
zeigen die Folgen und Gräueltaten während der napoleonischen Herrschaft
und dem Unabhängigkeitskrieg der spanischen Bevölkerung. Picasso Bilderfolge
»Sueno y mentira« ist im gleichen Jahr wie das monumentale
Antikriegsbild »Guernica« (siehe S. 35) für den spanischen Pavillon der
Weltausstellung in Paris entstanden. Ursprünglich wollte Picasso »Traum
und Lüge Francos« in grosser Stückzahl vervielfältigen, um die Kopien
von Flugzeugen aus über jenen spanischen Städten abzuwerfen, die in der
62

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Hand von Francos Nationalisten waren. Schliesslich wurde die Auflage
reduziert und an Sammler verkauft. Der Erlös ging an die Republikaner
nach Spanien.
Die Darstellbarkeit der Realität — Wie wenig man sich auch den Zeichnungen
entziehen kann, mit denen Pablo Picasso den Alptraum Franco
schildert, so unweigerlich fragt der Betrachter doch nach der Darstellbarkeit
des Grauens, mit dem es der Künstler aufnimmt. Hugo Ball und seine
Spiegelgasse-Dadaisten haben die Kunst in die Krise gestürzt, indem sie
den Sinn der Welt in Trümmer schlugen und zur General-Dekomposition
der Fundamente der Klassischen Ästhetik ansetzten. Dabei haben sie, ohne
Nutzniesser ihrer eigenen herkulischen Tat sein zu wollen, den Weg frei
gemacht für eine neue »surrealistische« und später »informelle« Ästhetik.
Georges Bataille hat diesen Prozess in der Revue »documents« zwischen
1929 und 1930 theoretisch reflektiert und formuliert: von »goût« hin zu
»désir«, von »beauté« hin zu »intensité«, von »forme« hin zu »informe«.
Auf diese Weise veränderte sich der Wahrnehmungsfokus seit der Zeit des
Surrealismus sowohl für den Schöpfer wie für den Betrachter. Die Welt
wurde »informell«, das Universum zu einer Art »Speichelfleck«, wie Bataille
sagt, und zum Thema für die Kunst, in deren Ikonographie die Sonne
nicht mehr die Dinge der Welt erleuchtet, sondern die Menschen bis
zum hellen Wahnsinn blendet, bis sie sich schliesslich einen Finger ausreissen
oder das Ohr abschneiden, bis das Auge nicht mehr im Zentrum des
Gesichts liegt, als Fenster der Seele, sondern zur »friandise cannibale«
wird, die wir heute noch in Luis Buñuels »Chien andalou« mit aufgeregtem
Ekel von der Leinwand saugen. Moderne Kunst beginnt für Bataille in
jenem Moment, in dem die gleichen Ursachen aufhören, die gleichen Effekte
zu erzielen.
Solche absonderlichen Bewusstseinsmomente, die das Gesichtsfeld
verschieben, stellen die Frage nach der objektiven Reproduzierbarkeit des
Anscheins und zetteln eine Diskussion um die Nimesis, die Darstellbarkeit
in der Kunst, an. Schon Honoré de Balzac goss Öl ins Feuer, als er in dem
schönen Stück phantastischer Literatur »Das unbekannte Meisterwerk«
schrieb: »Versuch die Hand deiner Geliebten in Gips zu giessen und lege
sie vor dich hin; du wirst ein entsetzliches Leichenteil vor dir sehen, ohne
jede Ähnlichkeit, und du wirst gezwungen sein, den Mann mit dem Meissel
aufzusuchen, der, ohne sie genau zu kopieren, dir die Bewegung und
das Leben dieser Hand gestaltet. Wir müssen den Geist, die Seele, die
63

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
Physiognomie der Dinge und Lebewesen erfassen.« Hans Belting beschreibt
anhand der berühmten Balzac-Novelle den Kampf des modernen Künstlers
um ein Ideal von Kunst, in dem er nicht gewinnen kann: »Im Ideal der
Vollendung verbarg sich eine Idee von Kunst, die gar nicht an der Praxis
orientiert war. Der Widerspruch zwischen Idee und Werk liess sich nicht
auflösen, weil nur die Idee absolut sein konnte. In dem Augenblick, da sie
Werk wurde, musste sie verloren gehen. (...) Ein Gemälde enthielt das
Ideal der Vollendung paradoxerweise nur so lange, wie es unvollendet war.
So lange versprach es, einen unmöglichen Beweis zu erbringen. (...) die
Kunst war eine Fiktion und kein Werk.« Georges Batailles »Informe« trug
nicht unwesentlich dazu bei, dass sich eine destruktive Ambiguität der
künstlerischen Wahrnehmung bemächtigte, eine scheinbare Unordnung
der Nicht-Offensichtlichkeit gegen die Ordnung des Bekannten. Georges
Didi-Huberman hat in »La ressemblence informe«, herausgearbeitet, dass
»informe« dabei aber nicht Verweigerung, sondern eher spezifische Hinterfragung
der Form im Sinne etwa von Alberto Giacometti – oder Paul
Klee – bedeute.
Hiroshima mon amour — Nach dem Zweiten Weltkrieg erreichte Batailles
Befreiungsschlag das Kino. »Hiroshima mon amour«, ein Coprodukt der
Schriftstellerin Marguerite Duras und des Cineasten Alain Resnais, der
1955 den Dokumentarfilm »Nuit et brouillard« über die Befreiung des
Konzentrationslagers Buchenwald realisiert hat, versinnbildlicht auf verschiedene
Art die postapokalyptische Transformation des Mediums Films.
Denn »Hiroshima mon amour« führt vor, wie von der Form ein psychologisch
und sozial desintegrierter, informeller Kadaver übrig blieb. Die
durch die Atombombe konkret gewordene Angst vor dem Weltuntergang
drängte sich dem Bewusstsein der Nachkriegszeit unerbittlich auf. Schriftsteller
ebenso wie Maler wurden mit dieser alltäglichen Wirklichkeit unmittelbar
konfrontiert. Schreiben und Malen erschienen nun als Existenziale
nicht mehr durch den humanistischen Glauben an einen Auftrag der
Kunst motiviert, sondern wurden zum Ausdruck der Unmöglichkeit eines
natürlichen und unbefangenen Lebens.
Der 1959 fertig gedrehte Film »Hiroshima mon amour« spiegelt die
traumatische Situation der politischen und ethischen Orientierungslosigkeit.
Die Bildsprache führt über die Kernspaltung in die Abstraktion nichtidentifizierbarer,
bewegter Elemente. »Tu n’as rien vu à Hiroshima«,
64

Lost Paradise – »Tu n’as rien vu à Hiroshima«
spricht eine männliche Stimme mit starkem japanischem Akzent aus dem
Off. Vor der entstellten Kulisse der ausradierten Stadt suchen die beiden
traumatisierten Protagonisten des Films wie Adam und Eva nach dem
Sündenfall eine Zukunft jenseits der Trümmer der Vergangenheit. Auf den
heutigen Betrachter wirkt »Hiroshima mon amour« so, als ob darin das
Ende der Geschichte in einer uferlosen, schwülen japanischen Nacht zelebriert
würde. In der magischen Stille nach dem hereingebrochenen Fatum
ist selbst Kultur nur mehr ein Gräberfeld. Die Zeitrechnung geht sukzessive
in die Postmoderne über. Hubermann dazu: »Es geht nicht um einen
tatsächlichen Abbruch des geschichtlichen Prozesses oder des künstlerischen
Tuns, sondern um den Gang der Geschichte, die ihr Ende überlebt,
weil sie von ihm gelebt hat, von der Phänomenologie einer Kunst, die durch
die Bedrohung des Todes nicht gestoppt, sondern im Gegenteil unterhalten
wird, als die stets wiederholte und immer wieder aufgehobene Erneuerung
des eigenen Todesurteils.«
Paul Klee hat in den Darmstädter Vorlesungen über »kosmogenetisch
entwickelte« Malerei gesprochen und eine seiner Engel-Abstraktionen
»Engel im Werden« betitelt. Dazu hat er erklärt, dass es nicht eigentlich
um den Engel, sondern um den Ort seiner Entstehung gehe, um den Ort
der Genesis. Diese Aussage definiert das Prinzip von der Schöpfung eines
imaginären Raumes. Die Transzendenz des Seins wird auf einen äusseren
Punkt gesetzt. Genau lässt sich die Transzendenz dabei nicht bestimmen;
sie ist ein Fluchtpunkt ausserhalb des Bildes, gestaltlos, unbegreifbar. Und
sie wird willkürlich gesetzt, um aus ihrem äusseren Ort, aus ihrer Perspektive
einen »imaginären« Raum zu erschaffen. Im »Angelus novus« sind
die Welten der Lebendigen und der Toten vereint, so wie sie nur von einer
äusseren Perspektive – der Engelsperspektive – gesehen werden können.
Kurzum: dieses Bild ist ein geschlossenes Zeichensystem, welches das paradoxe
Ideal der Vollendung enthält, weil es unvollendet ist, weil die
Knopfaugen des Engels nichts von dem Preis geben, was nur von einem
äusseren Ort aus betrachtet werden kann. Und darum schweigt es auch:
»Tu n’as rien vu à Hiroshima«.
65

Wenn ein Mensch
die Hölle nicht versteht,
so versteht er
nicht sein eigenes Herz.
Alfred Tennyson
66

Fazal Sheikh
Ohne Titel, aus: Afghan Children Born in Exile, 1998
Afghan Children Born in Exile
Der in New York geborene Fotograf Fazal Sheikh dokumentierte Ende der 1990er Jahre die Zustände der
Auf fanglager im Norden von Pakistan.
Zu sehen sind weder Wunden, katastrophale sanitäre Verhältnisse, noch der Hunger. Was Fazal Sheikh
uns vor Augen führt, sind Porträtfotografien von Kindern und Jugendlichen. Allein der Titel verrät deren
Schicksal. »When two bulls fight, the leg of the calf is broken«, schreibt Fazal Sheikh. Seine subtilen Kinderporträts
sprechen es kommentarlos aus: »Wenn zwei Stiere kämpfen, ist das Bein des Kalbes gebrochen.«
Es handelt sich um »Afghan Children Born in Exile«, im Exil geborene afghanische Kinder in Nordpakistanischen
Flüchtlingslagern. Ihre Heimat kennen sie nicht. Ihre Gesichter sind maskenhaft, ohne jede
Mymik. Kein Lächeln ist ihnen zu entnehmen. Die Kinder sind Teil eines Volkes, das seine Heimat nicht kennen
gelernt hat. Afghanistan hat an mehreren Bürgerkriegen gelitten: Zuerst am Krieg der Mujahedins gegen
Russland, und dann an den Kämpfen von verschiednen Gruppierungen im Land, bis zum Regime der Taliban.
Die Spuren des leidgeprüften Landes widerspiegeln sich in den grossen Augen der Kinder. Insofern ist jedes
Kind ein Engel der Geschichte.
67

Fazal Sheikh, Ohne Titel, aus: Afghan Children Born in Exile, 1998
68

Nan Goldin
Nan one month after being battered, 1984
Die amerikanische Fotografin Nan Goldin thematisiert in ihren Arbeiten Sex, Drogen und Gewalt. Quelle und
Inspiration für die schonungslos aufgenommenen Bilder sind ihr Leben und ihr Freundeskreis.
Das Selbstporträt von 1984 zeigt das das durch schwere Verletzungen entstellte Gesicht der Künstlerin.
Die Augenpartie ist durch die erlittenen Schläge, die bereits einen Monat her sind, noch immer verfärbt.
Vor wurfsvoll blickt Nan Goldin direkt in die Kamera. Wem gilt dieser herausfordernde Blick? Uns, ihrem
damaligen Freund, der sie mit Fäusten traktierte, oder ihr selber?
Die Spuren in ihrem Gesicht sind Zeugnis eines Zusammenseins, das von nahester Zweisamkeit, Intimität
und Liebe in Verachtung und Ignoranz, Respektlosigkeit und Gewalt umschlagen kann. Die Fotografie
konfroniert uns direkt und ohne Umschweife mit den Spuren körperlicher Gewalt. Sie hält uns den Spiegel
des anderen Ichs vor das Gesicht, deckt auf, was sich Verborgenen vollzieht: Erschrocken erkennen wir, was
wir imstande sind uns selbst anzutun, ob wir nun jemanden schlagen oder wir jemanden zum Schlagen herausfordern..
69

Alberto Giacometti
Frau aus Venedig I, 1956
70

Ralph Eugene Meatyard
Romance of Ambrose Bierce #3, aus: Portfolio # 3, 1964
71

Vom Paradies kann ich
nicht sprechen,
denn ich war nicht dort.
Sir John Manderville (14Jhd.)
72

Dmitri Baltermants
Chto takoe chelovek? (What kind of man is this?), 1943
Der russische Photograph Dmitri Baltermants war während des zweiten Weltkriegs Fotoreporter bei der
Roten Armee. Seine Bilder dokumentieren den kollektiven Schock, das Grauen des Krieges sowie das individuelle
Leid.
Die Fotografie »Chto takoe chelovek? (What kind of man is this)« entstand nach dem Massaker der
Nazis 1942 im Krim-Dorf Kerch. Gefallene Männer liegen reihenweise auf einem Feld. Der düstere Himmel
unterstreicht die Dramatik. Es scheint, als sei die Welt still gestanden und die Szene eingefroren, tot, starr.
Überlebende suchen verzweifelt nach ihren Familienangehörigen. Einige sind fündig geworden. Eine Frau
entdeckt unter den Leichen ihren Mann. Eine andere trauert in gebückter Haltung. Die Hoffnung, dass er
doch nicht unter denjenigen sein könnte, die hier liegen, zerschlägt sich binnen des Bruchteils einer Sekunde.
Baltermants hält diesen Moment der niederschmetternden Wahrheit, des Erkennens fest und dokumentiert
damit das Moment der Gewissheit, dass er nie mehr wieder zurückkommt. Es gibt keinen Zweifel mehr, nur
noch grosses Leid.
73

Pablo Picasso
Sueño y mentira de Franco, 1937
Erst der Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs im Jahr 1936 weckte Pablo Picassos politisches Engagement.
Mit künstlerischen Mitteln griff er in den Kampf ein. In Anerkennung seines persönlichen Einsatzes für die
Republikaner wurde er in Abwesenheit zum Direktor des Museo Nacional del Prado in Madrid ernannt.
Unter dem Titel »Sueño y mentira de Franco« schafft er zwei grosse Radierungen mit je neun Szenen.
Mit dem ersten Blatt begann Picasso am 8. Januar 1937 und vollendete es noch am gleichen Tag. Es enthält Karikaturen
des Generals Francisco Franco. Das zweite Blatt blieb bis zum 7. Juni liegen. Thematisch be schäftigte
er sich in den neun Bildern der zweiten Radierung mit einer Karikatur, zwei Allegorien auf das leidende
Spanien und zwei Darstellungen des republikanischen Stiers im Kampf mit dem »Franco-Ungheuer«. Die vier
im Juni entstandenen Bildsequenzen zeigen Motive wie die schreiende Frau und die Mütter, die sich um ihre
Kinder sorgen, die wir aus seinem grossen Antikriegsbild »Guernica« kennen. Mit diesem Wandgemälde für
die Weltausstellung von 1937 in Paris reagierte Picasso auf die Bombardierung des baskischen Städtchens
Guernica.
74

Paul Klee
Fliegersturz, 1920
76

Paul Klee
Krieg in der Höhe, 1914
77

Paul Klee
Sturz, 1933
vorzeichen schwerer Schicksale, 1914
Angelus militans, 1939
Die beiden Getroffenen, 1913
78

Paul Klee, Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet, 1921
79

Pietro Mattioli
Y. Tanguy, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
Beuys, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
F. Léger, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
Max Ernst, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
Lucio Fontana, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
G. Braque, aus: Portfolio Soldaten, 1991–1994
80

Alle Bemühungen um die
Ästhetisierung der
Politik gipfeln in einem
Punkt. Dieser Punkt
ist der Krieg.
Walter Benjamin
81

Alfred Kubin
Anarchie, 1912–1915
82

Alfred Kubin
Der Guckkasten, um 1915
Alfred Kubins krisenreiches Leben spiegelt sich in seinem Werk, das in jeder Beziehung als fantastisch bezeichnet
werden kann und von einem düsteren Grundton durchzogen ist. Der Künstler bewegte sich mit seinem fast
ausschliesslich grafischen Werk auf den Wegen von Traum und Albtraum, wobei sich Wirkliches und Irreales
auf verschiedenen Ebenen und Systemen vermischten. Kubin schuf Monster, Chimären und Dämonen. Er
offenbarte in seinem Schaffen seine Ängste und Schreckensfantasien.
Auf dem Blatt mit dem Titel »Der Guckkasten« sind vier Gestalten zu sehen, die sowohl menschliche
wie insektenartige Züge aufweisen und deren Extremitäten seltsam verkrümmt sind. Die mittlere Figur im
Vordergrund ist damit beschäftigt, in einen hölzernen Kasten zu gucken. Was es dort zu sehen gibt, offenbart
sich dem Betrachter nicht.
Die »Anarchie« zeigt Kubin in Gestalt einer schwarz gekleideten weiblichen Gestalt, die eine Peitsche
über ihrem Kopf schwingt. Ihr zu Füssen sitzt eine Krähe, auf dem Boden rechts hinter ihr liegt ein Helm. Im
Mittelgrund bewegt sich eine Gruppe von Soldaten. Die Szenerie spielt vor Gebäuden, von denen das eine mit
fantastischen Turmelementen versehen ist, deren Funktion im Unklaren bleibt.
83

Wer, wenn ich schriee,
hörte mich denn aus der
Engel Ordnungen?
und gesetzt selbst, es
nähme einer mich
plötzlich ans Herz: ich
verginge von seinem
stärkeren Dasein.
Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen
Anfang, den wir noch
grade ertragen, und
wir bewundern es so, weil
es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein
jeder Engel ist schrecklich.
Rainer Maria Rilke
84

Anselm Kiefer
der Engel der Geschichte, 1989
85

Luc Tuymans
Kristallnacht, 1986
Studie zu «Gaskammer”, 1986
86

Luc Tuymans
Sick children, 1989
Die drei Studienblätter des belgischen Malers Luc Tuymans sind im Besitz des Kunstmuseums Bern. Sie
erzählen keine Geschichten. Aber sie benennen Fakten aus der Geschichte.
Die Studie zum Gemälde »Gaskammer«, mit dem Tuymans vor rund zwanzig Jahren begonnen hat
über die Darstellbarkeit des Grauens zu reflektieren, ist ein unscheinbares Aquarell, das aus wenigen, schon
fast zärtlich gesetzten Pinselstrichen besteht. Nur die schwarz gesetzten Fenster und Abflussgitter irritieren
und zwingen den Blick, das Bild genauer zu betrachten.
Der Künstler, der als Maler des Unmalbaren gilt, baut auf das Wissen um die historischen Fakten,
die er in seinen Bildern thematisiert. Die Gouache auf Wellkarton, schwarze Pinselzeichnungen auf einem
abgedunkelten grünen Untergrund, ist abstrakt gehalten. Um zu verstehen, worauf sich der Titel »Kristallnacht«
bezieht, muss man die Bilder der in der Nacht vom 9. auf den 10. November 1938 von den Nazis
abgetragenen und zerstörten Synagogen gesehen haben.
Luc Tuymans entwirft seine Gemälde strikt nach Vorlagen, nach Fotografien oder Videostills. Seine
Bildwelt schöpft er aus der Geschichte der jüngeren Neuzeit. Er thematisiert die kollektiven und individuellen
Verbrechen. Aber er zeigt nicht die Fakten des Grauenvollen. Es sind die Titel und die Bilder, die hinter den
Bildern entstehen, die erst das Grauen aufkommen lassen.
87

Adolf Wölfli
Trauer=Marsch, 1929–1930
88

Ich begreife nicht, wie
eine reine Hand eine
Zeitung berühren kann,
ohne Krämpfe
von Ekel zu bekommen.
Charles Baudelaire
90

Zbigniew Libera
Nepal, 2003, aus der Serie »Posytywy«
Im Bild »Nepal« zitiert der polnische Künstler Zbigniew Libera eine historische und eindeutig konnotierte
Foto grafie. Auf den ersten Blick ist das mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Pressebild von Nick Ut zu
erkennen. Dies zeigt die vor dem Napalm Angriff flüchtenden Kinder, in der Mitte die nackte, damals acht
Jahre alte Kim Phuc, die schwere Brandverletzungen erlitten hat. Liberas Kinder schreien jedoch nicht. Sie
lachen und rennen aus Spass. Die Anordnung der Personen auf dem Bild entspricht dem Vorbild. Anstelle
einer Strasse ist ausgetrocknetes Ackerland zu sehen. Die Stimmung ist trotz der fröhlichen Kinder düster, der
Himmel verhangen.
Unsere Aufmerksamkeit richtet sich gleich auf das nackte Mädchen, das mit leicht erhobenen Armen
und mit nach vorne gebeugtem Körper auf uns zuzurennen scheint. Im Gegensatz zum Vorbild erschliesst sich
uns bei diesem Bild kein Sinn. Es ist unerklärlich, was das nackte Mädchen inmitten der Gruppe von Kindern
und Erwachsenen in Gleitschirm-Ausrüstung verloren hat.
Das Bild wird vom Künstler mit einer zusätzlichen Narrationsebene versehen, indem er es als Pressebild
inszeniert. Es scheint, als wäre es aus einer Zeitschrift herausgerissen worden. Unten rechts stehen Textfragmente.
Hieraus ergibt sich auch der Titel des Werks: »Nepal«, was wiederum direkt auf »Napalm« verweist.
91

Zbigniew Libera
Mieszkancy, aus: Pozytywy, 2003
Porazka W Przelaju, aus: Pozytywy, 2003
92

Galic/Gredig
Ohne Titel, aus: Ma biće bolje, 2001–2005
Goran Galic, geb. 1977 in Luzern, und Gian-Reto Gredig, geb. 1976 in Chur, leben beide in Zürich. Ihre
Arbeit lebt einerseits von der Bilderlust, von der Faszination des Bildes, das uns in diese Welt hineinzieht,
und andererseits vom Ikonoklasmus, vom grossen Bilderzweifel, vom Gedanken, dass Bilder blenden und
vortäuschen, dass sie erst durch Sprache oder durch eine geeignete Anordnung kontextualisiert und damit
lesbar werden. Ausgezogen, in der Heimat seiner Eltern dem Vorwurf zu begegnen, die Serben seien an allem
schuld, findet sich Goran Galic, und mit ihm Gian-Reto Gredig, mit der Frage konfrontiert: Wer erklärt die
Wahrheit des Bildes?
93

Galic/Gredig
Ohne Titel, aus: Ma biće bolje, 2001–2005
94

Fernando Sánchez Castillo
Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago, 2004
Fernando Sánchez Castillo studiert die Beziehung zwischen Geschichte und Politik, zwischen Kunst und
Macht, zwischen Öffentlichkeit und kollektivem Gedächtnis. Sein Ausgangsmaterial sind die Relikte der Vergangenheit,
die als Statuen und Monumente erhalten sind.
Das Video »Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack
in Chicago« beschäftigt sich mit der jüngsten Geschichte Spaniens, mit der 36-jährigen Diktatur Francisco
Francos, die erst 1975 mit dessen Tod ein Ende nahm. Der absurde Titel des Videos ist eine Reverenz auf
die Schlagzeile zu einem Zeitungsartikel, der 1968 in Sao Paulo erschien, als in Brasilien die Pressefreiheit
abgeschafft wurde. Im Artikel wurden nicht die relevanten Aktualitäten thematisiert, sondern das ultimativ
Banale vorgeführt.
Das Video zeigt schrittweise, wie der abgetrennte Kopf einer Bronze-Statue diversesten menschlichen
und mechanischen Einwirkungen ausgesetzt wird. Das Malträtieren des Kopfes geschieht als symbolische
Handlung, die sich in ihrer Unwirksamkeit bis ins Absurde, Komische steigert. Die monumentalen und ästhetisch
übersteigerten Bilder sind mit dramatischer klassischer Musik unterlegt. Gruppen von Menschen treten
auf den Kopf ein. Sie schwenken Fahnen, werfen Steine, begiessen ihn mit Wasser, später mit Benzin und
zünden ihn an. In der Folge wird er an ein Seil gebunden, an einen gepanzerten Wagen fixiert und von diesem
herumgeschleift. Der Kopf ist ramponiert, aber nicht zerstört. Das von einem Bauer aufgefundene, deformierte
objet trouvé erhält durch ihn als Eselstränke eine neue Funktion.
95

Fernando Sánchez Castillo
Gato Rico muere de un Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago, 2004
96

Jeff Wall
The Crooked Path, 1991
97

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Der Vorgarten zum
Fruchtland
98

Fesselballon Angelus novus
Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Der Fesselballon wurde eigens für das Gartenprojekt »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« vom Zentrum
Paul Klee produziert.
Der Ballon ist mit einem dreifachen Aufdruck von Paul Klee’s »Angelus novus«, dem Leitmotiv der
Ausstellung »Lost Paradise« im Untergeschoss des Zentrum Paul Klee versehen. An den Seilen festgezurrt,
steigen die Besucherinnen und Besucher selbst in himmlische sechzig Meter Höhe und können aus der Perspektive
des Engels die Welt überblicken. Die Zukunft im Rücken, im Blickfeld nur das, was bereits Vergangenheit
ist. Sie werden selbst zum Engel der Geschichte.
99

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
100

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
101

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Paul Mc Carthy
Complicated Pile, 2007
Der amerikanische Performance-Künstler und Plastiker Paul McCarthy setzt mit »Complicated Pile« ein
gigantisches Zeichen hinter den Wellen des Zentrum Paul Klee. Das aus Zeltstoff hergestellte und durch
Gebläse in Form gehaltene Objekt ist die genaue Nachbildung eines Hundekots. Der Protoyp stammt aus dem
Atelier des Künstlers, wo dessen Hund einst sein Häufchen liegen liess. Massstabgetreu wurde die Vorlage in
eine über fünfzehn Meter hohe Plastik umgesetzt.
Der Künstler gilt als ein bissiger Kommentator der dunklen Seite der amerikanischen Kultur. Er setzt
sich seit Beginn seines Schaffens mit den Abgründen der Zivilisation wie Sex, Macht und Doppelmoral auseinander.
Das Spiel mit Exkrementen kehrt in seinem Werk mehrmals wieder. Zusammen mit seinem Künstlerfreund
Jason Rhoades zeigte er 2002 gesammelte Fäkalien in Glasflaschen unter dem Titel »Shit Plug«. Das
Setzen eines monumentalen Hundehaufens als künstlerische Geste kann nicht mehr als spezifischer Kommentar
gelesen werden, sondern als eine Bemerkung zur Welt an sich.
102

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
103

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
104

Sol LeWitt
Cube, 2008
Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Sol LeWitt wurde 1928 als Sohn russischer Emigranten in Hartford Connecticut geboren. 2007 verstarb er in
New York. Der Künstler, der als Wegbereiter der Concept Art gilt, hat ein vielseitiges Œuvre hinterlassen. Er
beschäftigte sich mit dem Wall Drawing, der Gouache, der Zeichnung, der Druckgrafik, der Fotografie und
der Edition und schuf ausserdem dreidimensionale Arbeiten. Dabei ist die Form des Kubus, der Cube, eine
zentrale geometrische Figur, die bereits in seinem Frühwerk auftrat. Auf der Landschaftsskulptur des Zentrum
Paul Klee hinter den drei Hügeln von Renzo Piano wurde der Cube aus Kalksandsteinen in den Massen von
rund 5 x 5 x 5 Metern aufgebaut. Nachdem in den 1980er und 1990er Jahren in Zürich, ausgehend von der
Diskussion um einen möglichen Standort des Cube, eine intensive Debatte um Kunst im öffentlichen Raum
entbrannt ist, findet nun der Cube – zumindest vorübergehend - einen Standort in Bern.
105

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Claudia und Julia Müller
Nachtwald, 2008
Vor den Mehrfamilienhäusern auf der Wiese im Wyssloch lagern drei dunkel gestaltete, in den Dimensionen
den Fassaden nachempfundene Bildinstallationen. Das Tryptichon hat den Wald, genauer den Nachtwald
zum Thema. Wir sehen Ausschnitte von wuchtigen Baumstämmen vor dunklem Himmel, mit gespinstartigen,
fein gezeichneten Bäumchen und Verästelungen dazwischen. Nach und nach schälen sich aus diesem Nachtwald
noch weitere Bilder heraus. Das riesige Bild spielt mit unserer Wahrnehmung: Überall erkennen wir
plötzlich Gesichter oder auch nur einzelne Sinnesorgane wie Zunge, Ohr und Auge. So weckt der Nachtwald
dunkle Fantasien, Geschöpfe, Albtraum und Nachtmahr. Das komplexe Vexierbild, das die in Basel lebenden
Schwestern Claudia und Julia Müller geschaffen haben, fügt sich in eine Reihe von Illusionsräumen, die die
Künstlerinnen ausgehend von ihrem zeichnerischen Werk entwerfen.
106

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
107

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
108

Claire Fontaine
Ibis redibis non morieris in bello, 2006/08
Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Am Turm der Villa Schöngrün, die heute das Restaurant des Zentrum Paul Klee beherbergt, leuchten kreisförmig
angeordnet Neonbuchstaben, die den Schriftzug »ibis redibis non morieris in bello« bilden. In der
griechischen Mythologie erwartete diese sibyllinische Antwort jene Soldaten, die in den Krieg ziehen mussten
und zuvor das Orakel über den Ausgang ihrer Mission befragten. Der Satz kann auf zwei gegensätzliche
Arten gelesen werden. »Du wirst in den Krieg ziehen, zurückkehren und nicht sterben« ist die eine Lesart, die
andere: »Du wirst in den Krieg ziehen, nicht zurückkehren und sterben«. Entscheidend ist, ob das Komma vor
oder hinter dem Wort »non« gesetzt wird, doch dies sagte die Prophetin den Soldaten nicht.
Die Autorschaft dieses Werks ist das Künstlerkollektiv Claire Fontaine. Es wurde 2004 in Paris
gegründet und hat sich den Namen einer bekannten französischen Schulheftmarke gegeben. Mit »Fontaine«
werden aber auch berühmte Kunstschaffende in Verbindung gebracht: Marcel Duchamps Urinoir heisst auf
Englisch »Fountain«, und Bruce Naumanns hat ein »Selfportrait as a Fountain« geschaffen. Claire Fontaine
wird als »Ready-Made-Künstlerin« definiert, deren Arbeiten häufig die Gestalt von Werken anderer Kunstschaffender
annehmen. Das Kollektiv versteht seine Arbeitsweise nicht als Aneignung im Sinne der Appropriation
Art, sondern will sie eindeutig als Akte von Diebstahl verstanden wissen. Diesen Diebstahl im Geiste
von Robin Hood, das heisst als Aufruf zu zivilem Ungehorsam und zur politischen Agitation, betreibt das
Künstlerkollektiv mittels Neonarbeiten, Plastiken, Videoarbeiten, Gemälden und Texten.
109

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
110

Aernout Mik
Scapegoats, 2006
Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Der 1962 in Groningen geborene Künstler Aernout Mik gehört zu den international höchst anerkannten
Video-Künstlern seiner Generation. Er entwickelt absurde Szenen, latente Katastrophen-Situationen. Sie sind
akribisch konstruiert und werden als Loop gezeigt. Mik spielt mit der Realität und führt die Betrachter
in die Irre. Der Künstler geht von kollektiven Vorstellungen aus, wie sie beispielsweise über das Verhalten
von Polizisten gegenüber illegalen Einwanderern herrschen, recherchiert aber bewusst nicht, wie sie sich
tatsächlich verhalten. Er bedient sich des Materials Mensch wie ein Bildhauer und schafft so »lebende Installationen«.
Für seine Inszenierungen arbeitet Mik mit Laiendarstellern. Im Video »Scapegoats« sind in einer
grossen Halle Soldaten zu sehen, die Zivilisten bewachen. Doch die Situation verändert sich, so dass bald
nicht mehr klar ist, wer die Bewacher und wer die Bewachten sind, wenn etwa Kinder beginnen, Erwachsene
mit Maschinengewehren vor sich herzutreiben. Dadurch, dass der Künstler auf Sprache verzichtet, wird die
Situation noch rätselhafter.
111

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Joep van Lieshout
Wellness Skull, 2007
Der niederländische Künstler Joep van Lieshout arbeitet an der Schnittstelle von Kunst, Architektur, Design
und Lebenskunst. Er konzipiert ganze Städte und deren Funktion und entwickelt Objekte und Installationen.
Sein Werk dreht sich um Behausung, Verpflegung, Entsorgung, Fortbewegung und Fortpflanzung. Im Rahmen
der Ausstellung »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« zeigt das Zentrum Paul Klee einen überdimensionalen
Totenkopf, der in seinem Inneren ein Wellness Center beherbergt. Viereinhalb Meter in der Höhe und sechs
Meter in der Breite misst der »Wellness Skull«. Im Nacken des Schädels ist ein kleines Bad eingebaut; der
Kopf des Schädels beinhaltet eine Sauna. Der Kopf steht für Vergnügen und Gesundheit sowie Eitelkeit und
Dekadenz. Die Arbeit weist auf das Sterben und Vergehen hin, sie symbolisiert den Tod, den Glauben an das
Danach und das Ende des Lebens.
112

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
113

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Pierre Huyghe
All But One/ Alle ausser einem, 2002
Das vielseitige Werk des in Paris lebenden Künstlers Pierre Huyghe besteht aus Interventionen im öffentlichen
Raum, Installationen, Filmen, Videoarbeiten, Texten, Fotografien, Computeranimationen, Skulpturen und
Architektur. Er ist bekannt für die Verschränkung von Realität und Fiktion, die in seinem Werk ein wiederkehrendes
Element ist. Seine installativen und filmischen Arbeiten basieren oft auf der Aneignung eines realen
und eines fiktiven Szenarios, hinterfragen die Zeit und das kollektive Gedächtnis. Pierre Huyghe reagiert auf
bestehende Phänomene, er nimmt Themen aus der Populärkultur auf und beschäftigt sich mit Brauchtum, mit
den Medien Comic und Kino. Im Zusammenhang mit dem Projekt »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau«
werden um den Egelsee zehn Freiluft-Windglockenspiele platziert, die der Künstler 2002 als Edition unter dem
Titel »All But One / Alle ausser einem« entworfen hat.
114

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
115

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Thomas Hirschhorn
Holzweg, 2008
Der in Paris lebende Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn hat die Ausseninstallation »Holzweg« nahe des
Steinbruchs Ostermundigen eigens für das Zentrum Paul Klee konzipiert und geschaffen.
Die Installation thematisiert die Gewalt an sich und den Willen sich dieser zu stellen. Der Holzweg
führt einen bekanntlich auf die falsche Spur. Dennoch muss dieser gemäs Thomas Hirschhorn bis ans Ende
gegangen werden, wo wir dem Ort des Konfliktes zwischen Natur und Kunst begegnen. Der Standort Wald
steht hier für dieses Konfliktfeld. Wer den Weg zu Ende geht, befindet sich mitten im Wald mit einer Installation
konfrontiert, die aus einem weissen Auto, natürlichem und künstlich hergestellten Holz in allen Dimensionen,
afrikanischen Plastiken, Gartenstühlen sowie weiteren Materialien aus dem Atelier des Künstlers
besteht. Die Begegnung mit der Gewalt, mit dem Negativen und die Auseinandersetzung damit sieht der
Künstler als unabdingbaren Teil der Welt, dem sich niemand entziehen kann.
116

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
117

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger
Die Verquickung, 2008
In ihrem jüngsten monumentalen Werk »Die Verquickung« haben die Schweizer Künstler Gerda Steiner und
Jörg Lenzlinger in wochenlanger Feinarbeit die 150 Meter lange Museumsstrasse des Zentrum Paul Klee für
den Ausstellungszyklus »Jenseits von Eden. Eine Gartenschau« in einen filigranen, künstlichen Dschungel
verwandelt. In ihrer Sorgfalt und Geduld sind Gerda Steiner und Jörg Lenzlinger dem Hauskünstler Paul Klee
nicht unähnlich, was die beiden auch gerne eingestehen. Sie verweisen sogar auf ihre Vorlieben für die Naturwissenschaften
und den Alltagshumor, die sie mit Klee teilen. Mit Ästen und besonderen Pflanzenteilen aus
dem Botanischen Garten Bern haben sie Materialien aus ihrem eigenen Fundus verquickt und neue poetische
Elemente geschaffen und ergänzt. Jedes Detail erzählt eine Geschichte, über die Reisen des Künstlerpaars,
von Fremdem und Eigenem und über das Staunen angesichts der Welt. Innerhalb dieses wuchernden Systems
pendeln ein grosses und ein kleineres »Gehänge« wie zwei Hausgeister zwischen Erd- und Untergeschoss des
mittleren Hügels des Zentrum Paul Klee. Sie setzen die beiden Ausstellungen »In Paul Klees Zaubergarten«
und »Lost Paradise – Der Blick des Engels« wie Himmel und Hölle miteinander in Beziehung.
118

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
119

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Yoko Ono
Wish Tree, 2008
Der »Wish Tree« basiert auf einem Konzept der japanischen Performance-Künstlerin Yoko Ono. Demzufolge
sind alle Besucher und Besucherinnen eingeladen, ihre Wünsche auf einen Zettel zu schreiben und am Wunschbaum
zu befestigen. Die Wünsche werden gesammelt und an einem Ort in Island vergraben. Dieser Ort
beherbergt sämtliche Wünsche, die weltweit im Zusammenhang mit Yokos Onos »Wish trees« aufgeschrieben
wurden.
Die Künstlerin verweist damit auf eine japanische Tradition, Wünsche auf Papier festzuhalten und an
ausgewählten Kultorten zu befestigen. Der Wunschbaum vor dem Zentrum Paul Klee lebt von der Beteiligung
und Intervention der Besucher. Im Zusammenhang mit der Ausstellung »Lost Paradise – Der Blick des Engels«
ist er Hoffnungsträger und stille Quelle für die Utopie einer verheissungsvollen Zukunft.
120

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
121

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
Livias Garten, 2008
Die Zürcher Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Wädenswil entwickelte zusammen mit dem
Zentrum Paul Klee das Projekt »Livias Garten«. Livia Klee, Schwiegertochter Paul Klees, lernte ihren Mann
Felix Klee bereits als Kind im Bauhaus in Dessau kennen. Entsprechend ihren Erinnerungen ist auf dem
Gelände vor dem Zentrum Paul Klee ein »Bauhausgarten« nachempfunden worden, der eine kleine Zeitreise
in jene kultivierte Natur ermöglicht, die auch Paul Klee als Bauhaus-Lehrer mitgestaltete. Entstanden ist eine
vielfältige Welt aus streifenartig angelegten Beeten mit Büschen und Blumen, Weidenhäusern und Erdhügeln.
»Livias Garten« lädt kleine und grosse Besucher ein zum Spielen, Verstecken, Verweilen und Entdecken.
122

Jenseits von Eden. Eine Gartenschau
123

31.Mai. bis 26. Oktober 2008
Zentrum Paul Klee, Bern
Jenseits von Eden – Eine Gartenschau
Lost Paradise – der Blick des Engels
Werkliste
Francis Alÿs, Untitled, (An Eye for an Eye),
2000–2003, Courtesy the artist and Galerie Peter
Kilchmann
Nobuyoshi Araki
Untitled, aus der Serie Bondage, 1997, Farbfotografie,
51 x 61 cm, Sammlung Thomas Koerfer
Untitled, aus der Serie Private Diary, 1996, Farbfotografie,
51 x 61 cm, Sammlung Thomas Koerfer
Hugo Ball, animierte Fotografie 2005,
Kunstumsetz ung, Zürich
Dmitri Baltermants, Chto takoe chelovek? (What kind
of man is this), 1943, Abzug auf Silbergelatinepapier,
48 x 57.3 cm, Sammlung Thomas Koerfer
Max Buri, Bildnisstudie eines bärtigen Mannes, um
1895, Oel auf Leinwand, 25.2 x 20.6 cm,
Kunstmuseum Bern, Geschenk Emil Buri, Oberhofen
Larry Clark, Accidental Gunshot Wound,
aus: Tulsa Portfolio, Publishing Inc., NY,
1980, Silbergelatine-Abzug, 20.8 x 31.3 cm,
Sammlung Fotomuseum Winterthur
Tacita Dean, Russian Ending, 2001, 20-teilig, Fotogravur,
Sammlung Fotomuseum Winterthur, Ankauf
mit Unterstützung von Thomas Koerfer
Olafur Eliasson, Ohne Titel, aus: Island Series,
C-Print, 60 x 89 cm, Sammlung Fotomuseum
Winterthur, Dauerleihgabe Sammlung Andreas Züst
Peter Fischli/ David Weiss, Ohne Titel (Kleine Wurzel),
1987, Synthetischer Gummi, gegossen, 46.5 x 57 x 37
cm, Courtesy the artists and Galerie Eva Presenhuber,
Zurich; Monika Sprüth & Philomene Magers,
Cologne/Munich/London; Mathew Marks Gallery,
New York
Claire Fontaine
Ibis redibis non morieris in bello, 2006/2008
Robert Frank, Hoboken, New Jersey, 1955/c.1990,
Silbergelatine-Abzug, 38.9 x 58 cm, Sammlung
Fotomuseum Winterthur, Nachlass George Reinhart
124
Goran Galic/Gian-Reto Gredig, Ma bice bolje,
2001–2005, C-Prints und Video auf DVD,
14 min 15 sec, auf Aluminium, Sammlung
Fotomuseum Winterthur, Ankauf mit Unterstützung
des Bundesamtes für Kultur
Alberto Giacometti, Frau aus Venedig I, 1956, Bronze,
106 x 13.5 x 29 cm, Kunstmuseum Bern
Nan Goldin, Nan one month after being battered,
1984, Cibachrome Print, 50.8 x 61 cm,
Sammlung Thomas Koerfer
John Gossage
Liesenstr., aus: Berlin in the Time of the Wall,
1988/2006, Silbergelatine-Abzug, 23.3 x 16.8 cm,
Sammlung Fotomuseum Winterthur, Ankauf
mit Unterstützung der Johann Jacob Rieter-Stiftung,
Winterthur
Inside the «No mans Land», Lennéstr., aus: Berlin in
the Time of the Wall, 1985/2006,
Silbergelatine-Abzug, 36.3 x 45.5 cm, Sammlung
Fotomuseum Winterthur, Schenkung John Gossage im
Gedenken an George Reinhart
Hiroshima Peace Memorial Museum
Melted head of Buddhist statue, Mikio Karatsu,
1988/07/16, 12.5 x 10.5 x 4.5 cm
School Uniform, Segawa Masumi, 2001/09/27,
12.5 x 10.5 x 4.5 cm
Marble, Yukimi Matsuda, 1983/06/29,
12.5 x 10.5 x 4.5 cm
Dress, Hiroshi Terao, 1973/07/30, 53 x 94 cm
Ceramic Bottle, Yoshiaki Chagawa, 2001/01/18
Thomas Hirschhorn, Holzweg, 2008, Installation
Ferdinand Hodler (zugeschrieben), Studienkopf nach
einem kahlköpfigen Alten im offenen Hemd,
um 1874, Öl auf Leinwand auf Karton aufgezogen,
51 x 35 cm, Kunstmuseum Bern
Pierre Huyghe, All But One/ Alle ausser einem, 2002
Anselm Kiefer, der Engel der Geschichte, 1989, Acryl,
Emulsion und Deckweiss auf Photographie, Collage,
84 x 92.5 cm, Sammlung Gerd de Vries, Berlin
Alfred Kubin
Die Leimfabrik, 1912, Tusche, Feder, aquarelliert,
19.9 x 31.2 cm
Der Guckkasten, um 1915, Tusche, 36.4 x 26.4 cm,
Angst, ca. 1900, Tusche, Feder, laviert, gespritzt,
24.8 x 32.4 cm
Anarchie, 1912–1915, Tusche, Feder, aquarelliert,
38.8 x 30.9 cm
Haushammerlinde, ca. 1900, Tusche, Feder, laviert,
ge spritzt, 16.3 x 30.4 cm
alle ALBERTINA, Wien

Salomon Landolt, Brand einer Kirche, Öl auf Holz,
30.6 x 36.5 cm, Kunstmuseum Bern,
Geschenk Herr von Fischer-Manuel, Bern
Pierre Nicolas Legrand (de Sérant), Kains Brudermord,
um 1820, Oel auf Leinwand, 67 x 81 cm, Kunstmuseum
Bern, Geschenk Elise Neynens-Kissling, Bern
Leopold Lindberg, Matto regiert, 1947, Film (Ausschnitt)
Sol LeWitt, Cube, 2008, Kalksandstein, 5 x 5 x 5 m
Zbigniew Libera
Pozytywy, 2003, 8-teilige Serie, C-Print, 129 x 170.5
cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur,
Schenkung Thomas Koerfer
Concentration Camp, 1996, Lego-Bausatz, Haus der
Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Bonn
Pietro Mattioli
Portfolio Soldaten, 1991–1994, 9 Silbergelatine-
Abzüge, Sammlung Fotomuseum Winterthur
Paul McCarthy, Complicated Pile, 2007, Vinyl überzogenes
Nylonfabrikat, 6 Gebläse, Unikat,
1575 x 3350 x 1580 cm, Courtesy the artist and
Hauser & Wirth Zürich London
Jean-Luc Godard, De l’Origine Du XXIe Siecle, 2000,
Film
Paul Klee
Die beiden Getroffenen, 1913, 85, Feder auf Papier
auf Karton, 7,1 x 8 cm, ZPK, Bern
Der Deutsche im Geräuf, 1914, 167, Feder auf Papier
auf Karton, 16,4 x 24,8 cm, ZPK, Bern
tod auf d. Schlachtfeld, 1914, 172, Feder auf Papier
auf Karton, 9/8,5 x 17,3/17,6 cm, ZPK, Bern,
Schenkung Livia Klee
Krieg in der Höhe, 1914, 173, Feder auf Papier auf
Karton, 12 x 17/17,5 cm, ZPK, Bern
vorzeichen schwerer Schicksale, 1914, 178.a, Feder
auf Papier auf Karton, a) 7,3 x 18,8 cm b)
8,9 x 11,8 cm, ZPK, Bern
Der Tod für die Idee, 1915, 1, Lithographie auf Karton,
15,6 x 8,6 cm, ZPK, Bern
nebel überziehn die untergehende Welt, 1915, 15,
Feder auf Papier auf Karton, a) 8 x 4,6 cm b)
11,3 x 12,1 cm, ZPK, Bern
Zerstörung und Hoffnung, 1916, 55, aquarellierte
Lithographie, 40.5 x 33 cm, ZPK, Bern
als ich Rekrut war, 1916, 81, Feder auf Papier auf
Karton, 17,3 x 11 cm, ZPK, Bern, Schenkung Livia
Klee
Weihnachtsarbeiten für die Feldgrauen, 1916,
Hinterglasmalerei, 12,9 x 17,8 cm, ZPK, Bern
Millionenmord das macht nichts, 1918, 7, Feder auf
Papier auf Karton, 21,5 x 12,8 cm, ZPK, Bern,
Schenkung Richard Sisson
Vogel-Flugzeuge, 1918, 210, Bleistift auf Papier auf
Karton, 21,7 x 27,4 cm, Privatbesitz Schweiz,
Depositum im ZPK, Bern
Angelus novus, 1920, 32, Ölpause und Aquarell auf
Papier auf Karton, 31,8 x 24,2 cm, Collection
of the Israel Museum, Jerusalem, Schenkung John und
Paul Herring, Jo Carole und Ronald Lauder, Fania
und Gershom Scholem
Angelus novus, 1920, 69, Bleistift auf Papier auf
Karton, 30 x 22 cm, Privatbesitz, Schweiz
Fliegersturz, 1920, 209, Bleistift auf Papier auf Karton,
27,9 x 22 cm, ZPK, Bern
Der grosse Kaiser, zum Kampf gerüstet, 1921, 131,
Ölpause und Aquarell auf Grundierung auf Leinen auf
Papier auf Karton, 42,4 x 31,2 cm, ZPK, Bern,
Schenkung Livia Klee
Schande, 1933, 15, Pinsel auf Papier auf Karton,
47,2 x 62,6 cm, ZPK, Bern
Sturz, 1933, 46, Pinsel auf Papier auf Karton,
31,3/31,6 x 47,5 cm, ZPK, Bern
er geht, 1933, 80, Bleistift auf Papier auf Karton,
29,5 x 32,3 cm, ZPK, Bern
Anklage auf der Strasse, 1933, 85, Kreide auf Papier
auf Karton, 16,9 x 25 cm, ZPK, Bern
Kindermord, 1933, 113, Kreide auf Papier auf Karton,
20,9 x 32,9 cm, ZPK, Bern
Menschenjagd, 1933, 115, Bleistift auf Papier auf
Karton, 23/23,2 x 32,3 cm, ZPK, Bern
Blutgericht, 1933, 127, Kreide auf Papier auf Karton,
13,2 x 20,7 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im
ZPK, Bern
Schiesserei, 1933, 131, Kreide auf Papier auf Karton,
8,5 x 21 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im ZPK,
Bern
Gewalt, 1933, 138, Kreide auf Papier auf Karton,
17,1 x 20,9 cm, ZPK, Bern
Fluch ihnen!, 1933, 157, Kreide auf Papier auf
Karton, 27,6 x 20,9 cm, ZPK, Bern
an Schnüren, 1933, 175, Kreide auf Papier auf Karton,
32,9 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im
ZPK, Bern
Dressur, 1933, 194, Kreide auf Papier auf Karton,
24,3 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im
ZPK, Bern
hinzurichten, 1933, 202, Kreide auf Papier auf Karton,
32,8 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im
ZPK, Bern
militarismus der Hexen, 1933, 329, Bleistift auf Papier
auf Karton, 23,2 x 27,3 cm, ZPK, Bern
auch «ER» Dictator!, 1933, 339, Bleistift auf Papier
auf Karton, 29,5 x 21,8 cm, ZPK, Bern, Schenkung
Livia Klee
eilen nach Schutz, 1933, 389, Kreide auf Papier auf
Karton, 21,7 x 29,8 cm, ZPK, Bern, Schenkung Livia
Klee
von der Liste gestrichen, 1933, 424, Ölfarbe auf
Papier auf Karton, 31,5 x 24 cm, ZPK, Bern,
Schenkung Livia Klee
125

Geheim Richter, 1933, 463, Kleisterfarbe auf Papier
auf Karton, 41,3 x 28,9 cm, ZPK, Bern, Schenkung
Livia Klee
heil!, 1939, 435, Bleistift auf Papier auf Karton,
29,7 x 20,9 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im
ZPK, Bern
Luft-ungeheuer, 1939, 628, Bleistift auf Papier auf
Karton, 20,9 x 29,7 cm, ZPK, Bern
Angelus militans, 1939, 1028, Kreide auf Papier auf
Karton, 44,3 x 29,9 cm, ZPK, Bern
Paul Klees Truppeneinheit der Landsturm-Kompanie,
Landshut (Paul Klee: in der Bildmitte, 2. Reihe
stehend), 1916, Sommer, ZPK, Bern, Schenkung
Familie Klee
Ralph Eugene Meatyard, Romance of Ambrose Bierce
#3, aus: Portfolio # 3, 1964, Silbergelatine-Abzug,
17.1 x 17.3 cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur
Aernout Mik, Scapegoats, 2006, Digitales Video auf
Festplatte, Loop, Courtesy carlier / gebauer
Boris Mikhailov, Sowjet-Montage (123-teilige
Bildserie in 3 Panels), 1968, s/w-Fotografien, teilweise
handkoloriert, 180 x 124 x 3.5 cm,
Sammlung Thomas Koerfer
Claudia & Julia Müller, Nachtwald I-III, 8 - farbiger
Inkjet-print auf Netzvinyl, montiert auf Baugerüsten,
je 12.25 x 12 x 3.9 m, 2008
Arnold Odermatt, Wolfenschiessen, 1969/2004,
Silbergelatine-Abzug, 30 x 40 cm,
Sammlung Fotomuseum Winterthur
Yoko Ono, Wish Tree, 2008, Installation
Meret Oppenheim, Das Messer, 1975, Glassplitter,
Hanf, Knöpfe bemalt auf Fleischmesser, 2 x 32 x 13 cm,
Kunstmuseum Bern, Legat der Künstlerin
Tony Oursler, Still Life, 1998, Projektor, Videoband,
Schädel aus Glasfaser und Bücher, 68.6 x 55.9 x 91.5 cm,
Sammlung Thomas Koerfer
Adrian Paci, Vajtojca, 2002, Video, 14› min,
Courtesy Galerie Peter Kilchmann, Zurich
Gilles Peress, Ohne Titel, aus: Rwanda, 1994,
Silbergelatine-Abzug, 32.6 x 48.7 cm, Sammlung
Fotomuseum Winterthur, Schenkung Volkart Stiftung
Pablo Picasso, Sueño y mentira de franco, 1937,
«Chine appliqué» auf Japan-Papier, Radierung, Aquatinta
und Schabtechnik, 59.5 x 40 cm, E. W. K, Bern
Alain Resnais
Hiroshima mon amour, 1959, Film
Nuit et Brouillard, 1955, Film
126
Anri Sala
Time after Time, 2003, DVD, 5 min 22 sec, Ton,
Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Zürich
London
Arena, 2001, DVD, 4 min, Ton, Courtesy of the artist
and Hauser & Wirth Zürich London
Sebastião Salgado, Brazil, 1986, Silbergelatine-Abzug,
54.3 x 36.3 cm, Sammlung Fotomuseum Winterthur,
Nachlass George Reinhart
Fernando Sánchez Castillo, Gato Rico muere de un
Ataque al Corazón en Chicago / Rich Cat Dies of
Heart Attack in Chicago, 2004, Video (HD - DVD),
Courtesy of Fernando Sanchez & Galeria Juana de
Aizpuru
Igor Savchenko, 7.90–4, 1990m aus: Alphabet of
Gestures 1, Silbergelatine-Abzug, 13.5 x 16 cm,
Sammlung Fotomuseum Winterthur
Allan Sekula, Ohne Titel, aus: Waiting for Tear Gas,
1999-2000, 81-teilige Dia-Installation mit Wandtext,
Sammlung Fotomuseum Winterthur
Fazal Sheikh, Afghan Children Born in Exile, 1998,
20-teilige Serie, Silbergelatine-Abzug, 37 x 37 cm,
Sammlung Fotomuseum Winterthur
SNFU, ...And No One Else Wanted to Play, 1985,
Plattencover (nach Diane Arbus: Child with Toy Hand
Grenade in Central Park, New York City, USA (1962))
Annie Stebler-Hopf, Am Seziertisch (Professor Poirier,
Paris), um 1889, Öl auf Leinwand, 114 x 147 cm,
Kunstmuseum Bern, Geschenk des Gatten aus dem
Nachlass der Künstlerin
Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Die Verquickung,
2008, Installation
Annelies Štrba, Tschernobyl, 1996, Sammlung
Fotomuseum Winterthur, Dauerleihgabe Sammlung
Andreas Züst
Jean Tinguely, Suzuki (Hiroshima), 1963, kinetisches
Werk aus diversen Materialien, Fundstücke,
z.T. vorgefunden auf dem Trümmerfeld von Nagasaki,
140 x 70 x 50 cm, Schenkung Niki de Saint Phalle,
Museum Tinguely, Basel
Jakob Tuggener
Ohne Titel, aus: Die Seemühle, 1944, Silbergelatine-
Abzug, 12.2 x 16.1 cm, Sammlung Fotomuseum
Winterthur, Nachlass George Reinhart
Ohne Titel, aus: Die Seemühle, 1944, Silbergelatine-
Abzug, 12.2 x 16.1 cm, Sammlung Fotomuseum
Winterthur, Nachlass George Reinhart

Spencer Tunick, Switzerland, Aletsch Glacier 2–6
(Greenpeace) 2007, 2007
Luc Tuymans
Kristallnacht, 1986, Gouache auf Wellkarton,
26.5 x 90 cm, Kunstmuseum Bern, Schenkung des
Künstlers
Sick children, 1989, Bleistift auf Pergaminpapier auf
Karton, 26.5 x 30.5 cm, Kunstmuseum Bern
Studie zu «Gaskammer», 1986, Aquarell und Bleistift
auf Papier, 30.5 x 40 cm, Kunstmuseum Bern
Joep van Lieshout
Untitled, 2007, Tinte auf Papier
Untitled, 2007, Tinte auf Papier
Untitled, 2007, Tinte auf Papier
Wellness Skull, 2007, Kunststoff, Fiberglas, Stahl,
Holz,
Man Ripped open, 2008, geschäumter Kunststoff
Man Ripped open, 2008, geschäumter Kunststoff
Linked Sleep Sanitary Units, 2007, Holz, Stahl,
153 x 71 x 37 cm
Untitled, 2007, Tinte auf Papier
alle Courtesy Galerie Bob van Orsouw
Ben Vautier, Ben ist allein, 1971, Acryl auf Leinwand,
30 x 40 cm, Kunstmuseum Bern, Annemarie und
Victor Loeb-Stiftung, Bern
Clara von Rappard, Seele, Brahmane (nach Goethe),
1885, Öl auf Leinwand, 80.6 x 139 cm, Kunstmuseum
Bern, Geschenk Edouard Davinet, Bern
Jeff Wall, The Crooked Path, 1991, Grossbilddia in
Leuchtkasten, 119 x 149 cm, Hesta AG, Zug
Adolf Wölfli
Ohne Titel (Explosion), 1929, Bleistift, Collage auf
Zeitungspapier
Trauer=Marsch Seite 5,761-6,627 (Heft ohne Titel),
1930, Bleistift, Farbstift und Collage auf
Zeitungspapier
ohne Titel (Präsident Wilson), 1929, Bleistift, Collage
auf Papier, 70 x 50 cm
ohne Titel (Zürich/Kriegsschiff), 1929, Bleistift,
Collage auf Papier, 70 x 50 cm
Trauer=Marsch Seite 3,122-3,324 (Heft ohne Titel),
1929, Bleistift, Farbstift und Collage auf Papier
Trauer=Marsch Seite 3,544-3,969 (Heft ohne Titel),
1929, Bleistift, Farbstift und Collage auf
Zeitungspapier
alle Adolf-Wölfli-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern
Artur Zmijewski, 80064, 2004, Video übertragen auf
DVD, 11 min., Farbe, Ton, Courtesy the artist and
Galerie Peter Kilchmann, Zurich
Textnachweis
S. 4 aus: Johann Konrad Eberlein »Angelus Novus«,
FrBr./B 2006
Zitate S. 66, 72, 90 aus: Jorge Luis Borges,
Das Buch vom Himmel und der Hölle, Ffm, 1993
S.81 aus: Rainer Maria Rilke, Gedichte, Ffm 1976
Alle Benjamin-Zitate im Text »Der Blick des
Engels« aus: Walter Benjamin GW V 1/2, Ffm 1982
Siri Hustvedt; Being a Man, HH 2006
Fotonachweis
© für die Abbildungen bei den Künstlerinnen und
Künstlern ausser
S. 5: © The Israel Museum, Jerusalem
S. 6: S. 14–31; S. 98-123: © Martin Stollenwerk,
Zürich
S. 44–46: © Hiroshima Peace Memorial Museum,
Hiroshima
S. 47: © Argos Films, France
S. 70: © pro litteris, Zürich
S. 74/75: © Galerie E.W. Kornfeld, Bern
S. 76–79: Zentrum Paul Klee
S. 82/83: Albertina Wien
S. 86/87: Kunstmuseum Bern, ProLith AG, Bern
S. 88/89: Adolf Wölfli-Stiftung, ProLith AG, Bern?
127

Impressum
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung
»Lost Paradise« in der Gartenschau »Jenseits von Eden«
Zentrum Paul Klee, Bern
31.5 – 26.10.2008
Ausstellung und Katalog: Juri Steiner & Armin Kerber
Szenografie: Pius Tschumi, Nadja Vitt, Kunstumsetzung GmbH, Zürich
Assistenz: Anna Bürkli
Redaktion: Anna Bürkli, Armin Kerber, Juri Steiner
Lektorat: Claudia Kaufmann
Gestaltung: Emanuel Tschumi
Reproduktionen: Dr. Cantz’sche Druckerei, Osterfildern
Druck: fgb freiburger graphische betriebe
Gedruckt auf Furioso 150 g/m 2 von m-real Biberist, Schweiz
Herausgeber: Zentrum Paul Klee, Bern
© 2008 Hatje Cantz Verlag, Osterfildern, Zentrum Paul Klee, Bern und Autoren
Umschlagabbildung:
Angelus novus, 1920, 32, Ölpause und Aquarell auf Papier auf Karton, 31,8 x 24,2 cm, Collection
of the Israel Museum, Jerusalem, Schenkung John und Paul Herring, Jo Carole und Ronald Lauder,
Fania und Gershom Scholem
Unterstützt von der Paul Klee-Stiftung der Burgergemeinde Bern
Zentrum Paul Klee
Monument im Fruchtland 3
3006 Bern
Schweiz
Postadresse:
Zentrum Paul Klee
Postfach
CH – 3000 Bern 31
Tel. +41 31 359 01 01
Fax +41 31 359 01 02
www.zpk.org
E-Mail: kontakt@zpk.org
128