ART Basel – Entstehung und Erfolgs- faktoren einer ... - Galerie Hilt

Philosophische Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
ZEGK – Zentrum für Europäische Geschichts- und Kulturwissenschaft
Institut für Europäische Kunstgeschichte
Magisterarbeit
ART Basel – Entstehung und Erfolgs-
faktoren einer Kunstmesse
Die Basler Messe im Vergleich mit dem Kunstmarkt
Köln
Arbeit zur Erlangung des Grades einer
Magistra Artium an der
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg
Erstgutachter: Prof. Dr. Raphael Rosenberg
Zweitgutachter: Prof. Dr. Michael Hesse
vorgelegt von:
Corina Rombach
Mannheim
15. August 2007

Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung 4
1.1 Zielsetzung..................................................................................................................4
1.2 Forschungsstand und Vorgehensweise.........................................................................5
1.3 Was ist eine Kunstmesse und wie lässt sich ihr Erfolg messen?...................................6
2 Die Entstehungsjahre des Kunstmarktes Köln 8
2.1 Ausgangsbedingungen und Konzeption der Messe ......................................................8
2.2 Standort Köln............................................................................................................12
2.3 Kunstmarkt '67 – Die erste Kunstmesse.....................................................................15
2.3.1 Rahmenbedingungen........................................................................................15
2.3.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................16
2.3.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................17
2.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................18
2.4 Kunstmarkt '68 und '69 – Die beiden Folgejahre........................................................20
2.4.1 Rahmenbedingungen........................................................................................20
2.4.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................21
2.4.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................22
2.4.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................23
2.5 Gegenveranstaltungen und Zwischenfazit..................................................................24
3 Die Entstehungsjahre der Art Basel 27
3.1 Ausgangsbedingungen und Konzeption der Messe ....................................................27
3.2 Standort Basel...........................................................................................................30
3.3 ART 70 – Die erste internationale Kunstmesse in Basel ............................................32
3.3.1 Rahmenbedingungen........................................................................................32
3.3.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................33
3.3.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................36
3.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................38
4 ART 1971 – 1974: Die Basler Kunstmesse im Vergleich mit dem Kunstmarkt Köln 41
4.1 1971 – Der Boykott der Kölner Kunsthändler............................................................41
4.1.1 Rahmenbedingungen........................................................................................41
4.1.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................42
4.1.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................43
4.1.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................45
4.2 1972 – Konsolidierungsphase....................................................................................46
4.2.1 Rahmenbedingungen........................................................................................46
4.2.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................46
4.2.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................50
4.2.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................51
4.3 1973 – Die Wachstumsgrenze ist erreicht..................................................................53
4.3.1 Rahmenbedingungen........................................................................................53
4.3.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................55
4.3.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................56
2

4.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................58
4.4 1974 – Der Durchbruch.............................................................................................61
4.4.1 Rahmenbedingungen........................................................................................61
4.4.2 Die vertretenen Galerien ..................................................................................63
4.4.3 Künstler und Kunstrichtungen..........................................................................65
4.4.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen...................................................................67
5 Fazit und Ausblick 71
Literatur und Abkürzungen 74
Tabellenverzeichnis 79
Abbildungsverzeichnis 80
Quellenverzeichnis 81
Anhang 84
3

1 Einleitung
1.1 Zielsetzung
Die Art Basel hat heute den Ruf inne, die bedeutendste Kunstmesse für zeitgenössische Kunst
weltweit zu sein. So schreibt der Hamburger Kunstsammler Harald Falkenberg in der Zeit:
„Die Art Basel ist eine Klasse für sich, keine andere Kunstmesse reicht an sie heran. 99 Pro-
zent aller Galeristen, die einmal auf der Messe vertreten waren, wollen wieder hin. Und ähn-
lich ergeht es den Sammlern.“ 1 Rose-Maria Gropp behauptet in einem Artikel der FAZ im
Juni 2003: „Alle Messen wollen so sein wie die Schweizer Paradeschau“ 2 . Die weltweit erste
Kunstmesse für zeitgenössische Kunst entsteht jedoch 1967 in Köln. Das „Aufregendste und
Erregendste“ am Kunstmarkt Köln ist für Willi Bongard „in der Tat die Offenheit, um nicht
zu sagen Schonungslosigkeit, mit der Kunst unserer Zeit ‚zu Markte getragen’ und den Be-
dingungen anderer Güter unterworfen wird.“ 3 Die Nachfrage ist groß und das Phänomen
Kunstmesse scheint Erfolg zu haben. In den folgenden Jahren entstehen weitere Messen, u. a.
in Berlin (1969), Düsseldorf und München (1971). Mit Köln konkurrieren kann jedoch nur
die Art Basel, welche im Juni 1970 zum ersten Mal ihre Tore öffnet. Mit den Jahren überholt
sie Köln an Größe und Qualität und entwickelt sich zur weltweit bedeutendsten Kunstmesse.
Schon nach den ersten fünf Jahren treten in der Presse vermehrt Äußerungen auf, dass Basel
Köln den Rang abgelaufen habe. So schreibt 1974 Eduard Beaucamp in der FAZ, die Basler
Messe habe in fünf Jahren „ein Zentrum des Welthandels etabliert“ und „das Wettrennen mit
dem Kölner und Düsseldorfer Konkurrenzunternehmen scheint heute entschieden.“ 4 Es schei-
nen sich also schon in den Anfangsjahren die Weichen für diese positive Entwicklung der
Messe zu stellen.
Ziel dieser Arbeit ist es, die ersten fünf Jahre der Art Basel zu rekonstruieren und auf
die Frage hin zu analysieren, was die Erfolgsfaktoren der Messe waren bzw. bis heute sind.
Zeigen sich die Gründe schon in einer besseren Ausgangssituation oder entwickeln sie sich
erst mit den Jahren heraus? Auswirkungen auf den Erfolg könnten der Standort Basel, die
teilnehmenden Galerien, die vertretenen Künstler und Kunstrichtungen und die Struktur der
Messe haben. Auf diese Aspekte wird sich die Analyse konzentrieren.
1 Harald Falkenberg: Kunst kommt von kaufen. In: Die Zeit, 27.4.2006.
2 Rose-Maria Gropp: Die wahre Saison ist doch das Frühjahr. In: FAZ, 13.06.2006.
3 Willi Bongard: Das Kölner Kunst-Kartell. In: Die Zeit, 8.9.1967.
4 Eduard Beaucamp: Das imaginäre Museum des Kunstmarkts. In: FAZ, 24.6.1974.
4

1.2 Forschungsstand und Vorgehensweise
Zur Entstehungsgeschichte der Art Cologne (damals Kunstmarkt Köln) existieren bereits drei
Publikationen. 1986 veröffentlicht der Bundesverband Deutscher Galerien (BVDG) „20 Jahre
Kunstmarkt“ 5 . Nach zehn Jahren folgt die Veröffentlichung „Vom Kunstmarkt 67 zur Art
Cologne 96“, herausgegeben von der KölnMesse und dem BVDG. 6 Beiden Arbeiten fehlen
jedoch Quellenverweise. Die neueste Publikation über die Entstehungsgeschichte der Art Co-
logne entsteht 2003 vom Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels in der Zeitschrift
sediment unter dem Titel „Kunstmarkt Köln '67. Entstehung und Entwicklung der ersten Mes-
se für Moderne Kunst 1966-1974“. 7 Die komplette Ausgabe der Zeitschrift ist den Anfangs-
jahren der Art Cologne gewidmet. Die einzelnen Artikel gehen profund und gut recherchiert
auf die Entstehungsgründe der Art Cologne ein.
Über die Art Basel hingegen gibt es bislang nur eine Veröffentlichung von Annemarie
Monteil unter dem Titel „Zeigen, schauen, kaufen“ in welcher pro Seite ein Messejahr von
1970-1994 kommentiert wird. 8 Eine Promotion über die frühen Jahre der Art Basel wird mo-
mentan an der Universität Zürich von Ilona Genoni vorbereitet, die Veröffentlichung steht
jedoch noch aus. Die Entstehungsjahre und Gründe für den Erfolg der Messe sind also bislang
weitgehend unerforscht.
Die vorliegende Arbeit versteht sich deshalb als erster Schritt zur Erfassung und Analy-
se der Entstehungsjahre der Kunstmesse Basel. Die Recherche begrenzt sich auf die ersten
fünf Jahre. Um einen Maßstab zu haben, soll die Art Basel dem Kölner Kunstmarkt gegen-
übergestellt werden, da man davon ausgehen kann, dass die Kölner Messe als die erste von
beiden Basel als Vorbild diente. Als Grundlage für den Vergleich dienen hauptsächlich die
Ausstellungskataloge der Messen, vor Ort gesichtete Archivdokumente der Art Basel sowie
Archivdokumente des Kunstmarkts Köln und Presseberichte über die Messen. Die Auswahl
der Presseberichte beschränkt sich auf die großen, überregionalen Zeitungen wie Die Zeit, Die
Welt, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Neue Zürcher Zeitung und International Herald Tribu-
5 Volker RATTEMEYER [1986] informiert über die Jahre 1967 – 1986 des Kunstmarktes Köln. Die einzelnen
Jahre werden gut durchleuchtet durch Presseberichte, Beschlüsse der Mitgliederversammlungen, etc. Leider
fehlen Quellenverweise, welche die Informationen belegen.
6 Werner KRÜGER [1996] behandelt die Jahre von 1967 bis 1996. Er trägt Informationen über die einzelnen Jahre
zusammen und zitiert Katalogvorworte und Presseberichte – jedoch meistens ohne Quellenverweise. Auch geht
er kaum auf die am Kunstmarkt vertretenen Künstler und Kunstrichtungen ein.
7 HERZOG/JACOBS [2003].
8 Begleitet wird jedes Jahr von Bildern des Fotografen Kurt Wyss einzelner Kunstwerke und ihrer Betrachter.
Annemarie MONTEIL [1994, 9] nennt ihre Publikation ein „Bilderbuch“ und bemerkt: „dokumentiert wird nicht
‚die’ Art, sondern die Art des Kurt Wyss“. Diese Publikation behandelt die Art Basel nicht wissenschaftlich.
Wichtig sind jedoch das Vorwort des damaligen Messeleiters Emil Bammatter und Angaben über die jährlichen
Besucherzahlen der Art Basel.
5

ne 9 und Fachzeitschriften wie Art International, Das Kunstwerk und Die Weltkunst. Außer-
dem dienen persönliche Gespräche mit Ernst Beyeler und Klaus Staeck als Quellen.
1.3 Was ist eine Kunstmesse und wie lässt sich ihr Erfolg messen?
Laut der deutschen Gewerbeordnung ist eine Messe „eine zeitlich begrenzte, im allgemeinen
regelmäßig wiederkehrende Veranstaltung, auf der eine Vielzahl von Ausstellern das wesent-
liche Angebot eines oder mehrerer Wirtschaftszweige ausstellt und überwiegend nach Muster
an gewerbliche Wiederverkäufer, gewerbliche Verbraucher oder Großabnehmer vertreibt.“ 10
Die Form der Mustermesse, die vor allem dem Informationsaspekt dient und auf der die Pro-
dukte überwiegend als Muster ausgestellt werden, ist heute die übliche Form. Sie wurde im
19. Jahrhundert in Leipzig gegründet und löste die Warenmesse, die dem unmittelbaren Aus-
tausch von Waren diente, ab. 11 Da auf den Kunstmessen neben Reproduktionen überwiegend
Originale direkt verkauft werden, sind sie jedoch den Warenmessen zuzuordnen. 12
Vorgänger der Messen für Moderne Kunst sind die Kunst- und Antiquitätenmessen. 13
Neben dem Verkauf der Ware dient eine Kunstmesse dazu, neue Kontakte zwischen Käufern
und Händlern zu erschließen. Bei einer Kunstmesse befinden sich zahlreiche Galerien in un-
mittelbarer räumlicher Nähe zueinander. Hiermit verschafft die Messe dem Käuferpublikum
einen größeren und objektiveren Marktüberblick als beispielsweise die Besuche einzelner
Galerien. 14 Die Messe dient den Galerien als Werbung, nicht zuletzt weil die Medienpräsenz
beträchtlich höher ist als bei einer einzelnen Galerieausstellung. 15
Was fällt unter den Erfolg einer Kunstmesse? Als Erfolgskriterien könnten folgende an-
gesehen werden: ideeller Erfolg und finanzieller Erfolg. Als ideeller Erfolg wird in der vorlie-
genden Arbeit Erfolg durch Ansehen und Bekanntheit bei Sammlern, Händlern und Besu-
chern der Messe verstanden. Finanzieller Erfolg ist durch hohe Umsätze und die Einnahmen
aus Eintritten auszumachen. Ideeller Erfolg ist durch hohe Besucherzahlen, durch Lob in der
Presse, die Teilnahme bedeutender Galerien, durch qualitativ hochwertige Ware bzw. Kunst
und durch einen guten Standort, einen übersichtlichen Aufbau und eine auf der Messe ge-
währleistete Marktübersicht über das wesentliche Angebot des Bereichs der Modernen Kunst
9 Hier sind insbesondere Eduard Beaucamp, Georg Jappe (FAZ) und Gottfried Sello (Die Zeit) hervorzuheben,
da sie die Kunstmessen über die Jahre hin beobachten, sie kritisch hinterfragen und tiefgründiger als andere
Journalisten auf die Marktsituation und Tendenzen eingehen.
10 Deutsche Gewerbeordnung, § 64 (1) zitiert nach TETTINGER/WANK [1999, 679].
11 HERZOG [2003, 11].
12 OSCHATZ [1995, 20].
13 HERCHENRÖDER [1990, 268ff].
14 HERSTATT [2002, 95].
15 BOLL [2005, 274ff].
6

auszumachen. Ist ein ideeller Erfolg gegeben, so ist anzunehmen, dass sich mit hoher Wahr-
scheinlichkeit auch ein finanzieller Erfolg einstellt. Auch wenn der finanzielle Erfolg einen
großen Einfluss auf den Gesamterfolg der Messe haben dürfte, kann in der vorliegenden Ar-
beit nicht darauf eingegangen werden, da verlässliche Quellen fehlen. 16 Der Schwerpunkt der
vorliegenden Arbeit liegt somit auf dem ideellen Erfolg der Messe. Wie ist dieser jedoch zu
messen? Die genaue Untersuchung der Städte Köln und Basel zeigt auf, wie bedeutend diese
als Kunststadt sind und in welchem Maße die Stadtverwaltungen und öffentlichen Einrichtun-
gen die Messen unterstützen. Welche Galerien sind bedeutend und besitzt die Messe eine vor-
teilhafte Struktur? Für die Beantwortung dieser Fragen werden die Presseberichte herangezo-
gen. Bei der Frage, ob bedeutende zeitgenössische Künstler an der Messe teilnehmen, zieht
die Untersuchung den im Jahre 1970 von Willi Bongard erstellten Kunstkompass heran. (Ta-
belle 14) Dieser soll in einem ersten Schritt darüber Aufschluss geben, welche lebenden
Künstler in den Jahren 1970 - 1974 durch Ausstellungen in Galerien, Museen etc. einen gro-
ßen Bekanntheitsgrad erreicht haben. In einem zweiten Schritt wird dann untersucht, ob und
in welchem Maße diese Künstler auf der Basler und Kölner Messe anzutreffen sind. Eine A-
nalyse der beiden Messen auf die Frage, welche Kunstströmungen vertreten waren, soll Auf-
schluss darüber geben, ob die Messen eine Übersicht des wesentlichen Angebots der Moder-
nen Kunst geben. (Tabelle 12/13)
16 Immer wieder wird in Presseberichten, auf die Undurchsichtigkeit der Kunstmessen in Bezug auf Gewinn und
Umsatz hingewiesen, wie beispielsweise von G. Sello: „Aber der Umsatz enthält eine statistisch nicht erfassbare
Dunkelziffer, weil der Handel mit sich selbst handelt.“ Gottfried Sello: Heiter bis wolkig. In: Die Zeit,
28.06.1974, S. 15. Die im Archiv der Art Basel verfügbaren Zahlen zum finanziellen Erfolg der Messe sind nicht
zur Einsicht freigegeben.
7

2 Die Entstehungsjahre des Kunstmarktes Köln
Um die Art Basel und ihre Entstehung besser verstehen zu können, soll im Folgenden die
Vorgängermesse, der Kunstmarkt Köln, untersucht werden auf ihre Entstehung, den Standort
Köln und die ersten drei Jahre bis 1970. Besondere Beachtung soll der Kunstkritik geschenkt
werden: Was wird gelobt, was wird kritisiert? Entstehen Bedürfnisse der Aussteller oder Be-
sucher, die Köln nicht erfüllen kann und die Basel später aufgreifen wird?
2.1 Ausgangsbedingungen und Konzeption der Messe
Im Jahre 1967 findet zum ersten Mal der Kunstmarkt Köln, die erste Messe für zeitgenössi-
sche Kunst statt. Wie kam es hierzu und was waren die Gründe? In den Sechziger Jahren lie-
gen die wichtigsten deutschen Galerien, die sich auf zeitgenössische Kunst spezialisieren,
verstreut in den unterschiedlichsten deutschen Städten. Betrachtet man die teilnehmenden
Galerien des Kölner Kunstmarktes ’67, die den Anspruch haben, Avantgardegalerien zu sein,
so zeigt sich, dass keine Stadt mehr als drei dieser Galerien hervorbringt. Um nur einige zu
nennen: die Galerie Anne Äbels hat ihren Sitz in Köln, die Galerie René Block befindet sich
in Berlin, die Galerie Neuendorf in Hamburg, die Galerie Alfred Schmela in Düsseldorf und
die Galerie van der Loo kommt aus München. (K67, o.p.)
Mit dem zweiten Weltkrieg hatte Berlin den Status als deutsches Kunsthandelszentrum
verloren. 17 Die wichtigsten Zentren sind Paris und ab Anfang der Sechziger Jahre überwie-
gend New York. Hier befinden sich auf der 57. Straße mehr als 50 Kunstgalerien, bei welchen
sich laut Willi Bongard „unter dem Gesichtspunkt zeitgenössischer Kunst“ ein Besuch bei
mindestens fünfzehn lohnt. In Manhattan befänden sich neben der hohen Konzentration an
Galerien, die bedeutendsten Museen, privaten Kunstsammlungen, das größte Auktionshaus
Parke-Bernet und hier arbeiteten an die fünfzigtausend Künstler. „Im Unterschied zu New
York (oder London oder Paris) ist der deutsche Kunstmarkt in ein halbes Dutzend und mehr
Teilmärkte aufgesplittert – mit der sattsam bekannten Folge, dass dieser Markt ein Schatten-
dasein und die deutsche Kunst der Gegenwart international keinen Kurswert hat, mit Aus-
nahme vielleicht der Zero-Gruppe.“ 18 Rudolf Zwirner gibt zu Bedenken, dass amerikanische
Sammler in den 60er und 70er Jahren keine zeitgenössischen Werke deutscher Künstler kauf-
ten. 19
17 Hierauf verweisen sowohl THURN [1994, 205] als auch HERZOG [2003, 13f].
18 Willi Bongard: Das Kölner-Kunstkartell. In: Die Zeit, 8.9.1967, S. 36.
19 Unter dem Titel „Ausverkauf der Moderne“ hielt Rudolf Zwirner am 8. Mai 2006 auf der Mitgliederversammlung
des Bundesverbandes deutscher Galeristen einen Vortrag. Die im Jahre 2000 entstandene Publikation dieses
8

Viele deutsche Galerien konzentrieren sich in den 50er Jahren auf Kunst der Ecole de
Paris, der Klassischen Moderne und nach Preisstürzen der Ecole de Paris auf die neue ameri-
kanische Malerei. 20 Diese jedoch, so Günter HERZOG, „wurde knapp oder von den Amerika-
nern oder Franzosen kontrolliert, so dass es sich dringend empfahl, die junge einheimische
Kunstproduktion zu stimulieren. Die ‚klassischen’ Sammler waren gesättigt, und es musste
eine neue Generation wenn nicht gar ‚Spezies’ von Sammlern gewonnen beziehungsweise
herangezüchtet werden…“ [HERZOG 2003,14] Dass solch ein Publikum von neuen Sammlern,
die sich für zeitgenössische Kunst interessieren, schon existiert, wird Hein Stünke auf der
documenta von 1959 klar. Da ihm als documenta-Ratsmitglied kein Honorar gezahlt werden
kann, schlägt Arnold Bode vor, er könne an einem Grafik-Stand Werke seines Galerie-
Programms verkaufen. Der daraus resultierende finanzielle Erfolg macht Hein Stünke und
Rudolf Zwirner, der zu dieser Zeit das Sekretariat der documenta leitet, klar, dass die Besu-
cher nicht nur Ausstellungen besuchen, sondern dort auch zu kaufen bereit sind. 21
Laut Hein STÜNKE [1986, 344] war es um die wirtschaftliche Situation der Avantgarde-
galerien Mitte der Sechziger Jahre schlechter bestellt als beispielsweise um den Markt für die
Klassische Moderne. Diesem habe sich das Auktionshaus Norbert Ketterer aus Stuttgart mit
großem Erfolg zugewandt und für die damalige Zeit hohe Preise erzielt. In dieser Situation
kommt es im Mai 1966 zu ersten Gesprächen zwischen den Galeristen Rudolf Zwirner, Hein
Stünke und Rudolf Springer. Sie tauschen Ideen aus, wie man die deutschen Avantgardegale-
rien unterstützen, die deutsche Kunstproduktion ankurbeln und Köln zu deren Zentrum ma-
chen könnte. Rudolf Zwirner wünscht sich eine Ausstellung mit Werken von verschiedenen
Galerien, die sowohl einen Überblick über die Arbeit des Kunsthandels, als auch „über die
neuesten Tendenzen von Malerei und Plastik gibt“. (Quelle 1,17) 22 Rudolf Springer spricht
sich für eine „Anti-documenta“ aus, was er sich jedoch genau darunter vorstellt, wird in den
Aufzeichnungen des Treffens nicht dokumentiert. Nach Hein Stünkes Ansicht müsse wer eine
neue Form der Ausstellung von Kunst wolle auch eine andere Form der Auswahl und Präsen-
tation suchen. (Quelle 1,17) Stünke erwägt eine weitere Möglichkeit:
„Meine Absicht war, eine Messe zu veranstalten, also eine Form
händlerischen Anbietens zu versuchen, wie sie nicht durch die Auktion und
nicht durch die Galerie geleistet werden kann, also keine Ausstellung son-
Vortrages wurde gekürzt und enthält die oben erwähnte Passage nicht. Vgl. ZWIRNER [2000]. Deshalb kann nur
auf eine Internetquelle verwiesen werden: www.artnet.de/magazine/features/zwirner/zwirner06-09-06.asp.
20 HERZOG [2003, 14]; STÜNKE [1986, 343].
21 Sturm, Birgit Maria: Die diffizile Ware Kunst. Ein Interview mit dem Kölner Galeristen Hein Stünke über die
Entstehungsgeschichte des Kölner Kunstmarktes. In: Art Position 5 (1993) 22, S. 21.
22 Redemanuskript Stünkes, 23.5.1966, Bl. 17.
9

dern eine handfeste Sache, ein kaufmännisches Unternehmen mit allen
Kennzeichen eines solchen. Das Vorbild ist nicht die Lausanner Ausstellung
Pilot, sondern die kleine, aber doch respektable Messe der Antiquare in
Stuttgart.“ (Quelle 1,16)
Eine zusätzliche Ausstellung mit Werken der Galerien – wie von Rudolf Zwirner ge-
wünscht – sollte die Messe erweitern und ihren „programmatischen Charakter“ (Quelle 1, 16)
hervorheben. Diese Form der Messe scheint den größten Anklang bei den drei Galeristen zu
finden, da sie sich letztendlich durchsetzt. Aus rechtlichen Gründen halten die Galeristen die
Gründung eines Vereins für notwendig. Sie sind sich einig, dass die Stadt Köln nicht mit ein-
zelnen Personen, sondern nur mit einem Verein oder Verband als Träger einen Vertrag ab-
schließen würde, um eine Messe durchzuführen. (Quelle 1, 16) Mitglieder sollen jedoch nicht
unbegrenzt aufgenommen werden. Galeristen, die nur „gelegentlich“ neuere Kunst handeln
sind nicht erwünscht. Mitglieder werden sollten nur diejenigen, die „durch die Arbeit in ihren
Galerien den Beweis eines besonderen Interesses an gegenwärtiger künstlerischer Produktion
geliefert haben“ (Quelle 1, 15).
Des Weitern äußert sich Hein Stünke gegen eine Mitgliedschaft ausländischer Galeris-
ten: „Nicht weil sie Ausländer sind möchten wir sie nicht in unserem Kreis aufnehmen. Auf
ausländische Kollegen zu verzichten hat folgende Gründe: Alle Händler Deutschlands sind
mehr oder weniger Importeure. Sie alle haben sich – und damit auch den vertretenen Künst-
lern – mit großen Kosten und Anstrengungen einen Platz geschaffen, haben der französischen,
englischen und amerikanischen Kunst hier einen größeren Markt und eine größere Publizität
gesichert. Man kann darum dem hiesigen Kunsthändler nicht zumuten, was kein anderer
Händler oder Hersteller seiner deutschen Vertretung zumuten würde: eine Messe vorzuberei-
ten, damit hier verkauft wird, was fairerweise die hiesigen Vertreter verkaufen müßten.“
(Quelle 1, 14f) Hieraus geht eindeutig das Ziel des Vereins hervor, den deutschen Kunsthan-
del und die deutschen Händler zu unterstützen.
In der Gründungsversammlung vom 4. Juli 1966 wird eine Satzung beschlossen, die den
Zweck definiert: „Zweck des Vereins ist die Förderung des Interesses an zeitgenössischer
deutscher und internationaler Kunst und die Förderung des Handels mit solcher Kunst.“
(Quelle 4,1) Dem Zweck soll „die Veranstaltung von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst“
dienen. Aufnahmeanträge weiterer Galeristen, die eine Mitgliedschaft anstreben, müssen von
fünf Vereinsmitgliedern befürwortet werden. Eine tatsächliche Aufnahme eines neuen Mit-
glieds muss von der Mitgliederversammlung einstimmig befürwortet werden. (Quelle 4, 2)
Somit sind die rechtlichen Grundlagen für die erste Messe gelegt, die im Jahre 1967 stattfin-
10

den soll. Bei der Gründungsversammlung vom 4. Juli 1966 zählen folgende Galeristen zu den
Vereinsmitgliedern: Adler, Dr. Appel, Block, Brusberg, Mayer, Müller, Niepel, Pooch,
Schmela, Springer, Stangl, Stünke, Ricke, Thomas, van de Loo, Zwirner. (Quelle 3, 42)
Der Planungszeitraum für die Messe erstreckt sich von Mai 1966 bis zu Beginn der ers-
ten Messe im September 1967 über 16 Monate. In den folgenden Vereinssitzungen werden
die Rahmenbedingungen geschaffen: Der Name der Messe soll „Kunstmarkt '67“ lauten.
(Quelle 2, 94) Im Gebäudekomplex des Gürzenich sollen allen Mitgliedern gleichgroße Kojen
– über Losverfahren ermittelt – zugeteilt werden. Auch die verschiedenen Gattungen, die aus-
gestellt werden können, bestimmen die Vereinsmitglieder: „In den Kojen können nach Belie-
ben Bilder, Plastiken, Grafiken und bibliophile Pressedrucke gezeigt werden.“ (Quelle 3, 42)
In der Vereinssitzung vom 24.1.67 wird zusätzlich festgelegt, dass die auf der Messe zu
verkaufenden Bilder und Plastiken erst ab 1910 entstanden sein dürfen. „Es wird erwartet,
dass hier der progressive Charakter dominiert.“ (Quelle 5, 20) Des Weiteren müssen alle
Kunstwerke, die auf der Messe präsentiert werden, zu Beginn verkäuflich sein. Die Kojen-
größe wird auf 6 x 4 x 5 m festgelegt. (Quelle 5, 20) Für die zusätzliche Ausstellung im
Kunstverein, bei welcher jede Galerie ein bis drei Künstler ausstellen soll, wird eine Hänge-
kommission durch die Galeristen Stangl, Springer und Müller beauftragt. (Quelle 5, 20) Dies
unterstreicht den Ausstellungscharakter. Auf der Messe im Gürzenich hingegen besteht für
die Galeristen „völlige Freiheit bezüglich der Künstler und Auswahl der Kunstwerke“ (Quelle
6, 131). Die Kosten pro Mitglied werden auf 1.800 DM festgelegt. (Quelle 6, 133)
Auf einen wichtigen Punkt wird in einem Rundschreiben an die Mitglieder hingewie-
sen: „Zu den Eröffnungen müssen von allen Galerien Preislisten vorliegen, von denen eine
Durchschrift an die Geschäftsführung zu senden ist.“ (Quelle 7, 110) Betont wird hierbei, dass
es wichtig sei, dass die Besucher sich über die Preise informieren könnten. Dieser Aspekt ist
bedeutend, denn zuvor wurde stets darauf hingewiesen, wie undurchsichtig der Kunstmarkt in
Bezug auf die Preistransparenz der Werke sei. Christian HERCHENRÖDER berichtet: „Der
Handel mit Kunst und edlem Kunstgewerbe wurde vor dem Krieg noch als absolut intime
Transaktion begriffen, die den jeweiligen Händler und seinen Klienten zu einer verschwiege-
nen Interessengemeinschaft verband. […] Die großen Kunsthäuser hatten ihre Geheimkabi-
nette, in denen die kostbaren Bildwerke potenten Sammlern auf einer samtbezogenen Staffelei
präsentiert wurden. Einlass in dieses „Allerheiligste“ hatte nur der arrivierte, dem Händler
schon fast hörige Kunstkäufer. Diese mystifizierende Handelspraxis nötigt uns heute, im Zeit-
alter erwünschter Markttransparenz ein überlegenes Lächeln ab; und doch gibt es noch einige
wenige Händler alten Schlages, die abseits vom grellen Messegeschäft mit dieser diskreten
11

Methode dauerhaft Markterfolge haben.“ [HERCHENRÖDER 1990, 260] Dass auch bei den
Mitgliedern des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler solche Methoden praktiziert
werden, bestätigt Willi Bongard, der verschiedene Galeristen zu ihren Geschäftsmethoden
und Umsätzen interviewt und von der Kölner Galeristin Änne Abels erfährt: „Unser Jeschäft
hat einen Nimbus und den jefährden Se, wenn Se über’ t Jeschäftliche schreiben. […] Der
Kunsthandel sei, versicherte mir Frau Abels, ‚dat unmoralischte Jeschäft der Welt’. Wenn
man ihren Worten glauben schenken würde, entzöge er sich überhaupt jeglicher kommerziel-
ler Betrachtung…“ 23 Von diesem Blickpunkt aus könnte man die nun vom Verein geforderte
Preistransparenz als äußerst progressiv bezeichnen.
2.2 Standort Köln
Wie wichtig ist für den erfolgreichen Beginn des Kölner Kunstmarktes der Standort Köln,
seine Geschichte, Kunst- und Kulturlandschaft und die Förderung durch die Stadt? Die Stadt
Köln blickt auf eine bis ins Mittelalter zurückreichende Sammlertradition ihrer Bürger zurück.
Zu nennen sind hier beispielsweise die Sammlungen von Ferdinand Franz Wallraf, die Kunst-
sammlung des Baumeisters Johann Peter Weyer und des Barons Hüpsch. Die meisten Kölner
Museen verdanken einen großen Teil ihrer Bestände den Schenkungen und Leihgaben der
Sammler. 24 Laut Klaus Staeck besitzt das Rheinland auch heute noch eine große „Sammler-
schaft“, was als eindeutiger Standortvorteil für Köln gesehen werden kann. (Siehe S. 102)
Obwohl die meisten Kölner Museen im Zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstört
wurden, kann ein Großteil ihrer Sammlungen rechtzeitig evakuiert werden. Auch der Kölner
Rechtsanwalt Dr. Josef Haubrich trägt einen beträchtlichen Teil von Werken der ersten Hälfte
des 20. Jahrhunderts zusammen, versteckt sie und rettet sie somit vor einer Beschlagnahmung
durch die Nationalsozialisten. Da die Museen zerstört sind, fehlen Ausstellungsräume und
somit schickt man die Kölner Sammlungen – allen voran die Sammlung Haubrich – auf Rei-
sen. So präsentiert sich die Sammlung Haubrich anfangs in deutschen Städten, in den fünfzi-
ger Jahren auch in anderen europäischen Städten wie Amsterdam (1951), Turin (1952) und
Basel (1955). Diese Präsentation des „Kölner Kulturguts“ in den verschiedensten Städten und
Regionen ist sicherlich ein Aspekt, der Köln zu einem Namen als Museumsstadt verhilft. 25
Nachdem in Köln 1956 das Schnütgen-Museum, 1957 das Wallraf-Richartz-Museum
und 1967 die Josef Haubrich Kunsthalle eröffnen, folgt nun in der Stadt Köln selbst eine Wel-
le von Ausstellungen, die große Besucherzahlen anziehen. Bedeutende Ausstellungen zu die-
23 Willi Bongard: Das Geschäft mit der Kunst (I): Maler, Bilder, Spekulanten. In: Die Zeit, 26.11.1965, S.45.
24 ILLNER [1996, 13].
25 BLOCHMANN [1996, 191ff].
12

ser Zeit sind beispielsweise die Ausstellungen „Kunst und Leben der Etrusker“ (1956,
160.000 Besucher) oder „Toulouse Lautrec“ (1961/62, 158.000 Besucher). 26 Bei den beiden
ersten Ausstellungen in der Josef Haubrich Kunsthalle „Die Römer am Rhein“ und „Marc
Chagall“ zählen die Veranstalter in den ersten fünf Monaten über 300.000 Besucher. 27 Diese
Zeit des wachsenden Interesses an Kunst bzw. des Wachstums des Museums- und Ausstel-
lungswesens wirkt sich sicherlich positiv auf die Entstehung des Kunstmarkts Köln aus. Da-
mit einher geht 1969 die Leihgabe von 170 Werken des Sammlers Peter Ludwig an das Wall-
raf-Richartz-Museum, die u. a. Werke der amerikanischen Pop Art Künstler beinhaltet. 28
Diese Leihgabe ist sicherlich mit ein Grund, dass im Jahre 1969 die Museums- und Ausstel-
lungsbesuche die Millionengrenze überschreiten. 29
Schon zu Beginn der Planung des Kunstmarkts ’67 ist die Stadt Köln bereit, das Vorha-
ben zu unterstützen. Bei dem ersten Treffen der zukünftigen Vereinsmitglieder vom
23.5.1966 berichtet Hein Stünke von Verhandlungen mit dem Kulturdezernenten Kurt Ha-
ckenberg „wobei insbesondere die Zweiteilung der Unternehmung in Messe und Ausstellung
in Gürzenich und Overstolzenhaus erläutert wurde.“ (Quelle 2, 94) Bei der Gründerversamm-
lung vom 4. Juli 1966 ist bereits klar: „Die Stadt Köln ist bereit, Gürzenich und Overstolzen-
haus für eine Kunstmesse und gemeinsame Ausstellung zur Verfügung zu stellen und finan-
zielle Zuwendung zu geben.“ (Quelle 3, 42) Des Weiteren finanziert die Stadt Köln in den
Anfangsjahren den Ausstellungskatalog und beteiligt sich an Werbungskosten. 30 Dass der
Verein diese finanzielle Zuwendung erhält, erklärt sich sicherlich auch aus der Tatsache, dass
man neben der kommerziellen Verkaufsschau auch eine Kunstausstellung plant.
Wie kommt es dazu, dass die Stadt Köln sich diesem Projekt gegenüber so offen zeigt?
Immer wieder wird dem Kulturdezernenten der Stadt Köln, Kurt Hackenberg, eine bedeuten-
de Rolle bei der Unterstützung des Kölner Kunstmarktes beigemessen. Mit seiner Kulturpoli-
26
Eine ausführliche Liste der Ausstellungen in Köln bis 1966 bei: HACKENBERG [1966, 4ff].
27
ILLNER [2003, 45f].
28
Laut Georg Jappe könne „kein zweites Museum der Welt so viel zeitgenössische Kunst vorweisen“ wie das
Wallraf-Richartz Museum mit der Sammlung Ludwig. Seiner Meinung nach sei Köln „durch eine kluge Fortführung
der Sammlung […] die einmalige Chance gegeben, Sammelpunkt dieser zweiten goldenen Zeit der modernen
Kunst zu werden“. Georg Jappe: Die goldenen Sechziger. In: FAZ, 7.3.1969, S. 32.
29
ILLNER [1996, 13].
30
In dem Sitzungsprotokoll vom 17.11.67 ist zu lesen: „Die Stadt Köln ist darüber hinaus bereit, in 2 oder 3
amerikanischen Zeitschriften ganzseitig für ihre Museen und für den Kunstmarkt 68 zu werben.“ (Quelle 8, 183)
Das Sitzungsprotokoll des Vereins vom 23.2.1968 beinhaltet: „Die Stadt Köln gibt einen Zuschuss von DM
19.000 für den normalen Katalog…“ (Quelle 9, 52) Bei der Diskussion über die Fortführung einer Begleitausstellung
betont Rudolf Zwirner bei einer Mitgliedsversammlung im Januar 1969: „Die Stadt Köln wird die Katalogkosten,
sowie bis zu einer gewissen Summe, die Transportkosten übernehmen.“ (Quelle 12, 176) 1970 geht
aus den Protokollen keine Information über eine finanzielle Unterstützung der Stadt hervor. Ab 1971 scheint der
Verein eine Kojenmiete an die Stadt Köln zahlen zu müssen: “Die voraussichtlich nur einmal an die Stadt Köln
zu zahlende Kojenmiete (in Höhe von DM 35.000)…“ (Quelle 15, 127) Danach sind in den Protokollen der
Mitgliederversammlungen keine Hinweise auf finanzielle Hilfe durch die Stadt gegeben.
13

tik, die auf eine demokratische Grundhaltung zurückgeht, setze er sich laut ILLNER [1996, 13]
u. a. das Ziel, die bildende Kunst für breite Bevölkerungsschichten zu öffnen und förderte
dies durch die oben erwähnten stark zunehmenden Kölner Ausstellungen.
Im Sommer 1968 ist in der Zeitschrift „Art International“ eine Anzeige der Stadt Köln
unter dem Titel „Cologne goes Art“ zu finden. (Quelle 22) Hier wird zum einen für die Köl-
ner Museen, zum anderen für die Galerien und den Kunstmarkt geworben. Diese Anzeige
zeigt, dass die Stadt Köln, bzw. Hackenberg durch die Kombination von Museen und Kunst-
markt auf eine erfolgreiche Entwicklung Kölns als Kunststadt baut. Ab Ende der Sechziger
und Anfang der Siebziger Jahre setzt er sich auch vermehrt für zeitgenössische Kunst ein. So
unterstützt er neben dem Kölner Kunstmarkt auch weitere Veranstaltungen wie 1969 den
Kölner „Neumarkt der Künste“, für den er neben dem Gelände des Kölner Neumarktes auch
eine Summe von 27.500 DM zur Verfügung stellt. 31 Des Weiteren beauftragt er 1970 Harald
Szeemann, den documenta-Geschäftsführer, die Ausstellung „Happening und Fluxus“ zu or-
ganisieren. Diese Ausstellung stieß teilweise auf große Kritik, da sowohl Wolf Vostell als
auch die Wiener Aktionisten Otto Muehl und Hermann Nitsch blutverschmierte Gegenstände,
Tierkadaver und ähnliches präsentierten. 32 Obwohl Hackenberg nach heftigen Protesten der
Öffentlichkeit einige Werke entfernen ließ, zeigt die Beauftragung Seemans doch seine Be-
reitschaft, Vertreter zeitgenössischer, avantgardistischer Strömungen auszustellen. Diese Ver-
anstaltungen trugen gewiss einen Teil zu Kölns Ruf als Stadt bei, in der zeitgenössische Kunst
gezeigt und gefördert wird.
Karl Ruhrberg, der damalige Direktor der Kunsthalle Düsseldorf reflektiert im Jahre
1993 über Kölns Rang im Bereich der zeitgenössischen Kunst: „Bis Anfang der siebziger Jah-
re war Düsseldorf im Bereich der zeitgenössischen Kunst unangefochten auf dem ersten Platz
in Deutschland und hat ihn dann an Köln verloren. Das liegt an der Lethargie der Düsseldor-
fer Kulturpolitik einerseits und der andere war die Aktivität von Hackenberg, der das genau
gesehen hat und dann via Kunstmarkt anfing das zu installieren.“ 33
Somit schaffen das aufkommende Interesse an Bildender Kunst, der Zuwachs an Muse-
en und Ausstellungen in Köln und die Unterstützung durch die Stadt Köln, im Besonderen
durch den Kulturdezernenten Kurt Hackenberg günstige Voraussetzungen für die Entstehung
des Kunstmarktes. Im Gegenzug ist es dann der Kunstmarkt selbst, der in den Siebziger Jah-
ren Köln zu einer Metropole der zeitgenössischen Kunst werden lässt. Dies zeigt beispiels-
31 ILLNER [2003, 52ff].
32 HERZOGENRATH/LUEG [1986, 474ff].
33 Zeitungsgespräch mit Karl Ruhrberg am 28.5.1993; Historisches Archiv der Stadt Köln, Dokumentation Kölner
Kulturleben nach 1945. Zitiert nach ILLNER [2003, 43].
14

weise die steigende Anzahl der Galerien Ende der Sechziger Jahre. Im Februar 1968 zählt
man in Köln 27 Galerien. Laut einem Bericht der Rundschau vom Februar 1968 seien die
letzten Monate sieben neue Galerien in Köln entstanden bzw. nach Köln gezogen, wie bei-
spielsweise die Galerie Wilbrand aus Münster und die Galerie Ricke aus Kassel. 34 Laut Georg
JAPPE [1986, 573] habe Peter Ludwig sogar „die Atmosphäre des Kunstmarktes“ dazu bewo-
gen, seine Sammlung der Stadt Köln als Dauerleihgabe anzubieten. 35
2.3 Kunstmarkt '67 – Die erste Kunstmesse
Der Ruf Kölns als Kunst- und Museumsstadt und die finanzielle und ideelle Unterstützung
durch die Stadt schaffen gute Voraussetzungen für eine erfolgreiche Messe. Im Folgenden
soll nun untersucht werden, inwieweit der erste Kunstmarkt durch seine Zielsetzung und
Form, die vertretenen Galerien und Künstler tatsächlich erfolgreich war.
2.3.1 Rahmenbedingungen
Vom 13. bis 17. September 1967 findet der erste Kunstmarkt mit insgesamt 18 Galerien statt,
die ihre Stände im Kölner Gürzenich präsentieren. Begleitet wird die Messe von der Ausstel-
lung „18 Galerien 36 Künstler“ im Kölner Kunstverein. Hier stellt jede Galerie die Arbeiten
von 1-3 Künstlern aus. (K67, o.p.) Dokumentiert wird das Ereignis durch einen Katalog mit
einer Auflage von 5.000 Exemplaren. Der 32 x 45 cm große Katalog beinhaltet die Namen
der auf der Messe ausgestellten Künstler und deren Werke, sowie Abbildungen einiger Wer-
ke. Preise sind hier nicht abgedruckt, dafür müssen alle Objekte sowohl im Gürzenich als
auch bei der Ausstellung in der Kunsthalle mit Preisen ausgezeichnet sein. Der Erwerb einer
Luxusausgabe des Katalogs mit Originalgrafiken von 19 Künstlern wie Antes, Lenk, Mack,
Vasarely ist für 350 DM möglich. Der Verkauf der Luxusausgabe soll die bei der Vorberei-
tung entstandenen Kosten decken. (Quelle 6, 133) In den fünf Tagen besichtigen 15.000 –
16.000 Besucher die Messe. (Tabelle 2)
Der Gürzenich befindet sich im Zentrum der Altstadt und dient als Fest- und Veranstal-
tungssaal. Die durch weiße Stellwände voneinander abgetrennten, gleichgroßen Kojen sind in
drei Reihen gegliedert, dazwischen befinden sich zwei Gänge. (Abb.1/2) Auf der Bühne resi-
dieren die Galerien „Der Spiegel“ und Änne Abels. (Abb.3) Durch die Beleuchtung – insbe-
sondere die imposanten Kronleuchter – und die Orgel bewahrt der Saal seinen festlichen Cha-
rakter.
34
Günther Engels: Köln, heimliche Hauptstadt des Kunsthandels. In: Rundschau, 10.2.1968, zitiert nach
HERZOGENRATH/LUEG [1986, 340].
35
Leider gibt Jappe nicht an, aus welchen Quellen er diese Information bezieht.
15

2.3.2 Die vertretenen Galerien
Folgende 18 Galerien nehmen am Kunstmarkt teil:
Galerie Änne Abels (Köln), Galerie Appel & Fertsch (Frankfurt), Galerie Block (Berlin), Ga-
lerie Brusberg (Hannover), Galerie Gunar (Düsseldorf), Galerie Müller (Stuttgart), Galerie
Neuendorf (Hamburg), Galerie Niepel (Düsseldorf), (op) art Galerie (Esslingen), Galerie Ri-
cke (Kassel), Galerie Schmela (Düsseldorf), Galerie Der Spiegel (Köln), Galerie Springer
(Berlin), Galerie Stangl (München), Galerie Thomas (München), Galerie Tobiès & Silex
(Köln), Galerie van de Loo (München), Galerie Zwirner (Köln). (Tabelle 11) Neben den 18
Galerien besitzt auch die „Bücherstube am Dom“ einen Bücherstand. Die Galerien bieten von
Bildern über Skulpturen und Grafikeditionen bis zu kinetischen Objekten und Happening-
Aktionen ein breites Spektrum an.
Wie präsentieren sich die Galerien am ersten Kunstmarkt von 1967? Ein „viel klareres Bild
von jeder Galerie“ als bei der Ausstellung im Kunstverein, so Georg Jappe, zeige sich auf
dem eigentlichen Kunstmarkt im Gürzenich. 36 Ein Teil der Galerien spezialisiert sich auf be-
stimmte Gebiete, der andere Teil zeigt eine Mischung verschiedenster Kunstrichtungen. Zur
ersten Gruppe gehört die Galerie Neuendorf, welche mit Künstlern wie David Hockney, Andy
Warhol und Robert Indiana vor allem Künstler der Pop Art ausstellt. 37 Überwiegend kon-
struktive Kunst beispielsweise von Josef Albers, Karl Pfahler und Lothar Quinte zeigt die
Galerie Müller. Auch die (op) art Galerie präsentiert überwiegend Kunst aus konstruktiven
Formen. Der Bogen spannt sich hier von einem abstrakt-geometrischen Bild von Franz Kupka
über Kunstwerke der Zürcher Konkreten wie Max Bill und Camille Graeser hin zu den mit
der optischen Wahrnehmung spielenden Bildern der Op Art Künstler wie Victor Vasarely und
Jesus Raphael Soto. Georg Jappe betont, dass die (op) art Galerie von Hans Mayer „mit ihrem
geschlossenen Stand die beste Präsentation auf dieser Messe für sich in Anspruch nehmen
darf.“ 38 Auf informelle Künstler wie Wols, Antoni Tápies und Emil Schumacher konzentriert
sich die Galerie van de Loo. Ebenfalls informelle Kunst zeigt die Galerie Änne Abels. Neben
Karl-Fred Dahmen, K.R.H. Sonderborg und Georges Mathieu präsentiert sie der informellen
Kunst ähnliche Bilder des Abstrakten Expressionismus von Jackson Pollock und Franz Kline.
Junge deutsche Künstler wie Sigmar Polke, Gerhard Richter und Wolf Vostell – alle Absol-
36 Georg Jappe: Der Progress tanzt. In: FAZ, 15.09.1967, S. 32.
37 Die folgenden Beschreibungen beziehen sich auf die Angaben und Abbildungen der von den Galerien vertretenen
Künstlern im Katalog des Kunstmarktes Köln von 1967. Da nicht alle Arbeiten der Künstler abgebildet
sind, kann die Beschreibung nur Tendenzen eines Galerieprofils aufzeigen.
38 Georg Jappe, a.a.O. 15.09.1967. Bezieht sich die vorliegende Arbeit auf einen Zeitungs- oder Zeitschriftenartikel,
so sind die vollständigen Angaben in der Fußnote zu finden. Wird der Bericht mehrmals an verschiedenen
Stellen zitiert, so steht der Name des Autors sowie „a.a.O.“ Beinhaltet die Arbeit Artikel eines Autors, die
mehrmals angeführt werden, wird das Erscheinungsdatum des Artikels ebenfalls hinzugefügt.
16

venten der Kunstakademie Düsseldorf – vertritt die Galerie René Block. Diese Künstler wid-
men sich überwiegend neuen Formen der Kunst wie Aktionskunst und dem Kapitalistischen
Realismus. (Tabelle 12) 39
Die zweite Gruppe der Galerien spezialisiert sich auf keinen bestimmten Bereich, son-
dern präsentiert die verschiedensten Strömungen, wie beispielsweise die Galerien Brusberg,
Schmela, Springer, Stangl und Zwirner. Bei der Galerie Springer fällt neben Werken von
George Grosz, Pablo Picasso und Frank Stella eine stehende Kriegerfigur auf, die auf das Jahr
400 n. Ch. datiert ist. Dies verwundert, da Springer – einer der Mitbegründer des Vereins –
sich eigentlich der progressiven Kunst widmet und laut einer Vereinssitzung Kunst erst ab
1910 ausgestellt werden darf. (Vgl. Kapitel 2.1) Auch bei der Galerie Zwirner sind neben a-
merikanischen Pop Art Künstlern wie Lichtenstein und Warhol auch frühe Bilder von Max
Ernst (1919-25) und von deutschen Expressionisten wie Otto Mueller und Emil Nolde zu se-
hen.
2.3.3 Künstler und Kunstrichtungen
Vertreten sind Kunstrichtungen von Klassischer Moderne, Informel, Pop Art, über konstruk-
tive Kunst, Op Art, Hard Edge, hin zu Vertretern des Nouveau Réalisme, fantastischen Rea-
lismus’ und der Aktionskunst. Angeboten werden neben Malerei und Grafik auch Plastik und
die verschiedensten Arten von Objekten, beispielsweise aus dem Bereich der Kinetik. (K67,
o.p.) Den Kunstmarkt dominieren die Vertreter der Pop Art, insbesondere Roy Lichtenstein,
der von sieben Galerien vertreten wird sowie Andy Warhol und Allen Jones, die von vier Ga-
lerien vertreten werden. Aber auch informelle Künstler wie Wols und Tàpies oder Vertreter
der Klassischen Moderne wie Max Ernst und Picasso werden von zahlreichen Galerien ausge-
stellt. (Tabelle 12) Rein quantitativ trifft der Besucher am häufigsten auf Roy Lichtenstein,
Max Ernst, Victor Vasarely, Joseph Albers, Horst Antes, Hans Bellmer und Rupprecht Gei-
ger. (Tabelle 3)
Als eines der Ziele formuliert der Verein progressiver deutscher Kunsthändler die „För-
derung des Interesses an zeitgenössischer deutscher Kunst“. (Kapitel 2.1) Am konsequentes-
ten realisiert dies der Galerist René Block, der ausschließlich junge deutsche Künstler auf
39 Werden in der vorliegenden Arbeit Stilbezeichnungen oder Kunstströmungen genannt, so ist in den Fußnoten
zu Tabelle 12 angeführt, welche Quellen hierfür zugrunde liegen und welche Künstler in der vorliegenden Arbeit
unter diese Stilbezeichnung bzw. Strömung fallen. Der Anspruch auf Vollständigkeit kann nicht erhoben werden,
da die Tabelle nicht alle Künstler die diesen Stilrichtungen zugeordnet werden aufführt, sondern vor allem
jene, die auf den Kunstmessen vertreten sind. Des Weiteren enthalten die Tabellen nicht alle auf den Messen
vertretenen Künstler. Die Einordnung in Stilgruppen ist eine Vereinfachung und Verallgemeinerung. Da auf der
Art Basel jedoch pro Jahr bis zu 2.000 verschiedene Künstler ausgestellt werden, muss eine Vereinfachung und
Kategorisierung vorgenommen werden, um Tendenzen aufzeigen zu können.
17

dem Kunstmarkt ausstellt, darunter die Vertreter des Kapitalistischen Realismus wie Sigmar
Polke, Gerhard Richter und K. H. Hödicke. (K67, o.p.)
2.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Die Messe zieht zwischen 15.000 und 16.000 Besucher an und setzt offiziell 1 Mio. DM
um. 40 (Quelle 2) Positive Kritiker verlauten: „Als Verkaufsmesse, als Einkaufszentrum für
Sammler und Händler hat der Kunstmarkt sich bewährt. Der Erfolg ist so eindeutig, dass die
Initiatoren sich entschlossen haben, das gelungene Experiment zu institutionalisieren.“ 41 Be-
sonderes Aufsehen erregt die neue Art und Weise, wie Kunst verkauft wird. Laut dem Journa-
listen Gerd Fischer werde in Köln Kunst gehandelt „wie auf einer Hausratsmesse Kühl-
schränke und Nähmaschinen“ 42 . Und hier stelle sich bei jenen, für die „Bilder und Plastiken
etwas vom Himmel Gekommenes zu sein scheinen“ immer wieder die Frage: „Kann man das
machen…?“ 43
Das „Aufregendste und Erregendste“ am Kunstmarkt ist für Willi Bongard „in der Tat
die Offenheit, um nicht zu sagen Schonungslosigkeit, mit der Kunst unserer Zeit ‚zu Markte
getragen’ und den Bedingungen anderer Güter unterworfen wird. Bis vor kurzem noch wäre
es wahrscheinlich als ein Sakrileg oder zumindest eine Geschmacklosigkeit empfunden wor-
den, Werke moderner Kunst nach der Art anderer Messen feilzubieten. Es hat eine ganze
Weile gedauert, bis sich die Erkenntnis eines Adorno durchgesetzt hat, wonach ‚solange
Kunst überhaupt nach Brot geht, sie derjenigen ökonomischen Form (bedarf), die den Produk-
tionsverhältnissen einer Epoche angemessen sind’.“ 44 Sind also die Produktionsverhältnisse
der Epoche durch die freie Marktwirtschaft bestimmt, so müsse auch Kunst auf einem freien
Markt angeboten werden.
Die Presse äußert sich jedoch kritisch zum Begriff „progressiv“, denn verkauft worden
sei vor allem nicht progressive Kunst. Gottfried Sello bemerkt: „bei anderen und gerade auch
den renommierten Galerien hatte man den Eindruck, dass die progressive linke Hand nicht
immer wusste, was die kommerzielle rechte tat. […] Vorn zeigte man das Allerneuste, aber
die Geschäfte machte man hinten mit deutschen Expressionisten und der antiquierten Ecole de
40 Gottfried Sello: Mehr kommerziell als progressiv. In: Die Zeit, 22.09.1967, S. 22.; Georg Jappe: Progresspflichtig.
In: FAZ, 19.09.1967, S. 19. Da die Umsatzwerte wahrscheinlich von den Händlern selbst angegeben
wurden, ist anzumerken, dass diese nicht verpflichtet sind, richtige Angaben zu machen. Außerdem kaufen auch
Händler von Händlern, was ebenfalls in den Umsatzzahlen enthalten ist.
41 Gottfried Sello, a.a.O. 19.09.1967.
42 Gerd Fischer: Im Gürzenich ist Kunstbasar. In: Neue Rhein Zeitung, 14.9.1967, zitiert nach HERZOG [2003,
12].
43 Ebd.
44 Willi Bongard, a.a.O., 8.9.1967.
18

Paris.“ 45 Gleiches berichtet Georg Jappe, hier bezüglich des Umsatzes: „Davon ist die Hälfte
den Klassikern der Moderne zu verdanken; als man den Trend sah, wurde unter dem Laden-
tisch auch besorgt, was nicht im progressiven Katalog stand und was man mit einigem Wohl-
wollen eben noch klassisch nennen darf. Demgegenüber ist eine Galerie, die mehr Progressi-
on als Wertobjekte anbot, gerade nur ‚aus dem Schneider’.“ 46 Diese Angaben könnten darauf
hinweisen, dass sich das Käuferpublikum neben „progressiver“ Avantgardekunst auch für
Werke der Klassischen Moderne interessiert und dass der Verein progressiver Kunsthändler
mit seinem Programm den allgemeinen Käuferwünschen nicht ganz entsprechen kann.
Weitere Kritik äußert Jappe zu den Begrüßungsworten des Vorsitzenden Hein Stünke,
der „im Namen der deutschen progressiven Kunsthändler“ spricht. Dieser Anspruch der Pro-
gressivität sei, so Jappe, nicht gewährleistet: „Ein klares Bild der Kunst in Deutschland ist
nicht gegeben: es fehlen Galerien und es fehlen Künstler, die Auswahl ist zu sehr den Um-
ständen angepasst, als daß sich hier im Ernst der alleinprogressivmachende Handel prokla-
mieren könnte. Die Schau definiert nicht, was progressiv ist, und rechtfertigt dadurch ihre
Exklusivität nicht. […] Hier ist zuviel progressiv, was gerade arriviert ist.“ 47 Als Beispiel
nennt er „progressive“ Händler, die u. a. Werke von Braque und Nolde zeigten. Gottfried Sel-
lo gibt zu bedenken, dass neue unbekannte Künstler auf dem Kunstmarkt fehlten. Die Gale-
rien präsentierten die „Arrivierten“ und „Halbarrivierten“, die sich schon auf der documenta,
der Biennale in Venedig oder in anderen Kollektivausstellungen einen Namen gemacht hät-
ten: “Wenn sie aber auf einer progressiven Schau das Feld beherrschen, wird das Unterneh-
men fragwürdig, weil Progressivität und Arriviertheit miteinander kollidieren.“ 48 Eine Gefahr
sieht Jappe darin, dass auf der Messe nicht vertretene Künstler von einer avantgardistischen
zu einer progressiven, auf der Messe vertretenen Galerie übertreten könnten, was auch schon
eingetroffen sei. „Da sehen sich dann die Ausgeschlossenen zu recht vor einem Monopol,
fürchten eine Deklassierung.“ 49 Deshalb fordert er, dass „die Schranken der Exklusivität“ fal-
45 Gottfried Sello, a.a.O. 19.9.1967.
46 Georg Jappe, a.a.O. 15.09.1967. Leider gibt Jappe nicht an, woher er diese Informationen erhalten hat. Da
Gottfried Sello jedoch Ähnliches hierzu schreibt, ist es möglich eine Tendenz zu sehen, dass eine hohe Nachfrage
nach Werken der Klassischen Moderne wahrzunehmen war.
47 Georg Jappe, a.a.O. 15.09.1967.
48 Sello definiert den Begriff progressiv als den Schritt nach vorn, „ins ungesicherte Terrain, progressiv ist der
Augenblick, wo Fontana zum ersten Mal eine Leinwand durchlöchert oder Max Ernst die Frottage erfindet, wenn
Paolozzi seine Frottage auf dem Schrotthaufen sucht…“ Gottfried Sello, a.a. O., 19.09.1967.
49 Georg Jappe, a.a.O. 15.09.1967. Leider nennt Jappe die von ihm angesprochenen Künstler, die von einer nicht
progressiven zu einer progressiven Galerie wechselten nicht. Die Aussage kann deshalb nicht auf ihren Wahrheitsgehalt
überprüft werden.
19

len müssten: „Durch eine höhere Beteiligung sänken die Kosten, stiege der Überblick, stärkte
sich die Objektivität.“ 50
Die Kritik veranlasst den Verein der progressiven deutschen Kunsthändler zum Nach-
denken über bestimmte Aspekte und Abkommen des Vereins: In der Mitgliederversammlung
vom 23. Februar 1968 wird der Begriff „progressiv“ ausführlich diskutiert und die Mitglieder
entscheiden sich dafür, ihn bei der Werbung für den Kunstmarkt 68 wegzulassen. „Ferner soll
darauf hingearbeitet werden, dass das Wort „progressiv“ bei der Presse richtig interpretiert
wird.“ (Quelle 9, 51) Leider erfährt man hier nicht, was die Galeristen genau unter „progres-
siv“ verstehen. Des Weiteren nehmen die Vereinsmitglieder bei der Jahresversammlung im
Oktober 1967 eine Satzungsänderung vor: Eventuell angeregt durch die Kritik an der Mono-
polstellung des Vereins soll nun eine Zweidrittelmehrheit für die Aufnahme neuer Vereins-
mitglieder genügen. (Quelle 8, 182)
2.4 Kunstmarkt '68 und '69 – Die beiden Folgejahre
Trotz der Kritik steigert sich der Erfolg des ersten Kölner Kunstmarktes in den Folgejahren.
Diese Anfangsjahre der weltweit ersten Kunstmesse für zeitgenössische Kunst sind auch eine
Suche nach der bestmöglichen Form der Messe. Was ist der adäquate Veranstaltungsort? Wie
verhalten sich die Mitglieder in Bezug auf die Teilnahme ausländischer Galerien? Wie ist die
Reaktion auf die Kombination von Ausstellung und Verkaufsveranstaltung?
2.4.1 Rahmenbedingungen
In den Folgejahren verdoppeln sich die Besucherzahlen von 15.000- 16.000 Besuchern im
Jahre 1967 auf 30.000 im Jahre 1968 und 50.000 im Jahre 1969. Auch die Umsätze steigen
von ca. 1 Mio. auf ca. 2 Mio. und 1969 auf ca. 3,5 Mio. DM. 51 Auf dem Kunstmarkt ’68 trifft
der Besucher 26 Galerien an, davon sechs aus dem Ausland, 1969 sind 22 ausschließlich
deutsche Galerien vertreten. (Tabelle 11) 1968 siedelt die Veranstaltung vom Kölner Gürze-
nich in die Kölner Kunsthalle über, welche die Stadt zur Verfügung stellt. Die Anordnung der
Kojen gleicht jener des Vorjahres: Die gleichgroßen Stände sind in zwei Reihen angeordnet
und durch Trennwände unterteilt. (Abb. 4/5) Die Verkaufsmesse findet in der Kunsthalle statt,
eine Sonderausstellung, in welcher jede Galerie ein bis zwei Künstler vorstellt, im Kölner
Kunstverein. Dieser Umzug ist von Vorteil, weil sich zum einen Messe und Ausstellung nun
50 Ebd.
51 Auf diese Angaben weist Dieter Brusberg im Vorwort zum Katalog des Kölner Kunstmarktes von 1970 hin.
Statistische Angaben der Zeitschrift sediment, die vom Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels herausgegeben
wird und weiteres Archivmaterial veröffentlicht, geben hingegen andere Werte an. Vgl. Tabelle 2.
20

innerhalb eines Gebäudekomplexes befinden und zum anderen die Kunsthalle „eine großzü-
gigere Raumaufteilung ermöglicht“ (K68, o.p.). Die Messedauer pendelt sich auf sechs Tage
ein, und findet sowohl 1968 als auch 1969 Mitte Oktober statt.
Im Vorwort des Messekataloges von 1968 informiert der Vorsitzende Otto van de Loo
über die Absicht des Vereins: „Die Veranstalter der Kunstmesse haben sich zwei Ziele ge-
setzt: Einmal, durch ein jährliches, in einem Messeraum konzentriertes Angebot zeitgenössi-
scher Kunst, den Handel mit dieser Kunst auch hierzulande lebendiger und müheloser zu ges-
talten und populär zu machen. Zum anderen erhoffen sich die Veranstalter von der
Sonderausstellung im Kunstverein ein verstärktes Interesse des Publikums an der Auseinan-
dersetzung mit der Kunst unserer Tage.“ (K68, o.p.) Möglicherweise als Reaktion oder gar
Rechtfertigung auf die Kritik in der Presse, die Messe sei nicht progressiv und würde keine
neuen, unbekannten Künstler zeigen, bemerkt er: „Auch besteht nicht der falsche Ehrgeiz,
sogenannte Kunstrichtungen, oder gar ihre ersten Schritte von morgen, zu prophezeien, viel-
mehr der Wunsch, das gefilterte Angebot von heute vorzulegen und die Qualität aus der na-
hen Vergangenheit zu vermitteln. Dabei versteht es sich von selbst, dass in diesem Programm
die begabten und ernst zu nehmenden Kräfte der jungen Generation vorgestellt und zu Worte
kommen werden.“ (K68, o.p.) Diese Aussage wirkt wie ein Versuch, sich von dem vermeint-
lich progressiven Image der Messe zu distanzieren und klarzumachen, dass die Veranstalter
auch arrivierte Kunst oder wie van de Loo es ausdrückt „Qualität aus der nahen Vergangen-
heit“ präsentieren werden.
2.4.2 Die vertretenen Galerien
Auf dem Kunstmarkt 1968 trifft der Messebesucher auf sechs ausländische Galerien. Wie
kommt es zu dieser Öffnung der Messe für nichtdeutsche Galerien, die der Kunsthändlerver-
ein im Vorjahr noch vehement ablehnte? Dieser nicht sofort verständliche Entschluss wurde
hauptsächlich aus einem bestimmten Grund gefasst: In Düsseldorf planen die Galeristen Kon-
rad Fischer und Hans Strelow eine Ausstellung mit dem Namen „Prospect 68“, zu welcher sie
ausländische Galerien einladen möchten. Um diese Pläne zu durchkreuzen berichtet der Vor-
stand Otto van der Loo in einem Mitgliederbrief: „Es wurde beschlossen, alle die ausländi-
schen Galerien, die im Sinne einer progressiven Galeriearbeit für das Düsseldorfer Unterneh-
men von Interesse gewesen wären, durch eine Einladung unsererseits von den Düsseldorfer
Plänen abzulenken.“ (Quelle 10, 47) 52 Daraufhin nehmen von den insgesamt 26 Galerien fol-
gende ausländische Aussteller als Gäste am Kunstmarkt ’68 teil: Dell Ariete (Mailand),
52 Brief von Otto van de Loo an die Vereinsmitglieder vom 25.4.1968.
21

Castelli (New York), Denise René (Paris), Feigen (New York), Fischbach (New York) und
Rowan (London). (K68, o.p.)
Für jede deutsche Galerie wird eine Koje zur Verfügung gestellt, die ausländischen Ga-
lerien hingegen stellen im Foyer des Obergeschosses der Kunsthalle aus. (K68, o.p.) Dass
ihnen weniger Platz zur Verfügung steht als den deutschen Kunsthändlern und dass sie keine
eigene Koje besitzen, weist auf ihre Sonderstellung hin. Die Teilnahme ausländischer Gale-
rien bleibt auch nach dem Kunstmarkt `68 ein Thema der Vereinsmitglieder. Im Vorwort des
Kataloges von 1968 beteuert Otto van de Loo noch: „Es ist vorgesehen, in der Zukunft diese
Teilnahme ausländischer Galerien zu erweitern.“ In einem Protokoll der Mitgliederversamm-
lung im November ´68 – also nach dem zweiten Kunstmarkt – wird Folgendes dokumentiert:
„Die Herren Müller und Wilbrand äußern sich eindringlich für eine Beteiligung ausländischer
Galerien, deren Anzahl und Namen unter Beachtung der verschiedenen Interessen der Ver-
einsmitglieder sorgfältig ausgewählt werden müssten. Sie weisen auf die Gefahr hin, dass sich
die Bedeutung des Kölner Kunstmarktes verringern wird, wenn die Ausländer kategorisch
vom Kunstmarkt ausgeschlossen werden und sich dadurch gezwungen sehen, selbst einen
Kunstmarkt zu organisieren, der dem Kölner Kunstmarkt eine provinzielle Bedeutung zu-
kommen ließe.“ (Quelle 11, 24) Die Mitglieder sind sich also durchaus der Problematik ihrer
Exklusivität bewusst und sprechen ein Thema an, das den Verein auch in den kommenden
Jahren beschäftigen wird. Bei dem gleichen Treffen kontert Hein Stünke jedoch, dass 2/3 der
Verkäufe der Mitglieder ausländische Kunst und deshalb die Teilnahme ausländischer Gale-
rien gegen das Interesse des Vereins sei. (Quelle 11, 24) Letztendlich setzt er sich bzw. setzt
sich seine Ansicht durch, da in den Jahren 1969 und 1970 nur deutsche Galerien auf der Mes-
se ausstellen.
2.4.3 Künstler und Kunstrichtungen
Wie als Bestätigung für Stünkes Ansicht dominieren sowohl 1968 als auch 1969 die Pop Art
Künstler den Markt. Quantitativ am häufigsten vertreten sind 1968 Roy Lichtenstein, Tom
Wesselmann, Jim Dine, Claes Oldenburg und Andy Warhol. (Tabelle 12) Die Preise für Bil-
der dieser Künstler sind rapide angestiegen. Rudolf Zwirner weist darauf hin, dass sich bei-
spielsweise die Preise für Kunst von Roy Lichtenstein innerhalb eines Jahres verdoppelt hät-
ten. 53 Dies liegt sicherlich auch daran, dass die oben genannten Pop Art Künstler 1968 zum
53 Hans Kinkel: Die Schlacht der Kunsthändler. In: FAZ, 18.10.1968, S. 22.
22

ersten Mal bei der documenta 4 in Kassel vertreten waren. 54 Damit steigt auch das Ansehen
dieser Künstler, was zeigt, dass viele Galeristen auf dem Kölner Kunstmarkt ihren Schwer-
punkt auf arrivierte Kunst setzen. Neben den Pop Art Künstlern präsentieren die Galerien
jedoch auch ein breites Angebot von konstruktiver Kunst über Op Art – und hier insbesondere
Victor Vasarely –, Nouveau Réalisme hin zu informeller und monochromer Malerei. (Tabelle
12).
1969 trifft der Besucher vermehrt auf neue Tendenzen wie Minimal Art, Land Art und
Konzeptkunst. Diese findet er in den Galerien Konrad Fischer aus Düsseldorf und Heiner
Friedrich aus München. (Kat 68, o.p.) Vertreten sind hier u. a. Carl Andre, Donald Judd, Sol
Le Witt und Konzeptkünstler wie Mel Bochner und Hanne Darboven. (Tabelle 12)
In den Verkaufskojen setzt sich die Tendenz fort, dass jede Galerie viele verschiedene
Künstler ausstellt, teilweise mit Programmen, die sich auf einzelne Tendenzen oder Stilrich-
tungen konzentrieren wie beispielsweise die Galerie Appel & Fertsch mit überwiegend abs-
trakter Plastik, die Galerie Fischer mit Land Art, Konzept- und Minimal Art oder die Galerie
Sydow mit Grafikeditionen surrealistischer und fantastischer Malerei. Andere Galerien kon-
zentrieren sich auf ein gemischtes Programm, wie beispielsweise die Galerie Thomas, die
neben Vertretern der Klassischen Moderne wie Heckel und Nolde sowohl Pop Art Künstler
wie Roy Lichtenstein als auch Künstler wie Joseph Beuys oder Horst Antes ausstellt. (K68,
o.p.)
2.4.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Als positiv bewertet wird die Übersiedlung im Jahr 1968 vom Gürzenich in die von der Stadt
zur Verfügung gestellte, größere Kunsthalle. 55 Aus einer Mitgliederversammlung vom Januar
1969 geht hervor, dass viele der Vereinsmitglieder sich negativ gegen die Form der Son-
derausstellung äußern. Die Gründe hierfür werden jedoch nicht thematisiert. Rudolf Zwirner
weist darauf hin, dass die Stadt den Kunstverein für eine Ausstellung zur Verfügung stelle
und dies nicht ungenutzt bleiben dürfe. Deshalb schlägt er vor, dass der Verein eine Ausstel-
lung internationaler Kunst konzipieren könnte, einer documenta gleich, welche „die wichtigen
Tendenzen der heutigen Kunst zeigen soll.“ (Quelle 12, 175) Begrüßt wird der Vorschlag von
Hein Stünke, weil somit junge ausländische Künstler auf dem Kunstmarkt vertreten seien,
„ohne dass eine Konkurrenzgefahr durch ausländische Galerien entsteht.“ (Quelle 12, 176)
54 Zum ersten Mal auf der documenta 4 im Jahre 1968 vertreten waren folgende Pop Art Künstler: Jim Dine, Roy
Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Andy Warhol und Tom Wesselmann. Siehe
SCHNECKENBURGER [1983, 213ff].
55 Hans Kinkel, a.a.O.
23

Zum Einen zeigt dieser Ausspruch die große Angst vor der ausländischen Konkurrenz.
Zum Anderen geht aus diesem Protokoll hervor, dass die Sonderausstellung besonders des-
halb durchgeführt wird, weil die Stadt die Sonderausstellung finanziell unterstützt: „Die Stadt
Köln wird die Katalogkosten, sowie bis zu einer bestimmten Summe die Transportkosten ü-
bernehmen.“ (Quelle 12,176) Die Ausstellung findet unter dem Titel „Eine Tendenz zeitge-
nössischer Malerei – Malerei 1960-1969, Licht in der Malerei“ statt. Ausgestellt sind interna-
tionale Künstler wie Morris Louis, Kenneth Noland und Larry Poons. Kritische Bemerkungen
zur Ausstellung sind beispielsweise in der Zeit zu finden. Petra Kipphoff sieht in der Ausstel-
lung keine neuen Tendenzen und ein Programm, das völlig unabhängig von dem der Galerien
sei. Sie geht soweit, dass sie von weiteren Zusatzausstellungen abrät. 56 Da die Transportkos-
ten enorm hoch waren – und eventuell auch aufgrund der Reaktionen der Öffentlichkeit –
beschließt der Verein im Oktober ´69 in den Folgejahren keine Ausstellung mehr zu veran-
stalten und den Kunstverein für weitere Verkaufskojen zu verwenden. (Quelle 13, 59) Somit
durchläuft der Kölner Kunstmarkt in den ersten drei Jahren eine Entwicklung, die von einer
Messe mit paralleler Informationsausstellung zu einer reinen Verkaufsmesse führt.
2.5 Gegenveranstaltungen und Zwischenfazit
Auf die Exklusivität des Kunstmarktes reagiert nicht nur die Presse, sondern auch der
Münchner Galerist Heiner Friedrich, der sich entscheidet, eine Gegenausstellung zu veranstal-
ten. Unter dem Titel Demonstrative ’67 stellt er im Studio DuMont Künstler wie Sigmar Pol-
ke, Gerhard Richter, Konrad Lueg, Palermo und Reiner Ruthenbeck aus. Seine Ausstellung
sieht er als „Demonstration der Nichtbeteiligung“ am Kölner Kunstmarkt an, die besser sei als
„zu prozessieren oder zu klagen“ 57 . Er ordnet sich ein in eine Reihe von Gegenveranstaltun-
gen, die den Kunstmarkt auch in den Folgejahren begleiten werden. Bereits 1968 folgt eine
weitere Konkurrenzveranstaltung zu Köln in der Düsseldorfer Kunsthalle. Initiiert wird sie
von dem Künstler und Galeristen Konrad Lueg und dem Kunstkritiker Hans Strelow. Ein in-
ternationales Ausstellungskomitee wählt überwiegend ausländische Galerien aus, die aktuelle
internationale Kunst der letzten zehn Jahre präsentieren sollen. Zu sehen sind Kunstrichtun-
gen wie Conceptual Art, Land Art und Minimal Art. 58 Obwohl der Verein progressiver deut-
scher Kunsthändler dem Düsseldorfer Unternehmen einige der ausländischen Galerien ab-
56 Petra Kipphoff: Die Kunst Geld zu machen. In: Die Zeit, 24.10.1969. Zitiert nach RATTEMEYER [1986, 41]
57 Georg Jappe: Aggressiv oder progressiv – Ausstellungen rund um den Kölner Kunstmarkt. In: FAZ,
23.9.1967.
58 JACOBS [2003, 30].
24

werben kann, wie in Kapitel 3.3 genauer ausgeführt, findet Prospect ’68 in der Presse großen
Anklang und kann auf internationales Publikum zählen. 59
Zum gleichen Zeitpunkt und in unmittelbarer Nähe zum Kölner Kunstmarkt – auf Kölns
zentralem Platz, dem Neumarkt – veranstalten 1969 Michael Siebrasse und Ingo Kümmel
unter dem Titel „Neumarkt der Künste“ eine Art Ergänzungs- bzw. Konkurrenzveranstaltung
zum Kölner Kunstmarkt. Auch diese Veranstaltung wird von der Stadt Köln unterstützt und es
finden sich hier die Galerien ein, die nicht zum Kölner Kunstmarkt zugelassen werden. Eben-
falls vertreten sind sowohl Künstlergruppen, die Happenings und Dichterlesungen vorführen
als auch Studentengruppen wie der ASTA der Kölner Kunstakademie. Seine Vertreter agieren
vor allem politisch und errichten auf dem Neumarkt eine Mauer, um zu zeigen, dass sie sich
wie im Ghetto fühlen. Sehr günstige, signierte Seriendrucke von Künstlern wie Beuys, Vostell
und Uecker sind schon für acht Mark zu erwerben und „tatsächlich dürften noch nie so viele
Arbeiter und Hausfrauen, Verkäuferinnen und Lehrlinge Kunst von heute gesehen haben wie
hier in den Spitzenbuden.“ 60 Der Neumarkt ist zum einen ein „ ‚politisches Ventil’, um den
nicht zum ‚elitären’ Kunstmarkt zugelassenen Galerien ein Terrain zu bieten“. 61 Zum anderen
kann man ihn jedoch auch als Indiz für die einsetzende Popularisierung der Kunst sehen. Dass
der „elitäre“ Kunstmarkt Köln nicht die einzige Form hierfür ist, wird durch den Neumarkt
der Künste, der laut JACOBS [2003, 31] „enorme Besucherzahlen“ anzieht, bestätigt. Die vie-
len Gegenveranstaltungen können zwar als Konkurrenz zu Köln gesehen werden, da sie je-
doch immer aus Protest gegen Köln entstehen, bleibt Köln stets Mittelpunkt und Maßstab. 62
1969 wird die Internationale Frühjahrsmesse von Berliner Galeristen gegründet. 1971
folgen Messen in Duisburg, Göttingen, Kiel und München. Volker RATTENMEYER drückt die
Entwicklung treffend aus: „Kunst als Ware ist kein Tabu mehr, sondern inzwischen schon fast
zur Selbstverständlichkeit geworden.“ [RATTEMEYER 1986, 44]
Mit dem Kunstmarkt Köln ist eine Institution entstanden, die eine neue Vermarktungs-
form zeitgenössischer Kunst einführt. Der Empörung, dass sie Kunst vom Sockel stieße und
wie Konsumgüter verkaufe, stehen die hohen Umsatz- und Besucherzahlen des Kunstmarktes
Köln gegenüber. „Der Kölner Kunstmarkt“, so schreibt Ewald Rathke schon 1967 „hat sicher
vielen zum erstenmal vor Augen geführt, dass Kunstwerke zu kaufen sind, er hat sicher die
59 Anna Klapheck: Blick in die neue Kunstszene. In: Rheinische Post, 20.09.1968, zitiert nach JAKOBS [2003,
30]; Georg Jappe: Noch progressiver. „Prospect 68“ in Düsseldorf. In: FAZ, 27.4.1968.
60 Georg Jappe: Oktoberrevolution – farbig. In: FAZ, 17.09.1969, S. 14.
61 JAKOBS [2003, 30f].
62 Georg Jappe, a.a.O., 23.9.1967.
25

Scheu vor der Galerie abgebaut“. 63 Das Phänomen Kunstmarkt hat sich etabliert und scheint
weniger in Frage gestellt zu werden oder in zu große Kritik zu geraten, als im Gründungsjahr
des Kunstmarktes Köln. Anders verhält es sich mit der Form dieser Messe: Die vermeintliche
Progressivität und die Zulassungsbeschränkungen, welche die Vorwürfe eines Kartells herauf
beschwören, werden weiterhin von Seiten der Presse und von Künstlern und nichtteilnehmen-
den Galeristen kritisiert. Das ist die Ausgangssituation für die Entstehung der Art Basel.
63 Ewald Rathke: Ist der deutsche Kunstmarkt progressiv? In: Schweizerische Handelszeitung, 12.10.1967. Zi-
tiert nach HERZOG [2003, 11f].
26

3 Die Entstehungsjahre der Art Basel
Die Exklusivität des Kunstmarktes Köln, welche zum Ausschluss vieler Galerien führt, ist ein
wichtiger Grund für die Entstehung neuer Messen. Der Erfolg dieser neuen Form, Kunst aus-
zustellen und zu verkaufen, lässt auch Basler Galeristen über die Gründung einer Messe
nachdenken.
3.1 Ausgangsbedingungen und Konzeption der Messe
Ende der sechziger Jahre finden regelmäßige Treffen der Basler Galeristen statt, bei welchen
sich alle „über den schlechten Gang der Geschäfte“ beschweren. 64 Wie kommt es zu dieser
unbefriedigenden Lage? Der damalige Direktor des Kunstmuseums Basel, Franz Meyer, be-
merkt zum kulturellen Klima Basels: „…es war ein kulturelles Defizit in Basel entstanden.
Basel im ‚down’ brauchte dringendst ein aktives, kulturbewusstes und aufgeschlossenes Pub-
likum.“ 65 Laut dem Galeristen Balz Hilt besaß Basel nach dem Zweiten Weltkrieg einen sehr
guten Ruf als Galerienplatz, da sowohl Franzosen als auch Deutsche aufgrund der noch nicht
intakten Galerienszenen in ihren Ländern in Basel Kunst kauften. Als in den Sechziger Jahren
zum einen die Zollbedingungen erschwert wurden, zum anderen Zürich als Kunsthandelsplatz
mit Basel in immer stärkere Konkurrenz trat, habe sich die Lage verschlechtert. (Quelle 24,
1) 66 Die zunehmende Bedeutung Zürichs bestätigt 1973 Paul Fischer: „Die jüngste Entwick-
lung führte dahin, dass Zürich zum größten internationalen Umschlagplatz besonders für mo-
derne Kunst geworden ist, wo die meisten bedeutenden Firmen der Welt auf diesem Gebiet
vertreten sind.“ 67 Margit Staber präzisiert: Die Konzentration des Kunsthandels in Zürich sei
in den Jahren 1970/71 zur Tatsache geworden und zwar durch die Niederlassung ausländi-
scher Galerien wie Paul Faccetti (Paris), Aimé Maeght (Paris) und auswärtiger Galerien wie
Eberhard Kornfeld, der von Bern nach Zürich wechselte. „Sie können auf die von den altein-
gesessenen Kunsthandlungen Nathan und Feilchenfeldt geleistete Vorarbeit zählen, wie auf
64
Trudl Bruckner in einem Interview mit Samuel Herzog: Die erste „Art“ – ein voller Erfolg. In: Neue Zürcher
Zeitung, 14.6.1999, S. 61. Gleiches behauptet Balz Hilt. Im Archiv der Galerie Hilt befindet sich ein Text von
Balz Hilt über die Vorgeschichte und Gründung der Art Basel. (Quelle 24) Ursprünglich war er nach Anfrage
der Messe Basel für eine Publikation für das 20. Jubiläum der Art Basel gedacht. (Quelle 23)
65
Leider präzisiert er nicht, was er unter „kulturellem Defizit“ versteht. Er scheint es jedoch vor allem auf die
Situation der Museen zu beziehen, da er sich über die Situation der Kunsthalle äußert: „Um die nicht mehr so
aktive Kunsthalle war es ruhiger geworden.“ Sigmar Gassert: Franz Meyer über die Anfänge der „Art“ in Basel.
In: Basler Zeitung, 13.06.1989.
66
Auch Annemarie MONTEIL [2001, 29] bestätigt, dass bei der Galeristenzusammenkunft das Problem diskutiert
wurde, dass Zürich Basel den Rang ablaufe.
67
Fischer, Paul: Kunsthandel in der Schweiz. In: Die Weltkunst, (1973) 17, S. 1348.
27

die Lockerung des Terrains durch die progressiven Galerien Bruno Bischofberger und René
Ziegler.“ 68
Somit zeigt sich die Konkurrenzsituation mit Zürich als wichtiger Grund, der die Basler
Galeristen veranlasst, neue Möglichkeiten zu suchen, um Basel als bedeutenden Kunsthan-
delsplatz zu bewahren. Erste Erfolge zeigen sich laut Balz Hilt durch eine Ausstellung im
Freiburger Kunstverein unter dem Titel „Europäische Kunst aus Basler Galerienbesitz“. Ein
Versuch von Balz Hilt und Trudl Bruckner, näher mit Mulhouser Galeristen zusammenzuar-
beiten, scheitert hingegen. 69 Letztendlich ist der Auslöser für die Gründung der Basler Messe,
so Balz Hilt, ein Zeitungsbericht, der auf eine geplante Kunstmesse in Stuttgart hinweist. A-
larmiert habe er Frau Bruckner angerufen und beide hätten beschlossen: „Wenn schon eine
Kunstmesse, dann aber in Basel“. (Quelle 24) 70 Dass der Kunstmarkt Köln einen Einfluss auf
die Entstehung einer Messe in Basel hat, bestätigt sowohl Ernst Beyeler (Siehe S. 83) als auch
Balz Hilt: „Durch die beschränkten Platzverhältnisse der Kunstmesse Köln-Düsseldorf und
der exklusiven Ausstellerpolitik der dortigen Messeleitung stellte sich uns zudem die Frage,
eine zweite, kleinere Messe in Basel zu gründen.“ (Quelle 24) Unter den Basler Galeristen,
die zu den Teilnehmern der Galeristentreffen gehören, stößt die Idee eines Kunstmarktes auf
allgemeine Zustimmung, über den Veranstaltungsort sind sich die Galeristen jedoch uneinig.
Die Vorschläge reichen von der Kunsthalle bis zur Schweizer Mustermesse. (Quelle 26) 71
Letztere setzt sich durch. Die Messeleitung habe sich nach einer Anfrage sofort für das Pro-
jekt begeistert. (Quelle 24) 72 Anders als in Köln beschließen die Basler Galeristen die Kunst-
messe schon im ersten Jahr in einer Messehalle zu veranstalten. Trudl Bruckner betont, dass
sie die Messe nicht ohne Ernst Beyeler veranstalten konnte, da er die wichtigen internationa-
68 Stabler, Margit: Zürcher Kunstbrief. In: Art International (1971) XV/3, S. 36.
69 Über diese Versuche berichten Hilt und Bruckner bei einem Galeristentreffen am 16.5.1968 (Quelle 25). Balz
Hilt schreibt von den Versuchen einer Zusammenarbeit der Basler Galeristen mit Mulhouse. (Quelle 24) Aus
dem Bericht geht jedoch nicht hervor, ob man mit der Stadt Mulhouse oder mit den Galeristen zusammenarbeiten
will, auch gibt Hilt keine genauen Gründe über das Scheitern der Zusammenarbeit an. Dieser Schritt zeigt
jedoch das Streben nach überregionaler Zusammenarbeit. Er zeigt eine Richtung an, die sich in der späteren
Messe zeigt: die länderübergreifende Zusammenarbeit von Galeristen.
70 Trudl Bruckner hingegen behauptet, die Messe sei ihre Idee gewesen. Siehe Samuel Herzog, a.a.O. Trotz den
unterschiedlichen Aussagen, die teilweise subjektiv geprägt sind, bestätigen jedoch andere Aussagen, dass der
„Initialfunke“ von Balz Hilt und Trudl Bruckner ausging. Siehe Interview von Franz Meyer. Sigmar Gassert,
a.a.O. und Interview mit Ernst Beyeler vom 23.5.2007. (Siehe S. 83)
71 Dies geht aus dem Protokoll einer Galeristenzusammenkunft vom 10.6.1968 hervor.
72 Das gleiche behauptet auch Trudl Bruckner in einem Interview. Samuel Herzog, a.a.O. Etwas anders stellt
jedoch Emil Bammatter, der damalige Messeleiter, die Situation dar. In einem Interview betont er, dass es innerhalb
der Messegesellschaft anfangs Widerstand gegen eine „nichttechnische Messe“ gegeben hätte: „Der damalige
Generaldirektor Hauswirth war zuerst strikt dagegen.“ Emil Bammatter in einem Interview mit Raphael
Suter: Der Kunstmarkt braucht eine Plattform wie die Art (Beilage Art 30). In: Basler Zeitung, 16.06.1999, S.
b5.
28

len Kontakte gehabt habe. 73 Der Idee einer Messe gegenüber anfangs misstrauisch eingestellt,
stimmt Beyeler letztendlich zu, das Projekt zu unterstützen. (Siehe S. 83f)
Am 30. Juni 1969 treffen die Basler Galeristen Herbert Cahn, Ernst Beyeler, Balz Hilt
und Trudl Bruckner mit Vertretern der Schweizer Mustermesse und des Schweizerischen
Buchhändler- und Verleger-Vereins im Direktionszimmer der Schweizer Mustermesse in Ba-
sel zusammen. Ziel der „Konstituierenden Sitzung des Messekomitees“ ist die „Durchführung
einer Fachmesse für den Kunsthandel“. (Quelle 27) Die Mitglieder beschließen, dass sowohl
Kunstwerke des 20. Jahrhunderts als auch Kunstbücher ausgestellt werden sollen. (Quelle 27,
Trakt. 2) Zugelassen sind auch ausländische Aussteller: „Das Angebot soll international sein
und auch Firmen aus den Ostblockstaaten sind als Aussteller zugelassen.“ (Quelle 27, Trakt.
3) Als Datum wird der Zeitraum vom 11. – 22. Juni 1970 vorgeschlagen, als Veranstaltungs-
ort sieht das Messekomitee die Halle 8 der Schweizer Mustermesse vor. (Quelle 27, Trakt.
4/6)
Bei der zweiten Sitzung des Messekomitees vom 12. August 1969 tritt Franz Meyer, der
Direktor des Kunstmuseums Basel dem Messekomitee bei. Die Standmiete wird auf 95
Schweizer Franken pro Quadratmeter festgesetzt. (Quelle 28, Trakt. 2.2) Entschließen sich die
Mitglieder des Messekomitees in der ersten Sitzung noch für eine Expertengruppe, die dar-
über entscheiden soll, was ausgestellt werden darf (Quelle 27, Trakt. 3), so wird darauf in der
zweiten Sitzung schon verzichtet: „Die Echtheit der ausgestellten Werke ist vom Aussteller zu
garantieren. Auf die Konstituierung einer Jury, die über die Zulassung der Objekte entschei-
det, wird verzichtet.“ (Quelle 28, Trakt. 3.2) Da mehr Kunsthändler als erwartet an der Messe
teilnehmen möchten, wird das Messekomitee mit Peter F. Althaus (Kunsthalle Basel) und Dr.
Paul Gutzwiller (Verkehrsverein Basel) erweitert. (Quelle 28, Trakt. 3.2) Das große Interesse
der Kunsthändler zeigt, dass die Idee und Form der Basler Messe erfolgreich zu sein scheint.
Anfangs zieht das Messekomitee die Überlegung in Betracht, die Messe später durch
den Antiquitätenbereich zu erweitern. (Quelle 27, Trakt. 6) Der Verband Schweizer Antiquare
und Kunsthändler lehnt dies jedoch ab, obwohl er das Vorhaben einer Kunstmesse für gut
heiße. (Quelle 28, Trakt. 3.2) Diese Überlegungen des Messekomitees zeigen, wie unter-
schiedlich die Vorstellung von einer Kunstmesse im Vergleich zu jener des Vereins progres-
73 Samuel Herzog, a.a.O. Dies bestätigt Ernst Beyeler in einem Interview vom 23. 5. 2007: Der damalige Messedirektor
Hauswirth habe Beyeler zu verstehen gegeben, dass die Messe nur mit ihm und seiner Unterstützung
stattfinden könne. (Siehe S. 83f) Ernst Beyeler berichtet in einem weiteren Interview mit Christophe Mory, dass
er beispielsweise Kontakte zu den beiden [bedeutenden] New Yorker Galeristen Leo Castelli und Sidney Janis
und zu William Rubin, dem Direktor des Ressorts Malerei des MoMA pflegte [BEYELER/MORY 2005, 101ff].
Auch Franz Meyer betont, dass Beyeler mit seinen „Kenntnissen und Beziehungen“ geholfen habe. Siehe Interview
vom 13.6.1989, a.a.O.
29

siver deutscher Kunsthändler sind. Letztere bestehen auf eine begrenzte Anzahl von Teilneh-
mern, bei welchen der progressive Charakter der Werke überwiegen solle, wie in Kapitel 2.1
dargelegt wird. Den Basler Veranstaltern scheint sowohl die Öffnung in Bezug auf ausländi-
sche Galerien als auch ein breites Angebot – man möchte sogar den Antiquitätenbereich mit
einbeziehen – wichtig zu sein. Anders als bei den Veranstaltern des Kunstmarkts Köln, die
nur aus Kunsthändlern bestehen, bildet sich in Basel ein Komitee, das sich aus breiter gefä-
cherten Berufs- und Interessengruppen wie Galeristen, Vertretern der Mustermesse, aber auch
dem Direktor des Kunstmuseums zusammen setzt.
3.2 Standort Basel
Welche Bedeutung hat der Standort Basel und seine Museen- und Kulturlandschaft? Ein be-
deutender Vorteil der Art Basel gegenüber dem Kölner Kunstmarkt liegt am Standort Schweiz
in Bezug auf das Folgerecht, welches in Deutschland existiert, in der Schweiz hingegen nicht.
Das Folgerecht ist ein Teil des Urheberrechts und beeinflusst unmittelbar das Kunstmarktge-
schehen. 74 Das Folgerecht ermöglicht Künstlern oder deren Nachfahren Erlöse aus dem Wei-
terverkauf ihrer Kunstwerke zu erzielen. Laut § 26 UrhG sind Kunsthändler, Galeristen und
Auktionatoren verpflichtet, fünf Prozent des Verkaufs eines Kunstwerkes, das folgerechts-
pflichtig ist, abzugeben. 75 Als folgerechtspflichtig gelten künstlerische Originale, die weiter
veräußert werden. Unter den Begriff des künstlerischen Originals fallen sowohl Unikate als
auch limitierte Editionen wie Druckgrafiken, Güsse und Fotografien. Nach dem Tod des Ur-
hebers wird das Folgerecht auf seine Erben übertragen und endet nach 70 Jahren. 76 Bei zeit-
genössischer Kunst sind die Galeristen somit bei fast allen Werken verpflichtet, eine Folge-
rechtsvergütung zu leisten. Birgit Maria Sturm weist darauf hin, dass Galeristen in
folgerechtspflichtigen Ländern ihre Werke entweder teurer verkaufen müssen als jene in den
Ländern ohne Folgerechtsabgaben wie der Schweiz oder Gewinneinbußen unterliegen. 77
Für einen positiven Verlauf der Messe spricht sicherlich auch die günstige Lage der
Stadt Basel, die sich im Dreiländereck an der Grenze zu Frankreich und Deutschland befindet.
Auch besitzt Basel einen Ruf als bedeutende Museumsstadt. Laut Harry ZELLWEGER [1991,
50] gehören das Kunstmuseum, das Museum für Völkerkunde und das Antikenmuseum zu
74 CHRISTOPHERSEN [1995, 116ff].
75 Sturm, Birgit Maria: Zehn Fragen und Antworten zum Thema Folgerecht. In: Kunst und Urheberrecht (2005)
5, S. 135. Dass die Abgabe auch in den siebziger Jahren 5 Prozent beträgt, bestätigt ein Mitgliedsprotokoll des
Vereins progressiver deutscher Kunsthändler vom 10.04.1972. Die Mitglieder sprechen darüber, dass sich einige
Bestimmungen geändert haben: „Die 5% Abgabe vom Erlös eines folgerechtspflichtigen Werkes ist dagegen
geblieben…“ (Quelle 16, 107)
76 Birgit Maria Sturm, a.a.O., 2005, S.135f.
77 Ebd. S. 136.
30

den international bedeutendsten Museen. Auch Willi Bongard ordnet in den Siebziger Jahren
das Kunstmuseum Basel in die Reihe bedeutender Museen wie das Museum of Modern Art,
New York, die Tate Gallery in London oder das Stedelijk Museum in Amsterdam ein. 78 Laut
ZELLWEGER kommt das Kunstmuseum Basel in den sechziger und siebziger Jahren „dank der
kühnen, vorwärtsgewandten Ankaufpolitik Franz Meyers und den pionierhaften Zeichnungs-
und Grafikausstellungen Dieter Koepplins allmählich in den Ruf des progressivsten Kunstmu-
seums auf dem Kontinent“. [ZELLWEGER 1991, 54] Das Kunstmuseum erhält 1958 durch eine
Schenkung der Schweizerischen-National-Versicherungsgesellschaft vier Gemälde von Kline,
Newman, Rothko und Still, womit es sich als das erste Museum Europas mit Werken des
Abstrakten Expressionismus rühmen kann. 79 Diese Begebenheit verweist einerseits auf die
Progressivität des Museums, macht andererseits jedoch auch auf Basels Bedeutung als Kapi-
tal- und Bankenzentrum aufmerksam und somit auf potentielle Kaufkraft. Auf die Bedeutung
Basels als internationaler Bankenplatz weist auch Klaus Staeck hin. (Siehe S. 99)
Über großes Vermögen verfügen auch bedeutende Basler Stiftungen, wie die Christoph
Merian Stiftung, Max Geldner Stiftung, Rudolf Staehelinsche Familienstiftung und die Ema-
nuel Hoffmann Stiftung. Vor allem letztere schenkte dem Kunstmuseum zahlreiche Werke
zeitgenössischer Kunst, und könnte somit auch potentieller Käufer auf der Basler Kunstmesse
sein. 80 Für den Standort Basel spricht auch die seit 1917 existierende Schweizer Mustermesse,
die sich durch jahrelange Messeerfahrung profiliert hat und von ihrem zentralen Standort zwi-
schen dem Badischen Bahnhof und der Altstadt profitiert. 81
„Von den Basler Institutionen zu reden, ohne die Galerie Beyeler zu erwähnen, ist un-
möglich“, so ZELLWEGER, da sie „über eine Potenz gebietet, wie sie selbst in europäischen
und amerikanischen Metropolen selten ist“. [ZELLWEGER 1991, 60] Ist von bedeutenden
Kunsthändlern die Rede, so hört man den Namen Ernst Beyeler. Dies gilt sowohl innerhalb
als auch außerhalb der Schweiz: Paul Fischer zählt zu den wichtigsten Schweizer Kunsthänd-
lern, „die in weitesten Kreisen Interesse an alter und moderner Kunst“ weckten für die Stadt
Basel Ernst Beyeler und Willy Raeber. 82 Genauere Angaben hierzu geben Willy Bongard und
Harry Zellweger. Laut BONGARD ist die heraus stechende Qualität, welche die Galerie Beye-
78 Willi Bongard: Capital Kunst Kompass. In: Capital (1970) 10, S. 148.
79 Einleitung von Katharina Schmidt. In: SCHMIDT/URSPRUNG [1999, 10]
80 Im Zeitraum von 1948 – 1970 schenkte die Emanuel Hoffmann Stiftung dem Kunstmuseum 11 Werke. Eine
ausführliche Liste der Erwerbungen und Schenkungen des Museums ist bei SCHMIDT/ URSPRUNG [1999, 19ff] zu
finden.
81 Peter Killer bemerkt zur ersten Kunstmesse 1970: „Die Durchführung wurde dadurch erleichtert, dass Basel
auf dem Mustermessegelände riesige Ausstellungshallen besitzt und auf eine Administration zählen kann, die
von den verschiedensten Fachmessen hier bestens trainiert ist.“ Peter Killer: Nach Basel der Reklame wegen. In:
Die Zeit, 19.06.1970, S. 12.
82 Paul Fischer: Kunsthandel in der Schweiz. In: Die Weltkunst (1973) 17, S. 1348
31

ler neben einigen anderen europäischen Galerien biete „ein Reservoir von Kunstschätzen, das
auch den anspruchsvollsten Museumsdirektor oder Sammler befriedigen dürfte.“ [BONGARD
1967, 61] Ein weiterer Grund für die Bedeutung der Galerie seien die Initiative, die Bezie-
hungen und das Organisationstalent Ernst Beyelers. 83 Dass der wohl bedeutendste Galerist der
Stadt, der über die Grenzen Europas bekannt ist, und der Direktor eines der wichtigsten Mu-
seen Europas Mitglieder des Messekomitees sind, steigert sicherlich den Anreiz für Sammler,
die Messe zu besuchen.
Anders als der Verein progressiver deutscher Kunsthändler, der auf große Unterstützung
der Stadt Köln zählen kann, erhält das Basler Messekomitee keine Unterstützung der Stadt
Basel. Dietrich Lohberger bemerkt zur ersten Messe 1970, dass sie „mit äußerst geringer i-
deeller und praktischer Unterstützung durch die Stadt Basel“ statt gefunden habe. 84 Bestätigt
wird diese Aussage von Ernst Beyeler. (Siehe S. 31)
3.3 ART 70 – Die erste internationale Kunstmesse in Basel
Vom 12. bis 16. Juni eröffnet die Messe unter dem Namen „Art 70 – Internationale Kunst-
messe“ zum ersten Mal ihre Tore. In den Messehallen 8 und 9 der Schweizer Mustermesse
bieten 110 Aussteller aus zehn verschiedenen Ländern auf knapp 6000 m² Kunst des 20. Jahr-
hunderts und Kunstbücher der letzten zehn Jahre zum Verkauf an. Darunter befinden sich 90
Kunsthändler und 20 Kunstbuchverleger. (Tabelle 1) Das Angebot der Messe reicht von Ma-
lerei, Skulptur und Grafik-Editionen über verschiedene Formen von Objekten und Happe-
nings bis hin zu Kunstbuchbänden.
3.3.1 Rahmenbedingungen
Zur Messe erscheint ein dreisprachiger Katalog auf Deutsch, Französisch und Englisch, in
welchem den einzelnen Galerien ein bis drei Seiten zur Verfügung stehen. Diesem Katalog ist
ein Verzeichnis der ausgestellten Werke beigelegt, das jedoch unvollständig ist. Neben dem in
Kapitel 3.1 aufgeführten Organisationskomitee wird im Katalog auch ein „Auswärtiges Ko-
mitee“ genannt. Mitglieder sind die Galeristen André Emmerich (New York), Graziano Ghi-
ringhelli (Mailand), Charles und Peter Gimpel (London), Eberhard Kornfeld (Bern), Aimé
Maeght (Paris) und Rudolf Zwirner (Köln). Des Weiteren beteiligen sich die Verlage Du
Mont Schauberg aus Köln und Thames + Hudson aus London. Der schweizerische Bundes-
präsident Prof. Dr. H.P. Tschudi übernimmt das Patronat für die Messe. (B70, 3)
83
ZELLWEGER [1991, 60]. Auf die internationalen Beziehungen verweist auch Franz Meyer. Siehe Sigmar Gassert,
a.a.O.
84
Dietrich Lohberger: Basel war keine Messe wert. In: Die Welt, 18.06.1970, S. 23.
32

Das Messekomitee äußert sich im Vorwort über Entstehungsgründe der Messe: „Ver-
mehrte Freizeit, gute Löhne, weitreichende Kommunikationsmittel und ein intensives Aus-
stellungswesen haben dazu geführt, dass sich heute immer mehr Menschen für die Kunst un-
serer Zeit interessieren. Die dynamische Entwicklung der aktuellen Kunst hat breite Schichten
aktiviert und aus vielen Betrachtern interessierte Teilnehmer am Kunstleben, Sammler und
potentielle Sammler gemacht.“ (B70, 6) Auch findet der Kölner Kunstmarkt als Vorgänger
der Basler Messe im Katalog Beachtung: „So hat beispielsweise der anhaltende Erfolg des
von einer Gruppe westdeutscher progressiver Kunsthändler veranstalteten Kölner Kunstmark-
tes gezeigt, wie notwendig gerade heute für die aktuelle Kunst ein solcher Markt ist, der den
Kunsthändlern Kontakte mit neuen Käuferschichten und dem Publikum ausser dem Kontakt
mit dem Kunsthandel auch eine Übersicht über das Angebot, die Möglichkeit des Preisver-
gleichs und damit eine größere Transparenz des Marktes vermittelt.“ (B70, 6) Des Weiteren
wird betont, dass alle ausgestellten Werke verkäuflich seien und dass die Aussteller für die
Echtheit ihrer Werke garantierten. (B70, 7)
Anders als die nebeneinander in einer Reihe angeordneten, gleichgroßen Kojen auf dem
Kölner Kunstmarkt (Abb. 4/5) gruppieren sich die Kojen in Basel zu einzelnen Blöcken.
(Abb. 6) Bildet in Köln jede Koje eine abgeschlossene Einheit, so wirkt die Anordnung der
teilweise ineinander verschachtelten Kojen in Basel luftiger, offener und abwechslungsrei-
cher. (Abb. 7) Auffällig ist die unterschiedliche Kojengröße, die auf die finanziellen Mög-
lichkeiten und die Bedeutung der einzelnen Galerien in Basel verweist. Den mit Abstand
größten Raum nimmt die Galerie Marlborough mit Vertretern ihrer Dependancen aus New
York, London und Rom ein, die sich auf der Galerie der Halle 8 befindet. (Abb. 6)
Neben den Kojen in den Hallen präsentieren einige Galerien in den Grünanlagen um das
Basler Messegelände Großbronzen von beispielsweise Jean Arp, Joan Mirò und Henry Moo-
re. Daneben befinden sich u. a. „Nanas“ von Niki de Saint Phalle sowie eine Wasserplastik
von Jean Tinguely. Des Weiteren führen Künstler im Park Aktionen und „künstlerische Pro-
zesse“ vor, beispielsweise eine „Staubstraße“ und „Fongi ‚Aktionen’“ bei der Galerie Küm-
mel aus Köln. (Quelle 29). Auch wenn der „Skulpturengarten“ den Charakter einer Ausstel-
lung besitzt, ist eine Begleitausstellung wie in den ersten Jahren in Köln in Basel nicht
vorgesehen.
3.3.2 Die vertretenen Galerien
Anders als in Köln stellen in Basel Aussteller aus zehn verschiedenen Ländern aus. Darunter
befinden sich Galerien, Editionen und Verlage. Eine genaue Abgrenzung ist jedoch schwierig,
da manche Aussteller sowohl Galerie als auch Edition sind. Teilweise geht aus den Informati-
33

onen der Kataloge nicht genau hervor, ob es sich um eine Galerie oder Edition handelt. Zah-
lenmäßig am häufigsten vertreten sind die 45 deutschen Aussteller, gefolgt von den Schwei-
zern mit 40 und den Franzosen mit 11 Teilnehmern. Aus Italien nehmen fünf, aus England
drei und aus den USA zwei Aussteller teil. Aus Österreich, Norwegen, Spanien und Holland
ist je eine Galerie vertreten. (Tabelle 11) Wie auf dem Kunstmarkt Köln ist eindeutig festzu-
stellen, dass fast alle Galerien sich auf mehrere Künstler konzentrieren. Eine Ausnahme bil-
den die norwegische Galerie 27 A/S mit dem Künstler Arne Bendik Sjur, Kornfeld und
Klippstein mit Picasso und die Galleria Lorenzelli mit Arturo Bonfanti. 85
Welche Galerien gelten als die Wichtigen und Großen? Waren alle in Basel dabei? Als
„Magnaten“ bezeichnet Dietrich Lohberger Galerien wie Beyeler, Marlborough (London,
Rom, New York), Maeght (Paris), Faccetti (Paris-Zürich) und Krugier (Genf). 86 Letztere wird
sowohl bei Lohberger als auch bei Eduard Beaucamp vor allem ihrer hohen Preise wegen
erwähnt. 87 Neben Beyeler, Krugier aus Genf und Maeght aus Paris führt Beaucamp als „ton-
angebende Giganten“ die Galerie Stadler und Denise René aus Frankreich an. Er weist auf die
Rolle der Marlborough Galerien hin: „Strategie und Macht eines Großkonzerns der Kunst
demonstriert in Basel geradezu einschüchternd Marlborough, die mit ihren drei Filialen Lon-
don, New York und Rom geschlossen auftreten, die rund zehnfache Fläche der Durch-
schnittsgalerien beanspruchten und von der Empore souverän residieren.“ 88 Hier zeigt sich ein
großer Unterschied zum Kölner Kunstmarkt, bei welchem den Galerien gleichgroße Stände
zugeteilt werden. In Basel hingegen herrscht das Prinzip, dass die Galerien – je nach wirt-
schaftlicher Macht – die Größe ihrer Koje bestimmen können.
Margit Staber teilt einige der Galerien in zwei Gruppen ein, diejenigen „die ihr Prestige
– seit langem bewährt, teuer und gewinnträchtig – in starken Dosen zur Geltung brachten“
und in jene Galerien, „die asketisch ihr Image der Kunstspezialitäten mit einem mehr oder
minder starken Flair für Avantgarde pflegten“. 89 Zur ersten Gruppe zählt sie die Galerien
Beyeler, Marlborough, Maeght, Emmerich (New York) und Krugier, zur zweiten Gruppe
ordnet sie Denise René und Hans Mayer, Bruno Bischofberger und Suzanne Bollag aus Zü-
rich und die Galeristen Schmela aus Düsseldorf und Friedrich aus München, welche auch auf
der Kölner Messe ausstellen. Sie betont jedoch, dass die wichtigen Galerien aus den USA
fehlen.
85
Die Angaben sind im „Verzeichnis der ausgestellten Werke“ zu finden, das dem Messekatalog von 1970 beiliegt
(B70, o.p.).
86
Dietrich Lohberger, a.a.O., 18.06.1970.
87
Eduard Beaucamp: Start der Basler Kunstmesse. In: FAZ, 15.6.1970, S. 2.
88
Ebd.
89
Staber, Margit: Kunstsommer 1970. In: Art International (1970) XIV/8, S.65.
34

Obwohl der größte Beweggrund sicherlich der Verkauf ihrer Werke ist, so geben Inter-
views mit Galeristen doch Aufschluss über weitere Gründe ihrer Teilnahme. Für Bruno Bi-
schofberger aus Zürich ist eine Messe eine sehr gute Form, um Kunst zu verkaufen: „Es
kommen Sammler aus ganz Europa und Amerika. Wir profitieren hier von der Anziehungs-
kraft, die die Schweiz in verschiedener Hinsicht ausübt, und der Kornfeld-Auktion, die in den
nächsten Tagen stattfindet.“ 90 Für die Galerie Maeght aus Paris ist es besonders wichtig, Kon-
takte aufzunehmen, da sie plant, im kommenden Herbst eine Galerie in Zürich zu eröffnen.
Des Weiteren wolle sie Künstler der Galerie vorstellen. 91 Einige Galeristen kommen in der
Hoffnung, dass die Messe zukünftig großen Erfolg haben könnte, an welchem die Galeristen
dann teil hätten: „Daß man dabei ist, ist letztendlich eine Prestigesache. Wenn uns das Publi-
kum nicht im Stich lässt, wird die Kunstmesse schon nächstes Jahr eine ganz große Sache.“ 92
Eberhard W. Kornfeld aus Bern gibt an, er sei nur aus Solidarität gegenüber seinen Kollegen
gekommen. 93 Mit „Kollegen“ könnte er sich auf die Gründungsmitglieder der Messe bezie-
hen. Dies deutet darauf hin, wie wichtig die Kontakte dieser sein müssen, um bedeutende Ga-
leristen zu einer Teilnahme zu bewegen.
Obwohl es schon in Köln eine Messe gibt, an der nur deutsche Galerien teilnehmen dür-
fen, zählt die Art Basel 45 deutsche Aussteller, die Deutschland zum meist vertretenen Land
auf der Messe machen. Wolfgang Ketterer aus München äußert sich zu seinen Beweggrün-
den: „Wir kommen in erster Linie der Reklame wegen. Da wir ja nicht zum progressiven
Kunsthandel gehören, sondern vorerst Auktionen machen, können wir in Köln nichts zeigen.
Dazu kommt, dass Basel für uns ganz gut gelegen ist.“ 94 Klaus Staeck nennt einen weiteren
Grund: „Ich habe mich damals bei der Basler Messeleitung beworben, weil ich für meine Edi-
tion keine Chance sah, beim Kölner Kunstmarkt zugelassen zu werden, obwohl ich all die
Künstler auch im Programm hatte, die dann von anderen Kollegen auf der Messe vertreten
wurden. Die Gründer hatten dieses Exklusivmodell für sich gepachtet.“ (Siehe S. 99)
Unter den teilnehmenden Galerien der Basler Messe befinden sich zehn Mitglieder des
Vereins progressiver deutscher Kunsthändler, wie beispielsweise die Galerien Schmela aus
Düsseldorf, Thomas und Otto Stangl aus München. (Tabelle 11) Aus der zahlreichen Teil-
nahme der Mitglieder des Kölner Vereins lässt sich schließen, dass Basel Vorteile bietet, wel-
che Köln nicht bieten kann. Otto Stangl entschließt sich zu einer Teilnahme „weil wir hier auf
90
Peter Killer, a.a.O. 19.06.1970.
91
Ebd.
92
Hier wird nur auf die Galerie Gimpel & Hanover verwiesen, jedoch nicht darauf von wem der Ausspruch
stammt. Ebd.
93 Ebd.
94 Ebd.
35

internationaler Ebene deutsche Kunst mitzeigen dürfen, Kontakte aufnehmen und unsere
Maßstäbe vergleichen können. Im Gegensatz zu Köln sind in Basel nicht nur die progressivs-
ten der Kunsthändler; bei den meisten – so auch bei mir gehört die Liebe immer noch der Ma-
lerei.“ 95
Der Kontakt zu ausländischen Sammlern und Händlern, die Möglichkeit internationale
Preise und Angebote zu vergleichen und die Möglichkeit, nicht nur „progressive“ Kunst zei-
gen zu müssen sind demnach wichtige Aspekte, welche die Basler Messe für einige Galeristen
interessanter als die Kölner Messe machen. Es wird jedoch auch ersichtlich, dass Basel Auf-
fangbecken für einige Galerien ist, die in Köln nicht zugelassen wurden.
3.3.3 Künstler und Kunstrichtungen
Einige der in Kapitel 3.3.2 erwähnten Kunsthändler betonen, dass in Köln progressivere Gale-
rien vertreten seien als in Basel. Dieser Behauptung soll nun durch den Vergleich der vertre-
tenen Künstler und Kunstrichtungen nachgegangen werden. Welche Künstler und welche
Kunstrichtungen werden ausgestellt? Welche Tendenzen zeigen sich in Basel? Was unter-
scheidet Basel von Köln?
Aus dem „Verzeichnis der ausgestellten Werke“, das dem Katalog beiliegt und weiteren
Informationen des Katalogs der Basler Messe gehen 553 verschiedene Künstler hervor. (B70)
Die Informationen sind jedoch unvollständig und die Angaben sind ungenau. 96 Deshalb kön-
nen in der folgenden Analyse nur Tendenzen aufgezeigt werden, jedoch kein genauer „Ist-
Zustand“ zu allen damals vertretenen Künstlern und Kunstrichtungen. Die laut den vorhande-
nen Informationen zahlenmäßig am häufigsten vertretenen Künstler sind Horst Antes, Lucio
Fontana, Pablo Picasso, Max Bill, Miguel Berrocal und Victor Vasarely. (Tabelle 6) In Köln
sind 1970 496 verschiedene Künstler im Katalog vermerkt, hier dominieren zahlenmäßig Die-
ter Roth, Antoní Tàpies, Victor Vasarely, Arman, David Hockney und Joseph Beuys. (Tabel-
le 6)
Beide Messen präsentieren konstruktive Kunst, in Basel vermehrt die Vertreter der
„Schule der Zürcher Konkreten“ wie Bill, Graeser und Lohse, in Köln Künstler wie
Fruhtrunk, Pfahler und Heerich. Von den Op Art Vertretern tritt auf beiden Messen Victor
95 Ebd.
96 64 Aussteller von insgesamt 110 informieren im Verzeichnis über die auf der Messe ausgestellten Werke.
Über 26 weitere Aussteller gibt der Katalog mit Abbildungen der Werke Auskunft. Es wird nicht bestätigt, dass
die Abbildungen im Katalog identisch mit den von der Galerie ausgestellten Werken auf der Messe sind. Da die
tatsächlich ausgestellten Werke im „Verzeichnis der ausgestellten Werke“ mit den Katalogabbildungen mit einigen
Ausnahmen übereinstimmen, wird in dieser Arbeit davon ausgegangen, dass die im Katalog abgebildeten
Werke auch auf der Messe zu sehen waren. In der Neuen Zürcher Zeitung ist hierzu zu lesen: „In dem über 200
Seiten starken Katalog zeigte jede Galerie eine Auswahl der vorgelegten Werke.“ Paul Werder: Erste internationale
Kunstmesse in Basel. In: NZZ, 15.06.1970.
36

Vasarely hervor, von der Gruppe Nouveau Réalisme vor allem Arman und von den Malern,
die sich der monochromen Malerei widmen Lucio Fontana. Künstler des Abstrakten Expres-
sionismus sind sowohl in Basel als auch in Köln kaum vertreten. Auf beiden Messen findet
der Besucher die Vertreter der Pop Art, wobei sie in Köln quantitativ dominieren. Von den
Amerikanern sind Dine, Lichtenstein, Oldenburg und Wesselmann fünf Mal und Warhol
sechs Mal vertreten, auf die englischen Vertreter Hockney und Jones trifft man sieben bzw.
sechs Mal. Bei den Happening- und Aktionskünstlern sind vor allem Wolf Vostell und Joseph
Beuys zu nennen. (Tabelle 12/13)
Es zeigen sich auf den beiden Messen jedoch auch deutliche Unterschiede in Bezug auf
die Schwerpunkte der Aussteller. In Basel dominiert die Klassische Moderne mit Künstlern
wie Picasso, Arp, Kokoschka und den „Brücke“- Künstlern, die der Besucher in Köln kaum
antrifft. Von den Surrealisten sind Künstler wie Dalí, Ernst, Matta und Miró häufig vertreten.
(Tabelle 13) In Köln hingegen stellen die Galeristen Künstler neuerer Strömungen wie Kon-
zeptkunst, Land- und Minimal Art aus. Zu nennen sind hier u. a. Dan Flavin, Donald Judd,
Hanne Darboven und Dan Graham. (Tabelle 12) Der wohl größte Unterschied beider Messen
in Bezug auf die vertretenen Künstler zeigt sich somit darin, dass ein großer Teil der Basler
Aussteller Kunst der Klassischen Moderne ausstellt, in Köln hingegen neuere Kunstströmun-
gen Beachtung finden.
Ist es möglich eine Aussage zu treffen, welches die bedeutenden Künstler der Sechziger
und Siebziger Jahre waren, um dann in einem zweiten Schritt zu analysieren, welche der Mes-
sen die meisten dieser Künstler präsentiert? Die vorliegende Arbeit zieht hierzu den erstmals
1970 in der Zeitschrift Capital erscheinenden Kunstkompass heran. Laut Capital habe die
Zeitschrift gemeinsam mit Experten einen Kunstkompass entwickelt, „der wichtige Anhalts-
punkte für die Einschätzung des Werts aktueller Kunst bietet und die Orientierung auf dem
Internationalen Kunstmarkt erleichtern soll.“ 97 Der Kompass soll die hundert angesehensten
Künstler der Sechziger Jahre ausmachen. Galerie-Inhaber, Museumsdirektoren und Leiter
sonstiger Kunstinstitutionen wurden befragt, welche Galerien, Museen und internationalen
Ausstellungsinstitutionen sie für die wichtigsten hielten. Aufgrund dieser Aussagen wird eine
Liste der bedeutendsten Institutionen erstellt und daraufhin untersucht, welche Künstler in den
genannten Institutionen ausgestellt waren. Je nach Bedeutung der Institutionen, in welchen
die Künstler ausgestellt wurden, werden Punkte vergeben. Der Künstler mit der höchsten
Punktzahl führt die Kompass-Liste an. Der Kompass solle jedoch „lediglich eine Orientie-
97 Capital Kunstkompass. In: Capital 10/1970, S. 143. Der Name des Verfassers wird nicht genannt, 1971 erfährt
der Leser jedoch, dass der Journalist Willi Bongard den Kompass erstellt. Capital 10/1971, S. 67.
37

ungshilfe für die Einschätzung von Künstlern bieten“ und sage nichts aus über „junge Künst-
ler, die sich erst seit kurzem hervorgetan haben – und möglicherweise noch größere Bedeu-
tung erlangen werden.“ 98
1970 gehören laut Kompass Rauschenberg, Vasarely, Fontana, Johns und Oldenburg zu
den bekanntesten Künstlern. Ingesamt werden in der Liste u. a. 16 Pop Art Künstler ange-
führt, neun Vertreter des Nouveau Réalisme, je fünf Op Art, Minimal Art-Künstler und
Künstler kinetischer Kunst, vier Vertreter konstruktiver Kunst und unter den ersten 25 je drei
Vertreter der Hard-Edge Malerei und der Zero-Gruppe. In Köln sind 78 Künstler der Liste
vertreten, in Basel 51. (Tabelle 14) Da im Künstlerverzeichnis des Basler Katalogs von 1970
nicht alle Künstler aufgeführt sind, bleibt unklar, ob noch weitere Künstler auf der Kompass-
Liste in Basel vertreten waren. Der Kunstkompass könnte jedoch die Tendenz anzeigen, dass
Köln vermehrt zeitgenössische Künstler ausstellt, die in den Sechziger Jahren verstärkt Be-
kanntheit durch Präsenz in Museen, Ausstellungen, Galerien erworben haben.
3.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Laut Angaben der Basler Messeleitung zählten die Veranstalter innerhalb der fünf Tage
16.300 Besucher und setzten 5,78 Mio. Schweizer Franken um. 99 Betont wird, dass der Um-
satz den des letzten Kölner Kunstmarktes um 2 Millionen Schweizer Franken übersteige.
(Quelle 30) Die Basler Messe rühmt sich damit, dass sie Köln in der Umsatzhöhe überholt
habe, es wird jedoch nicht darauf hingewiesen, dass in Köln nur 24 Galerien teilgenommen
haben, was nicht mit den 110 Ausstellern in Basel vergleichbar ist. Nimmt man diese Anga-
98 Ebd. S. 147. Zur Methode der Expertenumfrage wird betont: „Es sollte ein Höchstmaß an Objektivität in der
Beurteilung dessen gesichert werden, was zur Bewertung der Kunst der Gegenwart beiträgt.“ Transparent ist die
Vorgehensweise jedoch nicht, da der Bericht keinen Aufschluss über die Experten gibt, die befragt wurden. Es
werden nur die Namen der bedeutenden Institutionen aufgeführt. Außerdem wird nicht angegeben, innerhalb
welchen Zeitraums die Ausstellungen der Museen untersucht wurden. Der Kompass stößt auf große Kritik. Es
wird bemängelt, dass viele bedeutende Künstler fehlten, wie beispielsweise Picasso oder Max Ernst. Siehe
BAUMANN [2001, 13]. In einem Brief an Bongard wünscht der Künstler Jean Tinguely, von der Liste gestrichen
zu werden, da er in den genannten Galerien bewusst nicht ausstelle. Siehe BAUMANN [2001, 15]. Einige Bewertungen
des Kunstkompasses sind nicht nachvollziehbar und verfälschend. So werden beispielsweise Robert Rauschenberg
auf Platz eins, die Künstler Victor Vasarely und Lucio Fontana 1970 auf die Plätze zwei bzw. drei
gesetzt. Im folgenden Jahr ist zu lesen: „Fünf Namen vom letzten Jahr erscheinen nur deshalb nicht wieder, weil
sie bereits als ‚Alte Meister der Moderne’ angesehen werden können, deren Überleben weithin nicht mehr in
Frage steht: Joseph Albers, Max Bill, Lucio Fontana, Richard Lindner und Victor Vasarely.“ Capital 10/71, S.
65. Robert Rauschenberg hingegen führt die Liste auch die folgenden Jahre an; die Erläuterungen zum Kompass
geben jedoch keinen Aufschluss darüber, ab wann und warum ein Künstler als „Alter Meister der Moderne“ gilt.
Trotz den Mängeln des Kunstkompasses gibt es keine genauere und umfangreichere Untersuchung darüber,
welche Künstler in den Sechziger Jahren in welchen bedeutenden Museen und Galerien ausstellten. Der Kompass
wird in der vorliegenden Arbeit verwendet, um anzuzeigen, welche Künstler bei den verschiedensten Ausstellungen
vertreten waren und somit einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht haben. Er soll helfen, bestimmte
Tendenzen aufzuzeigen, nicht jedoch dazu dienen, die „100 Größten“ zu ermitteln.
99 Georg Jappe weist darauf hin, dass der Umsatz „um ein beträchtliches höher liegen dürfte“. Augrund der Zollbestimmungen
würden die ausländischen Kunsthändler „vorsichtige Angaben machen“. Georg Jappe: Bilanz der
Basler Kunstmesse. In: FAZ, 22.6.1970, S. 14.
38

en als Grundlage und berechnet den Umsatz pro Galerie auf der Basis eines Umsatzes von
5,78 Mio. Schweizer Franken für die Art Basel und von 3,78 Mio. Schweizer Franken für den
Kölner Kunstmarkt so erhält man 52.545 Schweizer Franken pro Galerie in Basel und
157.500 Schweizer Franken pro Galerie in Köln. Damit war Köln auf einzelne Galerien bezo-
gen finanziell etwa dreimal so erfolgreich wie Basel. Keine Aussage lässt sich jedoch treffen
über die Verteilung des Umsatzes. Es ist beispielsweise möglich, dass ein Großteil des Um-
satzes von einer vergleichsweise geringen Anzahl Galerien erzielt wurde. Zudem wird der
Umsatz des Kölner Kunstmarktes 1969 an anderer Stelle mit 3,5 Mio. DM angegeben (Tabel-
le 2), was unter den 3,78 Mio. Schweizer Franken liegen dürfte.
Zu den Verkäufen bemerkt die Messeleitung, dass die Aussteller eine sehr hohe Anzahl
an Grafikkäufen zwischen 100 und 5.000 Schweizer Franken pro Blatt meldeten. (Quelle 30)
Aufgrund der „Zurückhaltung des amerikanischen Handels“, der durch die schlechte Börsen-
lage hervorgerufen worden sei, verkauften sich die „hochkotierten Meisterwerke der Moder-
ne“ bis hin zu den „klassischen Werken der Popart“ in preislichen Bereichen von einer Viertel
bis zu einer Million schlecht. Gut verkauft hingegen hätten sich Werke von Antes, Beuys,
Tàpies und Twombly in Preislagen zwischen 15.000 und 30.000 Schweizer Franken. Auf e-
benfalls großes Interesse stießen kleinere Multiples der kinetischen Kunst, die für 700 und
3.000 Schweizer Franken viele Abnehmer fanden und „Livres Objet“ in einer Preislage von
2.000 Schweizer Franken. Diese Tendenzen könnten ein Hinweis darauf sein, dass sich in
Basel ein neues Käuferpublikum auftut, das nicht in exklusiv wirkende Galerien geht und
auch keine teuren Werke kaufen würde, für welche jedoch Grafiken in einem Wert von 100
Franken erschwinglich sind. Dass nicht nur die Stammkundschaft, sondern auch neue Käufer
die Stände besuchen, bestätigen Ergebnisse von Befragungen der Galeristen. (Quelle 30)
Gelobt wird der vorteilhafte Zeitpunkt der Messe; sie verläuft fast parallel zur Biennale
von Venedig und liege „im Schnittpunkt der großen Auktionen“. 100 Im Vergleich zum
Kunstmarkt Köln, bei welchem die Veranstalter 1970 eine Besucherzahl von ca. 40.000 –
50.000 angeben, ist der Andrang in Basel jedoch gemäßigt. (Tabelle 1/2) Des Weiteren wird
der Mangel an Werbung im In- und Ausland kritisiert. 101 Als „durchweg ungenügend“ be-
zeichnen sie fast alle Aussteller in einem Fragebogen. (Quelle 31) Weitere Kritik bringt der
laut Lohberger zu hohe Eintrittspreis von fünf Franken ein, der nicht auf das „normale Aus-
100 Beaucamp, a.a.O. 15.6.1970. Auch der Galerist Bruno Bischofberger sieht in der fast zeitgleichen Auktion bei
Kornfeld einen Vorteil für die Basler Messe. Peter Killer, a.a.O.
101 Dietrich Lohberger, a.a.O. 18.06.1970; Georg Jappe, a.a.O. 22.6.1970.
39

stellungspublikum“ abgestimmt sei. 102 Auch habe das Publikum, so ein Bericht der FAZ, über
mangelnden Überblick geklagt, da die Galerien nicht nach Themengruppen geordnet seien.
Des Weiteren hätten Galeristen und Käufer die Zollbedingungen als sehr störend emp-
funden, „da man mit jedem Kunden mit jedem Blatt zum Zoll musste“. 103 Das große „Kölner
ABC der Kunstpolitik“ sei noch nicht beherrscht worden und es seien fast alle Fehler gemacht
worden, die gemacht werden konnten: „Aber – sie sind leicht zu beheben. Deshalb wird der
Kölner Kunstmarkt sich wahrscheinlich internationalisieren müssen, will er gegenüber einer
verbesserten Neuauflage der Basler Kunstmesse seine Position halten.“ 104
Nicht nur eine mögliche Internationalisierung des Kölner Kunstmarktes wird in der
Presse und Öffentlichkeit diskutiert, sondern auch die Zulassungsbeschränkung für Galerien.
Für besonderes Aufsehen sorgt die Aktion „Wir betreten den Kunstmarkt“ des Galeristen
Helmut Rywelski, der beiden Künstler Wolf Vostell und Joseph Beuys und des Galeristen und
Künstlers Klaus Staeck. Ihren Protest zeigen sie, indem sie am Tag vor der Eröffnung des
Kölner Kunstmarktes bei der Pressekonferenz mit Schlüsseln und Uhren gegen die Türe der
Messe klopfen und Einlass erbitten, der ihnen letztendlich auch gewährt wird. 105 Mit dieser
Aktion demonstrieren sie gegen das Kölner „Exklusivsystem“ und setzen sich für eine Öff-
nung des Kunstmarktes ein. Klaus Staeck macht darauf aufmerksam, dass die Exklusivität
Kölns dem Geist der damaligen Zeit, der vom Streben nach Demokratisierung geprägt war,
nicht entsprach. (Siehe S. 100) In einem Interview wird Joseph Beuys die Frage gestellt, wa-
rum er einerseits Preisfavorit auf dem Kunstmarkt sei und andererseits gegen ihn demonstrie-
re. Beuys Antwort lautet: „Ich habe nicht gegen die demonstriert, die den Kunstmarkt betrei-
ben, ich habe für einen neuen, freien Kunstmarkt demonstriert. Ich denke, so wie bisher kann
es auf dem Kunstmarkt nicht weitergehen. Man muß einen Ort finden, der groß genug ist,
damit alle, die aktuelle Kunst handeln und machen – also auch die Künstler selbst – , unter
gleichen Bedingungen ausstellen können.“ 106 Diese Aussage Beuys’ ist ein Beispiel für die
Sichtweise eines Künstlers, der den Kunstmarkt als Institution akzeptiert, sich jedoch gegen
die Eigenart Kölns ausspricht, nur eine beschränkte, auserwählte Anzahl an Galeristen aufzu-
nehmen.
102
Ebd.
103
Georg Jappe, a.a.O. 22.6.1970.
104
Ebd.
105
RATTENMEYER [1986, 46f].
106
Joseph Beuys in einem Interview im Kölner Stadtanzeiger. Schreiber/Krüger: Ich protestiere für den freien
Kunstmarkt. In: Kölner Stadtanzeiger, 21.10.1970. Zitiert nach RATTEMEYER [1986, 52].
40

4 ART 1971 – 1974: Die Basler Kunstmesse im Vergleich mit
dem Kunstmarkt Köln
Trotz der Anfangsschwierigkeiten öffnet die Basler Messe auch in den Folgejahren ihre Tore.
Das offene und juryfreie Messekonzept Basels bleibt nicht ohne Auswirkungen auf den Köl-
ner Kunstmarkt, was sich in konzeptionellen Veränderungen in Köln manifestiert. Die Jahre
1971-1974 spiegeln die Suche beider Messen nach der besten Form und Struktur einer Messe.
4.1 1971 – Der Boykott der Kölner Kunsthändler
Schon im zweiten Messejahr scheinen die Veranstalter des Kölner Kunstmarktes die Basler
Messe als ernsthafte Konkurrenz wahrzunehmen, da sie ihre Mitglieder vor die Wahl stellen:
entweder eine Teilnahme an der Basler Messe oder am Kunstmarkt Köln.
4.1.1 Rahmenbedingungen
Vom 24.-29. Juni 1971 findet die zweite Internationale Kunstmesse Basel unter dem Namen
„ART 2’71“ in den Hallen 8 und 9 der Schweizer Mustermesse statt. Vertreten sind 132 Aus-
steller aus 11 Ländern. (Tabelle 1) Im Vorwort des Messekatalogs betont Hermann Haus-
wirth, der Direktor der Schweizer Mustermesse, dass die Messe „allen Kunsthändlern als
Aussteller offen steht“ (B71,4).
Etwa drei Monate später öffnet zum fünften Mal der Kölner Kunstmarkt vom 5.-10. Ok-
tober 1971 seine Tore. Zu den achtzehn Mitgliedern des Vereins progressiver deutscher
Kunsthändler werden weitere sieben deutsche und zehn ausländische Galerien aus Europa und
den USA eingeladen. Der Vorsitzende des Vereins Dieter Brusberg begründet den Beschluss,
ausländische Galerien teilnehmen zu lassen, in seinem Vorwort zum Ausstellungskatalog des
fünften Kunstmarktes: „Wenn es zunächst darum ging, die Interessen des meist kapitalschwa-
chen jüngeren deutschen Kunsthandels überhaupt erst einmal wahrzunehmen und in diesem
Anfangsstadium aus ökonomischen Gründen vor solcher meist sehr kapitalkräftigen Konkur-
renz zu schützen, so sind es heute (unter anderem) wieder wirtschaftliche Erwägungen, die
ihre Einladung nicht nur rechtfertigen, sondern geradezu verlangen: der Kölner Kunstmarkt,
von vornherein weder mit monopolistischen noch chauvinistischen Hintergedanken veranstal-
tet, hat mittlerweile eine Position erlangt, die ein buchstäbliches internationales Angebot er-
fordert – und die damit nicht nur behauptet, sondern ausgebaut werden soll.“ (K71, o.p.)
Ein anderer Grund scheint jedoch wahrscheinlicher: Köln reagiert auf die internationale
Basler Messe. Ein Mitgliederprotokoll des Vereins gibt hierüber Aufschluss: Kurze Zeit nach
41

der Basler Messe von 1970 diskutiert der Verein progressiver deutscher Kunsthändler über
mögliche Konsequenzen für die Kölner Messe. Der Verein ist sich zwar einig darüber, dass in
Basel zu viele Galerien teilgenommen hätten und das Niveau zu unterschiedlich gewesen sei
und möchte deshalb nicht vom Einladungsprinzip abkommen. 107 Jedoch beschließt der Verein
1971 auch europäische und möglicherweise amerikanische Galerien nach Köln einzuladen.
Auch bei der Frage nach dem möglichen Ort der Veranstaltung ziehen die Vereinsmit-
glieder das Basler Konzept in Erwägung. Da der Platz zu eng werden könnte, wird nun auch
in Köln die Überlegung herangezogen, den Kunstmarkt auf einem Messegelände zu veranstal-
ten. (Quelle 14, 32) Diese ersten Überlegungen deuten darauf hin, dass die Kunsthalle und der
Kunstverein für eine große Messe aufgrund des eingeschränkten Platzes auf Dauer nicht die
beste Wahl sein könnten. Letztendlich findet die Messe jedoch wieder in der Kunsthalle und
im Kölner Kunstverein statt.
4.1.2 Die vertretenen Galerien
Von den 132 Ausstellern in Basel sind 92 und damit mehr als zwei Drittel aus Deutschland
und der Schweiz (Tabelle 1). Darauf folgen zahlenmäßig sechzehn französische und zwölf
italienische Galerien sowie einige weitere europäische Galerien. Aus den USA hingegen sind
nur drei Aussteller vertreten.
In Köln kommen zu den 25 deutschen Ausstellern vier Galerien aus New York, je zwei
italienische und französische, eine schweizerische und eine belgische Galerie. Die meisten
sind sehr namhafte und bedeutende Galerien wie Leo Castelli, Richard Feigen und André
Emmerich aus New York und Ileana Sonnabend und Denise René aus Paris. 108 (Tabelle 2)
Auf der Basler Messe sind viele Galerien des Vorjahres nicht mehr vertreten. So fehlen
beispielsweise die 1970 in der Presse immer wieder erwähnten Galerien Marlborough und
Maeght. Auch fehlen in diesem Jahr fast alle Mitglieder des Vereins progressiver deutscher
Kunsthändler. Der Grund für letzteres ist ein Aufruf des Vereins, in welchem den Mitgliedern
und Gästen nahegelegt wurde, 1971 nicht an der Basler Messe teilzunehmen, was laut Presse-
107 Schon zu Beginn beschließt der Verein: „Galerien, die nicht Mitglieder des Vereins sind, können als Gäste zu
Ausstellung und Messe eingeladen werden. Über die Einladung entscheidet die Mitgliederversammlung einstimmig.“
(Quelle 2, 93)
108 Als die „großen New Yorker Galerien“ bezeichnet Eduard Beaucamp Castelli, Feigen, Emmerich und Sonnabend.
Eduard Beaucamp: Boykott für Basel. In: FAZ, 28.06.1971, S. 2. Leo Castelli, der u. a. Robert Rauschenberg
unter Vertrag hat, war schon in den Sechziger Jahren einer der wichtigsten Galeristen in New York.
BONGARD [1967, 132ff]; THURN [1994, 196ff] Denise René, die ab 1944 konstruktivistische und kinetische
Kunst ausstellt, kann laut THURN [1994, 208f] besonders ab 1970 großen „kulturellen und ökonomischen“ Erfolg
verbuchen.
42

stimmen einem Boykott gleichkomme. 109 Dieter Brusberg kommentiert die Empfehlung des
Vereins im Vorwort des Messekatalogs von 1971: „Der Entschluß der in Köln ausstellenden
Händler, auf eine solche finanzielle wie künstlerische Doppelbelastung zu verzichten und zum
Kunstmarkt 71 von den zahlreichen Interessenten diejenigen einzuladen, die ebenfalls nicht
auf allen Märkten tanzen wollen, ist frühzeitig veröffentlicht und begründet worden – und es
kann eigentlich nur in Unkenntnis dessen geschehen sein, dass man diese Entscheidung hier
und da und sogar in Basel selbst ‚als deutschen Monopolanspruch’ und ‚Aufruf zum Boykott’
mißverstanden hat. Wenn schon die beiden wichtigsten europäischen Kunstmessen nur durch
drei Sommermonate und vier Autostunden voneinander getrennt sind – wem sollte es dienen,
wenn sie sich letztlich nur durch die Zahl der Teilnehmer unterscheiden?“ (K71, o.p.) Diese
Maßnahme lässt erahnen, wie stark der Verein die Basler Messe als Konkurrenz wahrnimmt
und fürchtet. Sie demonstriert jedoch auch die Macht, die der Kölner Verein inne hat: Fast
alle Galerien des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler, die 1970 auch in Basel vertre-
ten waren, entscheiden sich für Köln: Block, Buchholz, Müller, Rothe, Stangl, Thelen, Tho-
mas, van de Loo. Auch die New Yorker Galerie André Emmerich wechselt nach Köln. (Ta-
belle 11) Die Galerien Denise René aus Paris, Arturo Schwarz aus Mailand und René Ziegler
aus Zürich beugen sich der Aufforderung der Kölner nicht und präsentieren sich auf beiden
Messen. Der Galerist Heiner Friedrich tritt in Basel in Form eines Gemeinschaftsstandes mit
einer Grafik-Edition auf und findet somit einen Weg, um an beiden Messen teilzunehmen. 110
Es gibt jedoch keine Galerie, die 1971 von Köln nach Basel wechselt.
4.1.3 Künstler und Kunstrichtungen
Unter den zehn meistvertretenen Künstlern findet der Besucher in Basel Künstler wie Max
Ernst, Pablo Picasso und Horst Antes. (Tabelle 7) Anders als in Köln sind in Basel eine be-
trächtliche Menge an Surrealisten wie Miró und Dalí und weitere Klassiker der Moderne wie
Beckmann und Nolde häufig vertreten. Von den Pop Art Künstlern sind wie in Köln David
Hockney und Jim Dine die meistvertretenen. Auch Dieter Roth und Victor Vasarely sind auf
beiden Messen häufig gesehene Künstler. Zeigt sich bei den Basler Galeristen ein gemischtes
Programm der Stile – klassischer als in Köln mit vielen Surrealisten, aber auch Pop Art und
konstruktive Kunst von Albers, Bill und Vasarely – so sind in Köln eindeutig die Pop Art
Künstler am häufigsten vertreten. Beispielsweise präsentieren zehn Galeristen u. a. Warhol,
neun Hockney und acht zeigen Lichtenstein. (Tabelle 7)
109 Hecht, Axel: Progressive boykottieren Basel. In: Die Welt, 29.6.1971, S.12. Eduard Beaucamp, a.a.O.
28.06.1971.
110 Beaucamp, a.a.O., 28.06.1971.
43

Auch im Allgemeinen konzentriert sich Basel neben zeitgenössischen Künstlern auf
Klassiker der Moderne. Trifft der Besucher hier häufig auf Expressionisten, Kubisten, Kon-
struktivisten und Vertreter der neuen Sachlichkeit, so findet er diese auf dem Kölner Kunst-
markt kaum. Künstler wie Braque, Chagall oder Giacometti, die in Basel an vielen Ständen zu
sehen sind, werden auf dem Kunstmarkt Köln nicht zum Verkauf angeboten. Informelle
Künstler sind auf beiden Messen in ungefähr gleichem Maße vertreten, am häufigsten in Köln
Bernard Schultze, in Basel Karl-Fred Dahmen, bei beiden Messen Antoni Tàpies. Auch die
Strömungen des Phantastischen Realismus, Pop Art, Op Art und konstruktive Kunst, „Zero“
Künstler fehlen auf keiner der beiden Messen. (Tabelle 12/13)
Kunstströmungen, die Mitte der Sechziger Jahre aufkommen, wie die Minimal Art und
später Land Art, Arte Povera und Konzeptkunst sind wie im Vorjahr in Basel weniger zu fin-
den als in Köln. Dass die Künstler der Minimal Art jedoch im Jahre 1971 an Bekanntheit ge-
winnen, ist aus der Kompassliste ersichtlich: Sowohl bei Robert Morris und Carl Andre als
auch bei Sol Le Witt ist ein großer Anstieg zu beobachten. (Tabelle 12) Haben sich in Basel
einige Vertreter der Minimal Art wie Le Witt, Flavin und Judd schon durchgesetzt – Carl
Andre und Robert Morris fehlen – , so findet der Besucher fast keine Vertreter der Land Art
und Concept Art und nur vereinzelt Künstler, die der Arte Povera zugeordnet werden. (Tabel-
le 13)
Im Kunstkompass 1971 von Willi Bongard befinden sich folgende Künstler auf den ers-
ten zehn Rängen: Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Jasper Johns, Jean Tinguely, Yves
Klein, Jim Dine, Fernandez Arman, Joseph Beuys, Roy Lichtenstein und Frank Stella. In
Köln sind 78 der Künstler der Rangliste vertreten, in Basel 71. (Tabelle 14) Die Galeristen in
Köln präsentieren eine größere Anzahl an amerikanischen Künstlern, die im Kunstkompass
bei den oberen 50 Plätzen liegen, wie Morris, Noland, Kitaj, Andre und Bontecou. Dass diese
in Basel nicht vertreten sind, liegt daran, dass in Basel die bedeutenden New Yorker Galerien
fehlen, welche diese Künstler vertreten. So zeigt Castelli in Köln die Künstler Morris, Bonte-
cou, Chamberlain, Sonnier und André Emmerich stellt Noland, Caro und Frankenthaler aus.
(K71, o.p.) Die Galeristen in Basel hingegen bieten viele italienische Künstler wie Rotella,
Pomodoro und Colombo, die in Köln nicht zu finden sind.
Alles in allem sind in Köln jedoch mehr Künstler vertreten, die laut Kunstkompass im
Jahre 1971 die angesehensten sind. Was sich 1970 ankündigt, bestätigt sich 1971: In Basel
konzentrieren sich die Galeristen stärker auf die Klassische Moderne, in Köln auf neuere
Strömungen.
44

4.1.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Gegen Ende der Art `71 gibt Eduard Beaucamp zu bedenken: „Das offene Modell, der freie
Markt dürfte mehr Zukunft haben, sofern diese Messe ihre Anfangsschwierigkeiten durch-
steht. Auch beim zweiten Mal sind diese Kinderkrankheiten nicht überwunden. Wie zu einer
großen Saisonschau strömt das Publikum von selbst in die Kunsthalle. Die Basler stehen noch
im Ruch einer Fischmesse, sie müssen ihr Publikum noch suchen.“ 111 Tatsächlich zählen die
Kölner Veranstalter 1971 40.000 Besucher, Basel hingegen besuchten nur 21.500. (Tabelle
1/2)
Sowohl Eduard Beaucamp als auch Axel Hecht loben das Konzept der Galerien, die auf einen
einzigen Künstler oder eine sehr reduzierte Anzahl von Künstlern setzen. Damit werde mehr
Information gegeben, als „so manche Galerie, die glaubt, von jeder Schule etwas präsentieren
zu müssen“. 112 Zu nennen sind hier die Galerie Juda aus London mit Christo (B71, 128) und
Kornfeld und Klippstein mit Sam Francis und Alfred Jensen (B71, 138). 113 Auch wenn diese
Art der Präsentation gelobt wird, so sind die meisten Galerien jedoch eindeutig auf die Prä-
sentation mehrerer Künstler ausgerichtet. Gleiches zeigt sich in Köln. Laut Katalog speziali-
sieren sich nur zwei Galerien auf einen Künstler: Denise René auf Max Bill und die Wide
White Space Galerie auf Marcel Broodthaers. (K71, o.p.)
Paul Werder lobt in der „Neuen Zürcher Zeitung“ die „freie“ Struktur der Basler Messe,
die eine klare Trendentwicklung anzeige: „Darum sind in einer freien Veranstaltung mit Mes-
secharakter, wo jedermann zugelassen ist, der aktuelle Originalkunst anbietet, die Trends eher
erkennbar als in einer Sammelausstellung, wo die Veranstalter aus didaktischen oder anderen
Gründen die anfallende Produktion sichten und gruppieren.“ 114
Trotz vielen lobenden Worten weist Axel Hecht darauf hin, dass viele renommierte Ga-
lerien – im Besonderen die bedeutenden New Yorker – nicht vertreten waren, und dass die
Messe sich noch behaupten müsse: „Die Veranstalter der Basler Kunstmesse sollten beim
Planen von Art 3`72 den Kölner Fehdehandschuh aufnehmen und stärker um die international
renommierten Galerien werben, zugleich sollten sie auch versuchen, die Vertreter der Avant-
garde für das kommende Jahr intensiver zu engagieren.[…] Wenn das nicht gelingt, dann
111 Ebd.
112 Hecht, a.a.O. , 29.6.1971.
113 Sowohl Beaucamp als auch Hecht weisen auf die Galerie Onnasch hin, die viele Objekte von Edward Kienholz
zeige. Die Konzentration der Galerie auf Kienholz geht aus dem Katalog jedoch nicht hervor. Vgl. B71,
216.
114 Paul Weder: „Art 2`71“ Zweite internationale Kunstmesse in Basel. In: NZZ, 26.06.1971, S. 33. Dies ist
gewiss ein wichtiger Aspekt einer freien Messe wie der Art Basel. Werder erwähnt jedoch nicht den Aspekt, dass
die Art Basel trotz ihres „freien“ Prinzips im Jahr 1971 nicht alle aktuellen Trends zeigen kann, da wichtige
Avantgardegalerien – im Besonderen die deutschen – aufgrund des Kölner Boykotts fehlen.
45

könnte die Kunstmesse Gefahr laufen, ihr Image zu verlieren, bevor sie es überzeugend profi-
liert hat.“ 115 Dass sich fast alle Galeristen unter Druck für Köln entschieden haben zeigt, dass
Basel in den Anfangsjahren den Ruf als bedeutendste Kunstmesse noch nicht inne hat.
4.2 1972 – Konsolidierungsphase
Bereits im Jahr 1972 festigt sich die Art Basel als Institution. Die Besucherzahl steigt, und
auch die Anzahl bedeutender ausländischer Galerien. Die Presse ist der Messe gegenüber
freundlicher gestimmt als im Vorjahr. Der Verein progressiver deutscher Kunsthändler hinge-
gen wird durch das neue Messekonzept der Düsseldorfer Messe gezwungen sein „exklusives“
Prinzip zu überdenken.
4.2.1 Rahmenbedingungen
Mit einem weiteren Zuwachs an Ausstellern zieht die Art 3’72 in die großen Hallen 10, 11
und 13 der Schweizer Mustermesse, die sich um einen großen, runden Innenhof gruppieren.
(Abb. 8-10) Nahmen im Vorjahr noch 132 Aussteller teil, so sind es 1972 schon 204, also
mehr als 50 % Zuwachs. In Köln hingegen verändert sich die Teilnehmerzahl kaum, der Ka-
talog zählt 33 Aussteller. Neben den Ausstellern steigt in Basel auch die Besucherzahl um ein
Drittel von 21.500 im Vorjahr auf 28.300 und nähert sich somit den in den Vorjahren deutlich
höheren Besucherzahlen des Kunstmarktes Köln an. Diese reduzieren sich 1972 auf 30.000.
Der knapp 490 Seiten starke Basler Messekatalog zählt 1.377 verschiedene Künstler. (Tabelle
1/2)
Der Verein progressiver deutscher Kunsthändler beschließt im Dezember 1971: „Für
1972 gilt weiterhin für Mitglieder und Gäste die Alternative zwischen der Basler und der
Kölner Kunstmesse.“ (Quelle 15, 128) Laut Presseberichten hebt der Verein kurze Zeit vor
der Basler Messe seine Forderung auf: „Yesterday at the press conference, one of the Frank-
furt fair representatives, Hans Onnasch of Onnasch Galerie, said the boycott was off.“ 116 Die-
se Auflösung des „Boykotts“ kommt jedoch so spät, dass sich viele Galeristen nicht mehr für
die Basler Messe anmelden können. 117
4.2.2 Die vertretenen Galerien
Neben 73 schweizerischen Ausstellern folgen in Basel 59 aus Deutschland, 16 aus Italien, 14
aus den USA und 12 aus Frankreich. Mehr als ein Drittel der Teilnehmer des Vorjahres sind
115 Axel Hecht, a.a.O. 29.6.1971.
116 Souren Melikian: Basel’s Parochialism And Internationalism. In: International Herald Tribune, 24./25. 06.
1972, S. 7. Siehe auch Eduard Beaucamp: Der Kunstmarkt reproduziert sich. In: FAZ, 22.6.1972, S. 2.
117 Beaucamp, a.a.O., 22.6.1972.
46

in diesem Jahr in Basel nicht mehr anwesend. In Köln beteiligen sich von den insgesamt 33
Galerien wieder 26 des Vorjahres am Kunstmarkt. (Tabelle 11) Dem Kölner Aufruf schenken
1972 fünf Galerien keine Aufmerksamkeit und nehmen an beiden Messen teil. Wie im Vor-
jahr ist die Galerie Denise René wieder bei beiden Messen anzutreffen. Ihr gleich tun es in
diesem Jahr Leo Castelli, Heiner Friedrich, Margret Müller aus Stuttgart und die Onnasch
Galerie aus Köln. Allein für Basel entscheiden sich nun drei Galerien, die zuvor nur bzw.
auch in Köln waren: die Galerie Rothe aus Heidelberg, die Galerie Schwarz aus Mailand und
die Galerie René Ziegler aus Zürich. (Tabelle 11)
Souren Melikian weist auf die vielen englischen und amerikanischen Galerien hin, die
in diesem Jahr erstmals in Basel ausstellen. Als sehr bedeutend für die Messe betont er die
Teilnahme wichtiger amerikanischer Galerien wie Sidney Janis und Leo Castelli: „American
participation this year is regarded by many as the final push toward consecration on the Basel
show.“ 118
Janis und Castelli werden in den meisten Presseberichten erwähnt 119 , jedoch nicht im-
mer wegen ihres besonderen Programms oder wegen hervorragender Kunst. So schreibt bei-
spielsweise Eduard Beaucamp. „Auch der diesjährige Aufmarsch der ‚großen’ Amerikaner
besagt nicht allzu viel. Castelli und Janis demonstrieren ihre Anwesenheit, Castelli fast sym-
bolisch mit fünf großformatigen Farbfolienobjekten des Kaliforniers Ron Davie…“ 120 Die
bloße Nennung dieser Galerien in den meisten Artikeln weist jedoch auf ihre Bedeutung hin.
Auf einen der Gründe warum vermehrt amerikanische und englische Galerien in diesem
Jahr in Basel teilnehmen verweist Souren Melikian. Er befragte hierzu einige der Galeristen
wie Spencer Samuel und Sidney Janis aus New York und Leslie Waddington aus London und
stellt fest: „…and all frankly admit that their decision was influenced by Ernst Beyeler, the
director of the world-famous modern art gallery in Basel.” 121 Ihm und seinen internationalen
118 Souren Melikian, a.a.O. In Anbetracht der Tatsache, dass sich in den Siebziger Jahren das Kunsthandelszentrum
in New York befindet, ist die Teilnahme amerikanischer Galerien sehr bedeutend, auch für das internationale
Renommee der Basler Messe. Melikian spricht hier einen wichtigen Aspekt an. Er konzentriert sich jedoch
hauptsächlich auf die amerikanischen und englischen Galerien wie Leslie Waddington, Spencer Samuel, Leo
Castelli und Sidney Janis. Teilweise sind seine Äußerungen subjektiv und verfälschend. So schreibt er „American
tastes and trends are a dominating feature.[…] Some other German galleries, whose names are best forgotten,
offer a perfect parody of American trends.” Er vernachlässigt jedoch den Aspekt, dass auf der Basler Messe
sehr viele Galerien sich auf europäische Kunst und Kunst der Klassischen Moderne konzentrieren und viele
europäische zeitgenössische Künstler eine wichtige Rolle einnehmen und häufig vertreten sind. Um nur einige zu
nennen: Dieter Roth, Victor Vasarely, Lucio Fontana, etc.
119 Eduard Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972. Souren Melikian, a.a.O. und Axel Hecht: Strelows Koje war die
schönste. In: Die Welt, 26.06.1972, S. 15.
120 Eduard Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972.
121 Souren Melikian, a.a.O.
47

Kontakten misst er auch eine bedeutende Rolle für den Erfolg der Messe bei: „His prestige
and backing has had an obvious impact on the growing success of the entreprise.“ 122
Die wohl größte Aufmerksamkeit erhalten die Kojen der Galerie Denise René und Hans
Mayer Paris/Krefeld/Düssseldorf, die „in der von Max Bill delikat ausgestatteten Nobelkoje
ihr erlesenes Hausprogramm zeigen“ 123 . Eduard Beaucamp bezeichnet die Galeristen als „ü-
ber Marktveränderungen und Niveauschwankungen erhaben“ 124 . Wie in den Jahren zuvor
wird der Auftritt der Galerie Beyeler als „museumswürdige Schau“ 125 gelobt. Mit einer Aus-
stellung unter dem Titel „Von Venus zu Venus“ zeigt sie „fast das ganze Spektrum internati-
onal renommierter Künstler unseres Jahrhunderts“ 126 . Als Galerie, die sich auf aktuelle Kunst
konzentriert, wird stets die Galerie Bischofberger erwähnt. 127 Sie ist eine der wenigen Gale-
rien, die Konzeptkünstler wie Art & Language und Joseph Kosuth ausstellt. (B72, 82) Sowohl
Beaucamp als auch Hecht loben die Gemeinschaftskoje von Lawrence Rubin und Hans Stre-
low, die amerikanische Koloristen wie Bannard, Olitski, Poons und Stella präsentieren. (B72,
375) Axel Hecht bewundert die „sehr ruhige, kontemplative Koje“ als eine der „schönsten
Stände von Art 3’72“ 128 . Laut Beaucamp setzen die Galeristen „einen großzügigen neuen und
frischen Akzent“ mit „einem halben Dutzend großer und souveräner Formate“ 129 . Des weite-
ren lobt er „geschlossene Programme“ von nationaler Art wie bei der Galerie Onnasch aus
Köln (junge deutsche Künstler wie Richter und Palermo), der Nürnberger Galerie Defet (ü-
berwiegend deutsche Plastik) oder der Mailänder Galerie Ariete (italienische Künstler wie
Fontana, Pomodoro, Dorazio). Außerdem empfiehlt Beaucamp die „meist sehr qualifizierten
Spezialangebote“. Zu letzteren zählt er beispielsweise die Galerie Gmurzynska, die osteuropä-
ische Avantgarde ausstellt, Piccadilly aus London mit einem Symbolistenprogramm oder die
Galerie Schwarz aus Mailand, die sich auf Dada Künstler spezialisiert.
Im Allgemeinen loben die Kritiker überwiegend übersichtlich aufgebaute Stände mit ei-
nem geschlossenen Programm. Dies können erstens unterschiedliche Künstler sein, die jedoch
unter ein Thema gestellt werden wie bei Beyeler, zweitens Galerien, die eine bestimmte Stil-
richtung vertreten wie die oben genannte Galerie Schwarz aus Mailand oder drittens Galerien,
122 Ebd.
123 Axel Hecht, a.a.O., 26.06.1972.
124 Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972. Leider sind im Katalog der Art Basel keine Angaben über die Künstler gegeben.
Beaucamp spricht vom „Konstruktivisten-Programm“ der Galerie. Ebenfalls lobend erwähnt Souren Melikian
die Galerie als „one significant international aspect of the Fair“ und die Koje bezeichnet er als „impressive“.
Souren Melikian, a.a.O.
125 Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972.
126 Axel Hecht, a.a.O., 26.06.1972. Die Galerie zeigt Werke von 38 Künstlern von Albers, Antes, Arp über Francis,
de Kooning, Tobey hin zu Mack und Piene. (B72,76)
127 Eduard Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972.
128 Axel Hecht, a.a.O., 26.06.1972.
129 Eduard Beaucamp, a.a.O., 22.6.1972.
48

die sich auf wenige Künstler beschränken. Ein Bericht der „Neuen Zürcher Zeitung“ fasst die
Argumente zusammen: „Einigen Galerien ist es erfreulich gut gelungen, etwas von der Atmo-
sphäre ihrer eigenen Räume auf die ihnen zugewiesene Koje zu übertragen, indem sie bei-
spielsweise ihre Präsentation unter ein bestimmtes Thema stellen oder sich auf ein paar weni-
ge Künstler beschränken. Viele der Präsentationen enttäuschen, weil versucht wird, von allem
und jedem etwas ins „Schaufenster“ zu stellen.“ 130 Ähnliches formuliert Axel Hecht, er sieht
jedoch einen eindeutigen Zuwachs an Galerien – und zwar stärker als im Vorjahr – , die ein
geschlossenes Programm mit wenigen Arbeiten vorstellten. 131
Auch auf dem Kölner Kunstmarkt zeigen sich diese Tendenzen. Es wird vermehrt dar-
auf hingewiesen, dass die Galerien ihr Angebot reduziert haben und jede Koje ihr eigenes
Profil besitze, um sich vom Nachbarn zu unterscheiden. 132 Georg Jappe betitelt die Tendenz
in Köln als „das Kölner Prinzip Visitenkarte: wenige groß herausgestellte Werke von Klassi-
kern“ 133 und behauptet, man pflege nun „das Image exklusiver Qualität“. 134 Neben Jappe be-
merkt auch Eo Plunien, dass man „durchweg alten Bekannten“ begegne: „Es sieht so aus, als
gäben die ‚Progressiven’ jetzt, wo es ernst wird, der Qualität die bessere Konterchance als der
ungeprüften und unverlässlichen Novität.“ 135 Zur Qualität kann allein aufgrund der Katalog-
angaben keine gültige Aussage getroffen werden, denn viele Galerien geben im Katalog nur
die Namen der Künstler an, jedoch nicht die ausgestellten Werke. Beim Vergleich mit dem
Katalog des Vorjahres bestätigen sich die Angaben der Presseberichte in Bezug auf das redu-
zierte Programm der Galerien. Tatsächlich ist bei einigen der 25 Galerien, die im Katalog
Informationen über ihr Programm geben, ein reduziertes Angebot erkennbar, wie beispiels-
weise bei den Galerien Reckermann, van de Loo und Thelen. Die Galerie Reckermann prä-
sentiert nur zwei Künstler: Tadaaki Kuwayama und Fred Sandback. Bei der Galerie Müller
wird ausschließlich ein Künstler – Robin Page – ausgestellt. Auch Heiner Friedrich be-
schränkt sich, indem er zwar mehrere Künstler ausstellt, jedoch jeden Tag nur Bilder von ei-
nem dieser Künstler präsentiert. Zu sehen sind u. a. Baselitz, Polke, Richter. (K72, o.p.) Über
zwei weitere reduzierte Programme, auf welche im Katalog nicht hingewiesen wird, berichtet
130 Paul Weder: „Art 3, 72“ Internationale Kunstmesse in Basel. In: NZZ, 23.06.1972. Der Artikel geht hauptsächlich
auf allgemeine Tendenzen ein, leider werden die Feststellungen nicht durch Beispiele erläutert bzw.
belegt. Aber wie in den anderen Berichten, wird auch in diesem Bericht der Wunsch nach einem klaren Profil
der Galerien, die sich auf wenige Künstler beschränken, deutlich.
131 Axel Hecht, a.a.O., 26.06.1972.
132 Gottfried Sello: Mafia, Markt und Messe. Der Düsseldorfer hat den Kölner Kunstmarkt überrundet. In: Die
Zeit, 13.10.1972, S. 17. Auch Horst Richter betont das „Prinzip der Beschränkung“, das auf dem Kölner Kunstmarkt
geherrscht habe. Horst Richter: Kunstmärkte in Köln und Düsseldorf. In: Weltkunst, (1972) 21, S. 1649.
133 Georg Jappe: Die Leiden des jungen Sammlers. In: FAZ, 10.10.1972, S. 21.
134 Georg Jappe: Ein Appell an das Auge. In: FAZ, 5.10.1972, S. 28.
135 Eo Plunien: Der Handel vertraut dem Bewährten. In: Die Welt, 5.10.1972, S. 21.
49

Horst Richter: Konrad Fischer präsentiere ausschließlich Zeichnungen von Baselitz, und bei
der Galerie Art & Project aus Amsterdam fände der Besucher an den Kojenwänden keine Ar-
beiten sondern ausschließlich Ausstellungsmitteilungen. 136
4.2.3 Künstler und Kunstrichtungen
Sicherlich auch aufgrund der großen Anzahl an Galerien sind auf der Basler Messe einige
Künstler mehr als zehnfach vertreten. So zählt der Katalog 17 Mal Dieter Roth, 16 Mal Miró,
15 Mal Picasso und Dalí, 13 Mal Horst Antes, 12 Mal Max Ernst, Vasarely, Tàpies und 10
Mal Jean Arp. Wie im Vorjahr dominieren die Surrealisten in Basel und die Pop Art Künstler
in Köln. In Köln führt die Liste der meistvertretenen Künstler Andy Warhol mit Vertretungen
in 8 Galerien, David Hockney mit 7 und Cy Twombly, Dieter Roth, Roy Lichtenstein, Ri-
chard Hamilton, und Joseph Beuys mit je 6 Vertretungen. (Tabelle 8)
Im Allgemeinen zeigen sich ähnliche Tendenzen wie im Vorjahr. Künstler der in Basel
stark vertretenen Klassischen Moderne findet der Besucher in Köln noch seltener als im Vor-
jahr. Expressionisten, Kubisten und Künstler wie Dalí, Miró, Picasso oder Chagall sind auf
dem Kölner Kunstmarkt nicht vertreten. (Tabelle 13) Schwerpunkte liegen in Köln neben der
Pop Art bei jungen deutschen Künstlern. So sind beispielsweise neben Beuys die Künstler
Palermo, Richter, Walther und Polke häufig vertreten. (Tabelle 12) In Basel ist ein vermehrter
Anstieg von Künstlern der verschiedensten Stilrichtungen zu beobachten. So stellen 1972
Galerien vermehrt Künstler des Abstrakten Expressionismus aus, vor allem jedoch im Vorjahr
noch nicht vertretene Stilrichtungen wie Künstler, die der Arte Povera zugeordnet werden und
Konzeptkünstler wie u. a. Daniel Buren, Lawrence Weiner und Joseph Kosuth. Die Konzept-
künstler werden in Basel überwiegend von der Galerie Yvonne Lambert aus Paris ausgestellt.
(B72, 240) Im gleichen Jahr erscheinen erstmals vermehrt Konzeptkünstler wie Jan Dibbets,
Douglas Huebler, Hans Haacke, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner auf der Liste des
Kunstkompasses. In Köln stellen die Galeristen schon ab 1969 Konzeptkünstler aus und ver-
mehrt im Jahre 1971. Dies zeigt, dass die damals noch eher unbekannten Konzeptkünstler
zumeist in Köln ausgestellt wurden. In diesem Fall kann der „progressive“ Ruf des Kölner
Kunstmarktes bestätigt werden. Andererseits findet der Besucher auf dem Kölner Kunstmarkt
weniger Strömungen, die 1972 auf der documenta zu sehen sind, wie beispielsweise Künstler
des Fotorealismus. 137 In Basel hingegen sind die meisten dieser Künstler von der Galerie de
136 Horst Richter, a.a.O.
137 Auf der documenta 5 sind 1972 folgende Vertreter des Fotorealismus vertreten: Chuck Close, Robert Cottingham,
Richard Estes, Franz Gertsch, Howard Kanovitz, Malcolm Morley, John Salt und Ben Schonzeit. Siehe
SCHNECKENBURGER [1983, 213ff].
50

Gestlo aus Hamburg vertreten. (B72, 102) Trifft der Besucher in Basel auf 84 der laut Kunst-
kompass „angesehensten Künstler“, sind es in Köln 77. (Tabelle 14)
4.2.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Am Ende der Art 3`72 sind die meisten Pressekritiken sehr positiv. Axel Hecht bemerkt „Die
fünf Basler Kunsttage haben mit ‚Art ’72’ endgültig den Durchbruch geschafft.“ 138 Einen
Schritt weiter geht Beaucamp: „Beim dritten Mal scheint die Basler Kunstmesse endgültig zur
Institution geworden, die weltweit nicht ihresgleichen hat.“ 139
Wird im Vorjahr noch darüber gesprochen, dass die Museen Köln bevorzugten, so wird
1972 zweimal auf Ankäufe von Museen auf der Basler Messe hingewiesen: Die Ankaufs-
kommission des Kunstmuseums Basel kauft ein Bild von Frank Stella und der Sammler Karl
Ströher das Editionsprogramm des Verlags Friedrich/Hahn aus München für das Darmstädter
Landesmuseum. 140 In einem Fragebogen des Messekomitees an die Galeristen stellt sich je-
doch heraus, dass von den 155 Befragten 92 mangelnde Kontakte zu Museumsdirektoren be-
klagten. (Quelle 32) Zufriedener äußern sich die meisten Aussteller über Kontakte zu privaten
Sammlern und „ernsthaft interessierten Besuchern“. Als sehr gut stellt sich die Messe für
Kontakte unter den „ausstellenden oder nicht ausstellenden Galeristen“ heraus. Diese Anga-
ben der Galeristen zeigen, wie wichtig die Messe ist, um Netzwerke unter den Galeristen auf-
zubauen und mit wenig Aufwand einen Preis- und Angebotsvergleich anzustellen. Ihren Er-
folg bezüglich der erzielten Umsätze bewerten die meisten, sprich 71 Aussteller als
befriedigend, 41 als gut und 43 als unbefriedigend. Insgesamt scheinen die Galeristen mit der
Messe zufrieden gewesen zu sein, da von den 155 Befragten 118 angeben, sich im kommen-
den Jahr wieder beteiligen zu wollen.
Ein weiteres Ereignis beeinflusst 1972 die Kunstmarktsituation: Neben der Basler und
der Kölner Messe öffnet fast zeitgleich mit dem Kunstmarkt Köln vom 6.-11. Oktober in Düs-
seldorf die „Internationale Kunst- und Informationsmesse e.V.“ (IKI) zum zweiten Mal ihre
Tore. In diesem Jahr findet die IKI nicht mehr in der Volkshochschule und dem Belgischen
Haus in Köln wie im Vorjahr statt. Gemeinsam mit der Düsseldorfer Messegesellschaft prä-
sentieren 188 Aussteller aus dem In- und Ausland moderne Kunst in der Düsseldorfer Messe-
halle auf einer Fläche von 12.000 m². 141 Die Initiatoren der Messe Ingo Kümmel, Michael
138 Axel Hecht, a.a.O., 26.6.1972.
139 Eduard Beaucamp, a.a.O., 22.6.1972.
140 1971 weist Axel Hecht darauf hin, „dass Sammler und Museumsleute Köln den Vorzug gaben.“ Axel Hecht:
Progressive boykottieren Basel. In: Die Welt, 28.06.1971. Er gibt jedoch keine Beispiele, die seine Aussage
belegen könnten. Auf die Museumskäufe von 1972 weist Beaucamp, a.a.O., 22.06.1972, hin.
141 Georg Jappe, a.a.O., 10.10.1972.
51

Siebrasse und Helmut Rywelski erklären: „Wir gingen von dem Gedanken aus, dass jedem,
der an der Vermittlung aktueller Kunst in irgendeiner Form beteiligt ist, die Möglichkeit zur
Präsentation geboten werden muss.“ 142 Durch ihr „offenes Prinzip“, die hohe Teilnehmerzahl
und den Veranstaltungsort in einer Messehalle gleicht sie der Basler Messe. Georg Jappe be-
merkt zur Messe: „IKI hat nun ihre Machtdemonstration gehabt, dem Kölner Kunstmarkt ge-
wachsen zu sein, ja ihn im Angebot weit zu übertreffen, nur geht das Angebot unter. Vor zwei
Jahren, als sich die Stagnation des selbst gewählten Eliteklubs zeigte, wäre diese Schau eine
kunstpolitische Tat gewesen, ad oculos vorzuführen, wie viele Galerien von Rang auf der
ganzen Welt auf den mitteleuropäischen Markt drängen. Doch diese Tat hat die Basler Früh-
sommermesse schon geleistet…“ 143 Wie in Basel und in Köln nehmen in Düsseldorf bedeu-
tende Galerien wie Leo Castelli und Denise René teil, aber laut Laszlo Glozer ist es auch „ein
Fest der mittleren Galerien, die bislang wie Rothe aus Heidelberg oder Defet aus Nürnberg,
nicht so recht das Kunstmarkt-Licht auf sich lenken konnten.“ 144 Durch die größere Auswahl
an Galerien und Kunst und die räumliche und zeitliche Nähe tritt die Düsseldorfer Messe in
direkte Konkurrenz zum Kölner Kunstmarkt. Als Beleg für die Konkurrenz der beiden Städte
berichtet Axel Hecht von einem mit „Plakaten übersäten Werbebus“, den die Initiatoren der
IKI während des Kölner Kunstmarktes direkt vor der Kölner Kunsthalle platziert hatten. 145
Auch Gottfried Sello berichtet von einem „spannenden Kampf“ zwischen den beiden Messen
und behauptet, dass die IKI in Düsseldorf klar in Führung gegangen sei. Als Begründung
nennt er, dass Düsseldorf eine größere Übersicht über die Kunst des 20. Jahrhunderts biete als
Köln. Auf der IKI präsentierten die Aussteller sowohl eine große Auswahl an Künstlern der
Klassischen Moderne wie beispielsweise Norbert Ketterer, als auch die neuesten Tendenzen
der Kunst, die beispielsweise die Galerie Bischofberger aus Zürich und Alfred Schmela aus
Düsseldorf ausstellen. 146
Die neue Situation regt den Verein progressiver deutscher Kunsthändler zu einer Dis-
kussion über die Situation des Kölner Kunstmarktes an. Bei einer Mitgliederversammlung im
September ’72 beratschlagt der Verein, ob es noch sinnvoll sei, den Kunstmarkt in der glei-
142 Gottfried Sello, a.a.O., 13.10.1972.
143 Jappe fährt fort: “Im Grunde entlastet IKI den Kölner Kunstmarkt von seinem gesellschaftlichen Auftrag und
macht ihn zur ersten Spezialmesse, was die Sammler honorieren (in Köln war man wider aller Erwartung in
bester Laune), und richtet sich in seinem ganzen Image und in seinen Vergleichsmöglichkeiten gegen Basel:
Welche Messe wird wichtiger?“ Georg Jappe, a.a.O., 10.10.1972. Dass sich Köln von der IKI durch seine Exklusivität
abgrenzt, was sicherlich von einem Teil der Sammler geschätzt wird, ist verständlich. Jappe vernachlässigt
jedoch den Aspekt, dass die Basler Messe zu einem anderen Zeitpunkt und in einer anderen Region stattfindet,
die IKI hingegen fast zeitgleich und in räumlicher Nähe zu Köln, was sie vor allem in unmittelbare
Konkurrenz zu Köln treten lässt.
144 Laszlo Glozer: Mammutrevue der Galerien. In: Süddeutsche Zeitung, 11.10.1972.
145 Gottfried Sello: Das Museum in der Messe-Koje. In: Die Welt, 10.10.1972, S.21.
146 Gottfried Sello, a.a.O., 13.10.1972.
52

chen Form und am gleichen Ort weiterzuführen. Als Alternativen werden verschiedene Vari-
anten besprochen: Der Kunstmarkt soll in die Kölner Messehallen ziehen und sich somit ver-
größern oder abwechselnd mit der IKI in den Kölner oder Düsseldorfer Messehallen stattfin-
den. Eine weitere Möglichkeit sei ein alternierendes Modell zwischen Kunstmarkt und IKI
und der Art Basel. Sogar die Auflösung des Kunstmarktes wird in Betracht gezogen. (Quelle
17, 95) Auch wenn die Mitglieder am Ende an ihrem alten Prinzip der Exklusivität und einer
Messe in der Kunsthalle festhalten, so zeigt diese Diskussion doch die schwierige Lage, in der
sich der Kölner Kunstmarkt durch seine neue Konkurrenz befindet.
Gottfried Sello vergleicht die Kunstmesse mit der Buchmesse und stellt dabei einen
deutlichen Unterschied fest: Eine Buchmesse präsentiere Neuerscheinungen eines Jahres,
„Kunstmärkte dagegen, ob sie in Köln oder Düsseldorf stattfinden, ob sie sich aktuell oder
progressiv nennen, sind retrospektiv eingestellt, sie versuchen eine möglichst komplette Über-
sicht der Kunst des 20. Jahrhunderts [zu zeigen]“ 147 Hiermit spricht er einen wichtigen Aspekt
der Gattung oder des Modells Messe an. Ob sich dieser Aspekt in den Folgejahren durchsetzt,
soll in den folgenden Kapiteln weiter untersucht werden. Ist dies der Fall, so hat die Basler
Messe mit ihrem breiten Spektrum eine gute Vorraussetzung für einen erfolgreichen Verlauf.
4.3 1973 – Die Wachstumsgrenze ist erreicht
Mit einer nochmals erhöhten Teilnehmerzahl von 279 Ausstellern findet die Art 4’73 vom
20.-25. Juni in den Hallen 10-17 der Schweizer Mustermesse statt. Über einen Zeitraum von
acht Tagen erstreckt sich vom 29.9.-6.10. der Kunstmarkt Köln, der 39 Aussteller zählt. Der
Veranstaltungsort bleibt trotz einiger Diskussionen der Vereinsmitglieder in der Kölner
Kunsthalle und im Kunstverein.
4.3.1 Rahmenbedingungen
Im Vorfeld planen sowohl das Basler Messekomitee als auch der Verein progressiver deut-
scher Kunsthändler einige Neuerungen und Zusatzveranstaltungen. In Basel beschließt das
Komitee eine Unterteilung zwischen Editionen, Kunstbuchverlagen und Grafikhändlern, die
im ersten Stock platziert und zwischen Galerien mit Originalen, die im Parterre ausstellen.
Des Weiteren plant Ernst Beyeler in Zusammenarbeit mit den New Yorker Galeristen Leo
Castelli, Sidney Janis und Pace Editions aus New York eine „Artist Show“ mit bekannten
147 Ebd. Auch wenn man Sello aus heutiger Sicht Recht geben muss, denn bei den Messen 2007 zeigt sowohl
Köln als auch Basel ein breites Spektrum an Kunst des 20. Jahrhunderts, so spezialisieren sich die Galeristen des
Kölner Marktes 1972 auf tendenziell jüngere Kunst und präsentieren so gut wie keine Künstler der Klassischen
Moderne, die ebenfalls zum Spektrum der Kunst des 20. Jahrhunderts gehören.
53

amerikanischen Künstlern im ersten Stock. (Quelle 33,4) Diese Ausstellung ist der Beginn
einer Reihe von Sonderschauen, welche in den Folgejahren fortgesetzt werden und sich im-
mer den Künstlern eines Landes widmen werden. 148 Laut Ernst Beyeler war es keine Ver-
kaufsausstellung. (Siehe S. 92) Zusätzlich wird 1973 ein Wohltätigkeitsabend vorbereitet, der
u. a. eine Auktion von gespendeten Bildern beinhaltet; der Erlös soll einem Kinderdorf zu
Gute kommen. Wie im Vorjahr wird die Art 4’73 von Filmvorführungen in dem sich inner-
halb der Messehallen befindenden Messekino begleitet. 149
Nicht nur in Basel ist die Zunahme an Zusatzveranstaltungen zu beobachten, auch in
Köln werden neue Programmpunkte erarbeitet. Der Kunsthändlerverein führt eine jährliche
Preisverleihung an eine Person oder Organisation ein, die einen wichtigen Beitrag zur
„Durchsetzung der modernen Kunst“ geleistet hat. Die Funktion dieses Preises sei „die Public
Relation für den Verein und den Kunsthandel im allgemeinen“. (Quelle 18, 62) Auch plant
der Verein eine Rahmenveranstaltung während des Kunstmarktes unter dem Titel „Kunst-
markt Tage Köln“ mit Programmpunkten aus den Bereichen Theater, Ballett, Musik und Poe-
sie. Hier soll eng mit der Stadt Köln zusammengearbeitet werden. (Quelle 18, 63f) Neben den
Zusatzveranstaltungen versucht der Verein wie auch das Messekomitee in Basel die Messe
klarer als im Vorjahr zu strukturieren: „die Kojen sollen klar und übersichtlich sein und Gra-
fik, die nicht in direktem Zusammenhang mit den ausgestellten Werken steht“ soll getrennt in
einer Grafikkoje gezeigt werden. (Quelle 18, 63) Sowohl die Besucher der Art’73 als auch
jene des Kölner Kunstmarktes finden 1973 strukturierte Messen vor, die sich vermehrt um
Zusatzprogramme bemühen.
Des Weiteren publiziert der Kölner Kunsthändlerverein 1973 zwei Ausgaben einer Zeit-
schrift unter dem Titel „Zeitschrift des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler“. Die
zweite Ausgabe der Zeitschrift beinhaltet den Messekatalog. Neben den Informationen zu den
Galerien wird u. a. auch über das Rahmenprogramm und die Preisverleihung berichtet. Nach-
dem die Vereinsmitglieder des Öfteren über die Kataloggröße diskutierten und einige dessen
Unhandlichkeit bemängelten (Quelle 17, 94), wird 1973 die Kataloggröße von 45 x 32 cm auf
DinA4 Format verkleinert. 150
148 Die letzte Länderschau findet 1983 statt. Bis dahin werden die Sonderschauen beispielsweise 1975 britischen
(B75,8), 1976 spanischen (B76, 8) und 1977 deutschen Künstlern (B77, 8) gewidmet.
149 Paul Weder: „Art 4 ’73“ Internationale Kunstmesse in Basel. In: NZZ, 21.06.1973, S. 29.
150 Nicht nur unter den Vereinsmitgliedern wird das unhandliche Format diskutiert. Georg Jappe betitelt das
1972 noch größere Format als „Handatlas um 1800“. Georg Jappe, a.a.O., 5.10.1972.
54

4.3.2 Die vertretenen Galerien
Von den 279 Ausstellern in Basel stammen u. a. je 75 aus der Schweiz und aus Deutschland,
33 aus Italien, 27 aus Frankreich, 15 aus Großbritannien und 16 aus den USA. In Köln kom-
men von den insgesamt 39 Ausstellern 28 aus Deutschland und 11 aus dem Ausland, darunter
drei New Yorker und drei Pariser Galerien. (Tabelle 11) Auffallend ist, dass drei bedeutende
New Yorker Galerien, die in den Vorjahren nur in Köln oder auf beiden Messen vertreten
waren, nun ausschließlich in Basel ausstellen: Leo Castelli, André Emmerich und Richard L.
Feigen. Auch die Münchner Galerie van de Loo ist 1973 nur noch in Basel vertreten. Des
Weiteren trifft der Besucher auf viele Galerien, die zuvor nur in Köln ausstellten und nun so-
wohl in Köln als auch in Basel zu finden sind, wie beispielsweise die Galerien Sonnabend,
René Block, und Thomas. (Tabelle 11) Gleiches geschieht auch mit zuvor nur in Basel vertre-
tenen Galerien, die nach Köln wechseln. Zu nennen sind hier die Galerien Handschin (Basel),
Lambert (Paris), Müller (Stuttgart), Onnasch (Köln) und Strelow (Düsseldorf). Ein Prestige-
anstieg ist jedoch vor allem bei der Basler Messe zu sehen: Zum Einen wechseln sehr nam-
hafte Galerien nach Basel – insbesondere Leo Castelli – , zum Anderen zeigt sich eine zu-
nehmende Bedeutung der Basler Messe durch die Tatsache, dass sich 1971 noch alle Galerien
für Köln entschieden, 1973 hingegen diese hohe Attraktivität des Kölner Kunstmarktes im
Vergleich zu Basel abzunehmen scheint.
Einigkeit herrscht in der Presse über den Hang der Galerien, auf der Art 4’73 vermehrt
„Klassiker“ und arrivierte Künstler zu präsentieren, so Walo von Fellenberg: „Es zeigt sich
dieses Jahr noch deutlicher als 1972 die Absicht der Galeristen, bekannte Namen anzuführen
und die Käuferschicht mit Werken zu konfrontieren, über die sich ein Konsens gebildet
hat.“ 151 Heidi Bürklin betitelt ihren Artikel über die Art ’73: „Rückzug auf das Klassische“ 152
und Joy Davenport bemerkt: „The popular International artists Matta, Max Ernst, Jean Dubuf-
fet, Miró […] seem to be everywhere and are not news“ 153 . Auch Paul Weder stellt fest „dass
sich das Angebot in Richtung auf die ‚Klassiker der Moderne’ und damit auf die höchstkotier-
ten Werte verschoben hat.“ 154 Diesen Behauptungen ist zuzustimmen, denn 1973 präsentieren
die Galerien vermehrt Künstler der Klassischen Moderne wie beispielsweise Expressionisten,
Surrealisten und Kubisten. (Tabelle 13 und Kapitel 4.3.3) Eduard Beaucamp sieht in dieser
Entwicklung einen „konservierenden“ Aspekt, „ferner erfinderisch im Aufspüren und Aufar-
151
Walo von Fellenberg: Basel Art’73 – eine Messe mit Wachstumsschwierigkeiten. In: Die Weltkunst (1973)
12, S. 1028.
152
Heidi Bürklin: Rückzug auf das Klassische. In: Die Welt, 25.6.1973.
153
Joy Davenport: Basel Fair – A Gigantic Panorama. In: International Herald Tribune, 23/24.6.1973, S. 7.
154 Paul Weder, a.a.O. 21.06.1973.
55

eiten von verlorener Historie“ 155 . Dass Galerien Strömungen wie beispielsweise Künstler des
osteuropäischen Konstruktivismus und der Neuen Sachlichkeit wiederentdeckt hätten, sieht er
als positiv. Hiermit bestätigt sich eine Tendenz, auf die 1972 schon Gottfried Sello hinweist,
nämlich dass Kunstmessen retrospektiv eingestellt seien und versuchten „eine möglichst
komplette Übersicht der Kunst des 20. Jahrhunderts“ zu zeigen. (Kapitel 4.2.4)
Wie in den Vorjahren werden vor allem die Galerien gelobt, die einen Schwerpunkt set-
zen oder sich auf wenige Künstler konzentrieren. Stets Beachtung finden die Galerien Denise
René/Hans Mayer und Ernst Beyeler: „So arrangierten die Giganten häufig erlesene Schau-
fenster wie der Basler Galerist Beyeler mit seinen Rothkos – eine Oase prachtvoller Malerei –
oder man arrangierte ein nobles Mini-Museum, wie Denise René/Hans Mayer mit der Zero-
Gruppe und Konstruktivisten.“ 156 Auch bei den kleineren Galerien sieht Bürklin Erfolg und
Profilierung des Programms, indem sie sich auf Schwerpunkte konzentrieren. Diese Entwick-
lung ist auch auf dem Kölner Kunstmarkt zu beobachten: „fast jede [Koje] eine Visitenkarte
der Galerie statt Basar, statt Abstoßung von Ramsch eine Konzentration auf wenige Beispiele
des Galerieprogramms, so stellt sich der Kölner Kunstmarkt dar.“ 157 Bestätigung findet diese
Aussage darin, dass fünf der 32 im Kölner Katalog genannten Galerien nur einen bzw. zwei
Künstler präsentieren: Block mit Lueg und Richter, Buchholz mit Erró, Onnasch mit Kien-
holz, Denise René/Hans Mayer mit Agam, Springer mit Jost Vobeck. (K73, o.p.) Heidi
Bürklin sieht auch bei den in Köln vertretenen Galerien eine Tendenz zu Werken der Klassi-
schen Moderne. 158
4.3.3 Künstler und Kunstrichtungen
Manche Künstler sind auf der Art 4’73 doppelt so häufig vertreten wie im Vorjahr. In Basel
dominiert in diesem Jahr Picasso, der bei 32 Galerien zu finden ist, gefolgt von den Surrealis-
ten Miró, Ernst und Dalí. Wie im letzten Jahr gehören Vasarely, Antes und Roth zu den
155 Eduard Beaucamp: Der Kunstmarkt als Salon. In: FAZ, 25.6.1973, S. 24.
156 Heidi Bürklin, a.a.O., 25.6.1973. Joy Davenport bemerkt zu Beyelers Stand: „The effect, needless to say is
splendid“ und „The fascination of abstract rationalisme is to be found in two of the outstanding booths – those of
Denise René/Hans Mayer”. Joy Davenport, a.a.O. Und Beaucamp nennt ihren Stand “ein kleines Museum von
Spitzenwerken”. Eduard Beaucamp, a.a.O., 25.6.1973.
157 Georg Jappe: Große Bankspekulation und kleine Zufallskäufe. In: FAZ, 4.10.1973, S.26.
158 Bürklin schreibt sogar: „Auf den Kunstmessen Düsseldorf und Köln dominiert die klassische Moderne“.
Wirft man jedoch einen Blick auf die ausgestellten Werke, so sind wie in den Vorjahren die Vertreter der Klassischen
Moderne kaum zu finden. (Tabelle 12) Von einer Dominanz der Klassischen Moderne kann nicht gesprochen
werden. Es stellt sich hier die Frage, wie Bürklin zu dieser Feststellung kommt. Ein Grund hierfür könnte
sein, dass Werke der Klassischen Moderne damals ausgestellt wurden, diese jedoch nicht im Katalog vermerkt
sind. Dieser gibt nur Informationen über 32 von insgesamt 39 Galerien. Weitere Gründe könnten eine andere
Definition Bürklins von „Klassischer Moderne“ sein, worüber der Leser jedoch nichts erfährt. Des Weiteren
könnte die Feststellung Bürklins auch darüber Aufschluss geben, wie subjektiv die Wahrnehmung des Messeangebots
aus der Sicht der Besucher sein kann, und wie wichtig eine statistische Auswertung des Angebotes ist, um
objektivere Aussagen treffen zu können.
56

meistvertretenen Künstlern. (Tabelle 9) In Köln trifft der Besucher in diesem Jahr am häufigs-
ten auf Dan Flavin, Cy Twombly und Andy Warhol. Im Vergleich zum Vorjahr ist ein deutli-
cher Rückgang der Pop Art Künstler auszumachen. Sehr häufig ausgestellt sind die Künstler
der Minimal Art Flavin, Le Witt und Judd, und konzeptuelle Künstler wie Buren und Weiner,
aber auch junge deutsche Künstler wie Sigmar Polke und Gerhard Richter. (Tabelle 9) 159
Im Allgemeinen setzen sich die Tendenzen des Vorjahres bei beiden Messen fort: in
Basel liegt ein deutlicher Schwerpunkt auf der Klassischen Moderne. Besonders auffällig ist
die steigende Anzahl an Werken von Beckmann, Braque, Heckel, Kirchner und Kokoschka,
die sich im Vergleich zum Vorjahr verdreifachen und Chagall, Giacometti, Kandinsky, Jaw-
lensky, Miró die sich im Vergleich zum Vorjahr verdoppeln. (Tabelle 13) Dies könnte zeigen,
dass sich viele der in diesem Jahr neu hinzu gekommenen Galerien auf die klassischen Werke
konzentrieren.
Neben Werken der Klassischen Moderne nimmt auch die Präsenz der Pop Art Künstler
1973 in Basel zu. Im Vergleich zum Vorjahr stellen die Galerien vermehrt Werke der engli-
schen Künstler R. B. Kitaj und David Hockney und der Amerikaner Warhol, Dine und India-
na aus. (Tabelle 13) Andere Tendenzen zeigen sich in Köln: 1973 ist ein Rückgang der Pop
Art Künstler insbesondere bei Hamilton, Hockney und Lichtenstein zu beobachten. (Tabelle
12) Hier stellt sich die Frage warum? Laut den Angaben des von Bongard erstellten Kunst-
kompasses sind 16 Pop Art Künstler auf der Liste der angesehenen Künstler verzeichnet –
und dies seit 1970. Das heißt, dass diese Künstler sich durch Ausstellungen und die Präsenz in
Museen bis 1973 schon einen Namen gemacht haben. Die Basler Galeristen zeigen mit den
Pop Art Künstlern wieder – wie bei der Klassischen Moderne – arrivierte Künstler. Ein
Grund, warum die Zahl der Pop Art Künstler in Köln abnimmt, könnte das Bestreben der
Kölner Galerien sein, progressive Kunst zu zeigen, was die Pop Art im Jahre 1973 nicht mehr
in dem Maße ist, wie zu Beginn des Kunstmarktes Ende der Sechziger Jahre. 160 Eine neuere
Tendenz in den Siebziger Jahren ist die Konzeptkunst und diese tritt in Köln 1973 noch stär-
ker als in den Vorjahren auf. Zu nennen sind Künstler wie Daniel Buren, Hanne Darboven,
Jan Dibbets und Lawrence Weiner. (Tabelle 12) In Basel hingegen präsentieren die Galerien
weniger Konzeptkünstler als im Vorjahr. Trifft man jedoch in Basel 83 der im Kunstkompass
aufgeführten Künstler an, so sind es in Köln nur 69. In Basel sind alle der ersten 45 Künstler
159 Der Katalog des Kunstmarktes Köln gibt Aufschluss über Künstler von 31 der insgesamt 39 Aussteller. Galerien
wie Ileana Sonnabend, Paul Maenz und Springer führen im Katalog keine Künstler auf. In Basel geben 20
Aussteller keine Katalogangaben. In der folgenden Analyse kann somit nur mit unvollständigen Angaben über
die Künstler gearbeitet und deshalb können nur Tendenzen aufgezeigt werden.
160 1972 zählt beispielsweise Eo Plunien Lichtenstein und Warhol schon zu Klassikern und „Arrivierten“. Eo
Plunien, a.a.O.
57

der Liste anzutreffen, die im Kunstkompass als die bekanntesten angesehen werden. (Tabelle
14) Die Basler Messe bietet somit eine größere Bandbreite an Stilen wie Expressionismus,
Konstruktivismus und eine größere Anzahl an zeitgenössischen Künstlern, die einen hohen
Bekanntheitsgrad erreicht haben.
4.3.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Beide Messen werden von Zusatzveranstaltungen begleitet. Die neugegründete „Stiftung des
Vereins progressiver deutscher Kunsthändler e.V.“ verleiht ihren Kunstpreis an Willem
J.H.B. Sandberg, den einstigen Direktor des Stedelijk Museums in Amsterdam und Präsident
des Vorstandes des Israel Museums in Jerusalem. (Quelle 19, 33) Wie in Kapitel 4.3.1 schon
erwähnt, sieht der Verein die Preisverleihung als Öffentlichkeitsarbeit. Für größeres Aufsehen
scheint jedoch das „Art Festival“ in Basel zu sorgen, dem die Presse große Beachtung
schenkt. In einer Auktion werden von Künstlern, Galerien und Privatpersonen gespendete
Kunstwerke versteigert und der Erlös kommt einem Kinderdorf zu gute. 161 Heidi Bürklin be-
merkt: „Als ‚gesellschaftlicher Höhepunkt’ wurde das Festival annonciert, in dem sich Publi-
city mit gutem Zweck paarte.“ 162 Walo von Fellenberg gibt zu bedenken, dass man durch den
zusätzlichen Auftritt von Fernsehen und „Vertretern des Show-Business“ der Veranstaltung
einen „besonderen Glanz“ verleihen wolle. Die Aussteller seien damit jedoch nicht zufrieden,
da ihnen somit eine Kaufkraft von 1 bis 1,5 Millionen Franken entgehen könnte. 163 Dass die
Mehrzahl der Aussteller von einer Auktion tatsächlich nicht begeistert ist, zeigt die Auswer-
tung der Umfragebögen von 1972. (Quelle 32) Hier stimmten 69 für und 86 Aussteller gegen
eine Auktion. Das „Art Festival“ zeigt, wie wichtig es den Veranstaltern ist, dass die Messe –
wenn auch nicht immer zum finanziellen Besten der Aussteller – durch Zusatzveranstaltungen
die Aufmerksamkeit auf sich zieht und sich somit einen Namen macht. Von Fellenberg kriti-
siert, dass durch das Festival die Attraktivität der Messe mit Mitteln erhöht werden solle, die
„von der wahren Problemstellung“ ablenkten, nämlich dem enormen Wachstum der Messe. 164
161
Beachtung findet dieses Ereignis bei Paul Weder, a.a.O, 21.06.1973; Walo von Fellenberg, a.a.O. und Heidi
Bürklin, a.a.O., 25.06.1973.
162
Heidi Bürklin, a.a.O., 25.06.1973.
163
Walo von Fellenberg, a.a.O.
164
Von Fellenberg hinterfragt das Phänomen der Basler Messe und ihres enormen Wachstums zu Recht kritisch,
er beachtet jedoch nicht den Aspekt, dass Ereignisse wie die Auktion mehr Besucher anziehen könnten. Dem
Patronatskomitee der Auktion gehören wichtige Persönlichkeiten aus Kunst, Industrie und Politik an wie Walther
Scheel, der Botschafter Paul Jolles und der parlamentarische Sekretär für Industrie Peter Emery aus London.
Siehe Paul Weder, a.a.O., 21.06.1973. Diese bekannten Namen dienen der Messe als Aushängeschild und Werbung.
Und besonders der Mangel an Werbung wurde in den Anfangsjahren der Messe kritisiert. (Siehe Kapitel
3.3.4)
58

In den Pressekritiken von 1973 über die Art Basel ist die Größe der Messe ein dauerhaft
präsentes Thema. Der Direktor Frédéric Walthard schreibt im Vorwort zum Messekatalog:
„Wir sind deshalb glücklich und stolz, dem diesjährigen Katalog, der als Begleiter zur noch
umfangreicher und umfassender gewordenen vierten „Art“ dienen soll, ein Wort vorauszu-
schicken, das vor allem als Einladung und Willkommen verstanden sein will.“ (B73,4) Diese
Steigerung an Umfang und Größe lässt viele Kritiker an einen Wettbewerb denken: „Rekorde
zu brechen, das Vorjahresergebnis zu übertreffen, mehr Hallen zu beanspruchen und noch
mehr Aussteller anzuziehen: das war offensichtlich bis heute das Ziel jeder neuen Art.“ 165 Joy
Davenport betont: „With roughly 300 galleries and editors under one gargantuan roof, statisti-
cally the Art Basel Fair has reached some kind of world record. 166 Auch Heidi Bürklin erin-
nert die Messe an eine Olympiade mit dem Streben nach Rekorden: “Rekorde müssen pur-
zeln, was hier bedeutet: noch zahlreicher die Galerien, noch schwerer der Katalog, noch höher
die Umsätze.” 167 Eduard Beaucamp ist der Meinung, dass die Wachstumsgrenze nun endgül-
tig überschritten sei: „Nichts gegen Expansion die in einer Fachmesse und einer Branche wie
dem Kunsthandel ansteht. Aber der Rahmen verschlingt seinen Gegenstand, wenn die Ware
Kunst heißt und wenn dieses empfindlichste, individuellste optische Angebot in einem Brei,
gegen den es gerade ankämpft verschwimmt und untergeht.“ 168 Warum entwickelt sich die
Basler Messe zu einer „Mammutmesse“, wie sie in der Presse betitelt wird? 169 Ein Grund liegt
sicherlich darin, dass die „Art“ in den Hallen der Schweizer Mustermesse stattfindet und das
Hauptinteresse der Messegesellschaft darin besteht, ihre Hallen mit Ausstellern zu füllen. Wa-
lo von Fellenberg betont: „Erschwerend kommt hinzu, dass die Kunsthändler gegenüber der
Mustermesse nicht als Gesellschaft auftreten, wie etwa die Schweizerische Kunst- und Anti-
quitätenmesse, und dass sie in keinem offiziellen Organ vereinigt sind.“ 170 Hier zeigt sich ein
bedeutender Unterschied zum Kölner Kunstmarkt, der von einem Kunsthändlerverein organi-
siert wird, der auf eine überschaubare Messe Wert legt, die nicht durch zu viele unterschiedli-
che Galerien Niveauschwankungen unterliegen soll. (Kapitel 4.1.1) Dass die Wachstumsgren-
ze in Basel nun endgültig überschritten ist, erkennt auch die Messeleitung. In einer
Pressekonferenz verweist sie auf eine geplante Besprechung, in der sie über eine Begrenzung
der Teilnehmerzahl diskutieren möchte. 171
165 Paul Weder, a.a.O., 21.06.1973.
166 Joy Davenport, a.a.O.
167 Heidi Bürklin, a.a.O., 25.06.1973.
168 Eduard Beaucamp, a.a.O., 25.6.1973.
169 Als Mammutmesse bezeichnen sie beispielsweise Heidi Bürklin, 25.6.1973, a.a.O. und Gottfried Sello: „Seit
der Mammutmesse 1973…“ Gottfried Sello: Heiter bis wolkig. In: Die Zeit, 28.06.1974, S.15.
170 Walo von Fellenberg, a.a.O.
171 Ebd.
59

Unterschiedlicher als im Jahre 1973 könnten die beiden Kunstmarktmodelle Basel und
Köln kaum sein. In Basel führen die Veranstalter das offene, demokratische Prinzip fort, das
letztendlich in Diskussionen über ihre Übergröße gipfelt. Basel wirbt mit gesellschaftlichen
Ereignissen und Eduard Beaucamp weist auf eine Fülle an museumswürdigen aber auch sehr
teuren Gemälden hin, „vom millionenschweren Dalí über Redon und Max Ernst (jeweils über
500.000 Mark), Oelze und die Konstruktiven bis zu Asger Jorn (Spitzenpreis 122.000) und
den amerikanischen Klassikern.“ 172 In Köln hingegen bleiben die Zulassungsbeschränkungen
bestehen. Der Auftritt der Galerien erinnert an eine Museumsausstellung, das Angebot wirkt
gezielt ausgewählt aber überschaubar und laut Georg Jappe habe sich der Kölner Kunstmarkt
auf den Mittelwert eingependelt. Sensationen seien genauso wenig anzutreffen wie „Herbst-
schlussverkauf“, der Kölner Markt suche die Solidarität der Teilnehmer und konzentriere sich
auf „das mittlere Preisformat und den mittelgroßen Sammler“. 173
Sehr deutlich wird in diesem Jahr die Tatsache, dass die Institution Kunstmarkt sich
vollkommen etabliert hat. Georg Jappe betont, dass sowohl Basel als auch Köln und Düssel-
dorf nicht mehr „Spiegel der regionalen Situation“ seien, sondern von internationalem Rang.
Die Messen hätten laut Jappe „die Funktion der Publicity übernommen“ und der Erfolg einer
Galerie mache sich nicht nur am Umsatz auf der Messe aus, sondern ebenfalls an den interna-
tionalen Kontakten und „langfristigen Vertragsabschlüssen“. Die Teilnahme an einer der „re-
nommierten“ Messen komme einer „optischen Anzeige“ gleich: „Wer nicht teilnimmt, dem
wird unterstellt werden, sich einen Auftritt vom Programm oder von den Finanzen her nicht
leisten zu können – und vor allem wird er im Überangebot präsenter Galerien vergessen wer-
den.“ 174 Dieser Druck, an einer der Messen teilnehmen zu müssen, der bei vielen Galeristen
entsteht, könnte darauf hinweisen, dass viele Galerien eine Teilnahme erstreben, auch wenn es
sich möglicherweise für ihr Unternehmen nicht rechnet. Wie Georg Jappe betont auch Eduard
Beaucamp die zunehmende Bedeutung und Macht der Kunstmessen: „Was der Salon für das
19. Jahrhundert und später dazu im Widerspruch die Sezessionsausstellungen waren, wird für
die zweite Hälfte des Jahrhunderts zunehmend der offene Markt. Je mehr jurierte oder pro-
grammatische Ausstellungen in die Krise gerieten, umso mehr sind die Märkte erstarkt. Man
kann darüber gesellschaftskritisch wunderbar räsonieren, kommt aber kaum darum herum,
172 Beaucamp gibt keine Angaben darüber, ob die Bilder auf der Messe mit Preisen versehen sind, oder ob er die
Information aus Presseberichten der Messe selbst erhalten hat. Seine Preisangaben können zwar nicht überprüft
werden, weisen jedoch auf die Tendenz hin, dass in Basel des Öfteren teure Werke zu finden sind. Eduard Beaucamp,
a.a.O., 25.6.1973.
173 Georg Jappe, a.a.O., 4.10.1973.
174 Ebd.
60

dass der Markt ein realistisches Modell ist, was selbst linke Galerien und Künstler durch ihre
Teilnahme unterstreichen.“ 175
Gegen Ende des Jahres 1973 kristallisiert sich also heraus, dass die Institution Messe als
„realistisches Modell“ zunehmend akzeptiert ist. Bemerkenswert ist dies, wenn man sich die
Kritik nochmals vor Augen führt, die gerade in den ersten Jahren am Kunstmarkt Köln geübt
wurde (s. Kapitel 2.3). Die Messen entwickeln sich zunehmend zu einem Ort, an dem interna-
tionale Kontakte geknüpft werden. Eine Teilnahme wird fast schon zu einem „Muss“ für die
Galerien, um für sich zu werben und im Gespräch zu bleiben. Unterstützt wird dies durch
vermehrte pressewirksame Zusatzveranstaltungen von Seiten der Kölner und Basler Organisa-
toren – wobei Basel mit dem „Art Festival“ stärker die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf
sich zieht als Köln.
4.4 1974 – Der Durchbruch
Durch weitere Zusatzveranstaltungen und Maßnahmen, die Messe besser zu gliedern, setzt die
Basler Messe ihren Erfolgskurs auch 1974 fort. Zudem schwächen sich die beiden Mitbewer-
ber Köln und Düsseldorf durch ihren Konkurrenzkampf. Durch Neuerungen gleicht sich die
Kölner Messestruktur in ihrem Aufbau der Basler an und unterstreicht somit den Erfolg der
Art 5’74.
4.4.1 Rahmenbedingungen
287 Aussteller belegen vom 19.- 24.6.1974 ca. 13.000 m² Nettostandfläche der Basler Messe-
hallen. Im Vergleich zum Vorjahr steigt die Teilnehmerzahl von 279 auf 287 nur gering an.
Laut einem Pressecommuniqué wurden bis zum März 1973 schon 170 Neuinteressenten ab-
gewiesen, da man die Messe nicht nochmals erweitern wollte. (Quelle 35) Dieser Entschluss
ist sicherlich eine Reaktion auf die vielen kritischen Stimmen des Vorjahres, dass die Messe
ihre Wachstumsgrenze überschritten habe. In einem Beschlussprotokoll des Arbeitsausschus-
ses ist zu lesen: „Die Liste der Neuinteressenten wird kritisch durchgegangen. Herr Dr. Felix
liefert eine Namensliste geeigneter Galerien, welche noch angefragt werden, sich an der Art
5`74 zu beteiligen.“ (Quelle 34) Zwar geht aus diesem Kommentar nicht eindeutig hervor,
dass weniger geeignete Galerien abgewiesen wurden, das Adjektiv „kritisch“ könnte jedoch
darauf schließen lassen. Um die Messe überschaubarer zu gestalten, nimmt der Arbeitsaus-
175 Eduard Beaucamp, a.a.O., 25.6.1973. In Bezug auf den Aspekt, dass die Basler Messe alle Teilnehmer zulässt,
zeigt sich ein Unterschied zum Salon. Die Sezessionen waren jedoch meistens Abspaltungen zum akademischen
Kunstbetrieb. Häufig stellten hier Avantgardekünstler aus, die vom Salon abgewiesen wurden. In Basel
werden jedoch sehr viele etablierte Künstler ausgestellt, oft wird sogar bemängelt, dass die Avantgarde fehlt.
Deshalb ist der Vergleich mit einer Sezessionsausstellung weniger angebracht.
61

schuss eine neue Einteilung vor: etwa 50 Avantgardegalerien werden zu einer Gruppe unter
dem Titel „Neue Tendenzen“ zusammengefasst und stellen im 1. Stock in der Halle 15 aus.
Zusätzlich konzentrieren sich 40 Galerien nach einer Aufforderung durch den Ausstellerbeirat
auf eine „One-man-show“. Die Konzentration auf einen Künstler – das habe man an den frü-
heren Messen feststellen können – fände bei großen Messen mit einem reichhaltigen Angebot
stärkere Beachtung als ein gemischtes Programm. (Quelle 36)
In Köln zeigen sich 1974 große Veränderungen. Der Kunstmarkt findet mit 71 Ausstel-
lern, davon 38 deutschen und 33 ausländischen Galerien in den Rheinhallen Köln statt und
wird nicht mehr vom Verein deutscher progressiver Kunsthändler veranstaltet, sondern von
der Europäischen Kunsthändlervereinigung e.V. Ein Rundbrief an die Vereinsmitglieder gibt
erste Anhaltspunkte zu dieser plötzlichen Veränderung: Hein Stünke informiert, dass sich in
Zürich eine Vereinigung europäischer Kunsthändler gegründet habe. (Quelle 20, 21) Dieser
Vereinigung seien Gespräche europäischer Kunsthändler vorausgegangen, die sich einen Zu-
sammenschluss internationaler Kunsthändler wünschten, mit dem Ziel einen Kunstmarkt mit
ca. 80 – 100 Teilnehmern zu veranstalten. Je zwei Vertreter eines Landes bilden den Vor-
stand, die Geschäftsführung übernimmt 1974 Rudolf Zwirner. Die Vorstandsmitglieder erhal-
ten die Aufgabe, Galerien ihres Landes für eine Mitgliedschaft vorzuschlagen. (Quelle 21,18)
Ab 1974 soll nun die europäische Kunsthändlervereinigung den ehemaligen Kunstmarkt
Köln durchführen. „Die Organisation übernimmt die Messegesellschaft, die aber keinerlei
Anspruchsrecht bezüglich der Teilnehmer hat. Die Messe darf nicht selbständig Kojen an die
Galerien verkaufen. Die Galerien werden ausschließlich von der europäischen Kunsthändler-
Vereinigung eingeladen und unterliegen damit automatisch den Vereinsbedingungen, d. h.
keine reinen Grafikhändler, keine Verlage und keine Teilnahme an einer anderen deutschen
Messe.“ 176 (Quelle 21, 20) Bemerkenswert ist hier die Tatsache, dass sich auch die europäi-
176 Der Rundbrief Stünkes an die Vereinsmitglieder weist darauf hin, dass einige Mitglieder des Vereins progressiver
deutscher Kunsthändler sich im Alleingang an der Gründung des europäischen Kunsthändlervereins beteiligten:
„Durch Presse und Rundfunk sind Meldungen über die Gründung einer Vereinigung europäischer Kunsthändler
verbreitet worden, die zum Teil nicht den Tatsachen entsprechen. Tatsache ist, dass die Vereinigung sich
in Zürich gebildet hat.“ (Quelle 20, 21) Dass Stünke diese Begebenheit erklärt, zeigt, dass viele Vereinsmitglieder
hiervon nichts wussten. Stünke fährt fort: „Durch die Aktivitäten einiger Mitglieder unseres Vereins für die
internationale Vereinigung sah sich Herr Thomas veranlasst als Vorsitzender des Vereins zurückzutreten.“ Diese
Aussage bestätigt den Alleingang einiger Mitglieder und die Konflikte die dadurch im deutschen Kunsthändlerverein
entstanden. Unkritisch äußert sich zu dieser Begebenheit Werner KRÜGER [1996, 63], der nur erwähnt,
dass Stünke und Zwirner die Schrittmacher für eine „andere Gestaltung“ der Messe gewesen seien. Volker
RATTEMEYER [1986, 92] geht ausführlich auf die Gründung der „Europäischen Kunsthändlervereinigung e.V.“
(EKV) ein: Der Vorschlag, in die Rheinhallen umzuziehen, sei von Rudolf Zwirner und Hein Stünke gekommen
und vom Verein progressiver deutscher Kunsthändler befürwortet worden. Erst danach hätte sich die EKV gebildet.
Diese wichtigen Informationen können jedoch nicht nachgeprüft werden, da er auf Quellenverweise verzichtet.
Weder KRÜGER [1996] noch RATTEMEYER [1986] erwähnen, dass die Aussteller beim Kunstmarkt 1974 an
keiner anderen deutschen Messe teilnehmen dürfen. Diese Begebenheit ist jedoch wichtig, da sie wieder an einen
Boykott erinnert, diesmal jedoch gegenüber der Düsseldorfer Messe. Und besonders die Feindschaft zwischen
62

sche Kunsthändlervereinigung wieder für eine Messe mit Zugangsbeschränkungen entschei-
det – also ganz im Gegensatz zur Art Basel. Wie in Basel hat sich hingegen auch in Köln das
Prinzip durchgesetzt, dass die Kojengröße, je nach den finanziellen Möglichkeiten der Gale-
rien, variiert. (Abb. 11) Die Beschränkung des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler
auf Kunst ab 1910 scheint aufgehoben zu sein, denn bei der Galerie Krugier trifft der Besu-
cher auf Werke von Cézanne, Pissarro und sogar Courbet. (K74, 94)
Wurde der Katalog des Kunstmarktes Köln 1973 schon in seiner Größe an den Basler
Katalog angepasst, so gleicht er ihm 1974 auch in seinem Aufbau. Von dem Prinzip, den Ka-
talog wieder mit der Kunstmarkt-Zeitschrift zu verbinden, sind die Vereinsmitglieder abge-
kommen. Wie in Basel geht den Doppelseiten, die den Galerien gewidmet sind, nun auch ein
Ausstellerverzeichnis und ein Künstlerverzeichnis voraus, die dem Basler gleichen. (K74,
11ff) Schon seit 1971 beinhaltet der Basler Messekatalog ein Verzeichnis, das sowohl jeden
auf der Messe vertretenen Künstler aufführt als auch die Galerien, bei welchen er zu finden
ist, was dem Besucher die Übersicht erleichtert. (B71, 12ff) Diese klare Struktur wird durch
den Namen „Art’71 Basel“, der in den Folgejahren analog verwendet wird, noch verstärkt.
(Tabelle 2) In Köln hingegen vermerkt der Messekatalog fast jährlich einen veränderten Na-
men der Messe. (Tabelle 1)
Die Neuerungen des Kunstmarktes Köln gleichen diesen der Art Basel an und verwei-
sen somit auf Basels Vorreiterfunktion in Bezug auf den Veranstaltungsort in Messehallen,
die unterschiedliche Kojengröße, die Präsentation von Kunst auch vor 1910 und die Gestal-
tung des Messekatalogs.
4.4.2 Die vertretenen Galerien
Stärker als in den Vorjahren gliedern die Basler Messeveranstalter die Galerien inhaltlich und
räumlich nach ihren Programmen. 49 Galeristen präsentieren in 15 Blöcken, die zwei Drittel
des Platzes der Halle 15 einnehmen, laut Pressemitteilung der Mustermesse „die jüngsten Er-
scheinungsformen der zeitgenössischen Kunst“. (Quelle 37). Zu finden sind hier Galerien wie
beispielsweise Leo Castelli (New York), Block (Berlin), Onnasch (Köln, New York), Sperone
(Turin), Sonnabend (Paris, New York, Genf), Ziegler (Zürich, Genf), welche „Werke der Pop
Art, der Minimal-Art, der Conceptual-Art, der Body-Art, Filme und Videos“ ausstellen.
(Quelle 37) Die Galerien werden als „progressiv“ bezeichnet. Da Pop Art und Minimal Art
jedoch schon in den Anfangsjahren des Kölner Kunstmarktes zu sehen sind, und viele ihrer
der Düsseldorfer und Kölner Messe wird in der Presse immer wieder als ein wichtiger Grund angeführt, warum
Basel Köln den Rang abgelaufen hat. (Siehe Kapitel 4.4.4 )
63

Vertreter laut Kunstkompass in den Siebziger Jahren zu den angesehensten Künstlern gehö-
ren, fallen sie nicht mehr unter die Bezeichnung „jüngste Erscheinungsformen der zeitgenös-
sischen Kunst“. Die Einteilung in „Neue Tendenzen“ zeigt jedoch den Versuch der Basler
Veranstalter sich als Messe darzustellen, die sich sowohl auf Klassische Moderne speziali-
siert, als auch „progressive“ Galerien präsentiert.
Auf eine weitere inhaltliche Gliederung verweisen die „One-man-shows“, welche 40
Galerien einem ihrer Künstler widmen. (Quelle 36) Bevorzugt werden von den Galeristen vor
allem die schon bekannten Künstler wie Jean Dubuffet (Beyeler) (B74, 86), Sam Francis (Ga-
lerie d’Art Moderne) (B74, 74), Yves Klein (Karl Flinker) (B74, 210) oder Horst Antes (Ga-
lerie Schmücking) (B74, 560). Diese Neuerung stößt auf allgemeinen Zuspruch. Die Messe-
leitung habe die Idee „erfolgreich propagiert“. 177 Laut Eduard Beaucamp fühle sich der
Besucher dadurch „besser geführt und orientiert“ 178 und Heidi Bürklin ist der Meinung, dass
die Konzentration auf einen Künstler sich schon in den Vorjahren als „publikumswirksam“
erwiesen habe. 179 Tatsächlich fanden in den Vorjahren in Presseberichten vor allem jene Gale-
rien Beachtung, die ihr Programm auf wenige Künstler reduzierten. (Siehe Kapitel 4.1.4,
4.2.2, 4.3.2.) Auch Rudolf ZWIRNER weist rückblickend auf Sinn und Grund hin, sich auf ei-
nen oder zwei Künstler zu konzentrieren, wie es bis heute – laut Zwirner – von den Messe-
veranstaltern empfohlen werde: „damit der verheerende Eindruck der Beliebigkeit vermindert
wird“. [ZWIRNER 2000, 59] Die Basler Messeleitung hat somit eine Strategie entdeckt, wie die
Messe übersichtlicher gestaltet werden kann; diese wird konsequent umgesetzt – indem die
Aussteller zu „One man shows“ aufgefordert werden – und dieser Strategie wird zusätzlich
ein pressewirksamer Name gegeben.
Eine Tendenz, die in Basel schon sehr früh zu erkennen war, ist 1974 auch verstärkt auf
dem Internationalen Kunstmarkt Köln zu beobachten: Die hohe Anzahl an Galerien, die sich
auf die Werke der Klassischen Moderne konzentrieren. Ausschließlich Werke der Klassiker
der Moderne präsentieren auf dem Internationalen Kunstmarkt Köln die Galerien Gunzenhau-
ser aus München und die Galerie Sabarsky aus New York mit u. a. Vertretern der Neuen
Sachlichkeit und Brücke-Künstlern. Sowohl Klassische Moderne als auch neuere Kunstrich-
tungen findet der Besucher bei den Galerien Bargera (Köln), Borgmann (Köln), Krugier
(Genf), Motte (Genf), New Smith Gallery (Brüssel), Pudelko (Bonn), Thomas (München).
In Bezug auf den Kunstmarkt Köln, welcher eine betont progressive Position in der
Auswahl der Galerien einnahm, stellt sich nun die Frage, worauf der steigende Anteil an Ga-
177 Gottfried Sello: Heiter bis wolkig. In: Die Zeit, 28.06.1974, S. 15.
178 Eduard Beaucamp: Das imaginäre Museum des Kunstmarkts. In: FAZ, 24.6.1974, S. 25.
179 Heidi Bürklin: Picasso bleibt Superstar. In: Die Welt, 24.6.1974, S.15.
64

lerien mit Klassischer Moderne zurückzuführen ist. Eine Erklärung könnte das Wachstum des
Kunstmarkts Köln sein: Durch die bewusste Auswahl von progressiven Galerien stellten die
Kölner Messeveranstalter in den ersten Jahren nur einen eingeschränkten Bereich des Kunst-
marktes dar. Durch die nun steigende Zahl der Aussteller wird ein größerer Ausschnitt des
Marktes dargestellt. Der sich in Köln vollziehende Wandel im Angebot würde somit einfach
ein größeres und damit repräsentativeres Bild der tatsächlichen Verhältnisse am Kunstmarkt
wiedergeben. In Basel sind die Galerien von Anfang an unselektiert und zeigen schon seit
Beginn der Basler Messen einen großen Anteil an Werken der Klassischen Moderne. (Tabelle
13) Die Werke der Klassischen Moderne nehmen also bei den Galerien einen hohen Stellen-
wert ein. Dies lässt wiederum darauf schließen, dass die Nachfrage nach diesen Werken vor-
handen ist.
Wie in Kapitel 2.3.4 angeführt, wurden 1967 in Köln laut Presseangaben viele Werke
der Klassischen Moderne verkauft bzw. mit ihnen die größten Gewinne erzielt. Diese Ent-
wicklung scheint sich mit den Jahren noch zu steigern. Laut Christian HERCHENRÖDER [1990,
205] war 1973 „das Jahr der größten deutschen Expressionisten-Erfolge“. Künstler wie Erich
Heckel, Emil Nolde und Karl Schmidt-Rotluff erzielen in diesem Jahr auf Auktionen Höchst-
preise. 180 Eine ähnliche Marktsituation zeigt sich bei den Surrealisten. Auch hier beginnen die
Preise Anfang der Siebziger Jahre zu steigen und laut HERCHENRÖDER [1990, 198ff] werden
Surrealisten zu „Klassikern“. Dieser Preisanstieg – und der damit eventuell einhergehende
Prestigeanstieg – könnte ein zusätzlicher Grund sein, warum im Folgejahr 1974 in Köln viele
Galeristen vermehrt Bilder der Expressionisten und Surrealisten ausstellen.
4.4.3 Künstler und Kunstrichtungen
Wie im Vorjahr sind in Basel Picasso mit 35 Vertretungen und Dalí und Ernst, deren Werke
der Besucher je 31 mal antrifft, die meistvertretenen Künstler. Joan Miró und Roberto Matta
sind 29 bzw. 19 mal auf der Messe zu finden. (Tabelle 10) Damit setzen die Galeristen wieder
einen Schwerpunkt auf die Surrealisten. Wie kommt es jedoch dazu, dass Picasso die beiden
letzten Jahre der meistvertretene Künstler und von 1970-1972 unter den zwei bzw. drei meist-
vertretenen Künstlern anzutreffen ist? Immer wieder wird die Volksabstimmung der Basler
180 Laut HERCHENRÖDER [1990, 207] wurde in Hamburg 1973 für das Gemälde „Blühende Bäume“ von Karl
Schmidt-Rottluff netto 410.000 DM geboten. Das Gemälde „Leuchtende Sonnenblumen“ von Emil Nolde wurde
von R.N. Ketterer bei Hauswedell & Nolde für 310.000 DM gekauft und nur wenige Monate später - im Herbst
1973 - schon für knapp 450.000 DM in einer Düsseldorfer Sonderschau angeboten. Ein weiterer Verkauf des
Gemäldes des Brücke-Künstlers Erich Heckel zeigt die enorm hohen Summen, die 1973 für Expressionisten-
Gemälde gezahlt wurden: „Ein II b-Druck des nicht gerade seltenen Farbholzschnitts ‚Fränzi liegend’ wurde in
Hamburg auf 52.000 DM netto hochgeboten.“ 1977 hingegen konnte das Gemälde „Drei Frauen vor roter Uferwand“
bei einer Hauswedell-Auktion „nur mit Mühe einen Auftragskäufer“ bei 48.000 DM finden.
65

Bürger für den Kauf zweier Picasso Bilder erwähnt. In der ständigen Sammlung des Basler
Kunstmuseums befanden sich zwei Werke Picassos (Arlequin assis und Les Deux Frères) aus
der Sammlung Rudolf Staechlin. Als Staechlins Sohn die beiden Bilder 1967 verkaufen woll-
te, führte dies zu einer Volksabstimmung, ob die Stadt die Bilder kaufen solle oder nicht.
Nachdem die Bevölkerung zugestimmt hatte, schenkte Picasso dem Kunstmuseum zusätzlich
vier seiner Werke und die Kunstsammlerin Maja Sacher ein weiteres seiner kubistischen
Werke. 181 Laut Emil Bammatter habe dieses Ereignis die Aufmerksamkeit vieler Galeristen
und Künstler in der ganzen Welt erregt und somit Basel als Kunststadt ins Gespräch ge-
bracht. 182 Franz Meyer ist der Meinung, dass dieses Ereignis einen wichtigen Beitrag zur
„Anerkennung der Kunst in der Öffentlichkeit“ bedeutete. 183 Dieses Ereignis könnte ein
Grund dafür sein, dass man sowohl in Basel als auch außerhalb Basels die Stadt mit Picasso
verbindet, was die enorme Anzahl an Picassogemälden auf der Messe verständlich machen
würde.
Stärker als im Vorjahr dominieren in Köln die Konzeptkünstler. Der Katalog zählt zehn
Mal Daniel Buren, und je sechs Mal Robert Barry, Stanley Brouwn, Jan Dibbets und Douglas
Huebler, Lawrence Weiner und fünf Mal Hanne Darboven. (Tabelle 12) Vergleicht man die
Ränge der Konzeptkünstler in der Kunstkompassliste mit jenen des Vorjahres, so ist bei allen
ein deutlicher Anstieg nach oben zu erkennen. Fand man Jan Dibbets im Vorjahr noch auf
Rang 63, belegt er 1974 schon Rang 38. Daniel Buren und Lawrence Weiner waren 1973
noch nicht in der Liste genannt. (Tabelle 14) Dies lässt darauf schließen, dass die Konzept-
künstler im Jahre 1974 einen deutlichen Prestigeanstieg erleben.
Neben den Konzeptkünstlern ist in Köln jedoch auch ein beträchtlicher Anstieg der
Meister der Klassischen Moderne zu beobachten. War in den Jahren 1972 und 1973 laut Kata-
log kein Künstler der Gruppe „Brücke“ vertreten, so zeigen die Galerien 1974 zwei bis drei
Mal Kirchner, Nolde, Heckel und Pechstein. (Tabelle 12) Ähnliches zeigt sich bei Jawlensky
und Kandinsky. Ebenfalls auffällig ist der enorme Anstieg von surrealistischen Künstlern wie
Max Ernst – der 1974 zehn Mal vertreten ist – Magritte, Tanguy, Miró und Dalí. Ein Grund,
wie es zu dieser Entwicklung kommen konnte, ist der enorme Zuwachs an neu hinzugekom-
menen Galerien und einer wahrscheinlich hohen Nachfrage nach diesen Werken. (Siehe Kapi-
tel 4.4.2)
Es stellt sich hier die Frage, warum die Nachfrage nach klassischen Werken so hoch ist.
Ernst BEYELER gibt zu bedenken: „Das Publikum misstraut gewöhnlich zeitgenössischen
181 BEYELER [2005, 21f].
182 Raphael Suter, a.a.O.
183 Franz Meyer in einem Interview. In: Le Bulletin des Arts. Sonderausgabe Art 5’ 74 , 20.06.1974.
66

Künstlern, weil ihr Wert sich noch nicht in der Zeit bestätigt hat“. [BEYELER 2005, 13] Auch
Willy BONGARD betont: „Damals wie heute ist das Käuferpublikum um zwei bis drei Jahr-
zehnte hinter seiner Zeit zurück.“ [BONGARD 1967, 42] Als schon „akzeptierte“ und „hono-
rierte“ Künstler nennt er im Jahre 1967 Matisse, Braque, Kandinsky, Mondrian, Klee, Magrit-
te, Arp, Giacometti und auch die zu diesem Zeitpunkt noch lebenden „modernen Meister“ wie
Picasso, Chagall, Miró, Ernst und Kokoschka. [1967, 42] Bongards Aussage, die nahe legt,
dass es kaum Käuferpublikum für zeitgenössische Kunst gibt, muss widersprochen werden.
Die hohen Besucher- und Umsatzzahlen auf dem Kölner Kunstmarkt, der bis 1974 hauptsäch-
lich für progressive Kunst steht, widerlegen dies. Dass es jedoch auch viele Interessenten und
Käufer für die Klassische Moderne gibt, die der zeitgenössischen Kunst gegenüber misstrau-
isch sind, zeigt das Angebot der Basler Messe, die neben Avantgardekunst auch die Werke
der Klassischen Moderne präsentiert und damit Erfolg zu haben scheint. Bestätigung findet
dieser Erfolg darin, dass nun durch die partielle Öffnung des Kölner Kunstmarktes auch hier
ähnliche Tendenzen entstehen. Anzumerken sei hier, dass sich dieses Prinzip des gemischten
Programms auf beiden Messen bis heute gehalten hat.
Eine weitere Überlegung weist auf die neue Entwicklung in Köln hin. Ist in den Sechzi-
ger Jahren ein enormer Anstieg an neuen, innovativen Kunstrichtungen wie Pop Art, Minimal
Art, Concept Art, Land Art und auch an neuen Formen wie Happening und Aktionskunst zu
beobachten, so stellt der Anfang der Siebziger Jahre eine bloße „Verlängerung, Verbreiterung
und Verdünnung“ der Leistungen der Sechziger und auch der Fünfziger Jahre dar. 184 Somit
wird es auch für die Galerien, die sich progressiv nennen immer schwieriger, jedes Jahr neue,
innovative, avantgardistische Kunst auszustellen.
4.4.4 Resultate, Reflexionen, Tendenzen
Dass in Basel trotz der Abteilung „Neue Tendenzen“ die Tendenzen jedoch nicht so neu wa-
ren bemängelt Heidi Bürklin. 185 Sie weist darauf hin, dass das Etablierte dominiere, neue Ak-
zente hingegen kaum zu finden seien. Auch Gottfried Sello betont diese Tendenz und schließt
daraus: „Junge, unerprobte Künstler zu präsentieren, die aktuelle Kunstszene sichtbar zu ma-
184 Dies ist ein Teil der Gedanken, die sich Willi Bongard 1972 und 1973 über die Situation des Kunstmarktes
macht. Hierauf verweist Volker RATTEMEYER [1986, 82]. Bedauerlicherweise gibt er – wie auch bei anderen
Aussagen seiner Publikation – keine Literatur- bzw. Quellenverweise, was die Aussagen nicht überprüfbar
macht. Da diese Überlegungen jedoch auf einen wichtigen Aspekt der Entwicklung der Kunst und des Kunstmarktes
hinweisen, sollen sie in der vorliegenden Arbeit diskutiert werden. Tatsächlich sind Anfang der Siebziger
Jahre auf den Kunstmessen kaum neue Stilrichtungen vertreten. Die Galerien präsentieren weiterhin Künstler
der Minimal Art, Concept Art, Arte Povera, etc. (Tabelle 12/13) Die Liste der angesehenen Künstler auf der
Liste Bongards führen wie in den Vorjahren die Pop Art Künstler an. (Tabelle 14)
185 Heidi Bürklin, a.a.O., 24.06.1974.
67

chen, liegt außerhalb der Kompetenzen und Zielvorstellungen einer Kunstmesse. 186 Sowohl in
Basel als auch in Köln wird die hervorragende Qualität gelobt. 187 Des Öfteren wird die Art
’74 mit einem Museum verglichen: „Nie zuvor kam die schon immer nobel ausstaffierte Bas-
ler Kunstmesse einem kostbaren Museum so nah.“ 188 Gottfried Sello sieht die Basler Messe
nicht nur als „rein kommerzielles Unternehmen“, sondern behauptet „sie will sich zur Infor-
mationsmesse, zur Kunstausstellung, zum Sechs-Tage Museum hochstilisieren“ 189 . Zu diesem
Ruf der Messe trägt gewiss die neue Gliederung, die von allen Seiten gelobt wird, einen gro-
ßen Teil bei. „Der Besucher fühlt sich diesmal besonders geführt und orientiert.“ 190 Die Mes-
se sei übersichtlicher gegliedert und die Kojen großzügig gestaltet. 191 Die Basler Messe hat es
geschafft, ohne die Teilnehmerzahl zu verringern, durch ihre neue Einteilung und die „One
Man Shows“ die Veranstaltung klarer zu strukturieren, einem Museum ähnlich zu machen.
Georg Jappe schreibt ähnliches über den Kölner Kunstmarkt: „Kein Museum der Welt
hat auf einer Fläche, die etwa zwei bis drei Sälen entspricht, eine so komplette Auswahl des
20. Jahrhunderts mit so guten bis hervorragenden Belegen zu bieten.“ 192 Ihm fehle jedoch die
Inszenierung, die den Markt einem Museum gleichgemacht hätte und er kritisiert die „fast
bunkerartig gegeneinander verschachtelten“ Kojen. Sowohl Jappe als auch Friedrich beobach-
ten in Köln, dass jede Galerie versuche ein geschlossenes, klares Programm zu präsentie-
ren. 193 Neben einer ähnlichen Entwicklung beider Messen hin zu größter Qualität und Struk-
tur zeigt sich eine weitere Tendenz: Auf beiden Messen seien die Preise enorm gestiegen und
beide entwickelten sich weg vom „Markt des kleinen Mannes“ hin zu „Investmentmärk-
186
Gottfried Sello, a.a.O., 28.06.1974.
187
Zum Kölner Kunstmarkt schreibt Yvonne Friedrichs: „Die Präsentation ist hervorragend, die Qualität optimal.“
In: Die Weltkunst (1974), 21, S. 1926. Was versteht sie unter Qualität? Sie gibt zwar keine Definition,
versucht jedoch durch ihre Beschreibung darauf hinzuweisen, was für sie Qualität bedeutet: „Die Galerie Denise-
René – Hans Mayer […] zeigt auf ihrem makellos schönen, lichten Stand ihr exquisites Programm von Calder,
Newman und Kelly…“. Ohne Erläuterung des Begriffs der Qualität hingegen behauptet Barbara Catoir, dass die
Basler Messe „in diesem Jahr ein derart hohes Qualitätsniveau präsentiert, das ihr eine zentrale Rolle zu garantieren
scheint.“ Barbara Catoir: Fünfte Internationale Kunstmesse Basel Art 5’74. In: Das Kunstwerk (1974) 5-6
XXVII, S.154.
188
Eduard Beaucamp, a.a.O., 24.6.1974. Auch Heidi Bürklin behauptet, man könne in den sechs Tagen Basel ein
„Museum of Modern Art“ erleben. Heidi Bürklin, a.a.O., 24.06.1974.
189
Gottfried Sello, a.a.O., 28.06.1974.
190
Eduard Beaucamp, a.a.O., 24.06.1974.
191
Heidi Bürklin, a.a.O., 24.06.1974.
192
Georg Jappe: Spiegeln die Kunstmessen noch die Kunst? In: FAZ, 21.10.1974, S. 21.
193
Yvonne Friedrichs formuliert es lobend: „Trotz des bereits überreichen Angebots von 73 Galeristen […] ist
der Eindruck nicht verwirrend. Immer wieder wurden gezielt Schwerpunkte gesetzt durch Galerieprogramme,
die sich auf wenige Künstler und bestimmte Stilrichtungen beschränken.“ Yvonne Friedrichs, a.a.O. Georg Jappe
sieht diese Tendenz kritisch: „Und in jeder Koje findet sozusagen eine kleine Supereröffnung statt, von der Accrochage
bis zur Einzelausstellung, so chic, so perfekt, so ‚seriös’ wie möglich. Das, womit Konrad Fischer und
Hans Mayer herausragten, die gestochene Visitenkarte: das machen nun alle.“ Ihm fehle jedoch die Lebendigkeit.
Georg Jappe, a.a.O., 21.10.1974. Ob diese Entwicklung als positiv oder negativ zu bewerten ist, sei dahingestellt;
sie zeigt jedenfalls welches Messemodell für die Präsentation der Galerien sich bis zum Jahr 1974
durchsetzt: ein auf wenige Künstler reduziertes, ausgewähltes Galerieprogramm.
68

ten“. 194 Trotz den ähnlichen Entwicklungen auf beiden Messen behaupten Pressestimmen
1974, dass Basel Köln den Rang abgelaufen habe. So hört man von Eduard Beaucamp: „Das
Wettrennen mit den Kölner und Düsseldorfer Konkurrenzunternehmen scheint heute ent-
schieden.[…] 1970 schien noch alles offen. Doch bereits durch seine Konstruktion war das
offene und liberale Basler Modell dem exklusiven Kölner Galerieverband mit seinem Mono-
polanspruch überlegen.“ 195 Der Erfolg der Basler Messe verstärkt sich durch die Konkurrenz
und den damit einhergehenden Streitigkeiten und gegenseitigen Abwerbungsversuchen von
Galerien zwischen Köln und Düsseldorf. Für Yvonne Friedrichs sind die Kölner und Düssel-
dorfer Messen „ein Beispiel wirtschaftlicher Unvernunft, rückhaltslosen egoistischen Ge-
winn- und Prestigestrebens und mangelnder Kooperationsbereitschaft, die man einseitig Köln
anlasten muß.“ 196 Bestätigt wird diese Aussage durch Ingo Kümmel, den Mitbegründer der
IKI, der 1974 Köln und Düsseldorfs Chance, „zum wichtigsten internationalen Kunstzentrum
nach New York zu werden“ als verspielt ansieht. Gründe hierfür seien u. a. die „ewigen Que-
relen“ zwischen dem Kölner Kunstmarkt und der IKI, welchen der internationale Kunstmarkt
überdrüssig sei, und in deren Streit er nicht hineingezogen werden wolle. Dies ist für Kümmel
einer der Gründe, warum Basel „unzweifelhaft“ im Vorteil sei. 197 Auch Georg Jappe sieht in
den beiden „konkurrierenden Riesenmessen im Abstand von 60 km“ ein Problem und folgert
hieraus: „Die Basler Kunstmesse ist die lachende Dritte, die Architektur und die Jahreszeit
sind freundlicher, das psychische und ökonomische Klima lockerer.“ 198 Tatsächlich wirkt die
Architektur der Basler Messehallen offen und freundlich, da diese sich zum Rundhof hin öff-
nen und so den Einfall von Tageslicht gewährleisten. (Abb. 8-10) Paul Weder weist darauf
hin, dass sich der Besucher durch den Rundhof leichter orientieren könne, und Barbara Catoir
spricht von einer glücklicheren Architektur der Basler Messehallen im Vergleich zu Düssel-
194
Jappe weist darauf hin, dass die „Spekulanten“ in einer Pressemitteilung erstmals offen genannt würden:
„Privatsammler, Museumsfachleute und Vertreter des Kunstinvestments aus vielen Ländern haben ihren Besuch
in Köln angekündigt.“ Jappe behauptet sogar, dass der kleine Privatsammler kaum mehr erwünscht sei, da Käufe
unter 1.000 DM kaum mehr möglich seien. Ebd. Dies liegt mitunter sicherlich daran, dass laut Yvonne Friedrichs
kaum Grafik angeboten wurde, sondern hauptsächlich Originale. Yvonne Friedrichs, a.a.O. Sowohl Georg
Jappe als auch Eduard Beaucamp beklagen, dass in Köln bzw. Basel die Werke kaum mit Preisen versehen seien.
Eduard Beaucamp schreibt: „Die Preise sind, wo sie überhaupt noch mitgeteilt werden, enorm gestiegen. Wo
man auch hinhört, das Geschäft scheint exklusiv unter Händlern zu laufen.“ Beaucamp, a.a.O., 24.06.1974. Bestätigt
wird diese Aussage von Gottfried Sello, a.a.O., 28.06.1974.
195
Beaucamp, a.a.O., 24.6.1974.
196
Yvonne Friedrichs, a.a.O.
197
Ingo Kümmel: Verspielte Chancen. In: Das Kunstwerk (1974), 5-6 XXVII, S. 6.
198
Georg Jappe, a.a.O., 21.10.1974. Jappe präzisiert nicht, was er unter dem „psychischen Klima“ versteht. Er
könnte jedoch auf die Streitigkeiten und Abwerbungsversuche der Kölner und Düsseldorfer Veranstalter anspielen.
69

dorf oder Köln, da die Hallen in zwei Etagen unterteilt seien, die eine intimere und „weniger
ermüdende Atmosphäre als Großhallen“ schaffen. 199
1974 trifft der Besucher in Basel auf eine übersichtlichere Messstruktur als in den Vor-
jahren. Diese neue Strategie wird konsequent umgesetzt und mit Bezeichnungen wie „One
Man Show“ und „Neue Tendenzen“ dem Besucher transparent gemacht. Ganz besonders tritt
in diesem Jahr die Vorreiterfunktion Basels hervor, denn die Struktur des „Internationalen
Kunstmarkts Köln“ wird der Struktur der Basler „Art“ angeglichen. So wird eine höhere Teil-
nehmerzahl zugelassen und der Standort in eine Messehalle verlagert, womit unterschiedliche
Kojengrößen einhergehen. Außerdem präsentiert Köln vermehrt Kunst, die vor 1910 entstan-
den ist und gestaltet den Messekatalog in Anlehnung an den Basler Katalog. Auch die Messe-
architektur Basels erweist sich als vorteilhafter. Die Streitigkeiten zwischen den Düsseldorfer
und Kölner Veranstaltern verschlechtern die Stimmung auf den Messen im Rheinland weiter,
während die Basler Messe 1974 in der Presse überwiegend gelobt wird. Daher kann man mit
der Art 5’74 von einem Durchbruch sprechen und bestätigen, dass sie den Kölner Kunstmarkt
überholt hat.
199 Paul Weder, a.a.O., 21.6.1973; Barbara Catoir, a.a.O.
70

5 Fazit und Ausblick
Die Entstehung und die ersten Erfolge des Phänomens Kunstmesse sind dem Kölner Kunst-
markt zuzuschreiben. Die Messe nimmt vielen Besuchern die Schwellenangst vor den Gale-
rien, führt zu einer größeren Preistransparenz und Popularisierung von zeitgenössischer
Kunst. Die hohen Besucherzahlen und der große finanzielle Erfolg zeigen, dass eine Nachfra-
ge nach dieser Form Kunst zu präsentieren und zu verkaufen ab den Sechziger Jahren vorhan-
den ist. Der Messeerfolg führt zusätzlich zu einem hohen Zuwachs an Galerien in der Stadt
Köln, die sich somit zum deutschen Kunsthandelszentrum entwickelt. Köln hat mindestens
bis 1971 den Ruf inne, die bedeutendste Kunstmesse zu sein, was die hohen Besucherzahlen
und Reaktionen auf den Boykottaufruf gegen Basel zeigen: Fast alle Galerien entscheiden
sich für Köln. Des Weiteren präsentieren Anfang der Siebziger Jahre – im Vergleich zur Art
Basel – vor allem die Galerien auf dem Kunstmarkt Köln die neuesten Strömungen wie bei-
spielsweise Konzeptkunst.
Der Verein progressiver deutscher Kunsthändler leistet mit dem Kölner Kunstmarkt Pi-
onierarbeit, die jedoch auch viel Kritik hervorruft, welche wiederum zeigt, dass die perfekte
Form für eine Kunstmesse noch nicht gefunden wurde. Davon zeugen auch die zahlreichen
Gegenveranstaltungen und Künstlerproteste. Die Kritik an der Exklusivität des Kölner
Kunstmarktes ist sicherlich ein wichtiger Faktor, welcher der Basler Messe von Anfang an zu
einer verbesserten Form verhilft, die letztendlich zu ihrem Erfolg führt. Dieser lässt sich in
verschiedene Faktoren unterteilen, wie beispielsweise der Standort. Die Schweiz ist ein wirt-
schaftlich stabiles Land, in welchem die Galeristen zu keinen Folgerechtsabgaben verpflichtet
sind. Der Standort Basel eignet sich sehr gut für eine Messe, da er sich im Dreiländereck zwi-
schen Frankreich und Deutschland befindet und Basel eine der finanzstärksten Städte der
Schweiz ist. Des Weiteren verfügt Basel über bedeutende Museen, insbesondere das Kunst-
museum, dessen Direktor Franz Meyer Mitglied des Messekomitees der Art Basel ist. Von
Vorteil ist auch die zentral gelegene Schweizer Mustermesse, die auf eine langjährige Erfah-
rung in der Organisation und Durchführung von Messen zurückblicken kann.
Neben guten Voraussetzungen in Bezug auf den Standort verhilft die Organisation und
Struktur der Art Basel zu ihrem Erfolg. Indem sie international ausgerichtet ist, kann sie auch
auf dem internationalen Markt mithalten und Galeristen und Sammler können hier Preise ver-
gleichen und weltweit Kontakte knüpfen. Dies ist von großer Bedeutung, da sich das wich-
tigste Kunsthandelszentrum in New York befindet und wie Eduard Beaucamp treffend aus-
71

drückt, gewährleisten nur „internationale Foren“ einen zuverlässigen Marktüberblick. 200 Auch
der Zeitpunkt ist sinnvoll ausgewählt, da er nahe an bedeutenden Auktionen wie bei Kornfeld,
an der Biennale in Venedig und der documenta liegt, was viele ausländische Besucher veran-
lasst, die Termine im Urlaubsmonat Juni mit einem Messebesuch zu verbinden. Hilfreich für
den Erfolg der Art Basel sind auch die Mitglieder des Messekomitees wie Franz Meyer und
vor allem Ernst Beyeler, der durch seine internationalen Kontakte bedeutende ausländische
Galerien zu einer Teilnahme veranlasst. Auch heben seine stets in der Presse gelobten muse-
umsähnlichen Präsentationen das Niveau der Messe.
Weitere Erfolgsfaktoren der Art Basel sind gleichzeitig Entwicklungen, die sich bis
heute gehalten haben: Die Anzahl der Aussteller hat sich heute bei vielen Messen auf 200 -
300 eingependelt. 201 Ob diese „Mammutmessen“ – als welche die Art Basel von Beginn an
gesehen wird – eine positive oder negative Entwicklung darstellen, sei dahingestellt; sie zei-
gen jedoch eindeutig, dass sich das Basler Konzept gegenüber dem Kölner durchgesetzt hat.
Um Internationalität bemühen sich heute fast alle Messen, auch die Art Cologne, die sich
dementsprechend nun ebenfalls „ART“ nennt. Wie in Basel schon von Beginn an, so setzt
besonders ab 1974 auch in Köln die Entwicklung ein, einen Überblick über die Kunst des 20.
und 21. Jahrhunderts zu geben. Dem gleich tun es die Kunstmessen FIAC in Paris, ARCO in
Madrid und auch die Art Karlsruhe. Die schon 1972 von Gottfried Sello festgestellte Tendenz
der Institution Kunstmesse hat sich bis heute erhalten: „Kunstmärkte […] ob sie sich aktuell
oder progressiv nennen, sind retrospektiv eingestellt, sie versuchen eine möglichst komplette
Übersicht der Kunst des 20. Jahrhunderts [zu zeigen].“ (Siehe Kapitel 4.2.4) 202 Die Basler
Messeleitung hat diese Tendenz schon sehr früh erkannt, wie auch die Bedeutung von pres-
sewirksamen Zusatzveranstaltungen, die heute bei den meisten Messen ein fester Bestandteil
geworden sind. Die Art Basel scheint bis heute durch ihre ständigen Neuerungen eine Vorrei-
terfunktion inne zu haben. Um nur ein Beispiel zu nennen: 2002 entsteht die Tochtermesse
der Art Basel, die Art Basel Miami Beach. Fünf Jahre später werden nun die Veranstalter der
200 Eduard Beaucamp, a.a.O., 25.6.1973.
201 Auf der Art Cologne nahmen 2007 306 Aussteller teil, inklusive 117 Verlagen, Institutionen, etc. Quelle:
http://www.artcologne.de/wDeutsch/artcologne/img/dokumente/ArtCologne_Daten_Fakten.pdf. Bei der Madrider
Kunstmesse ARCO zählten die Veranstalter 2007 an die 250 Galerien. Quelle:
http://www.ifema.es/ferias/arco/default.html. In Basel waren 2007 über 300 Galerien vertreten. Quelle:
http://www.art.ch/go/id/elb. Bei FIAC in Paris werden 2007 voraussichtlich 171 Galerien teilnehmen. Quelle:
http://www.fiacparis.com/themes/front/pdf/uk/exhibitor_list.pdf.
202 Auf der Homepage der Art Cologne ist zu lesen, dass die internationalen Galerien auf der Messe „einen umfassenden
Überblick über das Kunstgeschehen des 20. und 21. Jahrhunderts – von der Klassischen Moderne bis
zu aktuellsten Kunstproduktionen“ geben. Quelle: http://www.artcologne.de. Gleiches gilt für ARCO in Madrid:
“The work on view covers the historical avant-gardes, classic contemporary and emerging art.” Quelle:
http://www.ifema.es/ferias/arco/default_i.html. Auch das Programm der Galerien, die bei FIAC in Paris ausstellen,
schließt Werke der Klassischen Moderne ein. Quelle: http://www.fiacparis.com/galeries.php?lang=uk.
72

Art Cologne vom 19.-23. September 2007 ebenfalls eine Tochtermesse – die Art Cologne
Palma de Mallorca – auf Mallorca ausrichten.
Die vorliegende Arbeit hat die Entstehungsjahre und die wichtigen Erfolgsfaktoren der
Anfangsjahre der Art Basel von 1970 bis 1974 dargelegt. Der finanzielle Erfolg der Messe
konnte mangels verwendbarer Daten nicht berücksichtigt werden und bleibt eine offene For-
schungsfrage. Offen bleibt auch die Frage, wie sich in den Jahren ab 1975 weitere Erfolgskri-
terien der Art Basel herausentwickelten. Eine Analyse dieser Jahre, die bis jetzt vollkommen
unerforscht sind, wäre in Bezug auf die Bedeutung der Messe eine lohnende Aufgabe für wei-
tere Forschungsarbeiten.
73

Literatur und Abkürzungen
K67-74 = Kataloge des Kölner Kunstmarktes von 1967 bis 1974
B70-B77 = Kataloge der Art Basel von 1970 bis 1977
ZADIK = Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels e. V.
BÄTZNER, Nike: Arte Povera: zwischen Erinnerung und Ereignis. Nürnberg 2000.
BAUMANN, Margret: Die Entstehung des Kunstkompass. In: Rohr-Bongard, Linde (Hrsg.):
Kunst = Kapital. Der Capital Kunstkompass von 1970 bis heute. Köln 2001, S. 10-15.
BEYELER, Ernst; MORY, Christophe: Leidenschaftlich für die Kunst. Zürich 2005.
BLOCHMANN, Georg: Das Wunder von Köln. Zum Wiederbeginn der Kölner Museen nach
1945. In: Kunst und Kultur in Köln nach 1945. Herausgegeben vom Historischen Archiv
der Stadt Köln. Köln 1996, S. 191-206.
BLOCK, René (Hrsg.): Grafik des Kapitalistischen Realismus. Berlin 1971.
BOLL, Dirk: Der Kampf um die Kunst. Handel und Auktionen positionieren sich am
Kunstmarkt. Dissertation am Institut für Kulturmanagement der Pädagogischen
Hochschule Ludwigsburg 2004. Halle 2005.
BONGARD, Willi: Kunst & Kommerz. Zwischen Passion und Spekulation. Oldenburg
Hamburg 1967.
CHRISTOPHERSEN, Doris: Umfeldanalyse von Kunsthandels- und Kunstauktionsunternehmen:
Ein Beitrag zur Ökonomie des Kunstmarktes. Bergisch Gladbach 1995.
HACKENBERG, Kurt: Ausstellungen in Köln. In: Ausstellungen in Köln 1946-1966. Amt für
Kunst und Volksbildung (Hrsg.). Köln 1966.
HERCHENRÖDER, Christian: Die Kunstmärkte. Unveränderter Nachdruck der völlig revidierten
und ergänzten Neuauflage von 1979. Düsseldorf 1990.
HERSTATT, Claudia: Fit für den Kunstmarkt. Ostfilder-Ruit 2002.
HERZOG, GÜNTER; JACOBS, BRIGITTE (Hrsg.): Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des
Kunsthandels (2003) 6.
HERZOG, Günter: Aus dem Himmel auf den Markt. Die Entstehung der Kunstmesse und die
„Säkularisierung“ der Modernen Kunst. In: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des
Kunsthandels (2003) 6, S. 11-18.
HERZOGENRATH, Wulf; LUEG, Gabriele (Hrsg.): Die 60er Jahre: Kölns Weg zur
Kunstmetropole. Vom Happening zum Kunstmarkt. Köln 1986.
74

HOLTMANN, Heinz (Hrsg.): Concept Art [Ausstellungskatalog, Kunstverein Braunschweig,
25. Januar bis 17. Februar 1974] Braunschweig 1974.
HOLTMANN, Heinz: Amerikanischer Fotorealismus. Grafik. [Ausstellungskatalog,
Kunstverein Braunschweig 14. September bis 28. Oktober 1973] Braunschweig 1973.
HONNEF, Klaus: Concept Art. In: Holtmann, Heinz (Hrsg.): Concept Art.
[Ausstellungskatalog, Kunstverein Braunschweig, 25. Januar bis 17. Februar 1974]
Braunschweig 1974.
ILLNER, Eberhard: „Kenner, kauft Kunst in Köln auf dem Kunstmarkt 68“. Die Stadt Köln
und der Kölner Kunstmarkt. In: Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels
(2003) 6, S. 43-58.
ILLNER, Eberhard: Von der Botschaft zur Gesellschaftskritik. Kulturpolitik 1945-1979. In:
Kunst und Kultur in Köln nach 1945. Herausgegeben vom Historischen Archiv der Stadt
Köln. Köln 1996, S. 13-44.
JAKOBS, Brigitte: Im Spannungsfeld zwischen Kunstelite und Populärkultur. Der Kölner
Kunstmarkt und seine Gegen- und Konkurrenzveranstaltungen in der Medienkritik. In:
Sediment. Mitteilungen zur Geschichte des Kunsthandels (2003) 6, S. 25-42.
JAPPE, Elisabeth: Performance Ritual Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa.
München New York 1993.
JAPPE, Georg: Ein kurzer Traum mit langen Folgen. In: Herzogenrath, Wulf; Lueg, Gabriele
(Hrsg.): Die 60er Jahre: Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom Happening zum
Kunstmarkt. Köln 1986, S. 572-575.
KÖLTZSCH, Georg-W.: Informel in Deutschland. In: Anna, Susanne (Hrsg.): Die Informellen
von Pollock bis Schumacher. [anlässlich der gleichnamigen Ausstellung vom 13.9. –
22.11.1998 und des Morsbroicher Kolloquiums (21.11.1998) im Städtischen Museum
Leverkusen Morsbroich] Ostfildern-Ruit 1999, S. 23-32.
KRÜGER, Werner: Vom Kunstmarkt 67 zur Art Cologne 96. Herausgegeben von der
KölnMesse und dem Bundesverband Deutscher Galerien. Köln 1996.
LINK, Jochen: Pop Art in Deutschland. Die Rezeption der amerikanischen und englischen Pop
Art durch deutsche Museen, Galerien, Sammler und ausgewählte Zeitungen in der Zeit
von 1959 bis 1972. Stuttgart 2000.
LIPPERT, Werner: 1965. Fragmente einer Reise durch die Kunst. 1975. In: Concept Art,
Minimal Art, Arte Povera, Land Art. [Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bielefeld,
18. Februar – 8. April 1990] Stuttgart 1990, S. 9-78.
75

LIVINGSTONE, Marco: Pop Art. [Ausstellungskatalog, Museum Ludwig Köln, 22. Januar -
21. April 1992] München 1992.
LUEG, Gabriele: Studien zur Malerei des deutschen Informel. Aachen 1983.
MAUR, Karin von: Munch, Nolde, Beckmann… Private Kunstschätze aus Süddeutschland
[Ausstellungskatalog, Staatsgalerie Stuttgart, 3.7.-7.11.2004] Heidelberg 2004.
MEYER, Franz: Nach dem Abstrakten Expressionismus. Ein Rückblick auf die Minimal Art.
Vortrag im Kunstmuseum Basel 1988. In: Friedli, Isabel (Hrsg.): Franz Meyer. Testfälle
der Kunstgeschichte. Von Odilon Redon bis Bruce Nauman. Basel 2005.
MONTEIL, Annemarie: Trudl Bruckner. Die frühen Jahre. Die Galeristin. Im inneren Kreis.
Basel 2001.
MONTEIL, Annemarie: Zeigen, schauen, kaufen: 25 Jahre Art, 1970-1994. Basel 1994.
NEUBURGER, Susanne (Hrsg.): Nouveau Réalisme. Wien 2005.
OSCHATZ, Andreas: Kunstmessen in Deutschland und der Schweiz als Indikator für die
Entwicklung des Kunstmarktes. Diplomarbeit Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 1995.
RATTEMEYER, Volker: 20 Jahre Kunstmarkt. Herausgegeben vom Bundesverband Deutscher
Galerien e.V. Köln 1986.
RICHTER, Horst: Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert. Stile und Künstler. Köln ²1998.
ROHR-BONGARD, Linde (Hrsg.): Kunst = Kapital. Der Capital Kunstkompass von 1970 bis
heute. Köln 2001.
ROTZLER, Willy: Konstruktive Konzepte. Zürich ³1995.
ROTZLER, Willy: Objektkunst: von Duchamp bis zur Gegenwart. Köln 1981.
RUHRBERG, Karl: Malerei. In: Walther, Ingo F. (Hrsg.): Kunst des 20. Jahrhunderts. Bd. 1.
Köln ²2005.
SCHMIDT, Katharina; URSPRUNG, Philip: White Fire – Flying Man. Amerikanische Kunst
1959-1999 in Basel. Basel 1999.
SCHMIED, Wieland: 200 Jahre Phantastische Malerei. Berlin 1973.
SCHNECKENBURGER, Manfred: Skulpturen und Objekte. In: Walther, Ingo F. (Hrsg.): Kunst
des 20. Jahrhunderts. Bd. 2. Köln ²2005, S. 407-575.
SCHNECKENBURGER, Manfred (Hrsg.): documenta. Idee und Institution. Tendenzen Konzepte
Materialien. München 1983.
SCHNEEDE, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus. München 2006.
SCHNEEDE, Uwe M.: Amerikanischer Fotorealismus [Ausstellungskatalog, Württembergischer
Kunstverein, 16. November - 26. Dezember 1972] Stuttgart 1972.
76

STÜNKE, Hein: Bemerkungen zur Vorgeschichte und Geschichte des Kölner Kunstmarktes.
In: Herzogenrath, Wulf (Hrsg.): Die 60er Jahre. Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom
Happening zum Kunstmarkt. Köln 1986, S. 342-346.
TETTINGER, Peter J.; WANK, Rolf: Gewerbeordnung. München 1999.
THOMAS, Karin: Bis Heute: Stilgeschichte der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert. Köln
1986.
THURN, Hans Peter: Der Kunsthändler. Wandlungen eines Berufes. München 1994.
WEINHART, Martina; HOLLEIN, Max: OP ART. [Ausstellungskatalog, Schirn Kunsthalle
Frankfurt, 17.2.- 20.5. 2007] Köln 2007.
ZDENEK, Felix (Hrsg.): Arte Povera 1971 und 20 Jahre danach. Köln 1991.
ZELLWEGER, Harry: Kunst in Basel. In: Fischer, Robert; Russek, Pidu P. (Hrsg.): Kunst in der
Schweiz. Köln 1991, S. 50-73.
ZUSCHLAG, Christoph: Undeutbar – und doch bedeutsam. Überlegungen zur informellen
Malerei. In: Zuschlag, Christoph; Gerke, Hans; Frese, Anette (Hrsg.): Brennpunkt
Informel. Köln 1998, S. 38-44.
ZWIRNER, Rudolf: Ausverkauf der Moderne. Die Entwicklung des Kunsthandels nach 1945.
In: Jäger, Joachim; Schuster, Peter-Klaus (Hrsg.): Das Ende des XX. Jahrhunderts.
Standpunkte zur Kunst in Deutschland. Köln 2000, S.47-68.
77

Katalogverzeichnis
K67: Kunstmarkt 67 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1967.
K68: Kunstmarkt – 68 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1968.
K69: Kunstmarkt Köln 1969 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1969.
K70: Kölner Kunstmarkt 70 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1970.
K71: Kölner Kunstmarkt ’71 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1971.
K72: Kölner Kunstmarkt 1972 [Hrsg.: Verein progressiver Kunsthändler e.V.] Köln 1972.
K73: 7. Kölner Kunstmarkt. Zeitschrift des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler
und Katalog zum 7. Kölner Kunstmarkt. Köln 1973.
K74: Internationaler Kunstmarkt Köln 1974. [Hrsg.: Messe- u. Ausstellungs-Ges. mbH
Köln in Zusammenarbeit mit der Europäischen Kunsthändler-Vereinigung e.V., Köln]
Köln 1974.
B70: Internationale Kunstmesse Salon International International Art Fair. Basel 1970.
B71: Art 2’71 Zweite Internationale Kunstmesse Basel. Basel 1971.
B72: Art 3’72 Dritte Internationale Kunstmesse Art 3’72 Basel. Basel 1972.
B73: Art 4’73 Vierte Internationale Kunstmesse Basel. Basel 1973.
B74: Art 5’74 Fünfte Internationale Kunstmesse Basel. Basel 1974.
B75: Art 6’75 Sechste Internationale Kunstmesse Basel. Basel 1975.
B76: Art 7’76 Siebte Internationale Kunstmesse Basel. Basel 1976.
78

Tabellenverzeichnis
Tabelle 1: Überblick über die Art Basel. Quellen: B70-74, MONTEIL [1994], Hilt (Quelle 24).
Tabelle 2: Überblick über den Kölner Kunstmarkt. Quellen: K67-74, HERZOG/JAKOBS
[2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Tabelle 3: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '67. Quelle: K67.
Tabelle 4: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '68. Quelle: K68.
Tabelle 5: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '69. Quelle: K69.
Tabelle 6: Meistvertretene Künstler im Jahr 1970. Quellen: K70; B70.
Tabelle 7: Meistvertretene Künstler im Jahr 1971. Quellen: K71; B71.
Tabelle 8: Meistvertretene Künstler im Jahr 1972. Quellen: K72; B72.
Tabelle 9: Meistvertretene Künstler im Jahr 1973. Quellen: K73; B73.
Tabelle 10: Meistvertretene Künstler im Jahr 1974. Quellen: K74; B74.
Tabelle 11: Vertretene Galerien Art Basel/Kunstmarkt Köln. Quellen: K67-74; B70-74.
Tabelle 12: Künstler auf dem Kölner Kunstmarkt. Quellen: K67-74.
Tabelle 13: Künstler auf der Art Basel. Quellen: B70-74.
Tabelle 14: Rangliste des Kunstkompass' 1970-1974. Quellen: ROHR-BONGARD [2001]; K70-
74; B70-74.
79

Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Kojenplan des Kunstmarktes Köln '67. In: HERZOG/JAKOBS [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Abb. 2: Kojenarchitektur, Gürzenich, Kunstmarkt '67. In: HERZOG/JAKOBS [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Abb. 3: Koje der Galerie Änne Abels, Gürzenich, Kunstmarkt '67. In: HERZOG/JAKOBS
[2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Abb. 4: Grundriss, Kunsthalle Köln, Kunstmarkt ’68. In: HERZOG/JAKOBS [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Abb. 5: Kunsthalle Untergeschoss, Kunstmarkt ’68. In: HERZOG/JAKOBS [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Abb. 6: Grundriss, Hallen 8/9, Art ’70. In: B70, 18f.
Abb. 7: Blick von der Galerie auf die Messehalle 8, Art ’70. In: Claudia Herstatt: Das
Auge der Art Basel. In: Weltkunst Contemporary (2006) 2, S. 48.
Abb. 8: Grundriss, Hallen 10/12, Art 4’73. In: B72, 486f.
Abb. 9: Blick in die Messehalle, Art 5’74. In: Archiv Art Basel, Ordner: Fotos.
Abb. 10: Blick in den Rundhof, 1976. In: Archiv Art Basel, Ordner: Fotos.
Abb. 11: Kojenplan, Internationaler Kunstmarkt Köln `74: In: HERZOG/JAKOBS [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
80

Quellenverzeichnis
Quelle 1: Zentralarchiv des Internationalen Kunsthandels e.V (ZADIK) C2, IV, 15, Bl. 13-
17, Redemanuskript Hein Stünkes vom 23.5.1966. In: Herzog/Jacobs [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 2: ZADIK C2, IV, 15, Bl. 93-94, Protokoll des ersten Treffens des Vereins
progressiver deutscher Kunsthändler vom 23.5.1966. In: Herzog/Jacobs [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 3: ZADIK C2, IV, 15, Bl. 41-42, Protokoll der Gründungsversammlung des Vereins
progressiver deutscher Kunsthändler vom 4.7.1966. In: Herzog/Jacobs [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 4: ZADIK A12, XVII, 6, Bl. 1-7; Satzung des Vereins progressiver deutscher
Kunsthändler e.V. vom 25.11.1966. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf
CD-ROM.
Quelle 5: ZADIK A72, IV, 1, Bl. 20-21; Protokoll der Sitzung des Vereins progressiver
deutscher Kunsthändler vom 24.1. 1967. In: Herzog/Jacobs [2003]:
Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 6: ZADIK A72, IV, Bl. 131-133, Sitzungsprotokoll vom 31.3.1967. In:
Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 7: ZADIK C2, IV, 15, Bl.108-111; Rundschreiben an die Vereinsmitglieder
bezüglich Termin und Planung für den Kunstmarkt ´67 vom 27.7.1967. In:
Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 8: ZADIK C2, IV, 15, Bl. 179-183; Protokoll der Jahreshauptversammlung des
Vereins vom 17.11.1967. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-
ROM.
Quelle 9: ZADIK A72, IV,1, Bl. 51-55, Protokoll der Mitgliederversammlung vom
23.2.1968. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 10: ZADIK A 72, IV, 1, Bl. 47-48; Otto van de Loo, Brief an die Mitglieder,
München, 25.4.1968. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 11: ZADIK A 72, IV, 1, Bl. 22-26; Protokoll der Jahreshauptversammlung vom
29.11.1968. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 12: ZADIK A72, IV, 2, Bl. 175-177; Protokoll der Mitgliederversammlung vom
24.1.1969. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
81

Quelle 13: ZADIK A 72, IV, 2, Bl. 59-61: Protokoll der Mitgliederversammlung vom
19.10.1969. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 14: ZADIK A 72, IV, 2, Bl. 32-33: Bericht über die Mitgliederdiskussion vom
2.7.1970. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 15: ZADIK A 72, IV, 3, Bl. 126-128, Protokoll der Mitgliederversammlung vom
8.12.71. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 16: ZADIK A 72, IV, 3, Bl. 106-108, Protokoll der Mitgliederversammlung vom
10.4.1972. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 17: ZADIK A 72, IV, 3, Bl. 94-96, Protokoll der Mitgliederversammlung vom
6.9.1972. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 18: ZADIK A 72, IV,3, Bl. 58-68, Protokoll der Mitgliederversammlung vom 20./21.
1. 1973. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 19: ZADIK A 72, IV, 3, Bl. 32, Geschäftsstelle Kölner Kunstmarkt: Pressemeldung
vom 24.7.1973. In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 20: ZADIK A 72, IV, 3, Bl. 21-22, Rundschreiben von Hein Stünke an die Mitglieder
des Vereins progressiver deutscher Kunsthändler vom 4.12.1973. In:
Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 21: ZADIK A 72, IV, 3, 17-20, Protokoll der Mitgliederversammlung vom 7.2.1974.
In: Herzog/Jacobs [2003]: Begleitmaterial auf CD-ROM.
Quelle 22: Anzeige der Stadt Köln „Art goes Cologne“ In: Art International (1968) Vol.
XII, 6.
Quelle 23: Archiv der Galerie Hilt, Brief von Peter Wirth an Balz Hilt vom 5.1.1989.
Quelle 24: Archiv der Galerie Hilt, Brief von Balz Hilt an Philipe Lévy mit Hilts Bericht
über die Vorgeschichte der Art Basel vom 29.3.1989.
Quelle 25: Archiv der Galerie Hilt, Protokoll des Treffens Basler Galeristen im Restaurant
Drachen vom 16.5.1968.
Quelle 26: Archiv der Galerie Hilt, Protokoll der Galeristenzusammenkunft im
Matterhornstübli vom 10.6.1968.
Quelle 27: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1970“, Protokoll: „Konstituierende Sitzung des
Messekomitees zur Durchführung einer Fachmesse für den Kunsthandel, Montag,
30. Juni 1969“.
Quelle 28: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1970“, „Protokoll der 2. Sitzung des
Messekomitees der Internationalen Kunstmesse Basel. Dienstag, den 12. August“.
82

Quelle 29: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1970“, Pressemitteilung “Der Skulpturengarten
der Art: von Arp bis Aktion“.
Quelle 30: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1970“, Pressemitteilung „Erfolgreicher
Abschluss der Art 70 in Basel“ vom 18.6.1970.
Quelle 31: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1970“, Fragebogen an die Aussteller der Art
Basel und Umfrageauswertung, 7.7.1970.
Quelle 32: Archiv der Art Basel, Ordner 1973, Umfrageauswertung der Art 3’72.
Quelle 33: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1973“, Protokoll der Sitzung des
Messekomitees der Art 4’73, 24. Januar 1973.
Quelle 34: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1974“, „Beschlussprotokoll“ des
Arbeitsausschusses der Art 5’74, 10.12.1973.
Quelle 35: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1974“, „Pressecommuniqué Nr.1“, 11.3.1974.
Quelle 36: Archiv der Art Basel, Ordner „Art 1974“, „Pressemappe ’74: Pressebericht der
Mustermesse: „’One-man-shows’ an der Art 5’74 in Basel“.
Quelle 37: Archiv der Art Basel, Order „Art 1974“, Pressemappe ’74: Pressemitteilung der
Mustermesse: „Neue Tendenzen an der Art 5’74“.
83

Anhang
Anhang 1: Abschrift des Interviews mit Ernst Beyeler 85
Anhang 2: Abschrift des Interviews mit Klaus Staeck 101
Anhang 3: Tabellen 104
Anhang 4: Abbildungen 143
84

Anhang 1: Abschrift des Interviews mit Ernst Beyeler
Interview mit Ernst Beyeler, 23. Mai 2007, 10.00-11.00 Uhr
Das Gespräch fand in der Galerie Beyeler statt. Anwesend waren Ernst Beyeler (EB), Gioia
Dal Molin (GM), Ilona Genoni (IG), Dora Imhof (DI), Claudia Munz (CM), Corina Rombach
(CR), Philip Ursprung (PU).
Gioia Dal Molin: Beginnen wir gleich mit der Vorgeschichte der Art und zwar gehörten
Sie zusammen mit Frau Bruckner und mit Herr Hilt zu den Begründern der Art Basel. Wenn
Sie sich zurückerinnern, von wem ging die Initiative für die Lancierung einer Kunstmesse
damals aus?
Ernst Beyeler: Also von Bruckner, Trudl Bruckner und von Hilt. Und die wollten das
unbedingt machen, weil Köln eben gerade was gemacht hatte. ( ) Ich halte nicht so viel von
Messen, die etwas „Gleichschalterisches“ haben. Und ich habe nicht grosses Interesse daran
gehabt, weil ich zufrieden war mit der Galerie und mit unserer Ausströmung. ( ) Ja, also ich
war nicht so begeistert, weil ich nicht so viel von Kunst hielt, die zu populär gemacht wird.
Kunst war für mich noch so etwas Ausgewähltes und nicht etwas, das an Massen geht. Und
dann hat der Messedirektor, der damalige Messedirektor Hauswirth gesagt: “Also, Herr Beye-
ler wenn Sie nicht mitmachen, dann können sie das nicht machen. Und es wäre eine Chance
für Basel“. Da habe ich gedacht, dass begreif ich schon. Da habe ich mir das überlegt, da kann
ich ja nicht so forsch sein, dass Basel diese Chance nicht hat. Und habe ja gesagt – und war
erstaunt, wie schnell der Erfolg eintraf – ein gewisser Erfolg natürlich. Natürlich Anfangser-
folg, aber dass er doch internationale Galerien und so weiter [angezogen hat]. Man kann
schon sagen, dass wegen mir in der Ausstellung und in der Galerie, das stattgefunden hat.
Und das war ermutigend und dann haben wir an dieser Messe gearbeitet und auch diskutiert
und heftige Kämpfe gehabt. Es hat langsam die Form angenommen, die dann (Pause) berühmt
geworden ist, muss man schon sagen. (…) Es war auch eine gute - muss man auch sagen -
eine gute Chance für Basel, weil, ich habe natürlich gedacht, da haben wir keine Chance ge-
genüber Köln oder so einen grösseren Ort (Telefon klingelt). Aber die Chance war erstens
mal, weil es war noch ziemlich früh nach den Ereignissen, die stattgefunden haben. Da kamen
also die Juden; die jüdische Kundschaft, die nicht gerne nach Deutschland (gehen wollte), das
hat sich ausgewirkt. Und dann kam noch dazu, Basel, also eine Schweizer Stadt - Schweiz
eben mit Bankgelegenheit, Möglichkeiten und so weiter – da kamen Leute vorbei, die hatten,
was auch immer, ein Konto in der Schweiz und fanden dann, ja das wäre eine Gelegenheit
85

und dann könnte man ja auch etwas von dem Geld abheben. Und so wuchs der Erfolg der
Messe Basel, langsam aber stetig. Ich würde sagen, die Messe ist auch gut eingestiegen, wir
haben auch kräftig Forderungen gestellt, alles Verbesserungen verlangt und so. Und das hat
das Ganze dann sehr gefördert.
GM: Und jetzt nochmals konkret zu dieser Zusammenarbeit, Sie sagten, Sie wurden
dann angefragt von Frau Bruckner und von Herrn Hilt oder vom Messedirektor, oder wie
ging das?
EB: Das heißt, Hauswirth der Direktor der Messe, hat sofort gesagt, da müssten sie
mich dabei haben, so was könnten sie nie daran denken zu starten. Und dann hat er mich ge-
rufen, und ich habe gesagt, da mache ich eigentlich nicht mit - im Prinzip, weil ich nicht für
Messen bin. Und dann habe ich, wie gesagt, die Chance von Basel auch gesehen. Und ich
denke das muss man schon wahrnehmen, dass es ein solcher Erfolg wird, natürlich auch für
die Galerien nachher. Das hat sich sicher auch enorm ausgewirkt, das hat man nicht voraus
gesehen.
GM: Dann waren Sie damals nicht zwingend der Meinung, dass Basel so eine Messe
gebraucht hätte?(…) Sie haben ja jetzt vom Erfolg für die Galerien geredet…
EB: Nein, ich hatte damals schon den für mich zufriedenstellenden Erfolg. So dass ich
so was gar nicht gesucht habe. Und da habe ich einfach so gedacht, ich setzte das fort. Ich
wurde mehr und mehr als Galerie bekannt. Wir haben ja ziemlich früh… weil ich sehr rasch
Kataloge publiziert habe, was die Galerien noch international noch wenig gemacht haben. Die
Galerien in Paris, aber auch London haben einfach Ausstellungen gemacht am Schluss. Und
ich habe gedacht, ich muss doch bekannt werden und dann habe ich Kataloge gemacht. Die
wurden ziemlich rasch bekannt. Ich habe Gewicht auf gute Reproduktionen gelegt und gute
Aufmachung, und diese Kataloge wurden dann ziemlich rasch berühmt. Die Künstler aus dem
Ausland haben dann auch gesagt, wir möchten aber gerne einen Beyeler-Katalog und das hat
dann die Galerien dann aufgerüttelt und so kam alles in Fluss.
GM: Als Sie dann zusagten, für die Mitarbeit an der Kunstmesse, der Art Basel, hatten
Sie eine persönliche Vision, wie diese Messe aussehen sollte?
(längere Pause)
EB: Nein, ich war schon von Anfang an eigentlich beeindruckt – was für gute Galerien
kamen mit internationaler Kunst. Es war also nicht ein lokales Unternehmen, sondern es war
schon auf internationaler Basis. Die anderen Galerien, gut, das waren lokale und auch Basel,
Zürich und da und da ( ), aber es waren auch schon markante ausländische Galerien da, die
86

das Gepräge der Messe rasch geprägt haben und dann hat sich das herumgesprochen. Und wie
gesagt, mit den Gründen gegen Köln, ist Basel stärker und stärker geworden.
GM: War Köln ein Vorbild? Oder waren Sie zum Beispiel am Kunstmarkt in Köln?
EB: Ich glaube, ich war einmal. Ja, ich glaub’ da war ich nur einmal, ja.
GM: Und für die Konzipierung von Basel, diente Köln so als Vorbild, oder wollte man
etwas anderes machen?
EB: Nein, (Köln) war nicht gross Vorbild, weil es ist doch sehr lokal-deutsch geworden
und deutsch geblieben. Das ist es auch, und das war unsere Chance, wir haben eben rasch
einen internationalen Touch gehabt, und die Beliebtheit von Basel eben auch aus den Gründen
dass Leute gerne hierher kamen. Wir wären auch in eine andere Stadt, aber warum sind nicht
nach Zürich? Aber Zürich hatte nicht so den Drang danach und das Gefühl dafür war nicht so
vorhanden. Die kamen dann alle hinten nach.
Und ich glaube es hat auch mit Basel zu tun. Als die Stadt des Humanismus – frühe U-
ni, frühe Kunstkontakte auch mit Böcklin und wer da früher war, und und. Es war eine grös-
sere Tradition hier, nicht. Schliesslich ist hier vis-à-vis auch das Haus von Erasmus, wo er
gelebt hat, die letzten Jahre, als Gast des Buchdruckes Froben. Ich glaube, das alles prägt.
Und auch der Geist von Georg Schmidt, der hat auch sehr mitgewirkt. Georg Schmidt war
auch europäisch berühmt, weil er einen gewissen Standard von Museum und so weiter und
auch moderne Kunst sehr geprägt hat, wobei er auch in der Schweiz verschiedentlich mit Vor-
trägen (gewirkt) und es so verbreitet hat. Diese Tradition hat auch sehr mitgewirkt. Die
Kunsthalle hatte auch eine gute Tradition. Das war der Dr. Lichtenhahn, Lukas Lichtenhahn,
der hatte ein sehr gutes Gespür und war auch zum Beispiel mit Monets Sohn, Michel Monet,
bekannt. Und hat die erste Ausstellung gemacht in Basel der späten Monet-Bilder. Abgesehen
davon sind die Traditionen in Basler Kunsthalle waren sowieso schon stark mit [Wilhelm]
Barth, der hat die ersten Picasso-Ausstellungen und so weiter nach Basel gebracht, die zum
Teil auch in Zürich waren. Und es war wie gesagt eine gewisse Tradition, die da sehr mitge-
wirkt hat.
GM: Die erste Art wurde ja dann im Sommer, im Juni, durchgeführt. Können Sie sich
erinnern wieso man gerade den Sommer ausgewählt hat? Das wurde ja beibehalten bis jetzt.
Oder wurden da alternative Durchführungszeiten auch diskutiert?
EB: Es wurde schon noch Gewisses diskutiert, aber im Allgemeinen doch beibehalten.
Weil – im Allgemeinen ist eben das Frühjahr, späteres Frühjahr, Sommer der allgemeine Rei-
semonat, wo man auch Ausstellungen besucht und öfters vorbei kommt. Es kamen ja auch
kaum Leute vorbei unter dem Jahr, ausser eben dann zu dieser Saison.
87

GM: Und noch zum Namen - Art Basel ist ja heute ein fester Begriff, fast ein Branding.
Stand der Name von Anfang an fest, erinnern Sie sich da? Oder wurden da andere Namen
diskutiert?
EB: Nein, nichts anderes. Nein
GM: Also es stand von Anfang an fest?
EB: Ja.
GM: Wissen Sie, wessen Idee das war?
EB: Art?
GM: Ja, das man es Art Basel nennt?
EB: Ich müsste mal nachsehen, ob da noch andere Titel vorher zur Rede gestanden ha-
ben. Aber ich glaube, es war nie in Diskussion. Ich glaube, es lief von Anfang an als das.
GM: Bei der Durchführung der ersten Art, fanden Sie da, dass Ihre Ideen und Ihre Visi-
onen auch verwirklicht werden konnten? – Also, waren Sie zufrieden, sagen wir einmal, mit
der ersten Art?
EB: Nein. Wir haben ständig reklamiert (allgemeines Schmunzeln).
Haben mehr gefordert und wollten mehr Organisation. Damals war noch alles ein biss-
chen primitiv: Es war noch keine Lüftung, es war noch heiss im Sommer und und und. Und
dann hat man immer schönere Wände, und bequemere Korridore und so weiter ( ). Man hat
alles langsam verbessert. Man muss ja auch sagen, die Art, die Messeorganisation in Basel
hatte schon eine Tradition und darauf konnte man auch aufbauen. Das war sehr wichtig. Und
auch die Bereitschaft in der Bevölkerung, also zum Beispiel, die Leute, die Kunsthändler
wurden, wurden als noch was Exotisches betrachtet und man hat da nicht unbedingt gast-
freundlich gewirkt. Und dann haben gewisse Kunstinteressierte eingeladen zu Nachtessen
oder Partys. Und das war dann natürlich schon etwas besonderes, wenn man dabei sein konnte
– der Martin Burckhardt, der hatte ja einen wunderbaren Besitzt im Gellertpark – an so gewis-
sen Orten. Und dann gab es dann eine gewisse kleine Konkurrenz unter diesen Damen und
Herren, die da mitgewirkt haben, das hat alles stimulierend gewirkt. Das ist ja in anderen
Städten auch so gewesen. Und es war sehr, sehr wichtig, dass es eben mehr und mehr ver-
knüpft wird und nicht einfach der Kunsthandel einfach da ist. Das ist ganz ganz etwas ande-
res, es muss mehr und mehr Verbindung geschaffen werden. Das ist überall sehr wichtig, in
Köln und so passiert das auch; genau so.
Claudia Munz: Sie haben gesagt, Herr Hauswirth habe Sie überzeugen müssen bei der
Kunstmesse mitzumachen. War es von Anfang an klar, wer von den drei – also von Trudl
88

Bruckner, Balz Hilt und von Ihnen – welche Aufgaben übernimmt? Oder hat man da mal
spontan einfach das Beste daraus gemacht?
EB: Nein, der damalige Sekretär dieser Geschichte ... Es gab einen Ausstellungsbeirat
und die haben alle mitgewirkt und jeder hat auch auf seine Weise versucht, noch andere Leute
hierher zu holen. Und so wuchs das alles. Es gab dann einen Beirat, der hat jedes Jahr ent-
schieden über Zulassungen, ob die Qualität gut genug ist und man hat versucht, das Niveau
hoch zu halten.
CM: Sie waren – wenn ich mich nicht täusche – im Organisationskomitee zusammen mit
Bruckner und Hilt. Was war die Aufgabe dieses Organisationskomitees? Waren Sie für die
internationalen Kontakte zuständig oder haben Sie auch sonst organisatorische Dinge ge-
macht?
EB: Auch lokale Dinge musste man machen. Und das war unsere Aufgabe, dass wir
diese Verbindung mit Basel, mit der Basler Szene hatten. Und das hat man natürlich gepflegt.
CM: Wie würden Sie die Zusammenarbeit mit den zwei anderen Galeristen charakteri-
sieren, das Trio?
EB: Ja, die haben sich also nicht mehr so gut darum gekümmert. Also das heisst, die
Trudl Bruckner, die ja eine Freundin war, die war sehr aktiv, auch mit den Künstlern. Hilt
jedoch hat sich nicht so sehr interessiert. Das war [ihm] also nicht so wichtig, aber Trudl
Bruckner war immer ein sehr aktives Element.
die Form…
CM: Und zwischen Ihnen verlief alles reibungslos oder gab es manchmal Konflikte über
EB: Nein, es gab höchstens Konflikte um lokale Galerien, die auch rein wollten, die
dann aber nicht gut genug waren in der Qualität. Aber das ging eigentlich gut. Ich habe eher
für das internationale Element gesorgt. Trudl Bruckner hatte nicht so die Verbindungen. Ich
hatte noch die Galerien in London und in New York usw. automatisch gepflegt. Und ich
glaube – also ich will mich da jetzt auch nicht rühmen – aber dank meinen internationalen
Verbindungen hat es sich automatisch ergeben, dass ich eben mit diesen Galerien in New Y-
ork und da und da und da, die auch her holte. Und da haben dann die Deutschen oder an ande-
ren Orten, die das gemacht haben, die haben nicht so Verbindungen gehabt wie ich. Das spielt
schon noch eine Rolle.
CM: Sie haben ja auch als Galerie an der Art Basel teilgenommen. Gab es da Interes-
senkonflikte zwischen Ihrer Position als Begründer und Ihrer Teilnahme als Galerie?
EB: Ja, ich habe immer versucht, mit der Galerie mit einer guten Ausstellung zu kom-
men. Die anderen Galerien kommen einfach an eine Messe mit dem, was sie haben, so quasi
89

kommerziell. Und ich habe versucht – weil ich fand, für Basel müsse ich ja etwas Besonderes
tun, musste besonders gut kommen, um da mitzuhelfen – dem Ganzen ein Gesicht zugeben.
Das waren also meine egoistischen Interessen und gleichzeitig die Interessen für die Stadt.
Und das ging so Hand in Hand. Ich musste auch mich mehr und mehr besinnen, was kann ich
da bieten. Ich musste auch überlegen und musste vor allem versuchen, dem Ganzen keinen zu
kommerziellen Anstrich zu geben.
CM: Wenn Sie sich an die Eröffnung der ersten Art Basel erinnern, wie würden Sie Ihre
Stimmung da beschreiben? Können Sie sich da noch zurück erinnern?
EB: Ja, das war so eine gewisse Begeisterung – immer natürlich, das ist eine Vorausset-
zung –, aber auch eine gewisse „Festlichkeit“, weil da schliesslich doch sehr viele auswärtige
Gäste kamen, auch sehr hübsche Gäste. Das war natürlich eine Attraktion auch für die Stadt.
Das wurde da berühmt, dass man sich eben an der Messe zeigt, weil man diese Attraktionen
hat. Und das wurde auch einfach so das Image besser und besser. Und da kamen zu der Zeit
auch die jungen Damen zum Teil sehr extravagant gekleidet. Das war damals noch nicht so
und das fiel natürlich auch auf. Das war auch eine Propaganda für die Messe. Und da wusste
man, dass da etwas Besonderes passiert, auch in der Hinsicht. Und das steigerte eben auch die
Attraktivität.
CM: Sie sagen ja, dass die erste Art Basel ein ziemlicher Erfolg war. War damals schon
eine nächste Art geplant oder wie weit gingen die Zukunftspläne?
EB: Nein. Was einmal gestartet war, das ruft natürlich nach Fortsetzung. Und obwohl
manche ihre Spesen noch nicht einmal gemacht haben oder manchmal auch unter dem Strich
nicht sehr viel herausschaute mit dem Aufwand. ( ) Das ist dann einfach so gelaufen. Aber so
toll war es kommerziell nicht. Ich habe solche Ausstellungen gemacht an der Art mit einem
Künstler und habe praktisch nichts verkauft. Ich weiss noch eine Ausstellung mit Dubuffet –
das weiss ich zufällig – da hatte ich noch nichts verkauft, da kam eine Freundin aus London
vorbei und hat sich sozusagen erbarmt und hat gesagt „ich kaufe ein Bild“. Da war noch so
damals, solche Zustände. Da war noch gar nichts festgeschrieben. Das läuft wie es jetzt eben
fast übertrieben, in der heutigen Gesichtsform.
CM: Wie war das denn für die Galerien gewesen Ende der 60er Jahre? Da gab es viel-
leicht eine Krise in der Galerieszene, wie Sie jetzt beschreiben, kann man ja in den ersten
Jahren noch keinen so klaren Erfolg für die Galerien sehen.
EB: Nein, nein.
CM: Aber was war dann der Antrieb gewesen doch weiter zumachen?
90

EB: Ja, das ist eben dieser Massentrieb, dass man da einfach mitmachen muss. Wenn
einer keinen Erfolg hat, dann zeigt er das nicht, sondern es muss dann einfach so getan wer-
den, als ob es doch läuft. Und bei einem anderen läuft es eben, der hat Erfolg. Und dann
kommt irgendeiner aus Deutschland oder aus Skandinavien und so und hat eine gute Sache
und verkauft und das stimuliert. Und dann denkt man: „Donnerwetter, das kann ich doch
auch!“ Und diese Konkurrenz befruchtet natürlich auch sehr. Und das hat zum Erfolg beige-
tragen. Wie gesagt, das Klima, die Atmosphäre, all das ist sehr wichtig für den Erfolg einer
Messe, auch an anderen Orten.
CM: Wie reagierte dann die Öffentlichkeit? In dem Fall reagierte sie sehr positiv auf
die erste Art Basel?
EB: Ja, doch, doch. Dann haben sich allmählich auch Leute – wir sind ja eine kleine
Stadt und haben nicht so grosse finanzielle Möglichkeiten, aber es sind doch auch grosse Fir-
men da, wie Roche usw. Diese haben dann auch Einkäufe getätigt und auch Banken und so.
Und das hat sich alles auch ausgewirkt.
CM: Und gab es keine kritischen Stimmen wie beispielsweise in Köln?
EB: Nein …
CM: Dass eben die kommerzielle Seite kritisiert wird und dass die Kunst … Das was
eben Sie vielleicht auch an einer Kunstmesse kritisieren, dass Kunst und Popularität kritisch
betrachtet werden.
EB: Aha … Nein, da war eigentlich nicht viel Kritik da, weil es ja so eine multikulturel-
le Veranstaltung, nach verschiedenen Seiten. Und da kann ja einer einen Stand kritisieren und
sagen, „das gefällt mir gar nicht!“ Aber die Vielfalt hebt das auf. Die Vielfalt ist dann so reich
gestreut, dass es automatisch zu einem Erfolg wird.
CM: Wenn Sie an das Publikum, an die Aussteller, an die Käufer denken – inwiefern
haben sich diese verändert? Sie haben ja lange an der Art Basel teilgenommen. Können Sie
sich da erinnern? Ist das Publikum jetzt anders?
EB: Das Publikum will zum vornherein nicht gerne Geld ausgeben. Aber dann kommen
die Frauen und stupfen den Mann und sagen „Das hätte ich eigentlich gern“. Und das belebt
dann das Ganze. Und eben diese Vielfalt trägt dann dazu bei, dass es zu einem Erfolg wird. Es
gab ja – das sehe ich auch an Pariser Messen und so weiter – solche, die bis zum Schluss kei-
nen Erfolg haben, obwohl sie sehr viel verdienten mit dem Material. Aber das ist eben auch
das Verkaufsgenie oder das Verkaufstalent der Galeristen. Ich war kein besonders guter Ver-
käufer. Bei mir mussten eigentlich die Ausstellungen bewirken, dass die Käufer sich auch
angestrengt haben. Das war aber auch schon so in der Galerie, andere haben Leute überreden
91

können. Ich habe zum Beispiel an der Messe einen Konkurrenten aus Köln immer vis-à-vis
gehabt. Der hatte erstens einmal einen sehr guten, einen sehr spektakulären Auftritt gehabt
mit dem, was er ausgestellt hat, zweitens auch wie er gesprochen hat. Der hat den Leuten qua-
si den Himmel versprochen, hat aber die Leute gar nicht angeguckt, er hat nur gegen den
Himmel geguckt. Und ich habe mir dauernd gesagt, „Wenn ich nur das machen könnte, wie
der das macht“. Das war aber auch richtig, das hat mich auch animiert und ich habe mir über-
legt, dass man das nächste Mal vielleicht doch noch das und das noch besser machen könnte.
Aber im Grossen und Ganzen kann man nicht hexen. Im Grossen und Ganzen ist es das, was
man bietet an Qualität, ob man etwas Gescheites zu bieten hat, oder etwas was überzeugt,
auch wenn es im Moment noch kein grosser Erfolg ist.
CM: Würden Sie sagen, das Publikum war von Anfang an sehr bunt, sehr unterschied-
lich. Eben weil auch die Aussteller – wie Sie gesagt haben – sehr abwechslungsreich waren
und weil das ganze Programm geboten haben und dass das Publikum dementsprechend…
EB: Ich glaube, das Konzept war sehr gut, wir hatten einen guten Ausstellungsraum von
dem Architekten… Wie heisst er gleich, der aus Zürich, ein guter Architekt, der die Uhr ge-
macht hat…
Dora Imhof: War das Otto Senn?
EB: Nein, nein. Es kommt mir nicht in den Sinn. Das Konzept war gut, die Aufteilung
der Räume war gut übersichtlich. Unten war die Klassik und oben die Moderne, und zum Teil
noch eben die Avantgarde. Und diese Aufteilung – die man zwar nicht gerade als sehr seriös
angesehen hat – hat doch die Messe frisch gehalten, immer wieder vorne, vorne und nicht
erstickt in der Tradition. Und das hat sich sehr bewährt.
kann?
lange“.
CM: Hätten Sie gedacht, dass die Art Basel ihren 38. Geburtstag dieses Jahr feiern
EB: Das habe ich mir gar nicht überlegt. Ich habe nur gedacht „hoffentlich halte ich so
CM: Sie haben gesagt, am Anfang hätten Sie keine klaren Ideen oder Visionen gehabt,
wie denn diese Kunstmesse ausschauen sollte. Aber wenn Sie zurückdenken an 1970 und an
jetzt – sind Sie immer noch zufrieden mit der Kunstmesse, wie sie heute auftritt?
EB: Ja, die tritt sehr vielfältig und sehr andersartig auf und mit vieler Kunst, die mich
überhaupt nicht mehr interessiert. Aber das ist normal, das schreitet eben weiter und geht wei-
ter. Und was mich noch interessiert oder was mich interessiert hat, das kann den nächsten
schon nicht mehr interessieren, er muss auch seine Existenz finden. Und das regt mich also
92

gar nicht auf. Gut ist nur, dass die Messe darüber wacht und dass geachtet wird, dass das
Image, dass die Qualität lebendig bleibt.
CM: Und wenn jetzt Kritiker vielleicht sagen, dass die Art Basel zu Kommerz tendiert –
was meinen Sie dazu?
EB: Ja, das tendiert sowieso dahin. Aber es wird immerhin doch immer etwas übrig
bleiben. Aber es ist weltweit eben schwer, Qualität aufzuspüren, und wenn man ganz gründ-
lich durchsieht, dann ist es sehr, sehr schwer. Und Qualität kann oft nicht an die Messe kom-
men, weil man oft gewisse Dinge nicht an die Messe bringen will. Heute ist das alles ein biss-
chen ausgeglichener und nicht so differenziert. Aber – wie gesagt – es ist sehr schwer das zu
steuern. Schlussendlich muss man fast sagen, es ist so gross, dass es sich selber steuert und
reguliert. Und es geht so weiter, wie es ist. Und wenn jemand an die Messe kommt und sagt
„Da ist ja nichts Gescheites da“, und es gibt die anderen die sagen, dass das ja hochinteressant
ist, was es da hat. Man muss nur sehen, wo sind noch gute Dinge, wo hat es noch eine gewis-
se Qualität.
Mein Nachfolger, Sam Keller, der die Fondation (Beyeler) weiter führt nach mir, weil
ich ja habe sehen müssen, dass das in gute Hände kommt, der macht ja auch die Messe weiter.
Und er hat das von mir übernommen, dieses Prinzip, dass man eben das eben lebendig hält,
aufrecht erhält, soviel man eben kann. Wie die Qualität weiter verläuft, kann man schwer sa-
gen. Wie Kunst dann überhaupt noch aussehen wird in ein paar Jahren, kann man auch
schwer sagen. Vielleicht ist das Ganze ein bisschen ein Vergnügungspark oder was auch im-
mer. Aber das wird sich eben so (…) (entwickeln), wie es kommen muss. Und wie Kunst e-
ben ausschaut. Wir sehen im kleinen Rahmen schon hier oder im grösseren Rahmen dann an
der Messe, die Leute haben immer noch das Bedürfnis nach Qualität, dass ihnen Kunst etwas
bietet, dass sie in einer gewissen Hinsicht befriedigt. Und sie sind im Allgemeinen nicht rasch
abzufertigen mit oberflächlicher, billiger Kunst, obwohl es das auch gibt, geben wird zu Ge-
nüge. Es gibt auch Kunstzentren in der Schweiz von solcher Kunst, das hat es immer gegeben.
Wichtig ist, dass irgendwie ein Standart aufrecht erhalten werden kann.
Philip Ursprung: Sie hatten gesagt, dass Sie in Ihrer Galerie schon früh immer schon
Kataloge zu den Ausstellungen produziert haben. Es gehört auch ja zum Auftritt der Art Ba-
sel, dass ein substanzieller Katalog dabei ist. Können Sie uns erzählen, wie es dazu kam, war
es von Anfang an klar, wie wurde das diskutiert, wie dieser Katalog aussehen muss?
EB: Ja, ja, das wurde sehr intensiv diskutiert, aber es wurde im Allgemeinen realisiert,
dass die nötigen Informationen zu geben sind, was die Galerie jeweils zu bieten hat, und dass
es auf einem gewissen Standart, einem gewissen Niveau passiert. Das ist aber überall so. Aber
93

ich glaube, manchmal war es gut (…), dass es hier eine gewisse Tradition von Grafiken gibt,
es waren gute Grafiker hier, und das hat auch dazu beigetragen.
PU: Am Anfang wurde ja Peter Althaus mit der Kataloggestaltung beauftragt, wenn ich
mich richtig erinnere. Wie war das? Können Sie sich da erinnern, was seine Funktion war?
EB: Ja, aber er hat nicht speziell eingegriffen. Es wurde einfach die Information gelie-
fert nach den Unterlagen und das war massgebend. Aber Althaus hat nicht eine besondere
Gestaltung gesucht oder beigetragen, nein. Das hatte insofern kein Gesicht.
PU: Wie war generell der Austausch zwischen den Verantwortlichen der Art und der
Museumsdirektoren und den Kunsthallendirektoren in Basel und in der weiteren Umgebung?
EB: Ja, wir haben natürlich immer auch die Museen eingeladen, dass sie teilnehmen, die
waren ein bisschen zögerlich, wie diese Museen oft sind, aber sie haben dann auch die Chan-
ce wahrgenommen, dass man dort doch auch auftreten kann und haben auch dazu beigetragen.
Ich habe auch ziemlich bald mit ein paar Kollegen aus Amerika Sonderausstellungen gemacht
– oder manchmal nur mit einem, zwei. Janis und Castelli, das wir beide Sonderausstellungen
gemacht haben. Zum Beispiel über amerikanische Kunst. Und das war eine Weile so, aber es
wurde dann zu kompliziert und wir mussten das Konzept dann relativ bald aufgeben, weil
dann die Galerien keine Bilder zur Verfügung stellen wollten, die wir haben wollten. Das
konnte man nicht auf die Länge durchführen. Aber es waren alles solche Versuche, die Messe
aktueller und stärker zu machen.
PU: Und eine solche Ausstellung hätten Sie dann mit Castelli kuratiert? Und das haben
Sie auch gemacht?
EB: Ja, ein, zwei Mal. Einmal Janis, einmal Castelli.
Ilona Genoni: Das war dann aber keine Verkaufsaustellung, sondern eine Sonderschau?
EB: Ja. Da hatten wir auch oben noch ein paar Räume, die nur dafür reserviert waren.
IG: Ich finde, etwas besonders Revolutionäres an der Art ist, dass sie in der Mustermes-
se war. Köln war ja in der Kunsthalle ganz am Anfang, in diesem Grüzenich. Und die Art war
in der Mustermesse. Wissen Sie noch, wie es dazu gekommen ist?
EB: Ja, wir hatten keine anderen Lokalitäten. Die Kunsthalle Basel war ja doch sehr be-
schränkt, es sind zwar gute Räume in der Kunsthalle, aber das sind doch wenige Galerien.
Wir mussten von Anfang an grössere Räume haben. Und dann war eben – Gott sei Dank –
dieser Neubau vorhanden, der das ermöglicht hat. Und trotzdem auch in zentraler Lage.
IG: In einem ganz frühen Protokoll steht dann noch der Safransaal zur Diskussion und
irgendein Saal einer Möbelschau – „En Gros Möbel“…
94

gen)
EB: Das weiss ich nicht mehr… Das waren jedenfalls keine seriösen (…) (Überlegun-
DI: Sie haben gesagt, dass Basel als Standort gut war, als Kleinstadt. Spielte da auch
das Zollfreilager eine Rolle?
EB: Ganz sicher, ja, ja! Es gab am Anfang gewissen Schwierigkeiten, weil die Händler
gemeint haben, in Basel dürfte man frei einführen und man sei nicht diesen Kontrollen unter-
legen. Und dann hat sich doch herausgestellt, dass da auch ein Zollbeamter kommt und das
kontrolliert, das hat ihnen gar nicht gepasst. (…) Das hat Zeit gebraucht bis sich das etwas
etabliert hat. (Ernst Beyeler führt kurzes Telefongespräch).
Das mit dem Zollfreilager war auch für die Beamten noch sehr neu, die waren noch sehr
misstrauisch, und die Ausländer haben natürlich gedacht, „ja, in Basel kann man frei rein und
raus“. Und das hat sehr viel gebraucht. Es gab auch einige Prozesse, bis die das kapiert haben.
Sowohl die Schweizer Kunden (…). Der Zoll wird auf der ganzen Welt umgangen, wenn es
geht.
Corina Rombach: Köln wurde ja von Anfang an von der Stadt Köln unterstützt. Gab es
das in Basel auch?
EB: Nicht in dem Masse. Das heisst, es ist eine Genossenschaft, die Messe. Auch mit
staatlicher Beteiligung, aber die hat da nicht so grosse Beiträge gesprochen. Manchmal woll-
ten die ausländischen Aussteller schon grössere Unterstützung, aber (…). Eigentlich habe ich
immer die Aussteller bewundert, die auf eigene Kosten herkamen. Die ganzen Kosten für
Transport, Hotel und was da alles, da habe ich immer gedacht, das würde ich gar nicht gerne
machen (allgemeines Schmunzeln). Und es waren doch grosse Opfer, die die erbringen muss-
ten und manchmal nichts verkauft haben. Das war sehr erstaunlich, und da hab ich mir natür-
lich gefreut darüber, hier auf eigenem Boden zu sein. Aber dass war nur ein kleiner Sektor.
Ich hatte dafür Kirschen aus dem Garten mitgebracht (allgemeines Schmunzeln), hab da groß-
zügig verteilt an die Stände.
CR: Sie als Organisationskomitee bekamen nicht noch irgendwelche Zuschüsse von der
Stadt Basel?
EB: Nein.
CR: Das haben sie alles komplett allein finanziert?
EB: Wir haben da gar nicht daran gedacht, dass so was möglich wäre. Und haben auch
nicht daran gedacht, dass die Stadt mehr an die Messe beitragen könnte. Das hat man gedacht,
das ist so, das war eben das (Prinzip des) „Selbsterbringens“.
CR: Und Sponsoren gab es die ersten Jahre wahrscheinlich auch noch nicht?
95

EB: Nein, nein. Es gibt auch jetzt noch keine Sponsoren, aber es gibt vielleicht Gale-
rien, die haben gewisse Unterstützung. Also, ich weiß zum Beispiel österreichische Galerien
haben schon Unterstützung von der – weiß nicht wie die Behörde heißt – in Wien, bekommen
und bekommen diese auch an anderen Orten, wenn sie nach Graz, oder weiß ich wo, hinge-
hen. Als Schweizer kennen wir das überhaupt nicht. Aber ist heute alles so vermischt. Je nach
Staat gibt es Beiträge oder nicht.
so weiter.
CR: Aber private Sponsoren das gibt’s ja schon viele für die Art Basel jetzt, Bulgari und
EB: Ja, nein, dass ist nicht die Art. Das ist für die Uhrenmesse, da wird Geld ausgege-
ben, enorm - Bulgari und so weiter, ja. Aber nicht für Kunst. Aber es kann schon sein, dass ...
ich habe schon gehört, dass Pariser Galerien mit solchen Geldern herkommen. Hab ich das
noch nicht gehört, ich glaube auch nicht. Das ist denen zu wenig wichtig.
Ja, aber heute ist alles möglich. Wenn geschickte Teilnehmer jemanden mobilisieren als
Sponsor; ist das sicher möglich heute. Es ist aber noch nicht „Gang und Gäbe“, wie man sagt.
(Längere Pause)
PU: Sie haben gesagt Sie waren vor allem für internationale Verbindungen zuständig.
Können Sie uns sagen, welches die für Sie wichtigsten Galerien in USA, London und Deutsch-
land damals waren?
EB: Ja, also in Amerika war es eindeutig Sidney Janis, der war auch Nachbar bei den
Ausstellungen, ständig via à vis bei mir; und Leo Castelli, das waren damals die wichtigsten.
In London Marlborough und der hatte ja auch eine Filiale in Zürich gehabt, und dann hat er
das sehr auf diesen Sparten geritten. Und äh, (…) international (…) Paris? Nein, nichts Be-
sonderes.
PU: Und Deutschland?
EB: Wüsste ich jetzt nichts mehr.
IG: Der Zwirner vielleicht?
EB: Zwirner am Anfang, aber der hat sehr rasch nur Köln bevorzugt. Er hat mit Basel
keinen starken Auftritt gehabt. Und, ich studier noch wer ... Nein, könnt jetzt nicht mehr nen-
nen ...
Es ist so dass, die Art Basel Miami sehr stark geworden ist und dass Miami eine größere
Attraktion für New Yorker Galerien ist als New York. Die gehen nach Miami und das läuft
als Art Basel Miami und hat enormen Erfolg. Da müssen also diese internationalen Galerien
nach Miami um dort ihren Auftritt zu haben.
96

CM: Wird die Art Basel Miami Konkurrentin für die Art Basel, wenn es um die ameri-
kanischen Galerien geht?
EB: Nein, das hat man schon vermutet, aber das kann nicht so schnell ausgelöscht wer-
den, weil es ist qualitativ nicht zu vergleichen, nicht zu vergleichen! Aber es hat so einen ge-
wissen exotischen Wert.
CM: Also mehr Event?
EB: Ja, ja. Aber natürlich, dadurch dass der Sam Keller Miami hat, hat er die natürlich
auch Aufsicht darüber und er ist interessiert daran, das Basel sehr stark ist, nicht aus lokalen
Gründen, sondern einfach weil er spürt, wo etwas läuft, wo etwas gehen kann und was an
Stärke ausgespielt werden kann und was einen gewissen Auftritt haben kann. Sonst würde er
sich da auch nicht so verpflichten.
GM: Wie standen eigentlich die Künstler, die Sie hier in der Galerie ausgestellt haben
und mit denen Sie dann an die Art Basel gegangen sind, zur Kunstmesse?
EB: Ja, das ist eine sehr gute Frage, weil die Künstler wollten auf keinen Fall an der Art
mitmachen. Das war direkt ein Gebot, ja nicht an der Art! Das war ihnen zu kommerziell.
Was wir früher mal hatten, hatten die Künstler weiter getragen, dass sie nicht so kommerziell
auftreten wollten und ja nicht an der Art. Sie zeigen heute, heute hat sich alles verbessert. Da
kommt sogar der und der und der und zeigt sich an der Messe und es wird ein Essen für ihn
veranstaltet und was da alles so läuft. Es ist alles vermischt und vermengt.
CR: Aber Sie würden sagen, der Grossteil der Künstler war dagegen? Nicht dass es die
Künstler gab, die wussten, dass sie auch daran verdienen würden. Sie würden sagen, ein gro-
ßer Teil der Künstler war dagegen?
EB: Ja. Ich weiß zum Beispiel, Kiefer, von dem hatte ich damals eine Ausstellung, und
dann hat er gesagt, aber wenn Sie an der Art Kiefer bringen, dann mach ich nicht mehr mit.
Und so wie er war, so waren manche. Das war noch sehr strikt. Ich glaube zum Beispiel, Kie-
fer würde es auch heute noch nicht schätzen, wenn er an der Art wäre. Aber man nimmt es
nicht mehr so genau.
CR: Wenn Sie sich noch einmal in die 70er Jahre, in die Anfänge der Art zurückversetz-
ten, was würden Sie sagen, mit welcher Kunst hat man Basel verbunden? War das eher die
klassische Moderne oder war das eher die avantgardistische Kunst?
EB: Weitgehend die klassische Moderne. Das war die Stärke, und darauf hat man ge-
baut. Denn die Leute die gekauft haben, die wollten auch etwas Etabliertes haben. Und die,
die dann Avantgarde gekauft haben, das war noch so etwas gewagt und wacklig. Und sofern
war das auch der Garant des Erfolgs, die klassische Moderne.
97

CR: Das Basler Publikum hat eher auf Sicherheit gesetzt?
EB: Ja, auch. Aber es gab schon seit jeher einige Leute die in Basel auch, Georg
Schmidt und so, die Avantgarde gepflegt haben, die mitgemacht haben. Aber es ist natürlich
wie überall in der Schweiz, dass traditionelle Kunst es leichter hat. Aber eine Stadt im Nie-
mandsland, sagen wir Wolfsburg, da wäre was ich weiß möglich. Aber hier geht man zuerst
doch noch auf Qualität.
PU: Ich wollte zum Kommerziellen noch eine Frage stellen. Und zwar ist es ja so, dass
man beobachten kann, dass der Kunstmarkt für Gegenwartskunst ab den 70er Jahren sehr
stark zu wachsen beginnt, dass auch die Preise vor allem in den späten 70er und in den 80er
Jahren sehr stark steigen, etwas das in den 50er und 60er Jahren noch nicht so der Fall war.
Würden Sie sagen, dass die Art Basel ein Grund, ein Motor für diese Veränderungen ist, oder
ist sie quasi im richtigen Moment am richtigen Ort gewesen, um an diesem Wachstum teilzu-
haben?
EB: Ja, sicher sie war gut platziert.
PU: Aber wenn es die Art jetzt nicht gegeben hätte, wenn sie nie gegründet worden wä-
re, hätte sich dann der Kunstmarkt anders entwickelt?
EB: Sie wäre auch gekommen. Es geht einfach nach dem großen Geld, wo das läuft und
dann ( ) geht es einfach darum, wo am meisten bezahlt wird. Und da läuft die Kunst hin, da
laufen auch die Käufer und Verkäufer hin. Das die Funktion des Marktes und die ist doch
sehr, sehr stark. Auch heute noch bei den irren Preisen, die man täglich liest, geht es nach
Angebot und Nachfrage.
PU: Habe Sie sich da mit anderen Galerien jeweils vorher abgesprochen, was Sie unge-
fähr zeigen werden? Wenn Sie jetzt einen Janis gegenüber haben beispielsweise, haben Sie da
ihr Programm aufeinander abgestimmt?
EB: Nein, gar nicht. Damals sowieso schon nicht. Aber heute natürlich geht es sehr,
sehr schwierig, und dann gibt es Absprachen über Länder und über Grenzen hinweg, das gibt
es schon. Wie gesagt, es ist halt alles doch begrenzt, am Schluss verkauft einer die Kunst, die
er am besten verkaufen kann, die die besten Voraussetzungen hat. Die schaffen sich jeweils
diese Galeristen und das verteilt sich dann nach den gegebenen Möglichkeiten.
DI: Die Zulassung zur Art ist ja für die Galerien ganz zentral, dass sie da ausstellen
können. Gab es da Probleme, wenn Galerien abgewiesen wurden oder wer da entscheidet?
EB: Ja, die haben auch mit Prozessen gedroht, es wurden auch schon Prozesse geführt.
Und da wurde das sehr strikt gehandhabt, dass nämlich einfach versucht wurde, die Qualität
98

hochzuhalten, denn das ist das Grundprinzip der Art, und die Gefahr dass sie schlechter wird
und dass auch das Niveau sinkt und sie nicht mehr lebendig genug ist.
CM: Sie haben gesagt, dass Qualität das Kriterium für die Teilnahme an der Art ist,
dass es auch das ist, was die Art Basel auszeichnet. Können Sie sagen, was für Sie der Quali-
tätsbegriff bedeutet?
fällt?
EB: Ja, das was Sie gut finden.
CM: Also Sie richten sich nach dem Publikum? Qualität ist das, was dem Publikum ge-
EB: Nein, nicht was dem Publikum gefällt. Aber was man voraus setzen kann, dass je-
mand diesen Anspruch von der Qualität auch mit trägt, und das auch zum Ausdruck bringt.
Das ist nicht ganz leicht festzulegen, aber das was wir unter Qualität verstehen, das setzt man
voraus. Qualität ist eigentlich immer wieder das Wort, das im Raum steht, das überall ver-
langt wird oder angestrebt wird. Die Qualität der Kunst. Davon lebt auch die Messe, der gan-
ze Messebetrieb und der ganze Kunstbetrieb.
CM: Haben Sie ein paar Beispiele?
EB: Das ist sehr schwer zu sagen. Ich habe schon festgestellt, dass wir Dinge ausstellen,
von denen wir denken, dass sie sehr, sehr gut sind und dann kommen Leute und sagen, das
gefällt uns gar nicht. Zum Beispiel, als wir die erste Picasso-Ausstellung gemacht haben, da
wurde er noch gar nicht gut gefunden.
Gerade jetzt, wie ich da runter gucke (in das Zimmer, das in sein Büro führt) ( ), wir ha-
ben diese Räume (…) wir haben ja diese Haus nicht von Anfang an besetzt gehabt, wir haben
immer wieder Räume dazubekommen. Und jetzt hatten wir diese Räume zum ersten Mal und
da ging das grad so durch, da war alles leer. Und da habe ich grad eine Giacometti-Sammlung
gekauft in Amerika und habe gedacht, das ist wunderbar, ich stelle das hier aus, von hier bis
da vorne. Das waren siebzig Skulpturen und Zeichnungen. Und dann kam grad zufällig Alber-
to Giacometti auf der Durchreise vorbei und hat gesagt, das sieht ja aus wie bei mir im Ate-
lier. Weil wir auch diese Enge hatten. Und das war so wunderbar. Das war das einzige erste
Mal… Ich denke nur gerade daran, weil ich jetzt gerade da durch gucke. Das war so schön…
Und das ist auch Qualität. Er (Giacometti) hätte Gelegenheit gehabt in Paris ein guter
Künstler zu werden, ein beachteter Künstler. Sicher ein beachteter Schweizer Künstler. Weil
sein Vater war ja schon bekannt, sein Onkel war (Cuno) Amiet und Hodler war auch mit der
Familie verbunden. Es war also alles da, dass er eine gute Karriere hätte machen können.
Nein, er ist in diesem ganz bescheidenen, ärmlichen Atelier (geblieben), hat da gehaust. Nicht
weil er arm und bescheiden sein wollte. Aber er wollte eigentlich aus dem Nichts anfangen
99

und sich beweisen, wie er durchkommt, obwohl er am Anfang noch das Geld von seinem Va-
ter bekommen hat aus dem Bergell. Aber er hat sich dann selbst durchgebracht, hat daran ge-
schaffen. Ich meine nur, das ist so ein Beispiel von Qualität, er hat einfach dann etwas in die
Welt gesetzt. (In einer Welt) wo so viel produziert wird, dass da noch einer eine Aussage ma-
chen kann, die verbindlich ist. Ich weiß noch, als ich das erste Mal eine solche Skulpturen-
Ausstellung gemacht habe, und die Leute gesagt haben, „aber diese Skulpturen und was soll
das?“ Aber das hat sich dann einfach eisern durchgesetzt und ist eine Weltmarke geworden,
die fantastisch ist. Und so ist es doch mit allem auch, mit den Tätigkeiten, von denen wir
sprechen. Qualität ist schwer zu beschreiben, aber es ist etwas das Talent braucht, das auch
Können braucht, das auch den Geist braucht. Und das kommt immer wieder durch und das ist
die Chance.
Jetzt weiß ich nicht, ob ich genug gesagt habe, ob ich genug geschwatzt habe?
Alle: Ja, auf jeden Fall. Das war sehr interessant. Vielen Dank für dieses Gespräch.
100

Anhang 2: Abschrift des Interviews mit Klaus Staeck
Interview mit Klaus Staeck, 7. August, 2007, 11.30-12.00 Uhr
Das Gespräch fand in der Galerie Staeck statt. Anwesend waren Klaus Staeck (KS) und Cori-
na Rombach (CR).
CR: Sie nahmen seit 1970 – also von Anfang an – an der Art Basel teil. Was waren Ihre
Beweggründe?
KS: Ich habe mich damals bei der Basler Messeleitung beworben, weil ich für meine
Edition keine Chance sah, beim Kölner Kunstmarkt zugelassen zu werden, obwohl ich all die
Künstler auch im Programm hatte, die dann von anderen Kollegen auf der Messe vertreten
wurden. Die Gründer hatten dieses Exklusivmodell für sich gepachtet. Die erste Basler war
eine seltsame Messe. Es ging recht dilettantisch zu. Die Messeleitung war damals auf Kunst-
messen offenbar gar nicht vorbereitet. Ich erinnere mich an einen Ausstellerabend in einer
leeren Messehalle. Die Marlborough Galerie aus London hatte wohl sehr teure Arbeiten zur
Messe mitgebracht. Deshalb patrouillierte immer eine Doppelstreife von Wachleuten durch
die Gänge, was dem Ganzen ein recht martialisches Ansehen verlieh.
CR: Der Hauptgrund einer Teilnahme war also hauptsächlich deshalb, weil Sie in Köln
nicht zugelassen wurden?
KS: Viele, die damals in Basel teilnahmen, waren Galerien, die in Köln keine Chance
sahen. Mir hat eine Galeristin, die in Köln einmal als Gast zugelassen worden war, gesagt:
"Herr Staeck, der Kunstmarkt ist eine wunderbare Sache. Man verdient dort sehr viel Geld in
wenigen Tagen". Sie würde alles unternehmen, um wieder teilzunehmen und sich nicht dafür
engagieren, dass der Kreis noch größer wird. Die Kölner wollten den Kuchen einfach unter
sich aufteilen. Ich habe das als einen der größten Fehler angesehen, weil sich die Exklusivität
nicht halten lassen würde. Auch die Buchmesse ist eine Messe, die viele Aussteller zulässt. Es
war immer absehbar, dass früher oder später eine Konkurrenzsituation entstehen würde und
Basel bot sich da natürlich an. Auch, weil Basel ein internationaler Bankenplatz ist, an dem
viele Leute ihr Geld deponiert haben. Daraus ergeben sich auch ganz besondere Geschäfte.
Aber am Anfang spielte das wohl noch keine Rolle. Erst später. Zunächst haben die Leute
über Basel nur gelächelt. Es war nicht die große Konkurrenz wie heute. Aber für mich war
immer klar, dass dieses Exklusivsystem, wie es der Kölner Kunstmarkt praktizierte, auf Dauer
nicht aufrecht erhalten werden kann. Deshalb sind wir sehr früh – auch als Künstler – für eine
Öffnung des Kunstmarkts eingetreten. Deshalb haben wir damals auch mit Beuys an die Tü-
101

en geklopft. Aber es war den Kölnern nicht klar zu machen, dass sie sich mit ihrer Starrheit
ins eigene Fleisch schneiden.
CR: War somit die Exklusivität der größte Unterschied der beiden Messen und gab es
weitere Gründe?
KS: Die Exklusivität widersprach auch dem Geist der damaligen Zeit. Es hat 1968 ge-
geben, den Neumarkt der Künste. Dort herrschte ein wunderbares Chaos. Die Exklusivität
entsprach nicht dem Demokratisierungsgedanken. Es war auch die große Zeit der Grafik. Man
wollte auch Leuten mit kleinem Geldbeutel Zugang verschaffen und zum Sammeln anregen.
Das soll heute teilweise wieder zurückgedreht werden, wenn ich höre, dass eine Kunstmesse
in Amerika Grafiken ganz ausschließt, weil sie meinen, es störe die hochpreisigen Geschäfte.
CR: Und weitere Unterschiede?
KS: Für mich war es Hauptgrund. Es war nicht in Ordnung, dass Galerien, die in der
Provinz oft schwierige Vermittlungsarbeit leisten, wie Bettler behandelt wurden, mit Warte-
listen und Abweisungen.
CR: Ab 1974 hörte man in der Presse vermehrt, dass die Art Basel der Art Cologne den
Rang abgelaufen hätte. Würden Sie dem zustimmen und wenn ja, warum?
KS: Damals war es noch nicht so extrem. Aber im Laufe der Zeit traf es zu. Es gab ja
dann auch noch eine Messegründung, die IKI. Ich war einer der Mitbegründer. Überlebt hat
schließlich das Modell der IKI. Beide haben sich dann auch irgendwann zusammen getan.
Nochmals: Der Kölner Kunstmarkt beruhte auf dem Exklusivmodell, das war mit der IKI
nicht zu vereinbaren. Mit dem Zusammenschluss war in Wahrheit der Kölner Kunstmarkt
beendet. Durchgesetzt hat sich das offene Modell der IKI, die sich heute Art Cologne nennt.
Die IKI war ja zunächst in Düsseldorf, auch teilweise in Köln. Ich erinnere mich noch an eine
Veranstaltung in der Kölner Volkshochschule. Da saßen wir dem Kunstmarkt nebenan unmit-
telbar im Kreuz. Meinen Stand hatte ich in einem Klassenzimmer.
CR: Um nochmals zur Art Basel zurückzukommen. Worin sehen Sie die Faktoren für
den Erfolg der Basler Messe?
KS: Es sind sicher die Internationalität und der Geldplatz, an dem lange Zeit nicht so
genau gefragt wurde, woher das Geld kommt.
CR: Und wie war das mit den Zollfreilagern?
KS: Das spielt sicherlich eine Rolle. Auch ist der Zoll in der Schweiz eigenartig. Man
muss alles nach Gewicht verzollen. Ich weiß nicht, ob das heute noch so ist. Uns hat das ir-
gendwann so gestört, dass wir nicht mehr hingegangen sind. Ich habe ja jahrelang an der Bas-
ler Messe teilgenommen.
102

CR: Und weitere Kriterien für den Erfolg?
KS: Das ganze hat auch viel mit Psychologie zu tun. Es ist wie bei einer Wahl. Man
wird nicht gewählt, weil man so gut ist, sondern man wird abgewählt. Das ist ein altes Prinzip
bei politischen Wahlen. Köln hat auch einige Fehler gemacht. Zum Beispiel die mehrmalige
räumliche Verlagerung. Das ist nie gut für eine Messe. An der Standmiete kann es nicht lie-
gen. Die ist in Basel sicherlich höher als in Köln. Ich glaube, es ist das Internationale, was
Basel besser verstanden hat. Da hat Köln etwas verschlafen. Und ob jetzt der Versuch mit der
Messe in Mallorca ein Erfolg wird, wage ich zu bezweifeln. Aber ich lasse mich gerne über-
raschen. Auch weil ich natürlich wünsche und hoffe, dass die Kölner Messe überlebt. Gerade
für die kleinen Galerien aus der Provinz ist Köln überlebensnotwendig. Köln hatte immer
einen großen Vorteil, weil es im Rheinland eine große Sammlerschaft gibt. Aber darauf kann
man sich nicht ausruhen. Das ist keine Garantie für ewiges Überleben. Dennoch war Köln
immer ein guter Standort. Aber ich habe auch keine endgültige Erklärung. Das sind auch
schleichende Entwicklungen. Irgendwann setzte sich die Behauptung durch, dass Basel Köln
den Rang abgelaufen habe. Nun widerlegen Sie das mal.
103

Anhang 3: Tabellen
Tabelle 1: Überblick über die Art Basel 203
Name Art 70 Art 2`71 Art 3`72 Art 4`73 Art 5`74
Jahr 1970 1971 1972 1973 1974
Anzahl der Aussteller insges. 110 132 204 279 287
davon Kollektivstände 9 20
Brasilien 0 0 0 1 1
Deutschland 45 42 59 75 73
Belgien 0 0 2 4 4
Dänemark 0 0 1 2 2
Großbritannien 3 1 7 15 20
Frankreich 11 16 12 27 30
Japan 0 0 0 1 1
Iran 0 0 0 1 0
Israel 0 1 1 1 3
Italien 5 12 16 33 26
Kanada 0 0 1 1 2
Liechtenstein 0 1 0 0 0
Niederlande 1 1 5 7 2
Norwegen 1 0 0 0 0
Österreich 1 4 6 12 11
Polen 0 0 0 1 0
Schweden 0 0 3 1 2
Schweiz 40 49 73 75 78
Spanien 1 2 3 5 7
Südafrika 0 0 0 0 1
Venezuela 0 0 1 1 2
USA 2 3 14 16 22
Ort (Mustermesse Basel) Hallen 8/9 Hallen 8/9 Hallen 10- Hallen 10- Hallen
13 17 10-17
Dauer 12. - 16. Juni 24 .- 29. 22. - 26. 20. - 25. 19. - 24.
Juni Juni Juni Juni
Besucherzahl 16.300 21.500 28.300 32.043 30.000
Eintrittspreise SFr. 5,- SFr. 5,- SFr. 5,- SFr. 6,- SFr. 6,belegte
Ausstellungsfläche
(m²)
3.442 keine Info 6.270 10.050 13.059
Anzahl der vertretenen Künst- keine vollstän- 939 1.377 2.046 2.247
lerdigeInformation
203 Die Daten basieren auf den Messekatalogen von 1970 – 1974 sowie den Angaben bei MONTEIL [1994] und
HILT (Quelle 24). Wo die Angaben zwischen verschiedenen Quellen nicht übereinstimmten, wurden eigene
Auswertungen der Katalogdaten herangezogen.
104

Tabelle 2: Überblick über den Kölner Kunstmarkt
Name Kunstmarkt
67
Kunstmarkt
68
Kunstmarkt
Köln 1969
Kölner
Kunstmarkt
70
Kölner
Kunstmarkt
`71
Kölner
Kunstmarkt
1972
7. Kölner
Kunstmarkt
Internationaler
Kunstmarkt
Köln
Jahr 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Anzahl der
Aussteller insges.
18 26 22 24 35 33 39 71
davon Inland 18 20 22 24 25 25 28 38
davon Ausland - 6 - - 10 8 11 33
Ort Gürzenich,
Kunstverein
(Ausstellung:
13.9.-18.10.)
Kunsthalle,
Kunstverein
(Ausstellung:
15.10-15.11.)
Kunsthalle,
Kunstverein
(Ausstellung:
14.10-9.11.)
Kunsthalle,
Kunstverein
Kunsthalle,
Kunstverein
Kunsthalle,
Kunstverein
Kunsthalle,
Kunstverein
Rheinhallen
Köln
Dauer 13.-17. 9. 15.-20.10. 14.-19.10. 13.-18.10. 5.10-10.10 3.10.-8.10 29.9.-6.10. 19.10-24.10
Besucherzahl 15.-16.000 ca. 30.-50.000 35.-40.000 40.-50.000 40.000 30.000 30.000
Eintrittspreise - - - -
ca. 3,5- 4
- - - 5 DM, erm. 3
Umsätze in DM ca. 1 Mio. ca. 2 Mio. ca. 3,5 Mio. Mio. ca. 4 Mio. ca. 4,5 Mio. ca. 2,5 Mio. Keine Inform.

Tabelle 3: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '67
Künstler Vorname Köln 67
Lichtenstein Roy 7
Ernst Max 6
Vasarely Victor 6
Albers Josef 5
Antes Horst 5
Bellmer Hans 5
Geiger Rupprecht 5
Dubuffet Jean 4
Götz K.O. 4
Jones Allen 4
Picasso Pablo 4
Schröder-Sonnenstern Friedrich 4
Tàpies Antoni 4
Warhol Andy 4
Wols 4
Tabelle 4: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '68
Künstler Vorname
Lichtenstein Roy 6
Vasarely Victor 6
Wesselmann Tom 6
Albers Josef 5
Dine Jim 5
Oldenburg Claes 5
Twombly Cy 5
Antes Horst 4
Christo Javacheff 4
Ernst Max 4
Fontana Lucio 4
Jones Allen 4
Krushenick Nikolas 4
Léger Fernand 4
Richter Gerhard 4
Roth Dieter 4
Warhol Andy 4
Wols 4
Anzahl
Galerien
106

Tabelle 5: Meistvertretene Künstler auf dem Kunstmarkt '69
Künstler Vorname
Arman 6
Ernst Max 5
Roth Dieter 5
Albers Josef 4
Bellmer Hans 4
Beuys Joseph 4
Fontana Lucio 4
Hockney David 4
Lichtenstein Roy 4
Twombly Cy 4
Wols 4
Anzahl
Galerien
Tabelle 6: Meistvertretene Künstler im Jahr 1970
Kunstmarkt Köln 1970 Art Basel 1970
Künstler Vorname
Anzahl
Galerien Name Vorname
Roth Dieter 10 Antes Horst 11
Tàpies Antoni 8 Fontana Lucio 8
Vasarely Victor 8 Picasso Pablo 8
Arman 7 Berrocal Miguel 6
Hockney David 7 Bill Max 6
Beuys Joseph 6 Arp Hans 5
Fontana Lucio 6 Chilida Eduardo 5
Jones Allen 6 Dalí Salvador 5
Rainer Arnulf 6 Marini Marino 5
Richter Gerhard 6 Vasarely Victor 5
Warhol Andy 6
Tabelle 7: Meistvertretene Künstler im Jahr 1971
Kunstmarkt Köln 1971
Anzahl
Art Basel 1971
Künstler Vorname Galerien Künstler Vorname
Anzahl
Galerien
Warhol Andy 10 Ernst Max 12
Hockney David 9 Picasso Pablo 11
Lichtenstein Roy 8 Antes Horst 9
Rainer Arnulf 8 Miró Joan 9
Roth Dieter 8 Roth Dieter 9
Dine Jim 7 Vasarely Victor 9
Fontana Lucio 7 Dalí Salvador 8
Jones Allen 7 Albers Josef 7
Nauman Bruce 6 Arman 7
Anzahl
Galerien
107

Kunstmarkt Köln 1971
Anzahl
Art Basel 1971
Künstler Vorname Galerien Künstler Vorname
Richter Gerhard 6 Arp Jean 7
Vasarely Victor 6 Beckmann Max 7
Wesselmann Tom 6 Bill Max 7
Tabelle 8: Meistvertretene Künstler im Jahr 1972
Chagall Marc 7
Dine Jim 7
Hockney David 7
Hundertwasser Friedensreich 7
Nolde Emil 7
Tobey Marc 7
Kunstmarkt Köln 1972 Art Basel 1972
Künstler Vorname
Anzahl
Galerien Künstler Vorname
Warhol Andy 8 Roth Dieter 17
Hockney David 7 Miró Joan 16
Beuys Joseph 6 Dalí Salvador 15
Hamilton Richard 6 Picasso Pablo 15
Roth Dieter 6 Antes Horst 13
Twombly Cy 6 Ernst Max 12
Flavin Dan 5 Tàpies Antoni 12
Palermo Blinky 5 Vasarely Victor 12
Richter Gerhard 5 Arp Jean 10
Rosenquist James 5 Matta Roberto 9
Walther Franz Erhard 5 Poliakoff Serge 9
Wewerka Stefan 5
Lichtenstein Roy 5
Tabelle 9: Meistvertretene Künstler im Jahr 1973
Kunstmarkt Köln 1973
Anzahl
Art Basel 1973
Künstler Vorname Galerien Vorname Künstler
Flavin Dan 6 Picasso Pablo 32
Twombly Cy 6 Miró Joan 28
Warhol Andy 6 Ernst Max 23
LeWitt Sol 5 Dalí Salvador 22
Broodthaers Marcel 4 Vasarely Victor 21
Buren Daniel 4 Hundertwasser Friedensreich 18
Girke Raimund 4 Antes Horst 17
Judd Donald 4 Calder Alexander 17
Long Richard 4 Braque Georges 15
Anzahl
Galerien
Anzahl
Galerien
Anzahl
Galerien
108

Kunstmarkt Köln 1973
Anzahl
Art Basel 1973
Künstler Vorname Galerien Vorname Künstler
Merz Mario 4 Chagall Marc 15
Nauman Bruce 4 Fontana Lucio 15
Oldenburg Claes 4 Roth Dieter 15
Polke Sigmar 4 Tàpies Antoni 15
Richter Gerhard 4
Roth Dieter 4
Ryman Robert 4
Weiner Lawrence 4
Wesselmann Tom 4
Wunderlich Paul 4
Tabelle 10: Meistvertretene Künstler im Jahr 1974
Anzahl
Galerien
Kunstmarkt Köln 1974 Art Basel 1974
Künstler Vorname Anzahl
Anzahl
Galerien Künstler Vorname Galerien
LeWitt Sol 12
Picasso Pablo 35
Buren Daniel 10
Dalí Salvador 31
Ernst Max 10
Ernst Max 31
Twombly Cy 10
Miró Joan 29
Warhol Andy 9
Tàpies Antoni 21
Broodthaers Marcel 8
Chagall Marc 20
Ryman Robert 8
Vasarely Victor 20
Francis Sam 7
Matta Roberto 19
Magritte René 7
Roth Dieter 18
Oldenburg Claes 7
Antes Horst 17
Tàpies Antoni 7
Tabelle 11: Vertretene Galerien Art Basel/Kunstmarkt Köln
Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Abrams Original Editions, N. Y. (USA)/Abrams
Galerie (NL) B
Aberbach Fine Art , N.Y. (USA) B
Galerie Abis, Berlin (D) B + K
Galleria Adelphi, Mailand (I) B
Galerie Änne Abels (D) K
The Agra Galleries, Washington D.C./Palm
Beach (USA) B
Acoris - The Surrealist Art Centre, London (GB) B B B
Adeva, Akademische Druck- und Verlagsanstalt,
Graz (A) B
A.H. Grafik, Stockholm (S) B
Aktionsgalerie Bern (CH) B B B
109

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Brooke Alexander, Inc., N. Y. (USA) B
Amelia Arte, Mailand (I) B B
Galerie Angelo, Wollerau (CH) B B
Galerie Annagasse, Wien (A) B
Salone Annunciata, Mailand (I) B B
Editions d’Art Antarès, Saint Cloud (F) B B
Galerie Antoinette, Paris (F) B B B B
AP-AP Limited, London (GB) B B
Galerie Apfelbaum, Karlsruhe (D) B
Galerie d'Art L'Apogée, Québec, (CDN) B
Galerie Appel & Fertsch (D) K K K K K
Galerie und Edition Argelander, Bonn (D) B
Galerie Ariadne, Wien (A) B B B B K
Galleria dell’Ariete, Mailand (I) K B B B B
Galerie Aronowitsch (S) K
Ars Grafica, Bad Wildungen (D) B
Ars Moderna, Basel (CH) B
Arta S.A., Genf (CH) B B
Art-C.C. Christophe Czwiklitzer, Paris-Basel (F-
CH) B
Art Courrier, Paris (F) B
Art de I’II France, Paris (F) B B
Galleria Arte/SI, Mailand (I) B
Galerie Art in Progress AG, Zürich (CH)/1974:
München B B B + K
art intermedia Helmut Rywelski, Köln (D) B
Art & Project (NL) K K K
Galleria Arte Borgogna, Mailand (I) B B B + K
Galleria Artecentro, Milano (I) B
Galerie d’ Art Moderne Basel (CH) B B B B B
Art Protis, J.B. Bronimann, Mézières (CH) B
Galerie Arts/Contacts, Paris (F) B
Arts et Lettres - Berrocal-Multicetero, Brüssel
(B) B
Art Vivant (F) K
Galerie Badkeller, Dulliken (CH), ab 1974
Kaufmann, Olten (CH) B B B
Galerie Bargera, Köln (D) B B + K
Galeria da Barra S.A., Barcelona (E) B
Basilius-Presse AG, Basel (CH) B B B
Batik-Galerie, Köln (D) B
Galerie Beaubourg (F) K
Edition de Beauclaire, Frankfurt (D) B B B
Belser Verlag, Stuttgart (D) B
Galerie D. Bénador, Genf (CH) B
110

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Galerie d’ Art Benedek-Grenier, Québec (Canada)
B
Galerie Bernard, Paris (F) B
Galerie Bernard, Solothurn (CH), ab 1973 Galerie
Medici B B
Galerie Ernst Beyeler, Basel (CH) B B B B B
Bibliothèque des Arts, Lausanne (CH) B B
Galerie Bilder-Klause, Riehen (CH) B
Galerie Birch, Kopenhagen (DK) B B
Galerie Bischofberger, Zürich (CH) B B B B + K B + K
„Il Bisonte“ di Maria Luigia Guaita, Firenze (I) B B
Edition René Block, Berlin (D) K K K B + K K K B + K B + K
Dario Boccara, Paris (F) B
Galleria Bocchi, Mailand (I) B
La Boetie, Inc., Helene Serger, N.Y. (USA) B
Galerie Suzanne Bollag, Zürich (CH) B B B B
Galerie Bonnier, Genf (CH) B B
Galerie Thomas Borgmann, Köln (D) B B B B B + K
Galerie Isy Brachot, Köln (D)/ ab 1974 Belgien B B + K
Galerie Claire Brambach, Basel (CH)/ab 1973
auch Bremen (D) B B B
Galerie Toni Brechbühl, Brenchen (CH) B B
Galerie Brockstedt, Hamburg (D) B B + K
Brook Street Gallery, London (GB) B
Michèle Broutta, Paris (F) B B B
Studio Bruckmann, München (D) B B
Dieter Brusberg, Galerie und Verlag (D) K K K K K K K K
Edition Bucher, Luzern (CH) B B B B
Galerie Bucher, Paris (F) B
Galerie Buchholz, München (D) K K B + K K K K
Galerie Eva Callejo, Genf (CH) B B
Galleria della Cappelletta, Osnago (I) B
Leo Castelli, N.Y. (USA) K K B + K B B + K
Galleria del Cavallino, Venedig (I) B B
Jacqueline de Champvallins, Paris (F) B B
Galerie Chiquet, Basel (CH) B
Christie's Contemporary Art, London (GB) B
Cirrus Editionen Ltd., Los Angeles (USA) B B
Club de Livre, Paris (F) B B
Codifrance "Plaisir de France", Paris (F) B
Galeria Conkright C.A., Caracas (YV) B B B
Galerie Les Contards, Lacoste (F) B
Galerie Contemporaine & Co., Carouge-Genf
(CH) B B B
Galerie Gilles Corbeil, Montreal (CDN) B
111

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Galerie Cornels, Baden-Baden (D) B B B B
Editions Cougniac, Brüssel (B) B
Galerie Cour St.-Pierre, Genf (CH) B B
Galerie Cramer, Genf (CH) B B
Galerie Craven, Paris (F) B
Editions du Damier, Paris (F) B B B
Galerie Defet, Nürnberg (D) B B B
Galerie Demenga, Riehen (CH) B
Diagramma, Mailand (I) B B
Galerie Diana, Rheinfelden (CH) B
Galerie Die Treppe, Lahr (D) B B
Dietz Offizin, Lengmoos Post Soyen (D) B
Galerie Ditesheim, Neuchâtel (CH) B
Galerie Dina Vierny, Paris (F) B
Galerie + Edition Domberger, Reutlingen (D) B B B B
Galerie Doyle (USA) K
Galerie Dreiseitel (D) K
René Dreyfus, Neuilly-sur-Seine (F) B B
Galerie Elke Dröscher, Hamburg (D) B B B + K
Duerreci, Editione Grafiche, Rom (I) B
Verlag DuMont Schauberg, Köln (D) B B B B B
Galerie d’Art Alain Durvil, Paris (F) B
Eat-Art Galerie, Carlo Schröter, Düsseldorf (D) B
Atelier de l'Ecluse, Neuchâtel (CH) B
Galerie D’Eendt N.V., Amsterdam (NL) B B B B B
Edition Bremen im Schünemann Verlag, Bremen
(D) B B B
Edition 999, Zollikon (CH) B
Galerie Suzanne Eggloff, Basel (CH) B B B
Electric Gallery, Toronto (CDN) B B
Robert Elkon Gallery, N.Y. (USA) B B B
André Emmerich Gallery Inc., N.Y.
(USA)/Zürich (CH) B K K B B + K
Editions Empreinte, Paris (F) B B
Epogravure, Lausanne (CH) B B
Erker-Galerie, St. Gallen (CH) B
Galerie Ernst, Hannover (D) B B + K
Galerie Espace, Montréal (CA) B B
Estudio Actual, Caracas, (YV) B
Euro Art, Europa Verlag AG, Wien (A) B B
Galerie Paul Facchetti, Lille (F)/Zürich (CH) B K
Fackelträger-Verlag Schmidt-Küster GmbH,
Hannover (D) B
Galerie Fagel, P.C., Amsterdam (NL) B
112

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Edition Georges Fall, Paris (F) B B
"Il Cechio" Galleria d'Arte Moderne (I) K
Galleria "Il Fante di Spade", Rom (I) B
Galleria Il Fauno, Turin (I) B
Richard L. Feigen & Co. N.Y. (USA) K K B
Roland Feldman, Fine Art, N.Y. (USA) B
Galerie Fey & Nothelfer, Berlin (D) B B
Ernst Fick, Tempagraphie, Ars Multiplicata,
Niederteufen (CH) B
Fischbach (USA) K
Galerie Konrad Fischer (D) K K K K
Galerie Susanne Fischer, Baden-Baden (D) B
Edition Flamberg, Zürich (CH) B
Galleria/Edizione Flaviana, Lugano (CH) B B
Galerie Karl Flinker, Paris (F) K B
Angela Flowers Gallery, London (GB) B
Fotogalerie die Brücke, Wien (A) B B + K
Kunstkeller, Dorothe Freiburghaus, Bern (CH) B B
Galerie Heiner Friedrich, München (D) K K B + K K B + K B + K B + K
Galerie Gaetan, Carouge (CH) B B B
Galerie 21, Johannesburg (Südafrika ZA) B
Galleri 27 A/S, Oslo (N) B
galerie 68, F. Häuselmann, Zofingen/Strengelbach
(CH) B
Galerie 1640, Montréal (CDN) B
galeriepress, Konstanz (D) B
Galeria LP 220, Turin (I) B
Galerie S.A.P.Q., VieuB Montréal (CDN)
Galerie T, Haarlem (NL) B B
Galerie Zwei, Stuttgat (D) B
Editorial Gustavo Gili, Barcelona (E) B
Gemini G.E.L., Los Angeles (USA) B B
Georg & Cie. S.A., Genf (CH) B
galerie + edition toni gerber, Bern (CH) B B B
Galerie Daniel Gervis, Paris (F) B
Galerie Germain, Paris (F) B
Galerie de Gestlo, Hamburg (D) B B B B + K
John Gibson, N.Y. (USA) B B + K
Gimpel & Hanover Galerie, Zürich (CH) B B B B B
Galleria del Girasole, Udine (I) B B
Galerie Gmuzynska, Köln (D) B B B B B
Goldman’s Art Gallery, Haifa (IL) B B B B
A. et P. Gonin, Lausanne (CH) B
Martin Gordon Gallery, N.Y. (USA) B
113

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Graphica Contemporanea, Mailand (I) B
Edition Graphika, Basel (CH) B B B
Galleri Grafikhuset, Stockholm (S) B
Grafikmeyer, Karlsruhe (D) B B B
Galerie am Grasholz, Rottendorf (D) B
Nigel Greenwood, London (GB) B
Editions du Griffon, Neuchâtel (CH) B B
Groupe des Editeurs d'Art, Paris (F) B B B B B
Galerie Grünangergasse 12, Wien (A) B B B + K
GTPS – Gdanskie Towarzystwo Przyjaciol Sztuki,
Gdansk (PL) B
Galerie Odile Guerin, Avignon (F) B
Guilde Graphique, Montréal (CDN) B
Galerie Gunar (D) K K K
Galerie Gunzenhauser, München (D) B B B + K
Galerie Haas, Vaduz (FL) B
Galerie Evelyn Hagenbeck, Hamburg (D) B B B B B
Galerie Felix Handschin, Basel (CH) B B K K
Galerie Richard P. Hartmann, München (D) B B B B B
A. Harnach & Co, Buchhandlung, Hannover (D) B
Galerie Hasenclever, München (D) B + K
Helbing & Lichtenhahn, Buchhandlung, Basel
(CH) B B B B
Galleria Henze S.A.S., Campione d’Italia (CH) B B B B
Galerie Paul Hervieu, Nizza (F) B
Galerie Herzog, Ladenburg (D) B B
Galerie Herzog, Wien (A) B B
Galerie Heseler München (D) B
Les Heures Claires, Paris (F) B
Galerie Hilt A. B. Hilt, Basel (CH) B B B B B
Galerie Henry Hirts, Berlin (D) B
Galerie Historial, Nyon (CH) B
Galerien Graphische Editionen Hans Hoeppner,
Trittau (D) B B B
Renate Hörmann, Schlangenbad-Georgenborn
(D) B
Edition Hoffmann, Frankfurt (D) B B B
Hofhaus Presse, Düsseldorf (D) B B
Galerie Dr. Rainer Horstmann, Düsseldorf (D) B
Galerie Edition Howeg, Hinwil (CH) B B
Galerie Semiha Huber, Zürich (CH) B B B B K
Edition Volker Huber, Offenbach a. M., ab '74:
Frankfurt (D) B B B
Humbert Collection, Münster (D) B
Edition und Buchhandlung Hundertmark, Berlin
(D) B B B
114

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Leonard Hutton Galleries, N. Y. (USA) B
International Artist Center Zürich, Pfäffikon (CH) B B B
Internationale Agentur Edition, Kehl (D) B B
Galleria dell`Incisione, Elio Palmisano, Mailand,
(I) B B B
Inter Art, Galerie H. Reich, Köln (D) B B
I.T.F. Edizioni, Milano (I) B
Bernard Jacobson Ltd., London (GB) B B
Edition Friedrich Jahn, München (D) B
Sidney Janis Gallery, N.Y. (USA) B B B
Galerie Stéphane Janssen, Brüssel (B) B B + K
Annely Juda Fine Art, London (GB) B B B B B
Galerie Kaiser, Wien (A) B
Hartmut Kaminsky, Düsseldorf (D) B B
Galerie Hansjürgen Kammer, Hamburg (D) B B
Galerie Jaques Kaplan, N. Y. (USA) B B
Galerie Katakombe, Basel (CH) B B B B
Galerie Daniel Keel, Zürich (CH) B
KKB Kunstkreis Graphika, Basel (CH) B
Galerie Thomas Keller, München (D) B B
Galerie Roman Norbert Ketterer, Campione d'Italia
(I) B
Galerie Wolfgang Ketterer, München (D) B
Galerie Klang (D) K
Galerie Kley, Hamm (D) B B
M. Knoedler + Co, New York (USA) B
Verlag und Buchhandlung Walter König, Köln
(D) B
Kornfeld und Klippstein, Bern (CH) B B
Galerie Rochus Kowallek (D) K K
Buchhandlung Robert Krauthammer, Zürich
(CH) B B B B
Galerie Krebs, Bern (CH) B B B B
Galeria Kreisler, Madrid (E) B
Kölner Kunstkabinett, Köln (D) B
Galerie Krinzinger, Innsbruck, (A) B B B + K
Galerie Charles Kriwin, Brüssel (B) B B
Galerie Dr. Luise Krohn, Badenweiler (D) B B B B
Jan Krugier, Genf (CH) B B B B B + K
Galerie Kühl, Hannover (D) B B
Galerie Kümmel, Köln (D) B B
Kunstkabinett Wien, Wien (A) B B B
Kunstkeller Kriens (CH) B
Kunstkreis AG, Luzern (CH) B B
Galerie Werner Kunze, Berlin (D) B
115

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Galerie Kurfis, Zürich (CH) B B
La Boetie, Helen Seger, N.Y. (USA) B
Lacourière et Frélaut, Paris (F) B
Galerie La Gravure, Pully-Lausanne (CH) B
Editions Lahumière, Paris (F) B B B B B
Lambert, Yvonne, Paris (F)/Francoise, Mailand
(I) B B K K
Landfall Press, Chicago (USA) B
Edition Lanz, Basel (CH) B
Galerie La Pochade, Paris (F) B
Galerie Laurent, Genf (CH) B
Galerie Carl Lazlo, Basel (CH) B B B B B
Galerie Margarete Lauter, Mannhein (D) B B
Le Corbusier Galerie, Heidi Weber, Zürich (CH) B
Editions Le Moulin, Muri (CH) B
Galerie Leger, Malmö (S) B
Galerie Leresche, Montreux (CH) B
Galleria del Levante, Mailand (I)/München (D) B
Galleria Levi, Mailand (I) B B + K
Galerie Levy, Hamburg (D) (1972: Artoma- Galerie)
B B B
Galerie Liatowitsch, Basel (CH) B B B
Galerie Edition Udo Liebelt, Marburg (D) B
Galerie Ursula Lichter (D) K K
Galerie Lietzow, Berlin (D) B B
Galeri Edition Siggi Limbrock, Dienstlaken (D) B B
Lineart, Gesellsch. für Sammeleditionen, Offenbach
(D) B
Galerie Albert Loeb, Paris (F) B
Galerie Loeb, Bern (CH) B B B B B
Galerie Lock, St. Gallen (CH) B
Galerie Dorothea Loehr, Frankfurt (D) B B
Galerie von Loeper, Hamburg (D) B B
Galerie Löwenadler, Stockholm (S) B
Galleria LP-220, Turin (I) B
Galleria Lorenzelli, Bergamo (I) B
Lunn, Graphics International (USA) B
Galerie Maeght, Zürich (CH)/ Paris (F) B B B B
Galerie Paul Maenz (D) K K K
Galerie Daniel Malingue, Paris (F) B
Maltzahn Gallery Ldt., London (GB) B
Galerei Mammouth, Bassecourt (CH) B B
Manus Presse GmbH, Stuttgat-Möhringen (D) B B
Galerie Marbach, Bern (CH)1973 / Paris (F)
1971/72 B B B B
116

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Galerie Mark, Vedbaek (DK) B
Marlborough Galerie AG, Zürich (CH)/London
(GB)/N.Y (USA) B B B B
Gravure Matignon, Paris (F) B
"Il Moro" Galleria Studio'Arte, Florenz (I) B
A & G de May, Lausanne (CH) B B B B B
Galerie Maya, Brüssel (B) B
Mayer, (op) art Galerie 1967 Esslingen, ab 1968
Krefeld (D) K K
Galerie Mayor, London (GB) B B
Média Gravures et Multiples, Montréal (CAN) B
Galerie Medici, vormals Galerie Bernard (1972),
Solothurn (CH) B B
Meissner Edition, Hamburg (D) B B
Librairie et Galerie Melisa, Lausanne (CH) B B
Galerie Melki, Paris (F) B B
Ursula Menzer, Hamburg (D) B
Mercury-Gallery, London (GB) B B B
Galerie René Metras, Barcelona (E) B
Galerie Herbert Meyer-Ellinger, Frankfurt (D) B B K
Galerie Mikro, Berlin (D) B B
Galleria Milano, Mailand (I) B B B
Galleria del Milione, Mailand (I) B
Mitch Morse Graphics Inc., N.Y. (USA) B
Modern Art Agency, Neapel (I) B B B + K B + K
Modern Art Galerie, Berlin (D) B B
Galerie Möllenhof, Köln (D) B B B
Achim Moeller, London (GB) B
Galerie Mona Lisa, Paris (F) B
Galerie de Montréal, Montréal (CDN) B
Galerie George Moos, Genf (CH) B B
Galeria Juana Mordó, Madrid (E) B B
Galerie Motte (CH) K
Galerie des 4 Mouvements, Paris (F) B B
Galerie Münsterberg, Basel (CH) B B
Galerie Margret Müller, Stuttgart (D) K K K B + K K B + K K B + K
Galerie Verena Müller, Bern (CH) B
Galerie Müller und Kunst-Börse, Köln (D) B
Multiples Inc. N.Y. (USA) B B + K B
Galerie Multiples, Paris (F) B
Galleria Multipli, Turin (I) B
Myriades Diffusion et Edition Krugier, Genf
(CH) B B B
Galerie Nächst St. Stephan, Wien (A) B B B
Richard Nathanson, London (GB) B
117

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Nanthenshi Gallery, Tokyo (J) B
Galleria d’arte del Naviglio, Mailand (I) B B B
Galerie Nebenan, Berlin (D) B
Galerie Neuendorf, Köln (D) K K K K K K K K
New Art Center; London (GB) B
New Art Gallery, Odense (DK) B B
New Smith Gallery (B) K
Neue Galerie, Dr. P. Nathan, Zürich (CH) B B B
Neue Schweizer Bibliothek, Zürich (CH) B
Galerie Niebuhr, Berlin (D) B B
Atelier Edition Niemeyer-Partanen, Feldberg (D) B
Galerie Niepel, Düsseldorf (D) K K K K K K K
Galerie Ida Niggli, Niederteufen (CH) B B B B B
Fritz Nonn, Stuttgarter Buchdienst, Stuttgart (D) B
Editions Nouvelle Images, Lombreuil (F) B B B B B
Galleria „Fiamma Vigo“/ Rom; “Numero“/Venedig
(I) B B B
Object Art, Döttingen (CH) B B B
Object Art, Düsseldorf (D) B
Galerie Hervé Odermatt, Paris (F) B B
Ofakim Art Gallery, Tel Aviv (IL) B
Office du Livre, Fribourg (CH) B B
Galleri Östermalm, Stockholm (S) B
Edition Olympia 1972, München (D) B B B
Onnasch Galerie, Köln (D) B B B + K K B + K
Galerie Oppenheim, Köln (D)/Brüssel (B) B
Galerie und Verlag Orangerie, Köln (D) B B B B B
Galerie Orly, Basel (CH) B B B
Studio Carla Ortelli, Mailand (I) B
Centa Ottiger, Luzern (CH) B
Pace Editions, New York (USA) B
Pantheon Presse, Rom (I) B B
P.A.P. Filmgalerie, K. Hein, München (D) B B B
Parasol-Press, Ney York (USA) B B B
Galleria "Pari e Dispari", Reggio Emilia (I) B B
Galerie du Passeur, Paris (F) B
P & P Galerie Zug, Zug (CH) B B
Edition Patjes, Basel (CH) B B B
Galerie Alice Pauli, Lausanne (CH) B B
PBO Fine Arts, New York (USA) B
Galerie Peithner-Lichtenfels, Wien (A) B B B B
Petersburg Press, London (GB) B B B B
Petschek Arts, London (GB) B
118

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Piccadilly Gallery, London (GB) B B B
Ediciones Polígrafa, Barcelona (E) B B B B
Galerie Poll, Berlin (D) K
Alexander Postan Fine Art, London (GB) B B
Rolf Preisig (D) K
Présences, Fryns & Cie., Brüssel (B) B
Printshop, Amsterdam (NL) B B
Galleria d’Arte Primo Piano, Rom (I) B B
Galerie Pro Arte Kasper, Morges (CH) B B B
Propyläen Verlag (Ullstein), Berlin (D) B
MaB Protetch, Washington DC (USA) B
Galerie Pudelko (D) K
Galeria de Arte Punto, Valencia (E) B
Edition Pyra AG, Zumikon (CH) B B B B
Timm Rabofsky, Kunstkabinett, Berlin (D) B B
Galerie Raeber Luzern, Luzern (CH) B B
Galerie Rasser, Basel (CH) B
Galleria Ravagnan, Venedig (I) B
Galerie Reckermann, Köln (D) K K K K K K K B + K
Reese Palley (USA) K
Galerie Regio, Lörrach (D) B B B B B
Rembrandt-Verlag, Berlin (D) B
Galerie Schloss Remseck, Neckarems b. Stuttgart
(D) B B B
Denise René (D/F/USA) K K K K
Galerie Denise René, Hans Mayer, Düsseldorf
(D) B B B B B + K
Galerie Ricke, Köln (D) K K K K K K K K
Galerie Riehentor, Basel (CH) B B B B B
Delson Richter Galeries, Jaffa (Israel) B B
Galerie Rivolta, Lausanne (CH) B
Editions d'Art Robert S.A., Moutier (CH) B
Gallerie Rondanini, Rom (I) B
Edition Rose-Verlag, München (D) B
Galerie Rosenbach, Hannover (D) B B B B B
Galerie Rothe, Heidelberg (D) B + K K B B K
Edition Rottloff, Karlsruhe (D) B B B B B
Editions Rousseau, Genf (CH) B B B
Lawrence Rubin, N.Y. (USA) B
Galerie Saint-Léger, Genf (CH) B
Galerie Salzbüchsle Galerie Presse, Konstanz (D) B
Felicity Samuel Gallery, London (GB) B
Spencer A. Samuels & Co., N.Y. (USA) B B B
Sander Gallery Inc. (USA) K
119

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
"Sant' Ambroeus" Bottega d’Arte, Mailand (I) B B B
Santa Reperata, Florenz (I) B
Galerie Scandinavia, Stockholm (S) B
Galerie Scheidegger + Maurer, Zürich (CH) B B B
Edition Jörg Schellmann, Nünchen (D) B
Galerie Schiessel, Freiburg i.Br. (D) B B B
Galerie Schindler, Bern (CH) B B B B
Schirmer, Mosel München Verlagsgesellschaft,
München (D) B
Galerie & Edition Dr. Istvan Schlégl, Zürich
(CH) B B
Galerie Alfred Schmela, Düsseldorf (D) K K K B + K B
Galerie Schmücking, Braunschweig (D) B B B B B
Galerie Schneider, Karlsruhe (D) B B B B
Galerie Schoeneck (vormals Galerie Spatz), Riehen
(CH) B B
Galerie Schöttle, München (D) B B
Galerie Schreiner, Basel (CH) B B
Galleria Schubert, Milano (I) B
Edition Schünemann, Bremen (D) B
Galerie Schulze-Theiler, Münster (D) B
Gerry Schum, Videogalerie, Düsseldorf (D) K K
Schwarz, Galleria d’Arte, Mailand (I) B + K B B
Schwitter Reproduktion, Basel (CH) B
Galerie Seebacher, Bludenz-Nüziders (A) B B
Galerie de Seine, Paris B
Seriaal N.V., Amsterdam (NL) B B
Seyhoun-Khalil, Téhéran (Iran) B
Shorewood Atelier Inc., New York (USA)/
München (D) B B B B B
Editions d'Art Albert Skira, Genf (CH) B
Galerie Folker Skulima, Berlin (D) K B + K
Carl Solway Gallery, Ohio (USA) B B
Editions Sonet, Lidingö (S) B
Galerie Sonnabend, N. Y. (F)/ (USA) K B + K B
Galerie Spatz, Riehen (CH) B B B
Galleria Sperone, Turin (I) K K K B + K
Galerie Der Spiegel, Köln (D) K K K K K K K K
Galerie Springer, Berlin (D) K K K K K K K
Galerie & Edition S Press, Hattingen-
Blankenstein (D) B B B
Galerie Stadler, Paris (F) B
Edition Staeck, Heidelberg (D) B B B B B
P. B. Stähli, Luzern (CH) B B B
Galerie Stampa, Basel (CH) B B B B B
120

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Galerie Stangl München (D) K K K B + K K K
Brigitte Starckmann, Paris (F) B
Andrée Stassart, Paris (F) B
Stefanotty Gallery, New York (USA) B
Galerie Steiger, Moers (D) B
Galerie V. Still, Berlin (D) B
Stolperverlag Rosemarie Haas, Berlin (D) B
Danielle Stonyer, London (GB) B
Hans Strelow, Düsseldorf (D) B K K
Studio Brescia, Brescia (I) B
Sudio d'Arte Lia Rummer, Napoli (I) B
Studio Morra, Neapel (I) B
Studio LD, Pescara (I) B
Studio S, Roma (I) B
Galerie Stummer & Hubschmid, Zürich (CH) B B B B
Stuttgarter Buchdienst, Stuttgart (D) B
Galerie Sydow, Frankfurt (D) K B B
Team Colore (Galerie E), Mailand (I) B
Galerie Teufel, 1970-72: Koblenz/ 1973: Köln
(D) B B B B + K K
Galerie M.E. Thelen, Köln/Essen (D) B + K K K K K
Galerie Thomas, München (D) K K K B + K K K B + K B + K
Galerie Tobiès & Silex, Löln (D) K K K K K K
Tomić Galerie, München, ab 1974: Kampen auf
Sylt (D) B B
Toninelli Arte Moderne, Mailand (I) B B B + K B + K
Il Nuovo Torcoliere, Roma (I) B B B
Editions de la Tortue, Paris, (F) B B B
Transworld Art Corporation, N. Y. (USA) B B
Nicholas Treadwell Galleries, London (GB) B B
Nuova Galería Trece S.A., Barcelona (E) B B
Galerie/Verlag Tsamas, Villingen (D) B
Union Latine d'Editions, Paris (F) B
Galerei „Val i 30“, Valencia (E) B B
Galerie Valentien Stuttgat (D) B B B B B + K
Galerie Van de Loo, München (D) K K K B + K K K B B + K
Galería Carl van der Voort, Ibiza (E) B B B
Galeria Vandres (E) K
Daniel Varenne, Paris (I) B
Galerei Vayhinger Radolfzell (D) B
Véhicule Art, Montréal (CDN) B
Galleria Venturi Arte, Cadriano-Bologna (I) B B
Galerie und Edition A. Verna, Zürich (CH) B B B B
Vernissage Galeria de Arte Ltda., Rio de Janeiro B B
121

Galerie 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
(BR)
Galerie Vierny, Paris (F) B B B
Galeria Vinciana, Mailand (I) B B
Vision Nouvelle, Paris (D) B
Edition Vogelsperger, Birsfelden (CH) B B B B B
U. Voigt KG, Grafisches Kunstkabinett, Bremen
(D) B
Galerie Voort, Ibiza (E) B
Edition Wack, Kaiserslautern (D) B B
The Waddington Galleries, London (GB) B B B B
Galerie Waldersee AG, Kreuzlingen (CH) B
Galerie Ben Wargin, Berlin (D) B B
John Weber Gallery, N.Y. (USA) K B + K K
Weber S.A. Editions, Genf (CH) B B
Galerie Judith Weingarten, Amsterdam (NL) B
Henriette Weisz, Galerie, Cannes (F) B
Galerie Bogislav von Wentzel, Hamburg (D) B B + K
Galerie Michael Werner, Köln (D) K K K K K
Kunsthandel Wolfgang Werner KG, Bremen B B + K
Wide White Space Gallery (B) K K K K
White Gallery, Lutry-Lausanne (CH) B B
Galerie et Editions Wiebenga, Epalinges (CH) B B
Kunsthandel Tjerk Wiegersma, Deurne (NL) B B
Galerie Wilbrand, Köln (D) K K K K K K
Edition William Wise, Lacoste (F) B
Galerie Wolfrum, Wien (A) B B B
Kunstsalon Wolfsberg, J. E. Wolfenberger AG,
Zürich (CH) B B B B B
Bartcollection, Bart AG, Zürich (CH) B B
Donald Young, Gennets Farm, SusseB (GB) B B B
zehn neun, München (D) B
Galerie für Zeitgenössische Kunst, Hamburg (D) B B
Ziegler Editionen und Grafik, Zürich (CH) B B
Galerie Ziegler S.A., Genf/Zürich (CH) B B + K B B B
Galerie Zielemp, Olten (CH) B B B B
Galerie Rudolf Zwirner, Köln (D) K K K K K K K K
122

Tabelle 12: Künstler auf dem Kölner Kunstmarkt
Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Klassische Moderne 204
Arp Jean 3 3 2 2 3 2 2 1
Baumeister Willi 3 2 3 - 2 - 1 4
Beckmann Max 1 - - - 1 - - 3
Giacometti Alberto 1 - - - - - - 2
Kandinsky Wassily 1 - - - - - 1 4
Klee Paul 1 - - 1 - - - 4
Picasso Pablo 4 1 1 2 1 - 1 6
Expressionismus*
Barlach Ernst - - - - - - -
Heckel Erich 1 - 1 - - - - 2
Jawlensky Alexej, von - - 1 - - - - 4
Kirchner Ernst Ludwig 2 - 1 - - - - 2
Klimt Gustav - 1 - - - - - 1
Kokoschka Oskar 1 - - 1 1 - - 1
Kubin Alfred - - - - - - - 2
Macke August - - - - - - 1 2
Marc Franz 1 1 - - - - - 1
Meidner Ludwig - - - - - - - 1
Modersohn-Becker Paula - - - - - - - -
Mueller Otto 1 - 1 - - - - -
Münter Gabriele - - - - - - - 1
Munch Edvard - - - - - - 1
Nolde Emil 2 - 1 - - - - 2
Pechstein Max 1 - - - - - - 3
Rohlfs Christian 1 - - - - - 2
Schiele Egon - 1 - - - - - 1
Schmidt-Rottluff Karl - - - - - - - 2
Werefkin - - - - - - - -
Fauvismus*
204 Die Herkunft und Geschichte des Begriffs „Klassische Moderne“ ist meines Wissens nicht erforscht. Auch
Fachlexika verweisen nicht darauf. Der Begriff taucht sehr oft im Kunsthandel und in den in dieser Arbeit angeführten
Presseberichten über die Art Basel auf. Karin von MAUR [2004, 10ff] definiert den Begriff als Kunst der
ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die „im wesentlichen die Strömungen des Expressionismus, Fauvismus, Kubismus,
Konstruktivismus und Surrealismus“ umfasst. Des Weiteren zählt sie die Bauhaus-Künstler und jene, die
der Neuen Sachlichkeit zugeordnet werden, zu Künstlern der Klassischen Moderne. Da der Begriff schon zu
Beginn der Art Basel in der Presse im Zusammenhang mit den dort ausgestellten Werken verwendet wird, soll er
auch in dieser Arbeit Verwendung finden. Folgende Richtungen, die in der Tabelle mit einem Stern (*) versehen
sind, fallen in der vorliegenden Arbeit unter „Klassische Moderne“: Expressionismus, Fauvismus, Konstruktivismus,
Bauhaus, Surrealismus, Dada und Neue Sachlichkeit. Auch Künstler, die keiner dieser Richtungen zuzuordnen
sind, wie beispielsweise Beckmann, Baumeister und Giacometti, oder die verschiedenen Gruppen oder
Stilrichtungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts angehörten, wie Arp, Klee und Picasso, fallen unter „Klassische
Moderne“.
123

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Derain André - 1 - - - - - -
Dufy Raoul - - - - - - - -
Marquet Albert - - - - - - - -
Matisse Henri - - - - 1 - - 1
Vlaminck Maurice, de - - - - - - - -
Kubismus*
Braque Georges 2 1 1 - - - - -
Gris Juan - 1 - - - - - 1
Léger Fernand - 4 1 - - 1 2 4
Picasso Pablo 1 1 2 1 - 6
Konstruktivismus 205 *
Doesburg Theo, van - - - - - - 1
Kassák Lajos 1 1 1 - - - - 1
Leck Bart, van der - - - - - - - -
Lissitzky El - - - - - - - 1
Malewitsch Kasimir - - - - - - - 1
Mondrian Piet - - - - - - - 1
Bauhaus*
Feininger Lyonel 2 - 1 - - - - 2
Moholy-Nagy László - - - 1 1 1 2 3
Schlemmer Oskar 1 1 - 1 1 1 1 4
Surrealismus 206 *
Brauner Victor - - - - - - - 5
De Chirico Giorgio - - - - 1 - - 3
Dalí Salvador - 1 2 1 - - 1 4
Delvaux Paul - - - - - - - 3
Ernst Max 6 4 5 4 5 4 3 10
Magritte René 1 2 2 3 3 3 2 7
Masson André - - - - - - 1 -
Matta Roberto 2 1 2 1 1 - - 6
Miró Joan 1 2 1 - 2 - 1 4
Tanguy Yves 1 - - 1 - - 1 5
205 Unter der Bezeichnung „konstruktivistische Kunst“ fallen in der vorliegenden Arbeit die Hauptvertreter von
De Stijl (van Doesburg, van der Leck, Mondrian) sowie des Suprematismus (Malewitsch) und Konstruktivismus
(El Lissitzky, Kassák). Siehe RICHTER [1998, 87ff] und THOMAS [1986, 134ff].
206 Hierzu zählen die Künstler, die der Begründer der surrealistischen Bewegung André Breton 1925 in der Juliausgabe
der Zeitschrift „La Revolution Surréaliste“ als surrealistische Maler betitelt: de Chirico, Picasso, Ernst,
Masson, Man Ray [SCHNEEDE 2006, 84f]. U. a. schließen sich in den kommenden Jahren weitere Künstler der
surrealistischen Bewegung an: Joan Miró (1924), Victor Brauner (1933), Tanguy (1927), Salvador Dalí, Roberto
Matta, René Magritte. Durch seine Nähe zu der Gruppe soll in dieser Arbeit auch Paul Delvaux genannt werden,
obwohl er nicht Mitglied war. Jean Arp und Alberto Giacometti treten für kurze Zeit den Surrealisten bei, fallen
in dieser Arbeit jedoch nicht unter diese Gruppe: Arp steht laut SCHNEEDE [2006, 235] durch die Nähe bzw.
Mitbegründung anderer Gruppen „am Rand der [surrealistischen] Bewegung“ und von Giacometti distanziert
sich Breton aufgrund seiner figürlichen Skulpturen, die ab 1933 entstehen [2006, 242].
124

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Neue Sachlichkeit*
Dix Otto - 1 1 1 - - - 2
Grosz George 2 1 - - - - - 3
Dada*
Duchamp Marcel - - 1 1 - 1 2
Man Ray 1 1 1 1 2 3 1 -
Schwitters Kurt 2 2 1 1 1 2 - 5
Konstruktive Kunst ab 1945 207
Baier Jean - 1 - - -
Bill Max 2 2 - 2 5 1 2 1
Fleischmann Adolf Richard - - - - 2 - - 3
Fruhtrunk Günther 2 2 3 5 4 3 2 3
Girke Raimund - 1 3 3 4 3 4 5
Glarner Fritz - - - - - - - -
Graeser Camille 1 - 1 - - - 1 1
Hauser Erich 3 2 2 3 1 - 1 1
Heerich Erwin 3 3 3 3 3 4 1 1
Herbin Auguste 3 - - - 2 - 1 3
Lenk Thomas 2 2 1 1 3 1 - 1
Loewensberg Verena - - - - - - - -
Lohse Paul Richard 1 1 - 1 3 - 1 -
Pfahler Karl Georg 2 3 2 3 3 1 1 1
Vordemberge-Gildewart Friedrich 1 - 1 1 1 - - 3
Op Art 208
Agam Yaacov 1 1 - 1 1 1 1 -
Anuszkiewicz Richard 2 1 1 1 2 1 1 1
Cruz-Diez Carlos 1 - 1 1 2 1 1 -
Mavignier Almir 3 3 1 3 2 1 2 2
Riley Bridget 1 2 2 1 3 1 - -
207 Unter diese Bezeichnung fallen in der vorliegenden Arbeit Strömungen, denen ungegenständliche, geometrische
Formen zugrunde liegen. Willi ROTZLER [³1995, 152] weist darauf hin, dass nach 1945 viele Künstler und
Bildhauer zu einer konstruktiven Arbeitsweise übergegangen sind. Konstruktiv verwendet er für abstraktgeometrische
Formen. Unter dem Titel „Konstruktive Konzepte“ fasst er alle Kunst zusammen, die auf geometrischen
Grundstrukturen beruht, vom Kubismus bis zur Minimal Art.
Da auf den Messen in Basel und Köln zahlreiche Werke konstruktiver Kunst vor allem ab 1945 ausgestellt werden,
soll diese Gruppe in der vorliegenden Arbeit unter der Bezeichnung „Konstruktive Kunst ab 1945“ besprochen
werden. Hierunter fallen sowohl die Werke der „Zürcher Konkrete“ von Max Bill, Camille Graeser, Verena
Loewensberg, Richard Paul Lohse als auch Günter Fruhtrunk, Adolf Fleischmann, Raimund Girke, Georg-Karl
Pfahler, Kaspar-Thomas Lenk, Fritz Glarner, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Jean Baier und die Bildhauer
Erich Hauser und Erwin Heerich. Der Franzose Auguste Herbin setzt sich zwar schon vor 1945 mit geometrischen
Formen auseinander, ist auf den Messen jedoch meistens durch seine neuesten Werke vertreten.
208 Zu der in den 1960er Jahren aufkommenden Op Art, zählt RICHTER [²1998, 197f] folgende Künstler: Yaacov
Agam, Almir Mavignier, Bridget Riley, Victor Vasarely. Neben den schon genannten Künstlern nennt Karl
RUHRBERG [2005, 344ff] Richard Anuszkiew, Jesús Rafael Soto und Carlos Cruz-Diez. Bei der Ausstellung „Op
Art“ 2007 in der Schirn Kunsthalle in Frankfurt werden neben anderen alle in der Tabelle aufgeführten Künstler
ausgestellt [WEINHARD/HOLLEIN 2007, 314ff].
125

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Soto Jesús-Rafael 3 2 1 1 3 2 2 3
Vasarely Victor 6 6 3 8 6 2 2 6
Kinetische und kybernetische
Kunst 209
Calder Alexander - 1 - - - - - 2
Bury Pol 2 1 3 3 4 2 1 1
Le Parc Julio 2 3 3 2 2 1 - -
Rickey George 1 - - 1 - - - -
Schoeffer Nicolas - 2 - - - - - -
Tinguely Jean
Informelle Kunst 210
Brüning Peter 3 1 1 1 2 1 2 2
Buchheister Carl 2 1 2 - - - 2 4
Burri Alberto 1 - - - - - - -
Dahmen Karl Fred 2 - - 1 1 - 1 2
Fautrier Jean - - - - - - - 1
Gaul Winfred 3 1 1 1 2 2 1 -
Götz K.O. 4 2 - - - - 1 1
Greis Otto 1 1 - - 1 - - -
Hartung Hans - 2 1 1 - 5
Hoehme Gerhard - - - 1 1 - 1 1
Mathieu Georges 2 - - - - - 1 3
Michaux Henry 1 1 2 1 1 - 1 2
Poliakoff Serge 1 2 1 - 5
Saura Antonio 1 1 1 2 2 - - 1
Schultze Bernard 2 4 4 3 3 5
Schumacher Emil 3 1 1 3 3 - 2 2
Sonderborg K.H.R. 3 2 1 2 1 - 1 3
209 In der vorliegenden Arbeit zählen zu dieser Gruppe sowohl Alexander Calder, der sich vor allem durch seine
bewegten und somit veränderlichen Mobiles auszeichnet, George Rickey, Pol Bury und Julio Le Parc, die sich
kinetischen Skulpturen bzw. Objekten widmen und Jean Tinguely mit seinen Maschinenskulpturen, als auch
Nicolas Schoeffer, der die kinetische Kunst zur kybernetischen weiterführt. Unter dem Titel „Die kinetische
Expansion“ führt Manfred SCHNECKENBURGER [²2005, 499ff] Le Parc, Rickey und Bury auf. Auch Willi Bongard
teilt im Kunstkompass die Künstler Bury, Le Parc und Tinguely unter „Richtung Kinetik“ ein [ROHR-
BONGARD 2001, 42ff].
210 Die Bezeichnung “Informel“ geht auf den Kritiker Michel Tapié zurück, der den Begriff im Kontext der Ausstellung
„Signifiants de l’informel“ im Jahre 1951 im Pariser Studio Paul Facchetti prägt. Unter dem Titel „Un
art autre, où il s’agit de nouveaux dévidages du réel“ veröffentlicht er im folgenden Jahr die Programmschrift
des Informels [ZUSCHLAG 1998, 40]. Neben dem Begriff „Informel“ existieren für diese Strömung auch die
Begriffe „Tachismus“ und „Lyrische Abstraktion“. Zu einer ausführlichen Auseinandersetzung mit den Begriffen
siehe LUEG [1983, 15ff]. Da sich vor allem der Begriff des „Informel“ durchsetzt, soll er in dieser Arbeit als
Sammelbegriff für die oben genannten Künstler verwendet werden. Unter diesen Begriff fallen in der vorliegenden
Arbeit folgende Künstler laut RUHRBERG [2005, 252ff]: Alberto Burri, Jean Fautrier, Georges Mathieu,
Henri Michaux, Antonio Saura, Antoni Tàpies, Wols und auch die Vertreter der abstrakten Ecole de Paris wie
Hans Hartung, Pierre Soulages und Serge Poliakoff [2005, 230ff]. Als die wichtigen deutschen Maler des Informel
nennt Georg-W. KÖLTZSCH [1999, 26]: Peter Brüning, Carl Buchheister, Karl-Fred Dahmen, Winfred Gaul,
K.O. Götz, Otto Greis, Gerhard Hoehme, Bernard Schultze, Emil Schumacher, K.H.R. Sonderborg, Fred Thieler,
Hann Trier.
126

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Soulages Pierre - - -
Tàpies Antoni 4 3 3 8 4 2 2 7
Thieler Fred - - - - - 1 - -
Trier Hann 2 1 1 2 - - 1 -
Wols 4 4 4 2 2 - 1 6
Abstrakter Expressionismus 211
Baziotes William - - - - - 1 - -
Francis Sam 3 1 2 1 1 1 1 7
Frankenthaler Helen - 1 - - 1 1 - 2
Gottlieb Adolph - - - - - - - -
Gorky Arshile - - - - 2 - - -
Guston Philip - - - - - - - -
Kline Franz 2 - - - - - 1 -
De Kooning Willem - - - - - - 1 -
Motherwell Robert 1 1 - - 1 - - 3
Newman Barnett - - - - - - - 1
Pollock Jackson 1 - - - - - 1 1
Rothko Mark - - - - - - - 1
Still Clyfford - - - - - - - -
Twombly Cy 3 5 4 5 4 6 6 10
Hard Edge 212
Held Al 1 1 1 2 1 - 1
Kelly Ellsworth 1 - - - - - 2
Noland Kenneth 1 - 1 2 3 2 2 6
Stella Frank 2 1 3 4 3 2 4
211 Unter den Begriff „Abstrakter Expressionismus“ fallen in dieser Arbeit sowohl die Maler des „Action Painting“
wie William Baziotes, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Philip Guston,
Franz Kline, Willem De Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock, Clyfford Still als auch die Farbfeldmaler
wie Mark Rothko und Barnett Newman. Hiermit beziehe ich mich auf die Einteilung von Willy ROTZLER [1981,
152]. Für Karl RUHRBERG hingegen gilt der Bergriff „Abstrakter Expressionismus“ nur für die Maler des Action
Paintings. Vgl. RUHRBERG [²2005, 270ff]. Da jedoch sowohl die Bilder Rothkos als auch jene Newmans über
den Bildrand hinaus wirken und meist von großem Format sind, zeigen sie eine Ähnlichkeit zu den Bildern des
Action Paintings. Sie grenzen sich hingegen von den Hard-Edge-Paintings wie beispielsweise von Frank Stella
ab, in welchen die einzelnen Formen scharfkantig voneinander abgetrennt sind. Siehe RICHTER [²1998, 200].
Auch Cy Twombly, dessen Malerei vom Action Painting ausgeht, sich dann jedoch laut RUHRBERG [2005, 285]
inhaltlich und formal weiterentwickelt, wird in dieser Arbeit dem Abstrakten Expressionismus zugerechnet.
212 Den 1958 von Jules Langsner im Rahmen der Vorbereitung einer Ausstellung für konstruktiv- geometrische
Kunst geprägten Bergriff beziehen ROTZLER [ 3 1995, 270ff] und RICHTER [ 2 1998, 200ff] auf Al Held, Ellsworth
Kelly, Frank Stella. Sowohl ROTZLER als auch RUHRBERG [2005, 350] zählen Kenneth Noland in den Umkreis
der Hard Edge Malerei.
127

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Pop Art 213
D' Arcangelo Allan 3 1 1 1 5 1 - -
Blake Peter 1 - - - - - - 1
Chamberlain John - 1 - 1 3 1 - 3
Dine Jim 3 5 3 5 7 4 2 3
Hamilton Richard 3 3 2 3 3 6 1 3
Hockney David 3 3 4 7 9 7 3 3
Indiana Robert 2 2 1 1 4 1 - 1
Jones Allen 4 4 2 6 7 4 2 1
Kitaj R.B. 2 1 2 4 2 - -
Lichtenstein Roy 7 6 4 5 8 5 2 2
Oldenburg Claes 3 5 2 5 5 4 4 7
Paolozzi Eduardo 2 1 3 1 1 1 - 1
Phillips Peter 3 - 2 - 2 1 1 -
Ramos Mel 3 1 - 1 - - 1 .
Rosenquist James 3 1 1 4 4 5 3 3
Smith Richard - 2 - - 2 - - 2
Tilson Joe 1 3 2 1 1 - - -
Warhol Andy 4 4 3 6 10 8 6 9
Wesselmann Tom 3 6 2 5 6 1 4 2
Nouveau Réalisme 214
Arman 2 3 6 7 3 3 2 5
César - - - - - 1 - 4
Christo Javacheff 3 4 1 2 4 4 1 6
Dufrene Francois - - - - - - - -
Hains Raymond - - - 1 1 1 1 3
Klein Yves - - 1 4 3 - 3 2
Raysse Martial - 1 2 3 2 2 2 3
Rotella Mimmo 1 1 - 1 - - 1 2
Saint Phalle Niki, de 1 2 3 2 2 1 - 2
Spoerri Daniel 2 3 3 2 1 2 1 2
Tinguely Jean 3 2 1 2 3 2 3 6
213 Zu dem von Lawrence Alloway geprägten Stilbegriff „Pop Art“ zählt Horst RICHTER [1998, 208] folgende
britische Künstler: Hamilton, Paolozzi, Peter Blake, R. B. Kitaj, Richard Smith, David Hockney, Allen Jones
und Peter Phillips. Jochen LINK [2000, 21] nennt zusätzlich Joe Tilson.
Zu den amerikanischen Pop Art Künstlern in ihrer „reinsten Form“ zählt Constance W. Glenn in ihrem Artikel
„Amerikanische Pop Art: Wie der Mythos geschaffen wurde“ ausschließlich sechs Künstler: Warhol, Lichtenstein,
Rosenquist, Dine, Oldenburg und Wesselmann. In: LIVINGSTONE [1992, 31]. In der vorliegenden Arbeit
werden noch folgende Künstler unter den Stilbegriff „Amerikanische Pop Art“ eingeordnet: Allen D’Arcangelo,
John Chamberlain, Robert Indiana, Mel Ramos. Siehe LINK [2000, 21].
214 Hierzu zählen sowohl die Künstler, die am 27. Oktober 1960 die Gründungserklärung der Nouveau Réalistes
unterzeichnen, genauer: Arman, Francois Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri
und Jean Tinguely, als auch die später zur Gruppe stoßenden Künstler César, Mimmo Rotella, Niki de Saint
Phalle und Christo. Siehe NEUBURGER [2005, 123]; SCHNECKENBURGER [²2005, 518].
128

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Fantastischer Realismus 215
Bellmer Hans 5 1 4 2 3 1 2 3
Brauer Erich - - 1 1 - - - -
Bremer Uwe - - - 1 2 2 - -
Fuchs Ernst - - 1 - 1 - - -
Hausner Rudolf - - - 1 1 - - 1
Hutter Wolfgang - - - - - - - -
Lehmden Anton - - - - - - - -
Oelze Richard 1 - - - - - - 2
Schröder-Sonnenstern Friedrich 4 1 2 1 1 - - -
Wunderlich Paul 2 1 2 2 4 3 4 2
Monochrome Malerei/Plastik 216
Fontana Lucio 3 4 4 6 7 1 3 6
Geiger Rupprecht 5 3 3 4 4 4 2 -
Graubner Gotthard 2 1 2 3 4 2 1 3
Klein Yves - - 1 3 - 3 2
Mack Heinz 3 3 1 3 5 4 2 3
Manzoni Piero - - 1 5 4 2 1 5
Piene Otto 1 1 2 2 4 2 1 1
Uecker Günter 3 3 3 2 5 3 3 3
Minimal Art 217
Andre Carl - - 2 2 3 3 3 6
Flavin Dan - 1 1 5 4 5 6 5
Judd Donald - - 2 2 4 4 4 4
LeWitt Sol - 1 2 3 4 4 5 12
Morris Robert 3 3 1 2 3 1 2 3
Land Art 218
Heizer Mike - - 2 2 1 1 2 2
215 Die Bezeichnung „Malerei des Phantastischen Realismus“, die erstmals Mitte der Fünfziger Jahre von dem
Kunsthistoriker Johann Muschig verwendet wird, bezieht sich hauptsächlich auf die Maler der „Wiener Schule
des phantastischen Realismus“. Laut Wieland SCHMIED [1973, 13] zählen zu den bedeutendsten Künstlern der
Wiener Schule Rudolf Hausner, Ernst Fuchs, Erich Brauer, Anton Lehmden, Wolfgang Hutter. Horst RICHTER
[1998, 225] nennt zusätzlich Hans Bellmer, Uwe Bremer, Richard Oelze, Friedrich Schröder-Sonnenstern, Bernhard
Schultze und Paul Wunderlich als Vertreter der „Phantastischen Malerei“.
216 Ganz im Gegensatz zum Abstrakten Expressionismus widmen sich Künstler wie Lucio Fontana, Yves Klein,
Gotthard Graubner, Rupprecht Geiger und die Künstler der ZERO Gruppe (Mack, Piene, Uecker) Anfang der
Sechziger Jahre einer monochromen Malerei bzw. Plastik. Themen sind die Wirkung von Farbe, Lichtwert der
Farbe, die Einheit von Farbe und Raum. Otto Piene versteht Farbe als „Licht und Energie“, Yves Klein als „sensibilisierte
Materie“ [zitiert nach RUHRBERG ²2005, 294]. Fontana möchte das Bild zum Raum hin öffnen, indem
er die Leinwand aufschlitzt oder durchlöchert. Siehe RICHTER [2005, 344ff]. Graubner entwickelt die „Farbraumkörper“
und Manzoni in weiß gehaltene Arbeiten, die er „Achromes“ nennt. Gemeinsam ist diesen Arbeiten
die Reduktion auf eine Farbe.
217 Die in der Tabelle aufgeführten Künstler sieht Franz MEYER [2005, 270] als „die wichtigsten Protagonisten
der Minimal Art“. SCHNECKENBURGER [²2005, 525] nennt sie den „inneren Kern“.
218 Zu den Künstlern, die sich ab Ende der 1960er Jahre dem natürlichen Landschaftsraum widmen und diesen
zum wichtigsten Bestandteil ihres Kunstwerkes machen, zählen Lippert, Ruhrberg und Thomas u. a. die in der
Tabelle aufgeführten Künstler. Siehe LIPPERT [1990, 72ff], RUHRBERG [2005, 543ff], THOMAS [1986, 333]
129

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Long Richard - - 1 1 2 1 4 5
Maria Walter, de - 1 1 1 2 2 1 1
Smithson Robert - - 1 1 1 1 1 1
Arte Povera 219
Anselmo Giovanni - - - - 2 1 2 4
Boetti Alighiero - - - - 3 1 2 6
Calzolari Pier Paolo - - - - 1 - 1 1
Fabro Luciano - - - - 1 - - 2
Kounellis Jannis - - - - 1 - 2 3
Merz Mario - - - 1 4 2 4 3
Paolini Giulio - - - - 1 1 3 6
Pascali Pino - - - - 1 - - -
Penone Giuseppe - - - - 1 1 1 2
Pistoletto Michelangelo 1 1 - - 2 - 1 2
Prini Emilio - - - - - - - -
Salvo - - - - 2 1 2 5
Zorio Gilberto - - - - 2 1 1 4
Konzeptkunst 220
Art & Language - - - - 1 1 2 4
Baldessari John - - - - 1 1 1 6
Barry Robert - - - - 2 1 2 6
Becher Bernd und Hilla - - 1 1 1 - 1 1
Bochner Mel - - 2 1 2 - 1 -
Brouwn Stanley - - 1 1 3 1 2 6
Buren Daniel - - - 1 4 2 4 10
Darboven Hanne - - 2 3 4 2 3 5
Dibbets Jan - - 1 1 3 1 3 6
Fulton Hamish - - - 1 3 - 2 5
Gilbert & George - - - 1 4 1 3 5
219 Die Einordnung der Künstler unter den von Germano Celant stammenden Begriff „Arte Povera“ verändert
sich über die Jahre. Unter diesen Begriff fallen in der vorliegenden Arbeit zum einen die Künstler, die am 27.
September 1967 in der Galleria La Bertesca in Genua unter dem Titel “Arte Povera” ausstellten (Alighiero Boetti,
Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali, Emilio Prini). Zum anderen kommen bei weiteren
Ausstellungen unter dem Titel „Arte Povera“ in den Jahren 1967-1969 folgende Künstler hinzu: Giovanni
Anselmo, Pier Calzolari, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto und Gilberto Zorio. Siehe BÄTZNER [2000, 23ff].
Im Kunstverein München werden unter dem Titel „Arte Povera. 1971 und 20 Jahre danach“ auch Giuseppe Penone
und SALVO zu dieser Strömung gezählt. Siehe ZDENEK [1991, 5].
220 Der von Sol Lewitt erstmals 1967 in der Kunstzeitschrift „Artforum“ angeführte Begriff in seinem Aufsatz
„Paragraphs on Conceptual Art“, der zu Beginn von den Künstlern heftigst diskutiert wird, bezeichnet keinen
einheitlichen Stil. Im Mittelpunkt steht jedoch bei allen Künstlern die Idee und das Konzept, die Ausführung ist
von sekundärer Bedeutung. Siehe HONNEF [1974, o. p.]. Unter dem Titel „Concept Art“ stellt der Kunstverein
Braunschweig 1974 folgende Künstler aus: Robert Barry, Stanley Brouwn, Daniel Buren, Hanne Darboven, Jan
Dibbets, Gilbert & George, Douglas Huebler, On Kawara, Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Lawrence Weiner, Ian
Wilson. Siehe HOLTMANN [1974, o. p.]. Karin THOMAS [1986, 335f] nennt zusätzlich Hans Haacke und die
Gruppe Art & Language. Werner LIPPERT [1990, 55ff] zählt zusätzlich folgende Künstler zu den Konzeptkünstlern:
John Baldessari, Mel Bochner, Hamish Fulton, Dan Graham und Bernd und Hilla Becher.
130

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Graham Dan - - - 2 1 2 1 3
Haacke Hans - - - - 1 2 1 2
Huebler Douglas - - - 1 1 - 2 6
Kawara On - - - - 1 - 1 1
Kosuth Joseph - - 1 - 2 1 2 3
Weiner Lawrence - - 1 1 4 2 4 6
Wilson Ian - - - - 1 - 1 4
Aktionskunst 221
Beuys Joseph 2 2 4 6 4 6 3 6
Nauman Bruce - 2 1 6 3 4 6
Vostell Wolf 2 2 2 2 1 1 - 2
Walther Franz Erhard 3 3 5 5 3 2
Kapitalistischer Realismus 222
Brehmer K.P. 1 1 1 1 - 1 - 1
Hödicke K.H. 1 1 1 1 - 1 - 1
Lueg (ab 1968 Konrad Fischer) Konrad 1 2 1 1 - - 1 1
Polke Sigmar 1 1 2 3 4 4 4 4
Richter Gerhard 1 4 3 6 6 5 4 6
Fotorealismus 223
Clarke John Clem - - - 1 1 - - -
Close Chuck - - - - - - - 1
Cottinham Robert - - - - - - - 2
Estes Richard - - - - - - - 1
Gertsch Franz - - - - - - 1 -
Goings Ralph - - - 1 - - - -
Kacere John - - - - - - - 2
Kanovitz Howard - - - 1 1 1 1 2
221 Franz Eberhart Walther beginnt ab 1963 mit Aktionen, die er selbst jedoch „Werkhandlungen“ und „Werkvorführungen“
nennt. Siehe JAPPE, E. [1993, 212]. Joseph Beuys führt ab 1965 Aktionen durch und Rolf Vostell
ab 1961 erste Happenings. Siehe JAPPE, E. [1993, 162]. Bruce Nauman widmet sich ab 1965 dem eigenen Körper
als „Instrument für Erkundungen über die Kunst und die Identität des Künstlers.“ Siehe SCHNECKENBURGER
[ 2 2005, 548].
222 Die beiden Künstler Konrad Lueg und Gerhard Richter veranstalten am 11.10.1963 „Eine Demonstration für
den kapitalistischen Realismus“ in einem Düsseldorfer Möbelhaus, in welchem sie ihre eigenen Werke inmitten
der Ausstellungsmöbel präsentieren. Siehe THOMAS [1986, 303]. Seit diesem „Happening“ wird der Begriff
„Kapitalistischer Realismus“ vor allem durch den Galeristen René Block geprägt, der zu dieser Gruppe bzw.
Richtung neben Lueg, Richter, Sigmar Polke, KP Brehmer und KH Hödike zählt. Siehe BLOCK [1971, 190ff].
Der Begriff bezieht sich laut THOMAS [1986, 303] vor allem auf die Frühphasen dieser Künstler. Die Werke
dieser Frühphase sind auf den Messen von 1967-1974 vertreten, insbesondere bei der Galerie René Block. Deshalb
fallen die Künstler in der vorliegenden Arbeit unter diese Einteilung, auch wenn sie sich laut BLOCK [1971,
30] in den späteren Jahren von diesem Begriff distanzieren.
223 1972 werden auf der documenta 5 folgende Künstler unter der Rubrik „Realismus“ ausgestellt: Chuck Close,
Cottingham, Don Eddy, Estes, Kanovitz, Morley, John Salt, Ben Schonzeit und Franz Gertsch. Siehe
SCHNECKENBURGER [1983, 213ff]. Bei den beiden Ausstellungen mit dem Titel „Amerikanischer Fotorealismus“
im Württembergischen bzw. Frankfurter Kunstverein 1972/73 und bei der Ausstellung im Jahr 1973 in Braunschweig
werden noch folgende Künstler zu den Fotorealisten gezählt: John Clem Clarke, Ralph Goings, John
Kacere. Siehe HOLTMANN [1973, 22ff]; SCHNEEDE [1972, 36ff].
131

Künstler Vorname 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974
Morley Malcolm - - - 1 1 1 1 2
Nesbitt Lowell - - - 1 2 1 2 1
Salt John - - - 1 1 - - 1
Schonzeit Ben - - - - - - - 1
Abstrakte Plastik
Chillida Eduardo - 1 2 2 1 1 -
Moore Henry 1 - - - - - -
Zadkine Ossip 1 - 1 - - - -
Tabelle 13: Künstler auf der Art Basel
Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Klassische Moderne
Arp Jean 5 7 10 10 14
Baumeister Willi 1 3 5 5 10
Beckmann Max 3 7 4 12 5
Giacometti Alberto 2 5 6 14 7
Kandinsky Wassily 2 4 6 13 8
Klee Paul 2 4 1 11 15
Picasso Pablo 8 11 15 32 35
Expressionismus
Barlach Ernst - 2 3 1
Heckel Erich 2 2 2 7 7
Jawlensky Alexej, von 3 4 3 6 3
Kirchner Ernst Ludwig 2 5 3 8 7
Klimt Gustav 2 1 3 4 6
Kokoschka Oskar 4 6 3 11 10
Kubin Alfred 1 2 6 3 6
Macke August - 2 1 2 2
Marc Franz - - - 3 3
Meidner Ludwig 1 1 - - -
Modersohn-Becker Paula - - 2 1 1
Mueller Otto - 2 3 4 2
Münter Gabriele - - 2 1 -
Munch Edvard - 1 1 3 5
Nolde Emil 2 7 5 11 8
Pechstein Max - 2 4 10 5
Rohlfs Christian - - 1 2 2
Schiele Egon - 1 4 2 7
Schmidt-Rottluff Karl 3 3 3 4 3
Werefkin - - - - -
Fauvismus
Derain André - - 2 3 5
132

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Dufy Raoul - 1 3 4 4
Marquet Albert - - 1 2 2
Matisse Henri - 3 5 6 5
Vlaminck Maurice, de - 1 - 3
Kubismus
Braque Georges 1 6 3 15 14
Gris Juan 1 - 2 4
Léger Fernand 3 3 5 9 12
Picasso Pablo 11 15 32 35
Konstruktivismus
Doesburg Theo, van - - - 3 2
Kassák Lajos 1 3 3 6 4
Leck Bart, van der - - - - -
Lissitzky El - - - 6 2
Malewitsch Kasimir 1 4 1 6 1
Mondrian Piet 1 1 3 2 2
Bauhaus
Feininger Lyonel 2 4 1 11 6
Moholy-Nagy László 1 4 2 4 4
Schlemmer Oskar 2 - 2 3 7
Surrealismus
Brauner Victor 2 1 2 5 10
De Chirico Giorgio 2 6 5 6 2
Dalí Salvador 5 8 15 22 31
Delvaux Paul 3 5 2 7 10
Ernst Max 4 12 12 23 31
Magritte René 1 1 7 10 14
Masson André - 2 3 8 13
Matta Roberto 4 4 9 12 19
Miró Joan 4 9 16 28 29
Tanguy Yves - 1 4 6 8
Neue Sachlichkeit
Dix Otto 3 3 4 3 6
Grosz George 1 4 4 4 4
Dada
Duchamp Marcel 1 2 2 1 4
Man Ray 1 2 4 9 9
Schwitters Kurt 1 2 3 4 5
Konstruktive Kunst
Baier Jean 2 2 5 6 3
Bill Max 6 7 8 14 11
Fleischmann Adolf Richard 1 3 4 3 6
133

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Fruhtrunk Günther 2 1 1 2 1
Girke Raimund 1 2 3 4 4
Glarner Fritz 1 - 1 - -
Graeser Camille 2 2 5 4 1
Hauser Erich 2 2 5 2 2
Heerich Erwin - 1 5 3 3
Herbin Auguste 2 4 6 8 9
Lenk Thomas-Kaspar 1 3 3 2 2
Loewensberg Verena 1 1 3 2 2
Lohse Richard 4 3 6 6 1
Pfahler Karl Georg 2 2 3 7 4
Vordemberge-Gildewart Friedrich 2 1 3 4 7
Op Art
Agam Yaacov 1 2 4 5 6
Anuszkiewicz Richard 1 2 - 1 2
Cruz-Diez Carlos 2 - - 1 1
Mavignier Almir 1 1 1 2 1
Riley Bridget - - 2 2 1
Soto Jesús-Rafael 2 - 3 8 3
Vasarely Victor 5 9 12 21 20
Kinetische und kybernetische Kunst
Calder Alexander 1 3 7 17 13
Bury Pol - - 1 3 -
Le Parc Julio - - - - 1
Rickey George - 2 1 1 -
Schoeffer Nicolas - - - 1 1
Tinguely Jean
Informelle Kunst
Brüning Peter - - 1 - -
Buchheister Carl 1 1 4 3 3
Burri Alberto - - - 3 2
Dahmen Karl Fred 2 4 6 3 6
Fautrier Jean - - - 1 3
Gaul Winfred - 1 - 1 1
Götz K.O. - - 1 - 2
Greis Otto - 1 - - -
Hartung Hans 2 5 4 5 9
Hoehme Gerhard - - 1 - -
Mathieu Georges 1 1 - 1 2
Michaux Henri 1 - - 2 2
Poliakoff Serge 3 5 9 14 14
Saura Antonio - 1 3 3 5
134

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Schultze Bernard 2 1 4 4 3
Schumacher Emil - 1 5 2 1
Sonderborg K.H.R. 1 - 2 2 2
Soulages Pierre - 2 - 3 4
Tàpies Antoni 2 5 12 15 21
Thieler Fred - - 1 - -
Trier Hann - - - - -
Wols 1 4 1 4 4
Abstrakter Expressionismus
Baziotes William - - - - -
Francis Sam - 3 2 6 8
Frankenthaler Helen - - 1 3 2
Gottlieb Adolph 1 - - 1 1
Gorky Arshile - - 1 1 -
Guston Philip - - - - -
Kline Franz - 1 1 1 3
De Kooning Willem - - 2 3 -
Motherwell Robert 1 - 1 2 4
Newman Barnett - - - - -
Pollock Jackson 1 - 1 1 1
Rothko Mark 1 1 1 5 1
Still Clyfford 1 - - - 1
Twombly Cy - 4 7 8 6
Hard Edge
Held Al 1 1 - 2 2
Kelly Ellsthworth - 1 4 4 4
Noland Kenneth 2 - 3 3 3
Stella Frank - 2 4 7 3
Pop Art
D’Arcangelo Allan 2 2 4 3 3
Blake Peter - 2 3 3 4
Chamberlain John - - - 1 -
Dine Jim 4 7 8 12 8
Hamilton Richard 1 1 4 3 6
Hockney David 3 7 8 12 16
Indiana Robert 1 3 3 7 1
Jones Allen 3 2 5 7 6
Kitaj Ronald B. 2 - 1 4 2
Lichtenstein Roy 2 4 6 8 7
Oldenbourg Claes 1 3 3 8 4
Paolozzi Eduardo 2 3 4 2 4
Phillips Peter 1 2 3 2 2
Ramos Mel 1 2 1 1 1
135

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Rosenquist James - 2 4 6 7
Smith Richard 1 1 4 2 6
Tilson Joe 2 1 2 2 2
Warhol Andy 2 5 3 10 8
Wesselmann Tom 1 2 2 4 7
Nouveaux Realisme
Arman 4 7 7 8 13
César 1 3 5 5 6
Christo Javacheff 4 2 8 11 14
Dufrene Francois - - - - -
Hains Raymond - - - - 1
Klein Yves - 1 3 6 5
Raysse Martial - 1 2 2 2
Rotella Mimmo - 1 1 - -
Saint Phalle Niki, de 2 3 4 4 4
Spoerri Daniel 1 4 4 2 2
Tinguely Jean 1 5 4 4 4
Fantastischer Realismus
Bellmer Hans 3 4 7 8 15
Brauer Erich - 6 4 9 3
Bremer Uwe 2 4 2 7 5
Fuchs Ernst 4 6 2 11 9
Hausner Rudolf - 1 3 7 5
Hutter Wolfgang - - 1 4 2
Lehmden Anton - - - 6 3
Oelze Richard - - - 1 2
Schröder-Sonnenstern Friedrich 1 2 3 10 5
Wunderlich Paul 1 4 7 14 14
Monochrome Malerei/Plastik
Fontana Lucio 8 5 8 15 9
Geiger Rupprecht 3 5 3 - 3
Graubner Gotthard 2 - 6 4 8
Klein Yves 1 1 3 6 5
Mack Heinz 2 3 6 7 4
Manzoni Piero 2 2 5 6 9
Piene Otto 1 3 2 3 2
Uecker Günther 2 2 3 5 5
Minimal Art
Andre Carl - - 2 2 2
Flavin Dan - 2 2 4 5
Judd Donald - 3 1 4 3
LeWitt Sol 1 4 5 7 8
136

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Morris Robert 1 - - 2 1
Land Art
Heizer Mike - 1 1 1 1
Long Richard - - 1 1 -
Maria Walter, de - - 1 - 1
Smithson Robert - - - - -
Arte Povera
Anselmo Giovanni - - - 1 -
Boetti Alghiero - - - 2 -
Calzolari Pier Paolo - - - - -
Fabro Luciano - - 1 1 2
Kounellis Jannis - 1 1 1 2
Merz Mario - 1 - 2 3
Paolini Giulio - - 2 2 4
Pascali Pino - - - - 1
Penone Giuseppe - - - - -
Pistoletto Michelangelo - - 1 1 2
Prini Emilio - - - 1 -
Salvo - - 1 1 -
Zorio Gilberto - - 1 2 -
Konzeptkunst
Art & Language - - 1 1 2
Baldessari John - - 1 1 -
Barry Robert - - 1 - -
Becher Bernd und Hilla - - - - 1
Bochner Mel - - - 1 2
Brouwn Stanley - - - - -
Buren Daniel - - 2 1 2
Darboven Hanne - - 1 1 3
Dibbets Jan - - 1 - -
Fulton Hamish - - - - -
Gilbert & George - - - - -
Graham Dan - - 2 1 5
Haacke Hans - - 1 - -
Huebler Douglas - - 1 - 1
Kawara On - - 1 - -
Kosuth Joseph - - 1 1 1
Weiner Lawrence - - 1 - 1
Wilson Ian - - - - -
Happening und Aktionskunst
Beuys Joseph 3 4 6 6 12
Nauman Bruce - 1 2 4 4
137

Künstler Vorname 1970 1971 1972 1973 1974
Vostell Wolf 3 4 3 1 6
Walther Franz Erhard - - 1 2 1
Kapitalistischer Realismus
Brehmer KP 1 - - - 1
Hödicke KH 1 - - 1 2
Lueg (ab 1968 Konrad Fischer) 1 - - - -
Polke Sigmar 1 4 5 6 8
Richter Gerhard 1 5 5 6 12
Fotorealismus
Clarke John Clem - 1 2 1 2
Close Chuck - - 1 2 1
Cottingham Robert - - 1 5 4
Estes Richard - 1 1 3 2
Gertsch Franz - - 1 2 2
Goings Ralph - 1 1 3 3
Kacere John - 1 1 1 3
Kanovitz Howard 1 1 1 - 1
Morley Malcolm - 1 1 3 4
Nesbitt Lowell 1 1 3 3 1
Salt John - 1 1 3 3
Schonzeit Ben - - 2 2 2
Abstrakte Plastik
Chillida Eduardo 5 4 4 6 8
Moore Henry 3 6 7 14 10
Zadkine Ossip 4 3 7 8 5
138

Tabelle 14: Rangliste des Kunstkompass' 1970-1974
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Rang Liste 1970 1970 Rang Liste 1971 1971 Liste 1972 1972 Liste 1973 1973 Liste 1974 1974
1 Rauschenberg K 1 Rauschenberg B + K Rauschenberg B + K Rauschenberg B + K Rauschenberg B + K
2 Vasarely B + K 2 Oldenburg B + K Oldenburg B + K Johns B + K Oldenburg B + K
3 Fontana B + K 3 Johns B + K Johns B + K Oldenburg B + K Johns B + K
4 Johns 4 Tinguely B + K Tinguely B + K Beuys B + K Tinguely B + K
5 Oldenburg B + K 5 Klein B + K Beuys B + K Klein B + K Beuys B + K
6 Tinguely B + K 6 Dine B + K Klein B Warhol B + K Warhol B + K
7 Arman B + K 7 Arman B + K Arman B + K Lichtenstein B + K Klein B + K
8 Klein B + K 8 Beuys B + K Warhol B + K Tinguely B + K Lichtenstein B + K
9 Lichtenstein B + K 9 Lichtenstein B + K Lichtenstein B + K Stella B + K Stella B + K
10 Dine B + K 10 Stella B + K Dine B + K Arman B + K Arman B + K
11 Stella K 11 Soto B + K Soto B + K Dine B + K Christo B + K
12 Paolozzi B + K 12 Warhol B + K Stella B + K Soto B Dine B + K
13 Soto B + K 13 Paolozzi B + K Cesar B + K Christo B Soto B + K
14 Warhol B + K 14 Hockney B + K Christo B + K Louis B + K Rosenquist B + K
15 Rosenquist K 15 Rosenquist B + K Paolozzi B + K Noland B + K Morris B + K
16 Hockney B + K 16 Morris K Uecker B + K Rosenquist B + K Louis B + K
17 Louis 17 Uecker B + K Morris K Morris B + K Uecker B + K
18 Uecker B + K 18 Christo B + K Noland B + K Cesar B Segal B + K
19 Mack B + K 19 Noland K Rosenquist B + K Uecker B + K Lewitt B + K
20 Piene B + K 20 Louis B + K Mack B + K Paolozzi B Kelly B + K
21 Kelly 21 Raysse B + K Louis B + K Kelly B Noland B + K
22 Raysse K 22 Kelly B Hockney B + K Lewitt B + K Judd B + K
23 Kitay B + K 23 Mack B + K Raysse B + K Bury B + K Paolozzi B + K
24 Noland B + K 24 Piene B + K Kienholz B + K Judd B + K Manzoni B + K
25 Albers K 25 Judd B + K Piene B + K Hockney B + K Hamilton B + K
26 Jones B + K 26 Cesar B + K Hamilton B + K Kienholz B + K Bury K
27 Morris B + K 27 Riley K Bury K Flavin B + K Cesar B + K
28 Segal K 28 Segal B + K Jones B + K Hamilton B + K Mack B + K
29 Judd K 29 Kienholz B + K Judd B + K Raysse B + K Flavin B + K
30 Christo B + K 30 Jones B + K Naumann B + K Segal B + K Nauman B + K
31 Antes B + K 31 Kitaj K Segal B + K Mack B + K Andre B + K
32 Beuys B + K 32 Antes B + K Kelly B Andre B + K Hockney B + K
139

Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Rang Liste 1970 1970 Rang Liste 1971 1971 Liste 1972 1972 Liste 1973 1973 Liste 1974 1974
33 Cesar B 33 Flavin B + K Andre B + K Manzoni B + K Kienholz B + K
34 Le Parc K 34 Le Parc K Wesselmann B + K Nauman B + K Serra B + K
35 Riley K 35 Wesselmann B + K LeWitt B + K Schoeffer B Raysse B + K
36 Flavin K 36 Pistoletto B + K Schoeffer Piene B + K Rot B + K
37 Hamilton B + K 37 Andre K Kitaj B + K Jones B + K Wesselmann B + K
38 Schoeffer 38 Tilson B + K Riley B + K Kitaj B Dibbets K
39 Tilson B + K 39 Indiana B + K Antes B + K Wesselmann B + K Spoerri B + K
40 Wesselmann B + K 40 Smith, R. B Manzoni B + K Pistoletto B + K De Maria B + K
41 Indiana B + K 41 Hamilton B + K Le Parc Klapheck B + K Twombly B + K
42 Bill B + K 42 Schoeffer Dorazio B + K Indiana B Richter B + K
43 Rivers B 43 Spoerri B + K Flavin B + K Serra B + K Schoeffer B
44 Pistoletto 44 Bury K Spoerri B + K Twombly B + K Pistoletto B + K
45 Smith, R B 45 Nauman B + K Indiana B + K Riley Klapheck B + K
46 Brüning K 46 Lewitt B + K Pistoletto B Chillida B Kitaj B
47 Hundertwasser B + K 47 Hundertwasser B Klapheck B + K De Maria K Gnoli B + K
48 Bell K 48 Rivers B Tilson B Le Parc Piene B + K
49 Schultze B + K 49 St. Phalle B + K Dibbets B + K Rot B + K Jones B + K
50 Kienholz K 50 Bontecou K Smith, R. B Tilson B Schoonhoven B + K
51 Klapheck K 51 Twombly B + K Chillida B + K Caro B Chillida B
52 Twombly K 52 Dorazio B + K Serra B + K Antes B + K Ryman B + K
53 King 53 Chillida B + K Caro K Spoerri B + K Kosuth B + K
54 Fahlström 54 Fahlström De Maria B + K Schoonhoven B + K Arakawa B + K
54 Lindner B + K 55 Bell K Huebler B Richter B + K Long K
56 Geiger B + K 56 Klapheck B + K Sonnier B + K Rivers B St. Phalle B + K
57 Richter B + K 57 Caro K Rot B + K Long B + K Riley B
58 Frankenthaler 58 King Chamberlain K Huebler K Caro B + K
59 Bury K 59 Chamberlain K St. Phalle B + K Agam B + K Tilson B
60 St. Phalle B +K 60 Schultze B + K Richter B + K Saint Phalle B Agam B
61 Lewitt B + K 61 Brüning Morellet B + K Smith, R. B Indiana B + K
62 Andre K + K 62 Chryssa K Merz K Arakawa B + K Sonnier B + K
62 Chamberlain K + K 63 Arakawa B + K King B Dibbets K Huebler B + K
62 Marisol 64 Manzoni B + K Bontecou K Chamberlain B Merz B + K
65 Pomodoro B + K 65 Geiger B + K Twombly B + K Bontecou Gilbert & B + K
140

Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Rang Liste 1970 1970 Rang Liste 1971 1971 Liste 1972 1972 Liste 1973 1973 Liste 1974
George
1974
66 Caro 66 Frankenthaler K Fahlström B Sonnier B + K Le Parc B
67 Phillips B 67 Phillips B + K Smithson Olitsky B Weiner B + K
67 Berrocal B + K 68 Poons Arakawa B + K Gnoli B Ruscha B + K
69 Arakawa B + K 69 D'Arcangelo B + K Rivers B Kosuth B + K Walther B + K
69 Poons 70 Morellet K Blake B King B Darboven B + K
71 Naumann K 71 Marisol Haacke B + K Walther B + K Rivers B + K
72 Chryssa K 72 Haese Smith, T. B Fahlström B Chamberlain K
73 Rickey K 73 Pomodoro, A. Brüning B + K Bell B + K Antes B + K
74 Manzoni B + K 74 Richter B + K Long B + K D'Arcangelo B Smith, T.
75 Spoerri B + K 75 Blake B Visser B + K Smith, T. Smith, R. B + K
75 Lenk B + K 76 Rotella B Luginbühl B Takis K Bontecou B
77 Gaul K 77 Rickey B Pomodoro, A. K Kolar B Morellet B + K
78 Trova K 78 Smith, T. Rotella B + K Luginbühl B King B
79 Pfahler B + K 79 Luginbühl B + K Agam B + K Ryman B + K Martin B
80 Haese 80 Pomodoro, G. B Heizer B + K Krushenik B Broodthaers B + K
81 Morellet K 81 Berrocal B + K Bell
Gilbert &
K Jensen Dekkers B
82 Blake 82 Rainer B + K George K Poons B + K Filliou B + K
83 Bontecou 83 Sonnier K Walther B + K Haacke K Olitski B + K
84 Heerich K 84 Serra B + K Kosuth B + K Heerich B + K Poons B + K
85 Demarco 85 Ipostegy B Gaul K Chryssa
Gilbert &
Graubner B + K
86 Mavignier B + K 86 Smithson K Marisol
George K Blake B + K
87 Smith, T 87 Mavignier B + K D'Arcangelo B Morellet B + K Heerich B + K
88 D'Arcangelo K 88 Visser Poons B Samaras Takis B + K
88 Luginbühl B + K 89 De Maria K Hains K Darboven B + K Panamarenko B + K
90 Smithson K 90 Gaul K Geiger B + K Heyboer Jensen B
91 Colombo B + K 91 Trova B + K Phillips B + K Merz B + K Fahlström B + K
92 Wunderlich B + K 92 Hoyland B + K Weiner B + K Rainer B + K Visser K
93 Anuszkiewicz B + K 93 Pfahler B + K Iposteguy Graubner B + K Rainer B + K
93 Kramer K 94 Demarco Rickey B Marisol B D`Arcangelo B + K
95 De Maria K 95 Heerich B + K Pomodoro, G. B Alviani B + K Alviani B + K
95 Gerstner B + K 96 Verheyen B + K Filliou B + K Blake B Buren B + K
141

Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Vertreten
Rang Liste 1970 1970 Rang Liste 1971 1971 Liste 1972 1972 Liste 1973 1973 Liste 1974 1974
95 Sonnier K 97 Rot B + K Haese B Ruscha B + K Heizer B + K
98 Hains K 98 Colombo B Oppenheim B + K Brüning K Kolár B + K
99 Serra K 99 Krushenick B + K Rainer B + K Davis, R. K Ruthenbeck B + K
100 Hoyland 100 Lenk B + K Artschwager B + K Geiger K Haacke K
142

Anhang 4: Abbildungen
Abbildung 1: Kojenplan des Kunstmarktes Köln '67
Abbildung 2: Kojenarchitektur, Gürzenich, Kunstmarkt '67
143

Abbildung 3: Koje der Galerie Änne Abels, Gürzenich, Kunstmarkt '67
Abbildung 4: Grundriss, Kunsthalle Köln, Kunstmarkt ’68
144

Abbildung 5: Kunsthalle Untergeschoss, Kunstmarkt ’68
Abbildung 6: Grundriss, Hallen 8/9, Art '70
145

Abbildung 7: Blick von der Galerie auf die Messehalle 8, Art ’70
Abbildung 8: Grundriss, Hallen 10/12, Art `73
146

Abbildung 9: Blick in die Messehalle, Art' 74
Abbildung 10: Blick in den Rundhof, 1976
147

Abbildung 11: Kojenplan, Internationaler Kunstmarkt Köln `74
148