20094-3 - Fieseler - krieg um bilder 6 - Klartext Verlag

Beate Fieseler und Jörg Ganzenmüller (Hg.)
Kriegsbilder
Mediale Repräsentationen des
‚Großen Vaterländischen Krieges‘
Fieseler / Ganzenmüller (Hg.)
Kriegsbilder
© Klartext Verlag 2010

Die Titelabbildung zeigt einen Kriegsveteranen im Gor’kij-Park,
Moskau 9. Mai 1975. (Foto: Valerij Stigneev)
1. Auflage April 2010
Satz und Gestaltung: Klartext Medienwerkstatt GmbH, Essen
Umschlaggestaltung: Frank Münschke dwb
Druck und Bindung: Fuldaer Verlagsanstalt, Fulda
© Klartext Verlag, Essen 2010
ISBN 978-3-8375-0094-3
Alle Rechte vorbehalten
www.klartext-verlag.de
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Kriegsbilder
© Klartext Verlag 2010

Inhalt
Beate Fieseler und Jörg Ganzenmüller
Einführung ................................................... 7
Jörg Ganzenmüller
Die siegreiche Rote Armee und ihre Führung
Konkurrierende Geschichtsbilder von den ‚Vätern des Sieges‘ ............. 13
Carmen Scheide
Bild und Gedächtnis
Identitätskonstruktionen sowjetischer Fliegerinnen
als Angehörige der Roten Armee im Zweiten Weltkrieg .................. 29
Jürgen Zarusky
Jenseits der Schablonen
Krieg, Holocaust und Stalinismus in Vasilij Grossmans Stalingrad-Dilogie ... 47
Carola Tischler
Der Krieg als Komödie
Die Wiederkehr der sowjetischen Filmgroteske
während des Zweiten Weltkriegs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Beate Fieseler
Keine Leidensbilder
Die Invaliden des ‚Großen Vaterländischen Krieges‘ im sowjetischen Spielfilm 77
Christine Engel
60 Jahre danach
Neue Sichtweisen auf den ‚Großen Vaterländischen Krieg‘ im Film Polumgla 95
Peter Jahn
Patriotismus, Stalinismuskritik und Hollywood
Der ‚Große Vaterländische Krieg‘ in russischen TV-Serien der Gegenwart .... 115
Klaus Waschik
Der ‚gesichtslose‘ Krieg
Erinnerungsfragmente an den ‚Großen Vaterländischen Krieg‘
im russischen Gegenwartsplakat ................................... 131
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Elke Scherstjanoi
Verlorene Jahre?
Ostdeutsche Bilder der sowjetischen Kriegsgefangenschaft ............... 147
Autorinnen und Autoren ........................................ 159
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Beate Fieseler und Jörg Ganzenmüller
Einführung
Der Sieg im Zweiten Weltkrieg ist bis heute das stärkste Bindeglied zwischen dem
sowjetischen und dem russischen Patriotismus. Die staatliche Geschichtspolitik greift
seit der Ära Putin nicht zuletzt auf den ‚Großen Vaterländischen Krieg‘ zurück, um
dem postkommunistischen Russland eine neue nationale Identität zu stiften.1 Der ‚Tag
des Sieges‘ am 9. Mai ist der letzte sowjetische Feiertag, der bis heute in großem Stil
begangen wird. Dabei setzt der Staat die Festivitäten im alten Gewand in Szene und
erzielt damit in der Mehrheit der Bevölkerung eine positive Resonanz. Eine Umfrage
der Izvestija („Nachrichten“) aus dem Jahr 2005 ergab, dass die Feierlichkeiten zum
60. Jubiläum des Kriegstriumphes2 bei 60 % der Befragten Stolz hervorriefen, nur 23 %
empfanden die Inszenierung als übermäßig pathetisch.3
Zweifellos ist das kulturelle Gedächtnis Russlands knapp zwanzig Jahre nach dem
Ende der Sowjetunion stark differenziert. Das liegt vor allem an der Tatsache, dass
die Pluralisierung der Kriegserinnerung nicht erst mit dem Ende der Sowjetunion
einsetzte. Obwohl das öffentliche Gedenken immer staatlich monopolisiert war, wies
die sowjetische Erinnerungskultur Brüche, Variationen und Nuancen auf.4 Selbst das
staatspolitische offizielle Bild vom ‚Großen Vaterländischen Krieg‘ blieb nicht immer
gleich. Vielmehr wechselten mit den politischen Umbrüchen auch die geschichtspolitischen
Konjunkturen. Mitunter herrschte sogar eine offene Konkurrenz unterschiedlicher
Kriegsbilder.
Es gibt also keine einheitliche kollektive Erinnerung an den ‚Großen Vaterländischen
Krieg‘. Dennoch hat die sowjetische Geschichtspolitik tiefe Spuren in der
russischen Erinnerungslandschaft hinterlassen. So verharren zum Beispiel russische
Jugendliche, wenn sie über den Zweiten Weltkrieg sprechen oder schreiben, in den
Formeln der sowjetischen Erinnerungskultur.5 Die offiziellen Kriegsbilder haben ihre
Kraft demnach nicht gänzlich verloren.
1 Gudkov, L.: Die Fesseln des Sieges. Russlands Identität aus der Erinnerung an den Krieg, in:
Osteuropa 55 (2005), S. 56–72.
2 Grundsätzlich erfolgt die Schreibweise russischer Begriffe und Personennamen nach den Regeln
der wissenschaftlichen Transliteration. Beibehalten wurden jedoch gängige Schreibweisen von
Orten und Institutionen (z. B. Kiew, NKWD).
3 Izvestija, 11.5.2006.
4 Tumarkin, N.: The Living and the Dead. The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia,
New York 1994.
5 Ščerbakova, I.: Landkarte der Erinnerung. Jugendliche berichten über den Krieg, in: Osteuropa
55 (2005), S. 419–432.
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Die Pluralisierung der Kriegserinnerung setzte jedoch nicht erst mit dem Ende der
Sowjetunion ein. So spielte erstaunlicherweise in der unmittelbaren Nachkriegszeit
(1946–1953) der Krieg eine eher untergeordnete Rolle.6 Nach der groß inszenierten
Siegesparade auf dem Roten Platz am 24. Juni 1945 rückte er in den Hintergrund der
staatlichen Propaganda. Zwar blieb Stalin als vorgeblich genialer Feldherr im Zentrum
des öffentlichen Geschichtsdiskurses, doch erschienen bis zu seinem Tod im Jahr 1953
kaum Darstellungen oder Memoiren, die vom Kriegsgeschehen und Kriegserleben
selbst handelten. Filme und Denkmäler verherrlichten einzig die Leistung des ‚Generalissimus‘
und trieben den Kult um Stalin in absurde Höhen. Gleichzeitig wurde
aber der ‚Tag des Sieges‘, der am 9. Mai 1945 zum arbeitsfreien Feiertag erklärt worden
war, nach 1947 zu einem jener zahlreichen Feiertage ohne Arbeitsbefreiung degradiert.
Mit dem XX. Parteitag der KPdSU von 1956, dem offiziellen Beginn der Entstalinisierung,
setzte die zweite Phase der sowjetischen Geschichtspolitik ein. Das ‚Tauwetter‘
wirkte sich selbstverständlich auch auf den Umgang mit dem ‚Großen Vaterländischen
Krieg‘ aus. Nachdem Nikita Chruščev in seiner Geheimrede unter anderem mit Stalins
Versagen als Kriegsherr in der Anfangsphase des Zweiten Weltkrieges abgerechnet
hatte, durften Kriegsteilnehmer endlich ihre bis dahin unerwünschten Memoiren
veröffentlichen und Schriftsteller sowie Regisseure, die nicht selten selbst Veteranen
waren, sich künstlerisch mit dem Frontalltag auseinandersetzen. Mehr als zehn Jahre
nach Kriegsende konnten die Vertreter der ‚Generation der Sieger‘ nunmehr beginnen,
sich öffentlich über ihre Erfahrungen zu verständigen und andere als die zuvor
produzierten Bilder vom Krieg zu entwerfen. Vor allem die in der Sowjetunion – aber
auch im Westen – populären Romane von Viktor Nekrasov, Konstantin Simonov
oder Vasilij Bykov sowie international prämierte Spielfilme wie Wenn die Kraniche
ziehen, Ein Menschenschicksal oder Iwans Kindheit setzten hier neue Maßstäbe.
Allen gemeinsam war die Suche nach Aufrichtigkeit in Abkehr von der kitschigen
Verlogenheit der Kulturprodukte der Stalinjahre.
Mit dem Amtsantritt Leonid Brežnevs und den Feierlichkeiten zum 20. Jahrestag
des Sieges am 9. Mai 1965 setzte eine neue Phase der Erinnerungspolitik ein. Zunehmend
wurde ein regelrechter Kriegskult inszeniert, der in pompösen Gedenkfeiern
und einer monumentalen Gedenkarchitektur seinen Ausdruck fand. Ikonografisch
besann man sich auf die bereits unter Stalin gepflegte heroisierende Ästhetik. Auch
wurde der Tag des Sieges wieder zum arbeitsfreien Feiertag, die Kriegsteilnehmer
erhielten eine neu geprägte Gedenkmedaille und den Veteranen wurden allerhand
kleine Vergünstigungen gewährt. Bis 1988 erschienen über 20.000 Bücher mit einer
Gesamtauflage von mehr als einer Milliarde Exemplaren zum Kriegsthema. Der Sieg
6 Zur folgenden Periodisierung der sowjetischen Geschichtspolitik vgl. Bernd Bonwetsch: Der
„Große Vaterländische Krieg“: Vom öffentlichen Schweigen unter Stalin zum Heldenkult unter
Breschnew, in: Quinkert, B. (Hg.): „Wir sind die Herren dieses Landes“. Ursachen, Verlauf und
8
Folgen des deutschen Überfalls auf die Sowjetunion, Hamburg 2002, S. 166–187.
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im Zweiten Weltkrieg avancierte auf diese Weise zu einem zweiten Gründungsmythos
der Sowjetunion. Selbstverständlich blendete diese in hohem Maße sinnstiftende
Geschichtspolitik die weniger heroischen Seiten der sowjetischen Kriegführung aus.
In den achtziger Jahren erfolgte im Zuge von Glasnost’ eine neuerliche geschichtspolitische
Wende. Die Umwertung der Vergangenheit ging allerdings nicht von dem
1985 zum Generalsekretär der KPdSU aufgestiegenen Michail Gorbačev aus. Dessen
Verdienst bestand vielmehr darin, dass er die Bedingungen für eine offene Diskussion
über den Stalinismus schuf. So konnte im Rahmen öffentlicher Debatten, die
vor allem in der Presse geführt wurden, eine Vielfalt von Geschichtsbildern produziert
werden, die sich im postkommunistischen Russland zunehmend differenzierten.
Schon während der Perestrojka prallten bis dahin nie da gewesene Bilder vom Krieg,
die jetzt von Kriegsteilnehmern, Literaten und Publizisten ans Licht geholt wurden,
mit aller Wucht mit den beschönigenden offiziellen Sichtweisen zusammen. In diesem
Zusammenhang bemerkte der Schriftsteller Viktor Astaf’ev, dass er an einem ganz
anderen Krieg teilgenommen habe als dem, den sich die Historiker „erschrieben“
hätten.7
Seit der Regierungsübernahme durch Vladimir Putin ist eine erneute Revision der
staatlichen Geschichtspolitik zu beobachten, die an die Inhalte und die Ästhetik der
Kriegsbilder der Brežnev-Zeit anzuknüpfen versucht. Man denke nur an die offiziellen
Feierlichkeiten zum 60. Jahrestag des Sieges im Jahr 2005, die trotz der Inszenierung
als internationale Kommemoration mit einer erstmaligen Beteiligung westlicher Regierungschefs
auch traditionelle Motive und ikonografische Symbole des Kriegsgedenkens
sowjetischer Prägung – Heldenkult, Orden, fünfzackiger Stern – verwendeten.8
Die Visualisierung des Krieges war in allen Phasen der sowjetischen bzw. der russischen
Geschichtspolitik ein zentrales Mittel zur Produktion von Vorstellungen über
die Vergangenheit. Die riesigen Gedenkkomplexe, die man in Wolgograd (vormals
Stalingrad) und zahlreichen anderen Städten der ehemaligen Sowjetunion errichtet
hat, stehen bis heute emblematisch für die gebieterische staatliche Inszenierung und
Monumentalisierung des Zweiten Weltkrieges.9 Doch auch das sowjetische Kino hat
mit seinen Produktionen die Sicht auf den ‚Großen Vaterländischen Krieg‘ geprägt.10
Wenn man in der staatlich gelenkten Geschichtspolitik nur Propaganda sähe, welche
die Vorstellung der Menschen kaum berührt hätte, hieße das, die Macht cineastischer
7 Istoriki i pistaeli o literature i istorii, in: Voprosy istorii 6 (1988), S. 3–114, hier S. 33.
8 Langenohl, A.: Der „Tag des Sieges“ 2005. Internationalisierung und Kontinuität der Erinnerung,
in: Russlandanalysen 64, 2005, S. 2–5.
9 Arnold, S. R.: Stalingrad im sowjetischen Gedächtnis. Kriegserinnerung und Geschichtsbild im
totalitären Staat, Bochum 1998.
10 Kenez, P.: Black and White. The War on Film, in: Stites, R. (Hg.): Culture and Entertainment in
Wartime Russia, Bloomington-Indianapolis 1995, S. 157–175; Karl, L.: Von Helden und Menschen.
Der Zweite Weltkrieg im sowjetischen Spielfilm (1941–1965), in: Osteuropa 52 (2002),
S. 67–82.
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Einführung
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Bilder zu unterschätzen. Diese aber wurden und werden nicht etwa von authentischen
– wahrhaftigen – Bildern vom Krieg geformt, sondern von „imagined battles“,11
wie dies ja auch bei Produkten aus dem Genre der Kriegs- und Schlachtenmalerei seit
jeher der Fall gewesen ist: „Anders als dies die Medien suggerieren, entzieht sich das
chaotische und komplexe Ereignis Krieg prinzipiell der visuellen Repräsentation. Es
ist vielmehr das Nichtdarstellbare schlechthin. Die medial vermittelten Bilder, die wir
gleichwohl von ihm besitzen, sind weniger Repräsentationen des Krieges als vielmehr
Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen sowie bewusste Inszenierungen und Manipulationen,
hinter denen das wirkliche Gesicht des Krieges verschwindet. Nicht das
Ereignis selbst, sondern seine medialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung
und Bewertung.“12
Bilder sind also immer eine „eigens angefertigte Konfiguration sichtbarer
Formverhältnisse“.13 Sie bilden die Wirklichkeit nicht einfach ab, sondern werden
von jemandem konstruiert und haben damit stets eine subjektive Ebene. Deshalb
sind Bilder „als kulturelle Deutungsleistungen zu verstehen, die über einen abgebildeten
Gegenstand hinaus Hinweise auf zeitgenössische kulturelle Konventionen und
Codes – oder auf unseren Zusammenhang bezogen: auf die subjektive Wahrnehmung
des Krieges – liefern“.14 Im ‚Großen Vaterländischen Krieg‘ dienten sie meist der
Legitimation. Die Soldaten und die ‚Heimatfront‘ sollten von der Notwendigkeit der
Kriegsanstrengungen überzeugt werden.15 Mit Kriegsende riss die Bilderproduktion
jedoch nicht ab. Medial inszenierte Darstellungen strukturierten weiterhin die Kriegserinnerung.
Dabei kam es sowohl zu nachträglichen Sinnstiftungen wie zu retrospektiven
Umdeutungen.
Der vorliegende Band versteht ‚Bilder‘ nicht nur im wörtlichen Sinne. Das Bild ist
neben dem Wort als eine eigenständige Form der mentalen Repräsentation aufzufassen.16
Es können damit im engeren Sinne Filme, Fotografien oder Plakate, im weiteren
Sinne aber auch Imaginationen und Metaphern gemeint sein. Die Beiträge behandeln
deshalb nicht nur visuelle, sondern auch kognitive Repräsentationen – etwa literarische
11 Paret, P.: Imagined Battles: Reflections of War in European Art, Chapel Hill 1997.
12 Paul, G.: Kriegsbilder – Bilderkriege, in: Aus Politik und Zeitgeschichte 31, 2009, S. 39–46, hier
S. 39.
13 Schwemmer, O.: Kulturphilosophie. Eine medientheoretische Grundlegung, München 2005,
S. 159.
14 Paul, G.: Krieg und Film im 20. Jahrhundert. Historische Skizze und methodologische Überlegungen,
in: Chiari, B./Rogg, M./Schmidt, W. (Hg.): Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts,
München 2003, S. 3–83, hier S. 4.
15 Dazu grundlegend: Paul, G.: Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des
modernen Krieges, Paderborn u. a. 2004.
16 Sachs-Hombach, K.: Die Bilddebatte – Eine historische Einführung, in: ders. (Hg.): Bilder im
Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretischen Funktion piktorialer Repräsentationen,
10
Amsterdam 1995, S. 7–18, hier S. 7.
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Umsetzungen oder Geschichtsbilder – vom ‚Großen Vaterländischen Krieg‘. Es geht
sowohl um die Vorstellung als auch um die Darstellung des Krieges.17
Unsere Rekonstruktion der sowjetischen ‚Bilder vom Krieg‘ verfolgt das Ziel,
Wahrnehmungen und Sinnstiftungen des Zweiten Weltkrieges herauszuarbeiten, mit
deren Hilfe sich die Menschen in der Sowjetunion und ihren Nachfolgestaaten orientiert
haben und immer noch orientieren. Folgende Fragen stehen deshalb im Zentrum
dieses Bandes: Welche Bilder vom Krieg produzierte das sowjetische Regime in den
jeweiligen geschichtspolitischen Phasen? Inwieweit gab es Konjunkturen bestimmter
Darstellungen? Welche existierten jenseits der staatlich sanktionierten Bilder? Es
wird also auch nach alternativen Deutungen jenseits der offiziellen Geschichtspolitik
gefragt, um die Vielfalt der sowjetischen Perspektiven auf den ‚Großen Vaterländischen
Krieg‘ aufzuzeigen.
Wir Herausgeber möchten uns bei einer Vielzahl von Personen und Institutionen
herzlich bedanken: Bei allen ‚Beiträgern‘ für ihre Kooperation und Geduld; bei den
Herausgebern für die Aufnahme in die renommierte Reihe „Veröffentlichungen zur
Kultur und Geschichte im östlichen Europa“; bei Friederike Andrae für die technische
Unterstützung, vor allem aber bei Jonas Uchtmann, in dessen Hand die aufwändige
Endredaktion gelegen hat.
Unser aufrichtiger Dank gilt auch der Marga und Kurt Möllgard-Stiftung im Stifterverband
für die Deutsche Wissenschaft, Essen sowie der „Gesellschaft von Freunden
und Förderern der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf e. V.“, deren Druckbeihilfen
die Publikation dieses Bandes überhaupt erst ermöglicht haben.
Düsseldorf/Jena im Januar 2010
17 Zur doppelten, sich ergänzenden Bedeutung von ‚Repräsentationen‘, die einerseits an Stelle
von etwas stehen, das nicht da ist, und andererseits etwas öffentlich präsentieren, das da ist, vgl.
Chartier, R.: Die unvollendete Vergangenheit. Geschichte und die Macht der Weltauslegung,
Berlin 1989, S. 10–13.
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