Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ...

18.08.2012 Aufrufe
Bronzeguss gehört zur frühen Early Formserie des künstlers. statt nun den Titel dieser spezifischen Werkgruppe zu übernehmen, hat er sich für einen eigentitel entschieden, und zwar interessanterweise für eine Form des Pa- lindroms. eine »sprechende Geste« also, die den Betrachter dazu einlädt, die schlingenbildung und kreisrhythmen des Titels »kolbenblock« über die Zunge rollen zu lassen, während er gleichzeitig die schlingenbildung und diagonale Bewegung der gedehnten, lippenartigen Öffnung der Bronze skulptur betrachtet. Hier ist die sprache des Titels gewissermaßen ein gleichwertiges Verhältnis zur Formensprache der Plastik eingegangen, indem sie mit oberfläche und struktur korrespondiert, und beide warten darauf, von einem aufmerksamen und anong>imong>ierten Publikum in der Zusammenschau aktiviert zu werden. das »innere spiel«, von dem ong>Craggong> sprach, ist hier vom künstler auf den Betrachter übergegangen, der die Verbindung aus Titel und skulptur idealerweise beong>imong> Lesen und Betrachten durch den ong>kopfong> kreisen lässt. Auf diese Weise sollen skulptur und Titel gemeinsam eine gesteigerte phänomenologische Reaktion beong>imong> Zuschauer auslösen. »kolbenblock« demonstriert, dass es bei ong>Craggong>s Titeln gleichermaßen um struktur wie um oberfläche geht. sie folgen auch dem konzept der Textentsprechungen, die die einbildungskraft des Betrachters anregen und kanalisieren, ihn von der banalen Lesefähigkeit zum erkennen von plastischen Qualitäten und zum Würdigen von Formen und Bedeutungen hinführen sollen. Anders ausgedrückt, der künstler will, dass sein Publikum zu begreifen sucht, dass es seine skulpturen und die damit verbundenen Ideen erfasst und sich mit ihnen befasst. Hier hat man es mit einer kraftvollen metapher der Hand zu tun, einer metapher, die sich ong>imong> gesamten plastischen Werk von ong>Craggong> und seinen Titelgebungen wiederfindet. sie zeigt sich in seinen Secre tions-Arbeiten und ihren belebten oberflächen aus Hunderten handgedrechselten Würfeln ebenso wie in der komplexen textuellen Pa tina seiner Prägeobjekte, für die Formulation mit seinen unzähligen Textelementen ein gutes Beispiel ist. doch vor allem zeigt sie sich in den skulpturen, die mit Haken und Griffen versehen sind, mit Vor richtungen also, die ähnlich wie Titel einen besseren Ansatz zum Werk ermöglichen. Bei Unschärferelation (s. 39) sind Holzgriffe und Holzknäufe, wie man sie von kleinen Türen, schränken und kommoden kennt, auf sämt liche oberflächen von Tisch, stuhl, Hammer, stock und kiste aufgeschraubt. das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei Tony ong>Craggong>s Plastiken 70 71 L a r g e s t a n d i n g F i g u r e , 2008

I can’t pursue every option, so I follow just one possibility, carry it through, and at the end of a further chain of decisions, finally there’s a result. Afterwards I start to consider what would have happened if at this or that crossroads I had taken a different direction. sometong>imong>es it’s not at all clear to me what direction the work would then have taken. These de cisions are often unconscious, and just run on their own for a few days. Then I think: »Good God, ong>Anthonyong>, you’re a clown. If you had done such and such at this juncture, something quite different would have emerged.« And then I just have to try everything out to see how the result would have differed. That’s actually a task you song>imong>ply can’t fulfil. WS: What happens before you start working on a sculpture? Do you have a drawing? What ong>imong>portance do drawings have for you? AC: When I’m drawing I experience an incredible freedom. Not all drawings have to lead to an end product. Just put pencil to paper and the journey can lead anywhere. And with relative ease compared with making a sculpture – that really isn’t easy. For sculpture you need quite a bit of infrastructure, a room, tools, material and the necessary energy. When you’re drawing you can change themes and emotions from one second to the next. It’s a preparatory phase. The actual work on the sculpture starts for me by looking at the material. It is ong>imong>portant to me that my work develops from a whole variety of decisions and not just from three or four schematic decisions. I think one must always keep open the option of continual alteration and variation during the course of the work. WS: So a drawing is not the precondition for a sculpture? You could also make sculptures without drawings? AC: The precondition for the sculpture is unambiguously the sculpture that preceded it. The drawing is certainly ong>imong>portant for me, but it’s an activity woven into the total process. In the phase where I’m at now, my thoughts are sometong>imong>es too complicated for me. And I only get to understand them by drawing quite a lot. I ong>imong>agine particular sculptures, particular shapes, and after a few mental steps they become difficult to follow. When that happens, the drawing is the only hope. This has been much more the case in recent years than it used to be. The necessity of the drawing for the process of my sculptural work has definitely increased. WS: You’ve been working as an artist, a sculptor, for 40 years now. How have your role and position changed over the years? ong>Anthonyong> ong>Craggong> in Conversation with Walter smerling m e a n d e r, 1990 110 111 P a s s e r s - b y , 1998 Your attitude to art and your aspirations may not have changed, but today your œuvre has to be judged differently from 1970. Can we talk about a ong>Craggong> tradition, or is it still like it was on the first day, purely experong>imong>ental, and tomorrow may be quite different? AC: There are always two stories to tell, a personal one and an art-historical one. When I started as a student, I needed material and looked for it everywhere. during this search, though, I also found it exciting to see where the long>imong>its of the material lay and where I could still discover something new. Art-historically, of course, it’s a fact that the path of these new materials had already been trodden by duchamp and many other art movements. I didn’t register that in detail, but I picked it up in the cultural atmosphere. Later, in the 1970s and 1980s, I did a lot of installations. For my first exhibition too I was continually without material, but then I found the material and themes so that I could work in the context on the basis of installations. After a few years I ceased to find that satisfactory. Too often I stood there with an object or some material in my hands and needed more tong>imong>e to do something with it, to find a form for it. That was already the case in 1981/82, a tong>imong>e when I was doing very many exhibitions with installations, and in consequence was doing a lot of travelling, which was very nice. even so I increasingly felt the need to go back to my studio, to learn new techniques, and to develop new, autonomous forms with the material. That was for me not only a major change, but also a necessary step. That too is a personal story as well as an art-historical one. For already in the late 1970s and early 80s it was clear

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