Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ...

Weitere Magazine

Empfehlungen

Info

A f r i c a n C u l t u r e m y t h , 1984 <strong>Anthony</strong> <strong>Cragg</strong>, die Anderen und er selbst siegfried Gohr die Vielfalt des Werkes von <strong>Anthony</strong> <strong>Cragg</strong> und die Frage nach dem, was alles zusammenhält, ist öfter diskutiert worden. es war die Rede von <strong>Cragg</strong>s materialismus, was sowohl eine Haltung als auch die Grundlage seiner Bildhauerei meinen kann. Außerdem wurde manchmal seine Nähe zur Wissenschaft, ja zur Philosophie festgestellt, was nicht zuletzt durch die erhellenden Texte nahegelegt wurde, die der künstler selbst verfasst hat. Unabhängig davon, ob der Interpret die skulpturen gleichsam aus einem Urschlamm hervorgehen sieht oder als exper<strong>im</strong>ente für eine zu erforschende Zukunft, also als regressiv oder progressiv, bleibt als konstanter eindruck durch alle Werkphasen hindurch derjenige einer emergenz von energie. Insofern bildet das Werk von <strong>Cragg</strong> einen Gegensatz zu vielen konzepten von skulptur, die seit der Renaissance entwickelt worden sind. Am wenigsten entspricht seine Arbeit der Tradition der »statue«, auch wenn manche seiner Arbeiten auf den ersten Blick ihr zu entsprechen scheinen. denn die traditionelle statue hat in der Regel eine Hauptschauseite, auch wenn alle details ausgearbeitet sind. <strong>Cragg</strong>s skulpturen besitzen stattdessen eine Tendenz zur Allansichtigkeit. diese errungenschaft der modernen skulptur wurde in Auguste Rodins Werk (Großer Iris<strong>kopf</strong>, 1891. Abb. 1, s. 26) vorbereitet und von Constantin Brancusi (Endlose Säule, 1937. Abb. 2, s. 27) wohl zum ersten mal konsequent realisiert. einen indirekten Hinweis auf diese neue eigenschaft von skulptur bildet die Tatsache, dass die Werke gerade dieser beiden künstler einige Fotografen zu Aufnahmen inspiriert haben, die vielfältige d<strong>im</strong>ensionen der entsprechenden Werke <strong>im</strong> Wortsinn ausleuchten. Als schließlich unter dem einfluss von Pablo Picasso (Ohne Titel, 1914. Abb. 3, s. 29) und marcel duchamp (Flaschentrockner, 1914. Abb. 4, s. 40) die objektkunst nach 1910 als eine neue möglichkeit dreid<strong>im</strong>ensionaler Arbeiten entstand, hatte sich der Betrachterstandpunkt als sicht von vorne ganz aufgelöst. R i o t , 1987 24 25 <strong>Anthony</strong> <strong>Cragg</strong>, die Anderen und er selbst eine andere eigenschaft des konzeptes »statue«, nämlich ihr Verweis auf die d<strong>im</strong>ension der Zeit durch Gesten, Haltungen, Wahl des Augenblicks einer Handlung, Ausdehnung über die sockelfläche hinaus, konnte <strong>Cragg</strong> nicht mehr in Betracht ziehen, da diese konzeption an figürliche darstellungen <strong>im</strong> engeren sinne gebunden bleibt. dies schließt jedoch nicht aus, dass »Zeit« auf eine andere als die an Narration gebundene Weise in seinen Werken Gestalt findet. seine entsprechenden Lösungen entstanden stattdessen aus der Visualisierung von energie, die <strong>im</strong> material entsteht. Hierfür gibt es historische Vorstufen, die nicht als einfluss <strong>im</strong> sinne von Abhängigkeit zu betrachten sind, sondern als momente der entwicklung der skulptur, die deren Feld verändert haben. Zwei Namen sind wichtig: medardo Rosso (Der Buchmacher, 1894. Abb. 5, s. 43) und Umberto Boccioni. Rosso wird häufig als Bildhauer dem Impressionismus
das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei Tony <strong>Cragg</strong>s Plastiken Jon Wood U n t i t l e d , 1995 U n t i t l e d , 1995 »Verstrickt in ein komplexes Verhältnis mit der oberfläche oder dem Volumen, auf die er sich bezieht, kann der Titel eines Gemäldes oder einer skulptur als Name des jeweiligen objektes angesehen werden. er ist nachweislich in das Bedeutungsvermögen des Werkes einbezogen und liefert in seiner deskriptiven Formulierung einen Leitbegriff für die kontextgeschichte.« 1 Wer sich für die Historie von Werktiteln und ihre wechselvolle Rolle in der Bild- und Textgeschichte der modernen kunst interessiert, der findet in John Welchmans faszinierendem Band Invisible Colors: A Visual History of Titles (1997) ein wertvolles erstes Referenzwerk. Auch wenn es dort um Betitelungen geht, werden ebenfalls die allgemeinen Beziehungen zwischen kunst und sprache in der moderne sowie die rivalisierenden Impulse des Betrachtens und Lesens behandelt. dabei liegt der schwerpunkt von Welchmans erörterungen auf der malerei. die Plastik findet vor allem in Bezug auf die Ready-mades von marcel duchamp und das Werk von Alberto Giacometti, david smith und Tony Caro erwähnung. doch geschieht dies auf eine Art und Weise, die indirekt die subtilen Unterschiede zwischen Titelfunktionen in malerei und skulptur und den Wandel in ihren jeweiligen semantischen kriterien und kontexten deutlich werden lässt. In den 1960er und 1970er Jahren tritt dieser Unterschied am dramatischsten hervor, als der eigens »für den Titel reservierte (Nicht)-ort« in der formalistischen kritik verkompliziert und hinterfragt wird. 2 Als die option »ohne Titel« für künstler das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei Tony <strong>Cragg</strong>s Plastiken 48 49 s c r i b e , 2009
Seite 1 und 2: AkAdemos Anthony <
Seite 3: U n t i t l e d , 1999 Anth
Seite 7 und 8: o u t s p a n , 2008 62 63 U n t i
Seite 9 und 10: I can’t pursue every option, so I

Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ...

Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.

Template löschen?

Als Template speichern?