Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ...
Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ... Anthony Cragg dinge im kopf / Things on the mind skulpturen ...
AkAdemos
- Seite 2 und 3: Inhalt / Contents s. 7 / p. 12 Full
- Seite 4 und 5: A f r i c a n C u l t u r e m y t h
- Seite 6 und 7: Loyalität zur und Befragung der na
- Seite 8 und 9: Bronzeguss gehört zur frühen Earl
- Seite 10: Figure out, Figure In Antho
AkAdemos<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
<str<strong>on</strong>g>dinge</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>kopf</str<strong>on</strong>g> /<br />
<str<strong>on</strong>g>Things</str<strong>on</strong>g> <strong>on</strong> <strong>the</strong> <strong>mind</strong><br />
<strong>skulpturen</strong>, Zeichnungen, Grafiken /<br />
sculptures, drawings, Graphic Art<br />
mit Beiträgen v<strong>on</strong> / with c<strong>on</strong>tributi<strong>on</strong>s by<br />
Walter smerling, Thomas A. Lange, siegfried Gohr,<br />
J<strong>on</strong> Wood und / and <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
eine Ausstellung der / An exhibiti<strong>on</strong> of <strong>the</strong><br />
stiftung für kunst und kultur e.V. B<strong>on</strong>n<br />
Wienand
Inhalt / C<strong>on</strong>tents<br />
s. 7 / p. 12<br />
Full of Life – <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> / in <strong>the</strong><br />
mkm museum küppersmühle<br />
Walter smerling<br />
s. 19 / p. 21<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Fokus des kultur engagements der / in <strong>the</strong><br />
spotlight of <strong>the</strong> Cultural Commitment of NATIoNAL-BANk<br />
Thomas A. Lange<br />
s. 24 / p. 36<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>, die Anderen und er selbst / <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>,<br />
<strong>the</strong> o<strong>the</strong>rs and H<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>self<br />
siegfried Gohr<br />
s. 48 / p. 74<br />
das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung<br />
bei T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Plastiken / The Internal Game: <strong>on</strong> Titles and<br />
Titling in T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>’s sculpture<br />
J<strong>on</strong> Wood<br />
s. 93 / p. 107<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Gespräch mit / in C<strong>on</strong>versati<strong>on</strong><br />
with Walter smerling<br />
s. 120 / p. 125<br />
Figure out, Figure In<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
s. / p. 130<br />
Verzeichnis der abgebildeten Werke /<br />
List of illustrated works<br />
s. / p. 134<br />
Biografie / Ausstellungen (Auswahl) /<br />
Biography / exhibiti<strong>on</strong>s (selecti<strong>on</strong>)<br />
5 s t a c k , 1975
U n t i t l e d , 1999<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> in <strong>the</strong> spotlight of <strong>the</strong> Cultural Commitment of NATIoNAL-BANk<br />
Firstly, in ec<strong>on</strong>omically difficult t<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>es <strong>the</strong>re is<br />
a danger that support for <strong>the</strong> visual arts outside<br />
<strong>the</strong> major museums will dry up. In <strong>the</strong><br />
c<strong>on</strong>text of a cost-benefit analysis <strong>the</strong> decisi<strong>on</strong><br />
is often made ei<strong>the</strong>r to make possible a major<br />
exhibiti<strong>on</strong>, or else to withdraw from any cultural<br />
commitment. sec<strong>on</strong>dly, supporting <strong>the</strong><br />
mkm is in accord with <strong>the</strong> aspirati<strong>on</strong> towards<br />
real sustainability, for we have enjoyed a<br />
l<strong>on</strong>g-standing partnership with <strong>the</strong> museum<br />
over many years, in <strong>the</strong> c<strong>on</strong>text of which we<br />
have already made possible exhibiti<strong>on</strong>s of<br />
works by Gün<strong>the</strong>r Uecker, stephan Balkenhol,<br />
Jörg Immendorff and Gerhard Richter.<br />
Thirdly, we can also defend our support for<br />
this project because in 2011 we are celebrating<br />
<strong>the</strong> 90 th anniversary of <strong>the</strong> foundati<strong>on</strong><br />
both of our bank and also of <strong>the</strong> duisburger<br />
Bankverein AG, likewise established in 1921,<br />
which we took over in 1942.<br />
Founded in Berlin in 1921 by <strong>the</strong> Christliche<br />
Gewerkschaftsbewegung [Christian Trade<br />
Uni<strong>on</strong> movement], we have been based in<br />
essen since 1922. As <strong>on</strong>e of <strong>the</strong> leading independent<br />
private regi<strong>on</strong>al banks nati<strong>on</strong>wide<br />
which caters to demanding private and corporate<br />
customers, we face up to our business<br />
resp<strong>on</strong>sibilities out of c<strong>on</strong>victi<strong>on</strong>. We feel<br />
a b<strong>on</strong>d between us and <strong>the</strong> state of North<br />
Rhine-Westphalia and its people. our success<br />
is inseparably bound up with <strong>the</strong> healthy<br />
development of <strong>the</strong> ec<strong>on</strong>omic, social and cultural<br />
envir<strong>on</strong>ment. Through our social commitment<br />
in and for North Rhine-Westphalia,<br />
we see ourselves as part of a whole whose<br />
elements are interlocking and influence each<br />
o<strong>the</strong>r in numerous ways.<br />
And so we should like to wish you <strong>the</strong> necessary<br />
peace and calm <strong>on</strong> your visit to <strong>the</strong> exhibiti<strong>on</strong>,<br />
as well as a wide variety of insights<br />
into, and perspectives <strong>on</strong>to, <strong>the</strong> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>pressive<br />
œuvre of <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>.<br />
Thomas A. Lange<br />
spokesman of <strong>the</strong> Board<br />
NATIoNAL-BANk<br />
22 23 P a c i f i c , 1998
A f r i c a n C u l t u r e m y t h , 1984<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>,<br />
die Anderen und er selbst<br />
siegfried Gohr<br />
die Vielfalt des Werkes v<strong>on</strong> <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
und die Frage nach dem, was alles zusammenhält,<br />
ist öfter diskutiert worden. es war die<br />
Rede v<strong>on</strong> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s materialismus, was sowohl<br />
eine Haltung als auch die Grundlage seiner<br />
Bildhauerei meinen kann. Außerdem wurde<br />
manchmal seine Nähe zur Wissenschaft, ja<br />
zur Philosophie festgestellt, was nicht zuletzt<br />
durch die erhellenden Texte nahegelegt<br />
wurde, die der künstler selbst verfasst hat.<br />
Unabhängig dav<strong>on</strong>, ob der Interpret die <strong>skulpturen</strong><br />
gleichsam aus einem Urschlamm hervorgehen<br />
sieht oder als exper<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ente für eine<br />
zu erforschende Zukunft, also als regressiv<br />
oder progressiv, bleibt als k<strong>on</strong>stanter eindruck<br />
durch alle Werkphasen hindurch derjenige<br />
einer emergenz v<strong>on</strong> energie. Insofern<br />
bildet das Werk v<strong>on</strong> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> einen Gegensatz<br />
zu vielen k<strong>on</strong>zepten v<strong>on</strong> skulptur, die seit der<br />
Renaissance entwickelt worden sind.<br />
Am wenigsten entspricht seine Arbeit der Traditi<strong>on</strong><br />
der »statue«, auch wenn manche seiner<br />
Arbeiten auf den ersten Blick ihr zu entsprechen<br />
scheinen. denn die traditi<strong>on</strong>elle statue<br />
hat in der Regel eine Hauptschauseite, auch<br />
wenn alle details ausgearbeitet sind. <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s<br />
<strong>skulpturen</strong> besitzen stattdessen eine Tendenz<br />
zur Allansichtigkeit. diese errungenschaft der<br />
modernen skulptur wurde in Auguste Rodins<br />
Werk (Großer Iris<str<strong>on</strong>g>kopf</str<strong>on</strong>g>, 1891. Abb. 1, s. 26)<br />
vorbereitet und v<strong>on</strong> C<strong>on</strong>stantin Brancusi (Endlose<br />
Säule, 1937. Abb. 2, s. 27) wohl zum ersten<br />
mal k<strong>on</strong>sequent realisiert. einen indirekten<br />
Hinweis auf diese neue eigenschaft v<strong>on</strong><br />
skulptur bildet die Tatsache, dass die Werke<br />
gerade dieser beiden künstler einige Fotografen<br />
zu Aufnahmen inspiriert haben, die<br />
vielfältige d<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ensi<strong>on</strong>en der entsprechenden<br />
Werke <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Wortsinn ausleuchten. Als schließlich<br />
unter dem einfluss v<strong>on</strong> Pablo Picasso<br />
(Ohne Titel, 1914. Abb. 3, s. 29) und marcel<br />
duchamp (Flaschentrockner, 1914. Abb. 4,<br />
s. 40) die objektkunst nach 1910 als eine neue<br />
möglichkeit dreid<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ensi<strong>on</strong>aler Arbeiten entstand,<br />
hatte sich der Betrachterstandpunkt<br />
als sicht v<strong>on</strong> vorne ganz aufgelöst.<br />
R i o t , 1987<br />
24 25 <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>, die Anderen und er selbst<br />
eine andere eigenschaft des k<strong>on</strong>zeptes »statue«, nämlich ihr Verweis auf die<br />
d<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ensi<strong>on</strong> der Zeit durch Gesten, Haltungen, Wahl des Augenblicks einer Handlung,<br />
Ausdehnung über die sockelfläche hinaus, k<strong>on</strong>nte <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> nicht mehr in<br />
Betracht ziehen, da diese k<strong>on</strong>zepti<strong>on</strong> an figürliche darstellungen <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> engeren<br />
sinne gebunden bleibt. dies schließt jedoch nicht aus, dass »Zeit« auf eine andere<br />
als die an Narrati<strong>on</strong> gebundene Weise in seinen Werken Gestalt findet.<br />
seine entsprechenden Lösungen entstanden stattdessen aus der Visualisierung<br />
v<strong>on</strong> energie, die <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> material entsteht. Hierfür gibt es historische Vorstufen, die<br />
nicht als einfluss <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> sinne v<strong>on</strong> Abhängigkeit zu betrachten sind, s<strong>on</strong>dern als<br />
momente der entwicklung der skulptur, die deren Feld verändert haben. Zwei<br />
Namen sind wichtig: medardo Rosso (Der Buchmacher, 1894. Abb. 5, s. 43)<br />
und Umberto Bocci<strong>on</strong>i. Rosso wird häufig als Bildhauer dem Impressi<strong>on</strong>ismus
das innere spiel: Zu Titeln<br />
und Titelgebung<br />
bei T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Plastiken<br />
J<strong>on</strong> Wood<br />
U n t i t l e d , 1995 U n t i t l e d , 1995<br />
»Verstrickt in ein komplexes Verhältnis mit der oberfläche oder dem Volumen,<br />
auf die er sich bezieht, kann der Titel eines Gemäldes oder einer skulptur als<br />
Name des jeweiligen objektes angesehen werden. er ist nachweislich in das<br />
Bedeutungsvermögen des Werkes einbezogen und liefert in seiner deskriptiven<br />
Formulierung einen Leitbegriff für die k<strong>on</strong>textgeschichte.« 1<br />
Wer sich für die Historie v<strong>on</strong> Werktiteln und ihre wechselvolle Rolle in der Bild-<br />
und Textgeschichte der modernen kunst interessiert, der findet in John Welchmans<br />
faszinierendem Band Invisible Colors: A Visual History of Titles (1997) ein<br />
wertvolles erstes Referenzwerk. Auch wenn es dort um Betitelungen geht, werden<br />
ebenfalls die allgemeinen Beziehungen zwischen kunst und sprache in der<br />
moderne sowie die rivalisierenden Impulse des Betrachtens und Lesens behandelt.<br />
dabei liegt der schwerpunkt v<strong>on</strong> Welchmans erörterungen auf der malerei.<br />
die Plastik findet vor allem in Bezug auf die Ready-mades v<strong>on</strong> marcel duchamp<br />
und das Werk v<strong>on</strong> Alberto Giacometti, david smith und T<strong>on</strong>y Caro erwähnung.<br />
doch geschieht dies auf eine Art und Weise, die indirekt die subtilen Unterschiede<br />
zwischen Titelfunkti<strong>on</strong>en in malerei und skulptur und den Wandel in ihren<br />
jeweiligen semantischen kriterien und k<strong>on</strong>texten deutlich werden lässt.<br />
In den 1960er und 1970er Jahren tritt dieser Unterschied am dramatischsten hervor,<br />
als der eigens »für den Titel reservierte (Nicht)-ort« in der formalistischen<br />
kritik verkompliziert und hinterfragt wird. 2 Als die opti<strong>on</strong> »ohne Titel« für künstler<br />
das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Plastiken<br />
48 49 s c r i b e , 2009
Loyalität zur und Befragung der natürlichen Welt für <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> stets <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Vordergrund<br />
stand. seine Aussage zu den »Forminifera«-Arbeiten v<strong>on</strong> 2004 ruft uns dies in<br />
erinnerung: »später wurden diese Arbeiten zu einem Werk weiterentwickelt, das<br />
ich ›Forminifera‹ nannte, die Bezeichnung für ein mikroskopisch kleines fossiles<br />
skelett. V<strong>on</strong> diesen Formen existieren milliarden v<strong>on</strong> unterschiedlichen Varianten.<br />
keine zwei gleichen einander, was mich v<strong>on</strong> Anfang an in staunen versetzte.<br />
Unter diesen Foraminiferen finden sich meines Wissens die allerersten organismen<br />
mit mineralisiertem Gewebe, wobei kalzium karb<strong>on</strong>at vom Gewebe auf-<br />
m c C o r m a c k , 2007<br />
U n t i t l e d , 1993<br />
60 61 das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Plastiken<br />
genommen und in knochen, muschelschale<br />
oder anderes umgewandelt wird, um so<br />
eine struktur auszubilden … Bei meiner Arbeit<br />
geht es mir nicht um eine Nachahmung<br />
der Natur oder evoluti<strong>on</strong>, <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> mittelpunkt<br />
stand vielmehr sch<strong>on</strong> <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>mer das enge Festhalten<br />
an den Grundlagen der strukturfindung.«<br />
7<br />
die »Grundlagen der strukturfindung« führten<br />
zur einführung v<strong>on</strong> oberbegriffen für ganze<br />
Werkgruppen, etwa bei den kleineren serien<br />
Atmos (s. 60 / 61), Fruit Bottles, Flotsam,<br />
Ferryman, Wirbelsäule und Wooden Crystal,<br />
aber auch bei größeren und jüngeren Werkkomplexen<br />
wie Early Forms (s. 55, 58 / 59),<br />
Columns, Rati<strong>on</strong>al Beings und Relatives.<br />
Wenn <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Titel analog zur Formensprache<br />
seiner <strong>skulpturen</strong> vom biologischen und<br />
evoluti<strong>on</strong>ären denken geprägt sind, dann<br />
ergeben sich innerhalb dieses Ansatzes wiederum<br />
enge Beziehungen zwischen sprachlichen<br />
und plastischen Formen. so wie er<br />
die entwicklung skulpturaler Formen in diversen<br />
kulturen verfolgt, erkennt er auch kulturübergreifende<br />
etymologische Prozesse in der<br />
sprache. damit werden Worte skulptural und<br />
ihrerseits zum material; eine Vorstellung,<br />
die <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Titelfindung und seinen Gebrauch<br />
v<strong>on</strong> Titeln charakterisiert. Was ihn als Bildhauer<br />
zur Beobachtung solcher Übereinst<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>mungen<br />
befähigt, ist seine beeindruckende<br />
mehrsprachigkeit, denn er beherrscht neben<br />
englisch, deutsch und Französisch auch<br />
Italienisch, spanisch und schwedisch. Regelmäßig<br />
verwendet er nicht englische und<br />
dann vor allem deutsche Titel wie etwa »die<br />
Predigt«, »menschenmenge«, »eichelhäher«,<br />
»Hildener kreuz«, »eine Wucht in Tüten«,<br />
»Wirbelsäule« und »Unschärferelati<strong>on</strong>« (s. 39).<br />
da er seit 1977 in deutschland lebt, ist er<br />
mit der deutschen sprachkunst gut vertraut,<br />
was sein essay zu »Wirbelsäule« noch einmal<br />
deutlich macht. 8 Auch die klassischen Bildungssprachen<br />
spielen eine Rolle, obwohl<br />
<str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> in der schule weder Griechisch noch<br />
Latein gelernt hat. 1991 benutzte er mit »Terris<br />
Novalis« einen seltenen lateinischen Titel,<br />
um so auf eine technische errungenschaft<br />
aufmerksam zu machen, die <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> 16. Jahrhundert<br />
als messinstrument diente. 9<br />
derlei Assoziati<strong>on</strong>en sensibilisieren auch das<br />
Bewusstsein für die körperlichkeit v<strong>on</strong> sprache<br />
sowie für ihre Tiefe und ihren Umfang.<br />
Nachdem <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> wiederholt die »Physikalität<br />
v<strong>on</strong> sprache« erwähnt hatte, führte er dies<br />
2004 weiter aus, als er über seine <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>aginative<br />
Auseinandersetzung mit etymologie und seine<br />
Freude an mehr sprachigen Wortassoziati<strong>on</strong>en
o u t s p a n , 2008<br />
62 63 U n t i t l e d , 2010
Br<strong>on</strong>zeguss gehört zur frühen Early Formserie<br />
des künstlers. statt nun den Titel dieser<br />
spezifischen Werkgruppe zu übernehmen, hat<br />
er sich für einen eigentitel entschieden, und<br />
zwar interessanterweise für eine Form des Pa-<br />
lindroms. eine »sprechende Geste« also, die<br />
den Betrachter dazu einlädt, die schlingenbildung<br />
und kreisrhythmen des Titels »kolbenblock«<br />
über die Zunge rollen zu lassen, während<br />
er gleichzeitig die schlingenbildung und<br />
diag<strong>on</strong>ale Bewegung der gedehnten, lippenartigen<br />
Öffnung der Br<strong>on</strong>ze skulptur betrachtet.<br />
Hier ist die sprache des Titels gewissermaßen<br />
ein gleichwertiges Verhältnis zur Formensprache<br />
der Plastik eingegangen, indem<br />
sie mit oberfläche und struktur korresp<strong>on</strong>diert,<br />
und beide warten darauf, v<strong>on</strong> einem<br />
aufmerksamen und an<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ierten Publikum in<br />
der Zusammenschau aktiviert zu werden.<br />
das »innere spiel«, v<strong>on</strong> dem <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> sprach,<br />
ist hier vom künstler auf den Betrachter übergegangen,<br />
der die Verbindung aus Titel und<br />
skulptur idealerweise be<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Lesen und Betrachten<br />
durch den <str<strong>on</strong>g>kopf</str<strong>on</strong>g> kreisen lässt. Auf<br />
diese Weise sollen skulptur und Titel gemeinsam<br />
eine gesteigerte phänomenologische<br />
Reakti<strong>on</strong> be<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> Zuschauer auslösen.<br />
»kolbenblock« dem<strong>on</strong>striert, dass es bei<br />
<str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Titeln gleichermaßen um struktur wie<br />
um oberfläche geht. sie folgen auch dem<br />
k<strong>on</strong>zept der Textentsprechungen, die die einbildungskraft<br />
des Betrachters anregen und<br />
kanalisieren, ihn v<strong>on</strong> der banalen Lesefähigkeit<br />
zum erkennen v<strong>on</strong> plastischen Qualitäten<br />
und zum Würdigen v<strong>on</strong> Formen und Bedeutungen<br />
hinführen sollen. Anders ausgedrückt,<br />
der künstler will, dass sein Publikum zu begreifen<br />
sucht, dass es seine <strong>skulpturen</strong> und<br />
die damit verbundenen Ideen erfasst und<br />
sich mit ihnen befasst. Hier hat man es mit<br />
einer kraftvollen metapher der Hand zu tun,<br />
einer metapher, die sich <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> gesamten plastischen<br />
Werk v<strong>on</strong> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> und seinen Titelgebungen<br />
wiederfindet. sie zeigt sich in seinen<br />
Secre ti<strong>on</strong>s-Arbeiten und ihren belebten oberflächen<br />
aus Hunderten handgedrechselten<br />
Würfeln ebenso wie in der komplexen textuellen<br />
Pa tina seiner Prägeobjekte, für die Formulati<strong>on</strong><br />
mit seinen unzähligen Textelementen<br />
ein gutes Beispiel ist. doch vor allem zeigt sie<br />
sich in den <strong>skulpturen</strong>, die mit Haken und<br />
Griffen versehen sind, mit Vor richtungen also,<br />
die ähnlich wie Titel einen besseren Ansatz<br />
zum Werk ermöglichen.<br />
Bei Unschärferelati<strong>on</strong> (s. 39) sind Holzgriffe<br />
und Holzknäufe, wie man sie v<strong>on</strong> kleinen<br />
Türen, schränken und kommoden kennt,<br />
auf sämt liche oberflächen v<strong>on</strong> Tisch, stuhl,<br />
Hammer, stock und kiste aufgeschraubt.<br />
das innere spiel: Zu Titeln und Titelgebung bei T<strong>on</strong>y <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g>s Plastiken<br />
70 71 L a r g e s t a n d i n g F i g u r e , 2008
I can’t pursue every opti<strong>on</strong>, so I follow just <strong>on</strong>e<br />
possibility, carry it through, and at <strong>the</strong> end<br />
of a fur<strong>the</strong>r chain of decisi<strong>on</strong>s, finally <strong>the</strong>re’s<br />
a result. Afterwards I start to c<strong>on</strong>sider what<br />
would have happened if at this or that crossroads<br />
I had taken a different directi<strong>on</strong>. somet<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>es<br />
it’s not at all clear to me what directi<strong>on</strong><br />
<strong>the</strong> work would <strong>the</strong>n have taken. These de cisi<strong>on</strong>s<br />
are often unc<strong>on</strong>scious, and just run <strong>on</strong><br />
<strong>the</strong>ir own for a few days. Then I think: »Good<br />
God, <str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g>, you’re a clown. If you had<br />
d<strong>on</strong>e such and such at this juncture, something<br />
quite different would have emerged.«<br />
And <strong>the</strong>n I just have to try everything out to<br />
see how <strong>the</strong> result would have differed.<br />
That’s actually a task you s<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ply can’t fulfil.<br />
WS: What happens before you start working<br />
<strong>on</strong> a sculpture? Do you have a drawing?<br />
What <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>portance do drawings have for you?<br />
AC: When I’m drawing I experience an incredible<br />
freedom. Not all drawings have to<br />
lead to an end product. Just put pencil to paper<br />
and <strong>the</strong> journey can lead anywhere. And<br />
with relative ease compared with making a<br />
sculpture – that really isn’t easy. For sculpture<br />
you need quite a bit of infrastructure, a room,<br />
tools, material and <strong>the</strong> necessary energy.<br />
When you’re drawing you can change <strong>the</strong>mes<br />
and emoti<strong>on</strong>s from <strong>on</strong>e sec<strong>on</strong>d to <strong>the</strong> next.<br />
It’s a preparatory phase.<br />
The actual work <strong>on</strong> <strong>the</strong> sculpture starts for me<br />
by looking at <strong>the</strong> material. It is <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>portant to<br />
me that my work develops from a whole variety<br />
of decisi<strong>on</strong>s and not just from three or four<br />
schematic decisi<strong>on</strong>s. I think <strong>on</strong>e must always<br />
keep open <strong>the</strong> opti<strong>on</strong> of c<strong>on</strong>tinual alterati<strong>on</strong><br />
and variati<strong>on</strong> during <strong>the</strong> course of <strong>the</strong> work.<br />
WS: So a drawing is not <strong>the</strong> prec<strong>on</strong>diti<strong>on</strong><br />
for a sculpture? You could also make sculptures<br />
without drawings?<br />
AC: The prec<strong>on</strong>diti<strong>on</strong> for <strong>the</strong> sculpture is unambiguously<br />
<strong>the</strong> sculpture that preceded it.<br />
The drawing is certainly <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>portant for me, but<br />
it’s an activity woven into <strong>the</strong> total process.<br />
In <strong>the</strong> phase where I’m at now, my thoughts<br />
are somet<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>es too complicated for me. And I<br />
<strong>on</strong>ly get to understand <strong>the</strong>m by drawing quite<br />
a lot. I <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>agine particular sculptures, particular<br />
shapes, and after a few mental steps <strong>the</strong>y<br />
become difficult to follow. When that happens,<br />
<strong>the</strong> drawing is <strong>the</strong> <strong>on</strong>ly hope. This has<br />
been much more <strong>the</strong> case in recent years<br />
than it used to be. The necessity of <strong>the</strong> drawing<br />
for <strong>the</strong> process of my sculptural work has<br />
definitely increased.<br />
WS: You’ve been working as an artist,<br />
a sculptor, for 40 years now. How have your<br />
role and positi<strong>on</strong> changed over <strong>the</strong> years?<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g> in C<strong>on</strong>versati<strong>on</strong> with Walter smerling<br />
m e a n d e r, 1990<br />
110 111<br />
P a s s e r s - b y , 1998<br />
Your attitude to art and your aspirati<strong>on</strong>s may not have changed, but today<br />
your œuvre has to be judged differently from 1970. Can we talk about a <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
traditi<strong>on</strong>, or is it still like it was <strong>on</strong> <strong>the</strong> first day, purely exper<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>ental, and tomorrow<br />
may be quite different?<br />
AC: There are always two stories to tell, a pers<strong>on</strong>al <strong>on</strong>e and an art-historical<br />
<strong>on</strong>e. When I started as a student, I needed material and looked for it everywhere.<br />
during this search, though, I also found it exciting to see where <strong>the</strong> l<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>its<br />
of <strong>the</strong> material lay and where I could still discover something new. Art-historically,<br />
of course, it’s a fact that <strong>the</strong> path of <strong>the</strong>se new materials had already been trodden<br />
by duchamp and many o<strong>the</strong>r art movements. I didn’t register that in detail,<br />
but I picked it up in <strong>the</strong> cultural atmosphere. Later, in <strong>the</strong> 1970s and 1980s, I did<br />
a lot of installati<strong>on</strong>s. For my first exhibiti<strong>on</strong> too I was c<strong>on</strong>tinually without material,<br />
but <strong>the</strong>n I found <strong>the</strong> material and <strong>the</strong>mes so that I could work in <strong>the</strong> c<strong>on</strong>text<br />
<strong>on</strong> <strong>the</strong> basis of installati<strong>on</strong>s. After a few years I ceased to find that satisfactory.<br />
Too often I stood <strong>the</strong>re with an object or some material in my hands and needed<br />
more t<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>e to do something with it, to find a form for it. That was already <strong>the</strong> case<br />
in 1981/82, a t<str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g>e when I was doing very many exhibiti<strong>on</strong>s with installati<strong>on</strong>s,<br />
and in c<strong>on</strong>sequence was doing a lot of travelling, which was very nice. even so<br />
I increasingly felt <strong>the</strong> need to go back to my studio, to learn new techniques, and<br />
to develop new, aut<strong>on</strong>omous forms with <strong>the</strong> material. That was for me not <strong>on</strong>ly<br />
a major change, but also a necessary step. That too is a pers<strong>on</strong>al story as well as<br />
an art-historical <strong>on</strong>e. For already in <strong>the</strong> late 1970s and early 80s it was clear
Figure out,<br />
Figure In<br />
<str<strong>on</strong>g>Anth<strong>on</strong>y</str<strong>on</strong>g> <str<strong>on</strong>g>Cragg</str<strong>on</strong>g><br />
ein paar Bücherstapel, einige schachteln und eine Packung Batterien, <str<strong>on</strong>g>kopf</str<strong>on</strong>g>schmerztabletten,<br />
Farbtuben, Cds, Füller und stifte, dIN-A4-seiten mit viel<br />
zu viel Text, Visitenkarten, Zeichenpapier, Fotografien, mehrere mappen, kleingeld,<br />
schlüssel an einem Ring, noch mehr schlüssel, eine Tasse mit Untertasse,<br />
ein Wein- und ein Wasserglas, zwei Flaschen, jede menge kabel für elektrogeräte,<br />
eine kamera, Telef<strong>on</strong>, ein iPod, mein Computerm<strong>on</strong>itor und die Tastatur,<br />
die ich benutze, <str<strong>on</strong>g>kopf</str<strong>on</strong>g>hörer, eine Leuchte, ein metallbehälter, eine große schraube<br />
mit mutter, ein Fernglas, ein Vergrößerungsglas, mehrere seltsame knöpfe,<br />
meine Uhr und noch viel, viel mehr, die ganze Unordnung auf der glatten Holzoberfläche<br />
meines schreibtischs. Alles in allem eine Ansammlung v<strong>on</strong> Quadraten,<br />
Rechtecken, kreisen, ebenen und Geraden, die gemeinsam Würfel-,<br />
Quader-, Zylinder- und Rohrformen bilden.<br />
darunter ein Gegenstand aus milliarden Zellulosemolekülen in langen unregelmäßigen<br />
Fasern, die zu einem Vlies gepresst, gewässert, mit Festigungsmitteln<br />
und Weißmachern behandelt und dann als Bogen zum Trocknen ausgerollt<br />
werden. Unglaublich feste, flache, sechseckige Plättchen aus kohlenstoffatomen,<br />
Abrieb v<strong>on</strong> einer Bleistiftspitze, der sich <str<strong>on</strong>g>im</str<strong>on</strong>g> dickicht der Holzfasern verfangen<br />
hat. eine Zeichnung.<br />
Wir finden Wege für die Beschreibung v<strong>on</strong> materialstrukturen und -stoffen,<br />
weil sie allesamt auf einer gewissen ebene geometrisch oder ganz allgemein<br />
ma<strong>the</strong>matisch beschreibbar sind – für kristalle, Fasern und Nanostrukturen gilt<br />
das ebenso wie für komplexe organische moleküle, Atome, ihre entsprechenden<br />
energieformen und selbst die menschliche Gestalt. dies ist natürlich nur der<br />
Beginn; um die komplexitäten v<strong>on</strong> Biochemie, Relativitäts<strong>the</strong>orie, string<strong>the</strong>orie<br />
und m-Theorie greifbar zu machen, müssen sie v<strong>on</strong> jemandem (nicht v<strong>on</strong> mir<br />
übrigens) in hoch komplizierten ma<strong>the</strong>matischen Ausdrücken beschrieben werden.<br />
Hier stellt sich naturgemäß die Frage, ob die v<strong>on</strong> uns benutzte ma<strong>the</strong>matik<br />
universelle eigenschaften der Realität erfasst oder bloß den kriterien der<br />
menschlichen Wahrnehmung und Intelligenz entspricht. etwa in der Weise, wie<br />
wir die Welt innerhalb eines gewissen Farbenspektrums sehen, das faktisch<br />
jedoch sehr begrenzt ist, wenn man die große Bandbreite an energiefrequenzen<br />
– und damit potenziellen Farben – in der Wirklichkeit ringsum bedenkt.<br />
Ganz gleich wie die Antwort auf diese Frage lautet: ma<strong>the</strong>matik und der rati<strong>on</strong>ale<br />
denkprozess gehören heute zu den wichtigsten Instrumenten bei unserer<br />
suche nach einsicht in die uns umgebende Welt.<br />
Figure out, Figure In 120 121 m a n i p u l a t i o n s , 2007