Benjamin Moravec - IKOB

Bildauswahl – Sélection photographiqueBenjamin Moravec, Ohne Titel, 2012, Öl auf Leinwand, 200x150 cm, CourtesyDeweer Gallery, Otegem, Belgium

Benjamin Moravec, Les Orphelins Volontaires, 2012, Öl auf Leinwand, 250x230cm, Courtesy Deweer Gallery, Otegem, Belgium

Benjamin Moravec, Ohne Titel, 2013, Öl auf Leinwand, 150x120 cm, Courtesythe artist & Deweer Gallery, Otegem, Belgium

Textbeiträge – textes(im Falle eines Zitates, bitte die Quelle vermerken – en cas de citation, veuillezindiquer la source svp.)Prof. Dr. Harald Kunde, Happy together? Comments on Benjamin Moravec’sœuvre in BENJAMIN MORAVEC, Spiegel im Spiegel, Ausstellungskatalogherausgegeben im Rahmen der Ausstellung Benjamin Moravec – Une Vie sansFin, Deweer Gallery (07.11. – 19.12.2010), 2010.Happy Together? Anmerkungen zu den Arbeiten von Benjamin Moravec.Benjamin Moravec ist ein Künstler französisch-tschechischer Herkunft, der imdeutschen Nürnberg lebt und von einer belgischen Galerie vertreten wird. Alleindiese lapidare Auflistung deutet eine Vielzahl von Einflüssen und multiplenIdentitäten an, die in einer globalisierten Welt nicht ungewöhnlich sind und dochim Hinblick auf ein zu schaffendes kohärentes künstlerisches Werk nicht ohneSpannungen und Krisen zu bewältigen sein dürften. Insofern erhebt sich bei derBetrachtung dieser Malerei immer auch die Frage, inwieweit hier unterschiedlicheParadigmen zusammengeführt oder aber in ihrer Differenz verdeutlicht werden,welche Wege der Vergewisserung und Selbstbehauptung gegenüber einerhybriden, vielleicht erdrückenden Tradition beschritten worden sind und inwelcher Weise die Konstruktion eines jeweils eigenen Bildes der Omnipräsenzaller bereits existierenden Bildwelten entgegen zu wirken vermag. Fragen mithin,die Benjamin Moravec als grundsätzliche Überlegung seit seiner Ausbildung ander Ecole des Beaux Arts de Lyon und der Akademie der Bildenden Künste inNürnberg begleiten und die für ihn insbesondere in den letzten beiden Jahrenseiner dortigen Assistenz bildprägende Relevanz gewonnen haben. Fragenschließlich, die als reflexive Patina jeden Malvorgang noch vor dem erstenFarbauftrag grundieren und die von diesem Künstler in ihrem fordernden Gestusals Ausdruck einer lebenslangen Suche begriffen werden, die sich als Bewegungim Ungesicherten vollzieht und deren einzige Gewissheit der Widerpart desTodes bildet.Überblickt man das bisherige Œuvre, dann fallen drei Charakteristika besondersins Auge. Da wäre zum einen das starke malerische Interesse BenjaminMoravecs an allen Arten von bilddominierenden Flächen, seien es Häuserwände,Betontore, Werbetafeln oder Projektionsflächen eines imaginierten Kinos. Dawäre zum anderen der ostentativ vollzogene Bruch mit jeder Form vonBildkontinuität; als sichtbar gemachte Konstruktion betont jedes Teil innerhalbeines höchst heterogenen Ganzen seine Eigenständigkeit und bezeugt als Bildim Bild seine programmatische Unlust an übergreifender Subordination. Damiteng verbunden ist die dritte Beobachtung, die sich auf die Herkunft derBildquellen bezieht und eine hierarchie- und respektlose Verwendung aller nurdenkbaren Bezüge zwischen Kunstgeschichte, Werbung und Pornografiekonstatieren kann, die nicht von ungefähr der Arbeitsweise einer Suchmaschineim Internet gleicht.

Denn genauso wie im medialen Netz bewegt sich Benjamin Moravec in denMöglichkeiten seiner fortschreitenden künstlerischen Selbstdefinition anfangsgrundsätzlich unvoreingenommen, tastend und schweifend; erst allmählich undnach massenhafter Konsumtion setzt der subjektive Filter aus Erfahrung,Wahrnehmung und kultureller Prägung eine Auswahl an Signalen frei, die für dieeigene Produktion relevant und attraktiv werden könnte. Und dabei kann es sichebenso um den Seerosenteich des späten Monet handeln wie um daszombiehafte Grauen eines Horrorfilms oder das enthemmte Treibensexversessener User: alles kann heute Material sein, durch das hindurchkünstlerische Recherchen getrieben werden, um in einer längst undurchschaubargewordenen Wirklichkeit zu überstehen und ihr, bestenfalls, eineigengesetzliches Ganzes abzugewinnen.Auf diesem Weg ins Ungebahnte befindet sich auch Benjamin Moravec, und erversichert sich dabei vor allem zweier haltgebender Verfahren: der Vertrautheitder Motive einerseits und der Qualität der malerischen Umsetzung andererseits.Bereits in den frühen Arbeiten, die das schon erwähnte Interesse anbilddominierenden Flächen noch nahezu ungebrochen bekunden, wird diesdeutlich. Genormte Fassaden, Fenster und Balkone einer Standard-Architektur(„Ohne Titel“, 2004, 200x250 cm) oder die liebevoll-betulichen Blumenfenstereines Reihenhauses („Voisinage“, 2005, 200x300 cm), das Aufeinandertreffeneiner suburbanen Bretterwand und eines Stückes Restwiese („Palissade“, 2004,130x170 cm) oder schließlich die städtische Betonverschalung samtunvermeidlichem Graffiti („Ohne Titel“, 2005, 200x250 cm) – sie alle zeigen einenwachen Blick auf bekannte, ja banale Randzonen des Alltags und heben siezugleich aus ihrer nichtssagenden Anonymität heraus. Ihnen wird in derBearbeitung die Funktion eines signifikanten Details zugewiesen und unter derHand vermitteln sie Einsichten in die soziale und urbane Struktur, in der derKünstler als Beobachter sich bewegt und die er aus der Perspektive desFußgängers, also des Nicht-Besitzenden, durchschreitet: als Stadtmenschjenseits der Verheißungen von Metropolen und Märkten, als latent Fremderaußerhalb der Zugehörigkeit von Stämmen und Stuben, vor allem aber alsUngebundener, der das Unterwergssein als Lebensform begreift und dafür eineVielzahl von Selbstentwürfen und Daseins-Paradigmen zur Verfügung hat.Diese Parallelität möglicher Systeme entfaltet ihre volle Evidenz in allen Arbeiten,in denen gemalte Billboards als Bild im Bild auftreten und die sehr oft, wie etwadie Variationen zum erwähnten Seerosenteich Claude Monets in Giverny, alsSerie angelegt sind. Ins Auge springt hier erstmals die interkulturelle Chuzpe, mitder Benjamin Moravec fortan operiert und die es ihm gestattet, sämtlicheBildvorlagen, nicht nur die vom impressionistischen Heroen inspirierten, aus ihrenoriginären Bindungen zu lösen und zur frei verfügbaren visuellen Information zuerklären, die jederzeit in überraschenden Konstellationen neu codiert undformatiert werden kann. Dieses Verfahren, das heute am Computerselbstverständlich praktiziert wird, hat darüber hinaus fortwirkende Wurzeln imSurrealismus und ist für einen Künstler, zumal einen Maler, immer auch mit dergrundsätzlichen Befragung dessen, was ein Bild denn sei und worin seinenotwendige Existenz begründet wäre, verbunden.

Insofern verweisen die Serien „Giverny I-VI“ oder „Nature morte á l’image I-V“beispielhaft in Zonen innerkünstlerischer Vergewisserung, in denen französischeDomänen wie etwa das Stilleben oder die Peinture mit der Kargheitgegenwärtiger Modellräume konfrontiert werden und daraus hybride Synthesenerwachsen, die eine noch immer mögliche Abbildbarkeit der Welt durch Malereidemonstrieren. Zugleich aber werden Zweifel und philosophischeInfragestellungen an einer gemeinhin für real gehaltenen Wirklichkeit artikuliert,die in eher deutscher Manier ein metaphysisches Dahinter aufscheinen lassenund es im selben Moment durch seine Funktion als Werbeträger ironisieren. DieArbeit „La vraie vie se trouve dans le prochain monde“ (2005, 252x342 cm) maghierfür als Beispiel dienen: vor einem durch Bretterwand und Baumbestandgeschützten Anwesen ist ein doppeltes Billboard montiert, das südlicheStrandszenen offeriert und damit der erdgebundenen Solidität eine touristischeVerheißung einschreibt. Der Titel „Das wahre Leben findet sich in einer anderenWelt“ lässt dabei offen, welchem Lebenskreis hier das Attribut des Wahrenzugebilligt wird; sicher scheint nur zu sein, dass derjenige sich im falschen Lebenbefindet, der die Möglichkeit einer anderen Existenz als abgeschlossenbetrachtet. Auch die Arbeit „Le paradis promis“ (2005, 250x200 cm) spielt mit allden Hoffnungen eines „Versprochenen Paradieses“, die sich hier längst zurplakativen Botschaft am Straßenrand ernüchtert haben und gewöhnlicherweiseden Grundrissen einer bezahlbaren Eigentumswohnung gelten; der Betrachteraber sieht nurmehr die Rückwand einer verblassten Utopie und lokalisiert sich,gemeinsam mit dem Künstler, am Rand des Geschehens, fern allerDirektivengeber, Entscheidungsträger und Machbarkeitsfanatiker. Diese latenteMelancholie des Ausgeschlossenen kann sich mitunter bis zuschwindelerregender Aussichtslosigkeit steigern, wenn weder das Dickicht derRealität noch die Verfahren ihrer Widerspiegelung eine sichereSubjektkonstitution zulassen und äußere wie innere Entropie zusammenzufallenscheinen. „Au bord de l’abîme“ (2007, 200x250 cm) – „Am Rande des Abgrunds“visualisiert einen solchen Zustand in magrittehafter Manier und unterstreichteinmal mehr, wie sehr Benjamin Moravec an der Ausbildung eines malerischenSystems jenseits naturalistischer Abschilderung gelegen ist und wie souverän ermit den einzelnen Bestandteilen dieses sich herausbildenden Paradigmasumzugehen weiß. Geradezu lehrbuchartig wird dieses Abwägen derAnschauungen und Bildprogramme in der Serie „Les deux jardins“ untersucht,die die ornamental-islamische Fassung eines Gartens kurzerhand alsaufgespannten Teppich in die europäisch-tiefenräumliche Darstellung desselbenSujets integriert und quasi im Gestus postmoderner Toleranz eine Begegnungkonträrer malerischer Existenzweisen herbeiführt, die beiden ihre produktivenRechte belässt.Gartenlandschaften ganz anderer Art werden dem Betrachter in der Serie „Lesjardins de possibles“ zugemutet: inmitten eines menschenleeren Kinosaalsvollzieht sich ein (imaginiertes) Horrorszenario, das vom bluttriefenden Amoklaufüber eine Atombombenexplosion bis zur erstarrten Alien-Visage reicht undmöglichst viele Facetten eines medial geprägten Grauens vor Augen zu führenscheint. Das Kino, eine frühe und bis heute anhaltende Leidenschaft BenjaminMoravecs, dient ihm dabei rein äußerlich als probates Gehäuse, in dessenInnerem sich die verstörende Kraft der Bilder entfaltet und festsetzt.

Im Gegensatz zur gewohnten Abfolge der Sequenzen aber handelt es sich hierum monumentale Stills, die die Richtung der historischen Entwicklung umkehrenund als nunmehrige Standbilder wieder auf der Wirkung und derWahrnehmungsdauer tradierter Tafelbilder beharren. Die Bildinhalte jedoch sindbewusst zeitgenössisch-banal und verfolgen offensichtlich die Frage, welcheEinstellung eines B-Movies es mit der Erschütterung etwa des Isenheimer Altarsaufnehmen könnte; eine rhetorische Frage freilich, deren Beantwortung für denheutigen Maler nicht in resignativer Absage liegen kann, sondern vielmehr in derpermanenten Prüfung auch des Bildmülls, der massenhaften Zurichtung derImagination, der standardisierten Vorstellungsbildung bestehen sollte: denngenau dort generiert der Zeitgeist seine wahrnehmbare Form.Ein noch stärkerer Erzeuger kollektiver Bildproduktion als das Kino dürfte in denletzten Jahren das Internet geworden sein, und so ist es nicht verwunderlich,dass auch Benjamin Moravec diesen verlinkten Fundus intensiv nutzt, um denmitschwingenden Selbst- und Weltentwürfen der Nutzer auf die Spur zu kommenund sie zu kenntlichen Synthesen zu verdichten. Einen besonderen Stellenwertnehmen dabei, begünstigt durch die von der realen Person getrennte Anonymitätim Netz, pornografische Seiten ein, die, selbstredend unter dem Aspektkommerzieller Verwertung, dem zumeist jugendlichen Publikum eine medialePlattform bieten, um ausgelassene Sex-Parties zu feiern beziehungsweise sichdabei beobachten zu lassen. Unter Adressen wie „watchusparty.com“ oder„youporn.com“ finden sich denn auch inszenierte Gemeinschaften, die scheinbarnur ihren hedonistischen Gelüsten frönen und deren beabsichtigter Voyeurismusdarauf abzielt, all die einsamen Mitspieler vor ihren heimischen Geräten zuwilligen Bestandteilen einer Fun-Community zu erklären. Dieser schmale Gratzwischen triebgesteuerter Konstitution und medialer Manipulation interessiertBenjamin Moravec ungemein; er empfindet auch hier die existenzielle Kluftzwischen der Verheißung unumschränkter Libido und der Ernüchterung ihrerEinlösung, zwischen apokalyptischem Tanz auf dem Vulkan und globalemKatzenjammer nach dem großen Rausch, letztlich also die uralte Dualitätzwischen Eros und Thanatos. Arbeiten wie „Watch us party“ (2007, 240x320 cm)oder „Happy Together – Mourir Ensemble“ (2008, 252x412 cm) sprechen hiereine deutliche Sprache: im erstgenannten Bild wird der titelgebende Schriftzug,der erkennbar pornografische Binnenszenen enthält, wie eine Barrikade inmitteneines undurchdringlichen Dickichts errichtet und sendet seine ambivalenteBotschaft, ähnlich wie das Hollywood-Signet in den Bergen von Santa Monicaund dessen Stilisierung auf den Bildern Ed Rushas, in einen fahlenAbendhimmel. Wer diese Botschaft empfängt und warum sie in dieser floralenWildnis erscheint, bleibt ungewiss; evident aber ist, dass diese kulissenhafteKonstruktion des Begehrens in ihrer Umgebung ein Fremdkörper bleibt und dasssie früher oder später von der primären Natur überwuchert werden könnte. Diezweitgenannte Arbeit konfrontiert die komplementären Seiten des Lustgewinnsund der Todesahnung ganz direkt: während sich links das genital zentrierteTreiben der Leiber entfaltet, lächelt rechts eine prototypische Werbe-Familie vomUrlaubsstrand dem Betrachter entgegen. Verstörend wirkt, dass genau dieserTeil des Billboard-Diptychons als „Mourir Ensemble“, also sinngemäß alsSterbegemeinschaft, bezeichnet wird. Möglicherweise spielt Benjamin Moravechier mit den üblichen Konventionen von Familienglück und sozial-vitalemEiapopeia, indem er seine Kritik am postulierten Ideal mit der unleugbarenTatsache beschwert, dass in jeder Familie der Tod die Beziehungen derMitglieder neu definiert und insofern eine Vater-Mutter-Tochter-Relationtatsächlich auch eine Sterbegemeinschaft ist.

Gleichwohl sollten die Botschaften der beiden Bildhälften auch diesmal nichtwörtlich verstanden werden; ebenso wenig wie der Tod das inszenierteStrandglück infizieren kann, findet die Lust einen Zugang zu den gymnastischenPosen der Pornoindustrie. Nicht umsonst fungieren die Bilder auch hier alsProjektionsflächen eines kollektiven Bewusstseins, das unablässig von Derivatenwirklicher Gefühle gespeist wird und dessen Resultate Benjamin Moravec in eineLandschaft montiert, die wie ein vormoderner Schutzraum diese medialenVerblendungen neutralisiert.Eine der jüngsten Arbeiten mit dem Titel „Avec ou sans nous“ (2008, 222x332cm)wirkt wie eine Zusammenfassung aller bisherigen malerischenTerrainausschreitungen des Künstlers. In schon vertrauter Aufteilung derBildfläche wird links ein Billboard installiert, das eine prächtig gedeckte Tafel inaristokratischem Ambiente vorstellt, während rechts an einer akkuratenZiegelwand ein Gestänge samt Lettern den Slogan verkündet: „Mit oder ohneuns“. Dieser fast schon politische Schlachtruf, der lapidar daherkommt und dochzur Entscheidung zu drängen scheint, könnte den Wunsch einer ganzenGeneration an gesellschaftlicher Teilhabe signalisieren und wäre insofern imWerk von Benjamin Moravec als Öffnung hin zu Engagement und Eingreifen-Wollen zu verstehen. Er könnte aber auch, und diese Lesart ist angesichts seinerSkepsis gegenüber Werbung und Parolen wahrscheinlicher, alsinnerkünstlerisches Bekenntnis zu bestimmten Strängen der malerischenTradition gedeutet werden, wie sie im Glanz der Gedecke und Gläser, derOrnamente und Obstschalen aufscheinen. Einer Tradition, die von Claude Monetüber René Magritte und Ed Rusha bis hin zur Realitätsprophetie eines MichelHouellebecq reicht und die letztlich darauf zielt, aus reichem empirischenMaterial eine tragfähige Konstruktion zu gewinnen, die die Resthoffnungen undParalysen der Gegenwart erträgt und wahrnehmbar transportiert. Insofern hatBenjamin Moravec diese tägliche und vielfältig zersplitterte Frage für sich längstbeantwortet: er nimmt an dieser Tradition teil, in dem er sie in seinen Arbeiten aufzeitgemäße Weise fortschreibt.Prof. Dr. Harald KundeJo Coucke, Benjamin Moravec – Spiegel im Spiegel / Gespiegelde Spiegel inBENJAMIN MORAVEC, Spiegel im Spiegel, Ausstellungskatalog herausgegebenim Rahmen der Ausstellung Benjamin Moravec – Une Vie sans Fin, DeweerGallery (07.11. – 19.12.2010), 2010.Benjamin Moravec – Spiegel im Spiegel / Gespiegelde SpiegelHet verhaal van Benjamin Moravec is van bij de start een internationaal verhaal.Geboren in Thiais, in de buurt van Parijs, in 1977, als kind van Tsjechisch-Franseouders, raakt de jonge Benjamin Moravec in de ban van de schilderkunst. Vooreen opleiding in de schilderkunst trekt naar Lyon en werkt er van 1998 tot2001aan de Ecole des Beaux-Arts.

Op dat ogenblik wordt de schilderkunst in de Franse kunstmiddens niet hoog inhet vaandel gedragen. Alle aandacht gaat naar de nieuwe media en de nieuwetechnologieën. Benjamin Moravec weet zich niet voldoende professioneelgesteund en ziet geen andere oplossing dan te verkassen naar Duitsland, hetland dat tijdens de jaren ’80 en ’90 enkele van de meest vooraanstaandeschilders heeft voortgebracht: Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Gerhard Richter,Sigmar Polke om maar deze vier te noemen. Benjamin Moravec kiest voor dehistorische stad Nürnberg. In 2006 wordt hij Meisterschuler, na een opleiding vanvijf jaren aan de Academie voor Beeldende Kunsten. Vandaag woont en werkt hijnog altijd in Nürnberg.Benjamin Moravec is een begenadigd schilder. Het métier heeft hij aardig onderde knie. Als kunstenaar zet hij schijnbaar zonder moeite alle middelen in die deschilderkunst hem ter beschikking stelt, met de bedoeling onze hedendaagsecultuur in het algemeen en onze hedendaagse beeldcultuur in het bijzonder, tebevragen. In de periode die door dit boek wordt belicht, is Benjamin Moravec omte beginnen zeer veel begaan geweest met de thematiek – of zo u wil met deproblematiek – van het-beeld-in-het-beeld. Wat gebeurt er als er in een schilderijdat op zich al een voorstelling is, expliciet een beeld wordt geschilderd dat al eenvoorstelling was? De verwarring zit hem natuurlijk in het feit dat de voorstellingenvan de door de schilder gekozen beelden tot stand worden gebracht metdezelfde schilderkunstige middelen waarmee de schilderijen zelf zijn gemaakt. Invele van Moravec’ schilderijen krijgen we inderdaad voorstellingen van beeldente zien. Vaak betreft het beelden die we kennen, zoals Claude Monet’s tuin inGiverny, of waarvan we de structuur of de typologie herkennen uit onzedagelijkse omgeving: een billboard of een straataffiche op een blinde muur, eengeweldscène op een bioscoopscherm, een reclamepaneel in een groene berm,een boodschap langs de kant van de weg, al dan niet kunstmatig verlicht, etc.Het betreft dus vaak beelden uit de tweede hand. Het zijn niet alleen beelden dieonze dagelijkse leefwereld en omgeving weerspiegelen maar het zijn ookbeelden die – gewoon door de keuze van de kunstenaar – er kritiek op leveren.Het simpele feit een bepaald beeld te kiezen en het in een schilderij voor testellen is een kritische daad. De keuze van het beeld is een cruciale beslissing.De (voorstellingen van) de beelden houden ons een spiegel voor, de schilderijendie die voorstellingen brengen, houden ons evenzeer een spiegel voor. Vandaarwellicht dat Benjamin Moravec voor dit boek de titel Spiegel im Spiegel –Gespiegelde spiegel heeft gekozen. In zijn gelijknamig schilderij uit 2007 (p.00)voegt de schilder nog een extra dimensie van spiegeling toe. De beide helftenvan het daarin voorgestelde beeld weerspiegelen zich. Een tweede schilderij uit2007 kreeg zelfs de titel “Au Bord de l’Abîme” (p.00) mee. Alsof de kunstenaardaarmee wil aangeven dat hij het spel van de spiegeling tot de uiterste limiet wildrijven. Zoveel spiegeling wordt zowel voor ons als voor hem teveel om tekunnen bevatten, je gaat ervan duizelen, alsof je in een afgrond wordt getrokken.Een bijzondere reeks binnen het thema beeld-in-beeld vormen de schilderijen diebeelden voorstellen die zijn gedragen door een zgn. light box. De light box is eenvaak voorkomende vormgeving binnen de fotografie in de hedendaagse kunst.Een lichtdoorlatend diapositief wordt gemonteerd op een kast waarin een diffuuslicht brandt. Het beeld als light box is een soort objectivering van het beeld,precies zoals een schilderij dat is. In Benjamin Moravec’ schilderijenreeks“Nature Morte à l’Image” (p.00) wordt het beeld-in-beeld illusoir geobjectiveerdals een light box die is opgesteld in de picturale ruimte van het schilderij.

Het schilderij “La Possibilité d’un Recommencement” (2007, p.00), waaruit eendetail werd gekozen voor de uitnodigingskaart van Moravec’ tentoonstelling UneVie Sans Fin, lijkt in de problematiek van beeld-in-beeld een bijzondere rol tespelen. Niet alleen stelt het schilderij een publicitair paneel voor, dat ver weg vanzijn gebruikelijke stedelijke omgeving middenin de natuur is neergezet;bovendien roept het beeld op het paneel merkwaardige associaties op metenkele historische kunstwerken. Vooreerst roept de compositie van het vrouwelijkmodel mutatis mutandis een schilderij van de pionier van de moderneschilderkunst in herinnering, m.n. “L’Origine du Monde” (1866) van GustaveCourbet. Bovendien laat de voorstelling terugdenken aan “Etant Donnés” (1946-’66) van Marcel Duchamp. Twee kunstwerken die door hun historiek en door huncompositie haast per definitie met een voyeuristische blik worden bekeken. Deherinneringen aan deze beide werken komen samen in een schilderij dat deprogrammatische titel “La Possibilité d’un Recommencement” draagt. “LaPossibilité d’un Recommencement” brengt geen voorstelling van een bestaandbeeld. Het beeld dat we op het publicitair paneel zien, is geen beeld uit detweede hand. Benjamin Moravec heeft het beeld zelf gecreëerd. Ook daarommarkeert het doek een verschil met vele andere beeld-in-beeld schilderijen.Gaandeweg is Benjamin Moravec zich voor zijn beeldmateriaal op het internetgaan richten. Het internet als portiek op de wereld als beeld en voorstelling. Dewereld die via internet onze huiskamers en kantoren binnenstroomt, is niet langtot de publieke wereld beperkt gebleven. Zeer snel heeft ook het persoonlijke erzijn plaats opgeëist. Vooral omdat het gebruik van internet, door de typischeinterface, een mens voor een scherm, een exclusief persoonlijk, individueelkarakter heeft. Op die manier vinden werelden, die in de echte wereld (voor zoverdaar nog iets van rest) niet in de publieke (of toch niet in die mate), de openbareruimte te beleven zijn, hun weg naar een persoonlijke beleving, al dan nietanoniem. Benjamin Moravec is wat dit betreft zeer geïnteresseerd in hetfenomeen en aanbod van pornografie op het net. Omdat daar het persoonlijkepubliek wordt en het publieke persoonlijk wordt. Het opengebroken karakter vande verhouding publiek vs. privaat fascineert de kunstenaar heel erg, in hetbijzonder onderzoekt hij wat de betekenis is van die veranderde verhouding voorde schilderkunst.In de reeks “Le Jardin des Possibles”, een serie van vijf grote schilderijen uit deperiode 2006-2007 (p.00), brengt Benjamin Moravec de relaties beeld /beschouwer en publiek / privaat voor het eerst expliciet aan de orde. Deschilderijen stellen telkens een beeld uit een filmvoorstelling voor, in een voor hetoverige lege bioscoopzaal. Het lijkt wel of de beschouwer van die doeken vanMoravec zelf en alleen in de bioscoopzaal zit. Cinema is bij uitstek een mediumdat wordt beschouwd in een met anderen gedeelde ervaring. De filmvoorstellingwordt niet gepland voor één enkele toeschouwer, maar bij voorkeur voor eenvolle zaal. Alle toeschouwers kijken echter individueel naar dezelfde film, naardezelfde beelden. Zoals museumbezoekers in principe in gelijkaardige,collectieve omstandigheden de schilderijen van een museumcollectie bekijken.De schilderijen hangen er in het museum niet alleen voor jou. Benjamin Moravecbreekt de huichelachtige individuele confrontatie met pornografie, zoals die wordtbeleefd in de gespecialiseerde boekjes en op het net open en brengt ze terugnaar het publieke en collectief beschouwbare terrein van de schilderkunst. Hijdoet dit niet alleen met pornografie, hij doet het ook met het exhibitionistischkarakter van sociale netwerksites als Facebook e.a. waar het persoonlijke zonderde minste schroom overgeleverd wordt aan het publieke.Schilderkunst heeft altijd al de twee sferen publiek en privaat bediend.

Op het publieke forum heeft de schilderkunst voor kerk en staat, voor mens enmaatschappij een enorme historische rol gespeeld. De confrontatie tussen eenschilderij en zijn toeschouwer(s) had slechts uitzonderlijk een privaat karakter. Deconfrontatie met pornografie op het internet blijft een privaat en individueelbeleven. Met dien verstande dat dezelfde beelden tegelijk, altijd en overal, voorelk individu bereikbaar zijn en dus in se publiek of openbaar zijn, hoe intiem zezich ook mogen voordoen.Wat er ook van zij, Benjamin Moravec onderzoekt de onderlinge relaties tussenbeelden én het publiek vs. privaat karakter van hun mediatisering, ongeacht ofdie beelden afkomstig zijn uit de wereld van de schilderkunst, de fotografie, depubliciteit, de cinema of het internet. Het komt me voor dat hij door het bespelenvan deze twee thema’s de schilderkunst in haar eigenste ziel raakt. Deschilderkunst heeft op zijn minst twee essentiële bestaansredenen: haar absoluutongebonden voorstellingsvermogen en haar maatschappelijke functie enbetekenis. Benjamin Moravec is een kunstenaar die op een gevoelige,intelligente en professionele manier met deze dimensies van (schilder)kunstomgaat.Jo CouckeBenjamin Moravec, We play your game, 2013, Öl auf Leinwand, 250x500 cm,Courtesy the artist & Deweer Gallery, Otegem, Belgium

BiographieBenjamin Moravecborn in Thiais, France, in 1977lives and works in Nürnberg, Germanyeducation1998-2001Diplome National d’Arts Plastiques - Ecole des Beaux Arts de Lyon, France2001-2002OFAJ Stipendium an der AdbK Nürnberg - Klasse Grützke2002-2006Meisterschuler der Klasse Fleck an der AdbK Nürnberg2006-2008Künstlerischer Assistent – Lehrstuhl für Freie Malerei, AdbK Nürnbergone-man shows2014Deweer Gallery, Otegem, Belgium2013Les Jeux de l’Effroi – Le Royaume – Part IV, ikob – Museum für ZeitgenössischeKunst, Eupen, Belgium2011Le Prochain Monde, Galeri Artist, Istanbul, Turkey2010Une Vie Sans Fin, DEWEER gallery, Otegem, BelgiumDEWEER gallery @ Art Brussels, Brussels, Belgium2006Happy together & Mourir Ensemble, Deweer Art Gallery, Otegem, Belgium2005Galerie Artbüro, Berlin, GermanyGalerie Hermeyer, München, Germany2004Port (with Rüdiger Lang), Galerie Hermeyer, München, Germanygroup shows2012Re-Opening, Deweer Gallery, Otegem, BelgiumBiënnale van de Schilderkunst 2012 – De Mens in Beeld, Roger Raveelmuseum,Machelen-Zulte, Belgiumre.turn, Akademie der Bildenden Künste, Nürnberg, GermanyThe Drawing Room, DEWEER gallery, Otegem, Belgium2011Unter Helden / Vor-Bilder in der Gegenwartskunst, Kunsthalle Nürnberg,Germany201030 Years DEWEER gallery, DEWEER gallery, Otegem, Belgium

2008UPDATE, Deweer Art Gallery, Otegem, BelgiumRewind (cur. Filip Van de Velde), Akademie voor Schone Kunsten, Sint-Niklaas,Belgium2007Art Students 18th Federal Competition, Kunst- und Ausstellungshalle derBundesrepublik Deutschland, Bonn, Germany2005London and its painters, Galerie Purdy - Hicks, London, UKLounge in Zumikon (with Hana Kuchlerova, Christian Hiegle), Nürnberg,Germany2004Kunst Messe München, Galerie Hermeyer, München, GermanyTendencias 2004 (Ralf Fleck, Thomas Hartmann and Klasse Fleck), GalerieKunstmann, Mallorca, Spain2003Open Art München, Galerie Hermeyer, München, GermanyKunst Messe München, Kalender Lfa Förderbank, GermanyIch und euch, SüdWest Park, Nürnberg, Germanypublications2010Benjamin Moravec – Spiegel im Spiegel, DEWEER gallery, Otegem, Belgiumpublic collectionsAssurance company La LuxembourgeoiseVerdec, Rumbeke, BelgiumFor further information please contactIngrid Mossoux - i.mossoux@ikob.be, +32 87 56 0110, www.ikob.beIn collaboration with

Benjamin MoravecLes Jeux de l’effroi – Le Royaume – Part IV02.06.2013 > 18.08.2013Vernissage: Sonntag, 2. Juni 2013 / Dimanche, 2 juin 2013Eröffnungsrede / Discours d'ouverture :Prof. Dr. Harald Kunde, Direktor Museum Kurhaus KleveÖffnungszeiten /horaire d‘ouverturedienstags bis sonntags von 13 bis 17 Uhr geöffnet /mardi à dimanche, de 13h à 17hmontags geschlossen / fermé le lundijeden ersten Mittwoch im Monat bei freiem Eintritt von 13 bis 19 Uhr geöffnet/ chaque premier mercredi du mois, entrée libre de 13h à 19hKindernachmittag (8-12 Jahre) / Après-midi pour enfants (8-12 ans) : jeden1. Mittwoch im Monat. Chaque premier mercredi du mois. Kostenbeitrag /participation: 2 € pro Person / par personneÖffentliche Führung / visite guidée publique: jeden 1. Mittwoch im Monat.Chaque premier mercredi du moisKostenbeitrag / participation: 2 € pro Person / par personneEintrittspreise / tarifs d‘entrée 6 €Ermäßigter Eintritt / tarif réduit 4 €< 12 Jahre, Mitglieder / < de 12 ans / membres de l’ikob freier Eintritt /gratuitéVon 12 bis 18 Jahre / de 12 à 18 ans 2 €Schulgruppen / groupes scolaires 2 € p. P.Gruppenführungen auf Anfrage / visites guidées de groupes sur demandeNadine Streicher – 087/560110 – n.streicher@ikob.beikob – Museum für Zeitgenössische KunstRotenberg 12 b, 4700 Eupen, BelgienTel./Fax.: +32 87 56 01 10 – www.ikob.be – i.mossoux@ikob.be