Gustav Klimt: Der Kuss

AGNES HUSSLEINARCO HG.
MIT EINEM TEXT VON
STEFANIE PENCK UND
ALFRED WEIDINGER
GUSTAV KLIMT
Der
Kuss
„Liebespaar“

AGNES HUSSLEINARCO, Direktorin des Belvedere in Wien
GUSTAV KLIMT und das Belvedere werden
weltweit als untrennbare Einheit verstanden.
Die Gründe dafür sind vielfältig,
beruhen aber im wesentlichen auf der
Tatsache, dass das Belvedere – bzw. seine
institutionellen Vorgängerinnen Moderne
Galerie und k. k. Österreichische Staatsgalerie
– als Ort für die zeitgenössische
österreichische Kunst einer Initiative Carl
Molls und der Künstlergruppe um Gustav
Klimt zu verdanken ist. 1903 befanden
sich bereits drei Klimt-Gemälde (Nach
dem Regen, Am Attersee, Josef Lewinsky)
in der Sammlung und fünf Jahre später
wurde die in der Wiener Kunstschau noch
unvollendet gezeigte Monumentalikone
Liebespaar (Der Kuss) erworben und
nach ihrer Fertigstellung am 22. Juli 1909
vom Künstler an das Museum ausgeliefert.
In einer anlässlich der Neuaufstellung
der Sammlung der Modernen Galerie in
der Wiener Allgemeinen Zeitung 1916
veröffentlichten Rezension findet sich
eine interessante Einschätzung des
damaligen Stellenwerts Klimts und der
Präsenz seines Hauptwerks:
„Auch angesichts der noch embryonalen
Wandfläche, die Gustav Klimt beherrscht,
gilt Goethes Spruch: Höchstes Glück
der Erdenkinder ist nur die Persönlichkeit!
Ein Kunstwissender hat es einmal
gesagt, dass Klimt als ein Meteor am
Himmel der Kunst selbstherrlich seine
Bahn wählt. Er kommt von nirgendher
und führt vielleicht nirgendhin. So wird
der seltsame Hymnus der Liebe, den der
Meister im ‚Kuss’ feiert, von den Kunsthistorikern
der Zukunft in keine Schule
der Zeit einzureihen sein. Ein Aufflammen
von Prunk und schmückender
Pracht; ein heißes Blühen und Duften
umrauscht die sich einander Reigenden,
12

welche die Last goldfunkelnder Pracht
wie Gekrönte tragen. Klimt zelebriert
hier die hohe Messe der Leidenschaft.
Solches Höhenmaß der Stilisierung
kann jedoch, ohne sich im Dekorativen
zu verlieren, nur ein der Natur naher
Künstler wagen.“
Zeitlebens war Klimts Arbeitsweise charakterisiert
durch seine nie erlahmende
Offenheit für künstlerische Errungenschaften
und die beständige Aufnahme
von Anregungen, die er dann in seinen
persönlichen Stil verwandelte. Eindrucksvoll
führt dies das Liebespaar vor Augen,
das neben Gestaltungsprinzipien japanischer
Kunst, byzantinischer Mosaikarbeiten
oder mittelalterlicher Tafelmalerei
auch die Auseinandersetzung mit dem
Werk Auguste Rodins, George Minnes
oder Edvard Munchs erkennen lässt. Am
Höhepunkt seiner Goldenen Periode entstanden,
bildet das Liebespaar unbestritten
das Hauptwerk des berühmten Malers
und ist zugleich das bedeutendste Kunstwerk,
das der österreichische Jugendstil
je hervorgebracht hat.
Trotz der zahlreichen Verluste durch
Restitution, Tausch, aber auch Zerstörung
(das Fakultätsbild Medizin wurde 1945
ein Raub der Flammen), die die Klimt-
Sammlung zu verzeichnen hatte, besitzt
das Belvedere mit insgesamt 24 Gemälden
– Porträts, Landschaften und allegorischen
Darstellungen – die weltweit größte
Sammlung des bedeutendsten österreichischen
Malers und ist, nicht zuletzt
wegen Gustav Klimts Monumental ikone
Liebespaar (Der Kuss), das meistbesuchte
Museum Österreichs.
13

„Wenn der
sexuelle Akt
ein Punkt ist,
ist der Kuss
ein Komma.“
ALEXANDRE LACROIX
15
001 | GUSTAV KLIMT: FREUNDINNEN | 1904 | DETAIL
Bleisti auf Pergament mit Aquarell-Deckfarben, Silberbronze und
Goldbronze gehöht, 50 x 20 cm, Belvedere, Wien

Kuss
Der
18
WAS GIBT ES SCHÖNERES als die
Darstellung der Liebe in der bildenden
Kunst? Liebe und Erotik, nackte Haut
und fleischliches Vergnügen haben bis
ins 19. Jahrhundert hinein eine lange
Tradition in der Kunst – solange sich das
Thema mit einem allegorischen Rahmen
versehen lässt. Man denke nur an die
Darstellung der Susanna im Bade, nackt,
von lüsternen Alten umlagert, in Rubens‘
gleichnamigem Gemälde. Aber sobald dieser
Rahmen verlassen wird, wenn Manet
eine nackte Frau inmitten von wohlgekleideten
Herren auf einer Picknickdecke
platziert und sein Bild auch noch lapidar
Frühstück im Freien nennt, ist der Skandal
vorprogrammiert.
Doch vom Ende des 19. Jahrhunderts bis
in die 1920er Jahre wandelt sich das
Bild, in der Malerei findet eine regelrechte
„Kussmode“ statt. Der Kuss wird zum
Thema zahlreicher Gemälde, historisch
verpackt oder isoliert als Ausdruck einer
intensiven und intimen Gefühlswelt
präsentiert. Er beflügelt schon seit Jahrtausenden
literarisch und künstlerisch
die Gemüter, seine Verweigerung, sein
Hinhalten, sein flüchtiges Wesen, sein
schmerzhaftes Trennen. Der Kuss kann

Abschied oder Begrüßung sein, wehtun
oder jubilieren, gewollt oder ungewollt
sein, in Komödie oder Tragödie enden,
aber auch hinreißen, die Welt vergessen,
Tore öffnen und neue Welten betreten
lassen. Der Kuss von Gustav Klimt ist
auch deswegen zur Ikone der Österreichischen
Galerie Belvedere in Wien
geworden, weil das Bild eben genau davon
erzählen kann, von der vielschichtigen
Persönlichkeit eines besonderen Künstlers,
von der Aufbruchstimmung der Zeit
in Wien um 1900, von Bruch mit der
künstlerischen Tradition, aber auch – und
vor allem – von der Liebe.
003 | GUSTAV KLIMT: PHILOSOPHIE, FAKULTÄTSBILD
FÜR DIE UNIVERSITÄT WIEN | 1900 1907 | DETAIL
Öl auf Leinwand, 430 x 300 cm, Elisabeth Bachofen-Echt, Wien
(1945 verbrannt in Schloss Immendorf)

22
005 | GUSTAV KLIMT:
IM MOTORBOOT AUF
DEM ATTERSEE | 1905
Fotografiert von Emma Bacher
(geb. Paulick), Silbergelatine,
Privatbesitz
an den Künstler angewiesen werden 5 –
versteht sich sehr wahrscheinlich als
eine Art „Ausgleichszahlung“, mit der
Klimt für die Ablehnung der sogenannten
Fakultätsbilder und das damit erfahrene
Unrecht gewissermaßen entschädigt
werden sollte. Noch während der Klärung
der Formalitäten für die Abwicklung
des Ankaufs reist Klimt wie im Sommer
üblich an den Attersee und schreibt am
16. Juli 1908 aus seiner Sommerresidenz
an den zuständigen Ministerialsekretär
Max von Millenkovich-Morold, dass er
„selbstverständlich, das nicht ganz
fertige Bild Liebespaar nach Schluss der
Ausstellung sofort vollenden und selbst an
das k. k. Ministerium abliefern werde“ 6
(Abb. 6). Diese optimistische Prognose
Klimts stellt sich im Nachhinein als
voreilige Äußerung heraus, da die Fertigstellung
des Gemäldes und die daran
ge knüpfte Anweisung der zweiten Rate
des Kaufpreises erst im Juni 1909 nachweisbar
sind. 7 Die physische Übernahme
von Klimts Liebespaar in das Inventar
der Sammlung der Modernen Galerie er -
folgt endlich am 22. Juli 1909. 8

006 | BRIEF VON GUSTAV KLIMT AN MAX
VON MILLENKOVICHMOROLD | 16. JULI 1908
Österreichisches Staatsarchiv, Wien

012 | GUSTAV KLIMT: LIEBE | 1895
Farblithografie, Belvedere, Wien
Die Darstellung von Liebespaaren beschäf -
tigt Klimt schon zu einem sehr frühen
Zeitpunkt seiner Karriere. So hat er dieses
Thema schon 1895 in einem als Vorlage
für einen Druck der Serie Allegorien und
Embleme des Wiener Verlags Gerlach &
Schenk entstandenen Gemälde bearbeitet
(Abb. 11 + 12). 1894 wird er zusammen
mit seinem Künstlerkollegen Franz
Matsch beauftragt, die Decke des Großen
Festsaales der Universität Wien mit Allegorien
der vier klassischen Fakultäten
– Jurisprudenz, Medizin, Philosophie und
Theologie – zu gestalten.
31
011 | GUSTAV KLIMT: LIEBE | 1895 | DETAIL
60 x 44 cm, Öl auf Leinwand, Wien Museum

023 | GUSTAV KLIMT: BEETHOVENFRIES | 1901/02 | DETAIL
Mischtechnik auf Mörtelputz, Gesamtlänge: 34,14 m, Höhe: 2,15 m, Kaseinfarbe,
Blattgold, Halbedelsteine, Perlmutt, Gips, Kohlesti, Bleisti auf Stuckgrundierung
Belvedere, Wien (als Leihgabe in der Secession, Wien)
Ein Liebespaar in inniger Umarmung wird von einem „Chor der Paradiesengel“
begleitet. In dieser symbolischen Vereinigung finden wir Klimts Interpretation von
Schillers Gedicht „An die Freude“, die Beethoven in seinem 4. Satz der Symphonie
vertonte: „Seid umschlungen Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt!“
42
Es ist denkbar, dass Klimt aus den Schöpfungen
Rodins seine eigene Lösung der
idealisierten „ewigen“ Liebe generiert. So
wie Rodin sich in einem Großteil seiner
Werke selbst als Liebhaber sieht, ist es
Klimt ein Anliegen, sich in der männlichen
Figur darzustellen. Allerdings ist
sein Gesicht nahezu vollständig verdeckt,
genauso wie bereits 1902 in der Szene der
Umarmung im Beethoven-Fries (Abb. 24)
und noch einmal in der Erfüllung des
Materialfrieses für das Speisezimmer
des Palais Stoclet in Brüssel. Damit nicht
genug, gibt er durch den Efeukranz im
Haar des Mannes der Darstellung ein
antikes Gepräge.
024 | GUSTAV KLIMT:
BEETHOVENFRIES |
1901/02 | DETAIL

50
031 | GUSTAV KLIMT: JUDITH | 1901
Öl, Blattgold, Goldfarbe auf Leinwand,
84 x 42 cm, Belvedere, Wien
Klimt benutzt die alttestamentliche Erzählung
von Judith und Holofernes als Vorwand, eine
moderne Frau zu präsentieren.

032 | GUSTAV KLIMT: SALOME | 1909
Öl auf Leinwand, 178 x 46 cm, Galleria Internazionale
d´Arte Moderna, Ca´ Pesaro, Fondazione
Musei Civici Venezia, Venedig
Im Zusammenhang mit Gustav Klimts
leidenschaftlicher Beschäftigung mit der
Auseinandersetzung der Geschlechter,
die er in seinen visualisierten Liebespaaren
und in Gemälden wie Judith
(Abb. 31) sowie Salome (Abb. 32) deutlich
unterstreicht, zählt auch die Literatur
zu einer nicht unbedeutenden Quelle für
sein künstlerisches Schaffen. Gerade mit
seinem Liebespaar stützt er sich, wenn
auch nicht vordergründig, auf das Motiv
der Loreley von Heinrich Heine, das als
archetypisch für den (hauptsächlich vom
Mann postulierten) Geschlechter kampf
angesehen werden kann. Heines Figur inspiriert
unter ander em den französischen
Maler Gustave Moreau zu seinem 1864
erstmals öffentlich vorgestellten Meisterwerk
Ödipus und die Sphinx (Abb. 33), das
Gustav Klimt bestimmt bekannt ist: Die
marmorne Sphinx, ein zugleich erschreckendes
und anziehendes Wesen mit dem
Körper und den Krallen eines Löwen, aber
dem Kopf und den Brüsten eines Weibes,
verwandelt sich in eine Frau; sie lässt sich
von Ödipus küssen, der dem Reiz ihrer
Lippen nicht widerstehen kann.
033 | GUSTAVE MOREAU: ÖDIPUS UND SPHINX | 1864
Öl auf Leinwand, Metropolitan Museum of Art, New York
51

038 | GUSTAV KLIMT: DER GOLDENE RITTER | 1903
Öl und Gold auf Leinwand, 103,5 x 103,7 cm,
Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya

In sehr ähnlicher Weise hat Klimt bereits
den Hintergrund in seinem 1903 ent -
standenen Gemälde Der goldene Ritter
(Abb. 38) ausgeführt. Dieselbe Hintergrund
beschaffenheit – eine Materialkombination
aus Schlagmetall, einem
Goldbronzegemisch und Ölfarben auf
einer Grundierung aus Zinkweiß – weisen
aber auch das 1907/08 entstandene
Bildnis Adele Bloch-Bauer I (Abb. 39)
und das nahezu zeitgleich gemalte Bild
Hoffnung II (Abb. 40) auf. Mit dem sich
aus dem Grund aufbauenden blumen übersäten
Thron könnte durchaus das Seeufer
vor der Villa Oleander in Kammerl
am Attersee gemeint sein, zumal sich
die bereits von den Bildern Freundinnen
(Abb. 41) und Wasserschlangen (Abb. 42)
her bekannten Algen im abhängenden,
also wassernahen Bereich der Blumenwiese
zeigen.
59

1
Wien um
„Der Zeit ihre
72
050 | KÜNSTLERGRUPPENBILD
DARUNTER GUSTAV KLIMT | UM 1903
Silbergelatine, Privatbesitz
WIEN UM 1900, das ist schon längst ein
feststehender Begriff für ein schillerndes
Gewebe aus so gegensätzlichen Paaren
wie Traum und Wirklichkeit oder Tod und
Eros – und aus großen Namen der euro päi -
schen Kulturgeschichte. Am Be ginn eines
neuen Jahrhunderts kon zen trieren sich
hier in unvergleichlicher Dichte Höchstleistungen
aus Architektur, Malerei,
Literatur und Musik.

9009
Kunst.
Der Kunst ihre Freiheit.“
Althergebrachte Traditionen, Ideen,
politische und wirtschaftliche
Strukturen stehen plötzlich auf dem
Prüfstand: Das ausgehende 19. Jahrhundert
gilt mit seinem Verständnis
von Repräsentation in Prunk und
Pracht plötzlich als degeneriert, der
Historismus ist nicht mehr modern,
sondern rückständig und bildet mit
seinen überkommenen Vorstellungen
den fruchtbaren Boden für neue
Ideen: Sigmund Freuds Psychoanalyse,
die Lust am Experiment in der angewandten
Kunst, die atemlose Musik Gustav
Mahlers, die grandiose und heiß
diskutierte neue Architektur eines
Adolf Loos, aber auch der Streit und
die Diskussionen mit und um die Künstler
der Wiener Secession.
(Abb. 50 – 54)
73

80
056 | WIENER SECESSION
Fotografie um 1902
1897 ist das Jahr, in dem das bis dahin
sehr konservative Wien plötzlich aufwacht.
Klimt und mit ihm eine Gruppe
junger, aufstrebender Künstler haben
genug von der starren akademischen
Ausrichtung des Künstlerhauses und
machen sich mit der Gründung einer
eigenen Künstler gruppe, der Secession,
selbstständig. Unter den fünfzig Gründungs
mitgliedern finden sich neben
ihrem Präsidenten Gustav Klimt Maler,
Architekten und Innenausstatter wie
Josef Hoffmann, Koloman Moser, Joseph
Maria Olbrich, Otto Wagner und Alfons
Mucha (Abb. 58 – siehe nächste Doppelseite).
Sie alle stellen sich gegen die
konservativen Richtlinien am Künstlerhaus
und die dort vorherrschenden am
Historismus orientierten Einstellungen.
Olbrich entwirft das Ausstellungsgebäude
der Secession, das von einer Kuppel
aus 3000 schmiedeeisernen Lorbeerblättern
gekrönt wird, eine Inkarnation der
Pflanzenträume des Wiener Jugendstils
(Abb. 57).

057 | WIEN: AUSSTELLUNGS
GEBÄUDE DER WIENER
SECESSION | 1897/98,
Architekt: Josef M. Olbrich,
Außenansicht.
In goldenen Lettern prangt der
Wahlspruch der Künstlergruppe
über dem Eingang.
81

Der
Künstll
Gustav Klimt
Der junge Klimt gehört noch ganz dem
19. Jahrhundert, er ist für seine jungen
Jahre erstaunlich erfolgreich, auch
dank seines Netzwerkes aus der Künstlervereinigung.
Zusammen mit seinem
Bruder Ernst erhält er gut bezahlte
Dekorations- und Ausstattungsaufträge
in Schlössern, Theatern und öffentlichen
Gebäuden (Abb. 63). Schon 1904 schreibt
die Journalistin Berta Zuckerkandl:
88
063 | KARL SCHUSTER:
GUSTAV KLIMT | 1892
Sibergelatine, Belvedere Wien

er
064 | GUSTAV KLIMT: SHAKESPEARES GLOBETHEATER, DECKENGEMÄLDE | 1886 87
Feststiege Volksgartenseite, Burgtheater Wien.
Das in höchster akademischer Tradition verfasste Bild ist das einzige Bild im Burgtheater, auf dem
Klimt keinen antiken Stoff thematisiert, sondern die Gruszene aus Shakespeares Romeo und Julia.
Hier findet sich auch das einzige gemalte Selbstporträt des Künstlers. Gemeinsam mit Ernst Klimt
und Franz Matsch hat er sich rechts im Bild unterhalb der Loge verewigt.
„Der Beginn von Klimts künstlerischer
Laufbahn ließ die Kämpfe nicht ahnen, welche
seine spätere Entwicklung begleiten sollten. ...
Wäre Klimt an diesem Punkte seines Schaffens
stehen geblieben, hätte er keine innere
Wandlung erlitten, er wäre gewiss heute reich
an äußeren Ehren und an Gütern. ... Klimt
war aus anderem Stoff. Nichts konnte die
innere Unruhe seiner Künstlerseele dämpfen.“
89
BERTA ZUCKERKANDL
Zeitkunst. Wien 1901 07, Wien 1908, zit. nach 150 Jahre Gustav Klimt, Wien 2012, S. 11

„Soll meine Jahre verschlingende
Arbeit überhaupt vollendet werden,
muss ich mir zuerst wieder Freude
dazu verschaffen und diese fehlt
mir vollständig, solange ich sie
unter den jetzigen Verhältnissen
als Staatsauftrag betrachten muss.“
GUSTAV KLIMT
Schreiben an das Ministerium im April 1905
Klimt lässt sich also die Kritik an der
künstlerischen Gestaltung nicht gefallen,
er zieht seine Bilder zurück und beschließt,
nie wieder einen öffentlichen
Auftrag entgegenzunehmen. Er vollendet
die Werke als Einzelstücke, da sie nun
nicht mehr in einer zusammen hängenden
Komposition ausgestellt werden können.
Während des Zweiten Weltkrieges werden
die Bilder nach Schloss Immendorf in
Niederösterreich ausgelagert, das gegen
Kriegsende von den Nationalsozialisten in
Brand gesetzt wird. Alle darin aufbewahrten
Kunstwerke werden zerstört. Heute
können wir die Bilder nur noch durch
Skizzen und Schwarzweiß-Fotografien
betrachten. Einzig von einem Detail
der Medizin ist noch zu Lebzeiten
Klimts eine Farbreproduktion entstanden
(Abb. 69).
Der Ablehnung Klimts in akademischen
und adligen Kreisen steht eine uneingeschränkte
Bewunderung durch das
intellektuelle Bürgertum entgegen. Aber
woher kommt das? Das untergehende
Habsburgerreich kann mit seiner unakademischen
Kunst nichts anfangen, allein
die Berufung Klimts als Professor an die
Akademie der Künste wird viermal vom

069 | GUSTAV KLIMT:
MEDIZIN, FAKULTÄTSBILD
FÜR DIE UNIVERSITÄT
WIEN | 1900/07
AUSSCHNITT: Hygieia
Öl auf Leinwand,
Detail, Farblithografie,
Belvedere, Wien
95

106
„Alma ist schön, ist klug,
geistreich, sie hat alles, was ein
anspruchsvoller Mann von einem
Weibe verlangen kann, im
reichsten Maße, ich glaube, wo sie
hinkommt, hinschaut in die
Männerwelt, ist sie Herrin,
Gebieterin, vielleicht war ihr dieß
schon zu langweilig, vielleicht
wollte sie einen kleinen Roman...
– aber auch als Spielerei schien es
mir gefährlich und nun wäre es an
mir gewesen, vernünftig zu sein,
der ich doch Erfahrung habe und
von da an beginnt meine
Schwäche... Findest Du es nicht
begreiflich, daß es ihr gegenüber
Momente giebt, wo die Gehirnthätig
keit etwas unregelmässig
wird, verworren?“
GUSTAV KLIMT
in einem Brief an Almas Stiefvater Carl Moll, 19.5.1899

079 | GUSTAV KLIMT:
MARGARETHE
STONBOROUGH
WITTGENSTEIN | 1904
Bleisti auf Packpapier,
Privatbesitz
080 | GUSTAV KLIMT:
MARGARETHE
STONBOROUGH
WITTGENSTEIN |
1904 | DETAIL
Öl auf Leinwand, 180 x 90 cm,
Neue Pinakothek, München

085 | ATELIER D´ORABENDA:
EMILIE FLÖGE | FEBRUAR 1909
Silbergelatine, Privatbesitz
083 | GUSTAV KLIMT:
EMILIE FLÖGE | 1902
Öl auf Leinwand,
181 x 84 cm, Wien Museum
110
084 | JOSEF HOFFMANN:
SCHWESTERN FLÖGE
FIRMENSCHILD |1904
Salon des Wiener Haute-
Couture-Geschäes entworfen
vom Architekten Josef Hoffmann
Beinahe alle Frauen, die in Klimts Leben
eine Rolle spielen, finden sich in seinen
Werken wieder. Eine nimmt dabei die
unbestrittene Hauptrolle ein: Emilie Flöge
(1874-1952), die Schwägerin und Freundin,
mit der ihn eine sehr enge Beziehung
verbindet. Gemeinsam mit ihren Schwestern
Helene und Pauline führt sie ab
1904 das Wiener Haute- Couture-Geschäft
„Schwestern Flöge“ (Abb. 84). In diesem
von dem Architekten Josef Hoffmann
entworfenen Salon präsentiert sie Modellkleider
im Stil der Wiener Werkstätte.
Klimt selbst entwirft für Emilie sogenannte
„Reformkleider“, die unkonventionell
und freizügig das neue Selbstbewusstsein
der Frauen unterstreichen, ohne das bisher
übliche Korsett, frei schwingend und
in bequemen, weiten Schnitten.

Oder siegt
die Liebe über
den Tod, indem
sie sich als
stärker erweist,
den Abgrund
überwindet und
in eine goldene
Ewigkeit aus
Liebe und Erotik
übergeht?
120
096 | EMILIE FLÖGE UND
GUSTAV KLIMT IM GARTEN
DER VILLA OLEANDER IN
KAMMERL AM ATTERSEE | 1910
Silbergelatine, Privatbesitz