Klezmermusik und Jiddische Kinderlieder - oops

Wolfgang Martin Stroh
Klezmermusik und Jiddische Kinderlieder
Ein mit „Klezmer“ gekennzeichnetes Konzert
im Jahre 1999 vor einem bundesdeutschen
Publikum bietet in der Regel ein aufeinander
abgestimmtes Durcheinander unterschiedlicher
Musikstücke: Bigband-artige „Zirkusmusik“
(amerikanische „Bulgars“ = bulgarisch),
Tänze aus dem chassidischen Repertoire
(„Freylekhs“ 1 = fröhlich) und synagogal
anmutenden Lieder ohne Worte („Nig[u]ns“
= Melodie) bzw� Instrumentalrezitative
(„Doinas“ = rumänische [Hirten-]Liedform)
werden durchsetzt von instrumental oder
vokal dargebotenen Jiddischen Theater- Kabarett-,
Volks-, Arbeiter- oder Ghetto- und
Anti-Nazi-Liedern� Das verbindende Moment
solch einer Klezmer-Veranstaltung ist
die skrupellose Verquickung von undogmatischer
Fröhlichkeit, osteuropäischen Straßenmusikklängen
und tiefsinniger politischer
Folklore� Der Terminus „Klezmer“ stülpt sich
dabei offensichtlich über mehrere musikalische
Traditionsstränge, die auf postmoderne
Weise in eine Art von „Worldmusic“-Mix
münden� Ideologischer Opinion-Leader ist
dabei Giora Feidman, der in seinen Konzertauftritten,
Filmen, CD’s und Workshops die
Überzeugung vertritt, alles, was aus dem
(bzw� seinem) Herzen komme, sei
„Klezmer“, gegebenenfalls auch „Häns’chen
klein“ oder Franz Schuberts „Ave Maria“ 2 �
Die US-amerikanische Klezmer-Bewegung,
deren exponierte Vertreter seit einigen
Jahren nicht nur bundesdeutsche Bühnen unsicher
machen sondern sich auch effektvoll in
Krakaus Gassen oder vor Ausschwitz’ Toren
- 283 -
filmen lassen, haben es mit der „Authentizität“
nicht so schwer wie die Deutschen� In
den USA gibt es eine relativ unhinterfragte
Tradition des jüdischen Show-Business, der
„Yiddish Theater“ [nicht „Theatre“], der
„Jewish Jazz- & Swing-Bands“ und der
„Jewish Folksongs“� Niemand beargwöhnt,
daß beispielsweise der in der Ukraine geborene
und im Klezmermilieu aufgewachsene
Dave Tarras nach seiner Migration (1921) in
die USA erfolgreich in das Unterhaltungsgeschäft
eingestiegen ist, in Jazzbands
seine „Doinas“ gespielt, den „Bulgar“ popularisiert
und jiddische Liedmelodien rundfunkgerecht
zurechtgestutzt hat� Dave Tarras
ist als einer der wenigen ins Klezmer-Revival
der 70er Jahre hinein überlebenden Musiker,
die noch in Osteuropa aufgewachsenen sind,
eine Kultfigur geworden – nicht jedoch allein
aufgrund seiner Biografie und seines exemplarischen
Klarinettenstils, sondern auch deshalb,
weil er „Klezmer“ als eine Form produktiver
Aneignung jüdischer Lebensrealität
mit musikalischen Mitteln praktiziert hat�
Die US-amerikanische Art, mit Musik und
in diesem Falle mit jüdischer Musiktradition
umzugehen, hat es unter Deutschen und im
hiesigen Kulturbetrieb schwer� Wie jede als
„jüdisch“ bezeichnete Musikpraxis gerät
auch Klezmer hierzulande in das Dickicht der
unabgeschlossenen Diskussion um die politisch
korrekte Form von Vergangenheitsbewältigung
und die bange Walser-Frage, ob
Deutsche bezüglich Schoa und Holocaust
nicht längst einem Verdrängungsritual verfal-

len sind, das als auffälligste Symptome
Rechtsradikalismus und antisemitische Einstellungen
bei Jugendlichen hervorbringt� Zudem
geben sich deutsche Musiker und Musikwissenschaftler
gerne authentisch, echt,
tiefgängig und nachdenklich� Amerikaner
wie der Klezmerfeldforscher Joel Rubin, die
ebenfalls authentisch sein wollen, übersiedeln
Klezmer-Bands zeitgleich in Polen und in den USA 5
- 284 -
nach Berlin� So wird in deutschen Aufsätzen
zu Klezmer 3 diskutiert, ob Klezmer mit modernen
Instrumenten gespielt werden soll, ob
Version A einer jiddischen Melodie originaler
als Version B oder gar C ist, ob Musiker X
schon Polen oder Rumänien bereist und dabei
alten Menschen beim Singen zugehört hat, ob
die Aussprache des Jiddischen des Sängers Y
korrekt ist, ob ein Nicht-Jude Klezmer spielen
kann bzw� darf 4 usw� usf�
1999 ist die deutsche Klezmer-Gemeinde
in zwei Lager zerfallen, die nicht mehr miteinander
kommunizieren: einerseits das Lager,
das sich noch zum Altmeister Giora
Feidman bekennt, dessen Workshops die
deutsche Szene letztendlich ihren Startimpuls
zu verdanken hat, und andererseits das Lager,
das der in Berlin lebende US-amerikanische
Klarinettist Joel Rubin anführt, der die US-
Revivalgruppe „Brave Old World“ mitbegründet
hatte, 1991/95 beim linken Platten-
Label „trikont“ (München) zwei hervorragend
kommentierte CD’s mit historischen
Klezmer-Einspielungen herausbrachte
und inzwischen mit jährlichen CD-Produktionen,
die alle ihn selbst als Klarinettisten
zeigen, beim Verlagskonzern SCHOTTwergo
als Hüter der wahren Klezmermusik
vermarktet wird�
Die beiden aktuellen Klezmer-Lager der
deutschen Szene entsprechen zwei komplementären
Heransgehensweisen an traditionelle
Musikkulturen, die heute im allgemeinen
mit den Etiketten „Worldmusic“ und „Folklore“
versehen sind� In Schallplattengeschäften
wie jpc, Saturn und WOM (World of Music)
und Katalogen wird „Klezmer“ zu etwa gleichen
Teilen in den Kategorien „Worldmusic“
(„Weltmusik“) und „Folklore“ („Internationales“)
geführt� Als Worldmusic wird eine Musik
bezeichnet, die programmatisch die Authentizität
einer abgrenzbaren Musikkultur

mißachtet und auf der Bühne des internationalen
Musikbusiness stilistische Fusionen
hervorbringt� Der bereits zitierte Dave Tarras
kann als ein Vorläufer von „Worldmusic“ bezeichnet
werden, Giora Feidman ist ein Weltmusiker
par excellence� Selbst eine religiös
dogmatische Figur wie der Filmmusik-Komponist
John Zorn ist mit seinen Projekten von
„Radical Jewish Music“ im Grunde dieser
Gattung zuzuordnen� Als Folklore hingegen
wird eine Einstellung gegenüber traditionellen
Musikkulturen bezeichnet, die nach Authentizität
fragt, die historische, geografische
und kulturelle Distanz bewahrt und kulturelle
Begegnungen ohne Verwischung von Unterschieden
anstrebt� Das Berliner „Haus der
Kulturen“ als Inbegriff traditioneller Musikethnologie,
die Bemühungen von Joel Rubin
und die deutsche Tradition des Jiddischen
Liedes im Sinne einer Politfolklore gehören
hierher�
Ohne zu übersehen, daß es auch in den
USA diese beiden Lager gibt, daß auch das
dortige Klezmer-Revival starke Impulse aus
der Folklore-Bewegung bezogen hat 6 , kann
man doch die „Worldmusic“-Tendenz eher
als US-amerikanisch, die „Folklore“-Tendenz
eher als deutsch bezeichnen� Diese tendenzielle
Zurdonung hat mehrere historische
Gründe� Zum einen wurde die US-Klezmer-
Szene ursprünglich von jüdischen Jugendlichen
der (N+1)-ten Migrantengeneration ins
Lebens gerufen, während in Deutschland die
Mitglieder der Klezmer-Gemeinde weitgehend
Nicht-Juden sind� Zum zweiten haben
US-Amerikaner – allen voran die dortigen
Juden – ein erheblich weniger gebrochenes
Verhältnis zur Musikindustrie und zum Kommerz
wie die Deutschen, denen musikstilistische
Entwicklungen, deren Motive
kommerzieller Art sind, grundsätzlich suspekt
erscheinen und für die ein verhungernder
- 285 -
Musiker noch eher
als Ehrenmann betrachtet
wird als ein
wohlhabender�
Zum dritten knüpfen
die beiden Klezmer-Szenen
an recht
unterschiedliche lokaleMusiktraditionen
an� Im tonangebenden
New York hatten in den Nachkriegsjahren
die Chassidims das jüdische
Musikbusiness dominiert, in der BRD fand jüdische
Musik erstmals in der „Waldeck“-Bewegung
ein Forum, in der DDR in Konzertdarbietungen
im Rahmen antifaschistischer
Pädagogik� Die ersten im deutschen Westen
gut vernehmbaren Klänge jiddischer Musik
nach dem Holocaust stimmte 1963 der Chansonnier
Peter Rohland (Abbildung) an, der
1964 auch das Folklore-Festival auf Burg
Waldeck mitbegründet hatte� Rohland brachte
1965 zwei Platten mit „Liedern der Ostjuden“
auf den Markt, deren Verbreitung aber recht
begrenzt blieb� Die von Rohland mitinitiierte
Folklore-Bewegung entwickelte sich nach
Rohlands Tod 1966 in eine andere Richtung:
anti-faschistischer Kampf oder gar Vergangenheitsbewältigung
hat die Studentenbewegung
und haben die „neuen sozialen Bewegungen“
der 70er Jahre zunächst entlang der
Musik aktueller Befreiungsbewegungen und
der Liedermachertheorien eines Walter
Mossmann und Wolf Biermann betrieben� Die
„Wiedergutmachung“ hat die neue Linke der
SPD-Regierung überlassen, von der sie mit
Berufsverboten bedacht wurde� In der DDR
trat das Ehepaar Rebling 1960, 6 Jahre vor
dem offiziellen Beginn der dortigen „Singebewegung“,
mit Darbietungen jiddischer Lieder
auf� Reblings Liedersammlung 7 , die den
antifaschistischen Kampf osteuropäischer Ju-

den hervorhob, wurde neben den „Liedern aus
dem Ghetto“ von Elsbeth Janda und Max M�
Sprecher (1962) 8 zum wichtigsten Bezugspunkt
der 10 Jahre nach Rohland und Waldeck
zwischen 1977 und 1981 im Westen herausgekommenen
Schallplatten der Gruppen
Espe, Zupfgeigenhansel und des Duos Kai
und Topsi Frankl 9 � Alle drei Platten enthalten
überwiegend Jiddische Arbeiter-, Widerstands-
und Kampflieder und wurden Ende
der 90er Jahre neu als CD aufgelegt� Die
„Grine kusine“, „Tsen brider“, der „Arbetlose-marsch“
und „Sog nischt kejnmol“ wurden
1980 in der linken BRD-Szene bekannt,
nachgesungen und umgedichtet 10 �
Welche Verbreitung fanden diese Lieder
aus dem Umfeld der Politfolklore bei der „gemeinen
Jugend“, vor allem in der Schule?
Wie verhielten sich diese jiddischen Lieder zu
den israelischen Shalom-Liedern, die bundesdeutsche
Lehrpläne und Schulbücher vorsahen?
1974 kam das Liederbuch „Student
für Europa“ auf den Markt, das inzwischen
auf ein 12-bändiges, 2-Millionen Mal verkauftes
Werk mit über 1000 Lieder angewachsen
ist 11 � Der „Student für Europa“ will
ein Seismograph der realen Singepraxis Jugendlicher
sein und gilt bei Musiklehrer/innen
als (staatlich nicht zugelassener) Geheimtip
für Klassenfahrten, Eckstunden oder anspruchsvollen
Unterricht� Band 1 (1974) enthält
„Und als der Rebbe singt“ und „Donna,
Donna“, letzteres in der englischen Version
von Joan Baez� Nach Erscheinen der Zupfgeigenhansel-Platte
wird dieser mit „aus Israel“
etikettierte Song in „Dos Kelbl“ umbenannt
und als „jiddisch“ bezeichnet� Die Aktivitäten
von Espe, Zupfgeigenhansel und anderen
Gruppen Mitte der 80er zeigen ihre
Folgen: Band 7 (1986) reiht sicherlich nicht
unbeabsichtigt den musikpädagogisch beliebten
Friedenskanon „Shalom chaverim“
- 286 -
(trad� aus Israel) neben den „Arbetlosemarsch“
von Mordechaj Gebirtig 12 � Das
Partisanenlied „Schtil, die nacht is
ojsgschternt“ aus Vilna (1944) erscheint bereits
1982 in Band 4 und die „Tsen Brider“
aus dem Jahre 1901 in Band 7, 1986� Alle
diese Lieder waren durch die genannten Platten
populär geworden�
Das US-amerikanische Klezmer-Revival
wurde mit der „neuen Identitässuche“ (jüdisch-amerikanischer)
Jugendlicher erklärt,
die sich nicht jüdischer Religiosität bedient
oder sich auf die Politik des Staates Israel bezieht
13 � An dieser Stelle drängt sich nun doch
ein Vergleich zur Rezeption jiddischer Lieder
auf bundesdeutschem Boden auf� Auch die
bundesdeutsche Rezeption setzte sich von der
staatlich verordneten und als blind-ritualisiert
kritisierten Vergangenheitsbewältigung durch
das Singen von israelischen Schalom-Liedern
unter Ausblendung der politischen Realität im
Nahen Osten nach dem „Sechstagekrieg“ ab�
Sie entdeckte den antifaschistischen und
„Klassencharakter“ jiddischer Lieder� Letzteren
hatte der sowjetische Volkskundler
Moshe Beregovski in seiner Anthologie
„Jewish Folk Music“ (Moskau 1934) herausgearbeitet�
Beregovski, auf den sich die heutige
Klezmer-Bewegung, Abteilung „Folklore“,
als methodischen und politischen Kronzeugen
beruft 14 , hatte ca� 3000 jiddische
Musikstücke auf Platte gesammelt und transkribieren
lassen� Er wollte wissen, was „vom
Volk“ tatsächlich gesungen und musiziert
wurde, und nicht, was Liederbücher, die von
Jüdischen Instituten „für das Volk“ herausgegeben
worden waren, enthielten�
In diesem Sinne war die „Entdeckung“ von
jiddischen Arbeiter- und Widerstandsliedern
für die Bundesrepublik Deutschland eine politische
Tat der Linken 15 , ein Protest gegen
die staatlichen Versöhnungs-Rituale und eine

Kritik an der Kritiklosigkeit gegenüber Israels
Realpolitik� Schließlich sang man nach Kräften
jiddisch und trug dabei das Palästinensertuch�
Zugleich bereitete diese „Entdeckung“
jedoch den Boden, auf dem das US-amerikanische
Klezmer-Revival der 90er Jahre in
Deutschland gedeihen konnte� Bedeutet die
inzwischen aufgehende Saat eine Entpolitisierung
der früheren Rezeption jiddischer
Musikkultur in der BRD?
„Worldmusic“ und „Folklore“ können, wie
es derzeit in Deutschland zu sein scheint, als
Gegensätze betrachtet werden, die aufgrund
ihrer Verquickung in den Kampf um Markt
und Prestige unversöhnlich erscheinen� Es
ginge aber auch anders! Ein Blick in einige
der in Oldenburg 1998 gezeigten Kinder-Liederbücher
16 kann etwas vom friedlichen,
wenn nicht sogar produktiven Neben- und
Miteinander beider Herangehensweisen an
traditionelle musikalische Kulturen zeigen�
Und, ich möchte die These aufstellen, daß der
Gegensatz von „Worldmusic“ und „Folklore“
von den meisten Klezmorim mehr oder minder
bewußt produktiv gehandhabt worden ist�
Klezmermusik, wie sie heute von „Folkloristen“
praktiziert und gesammelt wird, ist
selbst ein Amalgam aus althochdeutschen
Traditionsbeständen (inclusive der jiddischen
Sprache), osteuropäischer Volksmusik,
synagogalen Traditionslinien und Liedern der
internationalen Arbeiterbewegung� Dies
Amalgam ist je nach konkreten Lebensumständen
stets neu zusammengesetzt worden:
im osteuropäischen Shtetl am Ende des 19�
Jahrhunderts anders als im Ghetto von Warschau
oder Vilna, in der Lower East Side
New Yorks der 20er Jahre anders als an den
Universitäten Bostons der 70er, im argentinischen
Judenmilieu, dem Giora Feidman entstammt,
anders als in Israel, in das Feidman
im Alter von 20 übersiedelt ist�
- 287 -
Unter den jiddischen Kinderliederbüchern,
die die Oldenburger Ausstellung zeigte, befanden
sich Sammlungen, die aufgrund von
Entstehungszeit, musikalisch-pädagogischer
Intention und Aufbau einigen deutsch-christlichen
Büchern ähneln, mit denen ich noch
groß geworden bin� Ich denke an „Sang und
Klang fürs Kinderherz“, das der Komponist
Engelbert Humperdinck 1901 herausgegeben
hat und das ich in einer Ausgabe besitze, die
die Bezeichnung „325� bis 334� Tausend“
trägt� Diese Sammlung der „schönsten Kinderlieder“
für Klavier gesetzt von einem berühmten
Komponisten entspricht dem „Lidersamelbuch
far der jidishe shul un familie,
zsgeschtelt fun S� Kisselgoff“, hg� vom
JUWAL-Verlag für jüdische Musik, Berlin
1911, das die Ausstellung in einer späteren
Auflage zeigte (L-1)� Ich denke auch an den
„Zupfgeigenhansel“, die 1908 erschienene
(Lieder-)Bibel der Wandervogelbewegung,
von der es auf der Ausstellung eine zionistisch-jiddische
„Dissidenten-Version“ zu sehen
gab (E-11)� Allerdings gibt es mit Jo’el
Engels „50 kinder-lider“ aus dem Sortiment
„Jiddisch-russischer Gesänge mit Klavierbegleitung“
bei JUWAL (L-3, siehe Abbildung)
auch Unikate, die kein deutsch-christliches
Pendant haben (können)� Den Liedersammlungen,
die in Nachfolge Herders oder
„Des Knaben Wunderhorn“ mehr oder weniger
erfolgreich um die Reproduktion „origi-

nalen Volkstums“ bemüht waren, entsprechen
auf seiten der Oldenburger Exponate die
„Ostjüdischen Volkslieder, herausgegeben
von Alexander Eliasberg“, der Lieder von
Volksliedforschern aus St� Petersburg und
New York (aus den Jahren 1898 bis 1912) mit
einem kleinen Apparat von Anmerkungen zusammenstellt
(E-12)�
Ich erwähne die deutsch-christlichen
Parallelerscheinungen der jiddisch-jüdischen
Exponate deshalb, weil vom Äußeren her die
jüdischen Kinderliederbücher sich nur wenig
von den deutsch-christlichen unterscheiden�
„Sang und Klang fürs Kinderherz“ ist ebenso
ein Amalgam wie Kisselgoffs „Lidersamelbuch“�
In beiden werden Neukompositionen,
klassisch-romantische Kunstlieder
und Chöre neben Kirchenlieder, Straßenreimlieder
und mittelalterliche Melodiefragmente
gestellt� Von „Authentizität“ ist da keine
Rede� Die Lieder müssen religiös-sittlich sauber,
einigermaßen bekannt und nicht allzu
kompliziert sein� Musikalischen Qualitätsproblemen
hilft ein geschickter vierstimmiger
Klaviersatz auf die Beine� – Im folgenden lasse
ich die Kategorie der „Kunstlieder“ bei
Kisselgoff außer Betracht, in der offensichtlich
beliebte „Klassiker“ für Erwachsene ins
Jiddische übersetzt aufgeführt sind (Beethovens
„Freude schöner Götterfunke“, Mendelsohns
Männerchor „Wer hat dich du schöner
Wald“ für drei Frauenstimmen gesetzt usw�)�
Neben den äußeren Parallelen und dem
nicht-authentischen Ansatz solcher Kinderliederbücher
gibt es allerdings kaum weitere, inhaltliche
Vergleichsmomente� Der deutschchristliche
und jiddisch-jüdische Kinder-
„Liederschatz“ ist mit vereinzelten Ausnahmen
trennscharf disjunkt� Ein flüchtiges
Durchhören oder -spielen der Lieder, die die
genannten jiddischen Bücher enthalten, entführt
jeden Leser/Hörerin augenblicklich in
- 288 -
eine vollkommen andere musikalische Welt
als diejenige, die in christlich-deutschen Kinderzimmern
herrscht� In der Tat weht sofort
der Geist eines Klezmer-Konzerts� Tonschritte
und Skalen, bei denen jeder deutsche
Musikpädagoge in Erinnerung an die Mahnungen
Carl Orffs mit „für Kinder vollkommen
unsingbar!“ reagieren müßte, werden
nach Belieben aneinander gereiht� Rezitativische,
mit Triolen, Quintolen und Fermaten
nur ungenau wiedergegebene Melodien, burleske
Verzierungen und vor allem eine fremde
Modalität zeichnen diese Gesänge auch dort
aus, wo die Texte einem stinknormalen Berliner
Hinterhof entstammen könnten�
Nicht unbekannt für die Kinderlieder-Forschung
sind kryptische, philologisch kaum
nachvollziehbare Kurzlieder, die Gedankensplitter
nach einem unterbewußten Assoziationsgesetz
aneinanderreihen� Beispielsweise
No� 13 bei Jo’el Engel:
Diese Melodie kann für einen Normal-
Deutschen glattweg als „unsingbar“ bezeichnet
werden� Wer immer die übermäßige Sekunde
gis-f in Takt 2 geschafft hat, wird spätestens
beim folgenden Schritt gis-e scheitern�
Die Melodie setzt voraus, daß der Klezmer-
Modus „freygish“ (e-f-gis-a-h-c-d-e) als Ausdrucksqualität
vollständig verinnerlicht ist�
Nach Moshe Beregovski stehen 25% aller
osteuropäischen Lieder und Klezmerstücke
in dieser „Tonart“ 17 , deren Melodie in der
Regel mit den beiden Akkorden E7 (als „Tonika“)
und d-Moll (als „Dominante“) begleitet
werden� Das Lied, das nach allem, was die

Kinderliederforschung sagen würde, als
Spiel-Reim-Straßen-Lied einzuschätzen ist,
setzt also einen musikkulturellen Hintergrund
voraus, der von demjenigen deutsch-christlicher
Kinderzimmer qualitativ abweicht�
Doch zur Freude des Musikethnologen erschöpft
sich das Amalgam-Wesen jiddischer
Kinderlieder nicht in derart osteuropäischmusikalischen
Intonationen� Nehmen wir das
„Baklid“, das einzige Lied der Jo’el Engel-
Sammlung, das einen unmittelbaren deutschen
Bruder hat: „Backe, backe Kuchen, der
Bäcker hat gerufen“ kommt in „Sang und
Klang fürs Kinderherz“ in jener Version vor,
die die Musikpädagogik als Paradebeispiel einer
mittelalterlichen Melodie ansieht� Die
deutsche Version besteht (mit Ausnahme eines
oft angehängten Schlußtaktes) aus vier
Tonstufen, die sich zu einer Pentatonik ergänzen
lassen und frei um die „Rufterz“ oszillieren�
Die Aufzählung der „sieben Sachen“, die
für einen „guten Kuchen“ vonnöten sind, gerät
sachlich, rezitativisch und emotionslos, einem
Abzählreim vergleichbar� Ganz anders
die jiddische Melodie:
Das Kuchenbacken wird zu einem kleinen
sozialen Drama� „Wer kann sich schon leisten,
einen ‘guten Kuchen’ zu backen?“
scheint diese Melodie ausrufen zu wollen�
Die notwendigen Zutaten werden sequenzartig
aufgetürmt und münden in den Ausruf
„Safran!“ Dieser Ruf findet ein klägliches
Echo ��� Da wird klar gemacht (oder bei den
- 289 -
kleinen Sänger/innen vorausgesetzt), was Safran
bedeutet: ein Edelgewürz, das damals
wie heute fast unerschwinglich ist 18 � Die Melodie
des Kinderliedes denkt mit� Und dies
scheint eine Eigentümlichkeit vieler jiddischer
Lieder zu sein, nicht zuletzt natürlich
der explizit politischen, wie das dritte Beispiel
zeigen möge�
Das Kinderlied „Zehn kleine Negerlein“
wird heute als eines der schlimmsten Produk-
te deutscher Kolonialzeit betrachtet� Die
Sonderausstellung „Der Afrikaner im deutschen
Kinder- und Jugendbuch“ im Rahmen
der Oldenburger Kinderbuchmesse 1985 hat
dies verdeutlicht 19 � In diesem Lied sterben
aus spielerisch-zynischer Perspektive neun
von zehn kleinen Negerlein, bevor das letzte
mit einem Negermädchen dann wieder zehn
neue Negerlein produziert 20 � Das Lied erscheint
bis heute in Kinderliederbüchern und
kartonierten Extra-Ausgaben „für das Kindergartenalter“
(Abbildung 21 )�
In Sussman Kisselgoffs „Lidersamelbuch“
von 1911 findet sich das 1901 erstmals nachgewiesene
22 Lied „Tsen Brider“, dessen äußeren
Form sich an die „Zehn kleinen
Negerlein“ anlehnt� Auch hier stirbt ein „Bruder“
nach dem andern, weil er mit lajn, fracht,
ribn, gebeks, schtrimpf, bir, hej, blaj und

ejner gehandelt hat, alles offensichtlich wie
bei den Negerlein des Reimes wegen�
An jede Strophe schließt sich der berühmt
gewordene Refrain 23 an
Oj, Schmerl mit dem fidele, Tewje mitn bas,
schpil’sche mir a lidele ojftn mitn gas!
mit dem die Kapeyle aufgefordert wird, zur
tragischen Geschichte aufzuspielen� Totentanz,
Trotzgeste, V-Effekt? Die Tatsache, daß
die „Tsen brider“ in Wir-Form, die „Zehn
kleinen Negerlein“ aus der sicheren Distanz
der Kolonialherrenkinder gesungen werden,
verstärkt den durch den Refrain herbeigerufenen
V-Effekt� Brechts „V“ kommt von „Verfremdung“,
hier bedeutet „V“ auch „Verzweiflung“:
Brider, geht nicht zur Tagesordnung
über, wenn einer von uns nach dem andern
stirbt! Die Moral spricht der letzte der
verbliebenen Brider aus, wenn er sagt
„schterbn tu ich jeden tog, wajl zu esn hob ich
nit“� Womit Ihr handelt, das ist alles egal – es
sind auch nicht 9 oder 10 brider, sondern wir
alle sind es� Die Chronik des Sterbens, die
dies Lied auf die Spitze treibt, wurde im KZ
Sachsenhausen konsequenterweise dahingehend
gewendet, daß „gas“ nicht nur als „Gasse“,
sondern auch als „Gas“ gedeutet wurde:
Eyn bruder nor bin ikh geblibn,
Mit vem zol ikh veynen?
Di andere hot men derharget - tsi gedenkt ir
zeyere nemen?
Yidl mitn fidl; Moyshe mitn bas,
Her mayn letst lidl,
men firt mikh oykh tsum gaz� 24
Auch wenn das „Zehn kleine Negerlein“-
Schema, dessen Ursprung nicht ganz geklärt
- 290 -
ist 25 , in verschiedenen jiddischen Liedern
vorkommt (z�B� „Hob ix mir a mantl“ 26 wo
ein Mantel immer weiter reduziert wird, bis „a
gornischtl“ übrigbleibt, aus dem der Sänger
dann „a lidele“ macht) und auch wenn sich
die entstehungskausalen Verbindungen zwischen
den „Zehn kleinen Negerlein“ und den
„Tsen bridern“ im Dunkeln Estlands und
Polens verlaufen 27 – eine Tatsache ist doch
unverkennbar: das Motiv des Weg-Sterbens
kommt auf zweierlei Art in zweierlei
Kinderliederbüchern vor� Nicht nur am Anfang
sondern auch gegen Ende des 20� Jahrhunderts!
Warum tun die Deutschen sich so schwer
mit ihrer Geschichte?
Fazit
Klezmer und jiddische Kinderliederbücher,
deutsche Politfolklore und US-amerikanische
Studentenkultur ��� „irgendwie“ paßt alles
doch zusammen! Und zwar nicht aufgrund
postmoderner Gleichgültigkeit, sondern aufgrund
eines Merkmals produktiver Musikkulturen,
die traditionell-bewahrende Züge –
von uns mit „Folklore“ etikettiert – mit einer
un-dogmatischen Freude am Spiel – von uns
mit „Worldmusic“ etikettiert – verbinden� Es
entsteht ein Amalgam, das aber nicht beliebig
oder willkürlich, sondern in einer konkreten
sozialen Situation entstanden ist� Deutliches
Zeichen dafür ist die Tatsache, daß das Musik-Amalgam
politisch sensibel und stilistisch
hintergründig ist� Selbst in den moralischpädagogischen
jiddischen Kinderliederbüchern
der ersten Jahrzehnte des 20� Jahrhunderts
lassen sich Züge dieser Art produktiver
musikalischer Aneignung finden� Die heutige
Klezmer-Bewegung hat dies Prinzip auf das
letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts übertragen�
Vielleicht gelingt es ihr, in Deutschland eine

produktive Aneignung von Geschichte zu
fördern, die unproduktive Formen ritualisierter
„Vergangenheitsbewältigung“ abzulösen
vermag� Das wäre dann die politische
Forsetzung der Rezeption jiddischer Musikkultur
im Rahmen der „Entdeckung“ jiddischer
Arbeiter- und Widerstandslieder durch
die bundesdeutsche Linke der 70er Jahre� Die
Diskussion um „Worldmusic“ und „Folklore“
wäre aufgehoben, indem kreative, produktive
Formen von musikalischer Aneignung deutscher
Geschichte praktiziert würden�
Anmerkungen
1) „Freylekh“ ist die amerikanische Schreibweise
für „freilach“ (ENGEL), „freylachs“
(LILIENFELD), „frejlech“ (NEBBISJ), „Frejlex“
(GOLDIN)�
2) In „Straßen der Hoffnung - Giora Feidman in
Israel“ (1998) spielt Feidman auch das Deutschlandlied�
3) Exemplarisch das Heft „Von Klezmorim und
anderen“ der Neuen Zeitschrift für Musik 3/
1998�
4) Diese Frage ist das Thema des Filmes „Lebenslinien
- Portrait der Sängerin Andrea Paucur und
der Band Massel Tov“ (Bayer� Rundfunk 3,
1998) von Renate Stegmüller�
5) Grodzik (Polen) 1925, „Jewish Daily Forward“,
Archiv des YIVO Institute for Jewish Research,
New York (aus RUBIN 1991, S� 12)� Dave Tarras-
Ensemble, Ethnic Folk Arts Center, 1992 Yazoo
Recordsaus: Dave Tarras� Yiddish-American
Klezmer Music 1925-1956�
6) Nach SLOBIN 1987�
7) Heute als JALDATI 1985 greifbar�
8) Die Sammlung basiert auf Erinnerung Max M�
Sprechers� Geänderter Titel der Ausgabe 1970:
„Jiddische Lieder“� Siehe JANDA 1970�
9) ESPE 1977: Jiddische Lieder (espe-Musik -
Stockfisch Diepholz)� ZUPFGEIGENHANSEL
1979: Jiddische Lieder (pläne-Verlag
Dortmund)� Kai und Topsi FRANKL 1981:
- 291 -
Wacht Ojf! Jiddische Arbeiter- und Widerstandslieder
(FolkFreak, Astrophon)�
10) In: Wolfgang M� Stroh: Leben Ja� Zur Psychologie
musikalischer Tätigkeit� Stuttgart 1984,
S� 62-73�
11) Band 1 (1974) hg� von „Student für Europa e�V�“,
Bad Soden, Taunus��� Band 12 (1998) verlegt
beim Bund-Verlag, Frankfurt/Main�
12) Dichter jiddischer Lieder, am 4�6�1942 auf
offener Straße von Wehrmachtssoldaten erschossen�
13) RUBIN 1995(b), S� 2-4; LONDON 1996, S� 26-
32; SAPOZNIK 1987, S� 15-17�
14) 1982 gab Mark Slobin 579 übersetzte Seiten des
5-bändigen Gesamtwerks Beregovkis heraus
(SLOBIN 1982), das noch teilweise unerschlossen
ist (nach GOLDIN 1994, S� 380)��
15) Querverbindungen zum antifaschisten Kampf in
der DDR sind innerhalb der „revisionistischen“
Fraktion der BRD-Linken allerdings nicht zu
verkennen�
16) Die Exponate werden im folgenden mit „Objekt
���“ bezeichnet gemäß HYAMS 1998�
17) Beregovski 1962� In: SLOBIN 1982, S� 295�
18) 0,5 gr Safran kosten heute zwischen 8 und 12
DM�
19) KÜNKLER-KEHR 1985 (im Ausstellungskatalog)�
20) Alternative Schlußversionen u�a� bei KUHN
1996�
21) Ausgabe KUHN 1965, die heute im Verzeichnis
lieferbarer Bücher als 67� Auflage (1996) beim
Pestalozzi-Verlag Erlangen angeboten wird�
22) Nach GOLDIN 1994 (dort Nr� 103 und
Anmerkung Kritischer Apparat S� 340: Saul
Ginsberg und Peysakh Marek: Jüdische
Volkslieder in Rußland� St� Petersburg 1901, Nr�
130, S� 102�)
23) Titelmelodie des Filmes „Yidl With The Fiddle“
von Itzik Manger� Siehe MLOTEK 1988, S� 258�
24) MLOTEK 1988, S� 121�
25) KÜNKLER-KEHR 1985, S� 174�
26) GÜNZERODT/ASRIEL 1981, S� 18-19�
27) Vgl� HEISKE 1964, 43-44�

Literatur
ENGEL, Jo’el: 50 Kinder-lider [far kinderhejmen,
schuln un familje]� JUWAL (Verlagsgesellschaft
für jüdische Musik), Berlin 1911 (= Objekt L-3, 3�
Auflage 1923)�
GOLDIN, M�D� (Hg�): Anthology Jewish Folk Song�
„Kompositor“-Publishers, St� Petersburg 1994�
GÜNZERODT, Werner und ASRIEL, Andre: Jiddische
Volkslieder� Verlag Neue Musik, Berlin 1981�
HEISKE, Wilhelm: Deutsche Volkslieder in
jiddischem Sprachgewand� In: Jahrbuch für
Volksliedforschung IX, Berlin 1964�
HYAMS, Helge-Ulrike u�a� (Hg�): Jüdisches Kinderleben
im Spiegel jüdischer Kinderbücher“ [Ausstellungskatalog
1998]� BIS-Verlag, Oldenburg
1998�
JALDATI, Lin und REBLING, Eberhard: ‘s brent, briderlech,
‘sbrent� Jiddische Lieder� Rütten & Loening,
Berlin 1985 (1� Auflage 1966)�
JANDA, Elsbeth und SPRECHER, Max M�: Jiddische
Lieder� Fischer, Frankfurt/Main 1970�
KÜNKLER-KEHR, Inge: Der immerwährende Tod
der „Zehn kleinen Negerlein“� In: Gottfried
Mergner und Ansgar Häfner (Hg�): Der Afrikaner
im deutschen Kinder- und Jugendbuch� BIS-
Verlag, Oldenburg 1985�
KUHN, Felicitas [und SCHMITT-TEICHMANN,
Cilly]: Zehn kleine Negerlein� Pestalozzi-Verlag,
Erlangen 1965 (67� Auflage: 1996)�
LILIENFELD, Francois: A krants scheyne lidlech�
Jiddische Lieder� Pan-Verlag, Zürich 1990�
LONDON, Frank: How did this happen? In: Michael
Shapiro (Hg�): Klezmer Music� A Marriage of
Heaven & Earth� ellipsis arts, New York 1996�
MLOTEK, Eleanor Gordon und MLOTEK, Joseph
(Hg�): Pearls of Yiddish Song� Educations Dep� of
Workmen’s Circle, New York 1988�
NEBBISJ und REBBISJ: ToV� Syncoop Producties,
NL-Schiedam 1996�
RUBIN, Joel und OTTENS, Rita: YIKHES� Frühe
Klezmer-Aufnahmen von 1907-1939� Trikont-
Verlag, München 1991�
RUBIN, Joel: Jewish-American Wedding Music from
the Repertoire of Dave Tarras� Wergo, Mainz
1995(a)�
RUBIN, Joel: Eine „instinktive Sehnsucht“� Reflektionen
über das Klezmer-Revival� In: DOYRES�
- 292 -
Traditional Klezmer Recordings 1979-1994�
Trikont-Verlag, München 1995(b)�
SAPOZNIK, Henry: The Complete Klezmer� Tara
Publications, New York 1987�
SLOBIN, Mark (Hg�): Old Jewish Folk Music� The
Collections and Writings of Moshe Beregovski�
Univ� of Pensylvania Press, Philadelphia 1982�
(Siehe Fußnote 14�)
SLOBIN, Mark: Fiddler Off the Roof: Klezmer Music
as an Ethnic Musical Style� In: Moses Rischin
(Hg�): The Jews of North America� Wayne Univ�
Press, Detroit 1987�