Doppelter Durchgang

Leseprobe
Renate Kühn (Hg.)
Doppelter Durchgang
Zu Poesie und Poetologie Gerhard Rühms
AISTHESIS VERLAG
Bielefeld 2010

Abbildung auf dem Umschlag:
Gerhard Rühm: JETZT mit Vorbereitung.
1974, 29,5 x 40 cm.
© Aisthesis Verlag Bielefeld 2010
Postfach 10 04 27, D-33504 Bielefeld
Satz: Germano Wallmann, www.geisterwort.de
Druck: docupoint GmbH, Magdeburg
Alle Rechte vorbehalten
ISBN 978-3-89528-823-4
www.aisthesis.de

Inhalt
Vorwort ..................................................................................................... I
Erster Durchgang
Hermann Bühlbäcker
„The time is out of joint“
Gerhard Rühms Bühnenstück „kalender für ertrunkene“ ............ 7
Mathias Märtin
Knochenkomposita
Groteske Körper in Gerhard Rühms „knochenspielzeug“ ........... 27
Michael Vogt
‚Steckenpferd‘ : ‚Sitzorgane‘
Zu drei Chansons von Gerhard Rühm,
Oden ans menschliche Stammhirn .................................................... 43
Renate Kühn
„Litaneienfromme Weisen, / Aber wahnsinnswüste Worte“
Zu Gerhard Rühms „glaubensbekenntnis“ ..................................... 69
Martin Maurach
Ordnung der Natur, Störung der Zeichen?
Rühms wald, ein deutsches requiem nach 25 Jahren .............................. 119
Friedrich W. Block
Texte zur Kunst: Gerhard Rühms poetologische Schriften .......... 139

Zweiter Durchgang
Hermann Bühlbäcker
Thusnelda Revisited oder ‚gefallen auf dem messerfeld der ehre‘
Versuch über den Körper als Schlachtfeld ...................................... 163
Mathias Märtin
„‚Kopf ab mit ihm!‘ oder: ‚Kopf ab mit ihr!‘“
Zwei Kunstmärchen Gerhard Rühms .............................................. 173
Renate Kühn
Von Gott- und Menschenfressern
Leibspeisen bei Gerhard Rühm ......................................................... 193
Michael Vogt
Ein schwieriges Verhältnis: Gerhard Rühm und Felix Austria .... 207
Martin Maurach
Zuhören, Zeichen und die Zeit
Einige Überlegungen zu Gerhard Rühms ‚kurzen Hörstücken‘ ... 231
Literatur ...................................................................................................... 249
Zu den Autoren ...................................................................................... 263
ZUTEXTENZU
Friedrich W. Block im Gespräch mit Gerhard Rühm (CD)

Vorwort
Der Titel des vorliegenden Bandes ist wörtlich zu nehmen. Ursprünglich
geplant war lediglich ein ‚einfacher Durchgang‘, m.a.W. ein gewissermaßen
ganz normaler Sammelband, dessen Ziel darin bestand, zur Beseitigung
eines Missstandes beizutragen: Wenn von Gerhard Rühm die Rede
ist, dominieren die Superlative. Er wird als einer der bedeutendsten,
herausragendsten, vielseitigsten Gegenwartskünstler apostrophiert 1 , ohne
dass dies jedoch entsprechende Folgen in der Forschung gezeitigt hätte
– der Rühm attestierten Bedeutung stehen vergleichsweise wenige wissenschaftliche
Auseinandersetzungen mit seinem Werk gegenüber. Hier
bestand und besteht also Bedarf.
Die Veröffentlichung zog sich hin, was gerade bei Sammelbänden schon
vorgekommen sein soll 2 . Statt aber das, was nicht mehr zu ändern war,
zu beklagen, habe ich den Faktor ‚Zeit‘ produktiv zu machen versucht.
AngeregtdurchdasvonPaulWührinseinemTagebuchDer faule Strick
praktizierte Prinzip der „Jahresschlingen“ 3 , wurden die Beteiligten zu
einem ‚zweiten Durchgang‘ eingeladen. Konkret hieß dies, die eigene Arbeit
einschließlich der dafür getroffenen Textauswahl im Abstand von
z.T. mehreren Jahren zu reflektieren und sich dem Autor, das Untersuchungsfeld
vertiefend resp. erweiternd, noch einmal zu nähern – was
nicht zuletzt den Vorteil bot, die Anzahl der exemplarisch behandelten
Texte deutlich erhöhen zu können.
Die bereits vorliegenden Beiträge wurden den Beteiligten im Januar 2009
unter dem Titel Einfacher Durchgang. Zu Poesie und Poetologie Gerhard Rühms
als Privatdruck zur Verfügung gestellt. Eine ähnliche ‚Zwischenpräsentation‘
gab es auch für den ‚zweiten Durchgang‘, diesmal in Form eines
den direkten Austausch fördernden Symposions, das am 20. und 21. November
2009 an der TU Dortmund stattfand und an dem nunmehr – im
Wissenschaftsbetrieb eher unüblich – auch der Autor beteiligt war, und
1 Vgl. pars pro toto Michael Lentz: Gerhard Rühm zum Achtzigsten. Spiel ist
Ernst, und Ernst ist Spiel. In: FAZ (12.02.2010).
2 Das spiegelt sich nicht zuletzt in der Rechtschreibung, bei der ich mich am
Ende für das Autorenprinzip entschieden habe.
3 Vgl. Paul Wühr: Der faule Strick. München: Hanser, 1987. S. 111.

II Renate Kühn
zwar in gleich mehreren Rollen: als unermüdlicher, beeindruckend präsenter
Diskutant, als Performer seiner Texte, der, zusammen mit Monika
Lichtenfeld, für das Highlight des ersten Symposiontages sorgte und sich
am Ende des zweiten im Gespräch mit Friedrich W. Block als Autor mit
einem breit gefächerten wissenschaftlichen Interesse, als Chronist, Kommentator
und Kritiker, gleichzeitig aber auch als ebenso amüsanter wie
auf die Förderung von Erkenntnissen bedachter Anekdotenerzähler zu
seinen poetologischen Texten – diese gleichsam im Zustand des Verfertigens
vorführend –, zum Zusammenhang zwischen seinen Editionsprojekten
und der eigenen künstlerischen Arbeit, zur Notwendigkeit von
Kontextwissen (Stichwort ‚Kommentarbedürftigkeit‘), seinem ambivalenten
Verhältnis zu Literaturwissenschaft und Literaturkritik, zu Missverständnissen
im Bereich der Rezeption und – natürlich! – zur Wiener
Gruppe äußerte. Ein Zusammenschnitt aus diesem Gespräch findet sich
auf der beiliegenden CD.
Der Schwerpunkt des Bandes gilt dem literarischen Werk Gerhard
Rühms, ergänzt durch Ausführungen von Martin Maurach zum intermedialen
neuen Hörstück sowie eine Studie von Friedrich Block zu Rühms
‚Texten zur Kunst‘, die er, abweichend von der üblichen Praxis, nicht
einfach als Sekundärliteratur wertet, sondern unter dem „künstlerisch
funktionale[n] Aspekt“ der „Selbstvermittlung“ 4 begreift – ein Ansatz,
der im ‚zweiten Durchgang‘ durch das bereits erwähnte Gespräch aus
der Perspektive des Autors komplettiert wird. Vergleichbar sind die Beiträge
von Block und Maurach auch insofern, als beide für die jeweils untersuchte
Textsorte Typologien entwickeln, einander gleichzeitig jedoch
ergänzen: Während Block durch seine Beschäftigung mit Rühms Poetologie
den Aspekt der Autoreferentialität fokussiert, gelangt in Maurachs
Auseinandersetzung mit Rühms Requiem über das Waldsterben der
Aspekt der Referentialität in den Blick.
Die Mehrzahl der Beiträge besteht aus Einzeltextanalysen, die gerade
im Bereich experimenteller Literatur nach wie vor die Ausnahme darstellen.
Die Distanzierung resp. Ablehnung von Deutungsansätzen gleich
welcher Art dürfte zu einem guten Teil zu den Nachwirkungen von Arnold
Gehlens Verurteilung der modernen Kunst aufgrund ihrer ‚Kommentarbedürftigkeit‘
einerseits und Susan Sontags vehementem Ausfall
Against Interpretation andererseits gehören. Wie verbreitet diese Einstel-
4 Vgl. S. 141 in diesem Band.

Vorwort III
lung nach wie vor ist, belegt beispielsweise Helmut Schödel, der, bezogen
auf Günter Brus, einen Weggefährten Gerhard Rühms, noch zu Beginn
des neuen Jahrtausends von einer „Verstehsucht der Exegeten“
spricht, die dem Phänomen gänzlich unangemessen sei. „Die Avantgarde“,
dekretiert Schödel, „war gegen ihre Auslegung konzipiert“ 5 .Selbst
wenn dem so wäre, wäre dies ja keineswegs unhinterfragt hinzunehmen,
schon gar nicht in einer historisch veränderten Situation. Einzeltextanalysen,
so lässt sich nicht zuletzt mit Blick auf die hier versammelten Beiträge
feststellen, unterliegen zumindest einer Gefahr in aller Regel nicht,
nämlich der, ihren Gegenstand und das ihm innewohnende (Bedeutungs-)Potential
zu unterschätzen, wie das bei den ‚Deutungsverächtern‘
allzu oft der Fall ist. Was aber Gerhard Rühm betrifft, so zeigen seine
Selbstkommentare, dass er nicht gewillt ist, die ‚Deutungshoheit‘ der Literaturwissenschaft
zu überlassen. Vive l’auteur…
Zeitlich reicht das Spektrum der behandelten Texte – der Werkchronologie
folgend, die auch für die Abfolge der Beiträge im ‚ersten Durchgang‘
maßgeblich ist 6 – von Mitte der 1950er bis Ende der 1980er Jahre,
umfasst also gut drei Jahrzehnte mit einem deutlichen Fokus auf dem
Frühwerk.
Ebenfalls breit gefächert sind die Gattungen, in welchem Zusammenhang
sich allerdings fragen ließe, ob es überhaupt sinnvoll ist, angesichts
der gerade in Bezug auf Rühm immer wieder betonten Grenzüberschreitungen
7 traditionelle Kategorien wie die der Gattung zu bemühen. Rühm
selbst tut dies dezidiert, macht von Gattungsbezeichnungen einen nachgerade
exzessiven Gebrauch 8 .Dasmagaufdenersten Blick überraschen,
erklärt sich indessen aus seiner über Jahrzehnte hinweg mit Konsequenz
betriebenen Auseinandersetzung mit der Tradition. Wer erst einmal darauf
zu achten beginnt, wird z.B. feststellen, dass er auffallend häufig
herkömmliche wie von ihm erfundene Gattungs- bzw. Subgattungsbe-
5 Helmut Schödel: Masturbieren zur Bundeshymne. In: Süddeutsche Zeitung
(25.11.2003).
6 Aus sachlogischen Gründen wurde diese Abfolge im zweiten Durchgang geringfügig
modifiziert.
7 Vgl. Hajo Schiff: Professor für Grenzüberschreitungen. In: Die Tageszeitung
(20.01.1989) sowie Melitta Becker: Vita Gerhard Rühm. „Professor für
Grenzüberschreitungen“. In: Dossier Gerhard Rühm. Hrsg. von Kurt Bartsch
und Stefan Schwar. Graz/Wien: Droschl, 1999. S. 205-219.
8 Vgl. dazu auch den Beitrag von Friedrich W. Block S. 144f.

IV Renate Kühn
zeichnungen als Titel oder Untertitel verwendet und damit deutlich exponiert.
Darüber hinaus bestimmt das Gattungsprinzip aber auch die
Anordnung der Texte in seinen Buchpublikationen bis hin zur Werkausgabe,
die ja als Ausgabe letzter Hand konzipiert ist. Dabei kann es leicht
geschehen, dass derselbe Text in unterschiedlichen Publikationen unterschiedlichen
Gattungen zugeordnet ist. So wird beispielsweise die von
Michael Vogt im ‚zweiten Durchgang‘ analysierte „verbesserung eines
sonetts von anton wildgans“ wie auch „die österreichische bundeshymne,
um einen schritt weiter“ vom Gedicht zur Paraphrase, was eine
durchaus andere Wertigkeit impliziert. Ähnliches gilt für das zunächst als
‚Litanei‘ ausgewiesene „glaubensbekenntnis“, das in der Werkausgabe, in
der es sehr wohl eine Sektion ‚Litaneien‘ gibt, als Sprechtext figuriert,
während andere Litaneien in der Rubrik „vermischte gedichte“ 9 auftauchen.
Mit der Änderung der Gattungsbezeichnung geht i.a.R. eine Kontextänderung
einher, die ihrerseits eine veränderte Textwahrnehmung
begünstigt. Auf ein den Gattungszuordnungen resp. Kontextänderungen
vergleichbares Phänomen macht Friedrich Block aufmerksam, der, bezogen
auf Rühms „vorwort“ zu dem Band Die Wiener Gruppe, ein immer
neues ‚Umkopieren‘ konstatiert.
Teilweise ändert sich indessen nur die Reihenfolge, in der zusammengehörige
Texte dargeboten werden. Daraus resultiert im Fall der frühen
Chansons zwar keine i.e.S. neue Lesart, wohl aber eine bemerkenswerte
Verschiebung: Während es bei der Erstveröffentlichung im Wiener-Gruppe-Band
bei der Reise durch die Körperlandschaft von unten nach oben
geht, verhält es sich in geschlechterdings wie in der Werkausgabe genau umgekehrt
– zum Stichwort ‚Umkehrungen‘, d.h. auf ein bei Rühm m.W.
bislang unbeachtetes Verfahren, sei bei dieser Gelegenheit auf den Beitrag
von Mathias Märtin im ‚ersten Durchgang‘ verwiesen.
Ähnlich wie bei den Chansons finden auch bei den von Mathias Märtin
analysierten Märchen und den von Hermann Bühlbäcker untersuchten,
zwischen 1955 und 1956 entstandenen (Thusnelda-)Romanzen keine
Veränderungen der Gattungszuordnung statt. Bezogen auf die
Romanzen äußert Rühm selbst, einige von ihnen seien „für die erstpublikation
[…] geringfügig verbessert“ 10 worden, was in unserem Kontext
9 „durch und durch ein lebemann“ sowie „an der kreuzung“ – ein Text, der in
der Gesamtausgabe überdies mit verändertem Titel erscheint.
10 Gerhard Rühm: thusnelda-romanzen. In: Rühm: gesammelte werke. Bd 1.2:
gedichte. Hrsg. von Michael Fisch. Berlin: Parthas, 2005. S. 1193.

Vorwort V
heißt, dass er nicht nur die Texte anderer, von ihm dezidiert kritisch gesehener
Autoren wie Wildgans „verbessert“. Von ‚Geringfügigkeit‘ kann
dabei, wie Märtin im ‚zweiten Durchgang‘ am Beispiel von „das mädchen
und die blume“ sowie „die werbung“ zeigt, indessen nicht die Rede
sein.
Über die vom Autor vorgenommene – und später nicht ‚verbesserte‘
– Gattungszuschreibung setzt sich Hermann Bühlbäcker im ‚ersten
Durchgang‘ beherzt hinweg, indem er das Ministück „kalender für ertrunkene“
nicht als Theatertext, sondern als Gedicht liest – mit dem Ergebnis,
dass durch diese ‚Eigenmächtigkeit‘, bei der Text und Paratext als
Einheit verstanden werden, die Komplexität des vordergründig über Reduktionen
funktionierenden ‚Kalenders‘ allererst fassbar gemacht wird.
Ein ähnlicher Verstoß gegen die vorgegebene Gattungszuordnung findet
sich bei Mathias Märtin, der Rühms Titelmärchen aus dem Band knochenspielzeug
als eine im Märchenton daherkommende, diesen aber zugleich
verfremdende Spielform des Grotesken erweist.
Betrachtet man die innerhalb des Bandes berücksichtigten Gattungen,
könnte sich auf den ersten Blick der Eindruck des Disparaten, um nicht
zu sagen: des Beliebigen einstellen. Das Ministück steht neben dem Märchen,
dieses wiederum neben dem Chanson, das Chanson neben der Romanze
usw. Bei genauerem Hinsehen lässt sich indessen eine Art Systematik
erkennen, die entsprechende Präokkupationen des Autors
indiziert, gleichzeitig aber auch die einzelnen Beiträge des Bandes mit einem
Netz von Verweisungen überzieht, was im Vorangehenden bereits
angeklungenist.Sotrittdas–unabhängigvonBühlbäckersVorgehen–
intermedial ausgerichtete Ministück in Beziehung zum von Maurach analysierten,
ebenfalls intermedial ausgerichteten Hörstück. Märchen (Märtin,
Kühn), Romanze (Bühlbäcker) und Fragment (Kühn) haben einen
gemeinsamen Bezugspunkt in der (im Fall der „thusnelda-romanzen“:
schwarzen) Romantik. Requiem (Maurach) und Litanei (Kühn) konvergieren
bei gleichzeitigem religiösem Bezug im Musikalischen und treten
solcherart in Beziehung zum seinerseits weltlichen Chanson (Vogt), das
wiederum Bezüge zur (hier: österreichischen Bundes-)Hymne aufweist.
Das bereits für „ophelia und die wörter“ charakteristische Rearrangement
des Materials wiederum verbindet so unterschiedliche Texte wie
wald, ein deutsches requiem und die „verbesserung eines sonetts von anton
wildgans“ etc. Darüber hinaus zeigt sich im Verlauf beider Durchgänge,
dass die politische resp. ideologiekritische Dimension den frühen wie

VI Renate Kühn
den späten Texten inhärent ist und sich bemerkenswerterweise auch dort
nachweisen lässt, wo man es auf den ersten Blick nicht erwartet hätte.
Zum Gegenstand der Darstellung werden dabei alle wichtigen Aspekte
von Welt: Politik, Religion, Sexualität, (gutes) Essen und Trinken, Körperlichkeit
und Sinnlichkeit, Poesie und Metapoesie.
Was wäre ein Vorwort ohne Dank! Der meinige gilt den Beiträgern dieses
Bandes – für ihr Engagement, ihre Geduld und eine Fülle neuer Perspektiven
und Erkenntnisse. Er gilt Hubert Sielecki für die Erlaubnis,
seinen Film Sehen. fünf kinematographische sprechtexte während des Symposions
zeigen zu dürfen, und Martina Pfeiler für ihre Kompetenz und Kürze
verbindende Einführung. Er gilt den Institutionen, die das Symposion
großzügig unterstützt haben, mithin der DEW21, der Gesellschaft der
Freunde der TU Dortmund, der Fakultät Kulturwissenschaften sowie dem
Kulturbüro der Stadt Dortmund. Und er gilt allen, die tatkräftig an der
Vorbereitung des Symposions beteiligt waren: Verena Beringhoff, Sarah
Maaß und Mathias Märtin sowie Nils Jablonski und Vera Pleßer, die darüber
hinaus auch die Moderation übernommen haben.
Gewidmet ist der ‚Doppelte Durchgang‘ dem – eines Tages hoffentlich
auch wissenschaftlichen – Nachwuchs, der Vater bzw. Mutter manches
Mal mit Gerhard Rühm teilen musste: Luzia, Willem und Elisabeth,
Jona, Ida Eleonora und Jasper.
Renate Kühn

Mathias Märtin
Knochenkomposita
Groteske Körper in Gerhard Rühms „knochenspielzeug“
Als im Herbst 2006 Fotos auftauchten, die deutsche Soldaten im Afghanistaneinsatz
beim Posieren mit Menschenknochen zeigten, veröffentlichte
die Bild Zeitung einen Artikel mit der Schlagzeile „Das perverse
Knochen-Puzzle“ 1 . Das Determinatum des Kompositums ‚Knochen-
Puzzle‘ bezieht sich auf die von den Soldaten stammende Anordnung
der Knochen (‚Puzzle‘), die von Foto zu Foto variiert, wobei ‚Puzzle‘
einen spielerischen Umgang mit den Knochen konnotiert, der deren traditionellem
Status als Objekten der Pietät zuwiderläuft. Dies wird durch
das Adjektiv ‚pervers‘ herausgestellt: Die Darstellungen verstoßen gegen
die Verhaltensnorm – sind also perverso more 2 – und werden vom Verfasser
des Artikels nicht gebilligt. Darüber hinaus spiegelt sich in der
Schlagzeile aber auch die Wirkung, die die Bilder auf den Betrachter haben.
Angesichts des krassen Verstoßes gegen die Pietät wirken sie einerseits
abartig, eben: pervers; andererseits erscheint das Verhalten der Soldaten
lächerlich, geradezu kindisch: Sie setzen ein ‚Puzzle‘ zusammen.
Konträr dazu erinnern Knochen an die Unausweichlichkeit des Todes
und sind daher unheimlich. Diese Gefühlsambivalenz ist charakteristisch
für das Groteske, denn zu ihm „gehören Lachen und Grauen zugleich“ 3 .
Wird etwas als ‚grotesk‘ empfunden, liegt immer ein Verstoß gegen eine
geltende Norm bzw. Ordnung vor. Als mögliche Objekte eines solchen
Verstoßes nennt Peter Fuß in seiner (für diesen Aufsatz maßgeblichen)
Arbeit zum Grotesken die Verhaltensordnung, dieGeschmacksordnung, die
Sprachordnung sowie die Erkenntnisordnung 4 . Diese Ordnungen können
ihm zufolge durch die groteske-typischen Mechanismen der Vermischung,
1 Dirk Hoeren: Das perverse Knochen-Puzzle. www.bild.t-online.de/BTO/
news/aktuell/2006/10/28/afghanistan-fotos-knochenpuzzle. Stand: 21.1.2007.
2 Vgl. Pons. Wörterbuch. Schule und Studium. Latein. 3., neu bearbeitete Aufl.
Stuttgart: Ernst Klett Sprachen, 2003. S. 672. Stichwort ‚per-verto‘.
3 Carl Pietzcker: Das Groteske. In: Otto F. Best (Hg.): Das Groteske in der
Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 96.
4 Vgl. Peter Fuß: Das Groteske. Medium des kulturellen Wandels. Kölner Germanistische
Studien: Neue Folge: Band 1. Köln/Weimar/Wien: Böhlau,
2001. S. 13.

28 Mathias Märtin
Verzerrung und Verkehrung außer Kraft gesetzt werden, deren Produkte
(in entsprechender Reihenfolge) das Chimärische, dasMonströse und das
Inverse sind 5 . Im vorliegenden Fall wird die Verhaltensordnung durch
eine Vermischung der Bereiche ‚Spiel‘ und ‚Tod‘ außer Kraft gesetzt. In
der Terminologie Wolfgang Kaysers wäre dies eine „Vereinigung des
Unvereinbaren“ 6 .
Gerhard Rühm setzt das Determinativkompositum „knochenspielzeug“
7 aus den zwei Konstituenten ‚Knochen‘ und ‚Spielzeug‘ zusammen
– wobei letzteres bereits ein lexikalisiertes Kompositum ist. ‚Puzzle‘ und
‚Spielzeug‘ gehören zum selben semantischen Bereich. Die Vermischung
mit dem Bereich ‚Tod‘ erfolgt jeweils durch Hinzufügung des Determinans
‚Knochen‘, ist jedoch unterschiedlich stark ausgeprägt: Während
der Bindestrich und die Majuskel ‚P‘ in „Knochen-Puzzle“ die Grenzen
der zwei Einzelwörter betonen, werden sie bei Rühm, der die zwei Konstituenten
zu einem Wort verbindet, aufgehoben – die Einzelwörter verschmelzen
zu einer Wort-Chimäre 8 .
Die Komposition dient der grotesken Verfremdung häufig als Folie.
Dies liegt zum einen daran, dass die Vermischung sowohl für die Zusammensetzung
als auch für das Groteske typisch ist. Zum anderen ist
die Komposition eines der Hauptverfahren zur Wortbildung im Deutschen,
was oft als Argument für dessen ‚Nobilitierung‘ herangezogen
wurde. Dazu heißt es bei Kayser:
Auch die Fähigkeit zur Zusammensetzung hatten die deutschen
Humanisten an ihrer Muttersprache gelobt und sie deswegen neben
das Griechische und noch vor das Lateinische, d.h. rangmäßig
zu den ‚heiligen‘ Sprachen gestellt 9 .
Die Möglichkeit der Komposition dient hier also der ‚Erhöhung‘ des
Deutschen zur klassischen Sprache. Groteske Verfremdungen, in denen
sich der Mechanismus scheinbar verselbständigt, unterlaufen diesen Anspruch
jedoch 10 . So stellt Kayser fest, dass bei Johann Fischart „nach ganz
5 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 16.
6 Wolfgang Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung. Reinbek bei Hamburg:
Rowohlt, 1960. S. 90.
7 Gerhard Rühm: knochenspielzeug. In: Rühm: knochenspielzeug. märchen,
fabeln und liebesgeschichten. Düsseldorf: eremiten-presse, 1979. S. 22.
8 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 377.
9 Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung. S. 113.
10 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 342.

Knochenkomposita 29
ernsthaftem Beginn die tollsten Bildungen [… durch eine] den Sprecher
mitreißende Betriebsamkeit spracheigener Prinzipien“ 11 entstehen. Fuß
fasst das Klassische und das Groteske dementsprechend als einander gegenläufige
Prinzipien auf 12 . Im Gegensatz zu anderen grotesken Wortmischungen
wie François Rabelais’ „morderegrippipiotabirofreluchamburelurecoquelurintimpanemens“
13 oder Fischarts „hasenasinorige“ 14 , deren
Konstituenten eher schwer zu rekonstruieren sind, bleiben in Rühms
Kompositum „knochenspielzeug“ die Grenzen der Einzelwörter erkennbar,
da es wegen seiner relativen Kürze überschaubar ist. Rühm erfüllt
konsequent eine Regel der Wortbildung auf formalsprachlicher Ebene
und führt so die Wiederholbarkeit des Prozesses vor Augen, für die Johannes
Volmert als extremes Beispiel die Scherzbildung „Donaudampfschiffahrtsgesellschaftskapitänswitwenrentenauszahlungsstelle“
15 nennt.
Wörter dieser Länge sind monströs, weil die Maße eines ‚normalen‘
Worts ins ‚Riesenhafte‘ gesteigert werden. Dies ist bei Rühm nicht der
Fall: „knochenspielzeug“ ist eine Wort-Chimäre, aber kein Wort-Monstrum.
Durch die ungewöhnliche Erweiterung des Kompositums ‚Spielzeug‘
lenkt er die Aufmerksamkeit auf dessen Einzelmorpheme, was eine
weitere Analyse erlaubt:
Das Determinatum ‚Zeug‘ kann als metapoetischer Hinweis auf den
„Materialcharakter der Sprache“ 16 und somit auf Rühms generelles
Kunstverständnis gelesen werden. Das ‚Materialbewusstsein‘ unterscheidet
ihm zufolge „Poesie […] von bloßer Mitteilung“ 17 . Entsprechend re-
11 Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung. S. 113.
12 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 51.
13 Heinrich Schneegans: Geschichte der grotesken Satire. Straßburg: Karl J.
Trübner, 1894. S. 264.
14 Johann Fischart: Geschichtklitterung. Text der Ausgabe letzter Hand von
1590. Düsseldorf: Karl Rauch, 1963. S. 7.
15 Johannes Volmert (Hg): Grundkurs Sprachwissenschaft. Eine Einführung in
die Sprachwissenschaft für Lehramtsstudiengänge. München: Wilhelm Fink,
4 2000. S. 106.
16 Vgl. Dagmar-Sonja Winkler: Ideologische Ziele der ‚Wiener Gruppe‘ und ihre
Bedeutung für die Gegenwartsliteratur. In: Zeitschrift für Germanistik 1.3
(1991). S. 592; vgl. auch Friedrich Kluge: Etymologisches Wörterbuch der
deutschen Sprache. Einträge: ‚Zeug‘, ‚Zeuge‘ und ‚zeugen‘. 24., durchgesehene
Aufl. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2002. S. 1009-1010.
17 Gerhard Rühm: konkrete poesie. In: Rühm: gesammelte werke. Bd 1.2. gedichte.
Hrsg. von Michael Fisch. Berlin: Parthas, 2005. S. 1176; vgl. auch Franz

30 Mathias Märtin
duziert er vorhandenes Sprachmaterial in einem Wechselspiel aus Deund
Rekomposition auf Grundelemente wie Satz, Wort oder Laut und
fügt sie neu zusammen. Im Extremfall kommt es „zu einer art ‚atomzertrümmerung‘
des wortes in seine phonetischen bestandteile […] – also
zur reinen ‚lautdichtung‘“ 18 . Das Determinans ‚Knochen‘ aktualisiert den
im Determinatum ‚Zeug‘ implizierten Materialgedanken. Knochen sind
Überreste des toten Körpers. Auf der Objektebene verfolgt Rühm die
Strategie einer Reduktion auf Grundelemente weiter. Indem er auf das
„Motiv des zerstückelten Körpers“ 19 zurückgreift, reduziert er den Leib
auf sein ‚Grundmaterial‘. Durch die Verwendung dieses Motivs stellt er
„knochenspielzeug“ zudem in die Tradition von Texten, in denen der
(menschliche) Körper Objekt der grotesken Dekomposition ist 20 .Michail
Bachtin grenzt das ‚klassische‘ vom grotesken Körperkonzept ab:
Den grotesken Gestalten liegt eine besondere Vorstellung vom
körperlichen Ganzen und dessen Grenzen zugrunde. Die GrenzenzwischenLeibundWeltundzwischenLeibundLeibverlaufenindergroteskenKunstganzandersalsinderklassischenoder
naturalistischen 21 .
In Anlehnung an Bachtin nennt Fuß griechische Skulpturen als Beispiele
für Manifestationen der klassischen Körperkonzeption, die sich durch
die „Geschlossenheit der Körpergrenze“ 22 auszeichnet. Knochen sind
demgegenüber Manifestationen der Übertretung dieser Grenze. Sie sind
von der Ordnung des Skeletts – das wiederum die Physiognomie des
klassischen Körpers maßgeblich bestimmt – entbunden und so für eine
kreative Rekombination verfügbar gemacht.
Das Determinans ‚Spiel‘ weckt die Erwartung, dass die Rekombination
buchstäblich ‚spielerisch‘ erfolgt. Darüber hinaus dürfte es als Hin-
Schuh: Das Material der Sprache. In: Kurt Bartsch und Stefan Schwar (Hgg.):
Dossier. Band 15: Gerhard Rühm. Graz: Droschl, 1999. S. 15-16.
18 Rühm: konkrete poesie. S. 1176.
19 Fuß: Das Groteske. S. 76.
20 Vgl. Michail Bachtin: Die groteske Gestalt des Leibes. Übersetzt von Alexander
Kaempfe. In: Otto F. Best (Hg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 198: „Der groteske Modus
der Darstellung des Leibes und des leiblichen Lebens beherrschte die Kunst,
einschließlich der Wortkunst, jahrtausendelang“.
21 Bachtin: Die groteske Gestalt des Leibes. S. 195.
22 Fuß: Das Groteske. S. 75.

Knochenkomposita 31
weis auf Ludwig Wittgensteins Sprachspielkonzeption zu verstehen sein,
zu der Rühm – wie er selbst bezeugt – eine große Affinität hat 23 .Im
Sprachspiel werden Zeichen durch intersubjektiven Gebrauch mit Bedeutungen
versehen, also ist das Ergebnis des Sprachspiels – die Sprachordnung
– wie auch die Verhaltens- und die Erkenntnisordnung „ein kollektives
Produkt“ 24 . Die Bedeutung eines Zeichens wird demnach durch
dessen Gebrauch bestimmt: Wird es „nicht gebraucht, so ist es bedeutungslos“
25 . Damit ist zugleich angedeutet, dass Ordnungen nicht gegeben sind,
sondern gemacht werden, und dass sie dekomponierbar sind: „Alles, was
wir sehen, könnte auch anders sein. Alles, was wir beschreiben können,
könnte auch anders sein. Es gibt keine Ordnung der Dinge a priori“ 26 .
Rühms inverse Sprachspiele dekomponieren die Sprachordnung. Sie sind
invers, weil sie die kollektiven Sprachspiele, die zur Komposition einer
Sprachordnung führen, zu Verfahrensweisen der Dekomposition verkehren.
Dabei bedient sich Rühm sprachinterner Mechanismen wie beispielsweise
der Wortzusammensetzung. Dies entspricht dem von Fuß
formulierten ‚Kernparadox des Grotesken‘: „Das Groteske stellt mit den
Mitteln seiner kulturellen Ordnung innerhalb dieser Ordnung dar, was
ihr äußerlich bleibt“ 27 und forciert so ihre Auflösung. Für das Groteske
gilt, was Jonathan Culler zum Dekonstruktivismus sagt: „Der Praktiker
der Dekonstruktion arbeitet innerhalb eines Begriffssystems, aber in der
Absicht, es aufzubrechen“ 28 . Identifiziert man das ‚Spiel‘ auf der Metaebene
also als Sprachspiel, repräsentieren die ‚Knochen‘ das Sprachmaterial.
Dafür spricht auch, dass Rühm die Sprache als ein „begriffliches
System mit eigener Wirklichkeit“ 29 versteht, was besagt, dass sie keine
außersprachliche Realität, sondern nur sich selbst repräsentiert. Dieses
Verständnis basiert auf Wittgensteins Vorstellung von der ‚Autonomie
der Sprache‘, der zufolge
23 Vgl. Rühm in: Schuh: Das Material der Sprache. S. 14.
24 Fuß: Das Groteske. S. 175.
25 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. In: Wittgenstein: Werkausgabe.
Band I. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. S. 23. Hervorhebung im
Original.
26 Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. S. 68.
27 Fuß: Das Groteske. S. 14.
28 Jonathan Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie.
Übersetzt von Manfred Momberger. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt,
1999. S. 95.
29 Olaf Nicolai: Geste zwischen Expression und Kalkül. Zur Poetik der Wiener
Gruppe. Leipzig: phil. Diss.,1993. S. 85.

32 Mathias Märtin
die GRAMMATIK, die sprachlichen Regeln, die unseren begrifflichen
Bezugsrahmen bilden, willkürlich in dem Sinn ist, daß sie
auf ein angebliches Wesen oder eine Form der Wirklichkeit keine
Rücksicht nimmt 30 .
Rühm ordnet „knochenspielzeug“ der Gattung ‚Märchen‘ zu, die traditionellerweise
mit dem Wunderbaren, nicht aber mit dem Grotesken verbunden
wird 31 , obwohl sein Figuren- und Motivinventar häufig groteske
Züge trägt – man denke nur an Riesen, Hexen, sprechende Tiere und
Gegenstände sowie zerstückelte Körper. Dieser scheinbare Widerspruch
lässt sich Kayser zufolge so auflösen:
[D]as Groteske ist die entfremdete Welt. […] Man könnte die Welt des
Märchens, wenn man von außen auf sie schaut, als fremd und
fremdartig bezeichnen. Aber sie ist keine entfremdete Welt 32 .
Die abnorme und mit dem Wirklichkeitsbild einer aufgeklärten Gesellschaft
unvereinbare Märchenwelt wirkt seiner Ansicht nach nicht grotesk,
weil sie strikt von der realen Welt geschieden ist. Die im traditionellen
Märchen konstituierte Wunderwelt ist eine „von den Bedingungen
der Wirklichkeitswelt mit ihren Kategorien Zeit, Raum und Kausalität“ 33
losgelöste „autonome Eigenrealität“ 34 . Das „Märchen sagt: – Es war einmal“
35 und „über den Bergen“ 36 und wird durch solcherart Formeln von
der außersprachlichen Realität zeitlich bzw. räumlich getrennt. Fuß zufolge
stellen diese Formeln Manifestationen historischer und geographischer
Marginalisierungsstrategien dar, die dazu dienen, das Abnorme
30 Hans-Johann Glock: Wittgenstein-Lexikon. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 2000. S. 60. Stichwort ‚Autonomie der Sprache‘
31 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 127, 133; vgl. auch Max Lüthi: Märchen. Bearbeitet
von Heinz Rölleke. 10., aktualisierte Aufl. Stuttgart/Weimar: Metzler,
2004. S. 3.
32 Kayser: Das Groteske in Malerei und Dichtung. S. 136. Hervorhebungen im
Original.
33 Kurt Ranke in: Lüthi: Märchen. S. 4.
34 Fuß: Das Groteske. S. 133.
35 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie zweiter Teil. In: Goethes
Werke. Hamburger Ausgabe. Textkritisch durchgesehen und kommentiert
von Erich Trunz. Bd 3. 10., überarbeitete Auflage. München: C.H. Beck,
1976. S. 316, Vers 10496.
36 Jakob Grimm und Wilhelm Grimm: Sneewittchen. In: Kinder- und Hausmärchen.
Band I. Ausgabe letzter Hand. Hrsg. von Heinz Rölleke. Stuttgart: Philipp
Reclam jun., 2001. S. 272.

Knochenkomposita 33
vom Normalen zu trennen und damit die Norm zu fixieren 37 . Im traditionellen
Märchen wird das Marginalisierte repräsentiert, aber – und dies
ist entscheidend – nicht re-zentriert. Es findet keine (virtuelle) Vermischung
der Realwelt mit der Märchenwelt statt, vielmehr bleiben beide
strikt getrennt. Rühm selbst bezeichnet das Märchen als „Geschichte, die
gar nicht wahr sein darf“ 38 und sieht den Vorteil dieser Gattung für seine
Dichtung darin, „dass man Unwahrscheinliches unter dem Überbegriff
‚Märchen‘ unterbringen kann“ 39 . Die Autonomie des Märchens ist als
prototypisch für die ‚Autonomie der Sprache‘ insgesamt zu interpretieren
und prädestiniert es für deren „formale Introversion“ 40 . Paradoxerweise
sind Rühms Märchen nicht durch Formeln abgeschlossen, zu denen
auch das für traditionelle Märchen konstitutive Happy End zählt.
Ihre „Form ist offen“ 41 : „ein kind spielte gerne mit knochen“ 42 .Rühm
reduziert das ‚es war einmal‘ des Märchens auf das Präteritum („spielte“)
und somit bis zur Unkenntlichkeit. Die Grenzen zwischen Märchenwelt
und Wirklichkeitswelt werden aufgehoben, das Marginalisierte wird rezentriert
und das Groteske kann seine Wirkung entfalten.
Der erste Satz des Textes aktualisiert die Verbindung der unvereinbaren
semantischen Bereiche ‚Spiel‘ und ‚Tod‘, wobei das Spiel mittels der
Nominalphrase ‚ein Kind‘ buchstäblich dem kindlichen Bereich zugeordnet
wird. Dies lässt sich als metapoetischer Bezug auf die „ontogenetische
Marginalisierung“ 43 lesen, obwohl das Kind auch schlicht zum märchentypischen
Figureninventar gehört. Ebenso typisch wie die Figur ist
37 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 38, 41, 43.
38 Rühm in: Jörg Drews: Abhandlung über das Lautall. Hörspielmacher Gerhard
Rühm. In: Klaus Schöning (Hg.): Hörspielmacher: Autorenportraits und
Essays. Königstein: Athenäum, 1983. S. 160.
39 Rühm im Gespräch mit dem Verfasser am 8.1.2007 in Köln.
40 Karl Riha: Zum Prinzip der Rekomposition: Gerhard Rühm und die ‚traditionellen
Formen‘. In: Protokolle. Zeitschrift für Literatur und Kunst 2 (1987).
S. 25. Bei der ‚Introversion‘ werden als verbindlich geltende Regeln in einem
Wechselspiel aus Normerfüllung und -abweichung bewusst gemacht und Alternativen
aufgezeigt.
41 Jörg Drews: Märchen für Erwachsene. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 129
(30./31.5.1970).
42 Rühm: knochenspielzeug. S. 22. Zeile 1. Die Zitate aus Rühms „knochenspielzeug“
werden von nun an im laufenden Text durch eingeklammerte Angabe
der jeweiligen Zeile nachgewiesen.
43 Fuß: Das Groteske. S. 43.

34 Mathias Märtin
die fehlende Charakterisierung des Kindes – „Personen und Dinge des
Märchens sind im allgemeinen nicht individuell gezeichnet“ 44 , was dem
„raschen Fortschreiten“ 45 der Handlung dient. Das Adverb ‚gerne‘ bestimmt
die Modalität des Spiels und impliziert die Selbstverständlichkeit,
mit der die Märchenfigur dem Knochen – dem memento mori – begegnet
46 . Rühm behält also den traditionellen „Märchenton“ 47 bei wie auch
die märchentypischen Wiederholungen 48 .
Durch die analoge Materialfunktion von Wort und Knochen stellt
Rühm eine Verbindung der Bereiche ‚Sprache‘ und ‚Tod‘ her, die sich
bereits bei Friedrich Nietzsche findet: „[D]as Wort tödtet, alles was fest
ist tödtet“ 49 . Sprache ist ein Ausdruck des „Verlangens in eine Welt des
Bleibenden“ 50 . Sprach-Grotesken dekomponieren das ‚Wort‘ oder, besser
gesagt, die sprachlichen Mechanismen, da die Deformation nicht nur
auf der Ebene des Einzelworts stattfindet. Das ‚Bleibende‘ wird im Grotesken
zugunsten des Wandels aufgegeben:
Das groteske Motiv zeigt ein Phänomen in der Transformation,
in der Metamorphose, im Stadium des Sterbens oder der Geburt,
des Wachsens und Werdens. Die Beziehung zur Zeit, zumWerden,
ist ein konstitutives Merkmal grotesker Motive. Eine damit
zwangsläufig verbundene Eigenschaft ist die Ambivalenz: dasMotiv
stellt auf die eine oder andere Weise beide Pole der Veränderung,
das Alte und das Neue, das Sterbende und das Entstehende, den Beginn
und das Ende der Metamorphose dar 51 .
44 Lüthi: Märchen. S. 28.
45 Lüthi: Märchen. S. 29.
46 Vgl. Lüthi: Märchen. S. 7.
47 Drews: Märchen für Erwachsene.
48 Vgl. Lüthi: Märchen. S. 25-26.
49 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden.
Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Bd 6. München: Deutscher
Taschenbuch Verlag, de Gruyter, 1980. S. 204.
50 Friedrich Nietzsche: Bd 12. S. 365. Konstituiert wird die ‚Welt des Bleibenden‘
z.B. durch Kanonisierung. Das Lateinische etwa ist eine ‚tote‘ Sprache.
Seine Sprachordnung unterliegt keinem Wandel mehr. Die Bemühungen der
deutschen Humanisten, das Deutsche in den Kanon der klassischen Sprachen
aufzunehmen, erforderten eine Fixierung der Sprachordnung. Diese wird
durch groteske Sprachspiele subvertiert.
51 Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Übersetzt
von Gabriele Leupold. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1995. S. 74-75. Hervorhebungen
im Original.

Knochenkomposita 35
Kindheit und Tod stehen in dialektischer Opposition am Anfang und
am (absoluten) Ende des Lebens 52 . Die Zusammenführung dieser Pole
in „knochenspielzeug“ wirkt grotesk. Produkt des grotesken Wandels ist
der groteske Gegenstand, die „Form im geformten Zustand ihrer Auflösung“
53 bzw. die „gestaltete Ungestalt“ 54 . Auf der Objektebene des Textes
sind die Knochen ihrer fixen Relation, die sie zum Skelett macht, enthoben.
So wird eine Relativierung möglich: „es baute burgen daraus“
(1f.). Das Kind spielt ein ‚Werkspiel‘ im Sinne Karl Bühlers 55 und bedient
sich eines Modells, das dem klassischen Prinzip entspricht 56 .Das
Material ist allerdings inadäquat. Eine ‚Knochenburg‘ ist ein grotesker
Gegenstand 57 .
52 Vgl. Bachtins Feststellung, dass im Grotesken bevorzugt jene „Altersphasen
des Körpers“ dargestellt werden, „die Tod und Geburt am nächsten stehen,
also Kindheit und Greisenalter“ (Bachtin: Rabelais und seine Welt. S. 77).
53 Pietzcker: Das Groteske. S. 88.
54 Fuß: Das Groteske. S. 156.
55 Vgl. Karl Bühler: Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Jena:
Gustav Fischer, 1934. S. 52ff.
56 Fuß unterscheidet die territoriale (klassische) von der nomadischen (grotesken)
Ordnung (vgl. Fuß: Das Groteske. S. 19-20). Die Gestalt einer Burg
wird durch die Burgmauer bestimmt. Das Innere ist klar definiert. Die Burg
dient dem Schutz des gestalteten, inneren Territoriums vor dem Einfall des
Äußeren, in dem das nomadische Prinzip vorherrscht. Auch Kant erklärt das
Entstehen der Stadt – des Äquivalents von Burg (vgl. Kluge: Etymologisches
Wörterbuch der deutschen Sprache. S. 161. Stichwort ‚Burg‘) – aus dem Sicherheitsbedürfnis
der Sesshaften gegenüber der Aggression der Nomaden
(vgl. Immanuel Kant: Muthmaßlicher Anfang der Menschheitsgeschichte. In:
Kant: Gesammelte Schriften. Bd 8. Abhandlungen nach 1781. Hrsg. von der
Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin/Leipzig: Walter
de Gruyter, 1923. S. 118ff.). Im Märchen dient die Burg bzw. das Schloss
ebenfalls als Symbol der Abgrenzung. So wird z.B. die Prinzessin in Hans
Christian Andersens Märchen „Das Feuerzeug“ im Schloss den Blicken der
Menschen entzogen: „Sie wohnt in einem großen kupfernen Schlosse, ringsum
durch viele Mauern und Türme geschützt“ (Hans Christian Andersen:
Das Feuerzeug. In: Andersen: Märchen. Übersetzt von Heinrich Denhardt.
Stuttgart: Reclam jun., 2004. S. 11).
57 Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Ausführungen Bachtins zum Motiv
der ‚panurgischen Mauer‘, das eine Abwandlung des griechisch-antiken Motivs
der ‚unzerstörbaren Körpermauer‘ ist: „Schon in dieser Antikenreminiszenz
im hohen Stil wird die groteske Verkörperlichung der Mauer eingeleitet, und
zwar durch eine Metapher: die stärkste Mauer besteht aus den Knochen von Krie-

36 Mathias Märtin
Gemäß der metasprachlichen Funktion von ‚Knochen‘ als Äquivalent
zum Sprachmaterial, das durch die Dekomposition der konventionellen
Sprachordnung (des ‚Sprachkörpers‘) gewonnen wird, repräsentiert ‚Kind‘
den Sprecher bzw. Autor. Sigmund Freud zufolge verhält sich jedes spielende
Kind „wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt erschafft
oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue, ihm gefällige
Ordnung versetzt“ 58 . Darüber hinaus repräsentiert das Kind, dessen
Knochen bereits das Material zu späteren Spielen bereitstellen, auch die
dekomponierte Sprachordnung: Es starb „und seine knochen lagen da
[…]. bis ein kind vorbeikam, das gerne mit knochen spielte“ (8ff.). Die
groteske Sprachordnung ist wie die klassische mittels der Sprache selbst
dekomponierbar: „es baute burgen daraus und zerstörte sie wieder mit
knochen“ (1f.). Dies ist das „spielerische Auflösen fester und verfestigter
Formen, welche mit dem Anspruch auftr[e]ten, ewige Werte zu verkörpern“
59 . Die groteske Ordnung unterliegt diesem Anspruch nicht: Sie ist
„Zeugnis einer Möglichkeit des Andersseins“ 60 – Rühm verwendet
Sprachspiele im Sinne Wittgensteins als „Vergleichsobjekte, die durch
Ähnlichkeit und Unähnlichkeit ein Licht in die Verhältnisse unsrer Sprache
werfen sollen“ 61 . Dafür sprechen – neben der Reversibilität des Ordnungsvorgangs
– auch die verschiedenartigen Relationen, in denen die
Knochen in „knochenspielzeug“ zueinander stehen: Sie sind scheinbar
relationslos – „seine knochen lagen da“ (8) –, stehen in grotesker Relation
zueinander – „burgen“ (1), „flöten“ (4) – und sind ‚klassisch‘ zu
„kind“ (1) verbunden. Auch die zuletzt genannte Verbindung unterliegt
dem Wandel: Das Kind „wurde groß“ (3). Grundsätzlich entspricht dies
der ‚natürlichen‘ Entwicklung. Hier ist die mit dem Wachsen einhergehende
extreme Dünnleibigkeit, die letztlich zur Auflösung des Körpers führt,
jedoch eine Normverletzung: „es wurde groß, blieb aber schwach und hager
[…], bis es ganz und gar vom fleische gefallen war und nur noch aus
gern. Der menschliche Körper wird zu Baumaterial“ (Bachtin: Rabelais und
seine Welt. S. 354. Hervorhebungen im Original).
58 Sigmund Freud: Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Frankfurt/M.: Fischer
doppelpunkt [sic], 1963. S. 7-8.
59 Alfred Doppler: Die literarischen Verfahrensweisen der Wiener Gruppe. In:
Michael Klein (Hg.): Thematisierung der Sprache in der österreichischen Literatur
des 20. Jahrhunderts. Innsbruck: Universität, 1982. S. 113.
60 Nicolai: Geste zwischen Expression und Kalkül. S. 49.
61 Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen. In: Wittgenstein:
Werkausgabe. Bd I. S. 304.

Knochenkomposita 37
eitel knochen bestand“ (3ff.). Fuß stellt fest, dass das Motiv der monströsen
Dick- bzw. Dünnleibigkeit als Subversion des klassischen Körperideals
zu interpretieren ist 62 . Darüber hinaus dient die Dekomposition des
menschlichen Körpers in der Literatur der Moderne häufig der Zerstörung
des Glaubens an das Ich i.S. des autonomen Subjekts. So finden sich
bei August Stramm, der Rühm stark beeinflusste 63 , folgende Verse:
Reißet aus dem Raum
Das
Ich! 64
Fuß sieht in Arthur Rimbauds Aussage „Ich ist ein Anderer“ 65 ein Paradigma
der Moderne. Er verweist auf die Möglichkeit, dass das Subjekt
nur ein fiktionales Produkt der Sprache ist und sieht in der Moderne die
‚Krise des Subjekts‘ mit einer allgemeinen ‚Sprachkrise‘ verbunden 66 .Zu
erinnern ist in diesem Zusammenhang auch an Jacques Lacans ‚Spiegelstadium‘
als Phase der Ich-Konstitution, deren Scheitern sich in dem
Albtraum vom grotesken zerstückelten Körper ausdrückt 67 .BeiStramm
geht das Ich in der Masse unter – richtiger gesagt, ist zu bezweifeln, ob
sie überhaupt aus Individuen besteht:
62 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 312.
63 Rühm im Gespräch mit dem Verfasser am 8.1.2007 in Köln.
64 August Stramm: Die Menschheit. In: Stramm: Die Dichtungen. Sämtliche
Gedichte, Dramen, Prosa. Hrsg. und mit einem Nachwort von Jeremy Adler.
München/Zürich: Piper, 1990. S. 63-74. S. 67f. Rühm kommt dieser ‚Forderung‘
beispielsweise in der ‚Liebesgeschichte‘ nach: „die kugel rollte auf mich
zu“ (in: Rühm: knochenspielzeug. S. 54). Dort heißt es: „langsam kam ich zu
mir, ging aber vorüber und verschwand“ (Zeile 11f.). Konsequenterweise verwendet
er das Pronomen der ersten Person Singular im weiteren Textverlauf
nicht mehr in der Subjektfunktion. Vgl. dazu auch Jakob van Hoddis: „Von
Mir und vom Ich“ (in: van Hoddis: Dichtungen und Briefe. Hrsg. von Regina
Nörtemann. Zürich: Arche, 1987. S. 65-68, hier S. 68), wo es heißt: „Ich
schlug mich gegenseitig tot“.
65 Arthur Rimbaud zitiert nach Fuß: Das Groteske. S. 204.
66 Vgl. Fuß: Das Groteske. S. 204-205.
67 Vgl. Jacques Lacan: Le stade du miroir comme formateur de la fonction du
Je. In: Lacan: Écrits. Paris: Éditions du Seuil, 1966. S. 99; vgl. auch Ursula
Amrein: Das Groteske als Existenzchiffre der Moderne. In: Colloquium Helveticum.
Bd 35. Freiburg in der Schweiz: 2004. S. 260-261.