Ornamente der Fassade

Einleitung 10
Gegenwärtiger Diskurs 18
Begriff des Ornaments 18
Definition und Abgrenzung – Ornament, Dekor, Muster 18
Funktion und Wirkung – schmücken und ordnen 25
Entwurf und Fertigung – Einfluss des Computers 33
Verständnis von Fassade 39
Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert – Schmuck, Vorhang, Haut 39
Bedeutung und Wertung – Oberflächlichkeit und Täuschung 43
Anthropomorphe Analogie – Gesicht und Maske 46
Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 51
19. Jahrhundert 51
Allgemeiner Diskurs – Ornament als Basis künstlerischen Schaffens 51
Gottfried Sempers Bekleidungstheorie – textile Kunst als »Urkunst« 55
Kolonialismus und Eurozentrismus – Faszination und
Ablehnung des »Fremden« 61
Beginn des 20. Jahrhunderts 69
Louis Sullivan und Otto Wagner – Vermeidung und Fortentwicklung 69
Adolf Loos – Plädoyer für Ornamentlosigkeit 74
International Style – regionale und außereuropäische Stileinflüsse 81
Postmoderne 85
1960er und 1970er Jahre – Abkehr vom Funktionalismus 85
Robert Venturi und Charles Jencks – Kommunikation,
Symbol und Ornament 88
Postkolonialismus – kulturelle Hierarchien und Hybridität 96
Zeitgenössische Ornamente 101
Bild, Marke, Ereignis 101
Architektur und Bild – iconic turn und digital turn 101
Architektur und Marke – corporate identity und branding 105
Architektur und Ereignis – »form follows emotion« 109
Regionale Bezüge 115
Begriffsverwendung – lokal, global, »glokal« 115
Architekturbezogene Verweise – Meta-Historismus 119
Außerarchitektonische Motive – Bilder-Fassaden 123
Überregionale Bezüge 130
Das Institut du Monde Arabe in Paris – arabisch-westliche Fusion 130
Ethnologische Museen – Spiegel kultureller Diversität 140
Ornamentale Schriftzeichen – Kalligraphie, Graffiti, Hieroglyphen 181
Schrift, Bilder, Farbe 188
Schrift – Prosa, Poesie und Zahl 188
Bilder – De- und Neukontextualisierung 200
Farbe – Fassade als überdimensionale Leinwand 211
Inspiration Natur 221
Tradition und Aktualität – Natur, Kunst und Technik 221
Gesteuertes Wachstum – Grüne Fassaden und »Regenmalerei« 225
Imitation und Abstraktion – Bildmotive der Natur 232
Digitalfassaden 242
Begriffsgeschichte – Medienfassade, Screen, Interface 242
Von der Lichtarchitektur zur Leuchtmittelfassade –
Glühbirne und Leuchtdiode 251
Neue Bildlichkeit – Dynamik und Interaktion 259
Schlussbetrachtung 269
Anmerkungen 276
Literaturverzeichnis 309
Abbildungsverzeichnis 330
Impressum 331

10
11
Einleitung
»Sag mir (da du so empfänglich bist für die Wirkungen der Architektur), hast
du nicht beobachtet, wenn du dich in dieser Stadt ergingst, dass unter den Bauwerken,
die sie ausmachen, einige stumm sind; andere reden; und noch andere
schließlich, und das sind die seltensten, singen sogar?!« 1
Paul Valéry: Eupalinos oder Der Architekt (1921)
Abwechselnd gefeiert und verurteilt, zugleich historisch rückgebunden und
zukunfts wei send, kann das Ornament als universelles künstlerisches Phänomen
aufgefasst werden. Seine Ausprägungen reichen von den altägyptischen Pyramiden
und der Antike über die präkolumbischen Kulturen, den islamischen Kulturraum
und das Mittelalter bis in die Neuzeit, Moderne und Gegenwart: Das
Bedürfnis nach Ornament und Dekoration scheint über alle Zeiten und Kulturen
hinweg ein Grundbestandteil menschlichen Daseins und ein Ausdruck des
menschlichen Strebens nach Schönheit zu sein.
Umso mehr erstaunt die Tatsache, dass das Ornament in der westlich geprägten
kunst- und architekturhistorischen Forschung bisher eher vernachlässigt
wurde, wozu sicher lich die gemeinhin als ornamentfeindlich oder ornamentlos
eingestufte Moderne und Nachkriegsmoderne entscheidend beitrugen. Die angebliche
Ornament-Aversion der Mo der ne, die wesentlich auf einer verkürzten
Rezeption von Adolf Loos’ Kritik am Ornament als Zeichen der Degeneration 2
aufbaut, muss jedoch grundsätzlich hinterfragt werden: Das Ornament ist nie
ganz, auch nicht mit der Moderne, aus den Künsten verschwunden, sondern in
periodischer Abwechslung in den Hintergrund gedrängt, theoretisch wie praktisch
thematisiert und neu belebt worden. Es war und ist somit nur in unterschiedlicher
Intensität oder Latenz sichtbar. 3
Seit Ende der 1980er Jahre, besonders in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren,
zeichnet sich im europäisch-westlichen Kulturkreis sowie in einigen Metropolen
Asiens eine Wieder- und Neuauflage des Ornaments ab. Computerbasierte
Entwurfs- und Produktionstechniken ermöglichen eine große Bandbreite an
Ornamenten ebenso wie ihre Verbreitung über Kunst und Architektur bis hin
zu Mode- und Alltagsdesign. In der architektonischen Entwicklung lässt sich
eine besonders augenfällige, technomedial bedingte, formalästhetisch innovative
Reaktivierung des Ornaments feststellen, vor allem als Bestandteil der Fassadengestaltung.
Dass die von Glas, Stahl und Beton geprägte, neuere Architektur
europäischer Großstädte, etwa im neuen Berliner Zentrum oder in der City of
London, weiterhin größtenteils ornamentfrei ist, zeigt allerdings, dass es sich
um ein Randphänomen handelt, ein im Stadtraum wohl dosiertes Aus-der-
Reihe-Tanzen – verglichen etwa mit der durchgehend reichen Ornamentierung
von Stadtvierteln zur Zeit des Historismus oder Jugendstils.
Die vorliegende Studie fächert den Ornamentdiskurs seit dem 19. Jahrhundert
aus kultur- und architekturhistorischer Sicht auf und nutzt diesen als Hintergrund
für eine umfassende Darstellung und Analyse der Ornamenttheorie und
-praxis seit den 1990er Jahren mit Schwerpunkt auf West- und Mitteleuropa.
Während sich die Neubelebung des Ornamentdiskurses seit etwa 20 Jahren
in einer wachsenden Anzahl von Publikationen, Tagungen und Ausstellungen
niederschlägt, bringt die Baupraxis ein immer größeres Spektrum ornamentaler
Erscheinungsformen hervor – dieses reicht von regionalen Traditionen und
Vorlagen der bildenden Kunst über den Formenschatz der Natur bis hin zu
den bewegten Licht-Orna menten der Medienfassaden (Digitalfassaden). Der
kulturhistorisch fundierte, beispiel- und diskursbezogene Überblick basiert auf
der Annahme, dass Fassaden-Ornamenten eine formalästhetische Funktion im
Sinne einer visuellen und atmosphärischen Bereicherung zukommt und ihnen
zugleich eine inhaltsbezogene, kommunikative Qualität innewohnt.
Vom 19. Jahrhundert bis heute verbindet die unterschiedlichen ornamenttheore
tischen Deutungsversuche die Vorstellung, dass dem Ornament »die Bedeutung
eines Indikators« 4 für die jeweilige Zeit, den jeweiligen Kulturkreis oder
die »Grundgestimmtheit einer Gesellschaft« 5 zukommt. Bereits 1886 vertrat
Heinrich Wölfflin in seiner Dissertation Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur die Ansicht, das Ornament könne einen Stilwandel anzeigen und
die »Weltauffassung einer Epoche« widerspiegeln: In »den kleinen dekorativen
Künsten, in den Linien der Dekoration, den Schriftzeichen usw.« müsse man, so
Wölfflin, »den Pulsschlag der Zeit […] belauschen«; hier komme »das Formengefühl
in reinster Weise« zum Ausdruck und hier müsse »auch die Geburtsstätte
eines neuen Stils gesucht werden«. 6 Demzufolge kann eine Revision von etablierten
stilistischen Kategorien und ästhetischen Konventionen in der kunstund
architekturhistorischen Forschung auch am Ornament ansetzen.
Nachdem die wissenschaftliche, theoretische und philosophische Auseinandersetzung
mit dem Ornament nach einer Hochphase vom späten 18. bis
zum frühen 20. Jahrhundert deutlich nachgelassen hatte, nahm in Reaktion
auf die Praxis in den letzten etwa fünfzehn Jahren die Zahl von theoretischen
Abhandlungen 7 , Beiträgen der Architekturkritik 8 , Fachtagungen 9 und Ausstellungen
zum Thema Ornament kontinuierlich zu, wobei sich letztere deutlich
auf die bildende Kunst konzentrierten. 10 Nach kleineren, dem Werk einzelner
Architekten 11 gewidmeten Ausstellungen in Architekturgalerien 12 richtete das
Schweizerische Architekturmuseum in Basel im Sommer 2008 die erste größere,
in ihrer Beispielauswahl international orientierte Ausstellung zu dem Phänomen
der Revitalisierung des Ornaments in der zeitgenössischen Architektur

18
19
Gegenwärtiger Diskurs
»Man hat sich nur dessen zu erinnern, dass das Schmückende, das Dekorative,
seinem ursprünglichen Sinne nach das Schöne schlechthin ist.« 17
Begriff des Ornaments
Hans-Georg Gadamer: Hermeneutik I. Wahrheit und Methode.
Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik (1960)
Definition und Abgrenzung – Ornament, Dekor, Muster
Ornament und Ornamentik, Dekor und Dekoration, Verzierung, Zierrat,
Muster, Musterung, Schmuck und Ausschmückung – diese Wortreihe bildet
zwar ein- und dasselbe Bedeutungsfeld und die einzelnen Begriffe werden
austauschbar verwendet, dennoch sind sie im Zusammenhang mit Architektur
jeweils unterschiedlich konnotiert. Das dem Ornament spätestens seit
dem 19. Jahrhundert inhärente begriffliche Verwirrungspotenzial erschwert
eine moderne, »kritische Theorie des Ornaments«, wie sie 1993 Gérard Raulet
und Burghart Schmidt in dem gleichlautenden Aufsatzband forderten. Dem
Ornament-Begriff haftet eine beträchtliche Unschärfe an, so dass im gegenwärtigen
Diskurs der Versuch einer Ornament-Definition wiederholt für
überflüssig erklärt wird, da sich das Ornament einer starren Kategorisierung
und Fassbarkeit entziehe. Kent Bloomer begründet zu Beginn seines Buches
Nature of Ornament. Rhythm and Metamorphosis in Architecture 2000 seine
Zurückhaltung im Hinblick auf eine Definition des Ornaments mit dessen
Nähe zur ebenso schwer definierbaren Kunst: »I do not try to define ornament,
because a ›definition‹ would be too limiting for a term that alludes to
an art form.« 18 In Nachfolge von Owen Jones und Alois Riegl begreift Bloomer
das Ornament als eine »Kunstform«, die weder den bildenden Künsten
zuzuordnen noch »simply a decorative art« sei, auch wenn es letzterer unfraglich
sehr nahe stehe; es sei, so Bloomer, eine »category of art onto itself, a
legacy with its own vocabulary and typology«. 19 Der Londoner Kulturkritiker
und Architekturhistoriker Mark Cousins bezeichnet das Ornament als »ein
›Etwas‹ «, »das sich nicht anbinden oder definieren« lässt. 20 Ingeborg Flagge,
Architekturkritikerin und ehemalige Direktorin des Deutschen Architekturmuseums
in Frankfurt am Main, vertritt ein sehr ausgeweitetes Ornament-
Verständnis, wonach das Ornament nicht nur »gewohnte Schmuckformen
und Dekor« umfasst, sondern vielmehr den »Reichtum in der Architektur,
alles, was sie interessant« macht. 21
Im Rückblick auf die Ornamentproblematik in der Architekturgeschichte,
die bis zu Vitruvs ornamentum-Begriff 22 zurückverfolgt werden kann, lassen
sich jenseits definitorischer Fragen im Wesentlichen zwei parallel existierende
Haltungen zum Ornament unterscheiden: Einerseits wird es als integraler
Bestandteil der Architektur verstanden, dem Bedeutung und künstlerische
Eigenständigkeit zuerkannt werden. Andererseits gilt das Ornament als nachträglich
hinzugefügt und rein schmückend, somit von Gesamtform und Konstruktion
unabhängig, »als die Akzidenz zur Substanz« 23 . Bei dieser Position,
die sich seit der Renaissance abzeichnete 24 und seit dem 18. Jahrhundert bis
in die 1950er Jahre im abendländischen Kulturraum dominierte, schwingt
meist eine latent diffamierende Wertung mit, da impliziert wird, das Ornament
sei funktional nicht notwendig. Raulet und Schmidt zufolge begann die
Ablehnung des Ornaments mit der Aufklärung und »der Geburt der modernen
philosophischen Ästhetik« 25 im 18. Jahrhundert. Die Anbindung an das
Bauwerk, das heißt an dessen Konstruktion, Gesamtkonzept und Material,
hat sich mit dem moralisch-ideologisch aufgeladenen Ornamentdiskurs der
Moderne als Qualitätsmerkmal des Architektur-Ornaments etabliert und
rechtfertigt seinen Gebrauch. »Richtig ist das Ornament, wenn es einen Bezug
zum Objekt hat. Falsch ist es, wenn es überflüssig ist. Abzulehnen ist es,
wenn es materialwidrig ist.« 26 So unterscheiden auch Koepf und Binding in
ihrem Standardwerk, dem Bildwörterbuch der Architektur ( 3 1999), in einer rein
historisch ausgerichteten Definition des »Bauornaments« – worunter »allgemein
jedes Schmuck- oder Zierglied (Ornament) an Werken der Baukunst« zu
verstehen sei – zwei Gruppen »nach ihrer Herkunft«: Diejenigen Ornamente,
die »ausschließlich oder überwiegend am Bau vorkommen, weil sie struktiven
Baugliedern nachgebildet oder aus ihnen entwickelt, oder überhaupt am Bau
entstanden sind« (wie das gotische Maßwerk) und jene, »die auch in anderen
Kunstgattungen (zum Beispiel der Buchmalerei, Töpferei, dem Möbelbau,
der Goldschmiede- und Textilkunst) gebräuchlich sind« und von dort in die
Architektur übertragen werden. 27 Das Bauornament weist »eine kanonische
Anwendungstradition« 28 auf, die von den antiken Säulen über Gebälk- und
Fensterschmuck bis hin zur flächigen, malerischen Anwendung reicht. In der
Barockzeit emanzipierte sich das Ornament von seinen Trägern und wurde als
autonome Kunstform verstanden, wozu insbesondere die Rokoko-Ornamentik
mit der Rocaille als Hauptform beitrug. 29 Das Verständnis des Ornaments
als eigenständige Kunstgattung wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
von Theoretikern wie Gottfried Semper und Alois Riegl forciert. 30 Der
Architekt und Designer Wolfgang von Wersin bezeichnete in seinem Buch
Das elementare Ornament und seine Gesetzlichkeit von 1940 das Ornament als
einen »Zweig der Kunst«, wenn auch nicht als »freie Kunst«, da es stets »an

32 Gegenwärtiger Diskurs 33
(1894-1984) fest. Dies habe zur Folge, dass »der Betrachter die Eigenschaften,
die eigentlich nur das Ornament hat, dem Gegenstand zuschreibt, der es trägt.
Je nachdem das Ornament zart oder grob gegliedert ist, scheint der Gegenstand
selbst zart oder grob zu sein.« 116 So betonten auch Christopher Alexander und
seine Koautoren in A Pattern Language (1977), dass man, »um die Funktion des
Ornaments zu verstehen [...] zunächst das Wesen des Raumes verstehen« 117 müsse.
Der »Hauptzweck des Ornaments in der Umwelt – in Gebäuden, Zimmern
und öffentlichen Räumen« liege, so Alexander, darin, »die Welt mehr zu einem
Ganzen zu machen, indem ihre einzelnen Teile [...] miteinander verknüpft
werden«. 118 Das Ornament sei an Türen und Fenstern, den »Verbindungsstellen
zwischen den Gebäudeteilen und dem Leben im Inneren und außen« 119 ,
besonders verbreitet. Gerade in »seiner Eigenschaft als trennend-verbindendes
Grenzphänomen« 120 entfaltet es im Hinblick auf Raum, Volumen und Masse
seine charakteristische Spannung. Dementsprechend sah bereits Wolfgang
von Wersin die Aufgabe des Architektur-Ornaments darin, einem Raum oder
einer Flächenkomposition »einen Maßstab zu vermitteln«, somit »eine Brücke
von den architektonischen zu den menschlichen Maßen« 121 zu schlagen. Die
einheitlichen Baukörper aus Glas, Stahl und Beton, die seit den 1990er Jahren
oft als Solitäre die Stadtlandschaft prägen, mal glatt, mal betont roh belassen,
meist in einer nicht weiter differenzierten ornamentlosen Blockhaftigkeit, rufen
jedoch häufig ein Gefühl von Unnahbarkeit und homogenisierter Langeweile
hervor. Daraus entstand das Bedürfnis nach einer belebenden und individualisierenden
Komponente, für die sich zunächst Oberflächenexperimente besonders
anboten, garantieren sie doch auf ganz direktem Wege eine »Faszination
der Wahrnehmung« 122 .
Mit dem Ende der 1990er Jahre ist eine Entwicklung weg vom reinen Oberflächenornament
hin zu einer neuen Einheit von Konstruktion, Material und
Ornament zu beobachten, womit die räumliche Dimension des Ornaments
wieder in den Mittelpunkt rückt. Diese aktuelle Tendenz spiegelte die Ausstellung
Ornament Neu Aufgelegt/Re-Sampling Ornament im Schweizerischen
Architekturmuseum in Basel 2008 wider, indem sie vor allem Bauwerke präsentierte,
bei denen das Ornament aus seiner Isolierung in der Schmuckrolle befreit
und statt dessen – wobei die Ornament-Definition sehr ausgeweitet wird – in
die räumliche Großform, in die Tragstruktur oder in den skulptural aufgefassten
Solitär reintegriert ist.
Entwurf und Fertigung – Einfluss des Computers
Das architektonische Ornament ist seit jeher neben seinem künstlerischen Anspruch
eng mit technischem Wissen und Können verknüpft, wie die fein ziselierten
islamischen Baudekorationen, die Tempelfriese der Antike oder das gotische
Maßwerk veranschaulichen. Mit Hilfe des Ornaments kann die technische Seite
von Architektur kultursymbolisch konnotiert werden. Die enge Anbindung an
die Technik intensivierte sich Ende des 19. Jahrhunderts mit der Einführung
industrieller Fertigungsmethoden signifikant, wie Gottfried Semper 1852 analysierte:
»Die Maschine näht, strickt, stickt, schnitzt, malt, greift tief ein in das
Gebiet der menschlichen Kunst und beschämt jede menschliche Geschicklichkeit.«
123 Während noch im 19. Jahrhundert einer der Vorbehalte gegenüber dem
Ornament war, dass dessen Herstellung eine horrend teure Handarbeit sowie
einen zeitlichen Mehraufwand erforderte, erschienen mit der Industrialisierung
gerade die industriellen, oft serienmäßigen Herstellungsverfahren in ihrer kostengünstigen
Effizienz ablehnenswert. Das Ornament habe seine Individualität
und künstlerisch-handwerkliche Qualität gegen den Charakter von Massenware
eingetauscht; es wurde mit Dekadenz, Verschwendung oder kurzlebiger Effekthascherei
gleichgesetzt. Die beliebige maschinelle Applikation von Ornamenten
– nach historistischer Tradition im bunten Stilmix – auf alle möglichen
Gegenstände ließ die inhaltlichen Bezüge und Sinnzusammenhänge, in die das
Ornament eingebunden war, in den Hintergrund treten. Daher führte Michael
Müller 1977 die »Verdrängung des Ornaments« in seinem gleichnamigen, marxistisch
geprägten Buch vorrangig auf die »materiellen und ideellen Wandlungen
im 19. Jahrhundert« zurück, die in eine von Zweckrationalität bestimmte,
»industriell produzierend[e] Leistungsgesellschaft« gemündet hätten. 124
Zweifelsohne stellt die Industrialisierung einen einschneidenden Technologiesprung
in der Architekturgeschichte dar. Ein ebenso vorrangig technisch bedingter
Einschnitt wurde ab den späten 1980er Jahren durch die Etablierung
computergesteuerter Entwurfs- und Herstellungstechniken herbeigeführt, die
bis heute in einem ständigen Verfeinerungsprozess begriffen sind. 125 Die zeitgleich
aufkommende Rehabilitierung des Ornaments in der Architektur spiegelt
auch eine Entwicklung der Konsumbranche in den Industriegesellschaften,
nach der sich Endverbraucher oder Nutzer mit wachsendem Wohlstand zunehmend
Produkte wünschen, die ganz auf ihre individuellen Bedürfnisse und ästhetischen
Vorstellungen zugeschnitten sind. Mit Hilfe der digital unterstützten
parametrischen Entwurfs- und Fertigungsmethoden, namentlich der Implementierung
von CAD-CAM-Systemen seit Anfang der 1980er Jahre 126 und der
Einführung von rapid-prototyping-Verfahren 127 , können kleine Produktserien
und spezifizierte Unikate zu fast gleichen Preisen hergestellt werden wie serielle

38 Gegenwärtiger Diskurs 39
wicklung begriffen, verspricht aber wesentliche Impulse für eine zeitgemäße
ornamentale Formensprache, insbesondere im Zusammenhang mit Medienarchitektur.
Es handelt sich um Materialien und daraus herstellbare Produkte oder
Fassadenelemente, die nach dem Vorbild lebender Zellgewebe und Organismen
über Wechseleigenschaften verfügen: Sie reagieren auf physikalische und chemische
Einflüsse wie Licht, Temperatur oder ein elektrisches Feld und verändern
dabei ihre Form, Farbe oder Viskosität reversibel. 148 So werden selbsttätig agierende
kinetische Fassaden entwickelt sowie Oberflächen, die temperatur- und
lichtabhängig ihre Farbe und Muster verändern. Diese formalästhetischen, konstruktions-
und materialtechnischen Neuheiten können zunehmend auch ökologische
Kriterien wie Energiespartechnik und Nachhaltigkeit integrieren.
Ein weiterer hochaktueller Forschungszweig, der gleichzeitig künstlerische Austauschprozesse
in der globalisierten Welt widerspiegelt, beschäftigt sich mit
der Herstellung neuer, nachhaltiger Bauprodukte aus Reststoffen, die auch
ornamentales Potenzial entfalten können. Vorbild und Inspirationsquelle ist
die Improvisations-Baupraxis in ärmeren Ländern, in den Slum and Squatter
Settlements, den informellen Siedlungen von Großstädten wie Mexiko Stadt,
Mumbai oder Kapstadt. Beispielsweise wurden im Rahmen des Forschungsprojektes
»Recycled Building Materials for a Sustainable Environment in India« am
Institut für Tragkonstruktionen und konstruktives Entwerfen der Universität
Stuttgart transluzente Polyesterplatten mit einer Verstärkung aus organischem
Jute- oder Sisalgewebe sowie mit manuell gemahlenen Glassplittern entwickelt.
Diese Recycling-Platten zeichnen sich nicht nur durch ihre wasserabweisende
Oberfläche und hohe Festigkeit aus, sondern weisen auch ästhetische Qualitäten
auf, die beliebig in eine ornamental-musterhafte Richtung ausgebaut werden
können. 149
Grundsätzlich wirkt sich die digitale Technik auf eine Veränderung der Wahrnehmung
aus. So wie die Wahrnehmung sich im Industriezeitalter durch die
bewegten Bilder des Films grundlegend wandelte, so beeinflussen im digitalen
Zeitalter die Omnipräsenz von Computer- und Mobiltelefon-Displays, Werbe-
Screens sowie imaginäre Parallelwelten von Computerspielen wie Second Life
das individuelle Bildarchiv des Menschen. Bei aller Faszination für den großen
Möglichkeitsraum digitaler Architektur besteht die Herausforderung darin,
»das digitale Vakuum und den kontextlosen Innenraum des Computers zu
verlassen« 150 . Auch digital erdachte und produzierte Formen sollten auf einem
kulturhistorischen und künstlerisch-ästhetischen Kontext beruhen und diesen
sichtbar werden lassen. Ornamente der Fassade können dazu ebenso beitragen
wie sie die phänomenale Seite der Architektur, das heißt ihre materialbezogenhaptische
und atmosphärisch-sinnliche Wirkung, neu beleben und stärken
können.
Verständnis von Fassade
Entwicklung seit dem 19. Jahrhundert – Schmuck, Vorhang, Haut
Wie in der Natur die Übergangsbereiche von einem Ökosystem zum nächsten,
der Waldrand als Übergang zwischen Wiese und Wald oder die Salzwiese im
Übergang von Land und Meer, diejenigen Lebensräume mit besonders hoher
Artenvielfalt sind, so ist die Fassade als räumliche »Grenzzone« derjenige Bereich
der Architektur, wo in großer Intensität und Dichte künstlerische, formalästhetische,
technomediale und materialtechnische Innovationen realisiert werden.
Ihrer Funktion nach markiert sie die architektonische Grenze zwischen Außen
und Innen, zwischen öffentlichem und privatem Raum, zwischen Stadtraum
und Einzelgebäude. Durch diese Vermittlungsfunktion in zwei Richtungen ist
die Fassade, so Wolfgang Kemp, »in Umfang, Aufbau und Artikulation ein eigener,
aber kein selbstständiger Bauteil«: Sie »reflektiert auf den Raum hinter
ihr, und sie reflektiert auf den Raum vor ihr«. 151 Die Einpassung des Bauwerks
in das vorhandene Stadtbild erfolgt in erster Linie über die Fassade. Ihr wahrnehmungstechnisches
Privileg zeigt sich daran, dass sich »der touristische Blick«
zu allererst an die Fassaden heftet, die bestimmte »Stimmungen und Gefühle«
erzeugen und Aussagen über die Gebäudefunktion vermitteln. 152
In Folge der Spezialisierung in den Architekten- und Ingenieurberuf galt die
Fassade im Laufe des 19. Jahrhunderts mehr und mehr als eigenständige architektonische
Entwurfsleistung. Bei den Mietskasernen des 19. Jahrhunderts
– nach Heinrich Klotz »gewaltige Ornamentmaschinen« 153 – sollten die Fassaden
des Vorderhauses mit ihrer historisierenden Ornamentik für den Prestigewert
der Wohnungen bürgen und ihren Feuerkassenwert steigern. Dementsprechend
war das Vorderhaus dem mittleren Bürgertum vorbehalten, während
im Hinterhaus die ärmere Bevölkerung auf engstem Raum unter einfachsten
Bedingungen hauste. 154 Gegen diesen »Fassadismus«, diese klar definierte, meist
ornamentierte Schauseite mit axial, symmetrisch und linear angeordneten Öffnungen,
wandten sich – mit Ausnahme des Jugendstils – die Architekten der
klassischen Moderne. Mit der Erfindung der Stahlbetonkonstruktion und der
Vorhangfassade erlangte sowohl die Fassade als auch der Gesamtentwurf zunehmend
gestalterische Freiheit, da Tragfunktion und Raumabschluss voneinander
getrennt wurden. Gemäß dem »form follows function«-Credo entwickelten die
modernen Architekten ihre Fassaden vorrangig unter funktionalen Aspekten,
aus der inneren Grundrissgestaltung heraus, und konzentrierten sich auf Fensterformate
und -verteilung oder auf die Sichtbarmachung des konstruktiven
Rasters. In der Nachkriegszeit dominierte die gestalterisch wenig spezifizierte
Einheits-Lochfassade. Der Architekturkritiker Manfred Sack diagnostizierte in

50 Gegenwärtiger Diskurs
51
heraus, weil Fassade »jenes Gesicht« meine, »unter dem sich Gebäude maskieren,
um ein öffentliches Ansehen zu haben, und um eine Rolle zu spielen«. 208
Er schlägt einen Bogen zum antiken Maskentheater, wo die typisierte Maske
auch lat. persona genannt wurde. 209 Flusser folgert aus dieser sprach- und theatergeschichtlichen
Verbindung von Maske und Person, dass »Gebäude erst dank
Fassaden zu sich selbst kommen können, gewissermaßen aus anonymen Stoffen
zu Personen werden«. Wie Masken, Flusser zufolge, »jene Vorrichtungen« sind,
welche den Schauspielern ein Rollenverhalten vorgeben, sind Fassaden »jene
Vorrichtungen, welche den Gebäuden ihre Funktion vorschreiben«. 210 In Flussers
Nachfolge setzt der Stuttgarter Architekturtheorie-Professor Gerd de Bruyn
den Beruf des Architekten in Bezug zur Sphäre des Theaters, denn Fassaden
werden nicht »im Nachhinein einem Gebäude aufgesetzt, um es ansehnlich zu
machen«, sondern Gebäude werden »in Funktion von Fassaden« so wie »Handlungen
in Funktion von Rollen entworfen«. 211 De Bruyn stützt diese These etymologisch,
denn das griechische Wort architékton, von dem sich »Architekt(ur)«
ableitet, könne »Baumeister« und »Theaterpächter« heißen. Ornamente, so de
Bruyn, können »einen Text schreiben, der den öffentlichen Raum [zu] konstituieren
hilft. Einige ambitionierte Architekten haben längst erkannt, dass ihren
Gebäuden ein wenig Maskerade und Faschingslaune gut steht. Und viel
wichtiger noch: Es kommt sogar gut an.« 212 Der Architekt ist einem Regisseur
vergleichbar, der seine Protagonisten – Konstruktion, Raum und Fassade – und
deren Requisiten – Material, Farbe, Ornament oder Bild – in einem langen
Prozess so zusammenfügt, dass sie Aufsehen oder Faszination beim Publikum
erregen und zu eigenem Nachdenken anregen. Die Fassade als Maske ist vor
diesem Hintergrund keineswegs als Täuschung oder Lüge aufzufassen; jenseits
dieser moralischen Kategorien kommt ihr die Aufgabe zu, Botschaften zu vermitteln,
die es zu dechiffrieren und zu interpretieren gilt.
Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne
»Es gibt [...] keine Kultur ohne Tradition der Ornamentik.« 213
Ernst Gombrich: Ornament und Kunst (1982)
19. Jahrhundert
Allgemeiner Diskurs – Ornament als Basis künstlerischen Schaffens
Das 19. Jahrhundert war ein ornamentreiches Jahrhundert – Ornamente bestimmten
in sämtlichen Materialien und vielen Erscheinungsformen die Wahrnehmung,
sie waren in unterschiedlichen Alltagsbereichen und Kunstgattungen
präsent, von Gebrauchsgegenständen bis hin zum Hausbau. Die Suche nach
einem für die Zeit charakteristischen Stil im 19. Jahrhundert führte zu einer
Offenheit gegenüber allen Stilen und Epochen, die sich in der gesamten Bandbreite
von bloßer Imitation zu eklektizistisch-phantastischen Kombinationen
niederschlug. Gleichzeitig brachte die Entwicklung industrieller Fertigungsmethoden
eine Perfektionierung und Rationalisierung ornamentalen Schaffens mit
sich, die eine weite Verbreitung von seriellem Bauschmuck ermöglichte. Diese
ornamentale Übersättigung mündete mit Beginn des 20. Jahrhunderts in den
theoretisch radikal vorgebrachten, in der Praxis weniger radikal umgesetzten
Bruch mit der Ornamenttradition.
Zu der insbesondere durch Karl Philipp Moritz und Immanuel Kant literarischphilosophisch
geprägten Theoretisierung des Ornaments im 18. Jahrhundert 214
kam im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert eine kunsttheoretische Betrachtungsweise
hinzu. Dabei kristallisierte sich das »anthropologisch-historisch[e]
Paradigma« 215 heraus, demzufolge das Ornament in allen Kulturen eine Grundlage
künstlerischen Schaffens darstellt, somit als ein transkulturelles, epochenübergreifendes
Phänomen verstanden wird. Für die Baukunst bedeutet dies, dass
ihre künstlerische Seite speziell im Ornament zum Ausdruck kommen kann
– eine Sichtweise, die angesichts der Verquickung künstlerischer und architektonischer
Strategien bei den Ornamentfassaden der Gegenwart an Relevanz
gewinnt und von herausragenden Architekten, Kunst- oder Architekturtheoretikern
des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wie Gottfried Semper (1803-
1879), Owen Jones (1809-1874), John Ruskin (1819-1900), William Morris
(1834-1896), August Schmarsow (1853-1936), Alois Riegl (1858-1905) und
Adolf Loos (1870-1933) mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung begründet
wurde. Die Auswahl zeigt, dass die tonangebenden Debatten der Kunst- und

68 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 69
Die türkische Architekturhistorikerin Gülsum Baydar Nalbantoglu bezeichnet
in ihrer Analyse von Fletchers Architekturgeschichte die Etablierung von
Kategorien wie »westlich« oder »historisch« als ein Ergebnis von Ausschluss –
zugunsten der Festigung der eigenen Identität: Geschichte wird als die eigene
Geschichte zementiert. 313 Diese Ausschluss-Mechanismen manifestieren sich in
der History of Architecture auf unterschiedliche Weise. Der auf der dritten Buchseite,
quasi als Motto, stehende »Tree of Architecture« setzt die auf die europäisch-westliche
Geschichte beschränkte, hierarchisierende Sichtweise Fletchers in
diagrammatisch vereinfachender Deut lich keit ins Bild (Abb. 16). 314 Die »nichthistorischen«
Stile Perus, Mexikos, Ägyptens, Syriens, Indiens, Chinas und
Japans sowie der byzantinische und der sarazenische Stil zweigen im unteren
Stammbereich von einem gemeinsamen Hauptstamm ab, ohne dass sie weiter
Einfluss auf die westliche Geschichte haben. Die Baumkrone bilden die innerhalb
Europas unterschiedlich ausgeprägten Stile der Gotik und der Renaissance.
Der unter »Roman Influence« emporwachsende Hauptstamm mündet in die
historistischen Stil-»Revivals« des späten 19. Jahrhunderts mit dem »American
[Style, U.C.]«, also der westlich-europäischen Moderne, an der Spitze, die durch
die Miniatur-Darstellung eines Wolkenkratzers repräsentiert wird. Im Text erwähnte
Fletcher zu Beginn des Kapitels über die »nicht-historischen Stile« den
Einfluss der »sarazenischen« Kunst auf die spanische Kunst und Architektur und
erläuterte, dass die ägyptische und westasiatische Architektur zu den »historischen
Stilen« gerechnet werden könnten, weil sie die Architektur der griechischen
Antike und alle folgenden Stile beeinflusst hätten. 315 Die außereuropäischen
Stile, so fasst Nalbantoglu Fletchers Argumentation zusammen, bereichern
zwar durch ihre ornamentale Vielfalt die auf konstruktiver Logik basierende
westliche Architekturgeschichte, bergen aber zugleich auch die Gefahr einer
Qualitätsminderung: »When they are added on, architectural history becomes
both better (complete) and worse (impure).« 316 Entsprechend dieser Angst vor
»Verunreinigung« ist die Abbildung, die kurz nach dem »Tree of Architecture«
auf den ersten Seiten von Fletchers Architekturgeschichte nach Art einer Collage
die wichtigsten Baumonumente von der Antike bis zur Moderne präsentiert,
mit Ausnahme der Darstellung einiger ägyptischer Tempel ganz auf die westlicheuropäische
Geschichte ausgerichtet. 317
Eine kritische Auseinandersetzung mit kolonialen Festschreibungen kam erst
nach 1945 in Gang, somit Jahre nach dem Ende des Kolonialismus, und mündete
mit den 1970er Jahren in den Postkolonialismus-Diskurs 318 , der eng mit der
Postmoderne verzahnt war. 319 Dementsprechend zeigt sich in den Neuauflagen
von Fletchers Architekturgeschichte ab den 1960er Jahren offensichtlich das
Bemühen, die europäisch-westliche Perspektive durch die Betonung kultureller
Offenheit und Diversität zu relativieren. Bereits 1961 war in der 17. Ausgabe
die Aufteilung in »historisch« und »nicht-historisch« durch eine Unterteilung
in »Ancient Architecture and the Western Succession« und in »Architecture in
the East« ersetzt worden. Erst in der 19. Ausgabe von 1987 wurden die ehemals
»nicht-historischen«, dann »östlichen« Architekturstile den »cultures outside
of Europe« zugeordnet, wobei nochmals unterteilt wurde in »The Architecture
of the Pre-Colonial Cultures outside Europe« und »The Architecture of the
Colonial and Post-Colonial Periods outside Europe«. Der Kolonialismus – aus
westlicher Perspektive – dient mithin in Fletchers History of Architecture durchgängig
als kategorisierende Scheidelinie.
Die Aufteilung der Welt in eine Erste und eine Dritte, in entwickelt und unterentwickelt,
westlich und nicht-westlich, die der Moderne inhärent ist, nährt
sich zu großen Teilen aus dem imperialistischen, kolonialistischen 19. Jahrhundert
und manifestiert sich auch im architektonischen Schaffen, in der architektonischen
Reflexion sowie nicht zuletzt in der Ornament-Praxis und -Debatte.
Rasheed Araeen, in London lebender Künstler und Kulturtheoretiker pakistanischer
Abstammung (geb. 1935), fasst die eurozentrisch dominierte Auffassung,
die Fletchers Überblickswerk über Jahrzehnte beispielhaft widerspiegelt, in der
ironischen Formulierung »Unser Bauhaus und die Lehmhütte der anderen« zusammen.
320
Beginn des 20. Jahrhunderts
Louis Sullivan und Otto Wagner – Vermeidung und Fortentwicklung
Im Laufe des 19. Jahrhunderts vollzog sich die Loslösung des Ornaments von
seiner »religiös-soziopolitischen Repräsentations- und Legitimationsfunktion« 321 ,
die es in den vorhergehenden feudalen Herrschaftssystemen innehatte. Vor allem
das als aufgesetzt, beliebig und sinnentleert empfundene Ornamentschaffen des
Historismus, insbesondere die eklektizistische, stilkopierende Innen- und Fassadendekoration,
stieß auf immer breitere Ablehnung, die im ersten Drittel des
20. Jahrhunderts im Zuge von Neuer Sachlichkeit 322 , Bauhaus und Internationalem
Stil radikalisiert wurde. Die Ornamentkritik in der Umbruchzeit zur
Moderne muss vor dem spezifischen Hintergrund der technischen Innovationen
des Industriezeitalters, des Historismus und der Jugendstilbewegung sowie der
Nachwirkungen von Imperialismus bzw. Kolonialismus gesehen werden, die sich
– wie anhand von Fletchers History of Architecture exemplarisch dargelegt – auch
in einer eurozentrischen Perspektive der Architekturtheorie niederschlugen.
Die im Hinblick auf das Ornament ambivalente Haltung der beginnenden Moderne
gründete jedoch weniger in kulturellen Hierarchisierungen, als vielmehr
in der Opposition von Konstruktion und Ornament, wie sich anhand der Schrif-

74 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 75
die Moderne, wie die weite Verbreitung der Plattenbauweise in der Nachkriegsarchitektur
zeigt.
Im Jugendstil, der um die Jahrhundertwende seine Hochphase erlebte, wobei
Wien ein zentrales Experimentierfeld darstellte, offenbart sich nochmals die widersprüchliche
Beziehung der Moderne zum Ornament. Einerseits wurde dieser
von den Vertretern einer modernen, funktionalistischen Architektur gerade wegen
seiner Hinwendung zum Ornament abgelehnt, andererseits galten viele Jugendstil-Architekten
zugleich als Mitinitiatoren der Moderne. Sie waren bei der
Verwendung der neuen Baustoffe – Glas, Eisen, Gußeisen – nicht nur um eine
Synthese von Technik und Ornament bemüht, oftmals indem sie technische
Elemente dekorativ stilisierten, sondern ließen sich auch von den Ornamenttraditionen
außereuropäischer Kulturen, insbesondere der islamischen und ostasiatischen
Kunst inspirieren. Brent C. Brolin zufolge entstand mit dem Jugendstil
sogar das erste »moderne Ornament«, das sich dadurch kennzeichnete, dass
es aufgrund der starken Verfremdung und Vermischung traditioneller Motive
nicht eindeutig einem historischen Stil zuzuordnen war: »Art nouveau was the
first modern ornament – that is to say, the first ornament not easily identified
with an earlier, historical style.« 339 Die Heftigkeit der Auseinandersetzungen um
die Ornamentfrage nahm mit der Jahrhundertwende deutlich zu, weswegen die
Hypothese nahe liegt, dass das Ornament erst eigentlich für die Moderne zum
»bösen Feind« 340 (Richard Schaukal, 1908) wurde. Besonders radikal wandte
sich der Wiener Architekt Adolf Loos (1870-1933) gegen den ornamentreichen
Jugendstil seiner Zeit und die Wiener Secession, indem er deren Repräsentanten
Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und Henry van der Velde namentlich
attackierte, Otto Wagner jedoch respektvoll ausnahm. 341 Loos’ vielfach undifferenziert
oder verkürzt zitierte, in provokantem Prediger-Tonfall vorgetragenen
Aussagen zum Ornament – hauptsächlich aus seinem Aufsatz bzw. Vortrag »Ornament
und Verbrechen« (1908-1910) 342 – laufen bis heute wie ein roter Faden
durch den Ornamentdiskurs.
Adolf Loos – Plädoyer für Ornamentlosigkeit
Adolf Loos stellte in verschiedenen Artikeln und Vorträgen seit Ende des 19.
Jahrhunderts das Ornament in einen übergreifenden, Menschheits- und kulturgeschichtlichen
Zusammenhang. Seine polemisierende Argumentsweise
lässt Einflüsse von Sozialdarwinismus, Triebpsychologie und Kulturevolutionismus
durchscheinen. Vor diesem Hintergrund parallelisierte er zu Beginn
von »Ornament und Verbrechen« nicht ganz ironiefrei die Entwicklung des
Kindes mit der kulturellen Entwicklung der Menschheit, von den Papua und
Germanen bis zu Sokrates und Voltaire. Die außereuropäischen Kulturen ha-
ben sich, Loos zufolge, nicht über die Stufe der frühesten Kindheit hinaus entwickelt;
Papua und Kind sind in diesem Modell einander gleich. Loos war, geprägt
von seinem Amerika-Aufenthalt (1893-1896), der Überzeugung, dass die
angloamerikanische Kultur die fortschrittlichste sei und sich auf der höchsten
Kulturstufe befinde. Aufbauend auf dem Evolutionismus – unter anderem den
Evolutionstheorien Ernst Haeckels 343 – und dem Darwinismus des 19. Jahrhunderts,
verknüpfte er in seiner Hauptthese die Abkehr vom Ornament mit
einem höheren kulturellen Entwicklungsstand: »Der weg der kultur ist ein weg
vom ornament weg zur ornamentlosigkeit. Evolution der kultur ist gleichbedeutend
mit dem entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande.« 344
Bereits 1898 hatte Loos in dem Artikel »Das Luxusfuhrwerk« in überspitzter
Diktion postuliert, die historische Entwicklung der Kultur gehe einher mit
dem allmählichen Verschwinden der Ornamentik: »Je tiefer ein volk steht,
desto verschwenderischer ist es mit seinem ornament, seinem schmuck. Der
Indianer bedeckt jeden gegenstand, jedes ruder, jeden pfeil über und über mit
ornamenten. Im schmucke einen vorzug erblicken zu wollen, heißt, auf dem
Indianerstandpunkte stehen.« 345 Für Loos sollte sich die europäische Kulturentwicklung
– als Maßstab für eine Weltkultur – an dem Gefühl für reine Formen
orientieren: »Die schönheit nur in der form zu suchen und nicht vom ornament
abhängig zu machen, ist das ziel, dem die ganze menschheit zustrebt.« 346
Diese Vorstellung beherrschte die europäische Modernitäts-Diskussion bis in
die 1930er und 1940er Jahre. Der österreichische Schriftsteller und Kritiker
Richard Schaukal (1874-1942) schrieb ungefähr zeitgleich mit Loos 1908, dass
sich die »bessern Europäer« in der Abneigung gegenüber dem Ornament einig
seien: »Das Ornament ist äußerlich ein Mehr, ein Überflüssiges, innerlich ein
›Zweckloses‹.« 347 Während Theoretiker des 19. Jahrhunderts im ornamentalen
Schaffen einen Ausdruck von Kultur, von künstlerischem Ausdruckswillen und
von Stil-Bildung sahen, wurde das Ornament mit der Moderne vielfach als Zeichen
für kulturelle Rückständigkeit diffamiert. Die Vertreter der »Form ohne
Ornament« fühlten sich, so stellte Peter Meyer 1944 heraus, als »geistige Elite,
die mit Verachtung auf den altmodischen Kulturpöbel« herabblickte, der
sich noch »in unserem aufgeklärten Jahrhundert mit den ornamentalen Bemühungen
einer durch die Technik überholten Kulturstufe« abgab. 348 In den drei
Aufsätzen der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts »Ornament und Verbrechen«,
»Architektur« und »Ornament und Erziehung« legte Loos dar, dass das
Ornament dem Primitiven, Degenerierten, ja dem Verbrecher zugehörig sei, die
sich – gemäß der kulturevolutionistischen Sichtweise – auf einer niedrigeren
Stufe zivilisatorischer und kultureller Entwicklung befänden. In zeittypischem
Geschlechter-Chauvinismus schloss er daran die These an, dass das Ornament
der Sphäre der Frau angehöre. 349

80 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 81
keineswegs so radikal ablehnte, wie es in der retrospektiven Geschichtsschreibung
lange dargestellt wurde. 382 In seinen eigenen Bauten hielt Loos durchaus in
Fortführung von Sempers Theorie an der Notwendigkeit einer Bekleidung von
Architektur fest, ohne auf den historischen Bauschmuck der Neo-Stile und der
Secession zurückzugreifen. Bei seinem Haus am Michaelerplatz in Wien (1909-
1911) beispielsweise »leugnet die Bekleidung« des Sockelgeschosses mit Marmorplatten
»ihren eigenen Charakter nicht« 383 ; es ist deutlich erkennbar, dass es
sich um dünne Platten handelt und nicht um eine massive Mauer (Abb. 7-8).
Der kräftig grüne, geäderte Marmor, den Loos persönlich in den antiken Steinbrüchen
der griechischen Insel Euböa auswählte, ist allerdings für sich Schmuck
genug, ohne zusätzlich, etwa plastisch-ornamental, bearbeitet zu sein. Die Materialwahl
geht hier über das technisch Notwendige hinaus, die Marmorplatten
haben schmückende und narrative Funktionen, indem sie von Reichtum und
auserlesenem Geschmack künden. Das Wohn- und Geschäftshaus vermittelt
zwischen der kaiserlichen Hofburg und einer exquisiten, aber bürgerlichen
Einkaufsstraße; der Bauherr, die Schneiderfirma Goldmann & Salatsch, nutzte
die unteren beiden Geschosse als Herrenausstatter-Geschäft, womit die textile
Anmutung des Marmorsteins mit seiner fließenden Binnenstruktur korrespondiert.
384 Der »mensch mit den modernen nerven« 385 kann nach Loos nur am
reinen, edlen Material und der puren Konstruktion Gefallen finden. So entfaltet
die in seinen Bauten wiederholt praktizierte Aufspaltung und symmetrische
Anordnung der Furniere oder Steinschnitte keine autonome, sondern eine eng
an die Materialität und den Gesamtentwurf gebundene Wirkung. In der Folge
wird bei Loos – und anderen Vertretern der klassischen Moderne – über die
Materialkomponente sinnlicher Luxus erreicht; in der Ästhetik von Naturstein
und Edelhölzern offenbart sich »ein Art Ersatzornament« 386 . Ein solchermaßen
im Material verborgenes Ornament der Moderne ist stark räumlich und technologisch
verankert, übernimmt aber weiterhin auch kommunikativ-symbolische
Funktionen, indem es die mit Luxus, Mode und Schönheit korrelierte Gebäudefunktion
vermittelt. Ähnlich wie Loos experimentierte Mies van der Rohe
1929 beim Barcelona Pavillon, wo sich Innen- und Außenraum durchdringen,
mit dem ornamenthaften Potenzial von Naturstein, grünem Marmor und Onyx
– dies stand für ihn keineswegs im Widerspruch zu seinem Diktum »less is
more«, das bis heute einer dem eigenen Anspruch nach ornamentlosen Architektur
als Motto dient. Zwei Jahrzehnte später (1954-1958) entwarf van der
Rohe für das Seagram Building in New York eine Vorhangfassade mit vertikalen
Doppel-T-Trägern aus Bronze, die mehr ornamental-dekorativ als technischfunktional
begründbar sind, denn die tragende Struktur des Gebäudes liegt im
Inneren. Die Doppel-T-Profile auf feuerfesten Rahmenträgern setzen jedoch
den konstruktiven Aufbau des Wolkenkratzers nach außen ins Bild. 387
Walter Gropius (1883-1969), Gründer und erster Direktor des Staatlichen Bauhauses
in Weimar, brachte die für die Moderne charakteristische Ambivalenz
von Ornament-Ablehnung und Ornament-Fortentwicklung in seinem 1938 in
New York erschienenen Aufsatz »Für eine lebendige Architektur (Ornament
und moderne Architektur)« auf den Punkt: »Anstatt das selbstbetrügerische
Kleid vergangener Zeiten, dieses Phantom der Tradition wieder und wieder anzulegen,
laßt uns der Zukunft entgegensehen! Vorwärts zur Tradition! Das Ornament
ist tot! Lang lebe das Ornament!« 388 Gropius bezeichnete die Einstellung
der 1930er Jahre zum Ornament als »sehr kraftlos und oberflächlich« 389
und erkannte bereits das ornamentale Potenzial in der industriell gefertigten
Oberflächentextur: Der »wahrhaft moderne Architekt« solle »verfeinerte industrielle
Verfahren der Oberflächenbehandlung in seine Komposition« einbringen,
zeige doch »die Betonung des Kontrastes ihrer einzelnen Bestandteile mit
unterschiedlichen Materialien und verschiedenen Texturen« die »wahrscheinliche
Richtung der weiteren Entwicklung zu einem Dekor« an. 390 Viele aktuelle
Ornament-Fassaden scheinen diese Prognose von Gropius zu bestätigen.
International Style – regionale und außereuropäische Stileinflüsse
Im Hinblick nicht nur auf das Ornament, sondern auch auf die mit dem Ornament
korrelierende Thematik außereuropäischer Stileinflüsse war die Architektur
der Moderne von Ambivalenz gekennzeichnet. Einerseits war sie – wie das
Beispiel Loos anschaulich macht – noch deutlich von dem im 19. Jahrhundert
dominanten, kulturevolutionistischen und eurozentristischen Hierarchiedenken
geprägt, andererseits ließen sich ihre Vertreter durchaus von traditionellen
Bau- und Ornamentformen außereuropäischer Kulturen inspirieren, wählten
dabei jedoch einen anderen Zugang als der kopierende, eklektizistische Exotismus
des 19. Jahrhunderts.
Die 1932 in New York erschienene Schrift The International Style: Architecture
since 1922, verfasst von dem Architekturkritiker und Historiker Henry-Russell
Hitchcock (1903-1987) und dem Architekten Philip Johnson (1906-2005),
repräsentiert die Architekturgeschichtsschreibung des ersten Jahrhundertdrittels.
Der Bauhistoriker Falk Jaeger bezeichnete The International Style noch über
fünfzig Jahre nach der Erstausgabe als »eines der wichtigsten und folgenreichsten
Architekturtraktate unseres Jahrhunderts«, als »Lehrbuch«, das sich – in Amerika
wie in Europa – »als ungemein schulbildend erweisen sollte«. 391 Seit der
Stilsuche des 19. Jahrhunderts, deren Theoretisierung 1828 mit der retrospektiv
gleichsam als Motto für das Jahrhundert angeführten Schrift In welchem Style
sollen wir bauen? von Heinrich Hübsch begonnen hatte, war der Begriff »Stil«
vermieden worden, bis der Architekt Walter Curt Behrendt 1927 sein Buch Der

84 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne 85
wegen seiner Dreiecksform an abstrahierte Koniferen erinnert. Darüber hinaus
gewinnt das Wohnhaus durch ein warmes Farbschema auf der Grundlage von
Rot-, Gelb- und Blautönen eine orientalische Anmutung. Die Villa Fallet ist in
eine von Curtis als »Nationalromantik« bezeichnete architektonische Richtung
einzuordnen, die zwischen 1890 und 1910, teils bis in die 1920er Jahre, oft
abstrahierte Anspielungen auf nationale Themen, lokale Vegetation und Geologie
in den Mittelpunkt stellte und teilweise mit exotischen Motiven kombinierte.
401 Sicherlich auch aufgrund seiner Ausbildung bei Charles L’Eplattenier,
der seine Schüler auch im Ornamentzeichnen unterrichtete 402 , war Le Corbusier
von der zusammenführenden und sinngeladenen Wirkung von Ornamenten
überzeugt, wie er 1960 in seiner autobiographischen Schrift Creation Is a
Patient Search betonte: »Decoration is a debatable topic, but ›ornament‹ pure
and simple is a thing of significance; it is a synthesis, the result of a process of
putting together.« 403 In vielen seiner Bauten ließ er sich von den außereuropäischen
Kulturen, insbesondere von der islamischen Kultur, anregen, wobei sich
die Formanleihen, mit Ausnahme seines Erstlingswerkes, der Villa Fallet, eher
auf die architektonische Gesamtform als auf ornamentale Details beziehen. So
lässt sich ein formalästhetischer Bogen schlagen vom plastisch geformten, weiß
verputzten Baukörper der Wallfahrtskirche von Ronchamp (1950-1955) zu der
Sidi Ibrahim-Moschee bei El Ateuf in Algerien. 404 Das weitgehend verschlossene
Äußere der Kirche mit den unregelmäßig verteilten Lichtschlitzen erinnert
auch an die nordafrikanische Kasbah-Architektur, die Le Corbusier sehr schätzte.
Referenzen zur islamischen Architektur und deren urbanen Formen finden
sich bereits ab 1915 in seinen Schriften und Bauten. Sie können unter anderem
zurückgeführt werden auf seine Orient-Reise im Jahr 1911, die sich von Osteuropa
kommend auf Istanbul und das westliche Kleinasien beschränkte. 405 Als
junger Architekt hatte Le Corbusier nicht nur ausgiebig Europa und Kleinasien
bereist, sondern in den 1920er Jahren auch eine Vortragsreise durch Lateinamerika
unternommen, wobei er sich länger in Rio de Janeiro, Buenos Aires und
Montevideo aufhielt. Der ab den 1930er Jahren zu beobachtende Wandel seines
Formenvokabulars hängt mit dieser Reise zusammen, auf der er organische Formen
und einfache Materialien entdeckte. 406 Trotz der eigenen Anschauung vor
Ort war Le Corbusiers Einstellung zur autochthonen, außereuropäischen Architektur
weiterhin vom schwärmerischen Orientalismus des 19. Jahrhunderts und
den Macht- und Aneignungsgesten der Kolonialzeit beeinflusst. 407
Ein regionaler oder interkultureller Bezug ist bei den Vertretern der Moderne
eher formalästhetisch motiviert als inhaltlich rückgebunden, so vermutlich auch
bei den vier Wohnhäusern, die Frank Llyod Wright zwischen 1920 und 1924 in
Los Angeles und Pasadena nach dem von ihm entwickelten textile-block-system
errichten ließ (Abb. 1). Mit der reliefartigen Oberflächenornamentierung der
vorfabrizierten Betonwerksteine knüpfte Wright an die präkolumbische Kunstund
Architekturtradition an, insbesondere an die in Stein gehauenen, in ihrer
Serialität, Symmetrie und Symbolik ornamentalen Reliefs und Glyphen der
Maya (Abb. 2). 408 Die Vermutung liegt nahe, dass die Motivwahl mit der geographischen
Nähe zu Mexiko zusammenhängt; ein spezifischer Bezug oder eine
individuelle Vorliebe des Architekten bzw. seiner Auftraggeber ist jedoch nicht
überliefert.
Wie Gerd Zimmermann herausstellte, macht das Beispiel The International
Style deutlich, dass der »vorgebliche Universalismus der Moderne« nur »ein
verkappter Eurozentrismus« war, der »ziemlich klar längs der Machtstrukturen
des europäischen Kolonialismus verlief« 409 , indem er die westliche Kultur zum
Maßstab erhob. Die Moderne entpuppt sich – so Bernd Nicolai – nicht als »Stilbegriff«,
sondern als eine »sozialhistorisch determinierte Epochenklassifikation«,
hinter der sich ein »spezifisch westeuropäisches Gesellschaftsmodell« verbirgt,
das heute in Anbetracht der Globalisierung mehr denn je »auf dem Prüfstand«
stehen muss. 410 Dass sich moderne Architekten wie Le Corbusier oder Wright
der eurozentrischen Grundausrichtung zum Trotz aus dem Formen-, Materialund
Ornamentschatz außereuropäischer Kulturen inspirieren ließen, bestätigt
die kulturenübergreifende Wirksamkeit und Relevanz von Architektur, die mit
der Postmoderne ab den späten 1970er Jahren auf theoretischer wie praktischer
Ebene, hier insbesondere in der Fassadengestaltung mit Hilfe von Bild, Schrift
und Ornament, stärker ins Blickfeld rückte.
Postmoderne
1960er und 1970er Jahre – Abkehr vom Funktionalismus
Der deutsche Philosoph Ernst Bloch (1885-1977) setzte sich in seinem Hauptwerk
Das Prinzip Hoffnung, geschrieben im amerikanischen Exil zwischen 1938
und 1947, kritisch mit der funktionalistischen Architektur des ersten Jahrhundertdrittels
auseinander und streifte dabei auch die Ornamentthematik: »Seit
über einer Generation stehen [...] diese Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-
Wesen geschichtslos da, hochmodern und langweilig, scheinbar kühn und echt
trivial, voll Haß gegen die Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr
im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen 19. Jahrhundert.« 411
Aufgrund ihrer Vorliebe für formale Reduktion und Klarheit sei die moderne
Architektur »ewig funktionelle« Oberfläche, wobei sie »auch in größter Durchsichtigkeit
keinen Inhalt zeig[e], kein Ausschlagen und keine ornamentbildende
Blüte eines Inhalts«. 412 Während in Deutschland das Ornament in der nationalsozialistischen
Architektur als nationalpolitisches Symbol instrumentalisiert

100 Vom 19. Jahrhundert zur Postmoderne
101
d’un site et d’une culture« 511 zu werden, wofür er sich ebenso mit den konkreten
örtlichen und räumlichen Gegebenheiten wie mit der fremden Kultur als
Ganzes auseinandersetzen müsse. Anzustreben sei nicht ein klassifikatorisches
»In-Szene-Setzen« wie in den Naturkundemuseen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts
oder in den Kolonialabteilungen der Weltausstellungen, sondern »via
l’anthropologie [...] l’intériorisation d’une culture, puis de son extériorisation à
travers un geste architectural neuf« 512 .
In der Architektur der gegenwärtigen, sich als globalisiert definierenden Gesellschaft
setzt sich die über Jahrhunderte eingeschliffene eurozentristisch geprägte
Rhetorik und Baupraxis in teils offensichtlicher, teils subtil-rudimentärer Form
einerseits fort, andererseits wird sie bewusst konterkariert. Vor diesem Hintergrund
stellte der kalifornische Literaturprofessor Masao Miyoshi 1993 die These
auf, dass das 20. Jahrhundert nicht eine Epoche des Postkolonialismus sei, sondern
»eine Epoche des intensivierten Kolonialismus, der allerdings in fremdem
Gewand auftritt« 513 . Miyoshi betonte unter Verweis auf Edward Saids Culture
and Imperialism von 1993, die Selbstdefinition des modernen Westen hänge
von seinen Kolonien ab, weswegen die akademische Beschäftigung der 1990er
Jahre mit Postkolonialismus und Multikulturalismus in Teilen als ein weiteres
Alibi zur Durchsetzung der globalen politischen Machtlinien entlarvt werden
könne. 514 Laut Miyoshi ist der Kolonialismus »even more active now in the
form of transnational corporatism« 515 , während der Multikulturalismus »a luxury
largely irrelevant to those who live under the most wretched conditions« sei,
und sogar gefährlich leicht in sein Gegenteil, »neoethnicism and neoracism«,
umschlagen könne. 516
Vor dem Hintergrund der Postmoderne- und Postkolonialismus-Debatte sowie
ausgehend von einer durchgängigen Genealogie des Ornaments in der Moderne,
manifestiert sich gerade in Ornamentdiskurs und -praxis seit den 1990er
Jahren das Bemühen, die Dualismen von Dekor/Ornament und Konstruktion
bzw. Sachlichkeit, von Oberfläche und Raum, Form und Funktion oder von
Natur und Zivilisation aufzulösen. An das anthropologisch-historische Paradigma
des 19. Jahrhunderts anknüpfend, verstanden mehrere Ausstellungen – allerdings
mit Schwerpunkt auf der bildenden Kunst – seit der Jahrtausendwende
das Ornament als eine »Kulturuniversalie« und als »globale Sprache« 517 und versuchten
so abermals, einen Schlussstrich unter die eurozentristische Perspektive
der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu ziehen. Die heutige Chance im
Hinblick auf das Ornament als kulturenübergreifende »ästhetische Plattform« 518
(Brüderlin) in Kunst wie Architektur liegt darin, den transkulturellen Dialog,
dessen Wurzeln weitaus älter als die Moderne sind, in selbstkritischer Weise
fortzuführen und so den latent bis offensichtlich fortbestehenden kulturellen
Hierarchisierungen entgegenzuwirken.
Zeitgenössische Ornamente
»The Pictorial Evidence – Buildings are often
born of images and live on images.« 519
Spiro Kostoff: A History of Architecture. Settings and Rituals (1985)
Bild, Marke, Ereignis
Architektur und Bild – iconic turn und digital turn
Architektur und Bild sind grundlegend miteinander verwandt, da beide – auf
unterschiedliche Weise – Räume schaffen. Besonders signifikant zeigt sich diese
Gemeinsamkeit im Entwurfsprozess. Hier dienen Visualisierungen aller Art, von
der Handskizze und der digitalen Zeichnung über die virtuelle 3-D-Darstellung
(das Rendering) bis hin zum Modell, als Verstärker der Imagination und als Medium
der Realitätserprobung. Ein definitorisches Einkreisen des Bild-Begriffes
in Bezug auf Architektur erweist sich als besonders schwierig. Der Begriff »Bild«
wird sowohl auf einer konkreten Bedeutungsebene als auch synonym mit einem
inneren geistigen Bild, einem Emblem, Symbol, Icon oder Zeichen, einer Allegorie
oder einer Metapher gebraucht. In einem weiteren Sinne kann das Bild
als eine vom Menschen gestaltete visuelle Einheit verstanden werden, die von
Architektur räumlich definiert und begrenzt wird. 520
Die Bezeichnung »bildhafte« oder »ikonische« Architektur (iconic architecture)
hat im Wesentlichen drei Bedeutungen. 521 Erstens kann die öffentliche Wirksamkeit,
Rezeption oder auch Vermarktung von Bauwerken über deren Vermittlung
in bildnerischen Medien, vorzugsweise der Photographie, gemeint sein. Die
Architekten der klassischen Moderne waren in diesem Sinne Bilderproduzenten
par excellence, denn sie praktizierten eine Präsentation und mediale Verbreitung
ihrer Bauten in Schwarz-Weiß-Photographien mit hohem künstlerischem
Anspruch, vorrangig in den Print-Medien. Vor diesem Hintergrund betont die
Architekturtheoretikerin Beatriz Colomina die medienartige Qualität von Architektur:
»The image is itself a space carefully constructed by the architect.« 522
Colomina verweist auf die zahlreichen Entwürfe von Mies van der Rohe, etwa
die mit einer Photomontage kombinierte Bleistift- und Kohlezeichnung für das
Glashochhaus in der Friedrichstraße in Berlin von 1921, die, obwohl sie nicht
realisiert wurden, in ihrer Bildkraft die moderne Architekturgeschichte wesentlich
beeinflussten.
Zweitens kann sich das Attribut »ikonisch« auf einen Typ Architektur beziehen,
der über seine Gesamtgestalt einen bildhaften, spektakulären Eindruck erreicht.

106 Zeitgenössische Ornamente 107
24
Bereich und fanden im nicht-angelsächsischen Sprachraum erst in den 1990er
Jahren Eingang in den Architektur-Diskurs. Die corporate architecture (CA) hat
sich in den letzten Jahren gerade in wirtschaftlich-kommerziellen Zusammenhängen
als wichtiger Teilbereich der übergeordneten corporate identity (CI), der
»Unternehmensidentität« oder »Unternehmenspersönlichkeit« 545 , etabliert. Im
Rahmen einer vorrangig emotional erlebbaren, visuell möglichst einprägsamen
Markenwelt ergänzt sie die klassischen CI-Felder Werbung, Einsatz des Logos,
Briefpapier und Internetauftritt.
Der Begriff branding ist aus der Viehzucht übernommen, wo Tiere mit den Siegeln
der Besitzer bzw. Züchter durch ein glühendes Eisen als deren Eigentum
gekennzeichnet werden, was auch – im engsten Sinne des Wortes »Marke« – einer
Art Gütesiegel gleichkommen kann. So wie die Marke »heute eher im übertragenen
Sinn« für Zugehörigkeit gebraucht wird, hat auch der Begriff branding
»eine Bedeutungserweiterung erfahren und bezeichnet das Versehen materieller
Güter mit immateriellen Werten«. 546 Anne Bracklow definiert branding in Markenarchitektur
in der Konsumwelt. Branding zur Distinktion (2004) »als strategisch
geplante, allumfassende Markenkommunikation, bei der die Vermittlung
der Markenidentität im Fokus steht« 547 . Einem Gebäude werden folglich mittels
branding bestimmte Werteigenschaften
zugeschrieben, etwa Sicherheit,
Phantasie oder Innovation.
Die Prinzipien des branding
im Kontext der Marktwirtschaft
sind Wiederholung, (Wieder-)Erkennbarkeit,
Zugänglichkeit und
Wertfestlegung im Sinne eines
Gütesiegels. Branding-Strategien
machen sich Ornamente, Symbole
und Zeichen zunutze, weil diese
nicht nur die Wiedererkennbarkeit
von Unternehmen und
Marken sichern, sondern auch
gezielt eingesetzt werden können,
um deren Profil und Selbstverständnis nach außen zu repräsentieren – im Sinne
der Auffassung der Fassade als Gesicht oder Kommunikationsfläche.
Diese Aspekte – Wiedererkennbarkeit und Profilschärfung – spielten bereits bei
der Erfindung der sogenannten Hortenkacheln eine Rolle, die mit den späten
1950er Jahren in der Kaufhausarchitektur aufkamen (Abb. 24-26). Die 60 mal
60 Zentimeter großen Formsteine aus vorzugsweise weißem Aluminium, seltener
aus Keramik, die von mehreren Architekten gleichzeitig, darunter auch
Josef Kaiser: Centrum Warenhaus am Alexanderplatz
in Berlin (D), 1967-1970 (Postkarten-Reproduktion)
Egon Eiermann, entwickelt worden waren, umkleiden die meist kubusförmigen
Gebäude plastisch und texturhaft zugleich. Diese Formsteine bestehen aus zwei
gewölbten, sich kreuzenden Flächen, die durch Drehung um 90 Grad versetzt
angeordnet werden können, wodurch sich abstrahierte Diamant- oder Bienenwabenmuster
ergeben. Helmut Horten, der 1953 die Leitung des Kaufhauskonzerns
Horten (vorher Merkur) übernommen hatte, forcierte eine für alle Filialen
einheitliche Fassadengestaltung, die auf konstruktiver Ebene als »vorgehängte
Haut absolute Flexibilität der dahinter liegenden Außenwand« gewährleisten
und auf kommunikativer Ebene »signethaft für das Unternehmen werben« 548
sollte – entsprechend nahmen die Kacheln zusehends die Form des stilisierten
»H« für Horten an. Dank ihres Wiedererkennungswertes setzten sich die
Bienenwaben-Fassaden – in leichten Variationen – bis in die 1980er Jahre in
West- wie Ostdeutschland als das architektonische Markenzeichen nicht nur
der Warenkette Horten, sondern des Bautypus Kaufhaus allgemein durch, nicht
zuletzt wohl auch, weil sie weitaus kostengünstiger als Natursteinfassaden waren.
549 In der metallen schimmernden Materialität der meist allansichtigen Gebäude
sollten sich Fortschritt und Zukunft ausdrücken.
26
25
25, 26 Einkaufszentrum Kaufhof
in Reutlingen (D), 1950er/1960er Jahre

114 Zeitgenössische Ornamente 115
Branding-Zweck hinausweisende Relevanz von Ornamenten der Konsumbranche
zeigte sich an der Diskussion um die Fassadengestaltung eines Kaufhaus-
Neubaus, der 2007-2009 an Stelle des abgerissenen Centrum Warenhauses in
Dresden errichtet wurde (Abb. 29-30). Das Centrum Warenhaus in der Prager
Straße, 1973-1978 von den ungarischen Architekten Ferenc Simon und Ivan
Fokvari entworfen, galt mit seiner Vorhang-Fassade aus rhomboiden, eloxierten
Aluminiumelementen als Vorzeigebau der Kaufhaus-Architektur in der DDR.
Peter Kulka gewann im Wettbewerb für die Neu- und Umgestaltung den ersten
Preis, weil er die Wiederverwendung der Fassadenwaben des Altbaus zu 80 Prozent
vorsah und, so die Begründung des Preisgerichtes, mit dem »Einsatz der
identifikationsstiftenden Fassadenelemente auf das historische Bewusstsein der
Dresdner« 587 reagiere.
Regionale Bezüge
29
Begriffsverwendung – lokal, global, »glokal«
29, 30 Peter Kulka: Centrum Warenhaus (Neu- und Umgestaltung)
in Dresden (D), 2007-2009
widerzuspiegeln. Architektur müsse, so Gautrand, »manchmal selbst ein Signal
werden: Sie hat die Macht und die Eigenschaft, eine Marke zu repräsentieren,
und diese Art von Signaletik ist viel bedeutender als irgendetwas, das lediglich
auf das Gebäude appliziert wird.« 586 Emotion, Spektakel und Kommerz bilden
im Hinblick auf Konsumarchitektur oftmals eine Wirkungseinheit; Konsum
wird durch spektakuläre Architektur zu einem mehrdimensionalen, sinnlichästhetischen
Ereignis.
Das Ornament in seiner ganzen Bandbreite eignet sich für wirtschaftliche Strategien
des branding, indem es dem Gebäude oder der darin ansässigen Firma
oder Institution zu größerer Bekanntheit, einer Profilschärfung oder Prestige-
Verbesserung verhelfen kann. Andererseits kommt es dem heutigen Bedürfnis
nach Atmosphäre, Ereignis, emotionaler Involviertheit und individuellem Erleben
entgegen. So wie die Zeichenhaftigkeit der Architektur ganz allgemein
zu einer Verbindung zwischen Wirtschaft und menschlicher Psyche führt,
so kann das einzelne Ornament-Zeichen als Bindeglied zwischen wirtschaftlichem
Kalkül und emotionalen Belangen dienen. Die kulturprägende, über den
30
Auf der Suche nach neuen architektonischen Erscheinungsformen nach dem
Zweiten Weltkrieg bemühten sich einzelne Architekten um eine Ortsbindung
und Kontextualisierung ihrer Bauten, indem sie auf vormoderne, lokal verankerte
Bauweisen, Gestaltungselemente und Motive zurückgriffen. In Abgrenzung
zum »Universalismus der Moderne« wurde die Rückbesinnung auf die
»nationalen und regionalen Besonderheiten des Bauens« mit der Postmoderne
wieder zu einem zentralen Anliegen. 588 In den letzten zwei Jahrzehnten führte
dann die zunehmende Einbindung in globale künstlerische Austauschprozesse
zu der Herausbildung einer hybriden, global wie lokal orientierten Baukultur.
Dabei kommt Ornamenten eine entscheidende Rolle zu, denn sie können aufgrund
ihrer kulturellen Bedeutung und kommunikativen Funktion die entstandene
»Dichotomie zwischen Tabula rasa und Kontextualisierung« überbrücken
und eine »Artikulation zwischen dem Lokalen und dem Globalen« befördern. 589
Der Neologismus »glokal«, eine Zusammenziehung von global und lokal, wurde
Anfang der 1990er Jahre in Kalifornien im soziopolitischen Zusammenhang
kreiert, um die Debatte zwischen Globalisierungsbefürwortern und Globalisierungsgegnern
zu beschreiben. Robert Robertson, auf den der Terminus
glocalisation zurückgeführt wird, vertritt die Position, dass »Globalisierung die
Wiederherstellung, in bestimmter Hinsicht sogar die Produktion von ›Heimat‹,
›Gemeinschaft‹ und ›Lokalität‹ mit sich gebracht« 590 habe. Aus diesem Grund
ist das Lokale »nicht als Gegenspieler des Globalen«, sondern vielmehr als »ein
Aspekt von Globalisierung« 591 , als »konstitutiver Bestandteil des Globalen« 592 zu
verstehen. Im Unterschied zur postmodernen Architektur, die größtenteils Wert

122 Zeitgenössische Ornamente 123
Die Idee der regional- oder landestypischen Geschichts-Erzählung und »Markierung«,
wie sie das Berliner Wohnhaus und das Kongresszentrum in Mérida
auf unterschiedliche Weise verkörpern, liegt auch dem Entwurf von Herzog &
de Meuron für die 1994-1999 errichtete Fachhochschul-Bibliothek im brandenburgischen
Eberswalde zugrunde (Abb. 42-43). Die Bibliotheks-Fassade verweist
in dreifacher Hinsicht auf regionale Identität bzw. versucht diese über ihre
Bildsprache zu stärken. Erstens durch die Plattenbauweise, zweitens durch eine
modern-technisierte Version der vernakulären, bildhaft-ornamentalen Sgraffitoetwa
Louis Sullivan und Owen Jones, und nehmen die Interpretation der Bautradition
zum Ausgangspunkt ihrer Entwürfe: »We’re trying to start to express
more formally the idea that interpretation is a very powerful thing. Interpretation
of tradition has always been how you made art and architecture.« 609 Bei
der Fassaden-Erneuerung und Erweiterung des Victoria and Albert Museum of
Childhood in London (2002-2007) ließen sie sich von Owen Jones’ The Grammar
of Ornament (1856) aufgrund der Tatsache inspirieren, dass J. W. Wild, der
ursprüngliche Architekt des Baus von 1857, ein Freund von Jones war (Abb.
38-39 und S. 171). 610 Das Konzept für den Museums-Umbau entwickelten Caruso
St. John im Kontext ihrer Ausstellung Cover Versions in der Architectural
Association Gallery (2005), in der sie die Beziehungen zwischen Werken und
ihren historischen Inspirationsquellen aufdeckten sowie sich mit den Übertragungsmöglichkeiten
von traditioneller Ornamentik in gegenwärtige Bauzusammenhänge
beschäftigten. An dem Museumsanbau aus Beton wurde eine dünne
Verkleidung aus vor Ort behauenen Steinen, farbige Quarzite und Porphyre,
befestigt. So entsteht ein verschiedenfarbiges, geometrisches Muster mit 3-D-
Effekt, das an M.C. Escher erinnert. Während Owen Jones’ Vorlagenwerk wohl
eher als geistige Anregung im Entwurfsprozess herangezogen wurde, die Bezüge
jedoch nicht direkt am Bau nachvollziehbar sind, drängen sich formalästhetische
Ähnlichkeiten zu historischen Vorbildern auf, etwa zu der dunkelgrünweißen
Marmorfassade von Santa Maria Novella in Florenz von Alberti (1456-
1470) mit ihren geometrisierenden Einlegemustern.
Lokalhistorische Bezüge standen auch im Zentrum des Entwurfs von Nieto Sobejano
Arquitectos für das 2004 eröffnete Auditorium und Kongresszentrum
(Palacio de Congresos y Exposiciones) im spanischen Mérida. Die ornamentale
Relieffassade entstand in Zusammenarbeit mit der Madrider Bildhauerin Ester
Pizarro (Abb. 40-41 und S. 169). Aus der Ferne erinnern die Fassaden des massiven,
am Fluss Guadiana gelegenen Solitärs an eine raue, unregelmäßige Naturstein-Oberfläche.
Die Architekten nennen als lokalhistorische Referenz das opus
incertum, das römische Mauerwerk aus unregelmäßig geformten Bruchsteinen,
meist Tuffstein, mit Mörtelguss, das bis heute im Straßenbild der von den Römern
gegründeten Stadt Mérida präsent ist. Aus der Nähe betrachtet entpuppt
sich der vermeintliche Stein jedoch als Fertigbeton-Tiefrelief, das gleichsam als
archäologische Haut die von oben gesehen ornamentale städtebauliche Anlage
der Stadt Mérida zeigt. 611 Darüber hinaus kann die architektonische Gesamtanlage
mit ihren geschlossen-abweisend wirkenden Außenwänden, kleinen Fenstern
und den reliefhaft behandelten Oberflächen als Referenz an die arabische Architektur
gelesen werden. 612 Vergleichbar mit dem Vorgehen Hild und Ks bei dem
Berliner Wohnhaus liegt hier dem Fassadenentwurf ebenfalls eine zweidimensionale
Zeichnung zugrunde – der Stadtgrundriss, der in ein Hochrelief und in die
41
Dreidimensionalität des Baukörpers übertragen wurde. Den meta-historischen
Ornament-Fassaden in Berlin, London und Mérida ist eine optisch unaufdringliche,
in ihrer Historizität eher interpretationsoffene Einpassung in die Umgebung
gemeinsam.
Außerarchitektonische Motive – Bilder-Fassaden
40
40, 41 Nieto Sobejano Arquitectos:
Palacio de Congresos y Exposiciones
in Mérida (ES), 2000-2004

130 Zeitgenössische Ornamente 131
und Motivwahl wie auch im Hinblick auf den hohen Grad der Beachtung im
Architekturdiskurs anschauliche Fortführungen der auf die klassischen Moderne
bezogenen These von Beatriz Colomina »Modern architecture is all about the
mass-media image.« 631
Während die bisher besprochenen Beispiele für eine regionale Anbindung der
Architektur stehen, nehmen die im Folgenden analysierten Bauten in erster
Linie – meist bedingt durch die Gebäudefunktion – auf außereuropäische Kulturen
Bezug. In beiden Fällen zeigt sich, dass eine globale, aus verschiedenen
kulturellen Kontexten hervorgehende Architektursprache den lokalen Raum und
seine Spezifika nicht verdrängen muss. Vielmehr kann sie dazu beitragen, wie der
indische Architekt und Architekturtheoretiker A.G. Krishna Menon fordert, ein
»unabhängiges, lokal entwickeltes Bezugssystem« hervorzubringen, das in einer
globalisierten Welt dazu befähigt, »Hybridität in politischer, soziokultureller und
in architektonischer Hinsicht zu beurteilen und wertzu schätzen«. 632
Überregionale Bezüge
Das Institut du Monde Arabe in Paris – arabisch-westliche Fusion
47
Das 1987 fertig gestellte Institut du Monde Arabe (im Folgenden kurz: IMA), das
als Institution bereits 1974 gegründet worden war 633 , gilt als Auftakt für die Rehabilitierung
des Ornaments im Zuge der Postmoderne (Abb. 47-54 und S. 150).
Der von dem damaligen französischen Präsidenten François Mitterand in Auftrag
gegebene Kulturbau – das kleinste und am wenigsten kostspielige Bauwerk
der Grands Projets 634 – sollte ein »Schaufenster der arabischen Welt« in Frankreich
(»vitrine du monde arabe chez nous« 635 ) sein und war als versöhnend-vermittelnde
Geste, als Signal für einen endgültigen Schlussstrich unter die französische Kolonialgeschichte
gedacht. Somit steht das IMA für den Zusammenhang von Architektur
mit interkulturellen, meist auch politisch motivierten Austauschprozessen
im Kontext der Postkolonialismus-Debatte. Inwiefern kann es gelingen, die binäre
Denkweise, gegen die der postkoloniale Diskurs zu argumentieren versucht, in der
Architektur, unter anderem mit Hilfe von Fassaden-Ornamentik, zu überwinden
und in eine interkulturelle Vermittlung umzulenken?
In einem beschränkten nationalen Wettbewerb waren 1981 der Pariser Architekt
Jean Nouvel gemeinsam mit dem Architekturbüro Architecture Studio aus gewählt
worden, das relativ unattraktive Baugrundstück am Seine-Ufer in unmittelbarer
Nachbarschaft der 1960er-Jahre-Architektur der Université de Jussieu mit dem
IMA zu bebauen. Gemäß seiner Überzeugung, dass die Architek tur weniger Fragen
der Räumlichkeit, der Raumorganisation oder des Volumens, als vielmehr ihre
kulturelle Bedeutung in den Mittelpunkt rücken müsse 636 , gründete Jean Nouvel
47 Jean Nouvel: Institut du Monde Arabe in Paris (F),
Südfassade und Zugangssituation, 1981-1987
48 Institut du Monde Arabe, Lesesaal
seinen Entwurf für das IMA auf einer Kombination von traditionellen arabischen
Architekturprinzipien mit modernem westlichen High-Tech – im Sinne der von
Zimmermann als charakteristisch für die »Zweite Moderne« bezeichneten »interkulturellen
Reflexion«. 637
Das Prinzip der Dualität, das mit der Vermittlungsfunktion zwischen zwei Kulturräumen
(dem arabischen und dem westlich-französischen) korrespondiert,
findet sich beim IMA auf allen Ebenen: im kulturellen Kontext (arabische/
westliche Welt), im urbanen Kontext (traditionelles/modernes Paris), im zeitlichen
Kontext (Geschichte/Gegenwart) und nicht zuletzt in der räumlichen sowie
formal ästhetischen Konfiguration, die auf dem Gegensatz von Offenheit und
Ges chlossenheit basiert, der dem Gebäude in der Gesamtanlage wie im Detail
eingeschrieben ist. Die der Bauaufgabe innewohnende kulturelle Dualität muss
insofern differenziert werden, als die Termini »arabisch« und »westlich« nicht als
unabhängige und kulturell verschiedene Repräsentationssysteme zu fassen sind,
weil sich die ursprünglichen Kulturen der französischen Kolonien unter dem fran-
48

146 147
Andy Warhol
Black and White Disaster #4
(5 Deaths 17 Times in Black and White)
Acryl, Siebdruckfarbe und Bleistift auf Leinwand, 1963
Kunstmuseum Basel
Photo: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler
© 2012 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts,
Inc./Artists Rights Society (ARS), New York
Herzog & de Meuron
Fachhochschulbibliothek
Eberswalde (D), 1994-1999

148 149
Sergej Tchoban
Haus Benois
Sankt Petersburg (RU), 2006-2008
Neutelings Riedijk
Nederlands Instituut voor Beel en Geluid
Media Park in Hilversum bei Amsterdam (NL), 1999-2006

152 153
Jean Nouvel
Musée du Quai Branly
bâtiment Musée, Vorder- bzw. Nordseite
Paris (F), 2001-2006
Jean Nouvel
Musée du Quai Branly
bâtiment Branly mit Grüner Fassade von Patrick Blanc
Rückseite und Verbindung zu bâtiment Auvent
Paris (F), 2001-2006

156 157
Neutelings Riedijk
Druckerei Veenman
Ede (NL), 1995-1997
Herzog & de Meuron
Universitätsbibliothek
(Informations-, Kommunikationsund
Medienzentrum, IKMZ)
Cottbus (D), 2001-2005

162 163
BFM Architekten
Feuerwehr schu lungs zentrum
Köln (D), 2005
William Alsop
Bürogebäude Colorium
Düsseldorf (D), 2002

172 173
Future Systems
Kaufhaus Selfridges
Birmingham (GB), 2003
Peter Cook und Colin Fournier
Kunsthaus
Graz (AT), 2000-2003
realities:united
BIX-Medienfassade
seit 2003

188 Zeitgenössische Ornamente 189
Schrift, Bilder, Farbe
Schrift – Prosa, Poesie und Zahl
Ebenso wie Bild und Architektur sind Schriftkultur und Baukultur historisch
eng miteinander verwoben – von den Hieroglyphen ägyptischer Tempel über
die antike Bauepigraphik 715 bis zu den Glyphen der Maya, von der islamischen
Kalligraphie über die Inschriften mittelalterlicher Architekten und die Bauherren-Signaturen
der Renaissance bis hin zu den modernen Werbe-Leuchtschriften
und Graffiti-Tags heutiger Metropolen: Zeiten- und kulturenübergreifend
trägt Schrift zur Außenwirkung von Bauwerken bei. Die Wand aus Textil, Holz
oder Stein diente als Träger für Bilder, Zeichen und Schrift, lange bevor Papyrus,
Pergament und Papier erfunden worden waren. 716
Trotz ihrer historisch belegbaren Verbundenheit unterscheiden sich Schrift und
Architektur in ihrer jeweiligen Ausdrucksform und Wirkung, Maßstäblichkeit
und Materialität grundlegend. Monumentale Unverrückbarkeit steht einer flexiblen
Bewegbarkeit gegenüber – ein Buch ist in erster Linie dem privaten Bereich,
Architektur dem öffentlichen Bereich zugehörig; Architektur ist auf Massenwirkung,
Schrift ihrem Ursprung nach eher auf Einzelwirkung ausgerichtet.
Im Zuge von Werbe-Inschriften, Leuchtreklametafeln und öffentlichen Screens
erweiterte sich das Wirkungsfeld von Schrift zunehmend in den öffentlichen
Raum. Die der Architektur wie dem Buchmedium zugrunde liegenden oder
von ihnen ausgelösten Wahrnehmungs- und Kommunikationsprozesse scheinen
sich mit der Moderne zusehends einander anzugleichen. Nicht erst seit der
Postmoderne wird die Stadt als Text im Sinne eines Zeichensystems diskutiert.
Bereits Etienne-Louis Boullée ging als Mitbegründer der architecture parlante im
späten 18. Jahrhundert von einer engen Verbindung von Poesie und Architektur
aus, wobei sich die Konzentration auf die äußere Erscheinung mehr auf die Gesamtform,
weniger auf die Fassaden bezog: »Oui, je le crois, nos édifices, surtout
les édifices publics, devraient être, en quelque façon, des poèmes.« 717
Im 19. Jahrhundert beschäftigten sich Philosophen, Historiker und Dichter mit
der Frage einer Beziehung von Text und Architektur im übertragenen Sinne.
Victor Hugo beschrieb in seinem Ende des 15. Jahrhunderts spielenden Roman
Notre-Dame de Paris (1831), besser bekannt als Der Glöckner von Notre-Dame,
die erste einschneidende Krise des über Jahrhunderte relativ stabilen urbanen
Erzählraumes. Hugo sah Baukunst und Schriftkunst seit der Erfindung des
Buchdruckes in einem Konkurrenzverhältnis, aus dem die Schrift siegreich hervorgegangen
sei. Während die Kathedrale von Notre Dame im Mittelalter als
»Chronik aus Stein« noch buchähnliche Wirkung entfaltet habe, verliere die Architektur
mit der Verbreitung von Wissen über das geschriebene und gedruckte
Wort ihre Wirkung als Ausdrucksform –
»ceci tuera cela« 718 , prophezeite Hugo lakonisch.
Die Bibliothèque Ste-Geneviève
in Paris (1844-1850) kann als erster gebauter
Widerspruch zu Hugos These der
Verdrängung einer erzählerischen Architektur
gesehen werden. Auf die Frontseite
der Bibliothek ließ der Architekt, Henri
Labrouste, die Namen der wichtigsten
Autoren eingravieren, deren Bücher die
Regale im Inneren füllen – er schuf so einen
steinernen Zettelkatalog (Abb. 71). 719
Diese Fassade tut kund, dass die architektonische
Ausdrucksform ihrerseits die
Buchdruckerkunst bzw. das geschriebene
Wort in ihre spezifischen, raumbildenden
Möglichkeiten mit einbeziehen kann.
Kirsten Winderlich bezeichnet in ihrer
Publikation Die Stadt zum Sprechen bringen
(2005) die Architektur des 19. Jahrhunderts,
insbesondere die bürgerliche
Wohnhaus-Architektur mit ihrer reichen Ornamentsprache, als gebaute Auflehnung
»gegen die Medienkonkurrenz von Buch, Zeitung und Fotografie« 720 .
Der in die Baukunst integrierten Schrift fiel dabei die Aufgabe zu, Auskunft
über Funktion oder sozialen Rang des Gebäudes bzw. seiner Bewohner zu geben.
An vielen Pariser Wohnhäusern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts etwa
ist, gut lesbar am Übergang vom Erdgeschoss zur Beletage, eine entsprechende
Signatur angebracht. Mit »dem Ende der Fassadenerzählung«, das zeitlich
mit der Tendenz zu einer sachlich-nüchternen Architektur nach dem Zweiten
Weltkrieg zusammenfiel und sich unter anderem in Entstuckungsmaßnahmen
zeigte, verschwand zunächst, so Winderlich, »die der Baukunst eigene narrative
Kompetenz«. 721 Erst mit der Postmoderne sollte diese rehabilitiert werden.
Robert Venturi et al. setzten bei ihren Bauten seit den 1960er Jahren Schrift
als Element des »dekorierten Schuppens« ein. Sie kann durchaus konstitutives
Element der Fassade sein, aber nicht ornamental-verschlüsselt oder assoziativ,
sondern bewusst eingesetzt, wobei sie meist Name oder Funktion des Gebäudes
vermittelt. Über dem Eingangsportal zu dem Altenwohnheim in Philadelphia
(Pennsylvania), von Venturi, Scott Brown and Associates entworfen und 1960-
1964 erbaut, prangt in dicken Großbuchstaben der Schriftzug »Guild House«
(Abb. 22).
71
Henri Labrouste: Bibliothèque Ste-Geneviève
in Paris (F), 1844-1850

200 Zeitgenössische Ornamente 201
Tätigkeit von Seiten der Betrachter an. Dank technomedialer Neuerungen,
vor allem im Bereich der Medienfassaden, kann dieses Potenzial von Schrift-
Ornamenten in Richtung Interaktivität und Partizipation signifikant ausgebaut
werden. 750 Dadurch, dass die Schrift-Ornamente oftmals nicht auf einen Blick
und von einem Standort aus zu erfassen sind, sind sie mehr als ein beliebig austauschbares
Attribut; sie werden zu einem emblematischen Text-Bild. Kirsten
Winderlich betont mit ihrer Wortneuschöpfung »Sprachwerke« diesen weiten
Überschneidungsspielraum von Schrift, Kunst und Bild. Die »Sprachwerke«
könnten, so Winderlich, »sowohl als Text gelesen als auch als Bild« betrachtet
werden und zeichnen sich »durch ihre vielfältigen Wechselwirkungen in Bezug
auf den Raum« aus. 751
Bilder – De- und Neukontextualisierung
Die in der Architektur enthaltenen oder von der Architektur ausgelösten Bilder
sind oft innere Bilder, Bilder mit einem breiten Assoziationsspielraum, die in
ständigem Austausch mit den im Alltag und der Kunst zirkulierenden Bildern,
Bildmotiven, bildnerischen Strategien und Materialien stehen. Antoine Picon
geht daher von einem »fluiden Zustand des architektonischen Bildes« aus, das
nur funktioniere, wenn es »sozusagen in Richtung anderer Bilder« fließe. 752 Architektur
»als kulturelle Praktik« 753 befasse sich, so Picon, nicht mit einer »rein
künstlerischen Imagination«, sondern eher »mit einer sozial regulierten Form
von Imagination«, einer »sozialen Imagination«, die aus den »allen gemeinsamen
Bildern« heraus entstehe, sich somit gleichermaßen aus Bildern der Alltagsund
Medienwelt wie der bildenden Künste speise. 754
Durch die neue Offenheit für ornamentale Fassaden- und auch Innenraumgestaltungen
755 intensivierte sich die Verbindung von Architektur und Kunst
in den letzten Jahren dahingehend, dass immer häufiger Kooperationen zwischen
bildenden Künstlern oder Medienkünstlern und Architekten realisiert
werden: Nieto Sobejano Arquitectos arbeiteten bei der Fassadengestaltung des
Kongresszentrums in Mérida mit der Madrider Bildhauerin Esther Pizarro zusammen;
Neutelings Riedijk kooperierten bei der Hilversumer Bilderfassade
mit dem Graphiker Jaap Drupsteen und Herzog & de Meuron zogen bei der
Fassadengestaltung der FH-Bibliothek in Eberswalde den Photo-Künstler Thomas
Ruff heran. 756 Auch wenn im Ornament die künstlerische Qualität eines
architektonischen Entwurfsprozesses zum Ausdruck kommt, sind die Inspirationen
aus künstlerischen Strategien oft nicht klar von anderen, architektonischen
Entscheidungen zu trennen. Sie werden von den Architekten auch nicht
immer benannt, so dass im Hinblick auf Herkunft und Art der künstlerischen
Anteile oftmals viel Raum für Spekulationen bleibt.
Der Integration von Bildern oder bildkünstlerischen Materialien und Verfahrensweisen
in Fassaden geht von Architektenseite oft eine generelle Affinität
zum Bild bzw. zu den bildenden Künsten voraus, so bei Herzog & de Meuron,
deren Vorstellung von Architektur sich nach eigener Aussage in erster Linie aus
Bildern, insbesondere aus Filmbildern, formierte. 757 Viele ihrer Fassaden beruhen
auf dem Streben, einem »bekannten Baustoff eine bildhafte Schicht hinzuzufügen«
758 . Von Beginn ihres gemeinsamen Bauschaffens 1978 an absorbierten
Jacques Herzog und Pierre de Meuron Ideen und Strategien aus der Kunst
und transformierten diese für den architektonischen Kontext. 759 Seit Ende der
1980er Jahre kooperieren sie bei vielen ihrer Bauprojekte in der Fassadengestaltung,
der Farbkonzeption oder der Gestaltung des Inneren mit meist befreundeten
bildenden Künstlern, wobei die ornamentale Komponente dabei unterschiedlich
stark ausgeprägt war. 760 Seit 1989 arbeiteten sie mit Rémy Zaugg
zusammen, so bei dem Roche-Pharma-Forschungsgebäude in Basel (2000)
und bei dem Innenstadtprojekt Fünf Höfe mit Restaurants, Läden und Büros
in München (2003). Ende der 1990er Jahre zogen sie bei dem Neubau von
Ricola in Laufen für die Innenraumgestaltung Rosemarie Trockel und Adrian
Schiess heran und entwarfen die Bilder-Fassade der FH-Bibliothek in Eberswalde
gemeinsam mit Thomas Ruff, das Farbkonzept für das Laban Dance Centre
in London erarbeiteten sie mit Michael Craig-Martin (1997-2003). 761 Herzog
& de Meurons architektonische Arbeitsweise ist, auch was das Bedürfnis nach
Systematisierung und Dokumentation der eigenen Schaffensprozesse anbelangt,
stark künstlerisch ausgerichtet. Wie viele Künstler, etwa Gerhard Richter
762 , ihre Kunstwerke nummerieren, so erhalten alle Entwürfe und Bauten
sowie alle Ausstellungen von Herzog & de Meuron eine Projektnummer. Sie
nutzen Ausstellungen seit den späten 1980er Jahren neben einem Einblick in
ihre Arbeitsweise und einer Werkschau auch – womit sie in der Architekturbranche
Vorreiter sind – als Experimentalraum für die Fortentwicklung von
Entwurfs- und baupraktischen Strategien. Ihre erste Ausstellung Architektur
Denkform im Schweizerischen Architekturmuseum in Basel 1988 kam so einem
Testlauf gleich für die Möglichkeiten der bildlichen Darstellung auf der
Fassade, denn die Architekten applizierten Photographien ihrer Gebäude per
Siebdruck raumhoch auf die Glasscheiben der Museumsfassade – eine Technik,
die in den Folgejahren unter Verwendung anderer Motive und in abgewandelter
Form bei mehreren ihrer Bauten zur Anwendung kommen sollte. 763 Nichtsdestodestoweniger
plädieren Herzog & de Meuron nach wie vor, im Konsens
mit den Künstlern, mit denen sie zusammenarbeiten, etwa Rémy Zaugg, Thomas
Ruff und Jeff Wall, für die Unabhängigkeit der Gattungen. 764 Architektur
gilt zwar als eine Kunstform, doch sind der künstlerischen Freiheit des Architekten
gegenüber dem Künstler dadurch engere Grenzen gesetzt, dass er eine

220 Zeitgenössische Ornamente 221
Inspiration Natur
Tradition und Aktualität – Natur, Kunst und Technik
»Alle Kunst und somit auch die dekorative steht in unauflöslichem
Zusammenhange mit der Natur.« 838
Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893)
96
96, 97 William Alsop: Bürogebäude Colorium
in Düsseldorf (D), 2002
dreidimensionale optische Wirkung mit Hilfe von Farbe ausgeschöpft, kann der
Raum zu einem begehbaren Gemälde werden. Im Sinne von Theo van Doesburg,
der in seinem Aufsatz Farben in Raum und Zeit (1928) eine »gestaltende Raum-
Zeitmalerei« forderte, verwirklicht sich so »der große Traum« des Künstlers, »den
Menschen statt vor, in die Malerei hineinzustellen«. 837
97
Auch ohne die komplexe Bedingtheit von »Natur« als Komplementärbegriff zu
»Kultur« begriffshistorisch und kulturphilosophisch zu erörtern, scheint die Architektur
seit jeher von der vergänglichen Materie und dem Formenreichtum
der Natur inspiriert, welche sie in dauerhaften Stein zu übertragen suchte. Vor
allem im islamischen Kulturraum entfaltete sich aufgrund des Darstellungsverbotes
von Lebewesen in der Kunst und Architektur eine Vielzahl von Ornamentformen,
die zumeist von Pflanzenformen abgeleitet, jedoch stark abstrahiert
sind. In der abendländischen Architekturgeschichte war das Interesse an
der Verbindung zwischen Architektur und Natur in einigen Epochen besonders
ausgeprägt. Das korinthische Kapitell der Antike wird – unter Verweis auf Vitruv
839 – mit dem Akanthusblatt assoziiert, die Blattkapitelle der Romanik waren
realistische Nachbildungen von Blattformen der Natur 840 , während das überbordende
Rankwerk der Rokoko-Zeit 841 eine stärkere Verfremdung mit sich
brachte, die der Jugendstil in seinen zusehends abstrahierenden Experimenten
mit floralen, vegetabilen Formen noch verfeinerte. 842 Bis zur Moderne waren
Blattkapitelle, Palmetten und Kranzgebinde, Rankenformen, Girlanden und
Fruchtgehänge, Festons, Kreuzblumen, Pinienzapfen, Rosetten und Füllhörner
wesentlicher Bestandteil des Bauschmuck-Repertoires. Das Naturverständnis in
der Architektur veränderte sich im Laufe der Geschichte meist im Zuge neuer
technologischer, naturwissenschaftlicher und künstlerischer Errungenschaften.
Dem Ornament kommt in der Architekturgeschichte eine Vermittlungsposition
zwischen der dem Menschen zugeordneten Technik, dem Handwerk bzw.
der Kunst und der Natur zu. Letztere weist ein unerschöpfliches Spektrum ornamentaler
Formen auf, von Mineralien und Fossilien über Blatt- und Blütenstrukturen
bis hin zu gemusterten Häuten, Fell- und Federkleidern. Diese
»Bioornamentik« 843 kann als Modell für das Ineinandergreifen von Funktion
und Form bei der gegenwärtigen Ornamentbildung dienen – insbesondere in
ihrer technomedialen Ausprägung.
Die enge Verbindung von Kunst, Ornament/Dekor und Natur wurde im 19. und
frühen 20. Jahrhundert bereits vielfach thematisiert, wobei das jeweils zugrunde
liegende Verständnis von »Natur« sehr unterschiedlich ausfallen kann. So verwies
das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm aus dem Jahre

232 Zeitgenössische Ornamente 233
Imitation und Abstraktion – Bildmotive der Natur
Während die »grüne Wand« und die »Regenmalerei«-Betonwand materialtechnisch
auf die direkte, jedoch planerisch kalkulierte und gesteuerte Präsenz von
Natur zurückgehen, basieren die folgenden Beispiele auf einer unterschiedlich
stark abstrahierten Darstellung von Motiven aus dem Bild- und Formenschatz
der Natur. Vegetabile Elemente wie Zweige, Baumrinde, Blüten oder Blätter,
die aufgrund ihrer Morphologie und mittels einer seriellen oder symmetrischen
Anordnung ornamentales Potenzial entfalten können, werden photographisch
aufbereitet oder computertechnisch verfremdet. Dabei kann zwischen flächigen
und reliefhaften, dreidimensionalen Natur-Ornamenten unterschieden werden.
Während erstere meist durch seriellen Siebdruck auf Glas oder Kunststoff aufgebracht
werden, können letztere in enger Verbindung mit der Konstruktion
beispielsweise mittels Aluminiumguss, Negativrelief in Ortbeton oder Laserschnitt
hergestellt werden. Bei diesen Oberflächengestaltungen von Gebäuden
– ob in der Fläche oder im Relief – geht es meist nicht um direktes Nachahmen
von Naturmotiven oder -vorgängen, sondern vielmehr um assoziative, kulturell
bedingte Verknüpfungen und mehrschichtige Übertragungsprozesse. Bildhafte
Natur-Ornamente geben nicht unbedingt Aufschluss über die Gebäudefunktion,
bringen jedoch eine Belebung und Ästhetisierung ansonsten »leerer« Fassaden
mit sich und dienen häufig als Sonnenschutz.
Das Ricola-Lagerhaus in Mulhouse gilt weniger wegen der »Regenmalerei«, als
vielmehr wegen seiner Längsseiten als der Pionierbau für ornamental-bildhafte
Fassadengestaltung in den frühen 1990er Jahren. Herzog & de Meuron verfremdeten
die Schwarzweiß-Photographie Die Doldige Schafgarbe von Karl
Blossfeldt aus dessen Werk Urformen der Kunst: Photographische Pflanzenbilder
von 1928, indem sie diese in verändertem Maßstab und in rigider ornamentaler
Reihung (sechsmal in der Höhe) von innen mittels Siebdruck auf
die transluzenten Kunststoffplatten aufbringen ließen, welche die Fassade bilden
(Abb. 102-103). 887 Ein alltägliches industrielles Baumaterial – Platten aus
dreischichtigem, lichtdurchlässigen Polycarbonat – wird durch eine Ikone der
Photographie-Geschichte veredelt und individualisiert. Auf assoziativ-visueller
Ebene verweist das so geschaffene bildhaft-ornamentale Blatt-Motiv weiter in
die Architektur- und Kunstgeschichte zurück als bis zu den Anfängen der modernen
Natur-Photographie. Der gestaffelte Aufbau der Schafgarben-Blätter in
Frontalansicht erinnert formalästhetisch an die stilisierten Akanthusblätter des
korinthischen Kapitells oder der griechischen Akroterien.
Die Verwendung eines Pflanzenmotivs korreliert mit der Nutzung des Gebäudes,
in dem aus Kräuterextrakten hergestellte Bonbons gelagert werden.
Damit könnte das Gebäude als zeitgenössische architecture parlante oder gar
106
Herzog & de Meuron: Ricola-Europe SA in Mulhouse-
Brunstatt (F), Blick aus dem Inneren, 1992/93
als gebaute Eigenwerbung für Ricola
im Sinne eines firmeneigenen branding
aufgefasst werden. 888 Aufgrund der Verfremdung
der historischen Photographie
durch Vergrößerung, ornamentale
Reihung und Siebdruck bewahrt es sich
jedoch einen vielfältig interpretierbaren
Charakter, was der Eindimensionalität
und schnellen Lesbarkeit von Werbebotschaften
entgegensteht. Im Zusammenspiel
der milchigen, transluzenten
Polycarbonatwände mit natürlichem
oder, nachts, künstlichem Licht ist das
Blattmotiv von außen mehr oder weniger
gut sichtbar; die Oberflächen wirken
eher verschlossen, glatt und texturhaft.
Die langen, schmalen Streifen in der Polycarbonatwand
scheinen einem Schleier
gleich »von oben herab bis auf die Erde
zu fließen«, und diese »Illusion des Strömens«
lässt die Vorderseiten mit den beiden
seitlichen Betonwänden verschwimmen. 889 Aus einer gewissen Entfernung
betrachtet, erinnern auch die Regenwasser-Streifen mit ihrem unregelmäßigen
Hell-Dunkel-Rhythmus an die zufällig gebildeten Falten eines Vorhanges. Von
innen bestätigen die Längsseiten diese vorhangartige Wirkung, zumal das Licht
durch das milchige Polycarbonat leicht gedämpft wird (Abb. 106). Herzog & de
Meuron ist es bei dem Ricola-Lagerhaus gelungen, »die willkürliche Trennung
von Natur und Kunst nieder[zu]reißen, die Trennung zwischen der blickdichten
Mauer als opakes, lasttragendes Bauelement und der Mauer als lichtdurchlässigem,
raumumschließenden ›Ge-Wand‹ « 890 aufzulösen. Der gesamte Baukörper,
der mit seinen Blattmotiv-bedruckten vorkragenden Vordächern wie eine
Bonbonschachtel mit aufgeklappten Seitendeckeln da steht, bekommt durch
die Vorhang-Assoziation und die bildhaft-ornamentale Motivik etwas Bühnenhaftes,
Theatral-Inszeniertes. Jenseits von oberflächlichem »Natur-Kitsch« positioniert
sich das Ricola-Gebäude durch vielschichtige formalästhetische Querverbindungen
zur frühen, wissenschaftlich begründeten Natur-Photographie,
zur Postmoderne und zur Pop Art in der Kunst- und Architekturgeschichte. 891
Während die Naturmotivik beim Ricola-Gebäude eng mit der Gebäudefunktion
verbunden ist, erscheint sie bei der 2000-2004 von Wiel Arets entworfenen Universitätsbibliothek
auf dem Campus in Utrecht zunächst eher willkürlich (Abb.

242 Zeitgenössische Ornamente 243
des Geflechts oder Netzes – umso mehr in Zeiten des Internets – menschliche
Gemeinschaft, Kommunikation und Interaktion, wie sie in diesen Gebäuden
nicht virtuell, sondern real entsteht und stattfindet. Dementsprechend finden
sich die neuesten Varianten der Verbindung von Natur, Ornament und technischer
Finesse auf dem Gebiet der Medienfassaden.
Digitalfassaden
Begriffsgeschichte – Medienfassade, Screen, Interface
Mit dem zunehmenden Einsatz von Computertechnologien eroberten die digitalen
Medien in den 1980er Jahren die Architektur zunächst von innen heraus
über den Umweg der Gebäudeleittechniken (Versorgungs-, Kommunikations-,
Warnsysteme, interne Verkehrssysteme), um dann zusehends am Außenbau zur
Anwendung zu kommen und dabei auch eine bildhaft-ornamentale Wirkung
zu entfalten. 908 Der Begriff Medienarchitektur, der sich seit den 1990er Jahren
sukzessive im Architekturdiskurs durchgesetzt hat 909 , ist sehr weit gefasst und
umschreibt Architektur, die neueste digitale, technomediale Möglichkeiten einbezieht
und dies auch über die Fassade demonstriert. Dabei wird Licht – derzeit
meist in Form von LEDs oder LCDs – als »ikonographischer Dekor« eingesetzt,
wie Robert Venturi 1996 proklamierte: »Light is our essential medium – not as
›veiled‹ and ›luminous‹ planes that are electric, but as vivid iconographic decor
that can be electronic.« 910 Ebenso wie der Begriff »Medienarchitektur« weist
der mehrheitlich im aktuellen deutschsprachigen Diskurs verwendete Begriff
»Medienfassade« eine beträchtliche Unschärfe auf, da »Medium« seinem lateinischen
Ursprung nach ein »Mittel« oder »Element der Vermittlung« bezeichnet,
was traditionell alle Fassaden, auch ohne digitale Komponenten, lediglich in
unterschiedlicher Intensität sind. In Anlehnung an das englische digital façade
und analog zu der Tendenz, den Begriff »Medienkunst« durch »digitale Kunst
und Kultur« zu ersetzen 911 , stellt die Bezeichnung »Digitalfassade« daher eine
genauere Alternative zu »Medienfassade« dar. Im Idealfall bildet der architektonische
Körper mit den neuen Technologien eine Synthese, die eine künstlerische
oder informative Vermittlung bewegter Bilder und Zeichen, Texte und
auch Töne in den umgebenden Raum hinein ermöglicht. In der Medienfassade
weiten sich die Grenzen von digitaler Kunst und Architektur, von Architektur
und Konsumästhetik, von realer und virtueller Welt, von Vergnügen und
Überwachungspolitik und werden teilweise verwischt, wobei das Ornament als
vermittelndes Grenzphänomen in Erscheinung treten kann. Allein schon aufgrund
der finanziellen Dimension – noch sind Digitalfassaden in Herstellung,
Betrieb und Wartung signifikant kostspieliger als herkömmliche Fassaden – und
wegen der Gefahr einer Lichtverschmutzung werden sie in erster Linie für Bürogebäude
von Firmen und Banken, für Gebäude kommerzieller Nutzung und
für öffentliche Kulturbauten, so gut wie nicht im privaten Wohnungsbau in
Auftrag gegeben.
Seit den 1960er Jahren ebneten die Weltausstellungen mit ersten Multimedia-
Anwendungen den Weg für die Medienarchitektur. Auf der New Yorker Expo
von 1964 waren in dem von Saarinen entworfenen IBM-Pavillon ovoider Form
vierzehn Leinwände ringsum angebracht, auf die Charles & Ray Eames ihren
Film Think projizierten. 912 Drei Jahre später, auf der Expo in Montreal (1967),
gehörten synchronisierte Bilder mehrerer »Screens« bereits zur Standardausstattung
der Industriepavillons. 913 1970 führte dann die Weltausstellung in Osaka
die neuen audiovisuellen Projektionstechniken in allen Varianten vor, wobei
die »vom Architekten vorgegebene Hülle oft negiert, überspielt« 914 wurde. Auf,
zwischen und in den futuristischen Superstrukturen und pneumatischen Konstruktionen
flimmerten überall Projektionen von Filmen und Dias. Die von den
Weltausstellungen vorweggenommene Entwicklung, statische Formen durch
bewegliche Bilder zu beleben und zu verändern, sollte erst gut dreißig Jahre später
im urbanen Raum sichtbar werden. Heute sind Szenarien einer Multimedia-
Stadt aus Science-Fiction-Filmen der 1980er Jahre wie Blade Runner (1982) 915
technisch realisierbar beziehungsweise in Teilen heutiger Metropolen wie Tokyo,
Shanghai oder New York bereits realisiert.
Die neuen technomedialen Möglichkeiten tragen wesentlich zu einem neuen
Selbstbild von Architektur bei, denn die traditioneller Architektur zugeordneten
Eigenschaften wie Beständigkeit, Dauerhaftigkeit und Festigkeit – firmitas
bei Vitruv – werden zugunsten einer digital steuerbaren, veränderbaren und
scheinbar immateriellen Einheit aufgeweicht. Bei Digitalfassaden gewinnt der
Aspekt der Zeitlichkeit gegenüber dem der Räumlichkeit bei herkömmlichen
Fassaden an Bedeutung. Der Zeitlichkeit-Aspekt geht einher mit einer Ephemerisierung,
der kurzen Verweildauer von visuellen Eindrücken, die auf die
schnell wechselnden Bilder-, Text-, Muster- oder Farbfolgen in Rasteranimationen
und Videoprojektionen zurückgeht. So brachte die medienbespielte Fassade
eine neue Form des Ornaments hervor: das leuchtende, digital gesteuerte,
dynamische Ornament. Der grundlegende Unterschied zu traditionellen Ornamenten,
die durch serielle, rasterhafte Wiederholung von Einzelmotiven einen
passiven Bewegungseffekt im Betrachter-Auge auszulösen vermögen, oder zu
elektronischen Beleuchtungstricks sogenannter Lichtarchitekturen zu Beginn
des Jahrhunderts 916 liegt in der digitalen Kontrolle der Bewegung. Das Charakteristikum
der Dynamik ist für die Gestaltung urbaner Räume in hohem Maße
attraktiv, rangiert doch in der gestaltpsychologischen Wirksamkeits-Hierarchie
die Bewegung ganz oben. 917 Formal und oftmals auch inhaltlich deckt sich das

250 Zeitgenössische Ornamente 251
Von der Lichtarchitektur zur Leuchtmittelfassade – Glühbirne und
Leuchtdiode
»Ich wollte von gar nichts wissen.
Da habe ich eine Reklame erblickt,
Die hat mich in die Augen gezwickt
Und ins Gedächtnis gebissen.
[...]
Sie fuhr in der Trambahn und kletterte kühn
Nachts auf die Dächer mit Lichtern« 952
Joachim Ringelnatz: Reklame (Gedicht von 1932, Auszug)
119
Mader Stublic Wiermann/Licht Kunst Licht:
Videobespielung/Leuchtmittelfassade twists and turns, seit 2006
am Uniqa Tower in Wien (AT) von Neumann + Partner, 2001-2004
medial erzeugte, komplexe Struktur zeigt sich hier in größtmöglicher Abstraktheit
und ephemerer Körperlosigkeit. Technisch in die Konstruktion integriert,
löst sie sich wahrnehmungsästhetisch von ihr, simuliert eigene räumliche Dimensionen
und schafft so eine zusätzliche, virtuelle Realitätsebene. 949
Der aktuelle Digitalfassaden-Diskurs hat mit dem Ornamentdiskurs die zentrale
Forderung gemeinsam, eine Integration in den architektonischen Gesamtentwurf
zu gewährleisten. Damit soll der Befürchtung entgegengewirkt werden, die
Architektur könne im Zuge des digital turn »auch die Raumkompetenz an die
Medientechnologien« 950 verlieren. Das Beispiel twists and turns zeigt, dass sich
technomediale Komponenten und Räumlichkeit nicht ausschließen, sondern
ergänzen können. Dabei kann die Veränderlichkeit und Zeitgebundenheit der
digital gesteuerten Fassadenornamente adäquater Ausdruck der gegenwärtigen
Inszenierungs- und Informationsgesellschaft sein, wie Venturi und Scott Brown
in ihrer Publikation Architecture as Signs and Systems 2004 in provokanter Überspitzung
postulierten: »Viva electronic pixels over decorative rivets! [...] Should
not the modernism of our time engage the electronic digital technology appropriate
for the current Information Age, rather than an ornamental industrial
›rocaille‹ deriving from the historical Industrial Age?« 951
Joachim Ringelnatz’ gereimte Kritik an der Allgegenwart der Leuchtreklame
von 1932 lässt sich auf die Digitalfassaden des 21. Jahrhunderts übertragen, die
vorrangig Licht als ornamentales Medium einsetzen. Unabhängig davon, ob sie
Werbe-Zwecke erfüllen oder nicht, »zwicken« und »beißen« sie in Augen und
Gedächtnis, das heißt, sie ziehen die Aufmerksamkeit massiv auf sich, machen
ein Gebäude zu einer »landmark« (Kevin Lynch), lassen es – bei aller Ähnlichkeit
der Medienfassaden untereinander – im Stadtraum unverwechselbar und
wiedererkennbar werden. Dank der technischen Möglichkeiten und der Großmaßstäblichkeit
der meist fassadenfüllenden, beweglichen Licht-Ornamente
potenziert sich in jüngster Zeit die Gefahr einer visuellen Überreizung und Unentrinnbarkeit,
auf die bereits Ringelnatz mit seinen aggressiven Verben zielte.
Eine räumliche Dichte von eher kommerziell als künstlerisch ausgerichteten Medienfassaden
wie im Shibuya-Viertel in Tokyo oder auf dem New Yorker Times
Square führt zu der von Virilio 1984 befürchteten »Überbelichtung« 953 , die individuelle
Wahrnehmung aus Selbstschutzgründen abstumpfen lässt. Nach Hans
Belting reizt die vielfach »beklagte Überproduktion« von Bildern in der heutigen
Zeit »unsere Sehorgane im gleichen Maße, wie sie sie glücklicherweise lähmt
oder immunisiert«. 954 Trotzdem kann die überwiegend nächtliche Wirkung der
bewegten Lichtzeichen nicht nur für Autofahrer eine starke Ablenkung und für
Anwohner eine erhebliche Störung darstellen, sondern auch – je nach Standort
in unterschiedlicher Relevanz – für Tiere, insbesondere für fliegende Insekten
und Vögel, nachteilig sein. Diese Probleme können jedoch durch die Farbwahl
und eine zeitlich limitierte Inbetriebnahme der Medienfassade minimiert werden.
955 Wohl dosiert im Stadtraum verteilt beziehungsweise auf einen Bereich des
Nachtlebens, auf bestimmte Einkaufs- und Vergnügungsstraßen konzentriert,
stellen die elektronisch gesteuerten, ornamental-bildhaften Fassaden durchaus
eine inhaltlich wie ästhetisch bereichernde Variante einer auch interaktiv veränderbaren,
dem Medienzeitalter adäquaten Architektur dar.
Technisch gesehen reicht die Entstehungsgeschichte der Leuchtmittelfassade mit
ihren Hauptcharakteristika Licht und Bewegung etwa hundert Jahre zurück. Sie

268 Zeitgenössische Ornamente 269
Ornamente stellen eine ebenso traditions- wie variationsreiche Möglichkeit dar,
Fassaden – in den eingangs zitierten Worten des antiken Architekten Eupalinos
nach Paul Valéry – »sprechen« oder »singen« zu lassen. Beim »Sprechen« findet
auf sachliche oder narrative Weise die Vermittlung konkreter Inhalte statt oder
es werden künstlerisch-abstrakte Assoziationen transportiert. Dabei kann zum
Beispiel auf die Gebäudefunktion oder die ortsspezifische Geschichte verwiesen
werden. Beim »Singen« wird über den sinnlich-emotionalen Ausdruck eine Faszination
der Wahrnehmung geschaffen. Beides kann fließend ineinander übergehen
und einen von Fall zu Fall unterschiedlich großen Interpretationsspielraum
eröffnen. Formalästhetisch korrespondieren »sprechen« und »singen« mit
der etymologisch herleitbaren doppelten Funktion des Architekturornaments,
zu »ordnen« (lat. ordinare) und zu »schmücken« (lat. ornare), zu strukturieren
und zu rhythmisieren.
Der Rhythmus verbindet die Architektur allgemein und ihre Ornamentik im
Besonderen 1019 mit Musik und Poesie. So parallelisierte der Schriftsteller, Zeichner
und Maler Robert Gernhardt (1937-2006) in seinen posthum publizierten
Privat-Notizen 2005 das Ornament in der Architektur mit dem Reim in der
Lyrik. Beiden »Künsten« sei »um die Jahrhundertwende mit moralischen Maßstäben
zu Leibe gerückt« worden, in Folge derer sie durch sachlich-puristische
Ausdrucksweisen ersetzt wurden. Gernhardts Forderung an die Poesie, sie solle
dem menschlichen »Bedürfnis nach Reiz, Glanz und Bedeutung [der Wörter]«
nachkommen, lässt sich auch auf die Architektur, auf Gebäude und Fassaden,
übertragen. »Das Bedürfnis nach Krach und Wonne, sprich Reiz und Suggestion«
hat dabei, Gernhardt zufolge, seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts »nicht
ab-, sondern mit Sicherheit zugenommen«. 1020 Der »Reiz« aktueller Architektur-Ornamente
liegt in einer erhöhten visuellen Attraktion im Zuge materialund
fertigungstechnischer Neuerungen. Ihr »Glanz« verstärkt die sinnlichatmosphärische
Wirkung von Architektur, entspricht aber auch dem für die
heutige Zeit charakteristischen, oftmals kommerziell motivierten Streben nach
Ereignis (»Event«): Ein Gebäude »glänzt« mit Ornamenten, die es aus seiner
Umgebung hervortreten lassen und so dem branding von Institution, Nutzer
und Architekt dienen. Quasi-theatrale Inszenierungen von Architektur erfüllen
– insbesondere im Rahmen eines Event-Tourismus – das Bedürfnis nach
Emotion, Atmosphäre und Ereignis, wobei die Fassade als Hauptbühne des
Ornaments dient. Die »Bedeutung« von Architektur-Ornamenten liegt schließlich
in ihren kommunikativen Eigenschaften und ihrem Potenzial, kulturelle
Bezüge herzustellen und zu Identitätsbildung beizutragen. Besonders den beiden
von Gernhardt angeführten Aspekten »Reiz« und »Glanz« stehen die Bedie
sich effektvoll im nahen Fluss spiegeln (Abb. 129). Dabei stellen die einzelnen
Waben die Pixel eines digital erzeugten Graustufen-Bildes dar, das sich
mit einer Geschwindigkeit von 20 Lichtwechseln pro Sekunde verändern kann
und je nach Bereich unterschiedlich stark aufgelöst wird. 1018 Bei der jeweiligen
Bespielung sollen insbesondere vor Ort arbeitende Künstler einbezogen werden.
Struktur und Inhalt der Medienoberfläche korrelieren – wie auch bei der BIX-
Fassade – mit der Architektur und beziehen sich auf das räumliche Gesamtkonzept
und die Funktion des Gebäudes. Indem die Formensprache auf die lokale
Ornamenttradition verweist und zugleich moderne, digitale Darstellungs- und
Wahrnehmungsweisen vorführt, ermöglicht die Architektur auch eine Reflexion
über die Entstehung, Festigung und Veränderung kultureller Identitätsvorstellungen.
Zwischen Vergangenheit und Zukunft, zwischen Tradition und Innovation
vermittelnd, ist das Medienkunstzentrum in Córdoba somit in mehrfacher
Hinsicht wegweisend für eine technisch wie inhaltlich komplexe Fortentwicklung
des architektonischen Ornaments im 21. Jahrhundert.
Schlussbetrachtung