SFT 1/84 - Science Fiction Times

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Science Fiction Times 12/1984
E. H. Visiak und Colin Wilson haben
einen buddhistischen Grundzug des
Werks festgestellt, in dem sinnliches Verlangen
und Schönheit der Läuterung entgegenstehen,
die zum Nirwana und zur
wahren Glückseligkeit führt. Visiak sieht
auch starke Parallelen zur christlichen
Religion, die Lindsay möglicherweise
selbst zurück- weisen würde. Wenn
der Kristallmann eine Allegorie Satans
EIN WERK VON
EINZIGARTIGER
SCHÖNHEIT UND TIEFE
ist, dann muß Krag, der sich mit Surtur,
dem Former, identifiziert, Gott sein, die
schaffende Kraft, die hinter dem Universum
steht. Sein Name auf Erden aber
lautet „Schmerz“. Der Kampf gegen den
Kristallmann muß weitergeführt werden,
obgleich Nightspore ihn für hoffnungslos
hält. Denn Krag gibt ihm zu verstehen,
daß er der Stärkere und Mächtigere
sei.
Nightspores Vision des Kristallmanns
und seiner Welt als eines Schattens ist erst
vollständig, als er die höchste Plattform
des Turms am Ende seiner Wanderung
erstiegen hat und selbst in Muspel ist. Er
sieht um sich herum nur noch reine Finsternis.
Dann aber hört er die Stimme des
Kristallmanns, die mit herzzerreißenden
Klagelauten beginnt und mit einer Note
unflätigen Spotts endet. Es klingt wie
eine bösartige Parodie auf das, was Krag
als „pain“ bezeichnen wird.
Eine der entscheidenden Passagen am
Schluß von A VOY AGE TO ARCTU-
RUS sei hier im vollen Wortlaut zitiert.
Es ist die Erkenntnis, die Nightspore zuteil
wird, bevor er den Kristallmann hört
und mit Krag in die Nacht hinausfährt:
„The truth forced itself on him in all its
cold, brutal reality. Muspel was no allpowerful
Universe, tolerating from pure
indifference the existence side by side
with it of another false world, which had
no right to be. Muspel was fighting for
its life, against all the is most sham eful
and frightful - against sin masquerading
as eternal beauty, against baseness amsquerading
as Nature, against the Devil
masquerading as God ... ,, 9
Das Strukturprinzip des Romans ist
klar und spiegelt sich in den 21 Kapitelüberschriften
wider, die leider in der
deutschen Übersetzung weggelassen
wurden. Die ersten fünf Kapitel - „The
Seance“, „In the Street“, „Starkness“,
„The Voice“ und „The Nigllt .of Departure“
- spielen auf der Erde bzw. stellen
den Flug durch den Weltraum dar. Es
folgen „Joiwind“, „Panawe“, „The Lusian
Plain“, „Oceaxe“, „Tydomin“, „On
Disscourn“, „Spadevil“, „The Wombflash
Forest“, „Polecrab“ , „Swaylone‘s
Island“, „Leehallface“ , „Corpang“,
„Haute“ , „Sullenbode“ und „Barey“ als
Stationen der metaphysischen Wanderung.
Stufen der Reise Maskulls, eines
symbolischen Jedermann, können allegorische
Figuren und Landschaften sein,
die Maskull töten oder hinter sich lassen
muß, um dem Geheimnis des Kristallmanns,
dessen Fratze er lediglich in den
Gesichtern der Toten erblickt, und Surtur,
dem „Former“, näherzukommen.
Die letzte Station - „Muspel“ - weist
auf den Anfang zurück. Maskull hat für
Nightspore den Weg freigekämpft, der
EIN SYMBOLISCHER
JEDERMANN
wiederum einen Turm besteigen muß -
diesmal nicht, um die Erde zu verlassen,
sondern um der Wahrheit ins Auge zu
sehen, dem Schatten zu begegnen, der
selbst Licht ist und dem Licht erst Leben
und Schönheit verleiht. Die letzte
Wahrheit kann nur heißen, daß das Leben
selbst der Feind des Lebens ist, daß
Former und Kristallmann, daß Licht und
Schatten einander bekämpfen müssen.
Diese unmißverständlich in ältere
mythische Vorstellungen einmündende
Allegorie erinnert an die gegensätzlichen
Pole der zoroastrischen Kosmologie
und Religion, Ahriman und Ormazd,
aber auch an die biblische Genesis mit
ihrer Verdammung der Finsternis und
schließlich an die germanischen und
nordischen Mythen mit ihren Licht- und
Schwarzalben. Der Name „Muspel“
scheint von Lindsay in direkter Anlehnung
an das altgermanische „Muspell“ ,
das Weltbrand . bedeutet, gebildet worden
zu sein, was nicht heißt, daß die im
„Muspilli“ aus dem neunten Jahrhundert
gegebene Darstellung des Jüngsten Gerichts
als Schilderung des Kampfes zwischen
Elias und dem Antichrist und des
daraus entstehenden Weltbrandes für ihn
maßgebend war.
Die Fusion heidnischer und christlicher
Vorstellungen, die so stark auf
die große europäische Dichtung bis zu
Dante, Goethe und über sie hinaus gewirkt
hat, fand sicher einen bedeutenden
Niederschlag auch in A VOY AGE
TO ARCTURUS. Allerdings hat dieses
Werk keinen eschatologischen Charakter.
Es enthält zwar mythische Dimensionen,
stellt aber keinen einheitlichen
DAS LEBEN SELBST IST
DER FEIND DES LEBENS
Mythos dar. Seine Aussage ist metaphysisch,
nicht apokalyptisch. Lindsays
Schilderungen mythischer Landschaften
und Figuren stellen eine in ihrer Art
meisterhafte Synthese von Mythologie
und Kosmologie dar, deren allegorisches
Bezugssystem inneren Verweischarakter
besitzt. Die Signaturen und Chiffren des
Werks bleiben bestehen, auch wenn am
Schluß sich alles in nichts aufzulösen
scheint. Hier hat der Metaphysiker und
Dichter Lindsay, der nicht vom kritischen
– und das heißt hier besonders ideologiekritischen
– Bewußtsein seiner Epoche,
in der ein prinzipieller Ideologieverdacht
gegen jede Art von Metaphysik besteht,
freigesprochen werden kann, einen Weg
gefunden, die sich auflösende Erzählstruktur
an ein anderes Schaffensprinzip
zu binden: an das musikalische.
III
Musik hat zu allen Zeiten auf Dichtung
und Philosophie eingewirkt. Mit der
„Harmonie der Sphären“ begann es bei
den Pythagoreern und führte über Platon,
der die Musik wegen ihrer gefährlichen
Wirkungen auf den Geist verbieten wollte,
bis weit in unsere Zeit hinein.
In DIE WELT ALS WILLE UND
VORSTELLUNG setzte Schopenhauer
die Musik dem Willen selbst als „ens
metaphysicum“ gleich: „Weil die Musik
nicht gleich allen anderen Künsten die
Ideen oder Stufen der Objektivation des
Willens, sondern unmittelbar den Willen
selbst darstellt, so ist auch hieraus erklärlich,
daß sie auf den Willen, das ist die