SFT 1/84 - Science Fiction Times

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10 Science Fiction Times 12/1984 NACHRICHTEN VON NIRGENDWO Diese Welt, dieselbige von allen Dingen, hat weder der Götter noch der Menschen einer gemacht, sondern sie war immer und ist und wird immer sein ein ewig lebendiges Feuer, nach Maßen sich entzündend und nach Maßen erlöschend. Heraklit, Fragment 30 We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep. Shakespeare, The Tempest Wir sind einsame Feuer! Alfred Mombert, Der Glühende I In seiner autobiographischen Skizze „Ecco homo“ (1888) beklagt sich Friedrich Nietzsche ein Jahr vor seinem geistigen Zusammenbruch, daß er im Grunde unbekannt geblieben sei und man ihn weder gehört noch auch nur gesehen habe. „Ich lebe auf meinen eigenen Kredit hin, es ist vielleicht bloß ein Vorurteil, daß ich lebe? ... “ 1 Was dann folgt, weist in einer seltsamen Mischung von nahezu pubertärer Anmaßung und richtiger Selbsteinschätzung auf die wirkliche Bedeutung eines der großen Philosophen der Neuzeit hin, der sich selbst nicht so sehr als Person, sondern als ein Ereignis, ja „Verhängnis“ empfand, und das mit gebührender Verachtung der Kleinheit seiner Zeitgenossen. Schon Thomas Mann, der Nietzsche bewunderte und sich immer als einen seiner gelehrigsten Schüler verstand, tadelte diesen Versuch einer Selbstdramatisierung offen und empfand ihn als stellenweise geschmacklos. Und heutige Leser, die Nietzsche weniger kennen, werden sich angesichts von Kapitelüberschriften wie „Warum ich so weise bin“, „Warum ich so klug bin“, „Warum ich so gute Bücher schreibe“ etc. eines Gefühls der Peinlichkeit wohl kaum erwehren können. Nichtsdestoweniger bleibt „Ecce homo“ der bemerkenswerte Versuch eines Genies, aus der Anonymität herauszutreten, sich selbst beim Namen zu nennen und dem schöpferischen Ich Werkzeugcharakter zu verleihen. Was wir lesen, ist keineswegs Autobiographie im üblichen Sinn, sondern die Schilderung eines säkularen Ereignisses, eines exemplarischen Schicksals, eben des Schicksals, als das Nietzsche sich sah, wenn er an Dietrich Wachler Über Dichtung und Vision im Werk David Lindsays die Gegenwart, und noch mehr, wenn er an die Zukunft dachte. Es gibt noch andere – weitaus radikalere – Versuche, Ich und Werk zu identifizieren, die Person als schöpferisches, als dichterisches Ich zu begreifen, in dem das äußere – autobiographische – Ich fast völlig verschwindet. So schrieb Alfred Mombert, einer der entscheidenden Vorläufer und Anreger des deutschen Expressionismus, der, eigenem Zeugnis zufolge, seine Visionen stets aus der Höhe empfing: „Mein Leben in dieser Zeit – welches Mancher hier sich erwarten mag – wogte zwischen den gefesteten Ufer-Formen dieser Zeit. Soll ich die Kammern, Häuser, Städte, Länder, soll ich die Zeit-Genossen, Seelen aufzeichnen, in den ich wachte und schlief?“ 2 Wenige Zeilen danach ist von „einem vielen gemeinsamen, heutigen Europäer-Leben“ 3 die Rede, dessen Ereignisse vor allem in häufigen Reisen bestanden. „Aber als ich: ein Student der Rechte: wandelnd zwischen ‚Tag und Nacht‘: mitten im Getöse der Straßen Berlins die Erscheinung des ‚Glühenden‘ sichtete; – als ich: ein badischer Gerichtsschreiber: im Sommer 1896 im Schwurgerichtssaal amtierend, während der Verhandlungen noch große Teile der ‚Schöpfung‘ dichtete ; – als-ich: ein Deutscher Bücher-Autor: im Jahre 1901 vor dem Gedichtwerk ‚Der Denker‘ die Inschrift-Tafel aufrichtete: ‚Dem Sternbild Orion geweiht‘ – war es einziges, überzeitlich – seligfreies, versenktes, erhobenes Sinnbild- Leben. War es Dichter-Leben. Das ist das Leben, das organisch, unaufhaltsam, jedes andere verdrängend, in mir und um mich, weitergewachsen ist. Es hat schaffend alle meine Zeiten und alle meine Räume gestaltet. Es hat mir die Welt: die ‚Blüte des Chaos‘ ans Herz gelegt … Es hat endlich ‚Aeon‘, den ewigen Menschen, ins Körper-Reich eingeführt. So wurde die Geschichte meiner Dichtung die wahre, die einzige Geschichte meines Lebens.,“ 4 ICH VERBERGE MICH IN DEN TIEFSTEN SCHLÜNDEN MEINER WERKE Der pathetische Sprachgestus, der dieses „Dichter-Leben“ für uns Heutige womöglich in noch weitere Ferne rückt als Nietzsches „Schicksal“ und „Verhängnis“, vermittelt andererseits doch klar genug, daß hier ein ernst gemeinter Versuch nicht nur der Selbstdeutung und Selbsterkenntnis, sondern auch einer Identifikation mit Werk und Aufgabe gemacht wurde, die so weit ging, daß der Dichter sagen konnte: „Ich verberge mich in den tiefsten Schlünden meiner Werke.“ 5 Daß dieses Werk Momberts mit all seinen Abgründen und Visionen der Höhe wie das mancher seiner Zeitgenossen, der sogenannten „Kosmiker“ – etwa Theodor Däublers, Otto zur Lindes u. a. -, uns heute so fremd geworden ist, daß wir es fast vergessen zu haben scheinen, hängt sicherlich mit ganz nüchternen Erfahrungen zusammen, Erfahrungen einer Wirklichkeit, die eben nicht die Wirklichkeit Momberts und Däublers war und deren visionäre Ekstase und prophetische Attitüde heute seltsam veraltet, ja
Science Fiction Times 12/1984 11 zuweilen lächerlich erscheinen läßt. Die gleiche Wirklichkeit hat uns einen Kafka ständig nähergebracht, dessen Visionen durch keinerlei Gestik verzerrt oder getrübt wurden und daher von unverminderter Aktualität sind und bleiben werden. Trotz Kafkas bohrender und quälender Suche nach sich selbst (in den Tagebüchern) und der Hermetik seiner Bilder überzeugt sein Werk mühelos; ein Werk, in dem nicht von Abgründen geredet wird, sondern das selbst Abgrund ist. Die Nüchternheit der Diktion unterstützt und verstärkt Kafkas dichterische Wirkung und läßt sein Werk überleben in einer Zeit kultureller und gesellschaftlicher Krisen, die selbst nach Deutung und Sinnerfahrung verlangen. Zwischen und nach zwei Weltkriegen, die das Antlitz der Erde verändert haben, sind Kafkas Parabeln Zeichen für die Existenzkrise überhaupt geworden, ohne irgendetwas erklären zu wollen. Das Phänomen der Anonymität, das in der modernen Massengesellschaft entstanden ist, dem noch ein Nietzsche mit prophetischer Selbstgewißheit sich zu entziehen versuchte, ist in Kafkas Werk selbst Gestalt geworden und hat ihn, der es selbst vernichten und damit der Anonymität übergeben wollte, seinen Namen gemacht, den Namen Franz Kafka. Man mag darin eine historische Paradoxie oder gar ein unerklärliches Phänomen, einen dialektischen Prozeß oder was immer erblicken, wenn es erlaubt wäre, für literarische Geltung, Bekanntheit und Berühmtheit Gründe oder Gesetze zu nennen und aufzufinden. Wenn es solche Gesetze überhaupt gibt, so halte ich sie für genauso undurchschaubar wie die Gesetze der Repertoirebildung in Opernhäusern. Ich muß mich daher auf die Feststellung beschränken, daß es auf der einen Seite berühmte Autoren und Opern gibt, die immer wieder gelesen und gespielt werden, unabhängig davon, ob ihre Qualität höher oder niedriger ist als von Autoren und Opern, die auf der anderen Seite stehen und niemals gelesen und gespielt werden. II Ein solcher Autor, der nicht im Repertoire vorkommt, der nicht gelesen, zitiert und interpretiert wird und den die Literaturgeschichte bisher totgeschwiegen hat, ist der große englische Romanschriftsteller und Dichter David Lindsay, dessen Bücher einige der wesentlichen literarischen Botschaften dieses Jahrhunderts enthalten, aber selbst in seiner Heimat noch viele Jahre nach seinem Tode kaum einen Verleger fanden. Lindsay gehört weder zur Kategorie der „Mißverstandenen“ wie Nietzsche noch „Verschollenen“ und „Vergessenen“ wie Mombert und Däubler oder der „spät Berühmten“ wie Kafka und Lovecraft. Er gehört zu jenen Schriftstellern, die schon zu Lebzeiten tot waren und daher keiner Vergessenheit anheimfallen konnten, weil man nie richtig Notiz von ihnen genommen hatte. Neuerdings erfährt er, damit das Maß der traurigen Ironie auch vollgemacht wird, das sonderbare Schicksal VON DER LITERATUR- GESCHICHTE TOTGESCHWIEGEN eines spät Anerkannten im Bereich der Science Fiction, nachdem ihn quicke Herausgeber dieses immer noch als obskur verschrienen Genres als „Klassiker“ an Land gezogen und gleich wieder mumifiziert haben. Lindsay gerät damit zum zweiten Mal in eine literarische Grauzone, und wiederum droht ihm Vergessen - diesmal als Klassiker, der schon Patina angesetzt hat. In Wirklichkeit aber gilt es hier, einen Autor völlig neu zu entdecken, dessen Werk von seltener Geschlossenheit und, soweit ich sehen kann, einzigartiger Schönheit und Tiefe ist. Es umfaßt als bisher bekannt sieben Romane, von denen der erste, A VOY AGE TO ARCTURUS (1920 in London erschienen), 1975 in deutscher Übersetzung als DIE REISE ZUM ARCTURUS veröffentlicht wurde, während die übrigen nur in englischer Sprache erschienen (die beiden letzten, THE VIOLET APPLE und THE WITCH, erst lange nach seinem Tode 1976 in den USA). Es existieren außerdem unveröffentlichte SKETCH NOTES FOR A NEW SY- STEM OF PHILOSOPHY, die Lindsay als einen reflektierenden Geist zeigen, der sein dichterisches Werk mit kritischen Kommentaren begleitete. Sie geben darüber hinaus Aufschluß über Lindsays philosophische Ideen und die von ihm verarbeiteten Einflüsse, besonders von Schopenhauer und Nietzsche. Daß diese Einflüsse überwiegend ästhetischer Natur waren, beweist Lindsays von J. B. Pick mitgeteilte Äußerung über Nietzsches Philosophie: „Nietzsche was by nature a musician, and went of expressing his feelings. His ‚superman‘ is simply a creative artist, and is thus obviously unfitted for a universally human type.,, 6 An Schopenhauer zog ihn besonders die Willensmetaphysik an, die zur Vorstellung des „Sublimen“ bei Lindsay führte. In den NOTES heißt es: „Schopenhauer‘s ‚Nothing‘ , which is the least understood part of his system, is identical with my Muspel; that is the real world ... To understand the true nature of the world, it is necessary to realise that it is a direct creation of the will, and that everything in it (including love, selb-sacrifice etc.) is either the assertion or the denial of the will (Schopenhauer); but that the Muspel-World does not possess this inner core of will, but something else, of which the will is a corrupted version.“ 7 Muspel - das ist jenes geheimnisvolle Licht, das durch den Schatten des Kristallmanns gebrochen wird. Es ist die Quelle des Lebens in A VOY AGE TO ARCTURUS, deren unversiegbare Kraft erst am Ende einer metaphysischen Pilgerfahrt erkannt wird. Ich habe dieses machtvolle und sublime Erstlingswerk Lindsays, das von wenigen Kennern zugleich als sein Meisterwerk angesehen wird, schon in einem anderen Zusammenhang vorgestellt und als exemplarisch für den Ausdruck einer metaphysischen Krise interpretiert. 8 Anknüpfend an früher Gesagtes, möchte ich, ohne meine recht spontane Deutung zurückzunehmen, doch eine deutliche Korrektur anbringen: A VOY AGE TO ARC- TURUS ist weder Science Fiction noch Fantasy und steht auch nicht in deren Vor- oder Umfeld. Es hat mit der älteren und neueren „Space Opera“ lediglich den Schauplatz - den Planeten eines anderen Sternensystems - gemeinsam. Das ganze Buch - seine innere Handlung - ist aber durchgehend Vision und Metapher. Der symbolische Gehalt hat mythische Wurzeln und steht in keiner direkten Beziehung zum physikalischen Weltall. Besonders deu tlich wird dies durch die philosophischen Implikationen, vor allem durch den Hinweis auf Schopenhauer.
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