NEW BURLESQUE - erdteil: kultur und gestaltung
NEW BURLESQUE - erdteil: kultur und gestaltung
NEW BURLESQUE - erdteil: kultur und gestaltung
Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.
YUMPU macht aus Druck-PDFs automatisch weboptimierte ePaper, die Google liebt.
»<strong>NEW</strong> <strong>BURLESQUE</strong>«<br />
Mainstream <strong>und</strong> Sub<strong>kultur</strong> im<br />
Sextheater des 21. Jahrh<strong>und</strong>erts
»<strong>NEW</strong> <strong>BURLESQUE</strong>«<br />
Ein Ring zusätzlicher Brüste: Mainstream <strong>und</strong> Sub<strong>kultur</strong> im Sextheater<br />
des 21. Jahrh<strong>und</strong>erts<br />
von Andreas Rauth<br />
1<br />
»Ich weiß nicht, was ich mach’,<br />
ich denke, einfach ausrasten!«<br />
Baby Jane<br />
Die junge Frau auf der Bühne ist nicht gerade das, was dem gängigen<br />
Schönheitsideal entspricht, vor allem wegen ihrer Leibesfülle. Doch an-<br />
statt ihre Üppigkeit unter Zeltbahnen von Stoff zu verbergen, präsentiert<br />
sie ihr Zuviel selbstbewusst als nackte Tatsache. Aber das ist schon vorge-<br />
griffen. Denn bevor es dazu kommt, entledigt sie sich ihres Kostüms in<br />
einem kompliziert-kunstvollen Vorgang: Etwa dreißig verschiedenfarbige<br />
Luftballons baumeln um Oberkörper <strong>und</strong> Hüfte wie ein überdimensio-<br />
nales Tutu oder, wem das lieber ist, wie ein Ring zusätzlicher Brüste. So<br />
verschmelzen Mensch <strong>und</strong> Ding zu einer hybriden Gestalt. Das ist gro-<br />
tesk. Nachdem sie die Ballons, einen nach dem anderen, zum Zerplat-<br />
zen gebracht hat, wird sie in stilvollem Korsett <strong>und</strong> mit Blume im elfen-<br />
beinschwarzen Haar dem Publikum als leibhaftig gewordenes Abziehbild<br />
Carmens entgegentanzen. Und sich weiter entblättern. Mit übertriebenen<br />
Gesten karikiert sie das Bild der Verführerin. Schließlich entfernt sie den<br />
oberen Teil des Korsetts, um mit den verbliebenen echten Brüsten Ping-<br />
Pong zu spielen. Die Brustwarzen sind von mit Troddeln behangenen<br />
Pasties bedeckt, die sich bei dem Spiel lustig im Kreis drehen. »Mit dem<br />
Essen spielt man nicht«, kann einem dazu einfallen. Das ist burlesk.<br />
Burlesque ist in, seit einiger Zeit schon. Am Anfang des 21. Jahrhun-<br />
derts erlebt das grotesk-frivole Bühnenspiel der 1920er Jahre als »New<br />
Burlesque« seinen Aufstieg zum weltweiten Partytrend. In Deutschland<br />
sind Hamburg <strong>und</strong> Berlin die Zentren der Burlesque-Szene. Bars wie das<br />
Queen Calavera oder das Roadrunner’s Paradise veranstalten regelmäßig<br />
Burlesque-Parties. Ob Bohême Sauvage, La Fête Fatale oder Black Flamingo<br />
– kaum eine Show, die noch ohne Strip <strong>und</strong> Maskerade auskäme. Schon<br />
im Titel beruft man sich dabei auf die Verlockungen einer dunklen Tra-<br />
dition: Anita Berber, die von Otto Dix portraitierte, früh von Drogen hin-<br />
weggeraffte Skandalfrau der 1920er Jahre feierte ihre ersten Erfolge in den<br />
Berliner Varietés Apollo Theater <strong>und</strong> Wintergarten. Sie galt mit ihren fast
nackt dargebotenen Tänzen des Lasters, des Grauens <strong>und</strong> der Ekstase als ver-<br />
ruchter Vamp <strong>und</strong> schamloseste Frau der Weimarer Republik.<br />
Aber auch in Leipzig, Stuttgart <strong>und</strong> Frankfurt hat die Szene ihre Orte<br />
<strong>und</strong> Anhänger. Auf der internationalen Bühne sind über das reine Par-<br />
tygeschehen hinaus auch größere Events entstanden. So wird etwa das<br />
New York Burlesque Festival, auf dem auch der Golden Pastie Award ver-<br />
liehen wird, seit 2003 oder die London Burlesque Week seit 2008 veran-<br />
staltet. Dita von Teese, die als prominenteste Vertreterin der Zunft den<br />
lasterhaften Tanz gesellschaftsfähig gemacht hat – <strong>und</strong> die zeitweilig mit<br />
dem selbsternannten »Antichrist Superstar« Marilyn Manson eine medi-<br />
enwirksame Liaison des Kitsches <strong>und</strong> des Grauens führte –, tritt in den<br />
traditionsreichen Pariser Nachtclubs Moulin Rouge oder Crazy Horse auf.<br />
New Burlesque kann innerhalb der Varieté-Szene kaum als Nischenkunst<br />
betrachtet werden, vielmehr ist sie deren Frischzellenkur. Selbst Ex-Spice<br />
Girl Mel B debütierte letztes Jahr mit einer eigenen Burlesque-Show in<br />
Las Vegas <strong>und</strong> auch in Hollywood hat man aufgehorcht: Der Musical-Film<br />
»Burlesque«, mit Christina Aguilera in der Hauptrolle, ist für Ende des<br />
Jahres angekündigt.<br />
Ein großer Trend ist niemals einheitlich, auch wenn die auf nostalgi-<br />
schen Glamour, wohldosierte Ausschweifung <strong>und</strong> ästhetische Lustbarkeit<br />
abstellende Medienberichterstattung diesen Eindruck vermittelt. Schon<br />
die Vielzahl der Akteure, von denen nicht wenige dem Dunstkreis einer<br />
trashorientierten Rock’n’Roll-Szene entstammen, macht die Einigung auf<br />
den Status einer in Pose erstarrten Glamour-Show mit Vintage-Sex-Appeal<br />
unwahrscheinlich. Wieviel Kunst, um es einmal so auszudrücken, steckt<br />
in der New Burlesque? Bietet sie außer einem nostalgischen Aufguss der<br />
Burlesque-Shows vom Anfang des 20. Jahrh<strong>und</strong>erts <strong>und</strong> einem auf Retro-<br />
ästhetik <strong>und</strong> Bürgerschreckromantik basierenden Amüsement vielleicht<br />
auch das Provokationspotential einer lebendigen <strong>und</strong> zeitgemäßen Kunst-<br />
form, ist sie mehr als ein – mittlerweile massenkompatibles – ästhetisches<br />
Spiel?<br />
Woher <strong>und</strong> wohin?<br />
Die historischen Vorläufer der Burlesque findet man im burlesken The-<br />
ater, dessen Wurzeln bis in die griechische Antike zurückreichen. Be-<br />
sonders die spöttischen Komödien von Aristophanes können in dieser<br />
Reihe gesehen werden. Die römische Posse arbeitete mit einem Ensem-<br />
2
le feststehender Charaktere, die durch typische Masken gekennzeichnet<br />
waren. In der Nachfolge entfaltete sich im Italien des 16. Jahrh<strong>und</strong>erts<br />
die Commedia dell’Arte zu einem beliebten Bühnenspektakel. Dabei trat<br />
ebenfalls ein begrenztes Set standardisierter Typen in kommödiantischen<br />
Stücken auf. Bis auf die Frauenrollen, die hier erstmals auch von Frau-<br />
en gespielt wurden, waren die Darsteller maskiert <strong>und</strong> ihre Funktion im<br />
Stück eindeutig zuordenbar. Die Stücke waren ohne feste Dialoge ange-<br />
legt, der schauspielerische Anreiz bestand in der freien Variation über ein<br />
bestimmtes Thema, in dem die Position der unteren Schichten vertreten<br />
<strong>und</strong> Gesellschaftskritik geübt wurde. Mit zotigem Spott machte man sich<br />
über reiche Kaufleute <strong>und</strong> Gelehrte lustig <strong>und</strong> prangerte deren Doppel-<br />
moral an. Dabei interagierten die Darsteller mit dem Publikum, das Teil<br />
der Aufführung wurde. Um den Figuren mehr Ausdruckskraft zu verlei-<br />
hen, erweiterte man sein mimisches Repertoire mit akrobatischem Kör-<br />
pereinsatz. Häufig legten sich die Schauspieler Künstlernamen zu, die<br />
dann zu den Namen der Figuren wurden. Diese Tradition hat sich auch<br />
in der New Burlesque bewahrt: einen Künstlernamen zu führen, oder<br />
gleich mehrere für unterschiedliche Charaktere <strong>und</strong> Anlässe, gehört prak-<br />
tisch zur Bühnenpflicht. Von Italien aus verbreitete sich die Commedia<br />
dell’Arte, die zumeist von im Familienverb<strong>und</strong> lebenden professionellen<br />
Schauspieltruppen dargeboten wurde, über ganz Europa <strong>und</strong> beeinflusste<br />
unter anderem das Theater Shakespears <strong>und</strong> Molières. Im 18. Jahrh<strong>und</strong>ert<br />
erneuerte Carlo Goldoni die zunehmend in Routine erstarrte Commedia<br />
dell’Arte, indem er auf die Masken verzichtete <strong>und</strong> die Charaktertypen<br />
zugunsten individueller Persönlichkeiten auflöste. Nach dem Niedergang<br />
der Commedia dell’Arte am Ende des 18. Jahrh<strong>und</strong>erts wurde diese Form<br />
der Darstellung eine Gr<strong>und</strong>lage der (burlesken) Pantomime.<br />
Gesellschaftskritik <strong>und</strong> nackte Frauen<br />
Denkst du, weil ich wie ein Mann ausstaffiert bin,<br />
3<br />
dass auch meine Gemütsart in Wams <strong>und</strong><br />
Hosen ist?<br />
William Shakespeare, Wie es euch gefällt<br />
Nach der bürgerlichen Revolution an der Schwelle zum 19. Jahrh<strong>und</strong>ert<br />
brauchte es neue theatrale Formen, die außer der Verspottung der herr-<br />
schenden Klasse vor allem auf das veränderte Geschlechterverhältnis re-<br />
agierten. Die aus einer feudalen Gesellschaftsordnung hervorgegangene<br />
Commedia dell’Arte wich einem burlesken Theater, in dem Respektlo-
sigkeit in erster Linie von nur knapp bekleideten Damen in männlichen<br />
Rollen praktiziert wurde. In einer bis zum Kinn zugeknöpften viktoriani-<br />
schen Gesellschaft wurden Frauen als männliche Anhängsel in gewaltige<br />
Lagen Tuch <strong>und</strong> überdimensional ausladende Röcke gesperrt, während<br />
gleichzeitig die Prostitution nie gekannte Ausmaße annahm. Zu der Zeit<br />
begeisterte sich vor allem eine gerade erst entstandene Arbeiterklasse für<br />
die alle sittlichen Schranken durchbrechende, zügellos-aufreizende Mi-<br />
schung aus Musik, Comedy <strong>und</strong> Tanz <strong>und</strong> dem Spiel der Geschlechter.<br />
Zwar stand in den Anfängen noch die Kultur <strong>und</strong> der Lebenswandel ei-<br />
ner dem aristokratischen Vorbild nacheifernden bürgerlichen Oberschicht<br />
im Visier der vulgären Darbietungen. Doch spätestens ab Mitte des 19.<br />
Jahrh<strong>und</strong>erts verschob sich der Schwerpunkt hin zur erotisch aufreizen-<br />
den Show, wie sie etwa von der Queen of Burlesque, Lydia Thompson, <strong>und</strong><br />
ihrer Truppe British Blondes erfolgreich in den USA <strong>und</strong> Großbritannien<br />
aufgeführt wurde. »Underdressed women playing sexual aggressors, com-<br />
bining good looks with impertinent comedy«, wie John Kenrick die Shows<br />
beschreibt, waren »the hottest thing in American show business«.<br />
Nach h<strong>und</strong>ertdreißig Jahren entfaltet die Mischung aus Sex <strong>und</strong> Co-<br />
medy in der New Burlesque eine neuerliche Anziehungskraft. Allerdings<br />
möchte man sagen: unter umgekehrten Vorzeichen. Wenn heute auf der<br />
Bühne die Hüllen fallen, nimmt sich das weniger als Protest gegen zu-<br />
geknöpfte Moralvorstellungen <strong>und</strong> restriktive Dresscodes aus. Außerdem<br />
hat die Verbreitung expliziter Nacktheit durch die Internet-Pornografie<br />
ein Ausmaß erreicht, das jeden von der Notwendigkeit entbindet, für sol-<br />
che Aus- <strong>und</strong> Einblicke eine halbseidene Show besuchen zu müssen. Zur<br />
New Burlesque geht man heute nicht, um möglichst alles zu sehen, son-<br />
dern weil man weiß, man wird es nicht sehen. Im Überangebot virtueller<br />
Nacktheit keimt eine neue Lust am erotischen Spiel <strong>und</strong> der Wunsch nach<br />
körperlicher Präsenz, bei Publikum wie Darstellern gleichermaßen. Gin-<br />
ge es nur darum, möglichst viel <strong>und</strong> deutlich nackte Haut präsentiert zu<br />
bekommen – man könnte getrost auf die Shows verzichten <strong>und</strong> vor dem<br />
heimischen PC-Monitor sitzen bleiben. Aber gerade dass man sich zum<br />
Veranstaltungsort begeben muss, macht die New Burlesque attraktiv. Sie<br />
ist – wie ihre Vorläufer – schlicht sozial, sie verbreitet eine befriedigende<br />
Nestwärme, wie sie nur in der Unmittelbarkeit eines echten Ereignisses<br />
entstehen kann. Für die mittlerweile stark kommerzialisierte Mainstream-<br />
Burlesque mag dies vielleicht nur eingeschränkt gelten, doch in der Sub-<br />
4
<strong>kultur</strong>-Burlesque lässt sich zweifellos eine Form von Gemeinschaft erken-<br />
nen.<br />
Die Gründung der berühmten Pariser Varietétheater Folies Bergère <strong>und</strong><br />
Moulin Rouge, wo Cancan-Tänzerinnen bis dahin unerlaubt viel Bein zeig-<br />
ten, fiel in die Jahre 1869 <strong>und</strong> 1889. In dieser Zeit entstand die kunstvolle<br />
Form des Ausziehens, der Striptease, der zunächst als erotischer Verfüh-<br />
rungstanz in den großbürgerlichen Salons ein elitäres Publikum begeis-<br />
terte. Die legendäre Mata Hari absolvierte im Ethnologischen Museum<br />
des Industriellen <strong>und</strong> Forschungsreisenden Émile Guimet einen ihrer ers-<br />
ten Auftritte mit einer Darbietung, die im Tanz der Salomé ihr perverses<br />
Vorbild hatte. Im an Perversionen so reichen 20. Jahrh<strong>und</strong>ert verlor der<br />
Striptease dann nach <strong>und</strong> nach seine kunstvolle Form <strong>und</strong> verkam zur<br />
billigen Animation.<br />
Mit dem »fin de siècle« ging ein außerordentliches Jahrh<strong>und</strong>ert zu<br />
Ende <strong>und</strong> die Moderne trat in eine neue Phase ein. Im Unterhaltungsthe-<br />
ater diesseits <strong>und</strong> jenseits des Atlantiks erblühten zu Beginn des 20. Jahr-<br />
h<strong>und</strong>erts das eher aus akrobatischen Nummern bestehende Vaudeville<br />
<strong>und</strong> das burleske Showtheater. Amerika hatte mit Millie DeLeon, die am<br />
Ende jeder Show ihr Strumpfband ins Publikum warf, seine erste eigene<br />
Queen of Burlesque. DeLeon war dafür bekannt, geschickt mit der Gier der<br />
Medien nach Skandalen zu spielen <strong>und</strong> vollführte zu ihrem Ruhm Grenz-<br />
gänge entlang lokaler Sittengesetze. Die satirische Tradition des burlesken<br />
Theaters wurde weiter fortgeführt, aber als in den 1920er Jahren die medi-<br />
ale Konkurrenz von Film <strong>und</strong> Radio dem Business hart zusetzte, verlegte<br />
man sich immer stärker auf den Striptease als zentrale Sensation einer<br />
Show. Zwar gaben sich die Tänzerinnen nie ganz die Blöße, die Bedeckun-<br />
gen waren jedoch nicht mehr als ein hauchdünnes Alibi gegen den immer<br />
lauter werdenden Protest der Sittenwächter. Als diesen 1937 eine Tänzerin<br />
des berühmten New Yorker Minsky’s Burlesque ganz ohne Feigenblatt vor<br />
die moralische Flinte lief, ergriff man die Gelegenheit, dem verruchten<br />
Treiben ein Ende zu bereiten. Wiederbelebungsversuche in den darauf-<br />
folgenden Jahrzehnten blieben weitgehend erfolglos. Selbst ein von New<br />
Yorks sauberem Bürgermeister Fiorello LaGuardia verfügter Bann gegen<br />
die bloße Verwendung des Wortes »burlesque« in Werbeanzeigen wurde<br />
erst 1955 aufgehoben.<br />
Die 1950er Jahre mit ihrer Pin-Up-Vorliebe – bekanntlich das Ergeb-<br />
nis einer besonders körperfeindlichen bürgerlichen Wohlanständigkeit –<br />
5
achten jedoch einen Star wie Bettie Page hervor, deren erotisch-naiver<br />
Fetisch-Style großen Einfluss auf die moderne Sub<strong>kultur</strong>szene ausübt <strong>und</strong><br />
auf die sich heute viele New Burlesque-Tänzerinnen beziehen. Eine ande-<br />
re berühmte Tänzerin der glanzvollen Tage, die 1999 im Alter von neun-<br />
zig Jahren verstorbene Ann Corio, verwies stets auf den komödiantischen<br />
Aspekt <strong>und</strong> die schauspielerische Leistung. Wie die New York Times in<br />
einem Nachruf berichtete, sah Corio in den Burlesque-Shows der 1970er<br />
Jahre reinen Striptease, der jede Nähe zum satirischen Ursprung vermis-<br />
sen ließ, die auftretenden Tänzerinnen hielt sie für weitgehend talentfrei.<br />
Ihre eigene, sehr erfolgreiche Show, trug den unmissverständlichen Titel<br />
»This Was Burlesque«: Die Theaterform mit der sie zu Ruhm gelangte,<br />
ließ sich nur noch als Nostalgie reanimieren.<br />
Welches Erbe, um die Frage noch einmal anders zu formulieren, hat<br />
die New Burlesque angetreten? Geht es um Schauspielkunst, komödi-<br />
antisches Talent <strong>und</strong> respektlosen Witz für die Sache der kleinen Leute<br />
oder ist sie, wie Ann Corio bekannte, »the kind of stuff you can leave your<br />
brains home for«?<br />
Das eingekeilte Individuum<br />
Wenn ein Trend in Las Vegas angekommen ist, kann man eigentlich nur<br />
noch den Totenschein ausstellen. Aber Definitionen haben ihre Tücken,<br />
weshalb schon die Bezeichnung »New Burlesque« nur den halben Büh-<br />
nenraum durchmisst. Dort, in der einen Hälfte, glänzt die Pailletten-Sze-<br />
ne der Burlesque, in der Glitter <strong>und</strong> Glamour mit ein bisschen frivoler<br />
Eleganz gemischt werden. Wohlkalkuliertes Entertainment bietet lupen-<br />
reinen Eskapismus in »eine andere Ära, in eine Welt voller Glamour <strong>und</strong><br />
Spaß«, wie Miss HoneyLulu, Tänzerin in der Berliner Show Black Flamin-<br />
go erklärt. Tagesschaukompatible Veranstaltungen für die saturierte Mitte,<br />
die – huch! – wohldosierten <strong>und</strong> stilvollen Sex-Appeal konsumieren möch-<br />
te. Eigentlich könnte man an dieser Stelle aufhören, über New Burlesque<br />
nachzudenken.<br />
Doch in der anderen, etwas schlecht beleuchteten Bühnenhälfte, dort,<br />
wo das Geheimnis noch größer ist als der Kommerz, fängt die Szene Feu-<br />
er, wird die Show zum Schmelztiegel. Hier verschwindet die harmlose<br />
Parodie hinter aggressiver Komik <strong>und</strong> einer Kunst des Schmerzes. Man<br />
nennt sich auch nicht mehr Miss HoneyLulu sondern Clea Cutthroat oder<br />
Mad Kate – inspiriert von Johann Heinrich Füsslis Gemälde Die wahnsin-<br />
6
nige Kate aus dem Jahr 1806. Clea Cutthroat, die sich auf ihrer MySpace-<br />
Seite als Anti-Burlesque Queen bezeichnet, spricht über ihre Arbeit von<br />
einer »freakigen Burlesque, die niemand bisher so einbrachte, wie ich es<br />
tat – mit Elektro, Punk, Kunstblut <strong>und</strong> all dem Zeug.«<br />
Indes die Bezeichnung »Anti-Burlesque« gleichfalls ihre Tücken hat.<br />
»Anti« kann man nur sein, wenn es eine Position gibt, gegen die man<br />
sich abgrenzt. Ohne die Anderen kann man nicht anders sein. Die Gegen-<br />
bewegung steht stets in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Etablierten,<br />
die Verneinung bestätigt das System. Spätestens seit Georg Simmels ein-<br />
flussreichem Essay Philosophie der Mode aus dem Jahr 1905 sind solche<br />
Mechanismen hinlänglich bekannt. Mit dem vorangestellten »Anti« wird<br />
zudem eine Ideologie der Andersartigkeit aufgerufen, der die Abweichung<br />
längst zum Fetisch geworden ist. Wer »Anti« ist, ist sozusagen doppelt<br />
eingekeilt: Von außen drängt immerfort die Ideologie des Mainstream mit<br />
ihrer krakenhaften Vereinnahmungsmacht, von innen zerrt ein subkultu-<br />
reller Mythos mit exzesserprobten Lichtgestalten, nicht weniger fordernd,<br />
an denen, die sich behaupten wollen.<br />
Wo es der Glamour-Burlesque wesentlich darum geht, aus Typen <strong>und</strong><br />
Klischees leicht verständliche Konsumware zu zimmern, versteht sich die<br />
Anti-Burlesque zwar als individueller Lebensentwurf, <strong>und</strong> das Bizarre<br />
hat hier Vorrang vor dem Gewöhnlichen, doch ist das eine ebenso wie<br />
das andere stark kodiert. Dies soll nun nicht bedeuten, es sei aussichts-<br />
los oder nicht lohnenswert, der Gewalt der Vereinheitlichung ein ande-<br />
res Programm engegenzusetzen. Zu recht ist gegenüber dem <strong>kultur</strong>ellen<br />
Mainstream großes Misstrauen angebracht <strong>und</strong> das Abgrenzungsbedürf-<br />
nis wohl nicht mehr als ein ges<strong>und</strong>er Schutzmechanismus. Doch was<br />
soll man tun, wenn einen die Flucht vor Konventionen nur in die Arme<br />
anderer Konventionen treibt? »Ich weiß nicht, was ich mach’, ich denke,<br />
einfach ausrasten!« gab Baby Jane auf der Grotesque Gala 2008 zur Aus-<br />
kunft. Ist dem Terror der Stereotype <strong>und</strong> Mittelmäßigkeit nur unbewusst<br />
zu entkommen?<br />
Am Bilde hängt, zum Bilde drängt doch alles<br />
New Burlesque, von »Glamour« bis »Anti«, ist vor allem ein visuelles Er-<br />
eignis, in dessen Zentrum die Inszenierung des weiblichen Körpers steht,<br />
Ausnahmen bestätigen die Regel. Was immer man darüber sagen will,<br />
muss sich an eben dieser Visualität orientieren. Alles, was New Burlesque<br />
7
ist, was sie darstellt oder aussagt, bejaht, verneint oder hinterfragt, ge-<br />
schieht in stark kodierten Bildern auf <strong>und</strong> vor der Bühne. Da ist zualler-<br />
erst das nostalgische Bild einer freizügigen Gesellschaft der 1920er Jahre.<br />
Da ist Glamour, Pin-Up-Style <strong>und</strong> Rock’n’Roll. Da findet sich auch Punk<br />
<strong>und</strong> Trash <strong>und</strong> der Einfluss von Gothic, Schwarzer Romantik <strong>und</strong> Ver-<br />
gänglichkeitsästhetik, mit ihren je eigenen Frauenbildern. Und natürlich<br />
Striptease <strong>und</strong> Fetischismus, die Inszenierung weiblicher Erotik, die einen<br />
(männlichen) voyeuristischen Trieb befriedigt. Da ist schließlich das Gro-<br />
teske, dessen Ursprung in den dionysischen Mysterien der alten Griechen<br />
zu finden ist <strong>und</strong> sich durch eine besondere Körperlichkeit auszeichnet.<br />
Die gesamte Burlesque-Szene steht im Bann einer visuellen Theatrali-<br />
tät, dem sich Akteure <strong>und</strong> Publikum gleichermaßen lustvoll unterwerfen.<br />
Alle wollen sehen <strong>und</strong> gesehen werden <strong>und</strong> sehen, wie sie gesehen wer-<br />
den. Denn das Publikum solcher Veranstaltungen ist zumeist kaum von<br />
den Darstellerinnen <strong>und</strong> Darstellern zu unterscheiden, nur der Auftritt an<br />
hervorgehobener Stelle im Scheinwerferlicht macht den Unterschied. Man<br />
trifft sich, um den persönlichen Bilderschatz aufzustocken.<br />
»Ich brauche was für’s Auge <strong>und</strong> genau das versuche ich zu vermit-<br />
teln. Ich will, dass die Leute mich visuell behalten«, erläutert die New<br />
Burlesque-Performerin Frau Pepper ihren Bühnenanspruch. »Visuell be-<br />
halten«, die Rhetorik des Blicks ist eine von Aneignung, Besitz <strong>und</strong> Macht.<br />
Das Auge reißt zum Sehenden hin <strong>und</strong> von dem Angeblickten weg: »Hast<br />
du Angst, dass dir jemand was wegguckt?« ist eine Frage aus dem Stan-<br />
dardrepertoire von Eltern, die sich damit über das Schamgefühl ihrer Kin-<br />
der lustig machen – <strong>und</strong> sie früh mit der Macht des Blicks konfrontie-<br />
ren. In der Frage wird die Möglichkeit einer Verstümmelung des Körpers<br />
durch den Blick angedeutet, man sollte sich besser davor schützen. Wer<br />
dies nicht tut, wer sich entblößt, läuft Gefahr, verletzt zu werden; ja, es<br />
ist nicht ganz ausgeschlossen, dabei sein Leben zu verlieren: »Wenn Bli-<br />
cke töten könnten«! Hier beginnt aber auch das Spiel um die Macht, über<br />
die Verfügungsgewalt im Reich des Visuellen. »Ich entscheide: du siehst<br />
mich so, wie ich meine, dass du mich sehen musst«, erläutert Frau Pep-<br />
per mit Nachdruck die Machtverhältnisse. Der im Blick enteignete Körper<br />
soll als Bild im Gedächtnis des Publikums weiterleben, soll es animieren,<br />
aber nicht zu dessen, sondern zu den Bedingungen der Darstellerin. Dem<br />
Publikum wird maßlose Gier unterstellt, es will gr<strong>und</strong>sätzlich alles. Des-<br />
wegen wird es bestimmt folgen, kann es an seinem Blick geführt – oder<br />
besser verführt – werden, wie ein H<strong>und</strong> an der Leine.<br />
8
Wer hat hier die Macht? Nicht nur ist das Publikum gekommen etwas<br />
zu sehen, gekommen sind auch die Darstellerinnen <strong>und</strong> Darsteller, etwas<br />
zu zeigen. Niemand zeigt sich ohne Publikum. Mag sein, dass manche(r)<br />
zuhause nackt vor dem Spiegel tanzt, der Spaß dürfte allerdings begrenzt<br />
sein. Wo kein Publikum, da kein Spiel. Blicken <strong>und</strong> zeigen – tease ist<br />
das Schlüsselwort der New Burlesque! Tease ist das Spiel um die Bilder.<br />
Frauen <strong>und</strong> Bilder sind in westlichen Gesellschaften gleichermaßen An-<br />
geblickte. Kostüme <strong>und</strong> Make-Up verwandeln die Frauen in Bilder <strong>und</strong><br />
der Voyeurismus aller Beteiligten zielt darauf ab, sich die Welt als Bild<br />
dauerhaft einzuverleiben. Gerade die einstudierten Posen verdeutlichen,<br />
wie sehr Frauen hier als Bilder gesehen werden. Wenn Dita von Teese ein<br />
Bad im überdimensionierten Martiniglas nimmt, bezieht sie sich auf ein<br />
bekanntes Motiv der Pin-Up-Kultur <strong>und</strong> wird zum »tableau vivant«, zum<br />
lebenden Bild.<br />
Allem Ausgeliefertsein zum Trotz, erleben sich die Burlesque-Tänze-<br />
rinnen jedoch nicht als erniedrigt. Vielmehr wird stets betont, wie selbst-<br />
bestimmt Frauen hier ihre Weiblichkeit ausleben können. Könnte es sein,<br />
dass die Macht des Blicks entschärft wird, wenn sich Frauen die männ-<br />
lich geprägten, stereotypen Bilder weiblicher Erotik selbständig aneignen?<br />
Bricht an der Freiwilligkeit das ganze sexistische Programm zusammen?<br />
Es seien so viele Frauen im Publikum, wird immer wieder hervor-<br />
gehoben, als sei dies ein Beweis für die Befreiung aus jenen männlich<br />
dominierten Sexualvorstellungen, die den Striptease erst hervorgebracht<br />
haben. Aber weshalb sind die Frauen da? Unterscheidet sie so viel von<br />
den Männern, sind sie nicht ebenso auf voyeuristische Befriedigung aus?<br />
Wollen Frauen auch anblicken? Geradezu grotesk jedenfalls scheint die<br />
Annahme, Frauen würden sich aus Solidarität mit ihren Geschlechtsge-<br />
nossinnen in eine Burlesque-Show begeben, um gemeinschaftlich einen<br />
Akt feministischer Befreiung zu erleben <strong>und</strong> zu feiern. Schon gar nicht,<br />
wenn die Kostüme auf das Standardrepertoire High Heels, Korsett, Är-<br />
melhandschuhe <strong>und</strong> Pasties – allesamt fetischistische Accessoires einer<br />
phallozentrischen Erotik – zurückgreifen. Die Kunst des Ausziehens folgt<br />
in ihren Regeln männlich dominierten Vorstellungen von Erotik <strong>und</strong> Se-<br />
xualität – <strong>und</strong> zwar von Anfang an. Es wäre naiv anzunehmen, das äu-<br />
ßerst stabile Muster mit ein bisschen Spaß, Freiwilligkeit oder der Vermei-<br />
dung vollständiger Nacktheit erschüttern zu können. Der häufig gebrachte<br />
Einwand, die Tänzerinnen behielten ihre Würde, da sie sich nicht restlos<br />
entkleiden, löst sich bereits auf den zweiten Blick in Glitter auf. Zweifellos<br />
9
ist der knapp bekleidete Körper ein viel stärkeres erotisches Zeichen als<br />
der nackte. Wenn Julietta La Doll die Scham mit nur noch einem halter-<br />
losen dreieckigen Pastie deckt <strong>und</strong> ornamental verziert, läuft das sexisti-<br />
sche Programm längst auf Hochtouren. Als »niveauvolles Strippen mit<br />
einer erzählenden Choreographie« bezeichnet ein Online-Magazin die<br />
Darbietungen. Welcher Unterschied besteht denn darin, sich in eleganten<br />
Korsetts selbstbestimmt <strong>und</strong> niveauvoll zum Sexobjekt zu machen? Der<br />
Status als Sexobjekt wird dadurch in keiner Weise modifiziert, geschweige<br />
denn verhindert. Es lässt sich die Wirkung stereotyper Bilder nicht unter-<br />
graben, indem man sie verwendet – wer sich ins Klischee begibt, kommt<br />
darin um. Für die Online-Feministin Ashley-Anne »Antiquelens« Thomp-<br />
son klingen feministische Lobpreisungen auf die New Burlesque geradezu<br />
lächerlich: »It’s women acting in stereotypical western »sexy« ways in or-<br />
der to feel good about themselves – or empowered if you will. But how can<br />
we be liberated if we be dancing in pasties, wearing tons of make-up and<br />
high heels and dancing in ways men have told us for decades is »sexy«?<br />
Eine Hülle visueller Kostbarkeiten auratisiert die Shows. Glamour ist<br />
der Heiligenschein der Pornographie <strong>und</strong> das größte Missverständnis be-<br />
steht wohl in der Verwechslung von Niveau <strong>und</strong> Moral.<br />
Der Kult des Unperfekten ?<br />
… denn vor der Moral muss das Leben beständig <strong>und</strong><br />
10<br />
unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben<br />
etwas essentiell Unmoralisches ist …<br />
Friedrich Nietzsche<br />
Man kann diesen Gedanken erst mal beiseite schieben. Denn es ist müßig,<br />
darüber zu spekulieren, wie nackt eine Frau sein muss, um als Sexobjekt<br />
zu gelten <strong>und</strong> sich auch so zu fühlen oder nicht. Es ist klar, dass sich die<br />
New Burlesque hier in etablierten Mustern bewegt, Irritationen sind nicht<br />
zu erwarten. Ebenso wenig wird man über die erzählerischen Miniaturen<br />
in Jubel ausbrechen, da sie sich in das stereotype Programm nahtlos integ-<br />
rieren. Wenn die Shows in dem Punkt schon kein Angriff auf patriarchale<br />
Strukturen sind, so bieten sie doch immerhin das Potential neue Erfah-<br />
rungen zu machen. Es wäre ungerecht, die persönlichen Empfindungen<br />
der Darstellerinnen <strong>und</strong> Darsteller von Würde <strong>und</strong> Selbstbehauptung als<br />
reine Illusion abzutun.<br />
Die Uneinheitlichkeit der New Burlesque begründet dennoch an dieser<br />
Stelle einen Einspruch. Wer den Trend von »Glamour« bis »Anti« abschrei-
tet, kann auf diesem Weg das Etablierte schwinden sehen. Am, sagen wir<br />
ruhig »höllischen« Ende, begegnet man dem The Fire Tusk Pain Proof Cir-<br />
cus <strong>und</strong> der »femme fatale« Lucifire, die das Spiel mit dem Schmerz an die<br />
Grenze des Erträglichen treiben. Doch so weit muss man nicht gegangen<br />
sein, weil sich schon auf halber Strecke, an der Weggabel von »Glamour«<br />
<strong>und</strong> »Rock’n’Roll« die Fragezeichen mehren. Davon soll jetzt hauptsäch-<br />
lich die Rede sein. Schieben wir den feministischen Gedanken also beisei-<br />
te, weil er den Blick versperrt auf jene Ungereimtheiten, die die Shows erst<br />
zum Vergnügen machen. Was sich reimt, das passt zueinander. Hier will<br />
aber häufig nichts zueinander passen, statt dessen sieht man mit voller<br />
Wucht Gegensätze aufeinanderprallen <strong>und</strong> Fremdartigkeit erzeugen.<br />
Die Reduktion auf den Striptease rückt das Ausziehen so sehr ins Zen-<br />
trum der Aufmerksamkeit, dass dabei jene Aspekte, die der Commedia<br />
dell’Arte näher stehen, drohen aus dem Blick zu geraten oder gar nicht<br />
erst bemerkt werden. Wenn man die New Burlesque als phallozentrisches<br />
Triebtheater bezeichnen kann, so ist sie eben auch das: Theater. Der spie-<br />
lende Mensch, ist hier mit Leidenschaft bei der Sache.<br />
Alle Kultur, erklärt der berühmte Kulturhistoriker Johan Huizinga<br />
(1872–1945) in seinem Buch Homo ludens, hat ihren Ursprung im Spiel,<br />
das in seiner Zwecklosigkeit einen Gegenpol zu naturbedingten Notwen-<br />
digkeiten <strong>und</strong> zu ökonomischem Kalkül bildet. Im Spiel findet der Mensch<br />
eine Auszeit vom »normalen« Leben – <strong>und</strong> zu sich selbst. Spielzeit ist eine<br />
feierliche, eine heilige Zeit. Dazu gehört auch das Anderssein, in eine<br />
Maske schlüpfen, die Identität wechseln. Das Spiel ist der Schmuck des<br />
Lebens, zweckfrei aber sinnstiftend <strong>und</strong> deshalb unentbehrlich. Wie alle<br />
Spiele kennzeichnet die New Burlesque eine formale Abgeschlossenheit<br />
<strong>und</strong> Begrenztheit: sie ereignet sich an einem besonderen Ort zu einer be-<br />
stimmten Zeit. Um diesen Ausnahmezustand wird gerne ein geheimnis-<br />
voller Schleier gelegt – als dessen Standardform der Bühnenvorhang gel-<br />
ten kann –, sodass die heilige Spielwelt störenden Blicken entzogen bleibt.<br />
Wie die sakralen Feste archaischer Gesellschaften als Unterbrechung<br />
des profanen Lebens ein Tor zur ewigen Gegenwart einer mythischen<br />
Zeit hin öffneten, erhebt sich auch die New Burlesque aus dem homo-<br />
genen Grau des Alltags. Die New Burlesque widersetzt sich mit res-<br />
pektloser Nutzlosigkeit der Vorstellung einer bürgerlich-kapitalistischen<br />
Gesellschaft vom Leben als Zwang, Verbot <strong>und</strong> Aufschub. Unter dem Ef-<br />
fizienzgebot treffen sich zwei Maximen, von denen die eine lautet »du<br />
musst«. Sie gehört zu einer Lebensweise, in der selbstkonstruierte Sach-<br />
11
zwänge als Standardentschuldigung für ein vermasseltes Leben herhalten<br />
müssen. Die andere steht im Dienst christlicher Lebensverneinung <strong>und</strong><br />
lautet »du darfst nicht«. Dem gegenüber macht die New Burlesque einen<br />
im Kultischen verankerten, gegenwartsbezogenen Freiraum geltend. Auch<br />
wenn solche sakralen Reste noch in praktisch jedem Fest <strong>und</strong> im Theater<br />
zu finden sind, so bindet sich die stark ritualisierte New Burlesque doch<br />
besonders fest an das archaische Erbe:<br />
Etwa wenn Mönchskutte tragende Diener die hereinströmende Gemein-<br />
de-für-einen-Abend empfangen <strong>und</strong> dem Besucher alsbald dämmert, dass<br />
sich in der sakral-düsteren Atmosphäre eine kultische Feier ankündigt,<br />
welche aus gutem Gr<strong>und</strong> mit einem Geheimnis umgeben wird. Immer<br />
wieder wird die geheimbünderische Gemeinschaft beschworen: »Tonight<br />
you will became one of us!« eröffnete der dämonische Conferencier Ar-<br />
mitage Shanks im Mai 2010 die sechste La Fête Fatale. Die dazugehörige,<br />
vom Publikum im Chor wiederholte, unheilige Beschwörungsformel lau-<br />
tete: »We are hoochie, we are coochie, carny culty, smootchie knutschie.<br />
Live bizarre and praise the beauty!« Das Dümmste was man auf so einer<br />
Veranstaltung machen kann, ist sich diesen Ritualen zu verweigern, den<br />
Spielverderber zu geben, der sich nicht an die Regeln hält. Die Freiheit<br />
des Spiels erhält sich nur unter der bedingungslosen Anerkennung seiner<br />
Regeln.<br />
Im Kult des Bizarren ist nicht zu übersehen, wie eng sexueller <strong>und</strong><br />
religiöser Fetischismus <strong>und</strong> Bilderverehrung beieinander stehen. Hand-<br />
schuh, Strumpfband oder Korsett sind ebenso Ausdruck fetischistischen<br />
Begehrens wie rot geschminkte Lippen – so weit das gängige Repertoire.<br />
Doch erst in den phantasievollen Kostümen, mit denen die Darstellerin-<br />
nen <strong>und</strong> Darsteller ihre Bühnenfigur ausstatten, läuft der Fetischismus<br />
zur Höchstform auf. »Ein ganz neues Kostüm zu erfinden, ist nur in der<br />
Farce oder in der Burleske möglich«, schrieb der Dichter Oscar Wilde. Wer<br />
den im mit dutzenden kleinen Stofftieren behangenen, silbernen Span-<br />
dex-Anzug auftretenden Hedoluxe gesehen hat, wird dies wohl bestätigen.<br />
Aber dieser durch sein Kostüm zum Personending <strong>und</strong> zur Dingperson<br />
verwandelte Darsteller ist auch der schlagendste Beweis für den Fetischis-<br />
mus als gr<strong>und</strong>legendes Thema <strong>und</strong> Haltung der New Burlesque. Wie das<br />
Bühnenkostüm ein Objekt der Verehrung ist, so wird auch die Person,<br />
die darin steckt, selbst zum Fetisch. Im Kult mit dem Eigenen fliehen die<br />
Darstellerinnen <strong>und</strong> Darsteller aus der Beliebigkeit des modernen Lebens.<br />
Wer wollte bezweifeln, dass sich das gut anfühlt?<br />
12
Besonders hervorzuheben ist nun, dass all dies in der New Burlesque<br />
mit groteskem Unernst einhergeht <strong>und</strong> »Phantasie« eigentlich ein viel zu<br />
harmloses Wort für die Melange aus unschuldiger Naivität, phantastischer<br />
Überzeichnung, sinnlosem Einfall, schrillem Effekt <strong>und</strong> dunkler Abgrün-<br />
digkeit ist. Nicht zu reden von der freien Kombination all dessen, also etwa<br />
eine sinnlose, schrille Abgründigkeit oder dunkle Naivität. In den bereits<br />
erwähnten Gegensätzen liegt nicht nur der interessantere Teil der New<br />
Burlesque, ihnen entspringt auch der stets mitschwingende Begriff des<br />
Grotesken. Schon auf den Wandbildern der römischen Grotten, die dem<br />
Grotesken seinen Namen gaben, sind Mensch-Tier oder Mensch-Pflanze-<br />
Kombinationen zu sehen. Widersprüchliche Wesen <strong>und</strong> Ereignisse, die<br />
sich nicht einem logischen Sinn beugen, kann man nur akzeptieren, hin-<br />
nehmen wie sie sind. Der Mensch reagiert darauf lachend: das Komische<br />
am Grotesken ist dessen grenzüberschreitende Widersprüchlichkeit.<br />
Für den Literaturwissenschaftler Michail Bachtin ist das Lachen gr<strong>und</strong>-<br />
sätzlich mit der Idee des grotesken Leibes verb<strong>und</strong>en. Hier fordert die<br />
Leiblichkeit des Menschen ihr Recht ein. Leib <strong>und</strong> Lachen lassen sich<br />
nicht trennen, man biegt, krümmt oder schüttelt sich vor Lachen. In sei-<br />
nem berühmten Essay »Literatur <strong>und</strong> Karneval« beschreibt Bachtin den<br />
grotesken Leib eng verb<strong>und</strong>en mit volkstümlicher Lach<strong>kultur</strong> <strong>und</strong> einem<br />
»karnevalistischen Weltempfinden«. Gegen die repressive Ordnung der<br />
herrschenden Klasse bietet der groteske Leib eine chaotische Ursprüng-<br />
lichkeit auf. Jene Teile, die die Körpergrenze scheinbar oder tatsächlich<br />
überschreiten, also Nase, Ohren, M<strong>und</strong>, Bauch, Fortpflanzungs- <strong>und</strong> Aus-<br />
scheidungsorgane, sind von größter Bedeutung. Während sich der grotes-<br />
ke Leib mit seinen Ausstülpungen, Fortsätzen <strong>und</strong> Öffnungen mit der<br />
Welt vereinigen will, ist der neuzeitliche Körper einheitlich, geschlossen<br />
<strong>und</strong> hierarchisch. Dem Modell des grotesken Körpers verdankt die »New<br />
Burlesque« ihre schöpferischsten Momente. Zu den bisher erwähnten<br />
Beispielen ließen sich zahllose weitere hinzufügen. Die Ausdehnung der<br />
Körpergrenzen durch Kleidung, Applikationen <strong>und</strong> Gegenstände, die ihn<br />
deformieren, vergrößern oder dehnen, sind wichtiger Bestandteil jeder<br />
Show. Die fetischistischen Objekte sind gleichzeitig diejenigen einer gro-<br />
tesken Körperinszenierung.<br />
Damit wandelt sich die feministische Frage in eine Frage des Lachens.<br />
Kann das Groteske die stereotypen Muster männlich dominierter Sexual-<br />
vorstellungen verbiegen? Durchbricht die Frau als Sexclown die phallische<br />
Ordnung? Sicher nicht in Gestalt der drallen, naiven Kindfrau, die stän-<br />
13
dig Opfer ihrer eigenen Ungeschicklichkeit <strong>und</strong> Dummheit wird. So sehr<br />
Frauen in zotigen Witzen – <strong>und</strong> im klassischen Pin-Up – zur Zielscheibe<br />
sexueller Erniedrigung werden, so wenig ist im Ideal der Weiblichkeit ein<br />
Platz für ihr eigenes Lachen. Über Frauen zu lachen ist anerkannter Habi-<br />
tus – selbst für Frauen –, die lachende Frau hingegen ist, wenn schon nicht<br />
ein Tabu, so doch mindestens eine Ungehörigkeit. Erst recht, wenn sie laut<br />
lacht. Deswegen wurde das »Lachen als Sinnbild weiblicher Gegenwehr<br />
gegen eine männliche Ordnung« interpretiert, wie Stefanie Hüttinger in<br />
ihrem Buch Die Kunst des Lachens – Das Lachen der Kunst schreibt. Im<br />
Rückgriff auf die Feministin Luce Irigaray schlussfolgert Hüttinger, dass<br />
die Frau im Lachen ihre eigene Sprache findet. So ließe sich schließlich<br />
doch noch ein Riss in der New Burlesque entdecken, der die Möglichkeit<br />
für eine weibliche Identität eröffnet.<br />
Nicht nur von ihren euphorischen Anhängern wird oft behauptet, die<br />
New Burlesque biete Raum für den unperfekten Körper, der sich einem<br />
gängigen Schönheitsideal entzieht. Mit Hinblick auf den grotesken Kör-<br />
per ließe sich entgegnen: nicht einem individuellen, bislang durch männ-<br />
lich definierte Traummaße ausgeschlossenen weiblichen Körper wird die<br />
Glückseligkeit einer neuen Bühnenfreiheit offeriert. Vielmehr ist diese<br />
Freiheit Ergebnis des Widersprüchlichen, dessen, was augenscheinlich<br />
nicht zusammen gehört. Weil sich im grotesken Körperbild die Gegensät-<br />
ze vereinigen, lässt sich darin auch der Widerstand gegen den perfekten<br />
phallischen Körper des von Sigm<strong>und</strong> Freud entwickelten Fetischismus-<br />
konzeptes entdecken. Danach ist der Phallus das begehrte Objekt der Voll-<br />
ständigkeit. Der körperliche Mangel der Frau (der fehlende Phallus) bedeu-<br />
tet eine latente Kastrationsdrohung, weshalb, um diese Gefahr zu bannen,<br />
ihr Körper phallisch inszeniert wird. Die Fetischisierung des weiblichen<br />
Körpers erfolgt also gerade als das, was an ihm fehlt. Der groteske Körper<br />
ist kein weiblicher, sondern ein universaler Körper <strong>und</strong> bietet deshalb die<br />
Chance für eine weibliche Körperidentität. Jedenfalls kann kaum davon<br />
die Rede sein, dass mit der Betonung des – vermeintlich – Unperfekten,<br />
irgendwie einer Form von unverstellter Natürlichkeit oder Wohlfühl-Hal-<br />
tung das Feld bereitet wird.<br />
Man merkt, wie sehr hier Elemente der Verunsicherung (das Grotes-<br />
ke) mit solchen der Stabilität (Fetischismus) einen unterhaltsamen Pakt<br />
eingehen. Weil man weiß, dass auch bei einer grotesk beginnenden Num-<br />
mer am Ende das phallische Programm abgespult wird, kann man auch<br />
beruhigt sein Gehirn zuhause lassen, wie Ann Corio empfiehlt, <strong>und</strong> sich<br />
14
ganz entspannt dem Genuss hingeben – bei der »Glamour-Burlesque« ist<br />
man damit gut bedient. Dahinter beginnt ein unsicheres Feld, vielleicht<br />
sogar eine »terra incognita«, für die keine allgemeine Empfehlung mehr<br />
gegeben werden kann.<br />
15