NEW BURLESQUE - erdteil: kultur und gestaltung

»NEW BURLESQUE«
Mainstream und Subkultur im
Sextheater des 21. Jahrhunderts

»NEW BURLESQUE«
Ein Ring zusätzlicher Brüste: Mainstream und Subkultur im Sextheater
des 21. Jahrhunderts
von Andreas Rauth
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»Ich weiß nicht, was ich mach’,
ich denke, einfach ausrasten!«
Baby Jane
Die junge Frau auf der Bühne ist nicht gerade das, was dem gängigen
Schönheitsideal entspricht, vor allem wegen ihrer Leibesfülle. Doch an-
statt ihre Üppigkeit unter Zeltbahnen von Stoff zu verbergen, präsentiert
sie ihr Zuviel selbstbewusst als nackte Tatsache. Aber das ist schon vorge-
griffen. Denn bevor es dazu kommt, entledigt sie sich ihres Kostüms in
einem kompliziert-kunstvollen Vorgang: Etwa dreißig verschiedenfarbige
Luftballons baumeln um Oberkörper und Hüfte wie ein überdimensio-
nales Tutu oder, wem das lieber ist, wie ein Ring zusätzlicher Brüste. So
verschmelzen Mensch und Ding zu einer hybriden Gestalt. Das ist gro-
tesk. Nachdem sie die Ballons, einen nach dem anderen, zum Zerplat-
zen gebracht hat, wird sie in stilvollem Korsett und mit Blume im elfen-
beinschwarzen Haar dem Publikum als leibhaftig gewordenes Abziehbild
Carmens entgegentanzen. Und sich weiter entblättern. Mit übertriebenen
Gesten karikiert sie das Bild der Verführerin. Schließlich entfernt sie den
oberen Teil des Korsetts, um mit den verbliebenen echten Brüsten Ping-
Pong zu spielen. Die Brustwarzen sind von mit Troddeln behangenen
Pasties bedeckt, die sich bei dem Spiel lustig im Kreis drehen. »Mit dem
Essen spielt man nicht«, kann einem dazu einfallen. Das ist burlesk.
Burlesque ist in, seit einiger Zeit schon. Am Anfang des 21. Jahrhun-
derts erlebt das grotesk-frivole Bühnenspiel der 1920er Jahre als »New
Burlesque« seinen Aufstieg zum weltweiten Partytrend. In Deutschland
sind Hamburg und Berlin die Zentren der Burlesque-Szene. Bars wie das
Queen Calavera oder das Roadrunner’s Paradise veranstalten regelmäßig
Burlesque-Parties. Ob Bohême Sauvage, La Fête Fatale oder Black Flamingo
– kaum eine Show, die noch ohne Strip und Maskerade auskäme. Schon
im Titel beruft man sich dabei auf die Verlockungen einer dunklen Tra-
dition: Anita Berber, die von Otto Dix portraitierte, früh von Drogen hin-
weggeraffte Skandalfrau der 1920er Jahre feierte ihre ersten Erfolge in den
Berliner Varietés Apollo Theater und Wintergarten. Sie galt mit ihren fast

nackt dargebotenen Tänzen des Lasters, des Grauens und der Ekstase als ver-
ruchter Vamp und schamloseste Frau der Weimarer Republik.
Aber auch in Leipzig, Stuttgart und Frankfurt hat die Szene ihre Orte
und Anhänger. Auf der internationalen Bühne sind über das reine Par-
tygeschehen hinaus auch größere Events entstanden. So wird etwa das
New York Burlesque Festival, auf dem auch der Golden Pastie Award ver-
liehen wird, seit 2003 oder die London Burlesque Week seit 2008 veran-
staltet. Dita von Teese, die als prominenteste Vertreterin der Zunft den
lasterhaften Tanz gesellschaftsfähig gemacht hat – und die zeitweilig mit
dem selbsternannten »Antichrist Superstar« Marilyn Manson eine medi-
enwirksame Liaison des Kitsches und des Grauens führte –, tritt in den
traditionsreichen Pariser Nachtclubs Moulin Rouge oder Crazy Horse auf.
New Burlesque kann innerhalb der Varieté-Szene kaum als Nischenkunst
betrachtet werden, vielmehr ist sie deren Frischzellenkur. Selbst Ex-Spice
Girl Mel B debütierte letztes Jahr mit einer eigenen Burlesque-Show in
Las Vegas und auch in Hollywood hat man aufgehorcht: Der Musical-Film
»Burlesque«, mit Christina Aguilera in der Hauptrolle, ist für Ende des
Jahres angekündigt.
Ein großer Trend ist niemals einheitlich, auch wenn die auf nostalgi-
schen Glamour, wohldosierte Ausschweifung und ästhetische Lustbarkeit
abstellende Medienberichterstattung diesen Eindruck vermittelt. Schon
die Vielzahl der Akteure, von denen nicht wenige dem Dunstkreis einer
trashorientierten Rock’n’Roll-Szene entstammen, macht die Einigung auf
den Status einer in Pose erstarrten Glamour-Show mit Vintage-Sex-Appeal
unwahrscheinlich. Wieviel Kunst, um es einmal so auszudrücken, steckt
in der New Burlesque? Bietet sie außer einem nostalgischen Aufguss der
Burlesque-Shows vom Anfang des 20. Jahrhunderts und einem auf Retro-
ästhetik und Bürgerschreckromantik basierenden Amüsement vielleicht
auch das Provokationspotential einer lebendigen und zeitgemäßen Kunst-
form, ist sie mehr als ein – mittlerweile massenkompatibles – ästhetisches
Spiel?
Woher und wohin?
Die historischen Vorläufer der Burlesque findet man im burlesken The-
ater, dessen Wurzeln bis in die griechische Antike zurückreichen. Be-
sonders die spöttischen Komödien von Aristophanes können in dieser
Reihe gesehen werden. Die römische Posse arbeitete mit einem Ensem-
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le feststehender Charaktere, die durch typische Masken gekennzeichnet
waren. In der Nachfolge entfaltete sich im Italien des 16. Jahrhunderts
die Commedia dell’Arte zu einem beliebten Bühnenspektakel. Dabei trat
ebenfalls ein begrenztes Set standardisierter Typen in kommödiantischen
Stücken auf. Bis auf die Frauenrollen, die hier erstmals auch von Frau-
en gespielt wurden, waren die Darsteller maskiert und ihre Funktion im
Stück eindeutig zuordenbar. Die Stücke waren ohne feste Dialoge ange-
legt, der schauspielerische Anreiz bestand in der freien Variation über ein
bestimmtes Thema, in dem die Position der unteren Schichten vertreten
und Gesellschaftskritik geübt wurde. Mit zotigem Spott machte man sich
über reiche Kaufleute und Gelehrte lustig und prangerte deren Doppel-
moral an. Dabei interagierten die Darsteller mit dem Publikum, das Teil
der Aufführung wurde. Um den Figuren mehr Ausdruckskraft zu verlei-
hen, erweiterte man sein mimisches Repertoire mit akrobatischem Kör-
pereinsatz. Häufig legten sich die Schauspieler Künstlernamen zu, die
dann zu den Namen der Figuren wurden. Diese Tradition hat sich auch
in der New Burlesque bewahrt: einen Künstlernamen zu führen, oder
gleich mehrere für unterschiedliche Charaktere und Anlässe, gehört prak-
tisch zur Bühnenpflicht. Von Italien aus verbreitete sich die Commedia
dell’Arte, die zumeist von im Familienverbund lebenden professionellen
Schauspieltruppen dargeboten wurde, über ganz Europa und beeinflusste
unter anderem das Theater Shakespears und Molières. Im 18. Jahrhundert
erneuerte Carlo Goldoni die zunehmend in Routine erstarrte Commedia
dell’Arte, indem er auf die Masken verzichtete und die Charaktertypen
zugunsten individueller Persönlichkeiten auflöste. Nach dem Niedergang
der Commedia dell’Arte am Ende des 18. Jahrhunderts wurde diese Form
der Darstellung eine Grundlage der (burlesken) Pantomime.
Gesellschaftskritik und nackte Frauen
Denkst du, weil ich wie ein Mann ausstaffiert bin,
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dass auch meine Gemütsart in Wams und
Hosen ist?
William Shakespeare, Wie es euch gefällt
Nach der bürgerlichen Revolution an der Schwelle zum 19. Jahrhundert
brauchte es neue theatrale Formen, die außer der Verspottung der herr-
schenden Klasse vor allem auf das veränderte Geschlechterverhältnis re-
agierten. Die aus einer feudalen Gesellschaftsordnung hervorgegangene
Commedia dell’Arte wich einem burlesken Theater, in dem Respektlo-

sigkeit in erster Linie von nur knapp bekleideten Damen in männlichen
Rollen praktiziert wurde. In einer bis zum Kinn zugeknöpften viktoriani-
schen Gesellschaft wurden Frauen als männliche Anhängsel in gewaltige
Lagen Tuch und überdimensional ausladende Röcke gesperrt, während
gleichzeitig die Prostitution nie gekannte Ausmaße annahm. Zu der Zeit
begeisterte sich vor allem eine gerade erst entstandene Arbeiterklasse für
die alle sittlichen Schranken durchbrechende, zügellos-aufreizende Mi-
schung aus Musik, Comedy und Tanz und dem Spiel der Geschlechter.
Zwar stand in den Anfängen noch die Kultur und der Lebenswandel ei-
ner dem aristokratischen Vorbild nacheifernden bürgerlichen Oberschicht
im Visier der vulgären Darbietungen. Doch spätestens ab Mitte des 19.
Jahrhunderts verschob sich der Schwerpunkt hin zur erotisch aufreizen-
den Show, wie sie etwa von der Queen of Burlesque, Lydia Thompson, und
ihrer Truppe British Blondes erfolgreich in den USA und Großbritannien
aufgeführt wurde. »Underdressed women playing sexual aggressors, com-
bining good looks with impertinent comedy«, wie John Kenrick die Shows
beschreibt, waren »the hottest thing in American show business«.
Nach hundertdreißig Jahren entfaltet die Mischung aus Sex und Co-
medy in der New Burlesque eine neuerliche Anziehungskraft. Allerdings
möchte man sagen: unter umgekehrten Vorzeichen. Wenn heute auf der
Bühne die Hüllen fallen, nimmt sich das weniger als Protest gegen zu-
geknöpfte Moralvorstellungen und restriktive Dresscodes aus. Außerdem
hat die Verbreitung expliziter Nacktheit durch die Internet-Pornografie
ein Ausmaß erreicht, das jeden von der Notwendigkeit entbindet, für sol-
che Aus- und Einblicke eine halbseidene Show besuchen zu müssen. Zur
New Burlesque geht man heute nicht, um möglichst alles zu sehen, son-
dern weil man weiß, man wird es nicht sehen. Im Überangebot virtueller
Nacktheit keimt eine neue Lust am erotischen Spiel und der Wunsch nach
körperlicher Präsenz, bei Publikum wie Darstellern gleichermaßen. Gin-
ge es nur darum, möglichst viel und deutlich nackte Haut präsentiert zu
bekommen – man könnte getrost auf die Shows verzichten und vor dem
heimischen PC-Monitor sitzen bleiben. Aber gerade dass man sich zum
Veranstaltungsort begeben muss, macht die New Burlesque attraktiv. Sie
ist – wie ihre Vorläufer – schlicht sozial, sie verbreitet eine befriedigende
Nestwärme, wie sie nur in der Unmittelbarkeit eines echten Ereignisses
entstehen kann. Für die mittlerweile stark kommerzialisierte Mainstream-
Burlesque mag dies vielleicht nur eingeschränkt gelten, doch in der Sub-
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kultur-Burlesque lässt sich zweifellos eine Form von Gemeinschaft erken-
nen.
Die Gründung der berühmten Pariser Varietétheater Folies Bergère und
Moulin Rouge, wo Cancan-Tänzerinnen bis dahin unerlaubt viel Bein zeig-
ten, fiel in die Jahre 1869 und 1889. In dieser Zeit entstand die kunstvolle
Form des Ausziehens, der Striptease, der zunächst als erotischer Verfüh-
rungstanz in den großbürgerlichen Salons ein elitäres Publikum begeis-
terte. Die legendäre Mata Hari absolvierte im Ethnologischen Museum
des Industriellen und Forschungsreisenden Émile Guimet einen ihrer ers-
ten Auftritte mit einer Darbietung, die im Tanz der Salomé ihr perverses
Vorbild hatte. Im an Perversionen so reichen 20. Jahrhundert verlor der
Striptease dann nach und nach seine kunstvolle Form und verkam zur
billigen Animation.
Mit dem »fin de siècle« ging ein außerordentliches Jahrhundert zu
Ende und die Moderne trat in eine neue Phase ein. Im Unterhaltungsthe-
ater diesseits und jenseits des Atlantiks erblühten zu Beginn des 20. Jahr-
hunderts das eher aus akrobatischen Nummern bestehende Vaudeville
und das burleske Showtheater. Amerika hatte mit Millie DeLeon, die am
Ende jeder Show ihr Strumpfband ins Publikum warf, seine erste eigene
Queen of Burlesque. DeLeon war dafür bekannt, geschickt mit der Gier der
Medien nach Skandalen zu spielen und vollführte zu ihrem Ruhm Grenz-
gänge entlang lokaler Sittengesetze. Die satirische Tradition des burlesken
Theaters wurde weiter fortgeführt, aber als in den 1920er Jahren die medi-
ale Konkurrenz von Film und Radio dem Business hart zusetzte, verlegte
man sich immer stärker auf den Striptease als zentrale Sensation einer
Show. Zwar gaben sich die Tänzerinnen nie ganz die Blöße, die Bedeckun-
gen waren jedoch nicht mehr als ein hauchdünnes Alibi gegen den immer
lauter werdenden Protest der Sittenwächter. Als diesen 1937 eine Tänzerin
des berühmten New Yorker Minsky’s Burlesque ganz ohne Feigenblatt vor
die moralische Flinte lief, ergriff man die Gelegenheit, dem verruchten
Treiben ein Ende zu bereiten. Wiederbelebungsversuche in den darauf-
folgenden Jahrzehnten blieben weitgehend erfolglos. Selbst ein von New
Yorks sauberem Bürgermeister Fiorello LaGuardia verfügter Bann gegen
die bloße Verwendung des Wortes »burlesque« in Werbeanzeigen wurde
erst 1955 aufgehoben.
Die 1950er Jahre mit ihrer Pin-Up-Vorliebe – bekanntlich das Ergeb-
nis einer besonders körperfeindlichen bürgerlichen Wohlanständigkeit –
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achten jedoch einen Star wie Bettie Page hervor, deren erotisch-naiver
Fetisch-Style großen Einfluss auf die moderne Subkulturszene ausübt und
auf die sich heute viele New Burlesque-Tänzerinnen beziehen. Eine ande-
re berühmte Tänzerin der glanzvollen Tage, die 1999 im Alter von neun-
zig Jahren verstorbene Ann Corio, verwies stets auf den komödiantischen
Aspekt und die schauspielerische Leistung. Wie die New York Times in
einem Nachruf berichtete, sah Corio in den Burlesque-Shows der 1970er
Jahre reinen Striptease, der jede Nähe zum satirischen Ursprung vermis-
sen ließ, die auftretenden Tänzerinnen hielt sie für weitgehend talentfrei.
Ihre eigene, sehr erfolgreiche Show, trug den unmissverständlichen Titel
»This Was Burlesque«: Die Theaterform mit der sie zu Ruhm gelangte,
ließ sich nur noch als Nostalgie reanimieren.
Welches Erbe, um die Frage noch einmal anders zu formulieren, hat
die New Burlesque angetreten? Geht es um Schauspielkunst, komödi-
antisches Talent und respektlosen Witz für die Sache der kleinen Leute
oder ist sie, wie Ann Corio bekannte, »the kind of stuff you can leave your
brains home for«?
Das eingekeilte Individuum
Wenn ein Trend in Las Vegas angekommen ist, kann man eigentlich nur
noch den Totenschein ausstellen. Aber Definitionen haben ihre Tücken,
weshalb schon die Bezeichnung »New Burlesque« nur den halben Büh-
nenraum durchmisst. Dort, in der einen Hälfte, glänzt die Pailletten-Sze-
ne der Burlesque, in der Glitter und Glamour mit ein bisschen frivoler
Eleganz gemischt werden. Wohlkalkuliertes Entertainment bietet lupen-
reinen Eskapismus in »eine andere Ära, in eine Welt voller Glamour und
Spaß«, wie Miss HoneyLulu, Tänzerin in der Berliner Show Black Flamin-
go erklärt. Tagesschaukompatible Veranstaltungen für die saturierte Mitte,
die – huch! – wohldosierten und stilvollen Sex-Appeal konsumieren möch-
te. Eigentlich könnte man an dieser Stelle aufhören, über New Burlesque
nachzudenken.
Doch in der anderen, etwas schlecht beleuchteten Bühnenhälfte, dort,
wo das Geheimnis noch größer ist als der Kommerz, fängt die Szene Feu-
er, wird die Show zum Schmelztiegel. Hier verschwindet die harmlose
Parodie hinter aggressiver Komik und einer Kunst des Schmerzes. Man
nennt sich auch nicht mehr Miss HoneyLulu sondern Clea Cutthroat oder
Mad Kate – inspiriert von Johann Heinrich Füsslis Gemälde Die wahnsin-
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nige Kate aus dem Jahr 1806. Clea Cutthroat, die sich auf ihrer MySpace-
Seite als Anti-Burlesque Queen bezeichnet, spricht über ihre Arbeit von
einer »freakigen Burlesque, die niemand bisher so einbrachte, wie ich es
tat – mit Elektro, Punk, Kunstblut und all dem Zeug.«
Indes die Bezeichnung »Anti-Burlesque« gleichfalls ihre Tücken hat.
»Anti« kann man nur sein, wenn es eine Position gibt, gegen die man
sich abgrenzt. Ohne die Anderen kann man nicht anders sein. Die Gegen-
bewegung steht stets in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Etablierten,
die Verneinung bestätigt das System. Spätestens seit Georg Simmels ein-
flussreichem Essay Philosophie der Mode aus dem Jahr 1905 sind solche
Mechanismen hinlänglich bekannt. Mit dem vorangestellten »Anti« wird
zudem eine Ideologie der Andersartigkeit aufgerufen, der die Abweichung
längst zum Fetisch geworden ist. Wer »Anti« ist, ist sozusagen doppelt
eingekeilt: Von außen drängt immerfort die Ideologie des Mainstream mit
ihrer krakenhaften Vereinnahmungsmacht, von innen zerrt ein subkultu-
reller Mythos mit exzesserprobten Lichtgestalten, nicht weniger fordernd,
an denen, die sich behaupten wollen.
Wo es der Glamour-Burlesque wesentlich darum geht, aus Typen und
Klischees leicht verständliche Konsumware zu zimmern, versteht sich die
Anti-Burlesque zwar als individueller Lebensentwurf, und das Bizarre
hat hier Vorrang vor dem Gewöhnlichen, doch ist das eine ebenso wie
das andere stark kodiert. Dies soll nun nicht bedeuten, es sei aussichts-
los oder nicht lohnenswert, der Gewalt der Vereinheitlichung ein ande-
res Programm engegenzusetzen. Zu recht ist gegenüber dem kulturellen
Mainstream großes Misstrauen angebracht und das Abgrenzungsbedürf-
nis wohl nicht mehr als ein gesunder Schutzmechanismus. Doch was
soll man tun, wenn einen die Flucht vor Konventionen nur in die Arme
anderer Konventionen treibt? »Ich weiß nicht, was ich mach’, ich denke,
einfach ausrasten!« gab Baby Jane auf der Grotesque Gala 2008 zur Aus-
kunft. Ist dem Terror der Stereotype und Mittelmäßigkeit nur unbewusst
zu entkommen?
Am Bilde hängt, zum Bilde drängt doch alles
New Burlesque, von »Glamour« bis »Anti«, ist vor allem ein visuelles Er-
eignis, in dessen Zentrum die Inszenierung des weiblichen Körpers steht,
Ausnahmen bestätigen die Regel. Was immer man darüber sagen will,
muss sich an eben dieser Visualität orientieren. Alles, was New Burlesque
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ist, was sie darstellt oder aussagt, bejaht, verneint oder hinterfragt, ge-
schieht in stark kodierten Bildern auf und vor der Bühne. Da ist zualler-
erst das nostalgische Bild einer freizügigen Gesellschaft der 1920er Jahre.
Da ist Glamour, Pin-Up-Style und Rock’n’Roll. Da findet sich auch Punk
und Trash und der Einfluss von Gothic, Schwarzer Romantik und Ver-
gänglichkeitsästhetik, mit ihren je eigenen Frauenbildern. Und natürlich
Striptease und Fetischismus, die Inszenierung weiblicher Erotik, die einen
(männlichen) voyeuristischen Trieb befriedigt. Da ist schließlich das Gro-
teske, dessen Ursprung in den dionysischen Mysterien der alten Griechen
zu finden ist und sich durch eine besondere Körperlichkeit auszeichnet.
Die gesamte Burlesque-Szene steht im Bann einer visuellen Theatrali-
tät, dem sich Akteure und Publikum gleichermaßen lustvoll unterwerfen.
Alle wollen sehen und gesehen werden und sehen, wie sie gesehen wer-
den. Denn das Publikum solcher Veranstaltungen ist zumeist kaum von
den Darstellerinnen und Darstellern zu unterscheiden, nur der Auftritt an
hervorgehobener Stelle im Scheinwerferlicht macht den Unterschied. Man
trifft sich, um den persönlichen Bilderschatz aufzustocken.
»Ich brauche was für’s Auge und genau das versuche ich zu vermit-
teln. Ich will, dass die Leute mich visuell behalten«, erläutert die New
Burlesque-Performerin Frau Pepper ihren Bühnenanspruch. »Visuell be-
halten«, die Rhetorik des Blicks ist eine von Aneignung, Besitz und Macht.
Das Auge reißt zum Sehenden hin und von dem Angeblickten weg: »Hast
du Angst, dass dir jemand was wegguckt?« ist eine Frage aus dem Stan-
dardrepertoire von Eltern, die sich damit über das Schamgefühl ihrer Kin-
der lustig machen – und sie früh mit der Macht des Blicks konfrontie-
ren. In der Frage wird die Möglichkeit einer Verstümmelung des Körpers
durch den Blick angedeutet, man sollte sich besser davor schützen. Wer
dies nicht tut, wer sich entblößt, läuft Gefahr, verletzt zu werden; ja, es
ist nicht ganz ausgeschlossen, dabei sein Leben zu verlieren: »Wenn Bli-
cke töten könnten«! Hier beginnt aber auch das Spiel um die Macht, über
die Verfügungsgewalt im Reich des Visuellen. »Ich entscheide: du siehst
mich so, wie ich meine, dass du mich sehen musst«, erläutert Frau Pep-
per mit Nachdruck die Machtverhältnisse. Der im Blick enteignete Körper
soll als Bild im Gedächtnis des Publikums weiterleben, soll es animieren,
aber nicht zu dessen, sondern zu den Bedingungen der Darstellerin. Dem
Publikum wird maßlose Gier unterstellt, es will grundsätzlich alles. Des-
wegen wird es bestimmt folgen, kann es an seinem Blick geführt – oder
besser verführt – werden, wie ein Hund an der Leine.
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Wer hat hier die Macht? Nicht nur ist das Publikum gekommen etwas
zu sehen, gekommen sind auch die Darstellerinnen und Darsteller, etwas
zu zeigen. Niemand zeigt sich ohne Publikum. Mag sein, dass manche(r)
zuhause nackt vor dem Spiegel tanzt, der Spaß dürfte allerdings begrenzt
sein. Wo kein Publikum, da kein Spiel. Blicken und zeigen – tease ist
das Schlüsselwort der New Burlesque! Tease ist das Spiel um die Bilder.
Frauen und Bilder sind in westlichen Gesellschaften gleichermaßen An-
geblickte. Kostüme und Make-Up verwandeln die Frauen in Bilder und
der Voyeurismus aller Beteiligten zielt darauf ab, sich die Welt als Bild
dauerhaft einzuverleiben. Gerade die einstudierten Posen verdeutlichen,
wie sehr Frauen hier als Bilder gesehen werden. Wenn Dita von Teese ein
Bad im überdimensionierten Martiniglas nimmt, bezieht sie sich auf ein
bekanntes Motiv der Pin-Up-Kultur und wird zum »tableau vivant«, zum
lebenden Bild.
Allem Ausgeliefertsein zum Trotz, erleben sich die Burlesque-Tänze-
rinnen jedoch nicht als erniedrigt. Vielmehr wird stets betont, wie selbst-
bestimmt Frauen hier ihre Weiblichkeit ausleben können. Könnte es sein,
dass die Macht des Blicks entschärft wird, wenn sich Frauen die männ-
lich geprägten, stereotypen Bilder weiblicher Erotik selbständig aneignen?
Bricht an der Freiwilligkeit das ganze sexistische Programm zusammen?
Es seien so viele Frauen im Publikum, wird immer wieder hervor-
gehoben, als sei dies ein Beweis für die Befreiung aus jenen männlich
dominierten Sexualvorstellungen, die den Striptease erst hervorgebracht
haben. Aber weshalb sind die Frauen da? Unterscheidet sie so viel von
den Männern, sind sie nicht ebenso auf voyeuristische Befriedigung aus?
Wollen Frauen auch anblicken? Geradezu grotesk jedenfalls scheint die
Annahme, Frauen würden sich aus Solidarität mit ihren Geschlechtsge-
nossinnen in eine Burlesque-Show begeben, um gemeinschaftlich einen
Akt feministischer Befreiung zu erleben und zu feiern. Schon gar nicht,
wenn die Kostüme auf das Standardrepertoire High Heels, Korsett, Är-
melhandschuhe und Pasties – allesamt fetischistische Accessoires einer
phallozentrischen Erotik – zurückgreifen. Die Kunst des Ausziehens folgt
in ihren Regeln männlich dominierten Vorstellungen von Erotik und Se-
xualität – und zwar von Anfang an. Es wäre naiv anzunehmen, das äu-
ßerst stabile Muster mit ein bisschen Spaß, Freiwilligkeit oder der Vermei-
dung vollständiger Nacktheit erschüttern zu können. Der häufig gebrachte
Einwand, die Tänzerinnen behielten ihre Würde, da sie sich nicht restlos
entkleiden, löst sich bereits auf den zweiten Blick in Glitter auf. Zweifellos
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ist der knapp bekleidete Körper ein viel stärkeres erotisches Zeichen als
der nackte. Wenn Julietta La Doll die Scham mit nur noch einem halter-
losen dreieckigen Pastie deckt und ornamental verziert, läuft das sexisti-
sche Programm längst auf Hochtouren. Als »niveauvolles Strippen mit
einer erzählenden Choreographie« bezeichnet ein Online-Magazin die
Darbietungen. Welcher Unterschied besteht denn darin, sich in eleganten
Korsetts selbstbestimmt und niveauvoll zum Sexobjekt zu machen? Der
Status als Sexobjekt wird dadurch in keiner Weise modifiziert, geschweige
denn verhindert. Es lässt sich die Wirkung stereotyper Bilder nicht unter-
graben, indem man sie verwendet – wer sich ins Klischee begibt, kommt
darin um. Für die Online-Feministin Ashley-Anne »Antiquelens« Thomp-
son klingen feministische Lobpreisungen auf die New Burlesque geradezu
lächerlich: »It’s women acting in stereotypical western »sexy« ways in or-
der to feel good about themselves – or empowered if you will. But how can
we be liberated if we be dancing in pasties, wearing tons of make-up and
high heels and dancing in ways men have told us for decades is »sexy«?
Eine Hülle visueller Kostbarkeiten auratisiert die Shows. Glamour ist
der Heiligenschein der Pornographie und das größte Missverständnis be-
steht wohl in der Verwechslung von Niveau und Moral.
Der Kult des Unperfekten ?
… denn vor der Moral muss das Leben beständig und
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unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben
etwas essentiell Unmoralisches ist …
Friedrich Nietzsche
Man kann diesen Gedanken erst mal beiseite schieben. Denn es ist müßig,
darüber zu spekulieren, wie nackt eine Frau sein muss, um als Sexobjekt
zu gelten und sich auch so zu fühlen oder nicht. Es ist klar, dass sich die
New Burlesque hier in etablierten Mustern bewegt, Irritationen sind nicht
zu erwarten. Ebenso wenig wird man über die erzählerischen Miniaturen
in Jubel ausbrechen, da sie sich in das stereotype Programm nahtlos integ-
rieren. Wenn die Shows in dem Punkt schon kein Angriff auf patriarchale
Strukturen sind, so bieten sie doch immerhin das Potential neue Erfah-
rungen zu machen. Es wäre ungerecht, die persönlichen Empfindungen
der Darstellerinnen und Darsteller von Würde und Selbstbehauptung als
reine Illusion abzutun.
Die Uneinheitlichkeit der New Burlesque begründet dennoch an dieser
Stelle einen Einspruch. Wer den Trend von »Glamour« bis »Anti« abschrei-

tet, kann auf diesem Weg das Etablierte schwinden sehen. Am, sagen wir
ruhig »höllischen« Ende, begegnet man dem The Fire Tusk Pain Proof Cir-
cus und der »femme fatale« Lucifire, die das Spiel mit dem Schmerz an die
Grenze des Erträglichen treiben. Doch so weit muss man nicht gegangen
sein, weil sich schon auf halber Strecke, an der Weggabel von »Glamour«
und »Rock’n’Roll« die Fragezeichen mehren. Davon soll jetzt hauptsäch-
lich die Rede sein. Schieben wir den feministischen Gedanken also beisei-
te, weil er den Blick versperrt auf jene Ungereimtheiten, die die Shows erst
zum Vergnügen machen. Was sich reimt, das passt zueinander. Hier will
aber häufig nichts zueinander passen, statt dessen sieht man mit voller
Wucht Gegensätze aufeinanderprallen und Fremdartigkeit erzeugen.
Die Reduktion auf den Striptease rückt das Ausziehen so sehr ins Zen-
trum der Aufmerksamkeit, dass dabei jene Aspekte, die der Commedia
dell’Arte näher stehen, drohen aus dem Blick zu geraten oder gar nicht
erst bemerkt werden. Wenn man die New Burlesque als phallozentrisches
Triebtheater bezeichnen kann, so ist sie eben auch das: Theater. Der spie-
lende Mensch, ist hier mit Leidenschaft bei der Sache.
Alle Kultur, erklärt der berühmte Kulturhistoriker Johan Huizinga
(1872–1945) in seinem Buch Homo ludens, hat ihren Ursprung im Spiel,
das in seiner Zwecklosigkeit einen Gegenpol zu naturbedingten Notwen-
digkeiten und zu ökonomischem Kalkül bildet. Im Spiel findet der Mensch
eine Auszeit vom »normalen« Leben – und zu sich selbst. Spielzeit ist eine
feierliche, eine heilige Zeit. Dazu gehört auch das Anderssein, in eine
Maske schlüpfen, die Identität wechseln. Das Spiel ist der Schmuck des
Lebens, zweckfrei aber sinnstiftend und deshalb unentbehrlich. Wie alle
Spiele kennzeichnet die New Burlesque eine formale Abgeschlossenheit
und Begrenztheit: sie ereignet sich an einem besonderen Ort zu einer be-
stimmten Zeit. Um diesen Ausnahmezustand wird gerne ein geheimnis-
voller Schleier gelegt – als dessen Standardform der Bühnenvorhang gel-
ten kann –, sodass die heilige Spielwelt störenden Blicken entzogen bleibt.
Wie die sakralen Feste archaischer Gesellschaften als Unterbrechung
des profanen Lebens ein Tor zur ewigen Gegenwart einer mythischen
Zeit hin öffneten, erhebt sich auch die New Burlesque aus dem homo-
genen Grau des Alltags. Die New Burlesque widersetzt sich mit res-
pektloser Nutzlosigkeit der Vorstellung einer bürgerlich-kapitalistischen
Gesellschaft vom Leben als Zwang, Verbot und Aufschub. Unter dem Ef-
fizienzgebot treffen sich zwei Maximen, von denen die eine lautet »du
musst«. Sie gehört zu einer Lebensweise, in der selbstkonstruierte Sach-
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zwänge als Standardentschuldigung für ein vermasseltes Leben herhalten
müssen. Die andere steht im Dienst christlicher Lebensverneinung und
lautet »du darfst nicht«. Dem gegenüber macht die New Burlesque einen
im Kultischen verankerten, gegenwartsbezogenen Freiraum geltend. Auch
wenn solche sakralen Reste noch in praktisch jedem Fest und im Theater
zu finden sind, so bindet sich die stark ritualisierte New Burlesque doch
besonders fest an das archaische Erbe:
Etwa wenn Mönchskutte tragende Diener die hereinströmende Gemein-
de-für-einen-Abend empfangen und dem Besucher alsbald dämmert, dass
sich in der sakral-düsteren Atmosphäre eine kultische Feier ankündigt,
welche aus gutem Grund mit einem Geheimnis umgeben wird. Immer
wieder wird die geheimbünderische Gemeinschaft beschworen: »Tonight
you will became one of us!« eröffnete der dämonische Conferencier Ar-
mitage Shanks im Mai 2010 die sechste La Fête Fatale. Die dazugehörige,
vom Publikum im Chor wiederholte, unheilige Beschwörungsformel lau-
tete: »We are hoochie, we are coochie, carny culty, smootchie knutschie.
Live bizarre and praise the beauty!« Das Dümmste was man auf so einer
Veranstaltung machen kann, ist sich diesen Ritualen zu verweigern, den
Spielverderber zu geben, der sich nicht an die Regeln hält. Die Freiheit
des Spiels erhält sich nur unter der bedingungslosen Anerkennung seiner
Regeln.
Im Kult des Bizarren ist nicht zu übersehen, wie eng sexueller und
religiöser Fetischismus und Bilderverehrung beieinander stehen. Hand-
schuh, Strumpfband oder Korsett sind ebenso Ausdruck fetischistischen
Begehrens wie rot geschminkte Lippen – so weit das gängige Repertoire.
Doch erst in den phantasievollen Kostümen, mit denen die Darstellerin-
nen und Darsteller ihre Bühnenfigur ausstatten, läuft der Fetischismus
zur Höchstform auf. »Ein ganz neues Kostüm zu erfinden, ist nur in der
Farce oder in der Burleske möglich«, schrieb der Dichter Oscar Wilde. Wer
den im mit dutzenden kleinen Stofftieren behangenen, silbernen Span-
dex-Anzug auftretenden Hedoluxe gesehen hat, wird dies wohl bestätigen.
Aber dieser durch sein Kostüm zum Personending und zur Dingperson
verwandelte Darsteller ist auch der schlagendste Beweis für den Fetischis-
mus als grundlegendes Thema und Haltung der New Burlesque. Wie das
Bühnenkostüm ein Objekt der Verehrung ist, so wird auch die Person,
die darin steckt, selbst zum Fetisch. Im Kult mit dem Eigenen fliehen die
Darstellerinnen und Darsteller aus der Beliebigkeit des modernen Lebens.
Wer wollte bezweifeln, dass sich das gut anfühlt?
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Besonders hervorzuheben ist nun, dass all dies in der New Burlesque
mit groteskem Unernst einhergeht und »Phantasie« eigentlich ein viel zu
harmloses Wort für die Melange aus unschuldiger Naivität, phantastischer
Überzeichnung, sinnlosem Einfall, schrillem Effekt und dunkler Abgrün-
digkeit ist. Nicht zu reden von der freien Kombination all dessen, also etwa
eine sinnlose, schrille Abgründigkeit oder dunkle Naivität. In den bereits
erwähnten Gegensätzen liegt nicht nur der interessantere Teil der New
Burlesque, ihnen entspringt auch der stets mitschwingende Begriff des
Grotesken. Schon auf den Wandbildern der römischen Grotten, die dem
Grotesken seinen Namen gaben, sind Mensch-Tier oder Mensch-Pflanze-
Kombinationen zu sehen. Widersprüchliche Wesen und Ereignisse, die
sich nicht einem logischen Sinn beugen, kann man nur akzeptieren, hin-
nehmen wie sie sind. Der Mensch reagiert darauf lachend: das Komische
am Grotesken ist dessen grenzüberschreitende Widersprüchlichkeit.
Für den Literaturwissenschaftler Michail Bachtin ist das Lachen grund-
sätzlich mit der Idee des grotesken Leibes verbunden. Hier fordert die
Leiblichkeit des Menschen ihr Recht ein. Leib und Lachen lassen sich
nicht trennen, man biegt, krümmt oder schüttelt sich vor Lachen. In sei-
nem berühmten Essay »Literatur und Karneval« beschreibt Bachtin den
grotesken Leib eng verbunden mit volkstümlicher Lachkultur und einem
»karnevalistischen Weltempfinden«. Gegen die repressive Ordnung der
herrschenden Klasse bietet der groteske Leib eine chaotische Ursprüng-
lichkeit auf. Jene Teile, die die Körpergrenze scheinbar oder tatsächlich
überschreiten, also Nase, Ohren, Mund, Bauch, Fortpflanzungs- und Aus-
scheidungsorgane, sind von größter Bedeutung. Während sich der grotes-
ke Leib mit seinen Ausstülpungen, Fortsätzen und Öffnungen mit der
Welt vereinigen will, ist der neuzeitliche Körper einheitlich, geschlossen
und hierarchisch. Dem Modell des grotesken Körpers verdankt die »New
Burlesque« ihre schöpferischsten Momente. Zu den bisher erwähnten
Beispielen ließen sich zahllose weitere hinzufügen. Die Ausdehnung der
Körpergrenzen durch Kleidung, Applikationen und Gegenstände, die ihn
deformieren, vergrößern oder dehnen, sind wichtiger Bestandteil jeder
Show. Die fetischistischen Objekte sind gleichzeitig diejenigen einer gro-
tesken Körperinszenierung.
Damit wandelt sich die feministische Frage in eine Frage des Lachens.
Kann das Groteske die stereotypen Muster männlich dominierter Sexual-
vorstellungen verbiegen? Durchbricht die Frau als Sexclown die phallische
Ordnung? Sicher nicht in Gestalt der drallen, naiven Kindfrau, die stän-
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dig Opfer ihrer eigenen Ungeschicklichkeit und Dummheit wird. So sehr
Frauen in zotigen Witzen – und im klassischen Pin-Up – zur Zielscheibe
sexueller Erniedrigung werden, so wenig ist im Ideal der Weiblichkeit ein
Platz für ihr eigenes Lachen. Über Frauen zu lachen ist anerkannter Habi-
tus – selbst für Frauen –, die lachende Frau hingegen ist, wenn schon nicht
ein Tabu, so doch mindestens eine Ungehörigkeit. Erst recht, wenn sie laut
lacht. Deswegen wurde das »Lachen als Sinnbild weiblicher Gegenwehr
gegen eine männliche Ordnung« interpretiert, wie Stefanie Hüttinger in
ihrem Buch Die Kunst des Lachens – Das Lachen der Kunst schreibt. Im
Rückgriff auf die Feministin Luce Irigaray schlussfolgert Hüttinger, dass
die Frau im Lachen ihre eigene Sprache findet. So ließe sich schließlich
doch noch ein Riss in der New Burlesque entdecken, der die Möglichkeit
für eine weibliche Identität eröffnet.
Nicht nur von ihren euphorischen Anhängern wird oft behauptet, die
New Burlesque biete Raum für den unperfekten Körper, der sich einem
gängigen Schönheitsideal entzieht. Mit Hinblick auf den grotesken Kör-
per ließe sich entgegnen: nicht einem individuellen, bislang durch männ-
lich definierte Traummaße ausgeschlossenen weiblichen Körper wird die
Glückseligkeit einer neuen Bühnenfreiheit offeriert. Vielmehr ist diese
Freiheit Ergebnis des Widersprüchlichen, dessen, was augenscheinlich
nicht zusammen gehört. Weil sich im grotesken Körperbild die Gegensät-
ze vereinigen, lässt sich darin auch der Widerstand gegen den perfekten
phallischen Körper des von Sigmund Freud entwickelten Fetischismus-
konzeptes entdecken. Danach ist der Phallus das begehrte Objekt der Voll-
ständigkeit. Der körperliche Mangel der Frau (der fehlende Phallus) bedeu-
tet eine latente Kastrationsdrohung, weshalb, um diese Gefahr zu bannen,
ihr Körper phallisch inszeniert wird. Die Fetischisierung des weiblichen
Körpers erfolgt also gerade als das, was an ihm fehlt. Der groteske Körper
ist kein weiblicher, sondern ein universaler Körper und bietet deshalb die
Chance für eine weibliche Körperidentität. Jedenfalls kann kaum davon
die Rede sein, dass mit der Betonung des – vermeintlich – Unperfekten,
irgendwie einer Form von unverstellter Natürlichkeit oder Wohlfühl-Hal-
tung das Feld bereitet wird.
Man merkt, wie sehr hier Elemente der Verunsicherung (das Grotes-
ke) mit solchen der Stabilität (Fetischismus) einen unterhaltsamen Pakt
eingehen. Weil man weiß, dass auch bei einer grotesk beginnenden Num-
mer am Ende das phallische Programm abgespult wird, kann man auch
beruhigt sein Gehirn zuhause lassen, wie Ann Corio empfiehlt, und sich
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ganz entspannt dem Genuss hingeben – bei der »Glamour-Burlesque« ist
man damit gut bedient. Dahinter beginnt ein unsicheres Feld, vielleicht
sogar eine »terra incognita«, für die keine allgemeine Empfehlung mehr
gegeben werden kann.
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