Leseprobe - Résumé

Eberhard
Weber
Résumé
Eine deutsche Jazz-Geschichte
sagas.edition

Résumé
Leseprobe
1

Eberhard Weber
Résumé
Eine deutsche
Jazz-Geschichte
3
sagas.edition

4
Leseprobe
Erstauflage 2015
© 2015 sagas.edition, Stuttgart
Lektorat: Martin Mühleis
Korrektorat: Dr. Birgit Gläser
Gestaltung: b3K-design Max Bartholl, Andrea Schneider
Satz: Anja Pfennig-Mische
Titelfoto: Roberto Masotti
Alle anderen Fotos (soweit nicht anders angegeben): Eberhard Weber
Druck und Bindung: GGP Media GmbH
ISBN: 978-3-944660-04-2

Inhalt
Vorspiel 7
1 Mich trifft der Schlag 9
2 Wenn ich’s nur wüsste 19
3 Unter dem Flügel 31
4 »A Fässle« 53
5 »Du, hast du Lust« 71
6 Free! 91
7 Telefonbassist 105
8 »Den hol ick mir!« 115
9 Neue Farben 131
10 Viel Harmonie 143
11 Gut angekommen 147
12 »Jetzt hast du es geschafft!« 161
13 Down under 169
14 Länger als die meisten Ehen 175
15 United mit und ohne Kingdom 183
16 Grenzüberschreitungen 197
17 Mal so, mal so 205
18 Nach Poona, bitte! 209
19 Heimspiele 221
20 Perfekter Klang 223
Nachspiel 237
Diskografie 243

9. Neue Farben
5
Maja hat früh begonnen, sich meiner Karriere anzunehmen. Dazu
gehörte die Aufforderung, nicht ein Leben lang nur »Sideman« zu
bleiben. Ich solle doch bitte schön auch komponieren und meinen
eigenen Weg gehen. Schön und gut. Leicht gesagt. Ich konnte nur
leider nicht komponieren. Ich konnte zwar gut Noten lesen und
auch Akkordsymbolen folgen. Was diese aber im Detail tatsächlich
bedeuten, war mir noch weitestgehend unklar. Um hier weiterzukommen
und tatsächlich Kompositionen verfassen zu können,
hatte ich zunächst die Absicht, einen befreundeten Pianisten
um Erklärung zu bitten, was denn, zum Beispiel, Bb7 sei. Letztlich
aber wollte ich mir die Blöße damals nicht geben, setzte mich hin,
begann Akkordsymbole zu analysieren und mich im Selbststudium
mit Komposition zu beschäftigen. Arnold Schönberg hat
schließlich eine epochale Harmonielehre verfasst, ohne je Komposition
studiert zu haben. Das konnte doch nicht so schwer sein.
Nun ja: Einfach war es nicht. Zunächst musste ich herausfinden,
wie ich am besten komponieren konnte. Wie der große Klassiker
am Stehpult Keine Chance! Ich musste hören, wie es klingt.
Dazu brauchte es einen Klangkörper. Den Bass Der ist zu eindimensional,
meiner taugt vielleicht etwas für Melodien. Am besten
gelang mir die Arbeit am Klavier. Nur blöd, wenn man nicht
Klavier spielen kann. Das also musste ich mir langsam draufschaffen,
was zu dem seltsamen Phänomen führte, dass ich als
Nichtpianist immer nur das in Arbeit befindliche Stück spielen
konnte. Sobald ich eine andere Komposition begann und neu
»Klavier spielen« lernen musste, konnte ich nur noch das Neue
wiederholen. Das vorher Einstudierte war wie weggeblasen. Ich
habe in all den Jahren nur mit dem Klavier komponiert. Mit einer
Ausnahme, einer Konzertgitarre. Auf Letzterer hatte ich nur ein
paar Griffe drauf, noch weniger als auf dem Klavier. Ich verrate
das Resultat: So entstand Yellow Fields.
In Wiesbaden richtete ich mir ein kleines Studio ein, mit E-
Klavier und einem Tonbandgerät plus Mikrofon. Alles war noch

6
sehr rudimentär, schlicht und wenig ambitioniert. Trotzdem kam
ich gut voran, weil ich mir meine anfängliche Naivität bewahren
konnte, keinerlei Scheu vor Versuchen oder Unbekanntem hatte.
Die Ausläufer der 68er schützten mich: Man kann mit allem Musik
machen. Den Klavierstuhl nutzte ich als Bassdrum-Ersatz. Mit der
Faust schlug ich gegen den Hocker, auf den ich ein Mikrofon gelegt
hatte – mir gefiel der neue Bassdrum-Sound! Ich begann, mir
erste Stücke auszudenken und sie mit Bleistift in eine Partitur
einzutragen, weit entfernt vom heutigen computerunterstützten
Komponieren. Nicht zu vergessen, alle Gerätschaften hatten
in den 70er-Jahren nichts mit der heutigen Qualität und den damit
verbundenen Möglichkeiten zu tun. Ich hatte noch eins der
legendären Braun-Tonbandgeräte, aus der Zeit, als Braun noch
Designer preise einheimste. Sie sahen toll aus, waren aber mit der
heu tigen Technik nicht zu vergleichen. »Digital« war im wahrsten
Sinne des Wortes: ein Fremdwort. Aber man streckte sich
nach der Decke und kam tatsächlich zu verblüffenden Ergebnissen.
Die eine oder andere Fassung präsentierte ich »Spectrum«,
einmal einen Song im 15er-Rhythmus, mit Takten also, die aus
15 Viertelnoten bestanden, zu hören auf meiner ersten LP The
Colours Of Chloë. Nicht einfach zu spielen für 4/4-Gewohnte.
Ungerade Rhythmen werden im Abendland nicht bevorzugt
verwendet. Wir sind hierzulande 3/4 und 4/4 »geschädigt«,
gewohnt, in Dreier- und Viererblöcken zu empfinden. Und wie
spielt man 15/4 Am besten in Aufteilung: dreimal 4/4 und einmal
3/4, macht 15/4. Dumm nur, dass wir gewohnt sind, in diesen fest
gefügten Blöcken zu empfinden. Deshalb tendiert in unserem
Empfinden der 3/4 automatisch zum 4/4, damit viermal 4/4,
gleich 16/4, entstehen. Ich gewöhnte mich im Lauf der Zeit so
an den ungeraden Fünfzehner, so nannten wir ihn, dass ich bei
einer Aufnahme eines völlig anderen 4/4-Stückes immer früher
als die Kollegen fertig war: Ich hatte einfach ein Viertel weggelassen.
Was den schwäbischen Tonmeister zu der Frage animierte,
die man in Baden-Württembergs Kneipen von Wirten gewohnt
ist: »Derf ich Ihne no a Viertele brenga« 1 Es dauerte ein wenig,
bis ich den Witz kapiert hatte.
1 »Darf ich Ihnen noch ein Viertele bringen« Im Schwäbischen versteht man
unter einem Viertele 0,25 Liter Wein.

Neue Farben
7
Ich liebe komplizierte Rhythmen – und fast noch mehr: komplizierte
Akkorde. Für meine letzte Einspielung Résumé fuhr ich
wegen eines einzigen Akkords zurück ins anderthalb Stunden
entfernte Studio, nur um einen Schlussakkord neu ausbalancieren
zu lassen: Es fehlte mir der Ton, der die normale Tonfolge am
meisten – »ärgert«. Diese Störungen verursachen bei mir eine
Gänsehaut und bewirken meine sofortige Aufmerksamkeit. Diese
etwas andere Art der Harmoniebesessenheit führt dazu, dass
für mich bestimmte, sehr populäre Musikrichtungen mit schlichten
Harmonien ausgeschlossen sind. Ich bedauere es immer
wieder, wie gedankenlos oft Banales goutiert wird. Nicht nur im
Harmonischen: Wieso geht ein Fan einer bestimmten Formation,
von der er sämtliche Aufnahmen besitzt, für teures Geld in deren
Konzert, um dort nicht zuzuhören Unentwegt singt er sogar
noch mit und klatscht in die Hände, im Idealfall im Takt. Mir
kann niemand weismachen, dass man Musik hören kann, indem
man ständig herumhampelt und gar bei langsameren Stücken
albern das Feuerzeug schwingt. Ich jedenfalls gehe ins Konzert,
um zu hören, und ins Restaurant, um zu essen. Soll ich für
den Koch künftig auch den Kerzenleuchter schwingen Noch hat
sich dieser Schwachsinn im Jazz meines Wissens nicht durchsetzen
können.
Wenn man sieht, wie wenig viele deutsche Kinder in den
ersten Jahren von richtiger Musikerziehung mitbekommen, wundere
ich mich nicht über diese Entwicklungen. Die für uns verquere
Musik des Orients mit Vierteltönen bleibt für viele Europäer
ein Schloss mit sieben Siegeln und wird im Land des »wohltem -
pe rierten Klaviers« als »unsauber« eingeordnet. Und Südamerika,
speziell Brasilien mit seinen verzwickten Synkopen und
Harmonien, findet auch keinen Einzug in unsere »Backe, backe
Kuchen«-Musikerziehung, was wohl daran liegt, dass die meisten
Lehrer diese musikalischen Strukturen selbst nicht verstehen,
weil sie es nie gelernt haben, weil ihre Lehrer diese musikalischen
Strukturen nicht verstanden haben, weil ... Perpetuum
mobile. So verbildet muss man geradezu auf die Massenhypnose
der Rock- und Popindustrie hereinfallen. Mein lieber Kollege

8
Charlie Mariano pflegte auf Fragen, ob er diese oder jene Pop-
Gruppe schätzte, ironisch zu antworten: »I like their harmonies,
both of them.«
Wie kann ein Publikum eine musikalische Auswahl treffen,
wenn es in früher Jugend, in der Hauptlernphase, keine Auswahl
gab Trägt es zur Aufklärung bei, wenn schon das Baby mit Heavy
Metal zugedröhnt wird, weil es die Eltern auch nicht anders gelernt
haben und glauben, ihrem Kinde ordentliche Musik beizubringen
Dabei führen sie ihre Nachkommen der Musikindustrie
zu, die froh ist um die Schlichtheit und damit Manipulierbarkeit
ihrer Hörerschaft.
Ich habe keine Kinder und deshalb möglicherweise, glaubt
man eingefleischten Eltern, keine Berechtigung, mir über das
Wohl und Wehe von Kindern Gedanken zu machen. In früheren
Jahren, als Wolfgang Dauner und ich als sein Begleiter den Auftrag
hatten, für Kinder-Fernsehsendungen des SDR Musik zu machen,
endete es immer wieder mit Anklängen an Dixieland. Das
würde bedeuten, dass Kindermusik möglichst schlicht und unbedeutend
zu sein hat. Was für ein Trauerspiel! Dabei käme der
Scat-Gesang im Jazz dem kindlichen Ohr doch am nächsten: Laba,
bla ba du bi duah. Viele Eltern und Großeltern imitieren ihre
Kleinen sogar dabei – ohne dabei an Jazz zu denken. Und irrwitzige
Begabungen wie Ella Fitzgerald und Bobby McFerrin sind wohl
eher selten unter den Erziehungsberechtigten zu finden. Brasilianische
Babys werden von Geburt an keine größere Aufnahmefähigkeit
mitbekommen haben, und trotzdem sind sie später in
der Lage, Rhythmen mitzuerleben, bei denen unsereins noch
verzweifelt versucht herauszufinden, wo denn die »Eins« ist. Jazz
schon in der Wiege zuzulassen, könnte ein Weg zur Erweiterung
des späteren musikalischen Horizonts sein. Kindermusik hat
nicht zwangsläufig simpel zu sein.
Bei aller harmonischen und rhythmischen Vertracktheit:
Ich möchte verständlich bleiben – in der Musik wie in der Sprache.
Ich ertrage es nicht, wenn ich das Gefühl habe, als Zuhörer
nicht ernst genommen zu werden, wenn jemand kluge Reden
schwingt, ohne sich die Mühe zu geben, sein Publikum mitzu-

Neue Farben
9
Eberhard Weber um 1972
nehmen. Ich mag es nicht, draußen stehen gelassen zu werden.
Auch meine schrillsten und verrücktesten Klänge sollten verstanden
werden können. Wobei ich mir immer die künstlerische
Freiheit bewahrt habe, zu entscheiden, warum ich welches Mittel
einsetze.
Mit meiner ursprünglich naiven technischen Ausstattung begann
ich also, an meiner allerersten LP zu arbeiten, Stück um
Stück, langsam und stetig. The Colours Of Chloë ist also in
Wiesbaden entstanden. Zunächst hatte ich die Produktion MPS
angeboten; dort aber schätzte man mich wohl mehr als Telefonbassisten
und weniger als eigenständigen Künstler – mein
Vorschlag wurde abgelehnt.
Als ich danach ECM kontaktierte, wurde ich sofort nach München
eingeladen. Den Gründer und Chef von ECM, Manfred Eicher,
hatte ich viele Jahre zuvor ge troffen, irgendwo auf einer Bühne,
wo er mit seinem späteren Kompagnon Thomas Stöwsand mit
Instrumenten herumwuselte, in der Aufbruchszeit des Freejazz.
Eicher schwang irgendwelche Glöckchen, während Stöwsand
Töne aus seinem Fagott herauspresste. Viel weiter als bis zum
Chaos gelangten auch die beiden wohl nicht. Aber noch war man

10
auf der Suche, im Aufbruch, auch Manfred Eicher, der ursprünglich
als klassischer Kontrabassist begonnen hatte. So irgendwie
lernten wir uns kennen.
Und dann hieß es eines Tages: Eicher hat eine Plattengesellschaft
aufgemacht. ECM war 1969 entstanden – und hat sich
schnell den Ruf verschafft, eine Art Gegenbewegung zum Freejazz
zu sein: »The most beautiful sound next to silence«. Wow!
Allmählich verbreitete sich der Gedanke, dass in Manfred Eichers
neuer Firma Klangformen wieder möglich sein könnten, wie sie
andere Plattenfirmen in dieser Zeit oftmals noch strikt ablehnten.
Hurra: Ruhigere Klänge und Schönheit waren wieder zugelassen.
In der Gründungszeit von ECM hatte ich mit dem »Wolfgang
Dauner Trio« ein Konzert im Münchner »Circus Krone« gespielt.
Erst viel später erfuhr ich durch Jan Garbarek, dass er sich unser
Konzert zusammen mit Manfred Eicher angehört hatte. Jan war
damals in München, um mit Manfred über eine Produktion zu
sprechen. Eicher hatte früh begonnen, sich mit skandinavischen
Musikern zu umgeben und hatte dabei in Oslo auch sein favorisiertes
Studio mit dem Tontechniker Jan Erik Kongshaug entdeckt.
Garbarek hatte Manfred Eicher hingewiesen: »Mit dem
Bassisten solltest du mal eine Produktion machen. Er scheint mir
interessant zu sein.«
Von dieser Begegnung ahnte ich noch nichts, als ich Jahre
später mit meinem Tonbandgerät bewaffnet im kleinsten Büro
der Welt erschien, im ersten Stock des Gebäudes von Elektro-
Egger in München-Pasing. Das Büro hatte gerade mal Platz für
einen kleinen Tisch und den Stuhl für den Chef. Die beiden Stühle
für Maja und mich mussten bereits irgendwie hinzugezwängt
werden. Es lief alles nach Plan, meine diversen Ausschnitte und
Vorschläge fanden Gefallen und es konnte ein Aufnahme termin
beim Tonstudio Bauer in Ludwigsburg-Eglosheim ver einbart werden.
Sowohl für ECM als auch für mich war dieses Unterfangen
ein Wagnis. Einmal, weil ich nur ein paar Ver suche auf dem Heimtonbandgerät
vorzeigen konnte – es war meine allererste Produktion.
Zum anderen, weil meine Ideen nicht so recht in irgend-

Neue Farben
11
eine Schublade passen wollten; ich wollte Neuland betreten,
auch in Sachen Komposition.
Beglückt über Eichers Zusage fuhren Maja und ich wieder
nach Hause und warteten auf den Aufnahmetermin. Ich bereitete
mich vor, so gut es mir möglich war. Noch heute sind meine Ideen
in der Partitur nachlesbar. Theoretisch. Selbst ich kann heute
nicht mehr recht entziffern, was ich damals hingeschrieben
hatte. Es mussten Hieroglyphen herhalten, da mir bestimmte
gültige Notierungen noch nicht geläufig waren. Wenigstens damals
konnte ich sie entziffern und den Ausführenden erläutern.
Ich hatte die Idee, außer Rainer Brüninghaus am Piano und Synthesizer,
Ack van Rooyen für ein Flügelhornsolo einzusetzen. Und
dazu wollte ich Paul Motian, den amerikanischen Schlagzeuger,
bitten, denn eine Komposition sollte heißen: No Motion Picture.
Ein enormer Gag, wie ich fand, dass Paul Motian dabei sein
würde. Aber aus diesem Spaß wurde nichts: Motian war nicht
verfügbar. Also fragte ich den Schweizer Peter Giger.
Eberhard
Weber und
Manfred
Eicher im
Studio, 1972

12
Es konnte losgehen. Ich hatte relativ ungewöhnliche technische
Vorstellungen, die heutzutage sofort gelöst werden
könnten, damals, 1972, aber nur mit Tricks machbar waren. Ich
hatte auf meinem Braun-Tonband Shuttermöglichkeiten entdeckt
und wollte diese leichte Zeitversetzung, die einen eigenen
musikalisch witzigen Rhythmus ergab, nutzen. Würde das mit
dem Profi-Equipment des Studios umgesetzt werden können
Nicht einfach, aber der Ehrgeiz der beiden Techniker machte es
möglich.
Aber ausgerechnet der Titelsong der LP, The Colours Of Chloë,
wollte im Studio überhaupt nicht klappen. Meine Komposition
war noch zu rudimentär, zu unfertig. Alles Tüfteln nützte nichts:
Wir konnten die LP nicht fertigstellen. Einzige Lösung: nochmals
zu Hause mit mir zurate gehen und bessere Lösungen finden. Es
dauerte ein paar Monate, bis es wieder so weit war. Für die zweite
Plattensitzung hatte ich dann die auffällige Melodie des Songs
gefunden. Jetzt aber war Peter Giger nicht mehr verfügbar. Im
Jazzensemble des Hessischen Rundfunks hatte ich Ralph Hübner,
den Trommler von Albert Mangelsdorff, kennen- und schätzen
gelernt. Also wurde er zum Schlagzeuger des Titelstücks The
Colours Of Chloë.
Den Titel des Songs und der gleichnamigen LP hatte ich Maja
zu verdanken. Sie nutzte einen Farbstiftkasten mit dem englischen
Aufdruck »40 Colours«. Und während ich in meinem winzigen
Heimstudio noch versuchte, diverse Klangfarben auf mein
Braun-Tonbandgerät zu spielen, mal so, mal so, unter anderem
auch mit einer kleinen Flöte, genannt Okarina, wiederholte ich
offensichtlich immer wieder zwei Töne, die sich irgendwie wie
»O-E« anhörten. Bis Maja zu mir kam und sagte: »O-E – das klingt
wie Chloë.«
Nun, »Colours« und »Chloë« ergaben zusammen: The Colours
Of Chloë. So einfach, so simpel. Der Name Chloë entstammt übrigens
der Maurice-Ravel-Suite Daphnis et Chloé. Tut mir leid, keinerlei
verborgene Mystik anbieten zu können.
Und dennoch bleibt die Benennung einer Komposition ein
nicht uninteressantes Kapitel. Auch ich musste mich über viele

Neue Farben
13
Jahre quälen, etwas zu finden, was nicht unbedingt sofort mit
einem anderen Stück verwechselt werden konnte. Glücklicherweise
hat mir meine Frau dabei geholfen. Die weitaus meisten
Titel hat sie gefunden: Sie stöberte in englischsprachigen Büchern
herum. Ich erinnere mich an Winnie-the-Pooh. Ein paar
wenige stammen aus meiner Feder: T. On A White Horse hatte
mit Pat Methenys damaliger Freundin zu tun. Sie war Thailänderin
und wurde verkürzt T. genannt, weil den gesamten Vornamen
auszusprechen zu kompliziert erschien. An Evening with
Vincent van Ritz entstand in Brasilien mit »Spectrum«: Auf einer
kleinen Insel setzten wir uns in ein schlichtes Strandrestaurant
mit schilfgedeckten kleinen »Oasen«. Wir bestellten uns kleine
geräucherte Fischchen, wieder und wieder. Um uns herum lungerten
streunende Hunde, warteten auf Abfall. Einer davon hatte
nur ein Ohr. So langsam wird es klarer: Das Restaurant wurde von
uns Ritz getauft, der einohrige Hund nach van Goghs Vornamen
Vincent. Und da es langsam Abend wurde: An Evening with
Vincent van Ritz. Langweilige Titel wie Chorus I–VII habe ich leider
ebenfalls zu verantworten. Und noch später konnte ich bei
Résumé und Encore ganz einfach die Stücke nach der Stadt benennen,
in denen sie aufgenommen wurden. So blieb mir viel
Nachdenken erspart.
Noch vor der Veröffentlichung von The Colours Of Chloë entstand
großes Rätselraten, wie diese Musik denn eingeordnet
werden konnte. Irgendwie tolle Musik, die gefällt. Aber kein richtiger
Jazz. Der amerikanische Markt reagierte verwundert: Da
kommt was aus Europa, in welche Schublade gehört das denn
Selbst Manfred Eicher war sich nicht sicher, wie diese Musik
zu bezeichnen war und bat mich, einen Begleittext zu formulieren.
So geschah es auch, und noch Jahre danach fand ich in
so mancher Besprechung meine damalige Wortwahl und meine
Beschreibungen, obwohl sich inzwischen so manches geändert
hatte.
Eines Tages rief mich Eicher an: »Chloë hat den Großen Deutschen
Schallplattenpreis gewonnen und du bist zum Künstler
des Jahres 1975 gekürt worden.«

14
Eine Housewarming Party bei Webers
Ich hatte nicht mal mitbekommen, dass meine LP eingereicht
worden war und freute mich darüber – umso mehr, weil ich in einer
Kategorie gewonnen hatte, in der sich alle Musikschaffenden
befanden, auch Schlager und Pop. Dies brachte Aufruhr in die
Branche. Was macht ein Jazzer hier und gewinnt auch noch, verweist
populäre Sänger wie Udo Jürgens auf die Plätze Sofort
wurden für die Folgejahre weitere Kategorien ausgedacht und
eingefügt, sodass es jetzt mehrere Gewinner geben konnte. Ich
hatte mich also recht achtbar geschlagen, damals 1975.
Preisgeld gab es nicht: nur eine Urkunde und eine kleine Plastiksäule,
die ich nicht einmal selbst in Empfang nehmen konnte,
weil ich an eben diesem Tag dringend einen Job annehmen musste.
Die Miete musste eingespielt werden.
Danach ging es wieder südwärts. Da ich nicht mehr bei »Spectrum«
spielte, machte Wiesbaden für mich als Wohnort keinen
Sinn mehr. Jetzt wollte ich näher bei ECM sein – und Maja und ich
zogen ins Bayerische. In Gröbenzell bei München hatten wir im
Jahr 1976 ein kleines Häuschen zur Miete gefunden. Angespornt
durch die gesammelten Erfahrungen und den beginnenden Erfolg
installierte ich auch dort und später in allen unseren Wohnungen

Neue Farben
15
ein kleines Heimstudio. In jedem meiner Studios ist eine neue
LP entstanden. Im Durchschnitt zogen wir alle zwei, drei Jahre
um – alle zwei bis drei Jahre komponierte ich also eine neue
Platte.
In Gröbenzell feierten wir eine Housewarming Party. Und wie
es der Zufall wollte, befanden sich zur selben Zeit mehrere Kollegen
in der Gegend: Jan Garbarek mit seinem skandinavischen
Quartett und Ralph Towner war mit John Abercrombie auf Duo-
Tournee. So erschienen alle in unserem neuen Domizil: Jan mit
dem Bassisten Palle Danielsson und dem Pianisten Bobo Stenson,
und Ralph und John. Es wurde ein vergnüglicher Abend und alle
wohnten in unserem winzigen Häuschen, schliefen auf Couchen
und Matratzen, die zum Teil bis in den halbhohen Keller verteilt
worden waren – eine Freundin schlief in meinem Studio hinter
dem Klavier. Ein hippieartiges Idyll.
War der Freejazz noch eine Bewegung, wurde ECM eine Art
Familie. Wer einmal bei ECM ist, bleibt in der Regel dabei. Trotz
seines Welterfolgs ist das Label eine kleine Firma geblieben. Zu
Anfang war es gerade mal eine Handvoll Mitarbeiter. Heute dürf-
Keith Jarrett mit Maja Weber, rechts Thomas Stöwsand.
ECM-Büro München, um1974

16
ten zwei Hände vollkommen reichen. Alle sind unter der Rubrik
»leicht verrückt« einzuordnen. Alle nehmen Anteil an Manfred
Eichers Auswahl der Musiker und Produktionen. Jeder fühlt sich
als Teil des Ganzen, denkt mit, arbeitet mit. Wenn ECM-Musiker
in Deutschland sind, trifft man sich im kleinen Büro, auch ich
schaue dort immer noch gern und immer wieder einmal vorbei.
Die Covergrafiken sind mehrfach als stilbildend ausgezeichnet
worden. Und man ist gewohnt, dass die Aufnahmequalität
nichts zu wünschen übrig lässt. Eicher hat mit ECM etwas Besonderes
geschaffen.
Im Studio hat ohne Zweifel der Chef das große Sagen. In Manfred
Eicher hat man einen idealen Produzenten gefunden. Er hat
ausgezeichnete Ohren, hört »die Flöhe husten«, kennt auch die
technischen Dinge, die zur Perfektion benötigt werden. Er ist ein
wunderbarer Mitarbeiter im Studio. Aber, das gibt es auch: Wenn
er die angebotene Musik nicht mag, hat man ein Problem. Er geht
nur in Produktionen restlos auf, wenn sie ihm vollkommen entsprechen.
Wenn diese Synchronität zwischen Künstler und Produzent
fehlt, bedarf es der Stärke. Man muss sich seiner Sache
absolut sicher sein. Es ist also ratsam, bestens vorbereitet im
Studio zu erscheinen. Was ohnehin immer ratsam ist.