Musik im Raum - ZKM

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D-3,
< LivePlayers vol 7 8 9 10 11 - 0 25 >
< LivePlayers 1 - B-1 B-3 0. ( Func All-Urn 2 2 ) 1. >
< LivePlayers 2 - B-3 B-5 0. ( Func All-Urn 2 2 ) 1. >
< LivePlayers 3 - B-6 B-8 0. ( Func All-Urn 2 2 ) 1. >
< LivePlayers 4 - B-8 B-9 0. ( Func All-Urn 2 2 ) 1. >
< LivePlayers 5 - B-12 B-14 0. ( Func All-Urn 2 2 ) 1. >
< CompressStuff orig_notes 52 54.5 >
< CompressStuff interpol orig_notes Chord-1_D-3 1. >
< CompressStuff-enable 1 >
< CompressStuff play 1 B-9 B-10 >
< CompressStuff vol 0 5 0.5 9000 >;
Abb. 6: Ausschnitte aus der elektronischen Partitur mit
Verweisen auf die Marker im Aufnahmeprotokoll
D-4,
*< Rec Marker >;
[...]
Sascha Lino Lemke „...and even further conversation with myself...“
Abb. 7: Sascha Lemke, ...and even further conversations with myself..., 2005, Ende der Kadenz und Beginn der zweiten
Hälfte, Seite 14 der Partitur, © Sascha Lemke
In der zweiten Hälfte übernimmt die Spatialisation u.a. noch eine weitere Funktion: die interne
Belebung von Klängen, die quasi additiv aus der Überlagerung von mehreren Instanzen eines bestimmten
Patches, einer bestimmten Syntheseform entstehen. (Vgl. Abb. 7)
Ein Beispiel hierfür wäre eine Serie von 27 Akkorden in der zweiten Hälfte des Stückes, die durch
einen Harmonizer teils live generiert werden, teils vorproduziert sind. Bei der Vielzahl an Stimmen
innerhalb des Harmonizerakkordes stellt sich das klassische Problem der metallischen, Combfilter-artigen
Artefakte und unnatürlichen Synchronizität der Einzelstimmen. Die auf PSOLA basierende
Transposition des Inputs kennt zwar bereits eine Reihe regelbarer Randomfaktoren, die die
Individualisierung der Einzelstimmen erlauben und damit zur Belebung des Resultats beitragen:
variierende zeitliche Verschiebungen etwa oder leichte unregelmäßige Modulationen der Tonhöhe.
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