Musik im Raum - ZKM

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An diesem Beispiel kann man – wenn auch in einfacher Form – sehr gut das strukturbildende Potenzial live-elektronischer Verfahren sehen. Die Live-Elektronik generiert hier ein Klanggewebe, dessen Charakteristik verhältnismäßig unabhängig vom ursprünglichen Klangmaterial ist: Auch mit einem anderen Ausgangsmaterial würde eine ähnlich dichte Klangfläche entstehen, die durch die mehrfache, aber unregelmäßige Wiederkehr immer neuer Klangfragmente charakterisiert wäre. c. Michael Flade, In Verbindung, 2005, für Violoncello und Live-Elektronik (vgl. Abb. 3): In dieser Komposition werden die Klangmöglichkeiten des Cellos mit synthetischem Klangmaterial der Lautsprecher in Beziehung gesetzt. Dabei erfolgt die Auswahl, Anordnung und Feinsteuerung Michael Flade „Gestaltung eines ‚Spiel-Raums‘“ Abb. 3: Michael Flade, In Verbindung, 2005, für Violoncello und Live-Elektronik, Seite 5 der Partitur, © Michael Flade 30
der vorproduzierten synthetischen Klänge während der Aufführung in unmittelbarer Abhängigkeit vom Spiel des Cellisten. Der Computer auf der einen Seite verwendet für die Steuerung des synthetischen Klangmaterials eine ganze Reihe verschiedener Parameter, deren Grenzen für die einzelnen Teile des Stückes so festgelegt sind, dass eine jeweils bestimmte Charakteristik entsteht. Das Cellospiel auf der anderen Seite wird während der gesamten Aufführung im Hinblick auf vier Parameter analysiert: Tonhöhe, kontinuierlicher Lautstärkepegel, zeitlicher Abstand zwischen aufeinander folgenden Attacken sowie Lautstärke der Attacken selbst. Jeder dieser vier analysierten Parameter ist einem Lautsprecher zugeordnet und steuert dort die Erscheinungsweise des synthetischen Klangmaterials im Rahmen der für jeden Abschnitt des Stückes festgelegten Parametergrenzen, d.h. es entsteht zwischen den Lautsprechern – die nicht immer alle gleichzeitig aktiv sind – eine Art Heterophonie, bei der die Unterschiede zwischen den Stimmen (Lautsprechern) direkt aus den Daten der vier analysierten Cello-Parameter abgeleitet sind. Die Partitur besteht aus neun verschiedenen Notenseiten, von denen einige – mit leichten Varianten – mehrfach wiederkehren. Es gibt unterschiedliche Notationsweisen, wobei es sich in den meisten Fällen um Anordnungen einzelner Klangabschnitte handelt, deren mögliche Abfolge durch bestimmte Regeln eingegrenzt ist. Viele der Klangabschnitte sind so notiert, dass sie bestimmte Aspekte wie Dauer, Intonation, Dynamik oder Spielart der Gestaltung des Interpreten überlassen. In Abbildung 3 (vgl. Abb. 3) ist die 5. Partiturseite dargestellt, die zugleich der 9. und 13. Seite entspricht. Sie vereint charakteristisches Klangmaterial aller anderen Seiten, das hier nun vom Spieler direkt miteinander verknüpft werden kann. Die 54 Klangabschnitte sind in einer Art Mobile angeordnet: Der Cellist kann horizontal oder vertikal ohne zusätzliche Pause von einem Feld zum nächsten gehen, wobei leere Felder umgangen werden müssen. Manche Klangabschnitte dürfen unmittelbar wiederholt werden. Der erste und letzte Klangabschnitt der Seite ist jeweils durch einen Pfeil markiert. Die zeitliche Koordination zwischen Cello und Computer erfolgt über eine Anzeige auf dem Bildschirm; allerdings kann der Spieler bis ±10’’ von den vorgegebenen Zeiten abweichen. Die in der Notation festgelegten Freiheiten erlauben es dem Cellisten, seine Stimme im Detail flexibel zu gestalten und auf die Live-Elektronik zu reagieren; zugleich beeinflusst sein Spiel kontinuierlich das Klanggeschehen in den Lautsprechern, wobei dieser Einfluss – auf Grund teilweise hoher Komplexität – von ihm nur bis zu einem bestimmten Grad bewusst kontrollierbar ist. In jeder Aufführung entsteht ein im Einzelnen nicht wiederholbares dynamisches Wechselspiel zwischen dem Cellisten und dem Computer, dessen Charakteristik durch die Partitur bzw. das Computerprogramm bestimmt ist. Michael Flade „Gestaltung eines ‚Spiel-Raums‘“ Bei allen Unterschieden zwischen den drei vorgestellten Beispielen lassen sich doch einige wesentliche Gemeinsamkeiten erkennen: – – – – Der zeitliche Verlauf ist offen. Es sind Klangmöglichkeiten mit bestimmten Freiheitsgraden in räumlicher Anordnung vorgegeben. Es gibt Regeln für die Bewegung innerhalb dieser Möglichkeiten. Der Spieler wird mit Situationen konfrontiert, die für ihn im Einzelnen nicht vorhersehbar sind. Diese Punkte sind charakteristisch für die Gestaltung eines „Spiel-Raums“, der dem Interpreten ein hohes Maß an Freiheit und Spontanität erlaubt, zugleich aber die Bestimmung der Werkidentität durch den Komponisten beibehält. 31
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