Musik im Raum - ZKM

den und neu Zusammensetzen des Klangmaterials geprägte Arbeit könnte ebenfalls ein Katalysator
für die Entwicklung „offener Formen“ gewesen sein.
In den folgenden Jahren finden sich ähnliche Ansätze auch in Europa: Zu den wichtigsten Kompositionen,
in denen die Kontrolle des zeitlichen Verlaufs oder auch anderer Aspekte des musikalischen
Geschehens dem Interpreten übertragen wurden, gehören Karlheinz Stockhausens Klavierstück
XI (1956) und die III. Klaviersonate (1957ff.) von Pierre Boulez; aber auch zahlreiche andere
Komponisten widmeten sich dieser Problematik, so z.B. Henri Pousseur in Mobile (1958), Franco
Evangelisti in Aleatorio (1959), Hans Otte in Tropismen (1960) oder Roman Haubenstock-Ramati
in Credentials (1960).
Häufig wird der Interpret in solchen Kompositionen als eine Alternative zu einem Zufallsgenerator
eingesetzt, d.h. er hat vor allem die Aufgabe, von Aufführung zu Aufführung verschiedene
Versionen des jeweiligen Werkes hörbar zu machen. Die möglichen Unterschiede zwischen diesen
Versionen sind dabei meist nicht so groß, dass in ihnen durch die Werkidentität hindurch die persönliche
Gestaltungskraft des Interpreten hörbar würde. Grundsätzlich möglich und unter dem Gesichtspunkt
der oben angesprochenen Vermittlung zwischen älterer und neuerer Kultur durchaus interessant
wäre aber auch ein größerer Gestaltungsspielraum für den Interpreten. Dabei wäre für die
Balance zwischen der kompositorisch gestalteten Werkidentität einerseits und der in bestimmtem
Maße improvisatorisch gestalteten jeweiligen Erscheinungsform des Werkes andererseits ein dynamisches
Verhältnis sinnvoll, bei dem in wechselndem Maße Komposition und Spielsituation zum
Tragen kämen. Für die Dynamik des Verhältnisses wäre es notwendig, dass nicht alle Aspekte der
Aufführung für den Interpreten vorhersehbar wären; außerdem müssten die Entscheidungen des Interpreten
während der Aufführung das musikalische Geschehen über den jeweiligen Moment hinaus
beeinflussen können. Der Interpret wäre so nicht nur Agierender, sondern zugleich Reagierender.
Möglich würde eine solche Konstellation entweder durch den Einsatz mehrerer Spieler oder durch
die Verwendung live-elektronischer Techniken: In beiden Fällen hätte der Komponist die Möglichkeit,
nicht nur Aktionen (mehr oder weniger genau bestimmte Klänge zu einer mehr oder weniger
genau bestimmten Zeit), sondern auch Reaktionen (mehr oder weniger genau bestimmte Aktionen
in Abhängigkeit von mehr oder weniger genau bestimmten Spielsituationen) zu gestalten.
Im folgenden Abschnitt möchte ich auf drei Musikbeispiele näher eingehen, die in verschiedener
Weise dem oder den Interpreten einen jeweils charakteristischen „Spiel-Raum“ eröffnen.
Michael Flade „Gestaltung eines ‚Spiel-Raums‘“
a. Christian Wolff, Duo for Pianists II, 1958, für 2 Klaviere (vgl. Abb. 1):
Es handelt sich hierbei um eine der ersten Kompositionen überhaupt, bei denen die unmittelbare
Interaktion zwischen zwei Interpreten thematisiert wird. Die Notation gibt für jeden Spieler elf
verschiedene Abschnitte vor, die zeitliche Angaben (Längen einzelner Segmente innerhalb der Abschnitte)
und Angaben zu den jeweils möglichen Tönen sowie zu bestimmten Spielweisen enthalten.
Dabei gibt es viele Entsprechungen zwischen den elf Abschnitten der beiden Pianisten durch jeweils
verschiedene Kombinationen an sich gleicher Tonvorräte, Segmentdauern, Spielanweisungen und
Einsatzmöglichkeiten („Cues“). Die Auswahl und Verteilung der Töne im Einzelnen und weitgehend
auch ihre Dynamik sind von den Interpreten frei zu gestalten.
Die Reihenfolge der Abschnitte ergibt sich interaktiv durch die Reaktion auf bestimmte Cues
des jeweils anderen Pianisten: Immer wenn ein Spieler das Ende eines Abschnitts erreicht, hört er
auf das Spiel des anderen und bestimmt dessen Charakteristik im Hinblick auf Register, Dynamik
und teilweise auch Spielart (z.B. „Mittellage ff“, „Pizzicato mf“, „Hohe Lage außer ff“ usw.); nach
Beendigung seines eigenen Abschnitts setzt er dann ohne Pause mit dem Abschnitt fort, der mit
dem entsprechenden Cue verknüpft ist. Es wird mit dem Abschnitt begonnen, der mit „no cue“
bezeichnet ist. Bei Koordinationsfehlern ist ein erneuter Beginn mit diesem Abschnitt möglich. Über
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