Musik im Raum - ZKM

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Es kann sehr heterogenes Klangmaterial genutzt werden, das nicht notwendigerweise überhaupt
in Notenschrift darstellbar sein muss.
Der zeitliche musikalische Verlauf ist nicht vorhersehbar.
Diese zwei Beispiele machen eine grundsätzliche Spannung deutlich, in der sich die kompositorische
Gestaltung heute bewegt. Dabei halte ich die gleichzeitige Präsenz der beiden kulturellen Paradigmen
– Distanz und Teilnahme – in künstlerischer wie in gesellschaftlicher Hinsicht für eine große
Chance und sehe es als eine Aufgabe unserer Zeit, zwischen beiden in verschiedenster Weise zu
vermitteln.
Im Folgenden möchte ich auf Aspekte einer etwa mittleren Position zwischen den zwei skizzierten
Extrempunkten eingehen, bei der der Interpret explizit als Mitschaffender an der jeweils
einmaligen Erscheinungsform des Werkes beteiligt ist. In einer solchen Konstellation kann das Verhältnis
zwischen der vom Komponisten gestalteten Werkidentität einerseits und der vom Interpreten
gestalteten jeweiligen Erscheinungsform andererseits auf zwei Ebenen kompositorisch bestimmt
werden: auf der Ebene der Notation und auf der Ebene live-elektronischer Algorithmen.
2. Spezifische Notationsformen als Grundlage interaktiver Gestaltungsmöglichkeiten
Seit Mitte des 20. Jahrhunderts ist die Suche nach jeweils geeigneten Notationsmöglichkeiten ein
wichtiger Teil des Kompositionsprozesses. Dabei spielten einerseits praktische Gesichtspunkte eine
Rolle (Reformvorschläge im Sinne leichterer Lesbarkeit bzw. strengerer Systematik sowie Entwicklung
von Zeichen für neue Spielweisen) 6 , andererseits ging es aber auch um neue kompositorische
Zugriffsmöglichkeiten auf das musikalische Material. Vor allem unter diesem zweiten Gesichtspunkt
sind die experimentellen Notationsweisen im Kreis der so genannten New York School in
den frühen 1950er Jahren zu sehen: Als erste grafische Notation dürfte Morton Feldmans Komposition
Projection 1 für Violoncello von 1950 gelten, bei der ein wesentlicher Aspekt traditioneller
Musik, nämlich die Wahl der genauen Tonhöhen, dem Spieler überlassen wird. Nach weiterem
Experimentieren mit dieser Notationsform (Projection 2–5 für verschiedene Besetzungen) und anderen
Möglichkeiten (Intersections 1–4 sowie Marginal Intersection für verschiedene Besetzungen)
einschließlich traditioneller Notationsweisen schrieb Feldman dann 1953 mit Intermission 6 für
ein oder zwei Klaviere das wohl erste Stück 7 , bei dem die Reihenfolge der insgesamt 15 einzeln auf
dem Notenblatt verteilten Klänge von dem einen oder den beiden Pianisten frei zu wählen ist. Diese
Öffnung des zeitlich linearen Verlaufs von Musik dürfte zu den radikalsten Innovationen der Musik
des 20. Jahrhunderts gehören. Interessanterweise entstand etwa zeitgleich mit Feldmans Intermission
6 die Komposition 25 Pages von Earle Brown; außerdem begann John Cage zu dieser Zeit seine
Music for Piano. In diesen beiden Stücken arbeiten Brown und Cage mit einzelnen Notenseiten, die
bei einer Aufführung in freier Reihenfolge nacheinander oder gleichzeitig gespielt werden können,
d.h. hier ist eine ähnliche Öffnung der zeitlichen Linearität des musikalischen Verlaufs – wenn auch
auf formal höherer Ebene – zu erkennen. 8 Die Anregungen zu solchen „offenen Formen“ 9 waren
bei allen drei Komponisten außermusikalisch: Feldman verwies auf den Arbeitsprozess Tolstois 10 ,
Brown bezog sich auf die Mobiles von Alexander Calder 11 und für Cage ging es vor allem um
„Nicht-Kontinuität“ als „das Akzeptieren der Kontinuität, die sich einstellt“ 12 . Ein anderer Einfluss
auf die Entwicklung „offener Formen“ dürfte in vorangegangenen Kompositionen Cages liegen (vor
allem Concerto for Prepared Piano und Music of Changes, beide von 1951), in denen die Reihenfolge
bzw. Anordnung von zuvor frei gewählten Klängen mit Hilfe von Zufallszahlen bestimmt wurde.
Außerdem fällt in den Zeitraum 1951–53 das gemeinsame Projekt Music for Magnetic Tape, bei
dem Cage, Feldman, Brown und Christian Wolff zusammen mit David Tudor sowie Louis und Bebe
Barron an verschiedenen Tonbandkompositionen arbeiteten 13 ; die vor allem durch das Zerschnei-
Michael Flade „Gestaltung eines ‚Spiel-Raums‘“
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