Musik im Raum - ZKM

zu und will, dass sich sein Gegner doch nur mit dem Hut in der Hand verteidige; er nennt seinen
Gegner einen tollwütigen Hund und will doch nichts damit zu tun haben, wenn die Straßenjungen
den Hund totschlagen. Wiederum endlose Verstrickungen; nach mehr oder minder erfolgreichen
Versuchen sie aufzulösen, sprengt plötzlich „ein Ritter, das Visier weder auf noch nieder geschoben“
heran, und ruft: „Ich sollte – Woher wissen Sie – Warum taten Sie – Nicht wahr – “ Und alles
beginnt von neuem. 5
Noch einmal die Räumlichkeit dieser beiden Texte: der eine homogen, ruhig, hell, fließend; der
andere zerfasert, fahrig, in ständigen Kontrasten, außer Rand und Band. Die Kräfte, die einen Raum
ja erst bilden, werden im ersten Fall von einer zentralen Instanz im Gleichgewicht gehalten und wirken
dadurch zusammen, im zweiten Fall sind sie sich selbst überlassen und reißen den Raum in ein
Gewimmel und ein Zucken mal hier, mal da auseinander.
Vielleicht ist durch diesen kleinen Exkurs deutlich geworden, was ich mit ‚innerem Raum’ meine.
Ich hoffe, es findet Zustimmung, wenn ich diesen Begriff auch in der Musik benutze, um charakteristische
Eigenheiten einzelner Musiken zu beschreiben. Zum Einstieg stichpunktartig zwei
Beispiele:
a. Giacinto Scelsi, Quartetto No. 4, 1964, Anfang (ca. 1’45’’)
Der Raum dieser Musik ist von einer großen, geradezu unendlichen Weite, obwohl von dieser Weite
nur ein schmaler Ausschnitt in der Mitte dieses Raumes akzentuiert wird: ein langsam sich bewegendes
Klangband, wie eine Scheibe, die sich mal hierhin, mal dorthin neigt, sich in sich verformt,
Ausbuchtungen bekommt, eigene kleine Teilkörper entwickelt. Die Bewegungen sind meist langsam,
wälzend, dennoch herrscht eine große Spannung, etwas in sich Verspanntes. So wie die Weite des
Raumes durch minimale Bewegungen auf kleinstem Raum akzentuiert wird, so entsteht Spannung
und Geladenheit durch die Abwesenheit von Ausbrüchen. Zum Ausdruck kommt ein Potential, ein
‚es könnte’, das in einer Art unerlöstem Schwebezustand bleibt. Bewegungen – der Vedichtung, der
Ausdünnung, des sich Hebens und Senkens – werden angedeutet, kommen aber nie an ein Ende.
Unendlicher Widerspruch. Qual.
b. Luciano Berio, Quartetto per archi, 1956, Anfang (ca. 1’40’’)
Hier herrschen kurze, oft heftige Bewegungen. Der Raum ist deutlich begrenzt, wie ein Würfel, in
dessen Innern sich verschiedene kleine, deutlich voneinander getrennte Ereignisse überkreuzen. Die
konkrete Gestalt der Ereignisse ist unvorhersehbar: zart oder stark, komplex oder einfach, wiederholend
oder neu. Insgesamt aber ergibt sich trotz der Verschiedenheiten in den musikalischen Gestalten
und trotz der verschiedenen Dichteverhältnisse eine gewisse Gleichförmigkeit des Raumes.
Dessen Grenzen sind klar, die Bewegungen haben Anfang und Ende, es geht nicht wie bei Scelsi um
einen Schwebezustand, um Verschlungenes und Angedeutetes, sondern um eine Gesamtheit, die sich
aus getrennten Einzeldingen zusammensetzt.
Joachim Heintz „Schmeckt guter Wein auch aus Biergläsern“
Damit komme ich zu meiner Hauptfrage, wie sich nämlich in Lautsprechermusik der innere Raum
eines Stückes zu seiner Projektion in den Klangraum verhält. Die erste Unterscheidung ist die: Strebe
ich überhaupt eine Entsprechung von innerem und äußeren Raum an Und wenn ja, wie ist diese
Entsprechung dann beschaffen
Dass es eine Entsprechung geben sollte, ist ja keineswegs selbstverständlich. In der gesamten traditionellen
Musik gibt es – bis auf Ausnahmen – keine Entsprechung zwischen dem inneren Raum
eines Stücks und seiner Klang-Räumlichkeit. Selbstverständlich kann ein und dasselbe Streichquartett
ein Quartett von Haydn und eins von Lachenmann spielen, ohne deshalb Stühle rücken oder
wandern oder sich in hydraulischen Kabinen durch den Raum fahren lassen zu müssen. Und ebenso
20