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30 Positionen zum Wiederaufbau verlorener Bauten und Räume Forschungen Heft 143
Von diesem Spannungsfeld zwischen Inszenierung,
Reproduzierbarkeit und Massengeschmack
ist es nur ein kleiner Schritt
zur theoretischen Diskussion um Kitsch
und Kitschkunst: Auch Kitsch wird nämlich
als ein Phänomen begriffen, das mit
der Herausbildung des Bürgertums und
noch stärker mit der Konsumgesellschaft
überhaupt erst entstehen konnte; und auch
Kitsch soll erlebte Gefühle wiederholbar
machen, indem sie an den „wahrnehmbaren
Reiz des Objekts“ gekoppelt werden
und dadurch ein „lebenspraktische[r]
Sachverhalt affektiv besetzt“ wird (beide
Zitate Gelfert 2000: 12). Die erste Schwierigkeit
entsteht allerdings bereits bei der
exakten Eingrenzung des Sujets, denn, wie
Braungart (2002: 1) treffend formuliert:
„Jeder weiß, was Kitsch ist, und keiner
kann es sagen“. Die Herkunft des Wortes
ist nicht ganz eindeutig, alle Herleitungen
haben jedoch einen deutlich abwertenden
Anklang. Besonders diffizil ist die Abgrenzung
von Kitsch in Bezug auf Kunst, die
oftmals nur sehr unscharf zu vollziehen
ist (vgl. Braungart 2002: 1, Gelfert 2000: 8,
23). Aus einem Essay von Hermann Broch
aus dem Jahr 1933 stammt der vielfach zitierte
Satz, Kitsch sei „das Böse im Wertehin
die Frage erläutert werden, ob und inwiefern
Rekonstruktionen als eine Form
von Kitsch gelten können und auf welche
gesellschaftlichen Faktoren die Entstehung
und Verbreitung beider Phänomene
gründet.
In verschiedenen Zusammenhängen wurde
bereits häufig die Frage gestellt, warum
viele Wiederaufbau-Vorhaben von relativ
jungen Leuten bzw. Menschen, die
das Original nur aus medialer Überlieferung
kennen, vorangetrieben werden.
Opaschowski (2000a: 11–18) geht davon
aus, dass die Grenzen zwischen Original
und Inszenierung seit der Erfindung und
massenweisen Verbreitung der Fotografie
immer mehr verschwimmen und das
Original damit in eine tiefe Krise gestürzt
wurde, in der es nach wie vor steckt. Nicht
mehr das objektive Feststellen der Echtheit
eines Bauwerks oder eines anderen Kunstwerks
oder Kulturereignisses sei maßgeblich
für das Erleben desselben, sondern
vielmehr die Disposition eines Subjekts,
etwas Inszeniertes oder Rekonstruiertes
als das Original wahrzunehmen und zu
behandeln. Rekonstruktionsbefürwortern
fällt die Herstellung dieser Bereitschaft
vielleicht gerade deshalb leichter, weil sie
keinen selbst erlebten Vergleich mit dem
Original anstellen können. Besonders die
jüngere Generation ist mit Inszenierungen
und Fälschungen in verschiedenster
Form aufgewachsen und kann ganz
selbstverständlich lernen, mit ihnen zu leben,
auch wenn sie dadurch durchschaut
werden. Zuweilen wird die Inszenierung
der Realität auch vorgezogen, da sie aufregender
und fesselnder ist (vgl. Opaschowski
2000a: 2–4, 12–13). Mit Turkle (1998)
spricht Opaschowski (200a: 13) vom „Artificial-Crocodile-Effect“:
Ein künstliches
Krokodil in Disneyland, das umherkriecht
und -schwimmt, ist faszinierender zu beobachten
als ein echtes Krokodil in der
Wildnis, das den größten Teil des Tages ruhend
zubringt. Diese Art von Realitätsproduktion
– wenn auch nicht im eigentlichen
Sinne authentisch – muss allerdings nicht
zwangsläufig inkorrekt sein. Im „Zeitalter
virtueller Realitäten“ (Opaschowski
2000a: 1) ist sowohl die Illusion von karibischem
Urlaubsflair auf der unbewohnten
Insel Coco Cay für Kreuzfahrtreisende
als auch die Veröffentlichung von zusammengetragenen
Erinnerungen mehre­
rer Holocaust-Überlebender als Autobiografie
einer Einzelperson (vgl. Assmann
2007: 144–163) legitim – wenngleich festgehalten
werden muss, dass es sich um völlig
unterschiedliche Arten von Inszenierung
handelt – denn genau so, wie es dort dargestellt
wird, könnte es sein bzw. hätte es
sein können.
Bereits Walter Benjamin sieht in seinem
berühmten Aufsatz „Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“
(hier in der Fassung von 1939 vorliegend,
neu verlegt 2007) das Aufkommen
neuer Technologien – in seinem Fall handelte
es sich dabei um Fotografie und Film
– als Grund für eine veränderte Rezeption
von Kunstwerken. Im Zuge der Technisierung
löse sich das Kunstwerk ab von seiner
meist religiösen Ritualfunktion und werde
vielmehr nach seinem Ausstellungswert
beurteilt. Hinzu komme das Bedürfnis einer
zunehmend bürgerlichen, wohlhabenden
Gesellschaft, Kunstwerke bzw. deren
Reproduktionen zu besitzen. Somit richte
sich die Kunst immer stärker auf Massenproduktion
und Massengeschmack aus
(vgl. Benjamin 2007: 9–17).