Document PDF - Asociatia Tinerilor Istorici din Moldova

efand die Parteizentrale, dass die Filme von Vlad Ioviţa, darunter die fulminante Parabel Se
caută un paznic (Ein Wächter wird gesucht) und der Dokumentarfi lm Piatră, Piatră (Der Stein),
plötzlich als ideologisch unhaltbar galten und verboten wurden (Cimpoi u.a. 2005: 40).
In Ermangelung anderer Alternativen in der für Künstler immer knapper werdenden Luft
greift Ioviţa das vom ZK der KPM 1973 unterbreitete Angebot auf, einen Film über Cantemir zu
drehen, nicht zuletzt in der Hoffnung, durch einige Nischen Ausdruck für seine nicht nur künstlerische
Ansichten vermitteln zu können, nach dem Motto „sowohl den Wolf satt zu kriegen,
als auch das Schaf heil über den Fluss zu bringen“. Der Film Dimitrie Cantemir sollte somit
auch in der künstlerischen Biografi e von Vlad Ioviţa einen klaren Zweck erfüllen, d. h. eine Art
ideologische Rehabilitierung des in Ungnade gefallenen Regisseurs der Partei gegenüber.
3. Die Diskussion um das „wahre Bild“
Doch bevor der Film aufgeführt werden kann, wird er von einem ganzen Heer von Parteizensoren,
darunter Bodiul persönlich, und von Historikern unter die Lupe genommen.
Eine der ersten Auseinandersetzungen zwischen Parteizensoren und Vlad Ioviţa über
die Filmvorlage betraf die Erzählform des Filmes.
1. Die Erzählform des Filmes (Tragödie vs. Historisch-biographisches Epos)
Zum einen sah die ursprüngliche Idee des Regisseurs eine konzeptionelle Kontinuität
mit der in den 1960er Jahren etablierten Vorstellung vor, Geschichte als Tragödie darzustellen.
Ioviţa: „ ... für dieses künstlerisches Konzept bietet Cantemir eine wie dafür geschaffene
Persönlichkeit: sein Wunschtraum, seine Heimat von der osmanischen Herrschaft zu
befreien, wird von der dramatischen historischen Realität zunichte gemacht: die Niederlage
von Stănileşti bezahlt Moldova mit noch größerer Abhängigkeit vom Osmanischen Reich, und
Cantemir selbst muss das Land für immer verlassen …“ (Plămădeala 2005: 129).
Die Kluft zwischen Individuum und Gesellschaft, die für die Filme der Tauwetterperiode
noch prägend waren, hatte für das sowjetische Kino Anfang der siebziger Jahre keine
entscheidende Bedeutung mehr. Nun war der „Staatsfi lm“ entstanden, der im Auftrag von
Goskino 3 produziert wurde, was die Bindung an große Budgetentscheidungen und formale
Reglementierungen bedeutete. In diesen Staatsfi lmen war die Rückkehr zu den konzeptionellen
und formalen Prinzipien der Kunst der Stalinzeit unübersehbar. Es liegt auf der Hand,
dass Cantemir in der Rolle eines „Leidtragenden“ kaum den Erwartungen der ideologischen
Zurechtweiser entsprach: Ein komplexes Bild von Cantemir zu zeigen, widersprach außerdem
den Vorgaben der Partei, einfache historische Filme zu produzieren, mit denen die breite
Masse der Bevölkerung erreicht werden sollte. Die Partei erwartete in erster Linie „ …einen
nationalen Helden, scharfsinnigen Wegbereiter der Freiheit und Unabhängigkeit des moldauischen
Staates in Freundschaft und Einigkeit mit den Interessen Russlands.“ (SARM 1973, F.
3158 (8), inv. 2, Ordner 249).
Gleichzeitig wird Anfang 1970er Jahre eine Tendenz zur Unterhaltung hin, trotz oder
gerade wegen dieser starren Vorgaben der Partei, immer deutlicher. Denn während in den
1960er Jahren die sowjetische Filmwissenschaft die Kluft zwischen den Vorlieben der Kritik
und denen der Zuschauer noch „übersah“, wurde in den 1970er Jahren das Publikumsinteresse
zum Gegenstand von Untersuchungen. 4 Auch die historischen Filmbiographien setzten
3
Gemeint ist das staatliche Ministerium für Kinematografie, als solches nahezu einzigartig auf der Welt. Eine
Einrichtung, die sich Mitte der 60er bis 80er Jahre nicht des besten Rufes erfreute, wurde ihr doch das Verbot
von Filmen wie Andrej Tarkowskijs “Andrej Rubljow” oder Aleksandr Askoldovs “Kommissarin” zugeschrieben.
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Während die Autorenfi lme von Tarkovskij nur auf 2-4 Millionen Zuschauer kamen und in den städtischen Bezirken
gezeigt wurden, brachte 1975 ein billiges mexikanisches Melodrama (Esenija) 92 Millionen Zuschauer
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