(Re-)Konstruktionen der Wirklichkeit - Ludwig-Maximilians ...

Bachelorarbeit
für den
BA-Studiengang Kunst und Multimedia
an der
Ludwig-Maximilians-Universität München
»Realitätsveränderung als
Auswirkung des Digital Imaging
auf die künstlerische Fotografie «
BEISPIELE VON THOMAS RUFF UND ANDREAS GURSKY
Verfasser:
Nikolai Klassen
Matrikelnr.: 8063956
Siegrunestr. 3, 80639 München
089 / 176988
niko.klassen@googlemail.com
Betreuerin:
Dr. Karin Guminski
Leopoldstr. 13, 80802 München
karin.guminski@lmu.de
Abgabedatum:
20. Juni 2011

Bachelorarbeit
Realitätsveränderung als Auswirkung des Digital Imaging
auf die künstlerische Fotografie
Beispiele von Thomas Ruff und Andreas Gursky
Nikolai Klassen
Abb. Titel (oben): Thomas Ruff, jpeg ev01, 2006 (Detail)
Abb. Titel (unten): Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007 (Detail)

Inhalt
EINLEITUNG........................................................................................................1
1 FOTOGRAFISCHE WIRKLICHKEIT...............................................................3
1.1 WIE NEHMEN WIR WAHR?.......................................................................3
1.1.1 Wahrnehmung der Realität..................................................................3
1.1.2 Wahrnehmung von Fotografien...........................................................5
1.2 DAS ABBILD DER REALITÄT IN FOTOGRAFIEN.....................................6
1.2.1 Realitätsdarstellung.............................................................................6
1.2.2 Realitätsveränderung...........................................................................8
2 DIGITAL IMAGING........................................................................................11
2.1 ANALOG UND DIGITAL............................................................................11
2.2 WAS IST DIGITAL IMAGING?..................................................................14
2.2.1 Digitale Bildaufnahme........................................................................15
2.2.2 Digitale Bildbearbeitung.....................................................................16
2.2.3 Digitale Bildwiedergabe.....................................................................21
3 REALITÄT IN DER ZEITGENÖSSISCHEN FOTOKUNST............................23
3.1 REALITÄTSVERÄNDERUNG IN DER FOTOKUNST...............................23
3.1.1 Realitätsbezug der künstlerischen Fotografie in der Geschichte.......24
3.1.2 Realitätsdarstellung in der zeitgenössischen Fotokunst....................26
3.2 DIE DÜSSELDORFER SCHULE..............................................................29
3.2.1 Der konzeptuelle Ansatz von Bernd und Hilla Becher........................29
3.2.2 Das „Phänomen“ Düsseldorfer Schule..............................................31
3.3 THOMAS RUFF........................................................................................33
3.3.1 Werkübersicht und künstlerischer Ansatz..........................................33
3.3.2 Die Serie jpegs – Hinterfragen des Mediums....................................35
3.3.3 Jpegs und Paradises – Ruff im Vergleich mit Thomas Struth............38
3.4 ANDREAS GURSKY.................................................................................40
3.4.1 Werkübersicht und künstlerischer Ansatz..........................................40
3.4.2 Gurskys Arbeitsweise am Beispiel von Hamm, Bergwerk Ost...........45
3.4.3 Bibliothek – Gursky im Vergleich mit Candida Höfer..........................47

4 (RE-)KONSTRUKTIONEN DER WIRKLICHKEIT – DIE DIGITALEN
REALITÄTEN DER FOTOKUNST.................................................................50
4.1 EINORDNUNG RUFFS UND GURSKYS IN KATEGORIEN DER
FOTOKUNST.............................................................................................50
4.2 VERWENDUNG DES DIGITAL IMAGING BEI RUFF UND GURSKY.......51
4.3 WAHRNEHMUNG UND (RE-)KONSTRUKTION DER REALITÄT............52
ZUSAMMENFASSUNG UND FAZIT...................................................................54
ANHANG...............................................................................................................I
LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS......................................................II
ABBILDUNGSVERZEICHNIS..............................................................................V
ERKLÄRUNG.....................................................................................................VII

Einleitung
Die Fotografie nimmt unter den Bildenden Künsten eine Sonderrolle ein. Sie ist
das einzige bildgebende Medium, welches Bilder hervorbringt, die durch die Din-
ge selbst produziert werden, die es darstellt. Damit hat sie den klassischen bild-
gebenden Medien wie der Malerei einiges voraus: Die Eigenschaft, die Welt so
darstellen zu können, wie sie uns erscheint. Technische Verbesserungen haben
stetig zu einer Optimierung dieser Darstellungsfähigkeit geführt. Seit Erfindung
der Fotografie gibt es allerdings auch die gegenläufige Entwicklung, die Wieder-
gabe der Realität zu verändern, zu manipulieren und nach eigenen Vorstellungen
zu gestalten.
Diese Entwicklung trat mit dem Aufkommen der digitalen Technik in eine neue
Phase ein. In Zeiten von Photoshop und Co. schwindet das Vertrauen, das die
meisten Menschen in Fotografien als Abbilder der Realität setzen. Zu einfach
und vielfältig scheinen heute die Manipulationsmöglichkeiten durch Digital Ima-
ging. Was in einigen Bereichen der Fotografie als Problem angesehen wird, bie-
tet der künstlerischen Fotografie dagegen neue Möglichkeiten.
Die Kunstwelt reagiert auf diese Entwicklung sehr unterschiedlich und es stellt
sich die Frage, welche Auswirkungen diese Entwicklung auf die künstlerische Fo-
tografie hat. Konkreter:
Wie und aus welchen Gründen nutzen Fotokünstler das Digital Imaging, um
die Darstellung von Realität zu beeinflussen?
Zur Beantwortung dieser Frage wird in der vorliegenden Arbeit untersucht, wie
sich die Realität überhaupt in Fotografien darstellt und wie der Betrachter diese
im Vergleich zur Realität wahrnimmt. Welche Abweichungen kann es von der
wahrgenommenen Realität geben und sind diese Abweichungen gewollt oder
werden sie nur hingenommen? Welche traditionellen und digitalen Techniken zur
Veränderung der Realität in Fotografien gibt es? Diese Fragen lassen sich allge-
mein auf die Fotografie als Medium beziehen. Deren Beantwortung bildet die
Grundlage für die weitere Analyse, die sich dann spezieller auf die Fotografie als
Kunstgattung konzentriert.
An einem historischen Abriss über die Realitätsdarstellung in der Fotokunst
und anhand der Arbeiten zweier zeitgenössischer Künstler wird beispielhaft un-
tersucht, wie die Realität in der künstlerischen Fotografie dargestellt wird. Hierbei
1

wird auch der Vergleich von analogen zu digitalen Fotografien und Techniken ge-
zogen. Dabei stehen die Fragen im Vordergrund, welcher Mittel sich die Künstler
bedienen, um die Realitätsdarstellung zu beeinflussen. Auch wird untersucht, ob
ein Eingriff in die Abbildung immer eine Entfernung von der Realität darstellt oder
ob durch das Digital Imaging diese nicht sogar treffender repräsentiert werden
kann.
Der Untersuchungsverlauf gliedert sich in vier aufeinander aufbauende Kapi-
tel. Im ersten Kapitel wird beleuchtet, wie Fotografien im Vergleich zur Realität
wahrgenommen werden. Des Weiteren werden die Möglichkeiten zur Darstellung
und Veränderung der Realität in Fotografien betrachtet.
Das zweite Kapitel wendet sich dem die heutige Fotografie beherrschenden
Digital Imaging zu. Zunächst wird eine Abgrenzung der digitalen zur analogen
Fotografie, mit Blick auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede der alten und neu-
en Aufnahmetechniken, vollzogen. Darauf folgt die Klärung des Begriffes des Di-
gital Imaging und eine bebilderte Übersicht über die darunter versammelten
Techniken, von der Aufnahme über die Bearbeitung bis hin zur Wiedergabe von
Fotografien.
Mit dem dritten Kapitel, welches den Schwerpunkt der Abhandlung darstellt,
wendet sich die Arbeit konkreten Werkbeispielen zu. Ein Überblick über die Dar-
stellung von Realität in der Geschichte der Fotokunst sowie in zeitgenössischer
Fotografie eröffnet die Analyse. Daraufhin wird anhand von zwei Vertretern der
so genannten Düsseldorfer Schule, Thomas Ruff und Andreas Gursky, gezeigt,
welche verschiedenen Umgangsweisen mit der Digitaltechnik möglich sind und
wie die Arbeiten dieser zeitgenössischen Fotokünstler dadurch beeinflusst wer-
den. Auch hier ist der Blick speziell auf den Umgang mit der Darstellung der Rea-
lität gerichtet.
In einem vierten Teil werden die Ergebnisse der Analyse von Ruffs und Gurs-
kys Werken zu den Erkenntnissen aus dem ersten und zweiten Teil in Bezug ge-
setzt und Schlussfolgerungen dieser Betrachtung gezogen.
2

1 Fotografische Wirklichkeit
Fotografien wird oft ein grundsätzliches Vertrauen entgegen gebracht, die Reali-
tät 1 darzustellen, man attestiert ihnen eine Wirklichkeitstreue, einen ungefilterten
Blick auf die Welt. Die Beantwortung, warum das so ist und welche Abweichun-
gen von einer solchen Vorstellung von Fotos entstehen können, stehen im Vor-
dergrund des ersten Teils der Arbeit.
Dabei wendet sich der Blick zunächst der Frage zu, wie wir die Realität und
deren Abbild überhaupt wahrnehmen. Ein weiterer Teil behandelt die bewusste
Realitätsdarstellung und -veränderung durch Fotograf oder Fototechnik.
1.1 WIE NEHMEN WIR WAHR?
In den meisten Fällen gelingt es mühelos, von einer Fotografie auf die Realität zu
schließen und, mit etwas Übung, sich die Realität als Foto vorzustellen. Warum
dies so ist, hängt mit der Wahrnehmung von Realität und Abbild zusammen, mit
den Gemeinsamkeiten und Unterschieden in den Prozessen des Sehens, des
Fotografierens und des Betrachtens von Fotografien. Die Fotografie ist ein rein
visuelles Medium, beschränkt sich also auf die visuell wahrgenommene Realität.
1.1.1 Wahrnehmung der Realität
Die Ähnlichkeit von Fotoapparat zu Sehapparat, von Kamera zu Auge erscheint
zunächst offensichtlich. Wo das Auge eine Linse hat, ist bei der Kamera das Ob-
jektiv, auch aus optischen Linsen bestehend. Der Lichteinfall wird durch eine
Blende geregelt, beim Auge ist dies die Iris, bei einer Kamera sind es mehrere
mechanische Blendenlamellen. Dahinter liegt ein Raum, durch den die von der
Linse gesammelten Lichtstrahlen ungehindert auf die Aufnahmefläche fallen kön-
nen. Beim Auge nimmt die Netzhaut, bei der Kamera nehmen der Film oder Auf-
1 Wann immer in dieser Arbeit die Rede von „Realität“ oder auch von „Wirklichkeit“ ist, ist damit
die visuell wahrgenommene Realität, wie sie von einem theoretisch angenommenen Durchschnittsbetrachter
„objektiv“ beschrieben würde, gemeint (vgl. Kap. 1.1.1).
Dass eine solche Wahrnehmung nicht ohne Wertung geschieht und ein solcher Durchschnittsbetrachter
de facto nicht existiert, ist bekannt, für die folgende Abhandlung aber, wenn im Text
nicht anders ausgeführt, von untergeordneter Bedeutung.
3

1 Fotografische Wirklichkeit
nahmesensor das Bild auf. 2 Doch trifft man beim weiteren Vergleich auf grund-
sätzliche Unterschiede und teilweise erweisen sich die eben geschilderten Analo-
gien als unzureichend. Walter Benjamin schrieb in seinem wegweisenden Essay
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, „daß es eine
andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem
dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten
Raums ein unbewußt durchwirkter tritt“. 3 Die Unterschiede sind also nicht in Ka-
mera und Auge zu suchen, die nur die Rohbilder liefern, sondern im vom
menschlichen (Unter-)Bewusstsein gesteuerten Sehprozess gegenüber dem fo-
tografischen Prozess.
In Sehen und Photographieren, einem der wenigen aktuellen Werke, die sich
direkt mit dem Zusammenhang dieser Prozesse beschäftigen, beschreibt die Au-
torin Schnelle-Schneyder die Mechanismen des menschlichen Sehens. Schon
die Gleichsetzung von Netzhaut und Film ist nicht korrekt: Im Gegensatz zum
Film, der während der Belichtungszeit das gesamte Bild auf einmal aufnimmt und
festhält, „scannt“ das Auge die Szene durch Bewegungen des Augapfels und des
Kopfes kontinuierlich ab. Dabei wird nur ein kleiner Bereich im Sehzentrum
scharf wahrgenommen. Durch Konzentration auf bestimmte Details findet, indem
diese genauer betrachtet werden als andere, ein Selektionsprozess statt. Im Ge-
hirn erst fügen sich diese flüchtigen Eindrücke zu interpretierbaren Bildern zu-
sammen. Hier werden die Eindrücke weiter selektiert, strukturiert, interpretiert
und bewertet. Was dabei bewusst wahrgenommen und was nur nebenbei gese-
hen wird, hängt von den momentanen Intentionen und Wertungen des Betrach-
ters ab sowie von der Brisanz des Wahrgenommenen. Bewegung erregt die Auf-
merksamkeit, ebenso wie Unbekanntes oder Ungewöhnliches. Bei diesem
gesamten Prozess ist die Zusammenarbeit zwischen Auge und Gehirn von größ-
ter Bedeutung. Das Auge liefert lediglich Sinnesreize, die erst im Gehirn zu ver-
wertbaren Informationen verarbeitet werden. 4
Dies alles steht im Kontrast zum fotografischen Prozess, bei dem keine konti-
nuierliche Aufzeichnung und Verarbeitung des Gesehenen, sondern das Festhal-
ten von Momenten, bzw. kurzen Zeitabschnitten innerhalb der Belichtungszeit,
zunächst einmal ungefiltert stattfindet. Wieso aber können Inhalte von Fotografi-
2 Vgl. Schnelle-Schneyder, 2003, S. 14ff.
3 Zit. Benjamin, 1936, in: Schöttker, 2007, S. 22
4 Vgl. Schnelle-Schneyder, 2003, S. 20ff.
4

1 Fotografische Wirklichkeit
en so leicht realen Gegenständen zugeordnet und das in einer Aufnahme Darge-
stellte als Abbild der Realität akzeptiert werden?
1.1.2 Wahrnehmung von Fotografien
Der Vergleich zwischen Auge und Kamera hat gezeigt, dass grundlegende Un-
terschiede bestehen.
Wieso Fotografien aber trotzdem so vertraut sind, könnte daran liegen, dass
die Abweichungen des fotografischen Prozesses zum Sehen gar nicht so aus-
schlaggebend sind. Schließlich durchläuft eine Fotografie, wenn sie betrachtet
wird, den gleichen Sehprozess wie die Wirklichkeit. Die Augen durchsuchen das
Bild nach markanten Details, der Betrachter filtert interessante Informationen
heraus, interpretiert diese im Gehirn und fügt sie zu einem Bild zusammen. Wei-
tere Selektionsprozesse finden schon viel früher bei der Auswahl der Aufnahmen
statt, sei es durch den Fotografen oder durch den Betrachter.
Dennoch mag es Situationen geben, in denen ein Beobachter sich auf be-
stimmte Details konzentriert hat, bei der Betrachtung einer Fotografie derselben
Situation allerdings ganz andere Details sieht und das Selektieren schwerer fällt.
Hierin liegt aber auch eine besondere Stärke der Fotografie, und zwar das Fest-
halten und Sichtbarmachen von Details und Momenten, die sich der flüchtigen
Wahrnehmung entziehen. 5 Dies führt zu der wohl grundlegendsten Differenz zwi-
schen der Betrachtung von Fotografie und Wirklichkeit, nämlich dem Fehlen der
Bewegung, also der Zeit. Stattdessen entsteht die Möglichkeit des Festhaltens
und Dokumentierens von Momenten.
Ein weiterer Unterschied ist das Fehlen der Räumlichkeit. Diese kann aller-
dings beim Betrachten durch die natürliche Erfahrung mit perspektivischer Ver-
kürzung und Verdeckung von Gegenständen größtenteils rekonstruiert werden,
ähnlich wie dies beim Sehen mit einem zugehaltenen Auge geschieht. 6
Wenn es um die Wahrnehmung von Fotografien geht, darf man, unabhängig
von Gemeinsamkeiten und Unterschieden zur Wahrnehmung der Realität nicht
außer Acht lassen, dass schon allein deshalb ein so souveräner Umgang mit Fo-
tografien als Realitätszeugnisse existiert, weil ihre Verwendung in der heutigen
Welt so selbstverständlich ist. Die heutige Bilderflut und der Einsatz von Fotos in
den Massenmedien als Dokumente und Abbilder führt dazu, dass die Welt in Bil-
5 Vgl. Fellmann, 1998, S. 194
6 Vgl. Böhme, 2004, S. 117
5

1 Fotografische Wirklichkeit
dern wahrgenommen wird: „Die Bilder werden selbst zur Wirklichkeit“ 7 und sind
„zum Maßstab der Art und Weise geworden, in der […] die Dinge erscheinen.“ 8
Dieser ständige Umgang mit Fotografien wie auch mit Film, Fernsehen und
schließlich dem Internet schult den Blick. Es ist uns sowohl möglich, die Abbil-
dungen in einer Fotografie zu betrachten, als auch den Blick umzuschalten und
das Foto als Bild, als Medium wahrzunehmen. 9 Der Rezipient kann also sowohl
die Realität im Bild erkennen, sich aber der Realität des Mediums dabei bewusst
bleiben.
1.2 DAS ABBILD DER REALITÄT IN FOTOGRAFIEN
Die Untersuchung der Wahrnehmungsprozesse zeigte, dass Fotografien, trotz
ihrer eingeschränkten Wiedergabe der Realität nur einen Sinneskanal bedienend
sowie Zeitlichkeit und Räumlichkeit außer Acht lassend, als Abbilder der Realität
akzeptiert werden.
Dies ist zu einem Gutteil der Beziehung zwischen Abbild und Urbild zuzu-
schreiben. Diese hat in der Literatur viele Bezeichnungen erhalten: Susan Son-
tag beschreibt Fotografien in ihrem 1977 erschienenen Essay On Photography
als „Bruchstücke der Welt“ 10 oder auch als „materielle Spur ihres Gegenstan-
des“ 11 , Gernot Böhme nennt sie ein „natürliches Zeichen“ 12 und Bernd Stiegler
ein „indexikalisches Zeichen“ 13 . Im Folgenden wird auf die durch diese Beziehung
gegebene und durch den Fotografen und die Fototechnik beeinflussbare Darstel-
lung bzw. Veränderung der Realität eingegangen.
1.2.1 Realitätsdarstellung
Durch die fotografische Technik, auf optische und chemische bzw. elektronische
Gesetzmäßigkeiten aufbauend, haben die Produkte dieses Mediums, die Foto-
grafien, einen direkteren Bezug zu ihrem Ursprung, der Realität, als dies bei ir-
gendeinem anderen visuellen Medium, wie der Malerei oder Bildhauerei, der Fall
7 Zit. Fellmann, 1998, S. 194
8 Zit. Sontag, 2008, S. 86
9 Vgl. Böhme, 2004, S. 119, 123
10 Zit. Sontag, 2008, S. 10
11 Ebd., S. 147
12 Zit. Böhme, 2004, S. 116
13 Zit. Stiegler, 2009, S. 49
6

1 Fotografische Wirklichkeit
ist. Es ist ein Medium, welches automatische Bilder hervorbringt. 14 Das bedeutet
auch, dass die Dinge, die eine Fotografie abbildet, existiert haben müssen. 15 Die
Bedingungen der Technik zwingen das Abbild dazu, von einer gewissen Un-
schärfe abgesehen, in jedem Punkt dem Ursprung zu entsprechen. 16 Fotografien
haben also nicht nur einen indexikalischen Charakter, also die Eigenschaft, auf
ihren Ursprung hinzuweisen, darüber hinaus ist die Relation von Abbild und Ur-
bild mit mathematischen Funktionen zu vergleichen, bei denen jeder Ursprungs-
wert einen Ergebniswert hat. 17
Die Darstellung der Realität in fotografischen Bildern bzw. wie sehr diese von
dem Rezipienten akzeptiert wird, ist allerdings in keinster Weise nur von der
Technik der Fotografie abhängig. Wichtig ist, wie der Fotograf diese einsetzt, um
bestimmte Wirkungen zu erzielen. Der Fotograf hat, je nach Intention, Sujet und
der eingesetzten Fototechnik, verschiedene Möglichkeiten der Realitätsdarstel-
lung. Dabei gibt es unterschiedliche Strategien, die von neutraler, technisch per-
fekter Abbildung bis zu einer gestischen Schnappschuss-Ästhetik reichen. 18
Abb. 1: Bernd und Hilla Becher,
Förderturm, Fosse Dutemple,
Valenciennes Nord et Pas-de-
Calais, F 1967
Die erste besteht darin, das Gesehene möglichst
genau, unverzerrt und mit allen Details abzubilden.
Hier wird der indexikalische Charakter der Fotogra-
fie genutzt und mit technisch immer ausgereifteren
Kameras die Präzision der Abbildung ausgereizt.
Natürlich sind dabei in jedem Produktionsschritt
Möglichkeiten zur Inszenierung und Manipulation
gegeben, auf die später noch genauer einzugehen
ist. Dieser Ansatz der präzisen Wiedergabe findet
sich beispielsweise in der wissenschaftlichen Foto-
grafie, in der dokumentarischen sowie in der Pro-
duktfotografie. In einigen Genres ist Manipulation
unbedingt zu vermeiden, beispielsweise bei wissen-
schaftlichen Zwecken, in anderen, wie der Werbung, wird sie vielfach eingesetzt.
Auch in der Alltagsfotografie, wenn es darum geht, Erinnerungen festzuhalten, ist
genaue Abbildung oft erwünscht. In der künstlerischen Fotografie findet sich die-
14 Vgl. Böhme, 2004, S. 112
15 Vgl. Belting, 2006, S. 215
16 Vgl. Wortmann, 2004, S. 15
17 Vgl. Böhme, 2004, S. 115
18 Vgl. Grebe; Schneider, 2004, S. 8
7

1 Fotografische Wirklichkeit
ser Ansatz seltener. Ein prominentes Beispiel wird im dritten Teil dieser Arbeit an-
geführt, das Werk von Bernd und Hilla Becher (s. Abb. 1).
Geht es um die Darstellung der Realität und vor allem darum, wie real dem
Rezipienten eine Fotografie erscheint, wie authentisch sie wirkt, spielt technische
Perfektion oft eine untergeordnete Rolle. Oftmals wirken gerade solche Fotogra-
fien besonders realistisch und lebensnah, bei denen die technische Relation von
Abbild zu Urbild aufgebrochen ist. Dieser dem ersten völlig entgegengesetzte
Ansatz mündete in einer Schnappschuss-Ästhetik, die Zufälligkeiten in der Bild-
gestaltung und technische wie stilistische Mängel in Kauf nimmt. 19 Die Authentizi-
tät solcher grobkörniger, fahrig komponierter, verwaschener Fotos lässt sich viel-
leicht dadurch erklären, dass eine solche Bildsprache am ehesten mit der
Wahrnehmung der Realität, die ja auf schnellem Abtas-
ten der bewegten Umwelt basiert, im Einklang ist. Un-
terstützt wird dies durch das massenhafte Auftreten sol-
cher Bilder im Amateurbereich der Fotografie, die mit
dem Ziel entstehen, das Leben authentisch festzuhal-
ten. Diese Stilistik wird auch außerhalb des Amateurbe-
reichs vielfältig angewandt, in Werbe-, Dokumentations-
und Kunstfotografie. Als Beispiel sei das Werk Cartier-
Bressons genannt, der die Genauigkeit der Abbildung
der Konzentration auf den entscheidenden Moment un-
terordnete (s. Abb. 2).
Der Realitätsgrad einer fotografischen Darstellung kann also sowohl von der
Sachlichkeit und Genauigkeit einer Aufnahme als auch von ihrer situativen
Glaubwürdigkeit und Authentizität abhängen. 20
1.2.2 Realitätsveränderung
Trotz des in den vorhergehenden Kapiteln erläuterten indexikalischen Charakters
der Fotografie ergeben sich technisch bedingte Unschärfe, Körnigkeit, Verzer-
rungen und Farbabweichungen. Diese zerstören nicht unbedingt den Realismus
der Abbildung, teilweise erhöhen sie ihn sogar. Dennoch sei der Vollständigkeit
halber auf sie hingewiesen.
19 Vgl. Wortmann, 2004, S. 19
20 Vgl. Holschbach, 2004, S. 29
Abb. 2: Henri Cartier-
Bresson, Behind the Gare
St. Lazare, 1932
8

1 Fotografische Wirklichkeit
Unschärfe entsteht durch die begrenzte Genauigkeit, in der die optischen Syste-
me der Kamera hergestellt werden können, oder auch von dem Fotografen ge-
zielt eingesetzte Unschärfe, sei es Bewegungsunschärfe oder geringe Tiefen-
schärfe. Unschärfe bedeutet, dass einem Punkt des Urbilds ein Hof, also Bereich
auf dem Abbild entspricht. Körnigkeit entsteht durch das begrenzte Auflösungs-
vermögen des Films bzw. des digitalen Aufnahmesensors und bedeutet umge-
kehrt, dass einem Hof des Urbilds nur ein Punkt bzw. Bereich mit einheitlicher In-
formation entspricht. 21 Schließlich ergeben sich, je nach eingesetzter Technik,
Verzerrungen der Perspektive sowie Farbabweichungen. So gibt es optische
Systeme, die die Perspektive verzerrt darstellen, wie z.B. Fisheye-Objektive,
oder Filme, die für bestimmte Farbtemperaturen geeignet sind und bei Abwei-
chung von diesen Farbstiche verursachen oder auf Farbdarstellung komplett ver-
zichten und die Szene in Schwarz und Weiß darstellen. Dabei ist zu beachten,
dass diese Veränderungen nur im Vergleich zu der menschlichen Wahrnehmung
existieren. Innerhalb des eingesetzten Systems verhalten sie sich optischen so-
wie chemischen bzw. elektronischen Gesetzen folgend korrekt.
Nicht immer besteht die Intention, die Realität unverändert abzubilden. Dem
Fotografen bieten sich vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten, gerade mit diesen
Abweichungen von der Wahrnehmung zu spielen und die Darstellung der Reali-
tät zu gestalten und zu manipulieren. Dies sind keine neuen Entwicklungen.
Durch das Aufkommen der digitalen Fotografie sind zwar einige Optionen hinzu-
Abb. 3: Frühes Beispiel einer Montage, erstellt aus 32 Negativen: Oscar G. Rejlander, The Two
Ways of Life, 1858
21 Vgl. Böhme, 2004, S. 116
9

1 Fotografische Wirklichkeit
gekommen, welche später behandelt werden sollen, die Möglichkeit zur Gestal-
tung und Manipulation besteht aber schon seit Erfindung der Fotografie in der
ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wie Abb. 3 zeigt. 22
Die Möglichkeiten der Gestaltung und Manipulation, die hier ohne Anspruch
auf Vollständigkeit aufgezählt seien, reichen von der Motivwahl noch vor Betäti-
gen des Auslösers bis zu Entscheidungen über die letztendliche Darstellung des
fertigen Werkes. Eine erste Entscheidung stellt die Wahl des Aufnahmemediums
dar. Handelt es sich um eine analoge oder digitale Kamera, welche Größe und
Format hat die Aufnahmefläche, wird ein Schwarz-weiß-, Farbnegativ- oder Dia-
positivfilm oder ein elektronischer Sensor eingesetzt? Dies entscheidet über spä-
tere Möglichkeiten der Manipulation, der Präsentation und damit auch der Wir-
kung auf den Betrachter. Auch liegt in der Wahl des Filmes die Entscheidung
über Farbe oder Schwarz-weiß. Beim Aufnehmen selbst bietet die Kamera dem
Fotografen eine Palette an Gestaltungsoptionen. Die aufgenommene Lichtmen-
ge wird über Blende und Belichtungszeit bestimmt, die Brennweite der Optik legt
den Bildausschnitt und zusammen mit der Blende die Tiefenschärfe fest. Die
Darstellung von Bewegung geschieht über die Länge der Belichtung. Während
der Entwicklung und Bearbeitung, sei es in der Dunkelkammer oder am Compu-
ter, kann Farbe, Kontrast und Helligkeit weiter beeinflusst, die Schärfe angepasst
sowie der Ausschnitt verändert werden. Sowohl bei analogen als auch bei digita-
len Techniken bietet sich darüber hinaus die Möglichkeit zur Retusche, Manipula-
tion bis hin zur Collagetechnik. Schlussendlich ergeben sich durch Entscheidun-
gen über die Präsentation verschiedentliche Wirkungen, durch Einsatz
besonderer Papiere, durch Rahmung und durch die Größe des Ausgabefor-
mats. 23 Auf diesen gesamten Gestaltungsprozess, vor allem dem digitalen wird
im zweiten Teil der Arbeit genauer eingegangen.
22 Vgl. Grebe; Schneider, 2004, S. 7
23 Vgl. Böhme, 2004, S. 111f.
10

2 Digital Imaging
Die fortschreitende Digitalisierung der Welt veränderte nahezu alle Bereiche des
menschlichen Lebens. Dies gilt auch für fast sämtliche bildgebenden Medien und
so auch für die Fotografie. Durch elektronische Aufnahmesensoren wurde das
chemische Filmmaterial und durch den Computer die Dunkelkammer fast voll-
ständig ersetzt. Die Grundlagen der Fotografie sind weitgehend gleich geblieben,
die unter dem Begriff „Digital Imaging“ versammelten Arbeitsabläufe aber haben
sich gegenüber der bisherigen Technik entscheidend vereinfacht und die Gestal-
tungsmöglichkeiten für Fotografen sich deutlich erweitert.
Im folgenden Kapitel wird der Begriff „Digital Imaging“ mit anschaulichen Bei-
spielen erläutert. 24 Zunächst jedoch liegt der Augenmerk auf den Gemeinsamkei-
ten und Unterschieden gegenüber der analogen Fotografie.
2.1 ANALOG UND DIGITAL
Fotografie existiert heutzutage auf Basis von zwei unterschiedlichen Technologi-
en, der analogen und der digitalen. Beide bedienen sich dabei zunächst der glei-
chen Prinzipien der Optik und Physik, um ein Bild auf die Aufnahmefläche zu
projizieren. Dies ist leicht dadurch erkennbar, dass es Objektive gibt, die prinzipi-
ell sowohl mit analogen als auch mit digitalen Kameras benutzt werden können.
Die Techniken, um das Bild schließlich aufzuzeichnen und zu speichern, unter-
scheiden sich allerdings grundlegend. Analog bedeutet in diesem Zusammen-
hang kontinuierliche im Gegensatz zur diskreten, also abgestuften Repräsentati-
on. 25 In der analogen Fotografie – auch nach dem Prozess benannt, etwas
Ähnliches, einem Vorbild entsprechendes, sprich analoges Abbild zu erzeugen –
fallen die durch das Objektiv gelenkten Lichtstrahlen auf einen mit Silberhaloge-
nidkörnchen beschichteten Film. Darauf entsteht durch Lichteinwirkung ein laten-
tes Bild, welches durch chemische Entwicklung des Films als Negativ oder Dia-
positiv sichtbar gemacht und fixiert wird. In einem weiteren Prozess können
24 Alle Abbildungen in Kap. 2 stammen vom Autor dieser Arbeit.
25 Vgl. Mitchell, 2007, S. 247
11

2 Digital Imaging
damit positive Kontaktkopien oder Vergrößerungen auf Papier gebracht wer-
den. 26
In der digitalen Fotografie werden die gesammelten Lichtstrahlen von einem
aus einem Raster lichtempfindlicher Halbleiter bestehenden Sensor aufgenom-
men, in diskrete Werte umgerechnet und direkt in der Kamera in codierte Daten
konvertiert und auf einem Speichermedium abgelegt. 27
Wo die Gemeinsamkeiten, Unterschiede und jeweiligen Vor- und Nachteile lie-
gen, zeigt die folgende Gegenüberstellung.
Analog Digital
Materielle Speicherung Immaterielle Speicherung
Kontinuierliche Repräsentation Diskrete Repräsentation
Bildgebung durch Chemie Bildgebung durch Elektronik
Filmkorn als kleinste Informationseinheit Pixel als kleinste Informationseinheit
Original (Negativ/Dia) vorhanden Kein Original vorhanden
Kopie verlustbehaftet Kopie verlustfrei
Keine Bildvorschau Direkte Bildvorschau
Bearbeitung in Dunkelkammer Bearbeitung am Computer
Bearbeitung langwierig und aufwändig Bearbeitung schnell und relativ einfach
Tab. 1: Unterschiede analoger und digitaler Fotografie (eigene Zusammenstellung)
Die grundlegenden Unterschiede entstehen durch die verschiedenen Speicher-
technologien, allein schon daran erkennbar, dass analoges Material ohne Hilfs-
mittel gesichtet werden kann, digitales aber eine komplexe Wiedergabetechnik
benötigt. Alle weiteren Differenzen leiten sich davon ab. Unterschiede in der
Qualität der Abbildung ergeben sich vor allem durch Feinheit des Korns und Dy-
namik beim Film gegenüber der Auflösung und Farbtiefe des digitalen Sensors
(vgl. Abb. 4 u. Abb. 5). Diese beiden Qualitäten geben jeweils an, wie detailliert
das Motiv abgebildet wird und welcher Helligkeitsumfang dargestellt werden
kann. Die digitale Technik hat hier einen theoretischen Nachteil durch die Trans-
formation kontinuierlicher zu diskreten Werten. Dieser kann durch immer feinere
Abtastung moderner Sensoren aber weitgehend aufgehoben werden. Durch die-
se Abspeicherung in einzelnen Bildelementen, genannt Pixel, und deren Reprä-
sentation durch numerische Werte, ergeben sich für die Reproduzierbarkeit, Be-
26 Vgl. Wolf, 2010, S. 25
27 Ebd.
12

2 Digital Imaging
arbeitung und Distribution wiederum klare Vorteile. Analoges Material lässt sich
zwar auch reproduzieren, dies ist jedoch immer mit einem Verlust an Information
verbunden. Eine digitale Kopie gleicht der Originaldatei jedoch Bit für Bit und ist
einfach erstellt. Dadurch dass jedes Pixel als numerischer Wert vorliegt, kann
auch jedes Bildelement verändert und neu berechnet werden. Durch die Unab-
hängigkeit von einem physischen Medium sowie durch die Schnelligkeit der Be-
arbeitung und Möglichkeit der einfachen Reproduktion ist die Verbreitung viel
einfacher und auf viel mehr Wegen möglich, sei es über das Internet, durch
Printmedien oder auf klassischem Weg durch Erstellen von Vergrößerungen. 28
Abb. 4: Bei
starker Vergrößerung
zeigen
sich die ungeordnetenRunzelkörner
einer
analogen Filmaufnahme
Diese vielen offensichtlichen Vorteile der digitalen Fotografie bringen aber auch
einige Nachteile mit sich. Lange Zeit stand die Fotografie in der Kritik, Bilder
ohne „Aura“ 29 zu produzieren. Dieser von Walter Benjamin in diesem Zusammen-
hang geprägte Begriff beschreibt die Echtheit und Autorität einer Sache. In Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in den 30er Jah-
ren des 20. Jahrhunderts entstanden, stellt er die These auf, dass nur durch tra-
ditionelle Weise entstandene, vom Menschen geschaffene, als Originale existie-
rende Kunstwerke eine Aura haben und diese im Zeitalter der Reproduzierbarkeit
verkümmere. 30 Der Vergleich von analoger zu digitaler Fotografie zeigt einige
Parallelen. Während man aufwändig gestalteten Fotoabzügen, in Kleinstarbeit im
Labor entstanden, durchaus eine Aura zusprechen mag, sehen viele diese in di-
gitalen Fotografien endgültig verloren. Das Argument der Reproduzierbarkeit,
welches Benjamin anführte, wiegt für digitale Kunst viel schwerer. Ein digitalisier-
tes Bild lässt sich schließlich mit wenigen Mausklicks beliebig oft und vollkom-
men identisch kopieren. 31 Die Leichtigkeit der Bearbeitung führt zu einem Verlust
28 Vgl. Mitchell, 2007, S. 247ff.; Vgl. Mitchell, 1992, S. 60ff.; The Reconfigured Eye von W. J. Mitchell
wird trotz seines frühen Erscheinungsdatums 1992 oft noch als „wichtigste Autorität“ (vgl.
Mitchell, 2007, S. 242; hierbei handelt es sich um einen anderen Autor gleichen Namens) bei
der Diskussion um Digital Imaging angesehen.
29 Zit. Benjamin, 1936, S. 4
30 Vgl. Benjamin, 1936, S. 4f.
31 Vgl. Mitchell, 2007, S. 250f.
Abb. 5: Eine
digitale Aufnahmehingegen
besteht
aus geordneten
gleichmäßigen
Pixeln
13

2 Digital Imaging
an Vertrauen in Bezug auf die dokumentarische Funktion der Fotografie. 32 Daran
ändert nichts, dass die Möglichkeit der Manipulation schon seit Erfindung der Fo-
tografie gegeben war. 33
Die Gegenüberstellung analoger und digitaler Fotografie zeigt grundlegende
Unterschiede. Diese sind allerdings weitgehend technischer Natur und die Praxis
zeigt, dass beides je nach Einsatzgebiet verwendet und teilweise sogar kombi-
niert wird. Der wichtigste Unterschied für den weiteren Untersuchungsverlauf ist
die Manipulierbarkeit der fotografischen Daten. Auch wenn dies keine Erfindung
der digitalen Fotografie ist, ist die Palette an Möglichkeiten doch stark angewach-
sen. Der folgende Abschnitt gibt eine Übersicht über diese unter dem Begriff „Di-
gital Imaging“ versammelten Techniken.
2.2 WAS IST DIGITAL IMAGING?
„Digital Imaging“ ist ein Sammelbegriff für sämtliche Erzeugung und Wiedergabe
verschiedenster digitaler Bilder. Darunter fallen sowohl digitale Malereien, Zeich-
nungen, Fotografien und Filmstills als auch durch den Computer generierte Bil-
der. Sie können entweder direkt im Computer entstehen oder Bilder analogen Ur-
sprungs sein, die zur Weiterverarbeitung digitalisiert werden. 34
In dieser Arbeit wird „Digital Imaging“ vor allem als Sammelbegriff für die Pro-
zesse der digitalen Aufnahme von Fotografien, deren Bearbeitung bis hin zur ih-
rer Wiedergabe benutzt, da vergleichbare deutsche Begriffe meist nur einen die-
ser Bereiche bezeichnen. In allen drei Bereichen gibt es jeweilige Parallelen zur
analogen Fotografie. Auch ist anzumerken, dass bei beiden Technologien der
Weg von Bildaufnahme bis zur Wiedergabe beliebig aufwändig gestaltet sein
kann. Wo im analogen Bereich eine Polaroid-Sofortbildkamera ohne Umschweife
ein Bild liefert, zeigt eine digitale Kamera direkt nach der Aufnahme das Ergebnis
auf ihrem Bildschirm. Andererseits stehen sich komplizierte Dunkelkammertech-
niken und aufwändige Bearbeitungen am Computer gegenüber.
32 Vgl. Wolf, 2010, S. 29
33 Vgl. Schnelle-Schneyder, 2003, S. 150
34 Vgl. Wands, 2006, S. 32
14

2 Digital Imaging
Die folgenden Abschnitte beschreiben die Möglichkeiten und Techniken der digi-
talen Bildaufnahme, -bearbeitung und -wiedergabe, nicht ohne an geeigneter
Stelle auf die Parallelen zur analogen Technik hinzuweisen.
2.2.1 Digitale Bildaufnahme
Die Aufnahme digitaler Fotos kann entweder direkt über eine Kamera geschehen
oder indirekt durch Digitalisierung einer bestehenden analogen Aufnahme per
Scanner. Beide Techniken haben ihre Vor- und Nachteile. Der Vorteil des Eins-
cannens besteht darin, dass die positiven Eigenschaften von Filmmaterial – sei
es die hohe Auflösung großformatiger Negative bzw. Dias, die charakteristische
Farbwiedergabe oder der hohe Dynamikumfang analogen Materials – mit den
Vorteilen der digitalen Verarbeitung verbunden werden können. Der Vorteil der
direkten Bildaufnahme per Kamera liegt im schnellen, unkomplizierten und einfa-
chen Arbeitsablauf sowie in der sofortigen Ergebniskontrolle.
Bei der indirekten Aufnahme per Scanner wird im Idealfall direkt das Negativ
bzw. Diapositiv gescannt, da dieses – im Gegensatz zu Fotoabzügen als Scan-
vorlage – die kompletten Bildinformationen enthält. Dazu wird ein so genannter
Durchlichtscanner benötigt, der das transparente Filmmaterial von der Gegensei-
te beleuchtet. Spezielle Scanprogramme bieten diverse Optimierungstechnologi-
en an, zur korrekten Umsetzung eines Farbnegativs in ein Positiv, zur Staub- und
Kratzerentfernung sowie zur Helligkeits- und Kontrastverbesserung. Die erzielba-
re Qualität hängt von der Auflösung der Scanvorlage sowie der Feinheit der Ab-
tastung beim Scannen ab. 35
Die direkte Aufnahme per Digitalkamera ist heutzutage die am weitesten ver-
breitete Art der Bilderzeugung überhaupt. Die Leichtigkeit der Bedienung und
Schnelligkeit, in der die Ergebnisse betrachtet werden können, macht die digitale
Fotografie bei Amateuren besonders beliebt, die stetig steigende Präzision, Zu-
verlässigkeit und Fähigkeit moderner Kameras, noch in Extremsituationen
brauchbare Ergebnisse zu liefern, macht sie für Profis zu einem unverzichtbaren
Werkzeug. Aktuelle Kameras gibt es von der Handykamera über semiprofessio-
nelle Spiegelreflexkameras bis zu digitalen Rückteilen für Großformatkameras in
allen erdenklichen Preisregionen für die verschiedensten Einsatzgebiete.
35 Vgl. Mitchell, 1992, S. 64
15

2.2.2 Digitale Bildbearbeitung
2 Digital Imaging
Wurde ein Foto aufgenommen, sei es per Kamera oder Scanner, findet der
nächste Schritt am Computer statt. Hier ist eine ganze Palette an Werkzeugen
und Techniken zur Bildbearbeitung verfügbar. Einige Techniken zielen darauf ab,
Fotos zu optimieren, um sich so in der Abbildung der Wirklichkeit oder der
Wunschvorstellung von ihr, die der Fotograf während der Aufnahme entwickelte,
zu nähern. Andere wiederum ermöglichen die Gestaltung und Manipulation der
Darstellung, um so völlig andere Wirkungen, Aussagen und Kontexte herzustel-
len. 36
Die vielfältigen Möglichkeiten der Bildbearbeitung lassen sich vereinfachend in
drei Kategorien einteilen: erstens Techniken zur Optimierung von Fotografien,
also um Bildfehler zu korrigieren, der wahrgenommenen Realität näher zu kom-
men und dabei ein allgemein ansprechenderes Ergebnis zu erhalten, zweitens
Techniken zur Veränderung der Abbildung und der Bildwirkung, ohne jedoch da-
bei den Inhalt abzuwandeln und drittens Manipulationen und Veränderungen
nicht nur der Wirkung, sondern auch der inhaltlichen Aussage bis hin zur kom-
pletten Neugestaltung der Szenerie oder Kombination mit anderen Motiven. Die-
se drei Kategorien sind nicht klar voneinander abgegrenzt. Beispielsweise kön-
nen manipulative Eingriffe zur Bildoptimierung gemacht werden, ohne die
Absicht, die inhaltliche Aussage zu verändern.
Diese verschiedenen Grade der Bearbeitung und Manipulation werden bei-
spielhaft an einem einfachen Motiv (s. Abb. 6) demonstriert. Zu jeder Kategorie
sind einige typische, anschauliche Varianten dieses Motivs aufgeführt. Die Bear-
beitung erfolgte durch den Autor dieser Arbeit mithilfe des Programms Photo-
shop, welches Marktführer im Bereich der professionellen Bildbearbeitungssoft-
ware ist. 37 Die Motivvarianten demonstrieren die verschiedenen Möglichkeiten
und ihre Konsequenzen in Bezug auf die Realitätsdarstellung. Für jede Kategorie
werden sowohl Beispiele gezeigt, die trotz vorgenommener Veränderungen reali-
tätsnah bleiben und solche, die unrealistische Szenarien zeigen. Auch kommen
Techniken vor, die schon für die analoge Fotografie zur Verfügung standen und
andere, die erst durch die digitale Bildbearbeitung realisierbar wurden.
Die erste Kategorie, die der Bildoptimierung, wird am häufigsten eingesetzt
und kann meist schon mit einfachen Bildbearbeitungsprogrammen durchgeführt
36 Folgendes Kapitel beruht auf eigenen Erfahrungen und orientiert sich, falls nicht anders angegeben,
an The Reconfigured Eye von W.J. Mitchell (Mitchell, 1992, S. 87ff., 163ff.).
37 Vgl. Kaplun, 2010, S. 5
16

2 Digital Imaging
werden. Unter Bildoptimierung wird an dieser Stelle das Korrigieren von Bildfeh-
lern und dem Erzielen einer passenderen ästhetischen Wirkung verstanden,
ohne dabei den Bildgehalt zu verändern. Typische Optimierungsaufgaben sind
das Beschneiden des Bildes zu einem interessanteren Bildausschnitt, teilweise
verbunden mit dem Geraderücken des Motivs. Des weiteren Anpassungen der
Helligkeit, um Fehlbelichtung auszugleichen sowie der Tonwertabstufungen, um
Kontraste zu verbessern. Durch die Einstellung des Weißabgleichs können Farb-
stiche, die z.B. durch Aufnahme bei Kunstlicht entstehen, entfernt werden. Durch
den Einsatz von Scharfzeichnungsfiltern kann der Schärfeeindruck verbessert
werden (s. Abb. 7).
Solche Bildoptimierungen ließen sich durch den Einsatz unterschiedlicher
Härtegrade der Fotopapiere und veränderter Entwicklungsparameter auch weit-
gehend in der Dunkelkammer realisieren.
Abb. 6: Die unbearbeitete
Originalaufnahme
Optimierungen dieser Art finden typischerweise auch vollautomatisch in moder-
nen Digitalkameras statt. Der spätere Eingriff am Computer erlaubt allerdings
eine Bearbeitung, bei der man auf die Eigenarten der Aufnahme gezielt eingehen
kann. Normalerweise versucht man bei der Bearbeitung eine realitätsnahe Wir-
kung beizubehalten.
Abb. 7: Das Foto wurde gerade gerückt,
beschnitten und geschärft. Helligkeit und
Kontrast wurden angepasst sowie ein
Farbstich entfernt.
17

2 Digital Imaging
Alle Optimierungseinstellungen können aber auch in übertriebener Form ange-
wendet werden, wodurch die Bildwirkung stark verändert wird. Ein solches Vor-
gehen ist zur zweiten Kategorie zu zählen.
Die nächste Kategorie, die der Veränderung der Abbildung und ihrer Wirkung,
geht einen Schritt weiter als die der Bildoptimierung. Während sich die Bildwir-
kung bei der Optimierung nur wenig ändert, können durch Einsatz diverser Ef-
fekt-Filter und Verzerrungen gänzlich andere und auch unrealistische Wirkungen
erzielt werden.
Abb. 8: Eine Konvertierung
in Graustufen.
Die Einstellung für die
Umwandlung simulieren
einen Blaufilter,
der die roten Wellenlängen
herausfiltert.
Bildbearbeitungsprogramme wie Photoshop bieten dazu
eine ganze Palette von vorgefertigten Effekt-Filtern an. Ein
Beispiel für eine noch realistisch anmutende Filterung ist
ein Herausfiltern der Farbinformationen und dadurch dem
Simulieren einer Schwarz-weiß-Aufnahme (s. Abb. 8).
Auch Verzerrungen bzw. perspektivische Entzerrungen
durch geometrisches Verschieben der Bildinformation las-
sen sich realitätsnah einsetzen, z.B. um stürzende Linien
auszugleichen. Durch extreme Einstellungen lassen sich
aber sowohl in der Farbdarstellung als auch in der Verzer-
rung des Bildinhalts unwirkliche Eindrücke erzielen (s. Abb.
9 u. Abb. 10).
Des Weiteren gibt es Effekte, die be-
stimmte künstlerische Techniken si-
mulieren sollen. Beispielsweise kann
durch Reduzierung der Farbabstufun-
gen auf wenige Tonwerte und der
Vereinfachung der Kanten ein Colla-
geeffekt erzielt werden (s. Abb. 11).
Effekte dieser Art waren in der Dun-
kelkammer schwer zu erzeugen.
Durch Mehrfachbelichtung, Vorbe-
handlung des Fotopapiers oder Ver-
änderung der üblichen Entwicklungs-
vorgänge gelangen durchaus
malerische Effekte. 38
38 Vgl. z.B. Andreas Feininger, Akt (Runzelkorntechnik), 1929, in: Buchsteiner; Feininger, 2004,
S. 45
Abb. 9: Die Falschfarben
dieser Version
entstanden durch einen
Solarisationsfilter. Solarisation
wurde bereits
in der Dunkelkammer
durch veränderte Entwicklungsabläufeeingesetzt,
allerdings nur
in Schwarz-weiß.
Abb. 10: Ein Verzerrungsfilter,
der alle
Bildelemente nach
bestimmtem Muster (in
diesem Fall strudelförmig)
und Stärke versetzt,
wurde eingesetzt.
18

Abb. 11: Einer der
vielen Effekt-Filter in
Photoshop, die
malerische, zeichnerische
oder Collagetechniken
simulieren
sollen, in diesem Fall
„Farbpapiercollage“.
2 Digital Imaging
Bei Bearbeitungen der dritten Kategorie wird nicht nur die
Bildwirkung, sondern auch der Bildinhalt direkt verändert.
Durch die Speicherung des Bildes als Matrix einzelner nu-
merischer Bildpunkte 39 ist nicht nur die „globale“ Verände-
rung der gesamten Bildfläche, wie es weitgehend in den
letzten Beispielen der Fall war, sondern auch die lokale
Manipulation einzelner Bildteile möglich. Diese Manipulati-
on kann in verschiedenen Stärken stattfinden: Von dem
einfachen Entfernen von Sensorflecken – ähnlich aber un-
gleich einfacher als das Ausflecken von Staub und Fusseln
bei analogen Fotos – über Retusche unerwünschter Berei-
che bis hin zur Montage ganzer Bildteile oder der Collage
aus mehreren Aufnahmen.
Die Retusche geschieht meist durch
Stempelwerkzeuge, die das Kopieren
von Bildteilen zur Überlagerung ande-
rer Bildteile ermöglichen. Dabei kann
der Realismus aufrecht erhalten blei-
ben, wenn es sich um solche Bildele-
mente handelt, die in der Realität
theoretisch auch fehlen könnten (s.
Abb. 12). Durch Entfernung von Bild-
teilen, die in der Realität so nicht feh-
len können, wird eine unnatürliche,
befremdliche Wirkung erzielt (s. Abb.
13). Gerade die realistisch anmuten-
den Fotografien bergen allerdings die
Gefahr in sich, dass sie „lügen“, da
die Veränderung nicht offensichtlich
ist. Retusche in der Dunkelkammer ist nicht unmöglich, aber sehr viel schwieri-
ger zu realisieren und wurde daher eher in Ausnahmefällen angewendet. 40
Neben der Bildretusche haben digitale Montagetechniken die größten Auswir-
kungen auf die Darstellung bzw. Abweichung von der Realität. Dazu werden ne-
ben Stempelwerkzeugen vor allem digitale Maskierung von Bildteilen und Ebe-
39 Vgl. Kap. 2.1 Analog und Digital, S. 11
40 Vgl. Mitchell, 2007, S. 237f.
Abb. 12: Retusche zu
Optimierungszwecken:
Teile des Kabels wurden
durch Überstempelung
mit anderen
Bildteilen entfernt. Der
Hintergrund links wurde
mit dem Abwedler-
Werkzeug aufgehellt,
einer Technik, die aus
der Dunkelkammer
entlehnt ist.
Abb. 13: Hier wurde
Retusche zur Erzielung
eines unrealistischen
Effekts benutzt. Mit
Hilfe des Stempelwerkzeugs
wurden die
Gesichtszüge des
Kopfes entfernt.
19

nenfunktionen moderner Bildbearbeitungs-
programme eingesetzt. Das Kombinieren
mehrerer Bilderteile oder Bilder zu einem
einzigen kann solchermaßen stattfinden,
dass man keine Übergänge oder sonstige
Anzeichen der Montage sieht. Dadurch
können real existierende Motive nachgebil-
det werden, die ohne Montage nicht ab-
bildbar wären, wie z.B. Panoramen aber
auch real erscheinende Szenerien erstellt
werden, die so in Wirklichkeit nie existier-
ten (s. Abb. 14).
2 Digital Imaging
Eine andere Wirkung erzielt man, wenn die Kombination offensichtlich ist, z.B.
durch Freistellung einzelner Elemente und Zusammenfügung zu abstrakten Col-
lagen (s. Abb. 15). Auch Collagen und Montagen lassen sich in der Dunkelkam-
mer herstellen. 41 Allerdings wurde hier meistens nur mit weichen Übergängen ge-
arbeitet . Überlagerungen klar abgegrenzter Figuren sind schwer zu realisieren.
41 Vgl. Abb. 3, S. 9
Abb. 14: Eine die reale Szene verändernde,
aber noch realistisch anmutende
Fotomontage. Eine weitere Aufnahme desselben
Kopfes wurde in die erste montiert.
Abb. 15: Durch Freistellung des Kopfes und vielfache Überlagerung und Vervielfältigung vor
neuem Hintergrund wurde ein völlig neues Bild erzeugt, welches mit dem Ursprung nicht mehr viel
gemein hat.
20

2.2.3 Digitale Bildwiedergabe
2 Digital Imaging
Die Möglichkeiten der Wiedergabe digitaler Fotos sind sehr viel umfangreicher
als bei analogem Bildmaterial. Während die klassischen Ausgabetechniken, wie
der Belichtung des Motivs auf lichtempfindlichem Fotopapier sowie des Offset-
Drucks in Zeitungen und Zeitschriften, leicht abgewandelt weiterbestehen, sind
die Ausgabe über Tintenstrahl- und Laserdrucker sowie die vielfältigen Darstel-
lungsmöglichkeiten über Bildschirme hinzugekommen.
Schon kurz nach der eigentlichen Aufnahme wird bei den allermeisten digita-
len Kameras die Aufnahme bereits das erste Mal ausgegeben, als Miniatur auf
dem Bildschirm der Kamera selbst. Auch bei der späteren Verwendung der Auf-
nahmen ist die Ausgabe am Computerbildschirm meist die erste und oft die einzi-
ge verwendete Ausgabe überhaupt. 42 Die Option der Ausgabe über Bildschirm
hat weitreichende Folgen. Durch die quasi immaterielle Existenz digitaler Foto-
grafien können sie – im Gegensatz zu analogen, die immer als physisches Ob-
jekt existieren müssen – sehr viel leichter verteilt und über Bildschirm sowohl pri-
vat als auch öffentlich über das Internet weltweit ausgegeben werden. 43 Diese
Immaterialität hat aber gerade im Kontext der Kunst eine unerwünschte Auswir-
kung. Im Kunstbetrieb werden Kunstwerke im Normalfall als Objekte verbreitet,
ausgestellt, verkauft und gesammelt. Dies ist mit einem nur digital vorliegenden
Foto nicht möglich. Benjamin spricht in diesem Zusammenhang vom Kultwert
und Ausstellungswert eines Kunstwerkes. Der Kultwert besteht in der kulturellen
Bedeutung, die einem Kunstwerk innewohnt, ohne das es dabei nötig ist, dass
es überhaupt gesehen wird. Der Ausstellungswert hingegen beruht auf den Mög-
lichkeiten, das Kunstwerk dem Publikum näherzubringen. So hat ein Ölgemälde
z.B. einen größeren Ausstellungswert als ein Fresko. In der Fotografie verdrängt
der Ausstellungswert den Kultwert fast vollständig. 44 In der digitalen Fotografie
geschehen nun zwei Dinge. Der Ausstellungswert für den Massenmarkt ist noch
einmal deutlich angestiegen, da durch Internet und Bildmedien viel mehr Rezipi-
enten erreicht werden können. Der Wert für den Kunstmarkt hingegen ist zu-
nächst gering. Ein Ausstellungswert muss entweder dadurch geschaffen werden,
dass digitale Fotokunst eine Plattform in digitalen Medien bekommt oder dass
die Kunstwerke in eine angemessene physische Form gebracht werden.
42 Vgl. Mitchell, 1992, S. 78
43 Vgl. Mitchell, 2007, S. 245
44 Vgl. Benjamin, 1936, S. 9ff.
21

2 Digital Imaging
Um dies zu erreichen, gibt es eine Reihe an Techniken, um digitale Fotos auf Pa-
pier auszugeben. Die einfachste ist per handelsüblichem Tintenstrahldrucker.
Durch eine große Palette an matten und glänzenden Papieren können unter-
schiedliche Qualitäten und Bildwirkungen erzielt werden, 45 die einer ausbelichte-
ten Fotografie recht nahe kommen können. Die beste Qualität, vergleichbar mit
analogen Fotoabzügen, liefert die Ausbelichtung auf lichtempfindliches Fotopa-
pier, die meist mittels Laserbelichter im Fotolabor geschieht. 46
Das Digital Imaging mit seinen Bildaufnahme, -bearbeitungs, und -wiederga-
betechniken bietet dem Fotokünstler heutzutage mehr Optionen in der Gestal-
tung von Fotografien und in der Erschaffung von Fotokunst, als dies jemals zu
Zeiten der analogen Fotografie der Fall gewesen ist. Speziell die Bearbeitung am
Computer erlaubt es Künstlern, die Darstellung der Realität zu beeinflussen, zu
gestalten und neue Bildrealitäten zu kreieren. Im nun folgenden dritten Teil wen-
det sich die Diskussion der künstlerischen Fotografie zu. Anhand von zwei zeit-
genössischen Fotokünstlern wird beispielhaft untersucht, wie diese das Digital
Imaging in ihrer Arbeit einsetzen.
45 Vgl. Guminski, 2002, S. 203f.
46 Vgl. Debes, 2003, S. 198. Inzwischen sind analoge Abzüge ein Nischenprodukt geworden und
werden in den meisten Fällen im Fotolabor digitalisiert und mit denselben Techniken hergestellt
wie digitale Fotoabzüge.
22

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Die Rezeption zeitgenössischer Fotokunst, speziell von Werken von Thomas
Ruff und Andreas Gursky, bilden den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit. Die-
se beiden Künstler sind bewusst gewählt. Zunächst einmal gehören beide der so
genannten Düsseldorfer Schule an, einer Gruppe international bekannt geworde-
ner Fotokünstler, die alle an der Düsseldorfer Kunstakademie die Fotoklasse von
Bernd und Hilla Becher besuchten. Des weiteren haben sie, trotz gemeinsamer
Vorbildung, sehr unterschiedliche Ansätze in ihrer Kunst verfolgt, die jeweils auf
ihre Weise mit dem Thema dieser Arbeit, der Realitätsveränderung durch Digital
Imaging, korrespondieren. Die Analyse ihrer Werke, auch im Kontext anderer An-
sätze der Düsseldorfer Schule, bietet also die Möglichkeit, das Thema von sehr
verschiedenen Seiten zu beleuchten.
In den Kapiteln über die beiden Künstler wird zunächst ein Überblick über ihr
Schaffen gegeben und der jeweilige künstlerische Ansatz diskutiert, um dann an
konkreten Werkbeispielen den Umgang mit Digital Imaging und der Darstellung
der Wirklichkeit zu untersuchen. Da Ruff und zum Teil auch Gursky in Werk-
reihen arbeiten, stehen dabei keine Einzelwerke, sondern beispielhafte Auszüge
aus Serien der Künstler zur Diskussion. In Werkvergleichen zu weiteren Vertre-
tern der Düsseldorfer Schule wird der Einsatz digitaler Mittel der beiden Künstler
untersucht. 47
Den Anfang dieses Teils der Arbeit macht ein historischer Überblick über die
Realitätsdarstellung in der Fotokunst sowie eine Abhandlung über die Düsseldor-
fer Schule und über die Lehrer von Ruff und Gursky, Bernd und Hilla Becher.
3.1 REALITÄTSVERÄNDERUNG IN DER FOTOKUNST
Viele Ansätze der künstlerische Fotografie oder auch Fotokunst – beide Begriffe
werden hier synonym verwendet – unterscheiden sich in Bezug auf die Darstel-
47 Während der Erstellung dieser Arbeit wurde versucht, über die jeweiligen Galerien der Künstler
sowie über die Düsseldorfer Kunstakademie, Kontakt mit Thomas Ruff und Andreas Gursky
herzustellen. Dies ist leider erfolglos geblieben. Die Absagen wurden mit der beruflichen Belastung
der Künstler begründet. Die Fragebögen, die an die Kontaktpersonen der Künstler geschickt
wurden, befinden sich im Anhang (siehe S. I).
23

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
lung der Wirklichkeit grundlegend von anderen Bereichen der Fotografie. Im
Journalismus wird Fotografie zur Berichterstattung genutzt, in der Wissenschaft
zum Aufzeichnen von Daten und Zuständen, im Amateurbereich in der Regel
zum Festhalten von Erinnerungen. Auch wenn hier und da Fotos zur Verdeutli-
chung, Verschönerung oder Manipulation des Inhalts bearbeitet werden, geht es
in all diesen Bereichen primär um die reine Abbildungsfunktion der Fotografie.
Dies ist im Bereich der Kunst eher selten ausschlaggebend, zumindest nicht
ohne bewusst eingesetzte Konzeption oder Gestaltung der Abbildung.
3.1.1 Realitätsbezug der künstlerischen Fotografie in der Geschichte
Durch ihre Abbildungsfunktion wurde die Fotografie lange Zeit überhaupt nicht
als Kunstform angesehen. Schließlich, so die Argumentation, ist sie eine Technik,
mit der sich die Dinge selbst abbilden, ohne die gestalterische Hand eines Künst-
lers. Damit Fotografie als Kunst verstanden wird und der Fotograf ein Urheber-
recht gesetzlich geltend machen konnte, musste im 19. Jahrhundert ein gestalte-
rischer Eingriff, in Form von Inszenierung vor oder Bearbeitung nach der
Aufnahme nachgewiesen werden können. 48 Zeichnet sich Fotografie also gerade
durch Eingriff in die wahrgenommene Realität als Kunst aus? Wortmann weist
darauf hin, dass im 19. Jahrhundert eine reine Abbildung der Welt keine Kunst
sein konnte. 49 Dies führte zu einem malerischen Stil der Fotografie, dem Piktora-
lismus (s. Abb. 16), der sich durch Inszenierung, bewusst eingesetzte Unschärfe
sowie aufwändige Bearbeitung der Auf-
nahmen auszeichnet und sich an Im-
pressionismus und Symbolismus orien-
tierte. 50 Als Vorreiter und wichtiger
Vertreter sei Henry Peach Robinson ge-
nannt. In der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts wurde dieser Stil von
mehreren konträren Bewegungen ver-
drängt: von der Straight Photography
und der Neuen Sachlichkeit sowie dem
Neuen Sehen und surrealistischen, ex-
perimentellen Ansätzen.
48 Vgl. Holschbach, 2004, S. 25
49 Vgl. Wortmann, 2004, S. 14
50 Vgl. Holschbach, 2004, S. 25
Abb. 16: Robert Demachy, Une Balleteuse,
1900
24

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Die Neue Sachlichkeit, die in den 1920er und 30er Jahren ihren Höhepunkt fand,
verstand sich als Gegenprogramm zu den malerischen Effekten und Unschärfen
des Piktoralismus. Inspiriert von der etwas früher entstandenen Straight Photo-
graphy amerikanischer Fotografen wie Ansel Adams, Edward Weston und Paul
Strand war eine Klarheit in Aufbau und Komposition sowie absolute Schärfe ge-
boten. 51 Ihre Vertreter sahen sich nicht unbedingt als Kunstfotografen. Ihre Wer-
ke wurden erst später zur Kunst erhoben. Die unverfälschte Abbildung der Wirk-
lichkeit stand im Vordergrund, sodass man auch von einem dokumentarischen
Stil sprechen kann, in dem das Motiv wichtiger genommen wird als der künstleri-
sche Ausdruck. 52 In Deutschland taten sich hier besonders August Sander (s.
Abb. 17), Karl Bloßfeldt und Albert Renger-Patzsch hervor. 53
Abb. 17: August Sander, Konditor,
1928
Die Fotografen des Neuen Sehens, vielfach mit der Fotografie an der Kunst-
hochschule Bauhaus verbunden, schlugen einen etwas anderen Weg ein. Hier
war der experimentelle Umgang mit ungewohnten Sichtweisen und Perspektiven
ausschlaggebend, was zu teils sehr abstrakten, grafischen Kompositionen führ-
te. 54 Die subjektive Sichtweise der Fotografen überwiegt den Realitätsbezug ihrer
Aufnahmen. 55
51 Vgl. von Brauchitsch, 2002, S. 93f.
52 Vgl. Holschbach, 2004, S. 25
53 Vgl. Gronert, 2009, S. 16
54 Vgl. von Brauchitsch, 2002, S. 95
55 Vgl. Holschbach, 2004, S. 25
Abb. 18: László Moholy-Nagy,
Photogram, 1926
25

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Experimentelle Ansätze, wie die Fotogramme von Man Ray oder von Moholy-
Nagy (s. Abb. 18), einer der Lehrer am Bauhaus, gingen einen Schritt weiter, in-
dem sie oft nicht nur während der Aufnahme die Wirklichkeit verzerrten und ab-
strahierten, sondern diese durch chemische oder mechanische Verfahren wie
Solarisation, Collage- und Montagetechniken weiter veränderten. 56
Der propagandistische Einsatz der Fotografie während des zweiten Welt-
kriegs zog zu Beginn der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Vorbehalte dem
Medium gegenüber nach sich. Erst in den 70er Jahren gelang es der Fotografie
wieder, im Kunstkontext größere Beachtung zu finden und sich neben der, die
Kunstszene beherrschenden, abstrakten Malerei hervorzutun. Einige Tendenzen
der 20er und 30er Jahre fanden ihre Fortsetzung, so findet sich der dokumentari-
sche Stil der Neuen Sachlichkeit beispielsweise bei Bernd und Hilla Becher wie-
der und das Neue Sehen fand seine Fortsetzung in der Subjektiven Fotografie,
wie sie z.B. bei Otto Steinert an der Folkwang-Schule in Essen gelehrt wurde. 57
Vorangekündigt durch eine Experimentierfreude mit analogen Techniken in
den 60er und 70er Jahren lösten sich spätestens mit dem Aufkommen der elek-
tronischen Bildverarbeitung in den 80er und 90er Jahren abgegrenzte Stilgebiete
weitgehend auf und gaben einer Vielzahl individueller, experimenteller und kon-
zeptioneller Ansätze Raum zur Entfaltung.
3.1.2 Realitätsdarstellung in der zeitgenössischen Fotokunst
In der zeitgenössischen Fotokunst ist die Darstellung bzw. Veränderung der
Wirklichkeit ein immer wiederkehrendes Thema. Sich dabei durchaus der Bild-
sprache journalistischer und dokumentarischer Fotografie bedienend, bleiben
Fotokünstler selten bei einer unbearbeiteten Darstellung der Wirklichkeit. Aller-
dings kommt es kaum vor, dass die Bilder lügen sollen, ganz im Gegensatz bei-
spielsweise zur Werbefotografie. Denn gelogen werden kann nur, wenn behaup-
tet wird, dass die Wahrheit dargestellt würde. Vielmehr wird mit der Transparenz
des Mediums gespielt sowie die Abbildung selbst thematisiert, indem Manipula-
tionen offensichtlich gemacht werden. 58 Oder es wird überhaupt nicht die reale
Welt dargestellt, sondern per Manipulations- und Montagetechniken eine imagi-
näre, virtuelle Welt erzeugt. 59
56 Vgl. von Brauchitsch, 2002, S. 95
57 Vgl. Gronert, 2009, S. 16ff.
58 Vgl. Grebe; Schneider, 2004
59 Vgl. Belting, 2006, S. 215
26

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Sylvia Wolf teilt die Themen der digitalen künstlerischen Fotografie in drei grobe
Kategorien ein: soziopolitisch kommentierend, erzählerisch Welten schaffend so-
wie das Medium selbst reflektierend. 60
In allen drei Bereichen bedienen sich Künstler digitaler Werkzeuge, um von
ihren Vorbildern aus der wirklichen Welt abweichen zu können. Die digitale Bild-
bearbeitung bietet Fotokünstlern, ähnlich der Arbeitsweise von Malern, leicht zu
handhabende Möglichkeiten, Realitäten nach ihrer Vorstellung zu konstruieren
und sich von der für ihre Aussage unzureichenden Wirklichkeit zu distanzieren. 61
Das Foto wird zum bloßen Ausgangsmaterial für künstlerische Werke, die häufig
mit unbearbeiteten Aufnahmen nur noch wenig gemein haben.
Als Beispiel für die erste Kategorie sei eines
der frühesten und bekanntesten Beispiele für
digitale Manipulation fotografischer Bilder be-
nannt: die Überlagerungen berühmter Portraits
mit einer von Nancy Burson in den 1970ern
entwickelten Software. Burson nahm als Aus-
gangsmaterial Portraits berühmter Hollywood-
Darstellerinnen, um so typische Abbilder des
zeitgenössischen Schönheitsideals zu erhal-
ten. In einer anderen Arbeit kombinierte sie
Menschen verschiedenster Herkunft, gewichtet
nach Anteil der Weltbevölkerung, um so ein
Abbild der Menschheit zu erhalten (s. Abb.
19).
Die zweite Kategorie äußert sich besonders in der inszenierten Fotografie.
Diese existiert freilich schon lange, durch Aufkommen der Digitaltechnik hat sich
der Spielraum zur Inszenierung jedoch stark erweitert. Ein Fotokünstler dieser
Richtung ist Jeff Wall, der für seine großformatigen inszenierten Fotografien, die
stets als Diapositive in Leuchtkästen ausgestellt werden, bekannt ist. Für die Ar-
beit Dawn aus dem Jahre 2001 kombinierte er auf digitalem Wege acht separate
Aufnahmen einer schlichten Straßenszene in verschiedenen Phasen der Däm-
merung, um so die Stimmung zu erhalten, die für ihn die Dämmerung am besten
charakterisiert. 62 In The Giant (s. Abb. 20) wurde durch digitale Montage mit den
60 Vgl. Wolf, 2010, S. 32ff.
61 Vgl. Stiegler, 2009, S. 100
62 Vgl. Rush, 2005, S. 188ff.
Abb. 19: Nancy Burson, Mankind (An
Oriental, a Caucasian and a Black,
weighted according to current
population statistics), 1982-1985
27

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Größenverhältnissen gespielt. Wall inszeniert seine Fotografien wie ein Regis-
seur einen Film, nicht um alternative Welten zu erzeugen, sondern um der Reali-
tät, die der Kamera oft verborgen bleibt, näher zu kommen. 63
Abb. 20: Jeff Wall, The Giant, 1992
In der dritten Kategorie wird
das Medium selbst thematisiert.
Dies ist eines der großen The-
men der gegenwärtigen Kunst-
fotografie und auch ein ent-
scheidendes Merkmal, welches
sie von der Gebrauchsfotogra-
fie abhebt. 64 Während Sylvia
Wolfs beide anderen Kategori-
en, die der sozial-kritischen
oder politisch kommentieren-
den sowie die der erzähleri-
schen, Welten erschaffenden Fotografie auch beispielsweise in der dokumentari-
schen und der Werbefotografie anzufinden sind, reflektieren diese
Anwendungsgebiete selten das Medium selbst oder nehmen sich der Problema-
tik der Repräsentation von Wirklichkeit an. In der künstlerischen Fotografie trifft
man dagegen häufig auf Selbstreflektion. 65 In der im nächsten Kapitel behandel-
ten Düsseldorfer Fotoschule ist dieser Ansatz ein beliebtes Thema. Vor allem bei
Thomas Ruff ist die Untersuchung der visuellen Wahrnehmung mit Mitteln zur
Sichtbarmachung des Mediums selbst zentrales Thema seiner Werkreihen. 66
Die Darstellung, Interpretation und Veränderung der Realität ist eine der wich-
tigsten, wenn nicht die zentrale Thematik der künstlerischen Fotografie. Dies
wurde durch Aufkommen der digitalen Fotografie nicht ausgelöst, denn existiert
hat diese Thematik schon vorher. Es ist jedoch eine Vielzahl an Ausdrucksfor-
men hinzugekommen und der Gestaltungsfreiraum für den Fotokünstler ist
enorm angewachsen. Die Fotografen der Düsseldorfer Schule sind dafür be-
kannt geworden, die gestalterischen Möglichkeiten voll auszuschöpfen. Das fol-
gende Kapitel liefert einen Überblick über diese Künstler und ihre Wurzeln.
63 Vgl. Belting, 2006, S. 234
64 Vgl. Winzen, 2001, S. 6
65 Vgl. Stiegler, 2009, S. 54; Vgl. Winzen, 2001, S. 6
66 Vgl. Kap. 3.3 Thomas Ruff, S. 33
28

3.2 DIE DÜSSELDORFER SCHULE
3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Der Begriff der „Düsseldorfer Schule“ 67 oder auch „Düsseldorfer Photoschule“, 68
bezieht sich im Allgemeinen auf den Standort Düsseldorf, der sich als wichtiger
Ort künstlerischen Schaffens, vor allem im Bereich der Fotografie, auszeichnet
sowie im Speziellen auf die Lehrtätigkeit von Bernd und Hilla Becher. Aus deren
Fotoklasse, die sie zwischen 1976 und 1997 an der Düsseldorfer Kunstakademie
leiteten, erlangte eine ganze Reihe künstlerischer Persönlichkeiten internationale
Bekanntheit. 69 Zu den bedeutendsten Absolventen dieser Lehre gehören Thomas
Ruff und Andreas Gursky sowie Laurenz Berges, Elger Esser, Candida Höfer,
Axel Hütte, Simone Nieweg, Jörg Sasse, Thomas Struth und Petra Wunderlich. 70
1976 wurde Bernd Becher – damals zusammen mit seiner Frau Hilla bereits
durch viele Ausstellungen international bekannt geworden – als Professor für
künstlerische Fotografie an die Kunstakademie in Düsseldorf berufen, an der
schon Größen der Kunst wie Gerhard Richter und Joseph Beuys gelehrt hatten.
Damit war er der erste Professor seines Faches an einer deutschen Kunstakade-
mie. 71 Durch die Lehrtätigkeit, die Bernd und Hilla Becher stets gemeinsam aus-
führten, leisteten sie einen entscheidenden Beitrag zur Emanzipation der künst-
lerischen Fotografie im gesamten Kunstbetrieb. 72
3.2.1 Der konzeptuelle Ansatz von Bernd und Hilla Becher
Bernd und Hilla Becher, die gemeinsam als Künstlerpaar arbeiteten, verfolgten
während ihrer gesamten Schaffenszeit seit den 1960er Jahren bis zu Bernd Be-
chers Tod 2007 73 einen strengen konzeptuellen Ansatz. Dieser unterschied sich
deutlich von der in den 70er und 80er Jahren von Otto Steinert gelehrten subjek-
tiven Fotografie. 74 Die Bechers dokumentierten Zweckbauten der Industrie, wie
beispielsweise Hochöfen, Gasometer und Wassertürme auf der ganzen Welt, so-
wie die typische Architektur ihres eigenen Lebensraums, vor allem Fachwerkhäu-
ser. Dies fand mit präzise festgelegten Rahmenbedingungen in der Bildgestal-
tung statt. Typisch ist eine gleichmäßige Ausleuchtung möglichst ohne
67 Zit. Sachsse, 2003, S. 177
68 Zit. Gronert, 2009, S. 13
69 Vgl. Gronert, 2009, S. 13
70 Ebd., S. 9
71 Ebd., S. 21
72 Vgl. Pohlmann, 2009, S. 11
73 Vgl. Malz; Müller, 2009, S. 303
74 Vgl. S. 26
29

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Abb. 21: Bernd und Hilla Becher, Wassertürme, D 1965 - 1982, Typologie von 9 Schwarz-weiß-
Fotografien, je 40 x 30 cm
Schattenwurf, eine frontale Sicht auf das Motiv aus leicht erhöhtem Standpunkt,
durchgehende Tiefenschärfe und eine Abbildung ohne perspektivische Verzer-
rung, erreicht durch den Einsatz von Großformatkameras und hochauflösendem
analogen Filmmaterial. Dadurch entstanden Bildserien (s. Abb. 21), die auf wei-
testgehende Vergleichbarkeit der abgebildeten Gebäude untereinander und
30

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
möglichst präzise, sachliche Dokumentation der einzelnen Motive abzielen. Die
verwendeten Print-Formate der Vergrößerungen sind eher klein, meist bis 30 x
40 bzw. 50 x 60 cm messend, und innerhalb einer Bildserie exakt gleich. Bele-
bende Elemente wie Menschen oder Autos wurden nach Möglichkeit vermieden
und auf nachträgliche Eingriffe oder Manipulation weitgehend verzichtet. 75 Damit
stehen ihre Arbeiten auch in deutlichem Kontrast zu den späteren Werken vieler
ihrer Schüler, die ganz im Gegensatz zu den Bechers weitgehend digital arbeiten
und die Möglichkeiten der Manipulation durch Bildbearbeitung vielfach nutzen.
Nach Aussage der Bechers entstehen „anonyme Skulpturen“ 76 . In ihrem Kon-
zept kann man auch die Arbeit von Archivaren erkennen, denn die Fördertürme,
Gasbehälter, Hochöfen und Wassertürme sind typischerweise solche, welche
durch modernere Anlagen ersetzt wurden und deshalb dem Verfall ausgesetzt
sind. 77
Der strenge, über Jahrzehnte verfolgte Ansatz, die handwerkliche Präzision
sowie die Verwendung alltäglicher, in der Kunstlandschaft kaum beachteter Moti-
ve machen das Werk Bernd und Hilla Bechers zu etwas ganz Besonderem, Ein-
zigartigem. Durch ihr konzeptuelles Vorgehen und ihre auf das Wesentliche re-
duzierte Bildsprache werden sie oft als Minimal- und Konzept-Künstler
bezeichnet. 78
Dieser Ansatz der Bechers war auch eine wichtige Basis für ihre Lehrtätigkeit
ab 1976. Dennoch führte dies in ihrer Lehre nicht zu einer Uniformität in den Ar-
beiten ihrer Schüler, sondern es gelang ihnen, individuelle Ansätze zu fördern.
Der pädagogische Ansatz bestand vor allem in der „Vermittlung eines reflektier-
ten analytischen Medienverständisses“ 79 sowie der Aufforderung zur Konzentra-
tion auf ein klares, durchdachtes Thema und das Arbeiten in Serien. 80
3.2.2 Das „Phänomen“ Düsseldorfer Schule
Der spätere Erfolg der Becher-Schüler lässt sich nicht nur am Unterricht und der
künstlerischen Klasse ihrer Lehrer festmachen. Hinzu kam ein reges Interesse
für Fotografie in der Düsseldorfer Umgebung, welches sich in vielen inspirieren-
75 Vgl. Pohlmann, 2009, S. 13; vgl. Gronert, 2009, S. 18
76 Aussage B. u. H. Becher, zit. n. Gronert, 2009, S. 18
77 Vgl. Gronert, 2009, S. 18f.
78 Vgl. Schirmer, 2009a, S. 6ff.
79 Zit. Pohlmann, 2009, S. 11
80 Vgl. Pohlmann, 2009, S. 11
31

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
den Ausstellungen äußerte. Auch in Köln und Essen gab es eine solche Kunst-
szene, die den Studierenden nicht entging. Letztlich waren es aber vor allem die
Einzelleistungen der Absolventen, die sich auch nach dem Studium selbstständig
weiterbildeten und sehr individuelle Künstlerpositionen entwickelten. 81 Bezeich-
nenderweise erlangten die meisten Absolventen auch erst nach Abschluss ihrer
Ausbildung nationale und internationale Bekanntheit. Dennoch gibt es Gemein-
samkeiten. So steht die Düsseldorfer Schule für eine objektivierende, distanzier-
te Sichtweise auf die Welt, die als Fortsetzung der Neuen Sachlichkeit 82 gesehen
werden kann und damit im Kontrast zu der freieren Bildsprache vieler anderer
deutscher Fotografen steht. 83
Typisch für die meisten Vertreter der Düsseldorfer Schule ist auch der Einsatz
digitaler Bildbearbeitung sowie der Verwendung von sehr großen Formaten, dies
ganz im Kontrast zu den Arbeiten ihrer Lehrer, die Zeit ihres Lebens analog ar-
beiteten und eher kleine Formate verwendeten. Besonders Ruff, Struth und
Gursky sind für den „big print“ 84 bekannt geworden. Durch Formate von oft meh-
reren Metern Kantenlänge, starker Limitierung der Anzahl der Abzüge und auf-
wändiger Printverfahren mit Kaschierung des Fotoabzugs hinter Plexiglas 85 , ver-
wandelten sie den einfachen Papierabzug in Kunstobjekte, die mit dem Tafelbild
in der Malerei im musealen Bereich konkurrieren konnten. 86
Dies zeigte sich besonders in Kunstauktionen um die Jahrhundertwende, in
denen die Becher-Schüler regelmäßig Höchstpreise erzielten, vergleichbar mit
solchen traditioneller, nicht reproduzierbarer Kunstwerke. So gehörten die Vertre-
ter der Düsseldorfer Schule zu den ersten, die im internationalen Kunstmarkt und
Museumsbetrieb auf höchstem Niveau vertreten waren und die Grenzen zwi-
schen den Kunstgattungen weiter aufhoben. Dies äußert sich auch im Einsatz di-
gitaler Mittel, sodass ihre Kunstwerke weniger als Fotografien, sondern als mit
den Mitteln der Fotografie entstandene digitale Gemälde zu bezeichnen sind.
Folglich kann man von den Künstlern auch nicht als Fotografen, sondern eher
als Fotokünstler sprechen. 87
81 Vgl. Gronert, 2009, S. 22
82 Vgl. S. 25
83 Vgl. Gronert, 2009, S. 14
84 Zit. Schirmer, 2009b, S. 7
85 Dieses Verfahren nennt sich „Diasec®“. Die meisten Vertreter der Düsseldorfer Schule arbeiten
dabei mit dem international bekannten, in Düsseldorf ansässigen Fotolabor Grieger zusammen,
welches dieses patentierte Verfahren in Deutschland exklusiv nutzt. Vgl. Gronert, 2009,
S. 15.
86 Vgl. Schirmer, 2009b, S. 7
87 Vgl. Sachsse, 2003, S. 177f.
32

3.3 THOMAS RUFF
3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Der 1958 in Zell im Schwarzwald geborene Thomas Ruff studierte 1977 bis 1985
in der Klasse von Bernd Becher und gehört damit zu der ersten Generation von
Becher-Schülern. Bereits während des Studiums hatte er erste Ausstellungen,
1986 die erste außerhalb Deutschlands. Zahlreiche Ausstellungen und Publika-
tionen folgten, unter anderem 1988 und 1995 auf der Biennale in Venedig und
1992 auf der documenta 9 in Kassel. Von 1998 bis 2006 leitete Thomas Ruff als
Professor der Fotografie an der Düsseldorfer Kunstakademie die ehemalige „Be-
cher-Klasse“. 88
3.3.1 Werkübersicht und künstlerischer Ansatz
Abb. 22: Thomas Ruff, Porträt, 1987
(Selbstportrait), C-Print / Diasec Face , 210 x
165 cm
Alle Arbeiten, die Thomas Ruff seit sei-
ner Studienzeit geschaffen hat, lassen
sich sehr umfangreichen Werkgruppen
zuordnen, an denen er gewöhnlich eini-
ge Jahre arbeitet. Nach einer ersten
Serie von Interieurs, die während seiner
Studienzeit entstand, war die Werkreihe
der Porträts die erste mit der er größere
Bekanntheit erlangte. Sie entstand
ebenfalls während der Studienzeit, wur-
de aber in späteren Jahren immer wie-
der aufgenommen. Die Porträts wirken
auf den ersten Blick wie Passbilder. Von
den Abgebildeten sind Kopf und Schul-
tern abgebildet, ihr Blick ist neutral, der
Hintergrund entweder in einem gleich-
mäßigen Farbton oder in Weiß gehalten. Das Format war zunächst 24 x 18 cm,
später entstanden auch überdimensionierte Versionen mit 210 x 165 cm Größe.
Die Porträtierten stammten aus seinem persönlichen Umfeld, aus dem Freun-
deskreis oder der Kunstakademie. Auch Selbstporträts, teils mit etwas abgewan-
deltem Bildaufbau, finden sich darunter (s. Abb. 22). Die neutrale, gefühlsleere
88 Vgl. Malz; Müller, 2009, S. 314
33

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Darstellung ist Konzept: Ruff geht davon aus, dass „die Fotografie nur die Ober-
fläche der Dinge wiedergeben kann.“ 89
Dies ist ein Ansatz, den Thomas Ruff in seinem gesamten Werk verfolgt. Im-
mer geht es bei ihm um die Wahrnehmung von Fotografien und um die Eigen-
schaften des Mediums an sich. Das konzeptuelle Arbeiten Ruffs zieht sich durch
sein gesamtes Werk und bestimmt jede Bildserie. Auch in seinen späteren Werk-
gruppen, z.B. der Sterne und der Zeitungsphotos, steht das Medium an sich im
Vordergrund. Dies erkennt man bereits daran, dass das Ursprungsmaterial die-
ser Serien gar nicht vom Künstler selbst stammt. Im Fall der Sterne kaufte Ruff
ein Archiv mit Negativen des European Southern Observatory auf, die Zeitungs-
photos wurden aus der Tagespresse gesammelt. 90
Auch in der Serie Nudes geht Ruff
ähnlich vor. Hierbei sammelte er Bildma-
terial aus der Pornoindustrie. Per digitaler
Bildbearbeitung verzerrte er die Bilder so-
weit, dass der Inhalt gerade noch entzif-
fert werden kann und intensivierte die
Farbgebung. Außerdem vergrößerte er
sie, ähnlich wie seine Porträts und wie
die meisten seiner Werke, auf Maße von
über 100 cm Kantenlänge (s. Abb. 23).
Die digitale Bildbearbeitung spielt in
Ruffs Schaffen eine zentrale Rolle. 1987
das erste Mal zu Retuschezwecken ein-
gesetzt 91 – damit war er der erste der
Düsseldorfer Schule – wurde sie im Lau-
fe der Jahre immer wichtiger für seine Ar-
beitsweise. In seinen jüngsten Arbeiten,
den Zycles, verlässt er sogar gänzlich die Fotografie und erzeugt mit rein digita-
len Mitteln Bilder, die sich aus mathematischen Berechnungen ergeben und ab-
strakte Linienverläufe darstellen. 92
89 Zit. Liebermann, 2001, S. 180
90 Vgl. Gronert, 2009, S. 46ff.
91 Ebd., S. 45
92 Ebd., 2009, S. 50
Abb. 23: Thomas Ruff, nudes ry 08, 2002, C-
Print / Diasec Face, 155 x 110 cm
34

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Matthias Winzen fasst Ruffs künstlerischen Ansatz als „Untersuchung von visuel-
ler Wahrnehmung mit visuellen Mitteln“ 93 zusammen. Diese visuellen Mittel wer-
den bei Ruff vor allem durch die Verzerrung der Realität per Bildbearbeitung er-
zeugt. In einem Interview mit Ruff antwortet dieser auf die Frage, was Realismus
sei: „Die Maschine so arbeiten zu lassen, wie sie es ohnehin tut. Wenn die Dinge
sind, wie sie sind, warum soll ich versuchen, sie anders darzustellen?“ 94 Ruff
spezifiziert nicht weiter, was mit „Maschine“ gemeint ist. Auch wenn er vermutlich
die Kamera meint, kann es genauso der Computer sein, mit dem Ruff trotz oder
gerade durch Bearbeitung der Bilder Realismus erzeugt. In der Serie jpegs wird
dieser Ansatz besonders deutlich.
3.3.2 Die Serie jpegs – Hinterfragen des Mediums
Die jpegs sind ein großer Werkzyklus, den Thomas Ruff 2004 begann und über
Jahre verfolgte. Die verwendeten Fotos stammen überwiegend nicht vom Künst-
ler selbst. Bei den meisten handelt es sich um Fotos, die Ruff durch Recherche
im Internet gefunden hat. 95
Die enthaltenen Motive sind sehr vielfältig und folgen zunächst keinem klar er-
kennbaren Thema. Unter den Motiven finden sich Aufnahmen von Raketenstarts,
von kilometerhohen Rauchwolken von Atombombentests, Bilder von den Über-
resten der Terroranschläge am 11. September 2001 in New York sowie von
Kriegsgebieten. Aber auch harmlosere Motive finden sich darunter: Bilder von im
Gegenlicht strahlenden Bäumen oder ganzen Waldstücken, von alter und moder-
ner Architektur sowie von schlichten Landschaften und Gewässern. Es handelt
sich meist um Bilder, in denen die Komprimierungsartefakte besonders deutlich
werden, etwa weil sie sehr feine Details oder wolkige Flächen enthalten. 96
Der Titel jpegs verrät bereits viel über den konzeptuellen Ansatz der Serie.
Jpeg ist das in den 1990er Jahren von der Joint Photographic Experts Group
entwickelte Bilddateiformat, welches heutzutage am meisten eingesetzt wird.
Jpeg ist auch die Bezeichnung für die dabei verwendete Methode der Kompri-
mierung der digitalen Bilddaten 97 und ist in den allgemeinen Sprachgebrauch als
häufige Bezeichnung digitaler Fotos eingegangen. Solch eine Methode ist be-
93 Zit. Winzen, 2001, S. 134
94 Aussage Ruff, zit. n. Winzen, 2001, S. 134
95 Vgl. Simpson, 2009, S. 7
96 Ebd., 2009, S. 7f.
97 Ebd., 2009, S. 7
35

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
sonders für die Verwendung von Fotos im Internet wichtig, da das Verschicken
unkomprimierter Bilddaten für heutige Übertragungsgeschwindigkeiten digitaler
Netze immer noch recht lange Ladezeiten bedeutet. Die Titel der einzelnen Wer-
ke bestehen aus der Abkürzung „jpeg“ sowie aus einem Buchstabenkürzel und
einer Nummer. 98
Ruff macht zwei Dinge mit den aus dem Internet gesammelten Fotos. Einer-
seits verstärkt er ihren Charakter als kleine, niedrig aufgelöste, komprimierte In-
formationsstücke, indem er die Komprimierung radikal verstärkt, sodass sich Ar-
tefakte und weiterer Informationsverlust ergeben. Andererseits reißt er die Fotos
aus ihrem Kontext im Medium Internet und aus ihrer ursprünglichen Funktion als
bloßer Informationsträger heraus, indem er die zunächst kleinen Bilder auf For-
mate „von 188 x 188 cm bis zu 297 x 364 cm“ 99 vergrößert und vom Medium
Bildschirm auf hochwertige, gerahmte, hinter Plexiglas kaschierte C-Prints 100
wechselt.
Abb. 24: Thomas Ruff, jpeg nt02,
2006, C-Print / Diasec Face,
242,6 x 184,8 cm
Seinem sein gesamtes künstlerisches Werk bisher bestimmenden konzeptuellen
Ansatz folgend, thematisiert Ruff auch in der Serie jpegs die menschliche Wahr-
nehmung der medialen Realität sowie ganz allgemein das Medium Fotografie.
Die Werke dieser Serie lassen sich mit den hier gezeigten kleinen Abbildungen
nur unzureichend repräsentieren, denn sie funktionieren vor allem über ihre
schiere Größe. Durch ihr Format verlangen sie dem Betrachter einen Wahrneh-
98 Vgl. Simpson, 2009, S. 9
99 Zit. Simpson, 2009, S. 9
100 Vgl. Zwirner, o. J.
Abb. 25: jpeg nt02, Detail
36

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
mungsprozess ab, der mehrere Stufen beinhaltet. Aus einer Entfernung von eini-
gen Metern wirken sie beinahe wie normale Fotografien. Das Hauptmotiv, sei es
ein Gebäude, eine Katastrophenszene oder eine Landschaft, scheint klar er-
kennbar (s. Abb. 24). Je näher man dem Bild jedoch kommt, desto irritierender
wirkt es, desto mehr weicht die Wahrnehmung des erkannten Motivs dem Blick
auf einzelne Pixel. Diese ergeben zusammen nur mehr abstrakte, geblockte
Strukturen, die eher an kubistische Malerei als an Fotografie erinnern (s. Abb.
25). 101 Dies ist konträr zum gewohnten Umgang mit Fotografie, bei der sich bei
näherer Betrachtung in der Regel immer feinere Details ausmachen lassen.
Dieses Spiel mit der menschlichen Wahrnehmung ist ein Kernpunkt der Serie.
Ein weiterer wichtiger Aspekt ist das Sichtbarmachen und Hinterfragen des Medi-
ums selbst. Hierbei spielt der eben beschriebene Wahrnehmungsprozess eine
entscheidende Rolle. Während der Betrachter aus der Entfernung noch das Mo-
tiv im Bild sieht und das Medium selbst quasi „übersieht“ – so wie es typischer-
weise auch beim alltäglichen Betrachten von Fotografien geschieht 102 – tritt in der
Nähe immer mehr die Oberfläche ins Bewusstsein und die Transparenz des Me-
diums schwindet. Ruff sagt dazu: „Viele Leute gucken durch die Fotos hindurch
auf das, was sie erkennen wollen. Die sehen überhaupt nicht, dass das ein foto-
grafisches Bild ist“. 103 Mit den jpegs versucht er das Gefühl für die Fotografie als
ein Medium zurückzubringen, während das Bewusstsein dafür durch die Bilder-
flut in Massenmedien und Internet zu schwinden droht.
Wie aber sieht es mit der Darstellung der Realität in der Serie der jpegs aus?
Als Beispiel sei ein Motiv von den Anschlägen auf das World Trade Center am
11. September 2001 gewählt (s. Abb. 26). Zunächst einmal sieht es so aus, als
ob durch die mehrfache Komprimierung, einmal beim Einstellen in das Internet,
ein weiteres Mal durch Thomas Ruff, die Darstellung „verzerrt“ und „verschlech-
tert“ wird, sich das Motiv also weiter vom Original entfernt. Es sind keine Details
mehr sichtbar, alles verschwimmt in der Pixelstruktur des Bildes. Dennoch kann
der Betrachter das Bild sofort zuordnen. Schließlich wurden die Terroranschläge
des 11. September auch durch die oftmals von Amateuren unscharf, verwackelt
und verpixelt aufgenommen Fotos und Videos zu einem massenhaft verfolgten
Medienereignis. 104 Durch die Komprimierung und Unschärfe des Motivs wird es
101 Vgl. Simpson, 2009, S. 8
102 Vgl. S. 6
103 Aussage Ruff, zit. n. Simpson, 2009, S. 8
104 Vgl. Simpson, 2009, S. 7f.
37

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Abb. 26: Thomas Ruff, jpeg ny02, 2004, C-Print / Diasec Face, 269 x 364 cm
vielleicht realitätsnäher, auf jeden Fall aber authentischer dargestellt, als dies
eine hochaufgelöste, exakte Dokumentation leisten könnte. 105 Durch die digitale
Vergröberung der Abbildung erlangt Ruff also eine prägnantere Darstellung der
massenmedialen Realität des Ereignisses, als dies ohne den Einsatz digitaler
Komprimierung der Fall wäre.
3.3.3 Jpegs und Paradises – Ruff im Vergleich mit Thomas Struth
Ein Vergleich zu dem ehemaligen Kommilitonen Thomas Struth zeigt die Unter-
schiede, die durch die digitale Bearbeitung und dadurch erzielte Unschärfe im
Gegensatz zu einer dokumentarischen, hoch aufgelösten Aufnahme durch analo-
ge Fototechnik entstehen.
Thomas Struth studierte ebenso wie Ruff an der Düsseldorfer Kunstakademie,
allerdings zunächst Malerei in der Klasse von Gerhard Richter. Später wechselte
er in Bernd Bechers Klasse und wurde einer seiner ersten Schüler. 1980 beende-
te er das Studium. 106 Größere Bekanntheit erlangte er durch seine Serie der
Museumsbilder, die Museumsbesucher bei der Betrachtung von Kunstwerken in
105 Vgl. S. 8
106 Vgl. Malz; Müller, 2009, S. 317
38

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
bekannten Museen zeigen, sowie mit seiner Werkreihe der Familienportraits. Er
arbeitet in aller Regel ohne den Einsatz digitaler Fotografie und Bildbearbei-
tung. 107 In der Serie Paradises bedient sich Struth ganz ähnlicher Motive (s. Abb.
27), wie sie auch in einigen Werken in Ruffs Werkgruppe der jpegs vorkommen
(s. Abb. 28). Die Serie der Paradieses zeigt Aufnahmen von Laub-, Nadel- und
tropischen Urwäldern, die sich durch eine dichte Fülle von Details und gleichmä-
ßige Kompositionen ohne Schwerpunkte auszeichnet. Struth stellt die Wälder als
undurchdringliche „All-over“-Strukturen dar.
Abb. 27: Thomas Struth, Paradise 1 (Pilgrim
Sands), Daintree/Australien, 1998, C-Print /
Diasec Face, 235,7 x 185 cm
Beim Vergleich der gezeigten Motive kann man nicht mehr unbedingt von einer
gesteigerten Authentizität durch die Bildbearbeitung in Ruffs Variante sprechen.
Denn im Gegensatz zu den Bildern von 9/11 kennt man die hier dargestellten
Motive eher aus der Landschaftsmalerei als aus den Massenmedien. Jedoch
geht es beiden Künstlern um ein sehr ähnliches Thema, welches sie aber durch
völlig unterschiedliche Mittel behandeln. Struth sagt über seine Serie, er wollte
Bilder kreieren, „die so dicht sind, dass man keine abschließende Betrachtung al-
ler Details vollziehen kann“ 108 . Während Struth also durch eine Fülle an Details
die Wahrnehmung des Betrachters thematisiert, geschieht dies bei Ruff durch
Wegnahme von Details aufgrund der digitalen Komprimierung.
107 Vgl. Gronert, 2009, S. 36ff.
108 Aussage Struth, zit. n. Mohr, 2011
Abb. 28: Thomas Ruff, jpeg pt03, 2006, C-
Print / Diasec Face, 249 x 188 cm
39

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Einen wiederum gänzlich anderen Ansatz, der sowohl die Wahrnehmung des Be-
trachters anspricht als auch eine interessante Vorgehensweise bei der Darstel-
lung der Realität bietet, findet sich bei Andreas Gursky.
3.4 ANDREAS GURSKY
Etwas später als Thomas Ruff kam 1981 der 1955 in Leipzig geborene Andreas
Gursky in die Fotoklasse von Bernd und Hilla Becher. Davor hatte er bereits drei
Jahre an der Essener Folkwang-Schule bei Otto Steinert und Michael Schmidt
studiert. 1985 hatte er in Köln seine erste Ausstellung und 1987 beendete er sei-
ne Lehre bei den Bechers. Es folgten diverse internationale Ausstellungen, eine
größere Retrospektive fand 2007 und 2008 an mehreren Standorten, darunter
dem Haus der Kunst in München, statt. 109 Seit 2010 leitet er eine Klasse für Freie
Kunst an der Düsseldorfer Kunstakademie. 110
3.4.1 Werkübersicht und künstlerischer Ansatz
Im Gegensatz zu Thomas Ruff, der fast nur in großen Werkgruppen arbeitet und
dabei eine große Anzahl an Werken schafft, entstehen bei Andreas Gursky eher
Einzelwerke in vergleichsweise geringer Anzahl. Die Vorliebe zu monumentalen
Formaten mit teils über fünf Meter Kantenlänge teilt Gursky aber mit seinem ehe-
maligen Kommilitonen. Seit Abschluss seines Studiums 1987 hat Gursky seine
Bildsprache stetig weiterentwickelt. Der seit 1991 betriebene Einsatz digitaler
Bildbearbeitung spielt dabei eine wesentliche Rolle. Gursky nutzt sie, um seine
Bilder zu komponieren, die Inhalte zu verdichten und neue Sehweisen zu er-
schaffen. 111
In seinen Arbeiten aus den 1980er Jahren, die noch ohne digitale Mittel aus-
kommen müssen, ist die Bildsprache noch eine andere. Oftmals sind es Land-
schaftsansichten. Im Gegensatz zu seinen späteren Werken sind sie von nach-
vollziehbaren Standpunkten aufgenommen. Es ist ein distanzierter Blick, der das
Motiv wie in einer Übersichtsaufnahme zeigt, meist von einem erhöhten Stand-
punkt aus. Oft fallen dabei ein einzelnes, den Blick lenkendes oder einige wenige
Details auf, sei es eine Gondel in den Bergen, einige verstreute Menschen in der
Landschaft oder ein Schiff, welches die Niagarafälle ansteuert (s. Abb. 29).
109 Vgl. Malz; Müller, 2009, S. 308
110 Vgl. WZ Newsline, 2010
111 Vgl. Gronert, 2009, S. 54f.
40

Abb. 29: Andreas Gursky, Niagara Falls, 1989,
C-Print / Diasec Face, 280 x 222,1 cm
3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Diese Details drängen sich allerdings
kaum in den Vordergrund und wenn
Menschen auftauchen, werden sie nie
als Individuen gezeigt. Sie dienen eher
als Beiwerk der majestätisch und über-
mächtig dargestellten Landschaft. An-
ders als in Gurskys späteren digitalen
Werken ist hier der von Cartier-Bresson
beschworene „entscheidende Moment“
von Bedeutung. Gursky, der hier beob-
achtet, nicht inszeniert, muss genau
den Moment abpassen, in dem die Sze-
ne seinen Intentionen entspricht. 112
Während der distanzierte Blick in
seinen digital erstellten Werken noch
zunimmt, verliert dieser „entscheidende Moment“ in späteren Arbeiten an Bedeu-
tung. Durch die Art und Weise, wie Gurskys Werke entstehen, kann man einen
einzigen Moment überhaupt nicht mehr ausmachen. Gurskys Bilder sind oftmals
aus vielen Aufnahmen erstellt, es vermengen sich also sowohl mehrere Momente
sowie auch verschiedene Perspektiven. Trotzdem gelingt es Gursky dabei immer
den Eindruck aufrechtzuerhalten, es werde eine authentische Szene gezeigt.
Ganz im Gegensatz zu Thomas Ruff, der bewusst digitale Filter, Verzerrungen
und Manipulationen einsetzt, die für jeden sofort offensichtlich werden, sieht man
bei kaum einem Bild von Gursky, wie und wo genau digital montiert wurde. Wäh-
rend eine solche Vorgehensweise in Landschafts- oder Architekturaufnahmen
noch vergleichsweise einfach zu bewerkstelligen ist, sind die bei Gursky häufig
anzutreffenden Darstellungen von Menschenmassen ungleich komplexer. Sie
treten in Gurskys Werk vor allem bei Rockkonzerten, in Börsensälen sowie in der
neueren Werkreihe Pyongyang von 2007 hervor. Gerade die Pyongyang-Werke
sagen viel über seinen künstlerischen Ansatz und seine Herangehensweise an
komplexe Motive aus. Die Serie zeigt das nordkoreanische Festspiel „Arirang“,
eine Massenveranstaltung, in der hunderttausende Mitwirkende in einem Stadi-
um in der Hauptstadt Pyongyang durch rhythmische Gymnastik und dem Erstel-
len „lebendiger Bilder“ mittels Farbtafeln eine metaphernreiche Geschichte des
Landes erzählen.
112 Vgl. Weski, 2007, S. 15
41

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Abb. 30: Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007, C-Print / Diasec Face, 307 x 215,5 cm
42

Abb. 31: Pyongyang I, Detail
3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
Gursky wurde auf der Reise nach Nord-
korea und auch bei den Aufnahmen von
Jan Schmidt-Garre begleitet, der in ei-
nem Artikel in der Wochenzeitschrift Die
Zeit die Reise und die Entstehung von
Pyongyang erzählt. Er beschreibt, wie
Gursky sich für die Erstellung der Bilder
den besten Platz, die „Mittelloge, unter
einem zehn Meter hohen Portrait des
Staatsgründers Kim Il Sung“ 113 erkämpf-
te und hunderte Aufnahmen als Rohma-
terial für seine späteren Interpretationen
des Spektakels anfertigte. 114
Das erste Werk der Reihe – Pyongyang I (s. Abb. 30) – beinhaltet viele für Gurs-
kys Werke typische Merkmale: Einen deutlich erhöhten Standpunkt des Betrach-
ters, eine durchkalkulierte strenge Komposition in der Gesamtansicht sowie eine
große Tiefenschärfe, die jedes Detail erfasst. Ähnlich wie bei Ruffs jpegs erwir-
ken auch Gurskys monumentale Werke wie Pyongyang I einen besonderen Be-
trachtungsprozess der Bilder: Während sich Ruffs jpegs bei näherer Betrachtung
immer mehr auflösen und immer weniger erkennbar scheinen, werden bei der
Betrachtung von Gurskys Fotografien aus der Nähe eine Fülle an Details sicht-
bar, in dem hier gezeigten Fall bis hin zu einzelnen Gesichtern (s. Abb. 31).
Die Bilder der Pyongyang-Reihe sind vergleichsweise nah an der Wirklichkeit
der Szenerie. Das Stadion ist nur leicht abgewandelt dargestellt und die Men-
schenmassen befanden sich tatsächlich in dieser großen Anzahl darin. 115 Jedoch
vereint Gursky verschiedene Momente, verdichtet die Ereignisse mehrerer Stun-
den durch Montage vieler Einzelaufnahmen zu einer einzigen Fotografie. Obwohl
er damit von der Realität abweicht, gelingt ihm dadurch ein Bild des Geschehens
mit einer „gesteigerten, aufgeladenen Authentizität“ 116 , wie es Schmidt-Garre be-
schreibt.
In Gurskys Werk ist – auch motiviert von den Möglichkeiten des Digital Ima-
ging, das er seit den 90er Jahren immer intensiver nutzt – eine Tendenz von der
113 Zit. Schmidt-Garre, 2007
114 Vgl. Schmidt-Garre, 2007
115 Vgl. Schmidt-Garre, 2011
116 Zit. Schmidt-Garre, 2007
43

Abbildung der Realität hin zu einer, in
seinen eigenen Worten, „Interpretation
von Realität“ 117 auszumachen. Dies wird
an jenen Motiven besonders deutlich,
die sich mit normalen fotografischen Mit-
teln gar nicht abbilden lassen. In seiner
neuesten Werkreihe Ocean (s. Abb. 32)
nimmt die Distanz zum Motiv noch ein-
mal deutlich zu. Sie zeigt Ansichten aller
Ozeane dieser Erde, dargestellt als un-
ergründliche, gewaltige Flächen chan-
gierender Blautöne, umgeben von an
den Rand gedrängten Landmassen.
Nicht nur die Distanz zum Motiv, auch
diejenige zur Fotografie wird größer.
Erstmals verwendete Gursky, ähnlich
3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
wie sein Kollege Thomas Ruff, kein eigenes Bildmaterial, sondern erwarb Satelli-
tenbilder der Erde. Die Darstellung der Ozeane entstand, in Ermangelung hoch-
auflösenden Ausgangsmaterials, durch seine Assistenten komplett am Compu-
ter. 118 Ob solchermaßen entstandene Bilder noch als Fotografien zu bezeichnen
sind, ist fraglich. Im Vergleich zu einem traditionell arbeitenden Fotografen, der
die Welt ausschnitthaft darstellt, also subtraktiv vorgeht, arbeitet Gursky additiv.
Er stellt seine Motive aus Einzelelementen zusammen, arbeitet also eher wie ein
Maler oder Grafiker. 119
Nicht alle Arbeiten Gurskys sind dabei in ihrer Wirkung so weit entfernt von
Fotografien wie seine Oceans. Dennoch ist die Arbeitsweise dabei oft ähnlich ad-
ditiv und komponierend. An einem neueren Werk, Hamm, Bergwerk Ost (s. Abb.
33), lässt sich sein aktuelles Vorgehen gut erklären, vor allem weil die Entste-
hung dieses Werkes sehr genau dokumentiert ist. Schmidt-Garre verfolgte 2008
die Produktion des Kunstwerks von der ersten Idee bis hin zur Veröffentlichung
in einer Ausstellung.
117 Aussage Gursky, zit. n. Schmidt-Garre, 2007
118 Vgl. Ackermann, 2010
119 Vgl. Weski, 2007, S. 17
Abb. 32: Andreas Gursky, Ocean VI, 2010, C-
Print / Diasec Face, 340,9 x 249,4 cm
44

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
3.4.2 Gurskys Arbeitsweise am Beispiel von Hamm, Bergwerk Ost
Hamm, Bergwerk Ost zeigt das
Innere einer so genannten
Waschkaue, einer Halle zur Auf-
bewahrung der Arbeitskleidung
von Bergleuten. In dem Doku-
mentarfilm „Andreas Gursky.
Long Shot Close Up“ 120 von
Schmidt-Garre wird Schritt für
Schritt die Produktion des
Kunstwerks gezeigt. Der Begriff
„Produktion“ ist bewusst ge-
wählt. Die Entstehung eines
Werkes wie Hamm, Bergwerk
Ost dauert Monate und involviert
viele Mitarbeiter und Helfer. Zu
Beginn der Arbeit steht eine
Bildidee. Sie kann von einem
Bild stammen, das der Künstler
gesehen hat oder von einer An-
regung aus seinem Umfeld.
Abb. 33: Andreas Gursky, Hamm, Bergwerk Ost, 2008,
C-Print / Diasec Face, 307 x 223,5 cm
Darauf folgt eine längere Phase der Suche nach geeigneten Orten, während der
im Fall von Hamm, Bergwerk Ost zunächst ein Assistent und später auch Gursky
selbst Waschkauen mehrerer Bergwerke besichtigt und nach dem geeignetsten
Ort sucht. Darauf folgt das Aufnehmen des Ausgangsmaterials. Über mehrere
Tage wird mit analogen sowie auch mit digitalen Großformatkameras die Halle
von verschiedenen Standpunkten aus fotografiert. Es entstehen viele kleine
Bruchstücke des Raumes. Im Studio wird das Material gesichtet. Im Fall von
Hamm, Bergwerk Ost entschied man sich für das analoge Material, welches
gescannt und am Computer durch Freistellung und Kombination gewünschter
Objekte zu einem konstruierten Raum komponiert wird. Da Gursky im Hinter-
grund einige „Bergleute“ zeigen möchte, werden erneut Aufnahmen von Perso-
nen gemacht und ins Bild montiert. Dass es sich dabei nicht um Bergleute han-
120 Erhältlich auf DVD. Ausschnittsweise zu sehen unter:
http://www.parsmedia.com/films/long-shot-close-up-andreas-gursky/watch
45

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
delt – Gursky nahm der Einfachheit halber einige Arbeiter in der Nähe seines
Studios auf – tut dem Realismus keinen Abbruch, denn der Bildbearbeiter fügt
Gurskys Aufnahmen nahtlos in die bestehende Komposition ein. Die endgültigen
Vergrößerungen werden, nicht ohne mehrfache Tests und Begutachtung durch
den Künstler, im Fotolabor Grieger produziert. 121
Die Einsicht in solch eine Produktion zeigt, dass das, was Gursky macht,
längst nicht mehr mit der Arbeit eines Fotografen zu vergleichen ist. Seine Arbeit
ähnelt viel eher der eines Regisseurs oder eines visuellen Komponisten. Gursky
sagt in Schmidt-Garres Dokumentation dazu, seine Bilder seien „Interpretationen
von Orten“ 122 und er „arbeite mit realem, authentischem Material, aber komponie-
re ganz frei“. 123 Er benutzt Fotografien lediglich als Ausgangsmaterial und formt
daraus nach seinen Vorstellungen neue Szenen und Kompositionen.
Ist aber das Endergebnis seiner Arbeit noch als Fotografie zu bezeichnen und
stellt es noch das Ursprungsmotiv dar? Gursky äußert sich dazu indifferent. Ei-
nerseits seien seine Bilder Erinnerungen an den Ort, „so, wie man ihn verbal be-
schreiben würde“, 124 andererseits versucht er durch Manipulation sich „vom au-
thentischen Ort zu entfernen.“ 125 Bei der Betrachtung von Hamm, Bergwerk Ost
kann man diese zwei Aussagen durchaus nachvollziehen. In Schmidt-Garres
Film werden die Bergwerksräume in dokumentarischer Art und Weise in mehre-
ren Einstellungen gezeigt. Keine zeigt die Fülle, wie sie sich in Gurskys Ergebnis
findet. Trotzdem ist zu vermuten, dass man bei Begehung des Raumes und län-
gerer Betrachtung genau diese Fülle empfindet, da sich die gesammelten Ein-
drücke in der Erinnerung zu einem geschlossenen Bild fügen.
Gursky präsentiert genau solch ein geschlossenes Erinnerungs-Bild. Auch
wenn er sich vom authentischen Raum entfernt und einen künstlichen kreiert, er-
langen seine Bilder gerade durch den massiven und technisch zur Perfektion ge-
triebenen Einsatz von Digital Imaging oft eine genauere Repräsentation komple-
xer Szenarien, als die fotografische Abbildung allein es jemals könnte. Allerdings
darf nicht außer Acht gelassen werden, dass nur solche Betrachter dies so emp-
finden dürften, die sich auf eine ähnliche Sichtweise einlassen, wie Gursky sie
hat und in seinen Werken zeigt. Es ist eine beobachtende, distanzierte Sichtwei-
121 Vgl. Schmidt-Garre, 2011
122 Aussage Gursky, zit. n. Schmidt-Garre, 2011
123 Ebd.
124 Ebd.
125 Ebd.
46

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
se, die in den Worten des Kunsthistorikers Werner Spieß eine gewisse „Berüh-
rungsangst“ 126 und „Reserviertheit“ 127 zeigt. In manchen Fällen führt diese Sicht-
weise zu sehr authentischen Bildern, in anderen entstehen Bilder, die von der
menschlichen Sichtweise auf die Realität stark abweichen. Diese Abweichung
wird besonders deutlich, wenn man die Ergebnisse, zu denen Gursky in seinen
Arbeiten kommt, mit denen einer Künstlerin mit gänzlich anderer Arbeitsweise
vergleicht.
3.4.3 Bibliothek – Gursky im Vergleich mit Candida Höfer
Wenn zwei Künstler mit ihren jeweiligen individuellen Ansätzen sich dem glei-
chen Motiv zuwenden, wird wohl nie zweimal das gleiche Ergebnis dabei entste-
hen. 1999 wendete sich Gursky einem Motiv zu, welches eine Kommilitonin aus
der Düsseldorfer Schule, Candida Höfer, schon sechs Jahre zuvor aufgenom-
men hatte. Es handelt sich um die Stadtbibliothek Stockholm, ein typisches Motiv
für das Werk Candida Höfers, die sich in ihrer Arbeit vor allem auf die Abbildung
besonderer öffentlicher Räume, darunter häufig Bibliotheken, konzentriert. Die
beiden Werke könnten, trotz des selben Motivs, kaum unterschiedlicher sein.
Dies äußert sich bereits in den Formaten. Während Candida Höfers Stadtbiblio-
thek Stockholm (s. Abb. 34) in einem moderaten Format von 38 x 57 cm ausge-
führt ist, greift Gursky bei seiner Bibliothek (s. Abb. 35) zu einem deutlich breite-
ren und ungleich größeren Format von 208 x 398,5 cm. 128
Abb. 34: Candida Höfer, Stadtbibliothek
Stockholm, 1993, C-Print, 38 x 57 cm
126 Aussage Spieß, zit. n. Schmidt-Garre, 2011
127 Ebd.
128 Vgl. Gronert, 2009, S. 28f.
Höfers Bild zeigt den Innenraum der Bi-
bliothek mit einer lockeren, ausschnitt-
haften Bildkomposition. Im Hintergrund
die in einem Rund angeordneten Bü-
cherwände, welche über Treppen er-
reichbar sind. Der durch mehrere Men-
schen belebte Innenraum ist gefüllt mit
mehreren Tresen und Infoständen. Mit-
ten im Raum hängt eine große Lampe,
die die leicht asymmetrische Kompositi-
on abfängt. Nach oben hin schließt das
Bild mit einer mit charakteristischen Ein-
47

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
buchtungen versehenen, hellen Betondecke. Der Innenraum ist in ein natürliches
Licht mit Flecken direkter Sonneneinstrahlung getaucht.
Gursky hingegen wendet eine streng symmetrische Komposition an. Der
Raum ist radikal entleert, von links nach rechts erstrecken sich in perfektem
Rund die drei Stockwerke der Bücherregale. Die zu ihnen führende Treppe ist
verschwunden, ebenso die vielen Tresen im Innenraum. Stattdessen zeigt sich
ein spiegelglatter, digital eingesetzter Fußboden. Zwei Menschen tauchen im Bild
auf, aber sie wirken eher wie Statisten statt wie reguläre Bibliotheksbesucher.
Die Beleuchtung ist diffus und gleichmäßig. Einzig an der charakteristischen De-
cke erkennt man, dass es sich bei den beiden Motiven um dieselbe Bibliothek
handeln muss.
Abb. 35: Andreas Gursky, Bibliothek, 1999, C-Print / Diasec Face, 208 x 398,5 cm
Der Einsatz digitaler Bildbearbeitung und die Veränderung der abgebildeten Rea-
lität auf Seiten von Gursky ist im Vergleich zu Höfers Bild klar zu erkennen. Wes-
sen Bild aber gibt das Wesen des Ortes realistischer wieder? Der inhaltliche Ver-
gleich macht deutlich, dass Gursky und Höfer die Bibliothek anders auffassen
und sie so in einer gänzlich anderen Absicht darstellen. Höfer zeigt das alltägli-
che Treiben der Bibliothek, die sich als lebendiger Umschlagplatz des Wissens
präsentiert. Bei Gursky hingegen kommen Assoziationen von heiligen Orten oder
dem römischen Pantheon auf. Er stilisiert die Bibliothek zu einer „Metapher des
Wissens“. 129 Auch wenn Höfer formal viel näher an der Realität bleibt, gelangen
doch beide zu einer auf ihre jeweilige Art authentischen und realistischen Dar-
129 Zit. Gronert, 2009, S. 29
48

3 Realität in der zeitgenössischen Fotokunst
stellung des Begriffs Bibliothek. Welche der beiden Darstellungen als die treffen-
dere, um nicht zu sagen realistischere erscheint, lässt sich nicht abschließend
beantworten, sondern hängt stark von der Sichtweise und Bewertung des Be-
trachters ab.
Gursky ist nicht daran interessiert, bloße Abbildungen zu erzeugen. Seine
Werke lassen sich – aus dutzenden Einzelteilen zusammenmontiert – auch nicht
mehr als Abbildungen oder Reproduktionen der Wirklichkeit bezeichnen. Viel
eher handelt es sich um Konstruktionen von Wirklichkeit, ähnlich der Arbeit von
Malern, die mehrere Zeit- und Realitätsebenen in ihren Werken vereinen, so bei-
spielsweise bei religiösen Darstellungen oder historischen Schlachtengemälden.
In einer Welt, in der einfache Abbildung längst nicht mehr ausreicht, um die
Realität in all ihren Facetten und ihrer Komplexität zu repräsentieren, bedarf es
solcher Konstruktionen oder auch Rekonstruktionen der Realität mit digitalen Mit-
teln, wie Gursky sie anfertigt. In diesem Punkt ähnelt sein Ansatz jenem von Tho-
mas Ruff. Auch dieser setzt das Digital Imaging ein, um durch Abweichung von
einer realistischeren Darstellung diese prägnanter wiederzugeben.
49

4 (Re-)Konstruktionen der Wirklichkeit – die
digitalen Realitäten der Fotokunst
In dem folgenden Teil werden die Ansätze Thomas Ruffs und Andreas Gurskys
noch einmal näher beleuchtet, indem die Zwischenresultate aus der Rezeption
der Werke der beiden Künstler in Bezug zum historischen Überblick am Anfang
des dritten Kapitels gesetzt werden sowie zu der Abhandlung über das Digital
Imaging im zweiten und den Erkenntnissen des ersten Teils der Arbeit.
4.1 EINORDNUNG RUFFS UND GURSKYS IN KATEGORIEN DER
IFOTOKUNST
Die zeitgenössische Fotokunst wurde im dritten Teil in drei Kategorien eingeteilt:
Soziopolitisch kommentierend, das Medium reflektierend sowie Welten schaf-
fend. Die erste Kategorie ist eher untypisch für die Düsseldorfer Schule. Die
meisten ihrer Vertreter behalten eine gewisse Distanz und Reserviertheit zum
Motiv. Auch bei Gursky und Ruff finden sich selten direkte Kommentare. Auch
wenn in ihren Werken brisante Themen vorkommen, wie die Bilder von 9/11 bei
Ruffs jpegs oder Gurskys in Nordkorea entstandene Pyongyang-Serie, vermei-
den die Künstler im Bild den Kommentar. Der Betrachter kann sich so eine eige-
ne Meinung bilden. Ruffs Werke lassen sich eindeutig der zweiten Kategorie zu-
ordnen, die Reflexion des Mediums Fotografie ist in seinem konzeptionellen
Ansatz von größter Bedeutung. Gurskys Arbeiten gehören vor allem der dritten
Kategorie an. Seine konstruierten Welten sind dabei aber immer an der realen
Welt orientiert.
Der am Anfang des dritten Teils aufgestellte Überblick über die Realitätsdar-
stellung in der Geschichte der Fotokunst zeigte eine Polarität von dokumentari-
scher und gestalterischer Abbildung. Während die Lehrer der Düsseldorfer Schu-
le, Bernd und Hilla Becher, klar dokumentarisch vorgehen und nur in bestimmten
Rahmenbedingungen gestalten, finden sich bei ihren Schülern beide Ansätze.
Die ersten Arbeiten von Ruff – die Porträts – hatten noch deutlich den dokumen-
tarischen Ansatz. In seinen neuesten Arbeiten, den Zycles, gibt es nur noch Ge-
50

4 (Re-)Konstruktionen der Wirklichkeit – die digitalen Realitäten der Fotokunst
staltung. In den ausführlich vorgestellten jpegs vereinen sich beide Ansätze.
Durch Verpixelung und Komprimierung gestaltet Ruff. Durch das Arbeiten in
Serien und den engen Bezug zum Ursprungsmedium Internet dokumentiert er,
und zwar die Fülle sowie den Funktionsverlust der Bilder in der digitalen Welt.
Bei Gursky wird das Vorhandensein beider Ansätze noch klarer. Der gesamte
Entstehungsprozess, im dritten Teil an Hamm, Bergwerk Ost demonstriert, ist ein
gestalterischer, mit der Arbeit eines Malers vergleichbar. Durch die Präzision in
der Abbildung sowie durch das Komponieren und Rekonstruieren der Ereignisse
sind seine Werke Dokumentationen komplexer, schwer erfassbarer Realitäten.
4.2 VERWENDUNG DES DIGITAL IMAGING BEI RUFF UND GURSKY
Die Rezeption der Werke Thomas Ruffs und Andreas Gurskys zeigten, dass die
beiden Künstler das Digital Imaging vielfach einsetzen. Zu Beginn des zweiten
Teils wurde der Vergleich von analoger zu digitaler Fotografie gezogen. Ruff und
Gursky bedienen sich beider Technologien. Gurskys Ausgangsmaterial kann so-
wohl analog als auch digital sein, in jedem Fall wird es allerdings für die spätere
Weiterverwendung digitalisiert. Ruffs Materialien haben verschiedenste Ursprün-
ge. Es können analoge Negative sein (Serie Sterne), gedruckte Bilder (Zeitungs-
fotos), Filmstills (Nudes) oder im Fall der jpegs Fotos aus dem Internet.
Im Überblick über die digitale Bildbearbeitung wurden die Techniken in drei
Bereiche kategorisiert: Bearbeitung zur Bildoptimierung, solche zur Änderung der
Bildwirkung und schließlich die Veränderung des Inhalts und Neuordnung ganzer
Bildteile. In den aktuelleren, vertieft dargestellten Arbeiten verwenden Ruff wie
auch Gursky alle Techniken. Bildoptimierung findet allerdings hauptsächlich als
Mittel zum Zweck der weiteren Verwendung statt. Ruff nimmt vor allem Verände-
rungen der Bildwirkung vor. Er setzt Verzerrungen, Farbveränderungen sowie
Verpixelungen ein, um die von ihm gewünschte Bildwirkung zu erzielen. Gursky
macht hauptsächlich Veränderungen des Inhalts. Um Bilder nach seinen Vorstel-
lungen zu kreieren, retuschiert er unerwünschte Bildelemente und erzeugt auf-
wändige Montagen aus einer Vielzahl von Einzelbildern.
Im Vergleich zur analogen Fotografie zeigte sich, dass der größte Unterschied
in den verschiedenen Speichertechnologien und der damit verbundenen Immate-
rialität und Handhabbarkeit digitaler Daten liegt. Die Abhandlung über die Wie-
dergabe digitaler Bilder machte deutlich, dass dies im Kontext der Fotokunst zu
51

4 (Re-)Konstruktionen der Wirklichkeit – die digitalen Realitäten der Fotokunst
einem Problem werden kann, da die einfache Reproduzierbarkeit den Wert min-
dert. Ruff und Gursky adressieren dieses Problem, indem sie sehr große und
technisch aufwändige Vergrößerungen anfertigen lassen, die in ihrer Stückzahl
streng limitiert sind. In ihrer Präsenz und auch in den erzielten Auktionspreisen
sind die Werke dadurch mit Tafelbildern der Malerei vergleichbar und treten so in
Konkurrenz zu den klassischen Kunstgattungen.
Ruff und Gursky nutzen das Digital Imaging als Mittel zum Zweck, um ihre
Vorstellung vom Motiv und ihre konzeptuelle Aussage erreichen zu können.
4.3 WAHRNEHMUNG UND (RE-)KONSTRUKTION DER REALITÄT
In der Gegenüberstellung von Realitätsdarstellung und -veränderung im ersten
Teil der Arbeit stellte sich die enge Relation von Abbild und Urbild als entschei-
dende Eigenschaft der Fotografie heraus. In der Fotokunst, in der Bilder nicht als
Dokumente fungieren müssen, ist ein Durchbrechen dieser Relation erlaubt und
oft erwünscht. Gursky und Ruff tun dies mit den durch die digitale Technik stark
angewachsenen Möglichkeiten der Bildbearbeitung. Doch auch wenn sie von der
technisch bedingten Beziehung von Original und Fotografie abweichen, bleibt die
inhaltliche Beziehung erhalten und wird noch verstärkt. Dies geschieht, indem
der Wahrnehmungsprozess des Menschen aufgegriffen und thematisiert wird.
Susan Sontag weist darauf hin, dass Realismus nicht als „Wiedergabe des-
sen, was ‚wirklich‘ ist, sondern […] was ich ‚wirklich‘ wahrnehme“ 130 verstanden
werden kann. Der Vergleich der Wahrnehmung von Fotos mit der Realität im ers-
ten Teil der Arbeit ergab, dass grundlegende Unterschiede in diesen Prozessen
bestehen. Während die Realität als sich ständig wandelnder Ablauf der Dinge
wahrgenommen wird und sich die flüchtigen Eindrücke erst durch die Verarbei-
tung des Betrachters zu zusammenhängenden Bildern fügen, werden Fotos als
flächige, statische Bilder gesehen. Dennoch ergab die Analyse, dass Fotografi-
en, obgleich Unterschiede in der Wahrnehmung bestehen, als Zeugnisse der
Realität betrachtet werden, da einerseits die Wahrnehmungsprozesse deutliche
Parallelen aufweisen und andererseits der Betrachter durch die ständige Präsenz
von Fotografien im Umgang mit ihnen geschult ist. Auch mit der Einführung der
digitalen Fotografie hat sich diese Akzeptanz von Fotos und der Umgang mit ih-
nen nicht grundlegend geändert. Ihre Verbreitung hat sich deutlich gesteigert.
130 Zit. Sontag, 2008, S. 116
52

4 (Re-)Konstruktionen der Wirklichkeit – die digitalen Realitäten der Fotokunst
Teilweise geht der Umgang mit Fotos so weit, dass das Medium übersehen und
nur noch der Inhalt betrachtet wird. Genau hier setzt Thomas Ruff mit seiner
Serie der jpegs an. Er thematisiert den Wahrnehmungsprozess von Fotos und
macht uns ihre Oberfläche und auch Oberflächlichkeit bewusst. Dies gelingt ihm
mit einfachen Mitteln der digitalen Bearbeitung. Doch die Analyse seiner Werke
ergab, dass diese paradoxerweise oft realistischer wirken als unbearbeitete
Fotografien. Dies trifft vor allem für solche Motive zu, die aus den Massenmedien
und dem Internet, aus dem Ruff sie entnahm, bekannt sind. Die Realität, die Ruff
hier darstellt und die der Betrachter wahrnimmt, ist also nicht die der wirklichen,
„analogen“ Welt. Vielmehr zeigt er die Realitäten der digitalen Medien, die in der
heutigen Zeit eine so große Rolle spielen, dass von einer zweiten virtuellen Welt
die Rede sein kann. Es ist eine immaterielle Welt, welche ohne technische Hilfs-
mittel nicht mehr verständlich und repräsentierbar ist, genau wie die digitale Fo-
tografie nicht ohne eine ganze Palette von Techniken funktioniert. Ruff nimmt
sich dieser Problematik der medialen Repräsentation 131 wie ein Wissenschaftler
an, der die menschliche Wahrnehmung erforscht.
Auch Gursky greift den Wahrnehmungsprozess des Menschen auf. Sontag
begreift die Wirklichkeit als „endlose Kette von Situationen, die einander gegen-
seitig spiegeln“. 132 Der Wahrnehmung einer solchen Realität folgt die Verarbei-
tung im Gehirn des Menschen. In der Erinnerung überlagern sich die Eindrücke
und ergeben ein komplexes Gesamtbild der wahrgenommenen Situation. Im
Normalfall kann eine Fotografie ein solches Gesamtbild nicht liefern. In der Re-
portagefotografie arbeitet man deshalb in Bildserien. Gursky aber bedient sich
des Digital Imaging, um genau solche Bilder zu konstruieren, wie sie sich im Pro-
zess der Erinnerung ergeben können. Dazu vereint er mehrere Perspektiven und
Zeitpunkte, um das Gewesene zu rekonstruieren.
Obwohl beide Künstler in ihrer Arbeit deutlich von den fotografischen Aufnah-
men und damit von einer möglichst unverfälschten Wiedergabe der Realität ab-
weichen, ergab sich gerade im Vergleich mit traditioneller arbeitenden Fotokünst-
lern, dass dabei nicht unbedingt weniger realitätsnahe Werke entstehen. Sowohl
Ruff als auch Gursky erreichen mit ihren Konstruktionen – mit gänzlich unter-
schiedlichen Mitteln – oft genauere Rekonstruktionen der Wirklichkeit, als dies
bloße Abbildungen leisten könnten.
131 Vgl. Hemken, 2000, S. 37
132 Zit. Sontag, 2008, S. 152
53

Zusammenfassung und Fazit
Ziel der vorliegenden Arbeit war es, herauszufinden, wie und aus welchen Grün-
den Fotokünstler das Digital Imaging nutzen, um in ihren Arbeiten die Darstellung
von Realität zu beeinflussen.
Dazu wurde zunächst die Wahrnehmung des Menschen untersucht und es
zeigte sich, dass, obgleich Unterschiede in der Wahrnehmung der Wirklichkeit
und von Fotografien existieren, letztere im Normalfall als Zeugnisse der Realität
akzeptiert werden.
Der weitere Untersuchungsverlauf demonstrierte, dass die Wiedergabe der
Realität in Fotografien sehr stark durch den Abbildungscharakter der Fotografie –
ein technisches Medium, welches nach festen Gesetzmäßigkeiten Bilder hervor-
bringt – bestimmt ist. Die Analyse ergab, dass der verbleibende Gestaltungs-
spielraum eine große Rolle spielt und dass Abweichungen vom bloßen Abbild
seiner Authentizität zu Gute kommen können.
Um die Untersuchung konkreter Beispiele aus der zeitgenössischen Foto-
kunst zu erleichtern, wurden zunächst die Techniken des Digital Imaging vorge-
stellt und auf die Unterschiede zur analogen Fotografie hingewiesen. Diese be-
stehen hauptsächlich in der andersartigen, immateriellen Speicherung der
Bildinformation, wodurch sich auf Seiten der digitalen Fotografie ein viel größerer
Freiraum in der Manipulierbarkeit der Daten ergibt.
Im geschichtlichen Überblick über die Fotokunst wurden verschiedene Heran-
gehensweisen an die Darstellung bzw. Veränderung der Realität in der künstleri-
schen Fotografie präsentiert. Zwei gegensätzliche Tendenzen konnten festge-
stellt werden: In einigen Strömungen der Fotokunst überwiegt der
dokumentarische Charakter der Fotografie. Die inhaltliche Bedeutung wird durch
das Motiv bestimmt und nicht durch Manipulation geändert. Im dazu konträren
Ansatz steht die freie Gestaltung stärker im Vordergrund. Hier werden durch Be-
arbeitungen neue inhaltliche Bedeutungen erreicht.
Auch in der zeitgenössischen Fotokunst spielen die Darstellung und Verände-
rung der Realität eine wichtige Rolle. Die Untersuchung zeigte dabei, dass durch
die neuen Möglichkeiten des Digital Imaging nun ein deutlich größerer Gestal-
tungsspielraum besteht und sich dadurch auch ganz neue Ansätze ergeben.
54

Anhand von zwei Künstlern, Thomas Ruff und Andreas Gursky, wurde der Um-
gang mit Digital Imaging in der Fotokunst untersucht. Beide Künstler haben sehr
unterschiedliche Herangehensweisen, die im ersten Teil der Arbeit besprochene
menschliche Wahrnehmung zu thematisieren. Bei Ruff durch Wegnahme, bei
Gursky durch eine Fülle von Information, wird die Wahrnehmung des Betrachters
angesprochen und das Medium selbst in Frage gestellt. Ruff und Gursky bedie-
nen sich dabei vieler, im zweiten Kapitel vorgestellter Techniken. Dabei wurde
festgestellt, dass sie nicht mehr wie Fotografen arbeiten. Ruff arbeitet eher wie
ein Konzeptkünstler, die Mechanismen der Fotografie untersuchend, Gursky da-
gegen wie ein Maler oder Regisseur, der seine Motive additiv aus vielen Einzel-
teilen konstruiert. Beide nutzen das Digital Imaging, um durch Abweichung von
der Realität diese im Bild überhaupt erst prägnant darstellen zu können.
Der Einsatz des Digital Imaging in der Fotokunst ist heute eine vielfach ange-
wendete Praxis und erfolgt mit sehr verschiedenen Zielsetzungen. Es kann so-
wohl angewendet werden, um sich der Realität im Bild anzunähern als auch, um
sich von ihr zu entfernen. Im Falle der untersuchten Künstlern ergab sich die Er-
kenntnis, dass gerade die Veränderung der Abbildung mit digitalen Mitteln Foto-
kunst hervorbringt, welche die Wirklichkeit besonders treffend repräsentiert.
55

Anhang
Anhang I: Fragebogen an Thomas Ruff
1. Setzten Sie digitale Aufnahme-, Bearbeitungs- oder Wiedergabetechni-
ken für Ihre Arbeit ein? Wenn ja, wie?
2. Welche Rolle spielt die digitale Fotografie/das Digital Imaging für Ihre
künstlerische Arbeit?
3. Hat sich Ihre Arbeitsweise seit Aufkommen der digitalen Fotografie grund-
legend geändert? Wenn ja, wie?
4. Ist die Verzerrung/Veränderung der wahrgenommenen Realität ein The-
ma in Ihrer Arbeit? Inwiefern?
Hat sich dies seit Aufkommen der digitalen Fotografie geändert?
5. Wie lässt sich in diesen Kontext (Darstellung/Veränderung der Wirklich-
keit) die Serie jpegs einordnen?
Anhang II: Fragebogen an Andreas Gursky
1. Setzten Sie digitale Aufnahme-, Bearbeitungs- oder Wiedergabetechni-
ken für Ihre Arbeit ein? Wenn ja, wie?
2. Welche Rolle spielt die digitale Fotografie/das Digital Imaging für Ihre
künstlerische Arbeit?
3. Hat sich Ihre Arbeitsweise seit Aufkommen der digitalen Fotografie grund-
legend geändert? Wenn ja, wie?
4. Ist die Verzerrung/Veränderung der wahrgenommenen Realität ein The-
ma in Ihrer Arbeit? Inwiefern?
Hat sich dies seit Aufkommen der digitalen Fotografie geändert?
5. Wie lässt sich in diesen Kontext (Darstellung/Veränderung der Wirklich-
keit) die Pyongyang-Serie einordnen?
I

Literatur- und Quellenverzeichnis
Ackermann, Tim: Andreas allein im All. Welt Online, 2010. Online verfügbar unter:
http://www.welt.de/die-welt/kultur/literatur/article7649332/Andreas-allein-
im-All.html, zuletzt geprüft am 11.06.2011.
Bayerische Akademie der Schönen Künste (Hg.): Die Düsseldorfer Schule. Photogra-
phien 1970-2008 aus der Sammlung Lothar Schirmer. Schirmer Mosel, Mün-
chen, 2009.
Belting, Hans: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. 3. Aufl., W.
Fink, München, 2006.
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
1936. In: Schöttker, Detlev (Hg.): Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente. Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 2007.
Böhme, Gernot: Theorie des Bildes. 2. Aufl., W. Fink, München, 2004.
Brauchitsch, Boris von: Kleine Geschichte der Fotografie. Reclam, Stuttgart, 2002.
Buchsteiner, Thomas; Feininger, Andreas: Andreas Feininger - That's Photography.
Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2004.
Debes, Norbert: Digitales Fotografieren: so wird's bildschön! Markt + Technik Verlag,
2003.
Fellmann, Ferdinand: Von den Bildern der Wirklichkeit zur Wirklichkeit der Bilder. In:
Rehkämper, Klaus; Sachs-Hombach, Klaus (Hg.): Bild - Bildwahrnehmung -
Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft. DUV, Wiesba-
den, 1998.
Grebe, Stefanie; Schneider, Sigrid (Hg.): Wirklich wahr! - Realitätsversprechen von
Fotografien. [Diese Publikation erschien anlässlich der Ausstellung Wirklich
wahr! Realitätsversprechen von Fotografien, Ruhrlandmuseum Essen, 6. Juni -
26. September 2004]. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2004.
Grebe, Stefanie; Schneider, Sigrid: Wirklich wahr. Fotografien und die Sehnsucht
nach dem echten Leben. In: Grebe, Stefanie; Schneider, Sigrid (Hg.): Wirklich
wahr! - Realitätsversprechen von Fotografien. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit,
2004.
Gronert, Stefan (Hg.): Die Düsseldorfer Photoschule. Schirmer Mosel, München,
2009.
II

Gronert, Stefan: Photographische Emanzipation. In: Gronert, Stefan (Hg.): Die Düs-
seldorfer Photoschule. Schirmer Mosel, München, 2009.
Guminski, Karin: Kunst am Computer. Ästhetik, Bildtheorie und Praxis des Computer-
bildes. Reimer, Berlin, 2002.
Hemken, Kai-Uwe: Von Sehmaschinen und Nominalismen. In: Monika Steinhauser
(Hg.): Ansicht Aussicht Einsicht. Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte,
Thomas Ruff, Thomas Struth; Architekturphotographie. Richter, Düsseldorf,
2000.
Holschbach, Susanne: Im Zweifel für die Wirklichkeit. Zu Begriff und Geschichte do-
kumentarischer Fotografie. In: Grebe, Stefanie; Schneider, Sigrid (Hg.): Wirk-
lich wahr! - Realitätsversprechen von Fotografien. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit,
2004.
Kaplun, Pavel: Photoshop CS5: Für die tägliche Praxis. Addison Wesley Verlag, Bonn,
2010.
Liebermann, Valerie: Kommentiertes Verzeichnis aller Werke seit 1979. In: Winzen,
Matthias (Hg.): Thomas Ruff, Fotografien 1979 - heute. Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden, 17. November 2001 - 13. Januar 2002. König, Köln, 2001.
Malz, Isabelle; Müller, Maria: Biographien, Ausstellungen, Bibliographien. In: Gronert,
Stefan ( Hg.): Die Düsseldorfer Photoschule. Schirmer Mosel, München, 2009.
Mitchell, W.J.T: Pictorial Turn. Eine Antwort. In: Belting, Hans (Hg.): Bilderfragen. Die
Bildwissenschaften im Aufbruch. W. Fink, München, 2007.
Mitchell, William J.: The reconfigured eye. Visual truth in the post-photographic era.
MIT Press, Cambridge, 1992.
Mohr, Fabian: Im Museum mit Thomas Struth. Fabian Mohr (Regie). Video, 14 Min.,
Zeit Online, Hamburg, 2011. Online verfügbar unter:
http://video.zeit.de/video/810460343001, zuletzt geprüft am 09.06.2011.
Pohlmann, Ulrich: Die Düsseldorfer Schule. In: Bayerische Akademie der Schönen
Künste (Hg.): Die Düsseldorfer Schule. Photographien 1970 - 2008 aus der
Sammlung Lothar Schirmer. Schirmer Mosel, München, 2009.
Rush, Michael: New media in Art. Neue Auflage, Thames & Hudson, London, 2005.
Sachsse, Rolf: Fotografie. Vom technischen Bildmittel zur Krise der Repräsentation.
Deubner, Köln, 2003.
Schirmer, Lothar: Düsseldorf verlegen und sammeln. In: Bayerische Akademie der
Schönen Künste (Hg.): Die Düsseldorfer Schule. Photographien 1970 - 2008
aus der Sammlung Lothar Schirmer. Schirmer Mosel, München, 2009a.
Schirmer, Lothar: Vorwort des Herausgebers. In: Gronert, Stefan (Hg.): Die Düssel-
dorfer Photoschule. Schirmer Mosel, München, 2009b.
III

Schmidt-Garre, Jan: Das perfekte Bild vom totalen Staat. In: Die Zeit, 15. 2. 2007
(Nr. 8), S. 41.
Schmidt-Garre, Jan: Andreas Gursky. Long Shot Close Up. Jan Schmidt-Garre (Re-
gie). DVD, 60 Min., Arthaus Musik GmbH, 2011.
Schnelle-Schneyder, Marlene: Sehen und photographieren - von der Ästhetik zum
Bild. Springer, Berlin, 2003.
Schöttker, Detlev (Hg.): Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner techni-
schen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente. Suhrkamp, Frankfurt am
Main, 2007.
Schöttker, Detlev: Kommentar. In: Schöttker, Detlev (Hg.): Walter Benjamin, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Do-
kumente. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2007.
Simpson, Bennett: Thomas Ruff - jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Sontag, Susan: Über Fotographie. 18. Aufl., Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt
am Main, 2008.
Stiegler, Bernd: Montagen des Realen. Photographie als Reflexionsmedium und Kul-
turtechnik. W. Fink, München, 2009.
Wands, Bruce: Art of the digital age. Thames & Hudson, London, 2006.
Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln, 2007.
Winzen, Matthias (Hg.): Thomas Ruff, Fotografien 1979 - heute. [DiesePublikation er-
schien anlässlich der Ausstellung Thomas Ruff Fotografien 1979 - heute, 17.
November 2002 - 13. Januar 2002 in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden].
König, Köln, 2001.
Winzen, Matthias: Glaubwürdige Erfindung von Realität. In: Winzen, Matthias (Hg.):
Thomas Ruff, Fotografien 1979 - heute. König, Köln, 2001.
Wolf, Sylvia: The digital eye. Photographic art in the electronic age. Prestel, München,
2010.
Wortmann, Volker: Die Magie der Oberfläche. Zum Wirklichkeitsversprechen der Fo-
tografie. In: Grebe, Stefanie; Schneider, Sigrid (Hg.): Wirklich wahr! - Realitäts-
versprechen von Fotografien. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2004.
WZ Newsline: Andreas Gursky wird Professor. Westdeutsche Zeitung, Düsseldorf,
2010. Online verfügbar unter:
http://www.wz-newsline.de/lokales/duesseldorf/kultur/andreas-gursky-wird-
professor-1.154572, zuletzt geprüft am 06.06.2011.
Zwirner, David: Thomas Ruff: jpeg ny01. Online verfügbar unter:
http://www.davidzwirner.com/exhibitions/105/work_1618.htm, zuletzt geprüft am
09.06.2011.
IV

Abbildungsverzeichnis
Abb. Titel
(oben)
Abb. Titel
(unten)
Thomas Ruff, jpeg ev01, 2006, C-Print / Diasec Face, (Detail). In: Ruff,
Thomas: Jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007, C-Print / Diasec Face, 307 x
215,5 cm, (Detail), In: Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln,
2007.
Abb. 1 Bernd und Hilla Becher, Förderturm, Fosse Dutemple, Valenciennes
Nord et Pas-de-Calais, F 1967, 40 x 30 cm. In: Gronert, Stefan (Hg.):
Die Düsseldorfer Photoschule. 1. Aufl., Schirmer Mosel, München,
2009.
Abb. 2 Henri Cartier-Bresson, Behind the Gare St. Lazare, 1932. Online verfügbar
unter:
http://swucks.files.wordpress.com/2010/01/cartier-bresson.jpg, zuletzt
geprüft am 08.06.2011.
Abb. 3 Oscar G. Rejlander, The Two Ways of Life, 1858. In: Wolf, Sylvia: The
digital eye. Photographic art in the electronic age. Prestel, München,
2010.
Abb. 4 u. 5 Nikolai Klassen, Beispiele Analog und Digital, 2011. Aufnahme und Bearbeitungen
des Autors.
Abb. 6 - 15 Nikolai Klassen, Beispiele Digitale Bildbearbeitung, 2011. Aufnahmen
und Bearbeitungen des Autors.
Abb. 16 Robert Demachy, Une Balleteuse, 1900. Online verfügbar unter
http://artblart.files.wordpress.com/2009/01/robert-demachy-une-
balleteuse-1900.jpg?w=650&h=576, zuletzt geprüft am 07.06.2011.
Abb. 17 August Sander, Konditor, 1928: Online verfügbar unter:
http://www.burghausen.de/content/images/kultur/fotomuseum/
sonderausstellungen/pressebilder/sander3_presse.jpg, zuletzt geprüft
am 08.06.2011.
Abb. 18 László Moholy-Nagy, Photogram, 1926. Online verfügbar unter:
http://farm3.static.flickr.com/2331/3598009224_e6167cfddc.jpg, zuletzt
geprüft am 08.06.2011.
Abb. 19 Nancy Burson, Mankind (An Oriental, a Caucasian and a Black, weighted
according to current population statistics), 1982-1985. In: Wolf, Sylvia:
The digital eye. Photographic art in the electronic age. Prestel,
München, 2010.
Abb. 20 Jeff Wall, The Giant, 1992. In: Wolf, Sylvia: The digital eye. Photographic
art in the electronic age. Prestel, München, 2010.
Abb. 21 Bernd und Hilla Becher, Wassertürme, D 1965 - 1982, Typologie von 9
Schwarz-weiß-Fotografien, je 40 x 30 cm. In: Gronert, Stefan (Hg.):
Die Düsseldorfer Photoschule. 1. Aufl., Schirmer Mosel, München,
2009.
V

Abb. 22 Thomas Ruff, Porträt, 1987 (Selbstportrait), C-Print / Diasec Face ,
210 x 165 cm. In: Gronert, Stefan (Hg.): Die Düsseldorfer Photoschule.
1. Aufl., Schirmer Mosel, München, 2009.
Abb. 23 Thomas Ruff, nudes ry 08, 2002, C-Print / Diasec Face, 155 x 110 cm.
In: Gronert, Stefan (Hg.): Die Düsseldorfer Photoschule. 1. Aufl., Schirmer
Mosel, München, 2009.
Abb. 24 Thomas Ruff, jpeg nt02, 2006, C-Print / Diasec Face, 242,6 x 184,8
cm. In: Ruff, Thomas: Jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Abb. 25 Thomas Ruff, jpeg nt02, 2006, C-Print / Diasec Face, 242,6 x 184,8
cm, (Detail). In: Ruff, Thomas: Jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Abb. 26 Thomas Ruff, jpeg ny02, 2004, C-Print / Diasec Face, 269 x 364 cm.
In: Ruff, Thomas: Jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Abb. 27 Thomas Struth, Paradise 1 (Pilgrim Sands), Daintree/Australien, 1998,
C-Print / Diasec Face, 235,7 x 185 cm. In: Gronert, Stefan (Hg.): Die
Düsseldorfer Photoschule. 1. Aufl., Schirmer Mosel, München, 2009.
Abb. 28 Thomas Ruff, jpeg pt03, 2006, C-Print / Diasec Face, 249 x 188 cm.
In: Ruff, Thomas: Jpegs. DuMont, Köln, 2009.
Abb. 29 Andreas Gursky, Niagara Falls, 1989, C-Print / Diasec Face, 280 x
222,1 cm. In: Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln, 2007.
Abb. 30 Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007, C-Print / Diasec Face, 307 x
215,5 cm. In: Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln, 2007.
Abb. 31 Andreas Gursky, Pyongyang I, 2007, C-Print / Diasec Face, 307 x
215,5 cm, (Detail). In: Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln,
2007.
Abb. 32 Andreas Gursky, Ocean VI, 2010, C-Print / Diasec Face, 340,9 x 249,4
cm. Online verfügbar unter:
http://www.creativereview.co.uk/images/uploads/2010/05/
andreas_gursky.ocean_vi_2010_0.jpg, zuletzt geprüft am 11.06.2011.
Abb. 33 Andreas Gursky, Hamm, Bergwerk Ost, 2008, C-Print / Diasec Face,
307 x 223,5 cm. In: Gronert, Stefan (Hg.): Die Düsseldorfer Photoschule.
1. Aufl., Schirmer Mosel, München, 2009.
Abb. 34 Candida Höfer, Stadtbibliothek Stockholm, 1993, C-Print, 38 x 57 cm.
In: Krüger, Michael: Candida Höfer Monographie. Schirmer Mosel,
München, 2003.
Abb. 35 Andreas Gursky, Bibliothek, 1999, C-Print / Diasec Face, 208 x 398,5
cm. In: Weski, Thomas: Andreas Gursky. Snoeck, Köln, 2007.
VI

Erklärung
Hiermit erkläre ich, dass ich die Arbeit selbstständig und ohne Benutzung ande-
rer als der angegebenen Quellen und Hilfsmittel angefertigt habe.
München, den 20. Juni 2011
Nikolai Klassen
VII