Download - Wohnbau - TU Wien

Sabine Pollak
WOHNEN UND PRIVATHEIT
Materialien zur Vorlesung im Modul Wohnbau 12/13
Sämtliche Texte und Bilder sind nur für Unterrichtsszwecke bestimmt und dürfen nicht
veröffentlicht oder kopiert werden, auch nicht Teile der Texte!
Der Beginn des Privaten, das Ende des Öffentlichen
Ende 1998 hatten über fünfzehn Millionen japanische Zusehende jeden Sonntag
im Abendprogramm eines japanischen Fernsehsenders den 23- jährigen Japaner
Nasubi in seinem kleinen Apartment beobachtet. Die beliebteste Reality-Serie des
Jahrzehnts, Susunu! Denpa Sho-Nen (Don’t Go For It, Electric Boy!) wurde unter
untergewöhnlichen Bedingungen gedreht: Nasubi war vollkommen nackt in das
Apartment gesperrt worden und musste sich, bis auf eine kleine Anfangsration,
alles Lebensnotwendige über Preisausschreiben gewinnen. Wenn er die
Gewinnsumme von einer Millionen Yen erreicht hätte, würde er frei gelassen
werden. Im leeren Apartment wurden ihm dazu Stapel von Zeitschriften und
Postkarten bereit gestellt, von denen er monatlich Tausende abschickte. Nach
einiger Zeit gewann er einen Sack Reis, aber auch für ihn unbrauchbare Dinge wie
ein Fahrrad oder Tickets für eine Kinovorführung. Das einzige Stück Privatheit, das
Nasubi während seiner einjährigen Beobachtung beanspruchen konnte, war ein
dunkler Fleck, den die Zensur während der Übertragung über seinem Geschlecht
platzierte.
Seit dem Beginn von Reality-TV Anfang der 1970er Jahre mit der Dokumentation
An American Family, der Loud Family (USA, 1973) scheint das Interesse am
Privatleben Anderer ungebrochen. Zwölf Monate lang wurde die Familie Loud in
Santa Monica, Kalifornien gefilmt und bot den Zusehenden Alltag, Liebe, Streit
bis hin zu Details wie Homosexualität und letztlich der Scheidung der Eltern. Das
Zurschaustellen intimster Handlungen ist mittlerweile Gewohnheit geworden,
und dennoch produzieren Szenen intimster Alltäglichkeit nach wie vor den latenten
Voyeurismus der Zusehenden. Der Wunsch nach dem Eindringen in fremde
Privatwelten ist augenscheinlich ebenso beständig wie der Wunsch nach Privatheit
selbst. Und es ist ebendieser Wunsch nach dem Eigenen, dem Uneingesehenen
und dem Abgeschotteten, der die Architektur des Wohnens seit Jahrhunderten
mehr als Moden, Stile und Modelle bestimmt. Der folgende Text nähert sich den
jeweiligen Ausformulierungen und Interpretationen von Privatheit im Wohnen westlicher
Kultur an, seien diese historisch bedingt, als Symbol verstanden, als Mode
transportiert oder als radikaler Versuch einer Neuordnung des privaten Wohnens
getestet. Weder chronologisch noch vollständig, sondern eher assoziativ wird versucht,
den Konventionen und Alltäglichkeiten, den Grenzen und Überschreitungen
des Privaten auf die Spur zu kommen.
Dabei geht es um Phänomene des Privaten, vor allem jedoch um Praktiken des
Privaten, also Essen, Schlafen, Erholen, Hauswirtschaften, Sexualität. Auch wenn
diese Praktiken im ersten Moment frei wählbar scheinen, so gehorchen sie trotz
der intimen Sphäre einem relativ genauen Regelwerk. Die richtige Ausübung
dieser Praktiken funktioniert über geschriebene oder überlieferte Verhaltensregeln,
sie kann jedoch nur auch über räumliche Codierungen funktionieren. Die präzise
Auswahl, Organisation und Positionierung von Materialien, Begrenzungen und
Gegenständen sind wichtige Bestandteile von Codierungen, über die jede einzelne
Praktik des Privaten präzise bestimmt wird. Die Oberfläche jedes häuslichen Privaten
formiert also letztlich ein sehr genau definiertes Terrain, auf dem die gesellschaftliche
Konventionen ausgetragen werden: Die Gesetze der Gastfreundschaft,
die Verteidigung der Sicherheit und des Eigentums des Privaten, die Ausübung
vordefinierter Geschlechterrollen, die Praktiken der Sexualität, die Wahrung der
häuslichen Hygiene, die körperliche Erholung und das Einhalten ehelicher Vereinbarungen.
Das Funktionieren dieser Konventionen wird vor allem über räumliche
Codes sichergestellt. Die Konventionen des Privaten funktionieren also nur über
Architektur.
An American Family, The Loud Family
USA, 1973. Pat, Bill, Lance, Delilah, Grant,
Kevin and Michelle Loud, 10 MIO Zusehende
Phänomene, Praktiken, Alltäglichkeiten,
Traditionen und Überschreitungen von Privatheit
Privatheit radikal anders: Superstudio 1972.
Neue NomadInnen treffen sich auf der neutralen
Fläche eines allumspannenden Rasters

Zuordnungen, Unterscheidungen, Trennungen
1979 installierte die kroatische Künstlerin Sanja Ivekovic 1979 eine achtzehnminütige
Aktion an der Schnittstelle zwischen privat und öffentlich. Tag der Handlung:
der Tag, an dem der Präsident Tito die Stadt besucht. Eine Parade wird ihm zu Ehren
abgehalten. Ort der Handlung: der Balkon der Privatwohnung der Künstlerin.
Ivekovic betritt den Balkon mit einem Whiskeyglas und einem Buch in der Hand.
Sie registriert einen Polizisten am Dach des Wohnhauses gegenüber und einen
auf der Straße, beide mit Funkgeräten. Sie setzt sich und gibt vor, eine intime
Handlung, eine Masturbation durchzuführen, so lange, bis ein Polizist an ihrer Türe
läutet und befiehlt, augenblicklich alle Personen und Objekte von dem Balkon zu
entfernen. Ivekovic dokumentiert die von ihr „Triangle“ (die zwei Polizisten und die
Künstlerin als Dreieckkonstrukt) benannte Aktion mit Fotografien und einer pragmatischen
Beschreibung des Ablaufs der Aktion. In dieser Mischung aus Pragmatik
und Radikalität thematisiert Triangle die (scheinbare) Freiheit im Privaten sowie die
(scheinbare) Freiheit in der ideologisch aufgeladenen Stadtlandschaft im sozialistischen
Zagreb der ausgehenden 1970er Jahre zugleich.
Das Terrain, auf dem die gesellschaftlichen
Konventionen ausgetragen werden (durch
Architektur): Verteidigung der Sicherheit und
des Eigentums des Privaten, die Ausübung
vordefinierter Geschlechterrollen, die Praktiken
der Sexualität, die Wahrung der häuslichen
Hygiene, die körperliche Erholung und
das Einhalten ehelicher Vereinbarungen.
Was bedeutet privat, was bedeutet öffentlich Wie veränderten sich die beiden
Kategorien im Laufe der Zeit Welche Freiheiten und welche Form von Kontrolle
bestimmen die beiden Raumkategorien heute Welche Bilder von Privatheit
bleiben unverändert, welche Sehnsüchte nach Privatheit bleiben unerfüllbar Wie
definiert man die Konvention von Privatheit und wie überwindet man diese Folgt
man Hannah Ahrendt, so beschreibt diese Öffentlichkeit als die Teilnahme der Polis
an der Öffentlichkeit auf der Agora (der griechischen Antike). Sie sei dem freien
Bürger (wohl hauptsächlich dem männlichen Bürger, folgt man etwa Richard Sennett)
vorbehalten gewesen, der die Lebensnotwendigkeiten des privaten Haushalts
(Oikos) überwunden habe. Privatheit hingegen definiere sich als die Sphäre des
Eigentums (nicht des Besitzes) im Haushalt des freien Bürgers.
Die Zuordnungen von Wohnen und Arbeiten, die Wunschvorstellung von einem
haus mit Garten im Grünen sowie die damit verbundenen geschlechtlichen Zuordnungen,
ausformuliert vor allem in den Planungen in der Mitte des 20. Jahrhunderts,
haben ihre Ursprünge in historischen Vorbildern und Zuordnungen
und wurden über die Jahrhunderte wiederholt reformuliert. Bereits der Raum der
griechischen Antike etwa wurde durch die Dualismen öffentlich/privat, innen/außen
und männlich/weiblich geprägt. Die antike griechische Stadt basierte auf der
Paarung von polis (Stadtstaat, die Gesamtheit der freien männlichen Bürger) einerseits
und privatem Haus, Haushalt und Familie oder oikos andererseits.
Leon Battista Alberti, 1570:
Sakralbauten „...dass man zu ihrer Hoheit und
zur Bewunderung ihrer Schönheit nichts mehr
hinzufügen könnte“
Privatbauten „...dass man ihnen dagegen
nichts scheint wegnehmen zu können, was
mit ausnehmender Würde verbunden wäre.“
Der präzisen Unterscheidung zwischen öffentlicher Stadt und privatem Heim entsprachen
ebenso präzise verteilte Aufgaben für Mann und Frau: Die männlichen
Bürger mussten die polis in Form von politischen Ämtern aufbauen und in Form
von Kriegsdienst verteidigen, Frauen hingegen mussten den oikos versorgen. Sie
hatten keine Bürgerrechte und übten bis auf soziale Arbeit innerhalb der Familie
keinerlei berufliche Tätigkeiten aus. Polis und oikos widerspiegelten also auch
Mann und Frau. Das Bild der antiken Stadt reflektierte in Plan und Struktur die
Differenzierung zwischen öffentlichem und privatem sowie zwischen männlichem
und weiblichem Körper.
Dieser Differenzierung lag eine wissenschaftliche Theorie zugrunde, die Basis
für alle naturwissenschaftlichen Theorien wie auch für die gesellschaftliche und
räumliche Ordnung innerhalb der antiken Stadt bildete. In naturwissenschaftlichen
Schriften, wie sie etwa von Aristoteles verfasst wurden, wird das größte Augenmerk
auf die Temperatur des Körpers gelegt. Die jeweilige Wärme oder Kälte
des Körpers bestimmte dessen Gesundheit und Konstitution sowie letztlich auch
dessen Geschlecht. Mediziner und Philosophen waren überzeugt davon, dass
jeder Körper von einer Flüssigkeit durchströmt werde, deren Temperatur wiederum
die Trennung der Geschlechter bestimmte. Die Grundtheorie dafür war die „Elemente-
oder Säftelehre“, die im fünften Jahrhundert vor Christus von den „jüngeren
Naturphilosophen“ entwickelt wurde.
Sanja Ivecovic, Triange. Eine Performance zur
scheinbaren Freiheit im Privaten.

Alkmeon von Kroton oder Empedokles von Agrigent vertraten etwa zwischen 530
bis 430 vor Chr. die Theorie, dass die Gesundheit und Konstitution des menschlichen
Körpers durch die vier Grundelemente Wasser, Feuer, Luft und Erde sowie
durch eine ständige Mischung und Entmischung dieser vier Elemente definiert
wurde. Diese Elemente- oder Säftelehre wurde von der Medizin der Neuzeit
übernommen und besaß bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts Gültigkeit. Sie ordnete
von Beginn an Mann und Frau unterschiedliche Grundelemente und somit auch
unterschiedliche Eigenschaften zu. Sämtliche medizinische Theorien, die also auf
der Basis der antiken Säftelehre aufbauten, gingen von vornherein von geschlechtlich
differenzierten physischen wie auch psychischen Eigenschaften des menschlichen
Körpers aus. Somit wurde eine der Grundvoraussetzungen der Differenz von
Mann und Frau fünf Jahrhunderte vor Christus festgelegt und über Jahrhunderte
hindurch überliefert, um schließlich bis in das späte 19. Jahrhundert als natürliche
Entität, die von nahezu niemandem angezweifelt werden konnte, zu bestehen.
verbunden.
Analog zu den vier Grundelementen identifizierten die Theoretiker der Antike vier
Körpersäfte, Blut, Schleim, gelbe und schwarze Galle, die vier dazugehörigen
Organe Herz, Gehirn, Leber und Milz sowie die vier elementaren Qualitäten warm,
feucht, kalt und trocken. Wenn die Mischung der einzelnen Säfte bzw. Elemente
stimmte, war der Körper gesund, wenn die Mischung aus dem Gleichgewicht
geriet, wurde der Körper krank (eukrasie versus dyskrasie von eu = gut, krásis =
Mischung und dys = fehlerhaft). Der männliche Körper wurde als warmer und damit
gesunder Körper assoziiert, der weibliche und damit kalte Körper als abnormal
und krank. Desgleichen wurden jene Männer, die nicht dem gängigen Bild von
Männlichkeit entsprachen, als „verweiblicht“ und mit zu kalter Flüssigkeit verbunden.
Diese Differenzierung in kalte und warme Körper definierte den gesellschaftlichen
Status von Mann und Frau ebenso wie die räumliche Teilung der Stadt in
einen öffentlichen und einen privaten Raum. Betrachtet man Pläne antiker Städte
wie etwa jene von Athen, so vermag man die Theorie von warmen und kalten Körpern
in der Einteilung der Stadt ebenso zu lesen wie in der Einteilung der privaten
Häuser selbst.
Eingang, Hof, Andron, Oikos
Mann/Frau, hell/dunkel, sprechen/schweigen,
stark/schwach, öffentlich/privat
Die Theorie einer geschlechtlichen Einteilung schrieb sich gleichermaßen in Boden
und Stein der Stadt ein, um als unumstößliches Grundgesetz das Leben der Stadt
nahezu Jahrhunderte lang zu dominieren. Sämtliche öffentlichen Einrichtungen auf
der Agora dienten der Bewegung und Artikulation der männlichen Bürger, entsprechend
wichtig wurde die Akademie als Ausbildungsort dieser Bürger verstanden.
Die Unterscheidung in Oikos, was ja mehr umfasste als das Haus allein, und fein
abgestimmte und differenzierte Öffentlichkeit der Agora lässt sich mit Sicherheit
nicht mehr auf heutige Gegebenheiten übertragen. Weder sind die komplexen
Organisationseinheiten eines Oikos noch mit heutigen Wohnungen zu vergleichen,
noch zeigen öffentliche Räume heute auch nur irgendeine Ähnlichkeit mit der Agora
in der griechischen Antike.
Mit Sicherheit haben sich auch heute sämtliche Grenzen, vormals dicke Mauern
zwischen einem völlig in sich geschlossenen Inneren und einem offenen, freien
Außen, verschoben. Bis an das Ende des 19. Jahrhunderts war diese Grenze in
europäischen Städten noch mehr als präsent, als sich Öffentlichkeit mit wuchtiger
Präsenz monumentaler Typologien behauptete und die Stadt laut, schnell, dicht
und schmutzig, eben zutiefst öffentlich war. In dieser Stadt schien auch die Definition
des Privaten einfach.
Haus/Agora/Akademie, private und öffentliche
Einrichtungen, die der Physis und der Psyche
von Mann und Frau entsprechen.
Am Ende des 19. Jahrhunderts definierte sich privat allein durch seine Unterscheidung
zum Öffentlichen, privat bildete die intime Höhle im monumentalen
Öffentlichen und schirmte ab vor Lärm, Chaos und Gefahr. Am Beginn des 20.
Jahrhunderts wurde diese Unterscheidung zunehmend unklarer. Moderne Planung
assoziierte mit der neuen Stadt vor allem eine größtmögliche Leere zwischen
Objekten. Öffentlicher Raum sollte so neutral und daher auch so leer wie möglich
sein, Wohnen sollte ebenso neutral (zumindest in Hinsicht auf Erschließung und
Belichtung) und daher so gleichförmig wie möglich sein.
Privatheit als schwer zu definierendes, jedoch
universelles Modell.

Paradigmatisch für diese Haltung der Moderne steht etwa ein Entwurf von Ludwig
Hilberseimer für Berlin Mitte der 1920er Jahre. Parallele, identische Scheibenhäuser
stehen möglichst weit voneinander entfernt, der Raum zwischen den Scheiben
fungiert als das, was er zu sein hatte, als ein Korridor für den Durchzug von
frischer Luft und hat all das verloren, was bislang den öffentlichen Raum der Stadt
definiert hatte: Dichte, Reibung, Auseinandersetzung, Sensation. Auf die Sensation
der Gleichzeitigkeit unterschiedlichster Ereignisse folgte die visuelle Sensation von
Leer- und Grünräumen.
Vor allem seit der Einbeziehung von Medien in private Haushalte (seit den 1930er
Jahren Radio und seit den 1960er Jahren Fernsehen) verlagern sich Grenzen
zwischen öffentlich und privat schneller als je zuvor und zwar in beide Richtungen.
Eine Schnittstelle dabei wurde im Jahr 1991 markiert. „Live as it happens“, so
nannten amerikanische Fernsehsender wie CNN oder FOX News Sendungen über
den Golfkrieg. Angebliche Direktübertragungen vom Krieg in private Haushalte
- ein sauber definiertes Ziel, zerschossene gegnerische Panzer, ein einsamer
Soldat im Sonnenuntergang - ermöglichten es den amerikanischen BürgerInnen,
den Krieg im Privaten hautnah zu erleben. Man erfand das so genannte
Frühstücksfernsehen neu und beide Sender steigerten mit zensurierten Bildern
ihre Einschaltquoten enorm. USA rechtfertigte die Zensur, man hätte schließlich
schon den Vietnamkrieg nur auf Grund falscher Medienberichterstattung verloren.
2009 wiederum war es umgekehrt und ein Medium, das bislang hauptsächlich
zum Austausch von privaten Belanglosigkeiten benutzt worden war, wurde höchst
öffentlich. Am 16. Juni 2009 riefen iranische Demonstrantinnen via Twitter zur
Teilnahme an den Protesten gegen die widersprüchliche Wahl des Präsidenten
auf. Zum Einen kamen Tausende auf die Straßen, zum Anderen erfuhr die
gesamte Welt über die Vorgänge. Die iranische Regierung brauchte lange, um
das social network zu durchschauen. Aufrufe wie „jeder filmt heute so viel er kann
mit der Handykamera“ wurden befolgt, die Bilder wurden ins Netz gestellt und
die weltweiten NutzerInnen übten Druck auf Twitter aus, worauf die Betreibenden
sogar auf die periodischen Wartungszeiten verzichteten. Twitter wurde, so war in
den Meiden zu lesen, im Zuge dieser Berichte erwachsen, es erlangte erstmals
politische Dimension. Die Straßenschlachten fanden real statt, die Revolution
digital.
Ludwig Hilberseimer, Berlin: Neutrales Wohnen,
neutrale Öffentlichkeit
Kann man im Haus Tugendhat wohnen Mies
van der Rohe, Haus Tugendhat, Brünn 1929
Erste Privatheit, private Gegenstände
„Privat“ ist ein nur relativ zu beschreibender Begriff und Privatheit daher ein
ebenso relatives und dehnbares Konzept. Sucht man nach der etymologischen
Erklärung, so wurde der Begriff privat im 16. Jahrhundert aus dem Lateinischen
entlehnt, in dem die ursprüngliche Bedeutung von privare berauben und befreien
bedeutete: Die Eigenschaft privatus bezeichnete etwas, das der Amtsgewalt
oder Herrschaft beraubt, vom Staat und von der Öffentlichkeit abgesondert,
für sich stehend, einzeln, eigentümlich oder einer Sache beraubt war. Diese
Erklärungen verdeutlichen, dass dem Inbegriff des Persönlichen, Individuellen und
Unbeobachteten vorerst ein gewaltsamer Akt der Befreiung vorausgegangen war.
Wahlen Iran, 2009. Twitter wird erwachsen
Am Beginn einer ersten Individualität im Wohnen kam dem Begriff des Privaten
also weitaus mehr Bedeutung zu, als wir es heute in unserem allgemeinen Sprachgebrauch
vermuten, denn die Eigenschaft privat bezeichnete alles das, was erfolgreich
der Kontrolle des Staates oder der Kirche geraubt worden war. Von da an
beschreibt nun privat alles das, was persönlich, vertraulich, nicht amtlich, heimlich,
zurückgezogen oder nicht öffentlich, einem mehr oder weniger einzelnen gehörend
und nicht staatlich ist. Erste Privatheit wurde ab dem 16. Jahrhundert nicht über
Räume, sondern über Gegenstände manifestiert. Das Schreiben von Briefen oder
das Sammeln von Souvenirs als Andenken an geliebte Personen schufen einen
virtuellen privaten Raum, dem Kästchen, Truhen und Schränke folgten, die in der
Renaissance etwa ganze Häuser im Haus formierten. Über Gegenstände und Gewohnheiten
wurde das formiert, was wir seit jeher unter Privatheit verstehen. Das
universelle Modell des Konzeptes Privatheit bleibt trotz aller Stilwandel, Moden
und Umwälzungen und trotz aller kulturellen Unterschiede und Merkmale unglaublich
bestän dig.
Die Sondermodelle des Peter Fritz: Idente
Abfolgen von öffentlich, repräsentativ, privat
bis intim. Eingang, Wohnzimmer, Esszimmer,
Küche, Bad, Schafzimmer.

Die meisten Wohnkonzepte wenden bis heute das selbe Modell konventioneller
Privatheit an, wie es seit Jahrhunderten durch Architektur verwirklicht wird. Bis
heute wird eine Serie unterschiedlicher Räume in einer graduellen Abstufung von
öffentlich, repräsentativ, familiär, privat bis intim aneinander und übereinander gereiht,
wie es der allgemein anerkannten und geforderten Vorstellung von Privatheit
entspricht.
In nahezu allen privaten Häusern liegen die formal-repräsentativen Räume wie
Wohnzimmer und Esszimmer nahe dem Eingang, wo auch die Küche liegt, um
Familie und Fremde schnell zu versorgen, und die intimen Individualräume wie
Schlafzimmer, die Räume für körperliche Reinigung, Regeneration und Sexualität
liegen in dem von der Öffentlichkeit am weitesten entfernten Teil der Privatheit, um
das repräsentative Bild des Privaten nicht mit der Emotion und der Sinnlichkeit von
intimen Vorgängen zu kontaminieren.
In der Projektierung und Realisierung des Privaten reproduziert Architektur bis
heute im Normalfall jenes traditionelle, konventionelle und gängige Bild von
Privatheit, das sich (zumindest) seit der Mitte des 19. Jahrhunderts bis auf modische
oder stilistische Eigenheiten kaum verändert hat. Sie realisiert die rigorose
Abgrenzung all dessen, was außerhalb des Privaten liegt, das Ausschließen von
allem Fremden aus diesem Privaten, eine ebenso rigorose Aufteilung des Privaten
in intim, privat und repräsentativ sowie die Wahrung des intakten „öffentlichen“
Bildes der Privatheit in den gängigen Emblemen wie Blumenfenster oder „Picture
window“, Fußabstreifer, Rasen, Vorhänge, Gartenzwerge, Briefkasten, Jalousien,
Garage, Haustiere, Namensschilder, Adressen etc. Privatheit wird bei aller Relativität
dennoch mit einem universellen Wert verbunden. Seit den Anfängen bürgerlichen
Wohnens im 16. und 17. Jahrhundert westlicher Kultur besteht ein von
kulturellen und zeitlichen Merkmalen nahezu unabhängiger und gleichbleibender
Wunsch nach der Verwirklichung von Privatheit: es steht als Synonym für Individualität,
Subjektivierung und Repräsentation. Realisiert durch Ausgrenzung und
Abgrenzung von dem, was augenblicklich zu einem „Anderen“ wird, sobald es vom
„Eigenen“ ausgeschlossen wird. Diese Formierung eines „Anderen“ ist ein ebenso
relatives Konzept, das sich jedoch ebenso standhaft behauptet wie das, was
eingeschlossen ist. Es ist immer das Andere, das definiert werden muss, um das
Eigene behaupten zu können. In der Formierung dieses Anderen findet sich auch
das, was alle Konzepte des Privaten trotz aller Relativität strategisch verbindet.
„Gesellschaften werden immer ein konstitutives Anderes brauchen, das der eigentliche
Grund ihres Zusammenhaltes ist.“, schreibt etwa Georg Schöllhammer 1998.
„Es ist dieses Außen, das ihnen die Existenz versichert, das ständig neu evaluiert
wird.“
Der Beginn von Privatheit: Das Schreiben von
Briefen, Sammeln von Souvenirs
Die Embleme des Privaten: Blumenfenster,
Kamin, Sitzgarnitur
Das Private bei Walter Benjamin
Zurück zum prototypischen Privaten des 19. Jahrhunderts. „...Ein Stimulans des
Rausches und des Traums...“ - mit einem durch Haschischrauchen verursachten
Zustand vergleicht Walter Benjamin im Passagenwerk diesen „innersten
Kern bürgerlicher Gemütlichkeit“, das Interieur des privaten Wohnens des 19.
Jahrhunderts. „In ihnen leben“, schreibt er weiter, „war ein dichtes sich eingewebt,
sich eingesponnen haben in ein Spinnennetz, in dem das Weltgeschehen
verstreut, wie ausgesogene Insektenleiber herumhängt.“ - ein verstricktes und
versponnenes, mit „ausschweifender Tapezierkunst“ verkleidetes Inneres, eine
Höhle, in die das Äußere des öffentlichen Geschehens nur soweit zugelassen
wurde, als es kokonhaft und bedeutungslos wie Rauch im Raum hängt, ohne
diesen wirklich zu besetzen. Dieses Interieur des ausgehenden 19. Jahrhunderts,
bestehend aus unzähligen Teilen eines Mobiliars, verkleidet in Stilen aller
vergangenen Epochen, abgeschlossen, verhüllt und angefüllt steht bis heute
prototypisch für das Konzept des Privaten schlechthin. In einer Zeit, als sich
Großstädte zu formieren begannen und große öffentliche Bauten diese besetzten,
wurde der Rückzug in das Private wichtiger denn je, man füllte es mit umso mehr
Schichten und Gegenständen, um die Grenze zwischen innen und außen zu
verdichten, zwischen der Wohnung und dem öffentlichen Raum wurden (je nach
Wohlstand) ganze Abfolgen von Entrees, Vorräumen, Fluren und Comptoirs, um
die Berührung zwischen innen und außen hinauszuzögern.
Ulrich Seidl, Hundstage, 2001. Ganz normale
Privatheit.

Der Begriff des Privaten ist nicht nur mit einem universellen Wert verbunden,
„Privatleben“, „Privatsphäre“ und die Abgrenzung eines „private home“ von der
Kontrolle der Öffentlichkeit stehen auch für ein universelles Modell westlicher
Kultur, das zugleich für ein universelles und kollektives Begehren steht, dem
Begehren nach Einzigartigkeit innerhalb einer Masse an Gleichförmigkeit und dem
kollektiven Begehren nach dem Besitz dessen, was von niemandem genommen
werden kann: die eigenen vier Wände. Dieses universelle Modell geht von einem
Paradigma aus, das die Grundlage jedes architektonischen Konzeptes seit der
Antike bestimmt, dem Paradigma eines geteilten Raumes. Es teilt des Raum in
einen hierarchisch höher gestellten Raum des öffentlichen Lebens und in einen
zweitrangigen Raum des privaten Wohnens, in einen Raum der Arbeit und der
Erholung, in einen Raum der Produktivität und der Reproduktivität, in ein Innen
und ein Außen, in Kultur und Natur. In allen Konzepten der Architektur wird von
vornherein von der Existenz zweier solcher Raumhälften ausgegangen, in denen
sich die eine Hälfte des Raumes ständig von der anderen Hälfte abgrenzen
muss. Architektur übersetzt diesen geteilten Raum durch gezielte Strategien
einer Aus- und Abgrenzung in prototypische Konzepte des privaten Wohnens: in
dicke Mauern oder zumindest solche, die Dicke vortäuschen, um das Außen vom
Innen fern zu halten, in Zäune, die das Private gegen das Öffentliche abgrenzen,
und in variable, schließbare und limitiert gewählte Öffnungen, die nur bestimmte
Informationen von außen in das Innere einfließen lassen und diese über Schichten
so lange filtern, bis sie reibungslos in das Private übergehen können.
Das Interieur des 19. Jahrhunderts: Schichten,
um sich im Inneren vom Äußeren abzugrenzen
Öffentlichkeit versus Privatheit: Grenzen und Abgrenzung
Tatsächlich war das, was wir heute als typisch privat verstehen wie etwa Darstellungen
holländischer Interieurs aus dem 17. Jahrhundert oder Stadtvillen aus
dem 19. Jahrhundert immer schon von Öffentlichkeit durchsetzt und auch Medien
waren im Privaten immer schon vertreten. In Bildern des niederländischen Malers
Jan Vermeer etwa aus dem frühen 17. Jahrhundert sind die in der privaten Häuslichkeit
abgebildeten Personen fast ausschließlich am Fenster, also an der Schnittstelle
zwischen dem Wohnen und der Straße dargestellt. Immer fällt Licht durch
dieses Fenster in das Innere, oft ist das Fenster geöffnet und die Personen richten
den Blick offen und direkt nach außen. In vielen Darstellungen zeugen zudem
Applikationen an den Wänden von einer zusätzlichen Verbindung mit dem Außen.
Landkarten, die im Hintergrund anstelle von Bildmotiven als Wandschmuck in den
Privathäusern zu sehen sind, erzählen von dem offenen, also der Öffentlichkeit
zugewandten Geist der BewohnerInnen, sie bilden ein zusätzliches Fenster, das
Ausblicke in andere Welten erlaubt und sind Vorläufiger heutiger Bildschirme. So
antizipiert eine solche Karte etwa in dem 1657 fertig gestellten Bild „Lachendes
Mädchen und Beamter“ neben dem tatsächlichen Fenster eine weitere Öffnung im
Privaten, wie es heute Computer in nahezu allen privaten Interieurs darstellen.
Öffentlichkeit am Beginn des 20. Jahrhunderts
als Gegensatz zum Privaten
Auf Karte wie auch auf Bildschirm richtet man den Blick, wenn man mittels Bilder
abschweifen will, ohne wirkliche Objekte betrachten zu müssen, aus dem Fenster
sieht man, wenn man das konkrete Außen sehen will. Auch die junge Frau, die in
dem 1664 gemalten Bild einen Wasserkrug in der Hand hält, ist einerseits gerade
im Begriff, das Fenster zu öffnen und steht andrerseits vor dem „Fenster“ einer
Landkarte, die in diesem Bild deutlich im Hintergrund zu erkennen ist. 1672 bildet
Vermeer eine junge Frau mit ihrer Magd am Schreibtisch sitzend wiederum vor
dem Fenster ab. Beide Frauen kommunizieren mit der Außenwelt. Während die
Magd neugierig aus dem Fenster blickt, schreibt die Frau einen Brief, über den sie
mit der Außenwelt in Kontakt tritt. Fenster, Landkarte und Briefe dienen vor allem
den Frauen des 17. Jahrhundert zu einer komplexen Kommunikationsform mit
einem Außen und einer Öffentlichkeit, die von den männlichen Stadtbewohnern
beherrscht wurde, von der sie jedoch nicht zur Gänze ausgeschlossen schienen.
Auch das 200 Jahre zuvor entstandene, berühmte Porträt von Giovanni Arnolfini
und seiner Frau, das Jan van Eyck 1434 malte, zeigt im Hintergrund des Bildes
eine Öffnung, die neben dem herkömmlichen Fenster eine Verbindung zum Außenraum
sowie zum reflektierten Innenraum zugleich erzeugt. In diesem Spiegel,
der im Zentrum des Bildes liegt, wird auch der Blick, den man auf das Bild wirft,
fokussiert.
Case Study Häuser: Unkonventionelle Materialien,
konventionelle Privatheit

Betrachtet man den Spiegel genauer, so sieht man die Reflexion von zwei Figuren
im Spiegel, die soeben aus dem Öffentlichen in das Private eintreten, indem sie
die Schwelle des Zimmers überschreiten. Die Figuren erklären sich als der Maler
und sein Gehilfe, die sich hier im Spiegel des selbst gemalten Bildes präsentieren.
Zudem werden in dem Spiegel nicht nur der Boden und die Decke des Zimmers
reflektiert, sondern auch der Himmel und der Garten, der so durch das geöffnete
Fenster in das Innere wörtlich hineingeholt wird. Es scheint also beinahe, als würde
der Spiegel nicht reflektieren, sondern mehr wie ein Loch in der Wand wirken,
durch das man in das Innere und das Äußere dieses Raumes zugleich schauen
kann.
Grenzen zwischen privat und öffentlich, die Variabilität von Schnittstellen
Auch war das Private nicht immer eindeutig zum Öffentlichen abgegrenzt und
Schnittstellen verliefen nicht immer entlang materieller Begrenzungen, sondern an
gesellschaftlich konstruierten Trennlinien. So hat sich innerhalb der Geschichte der
Architektur die Grenze zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen selten an der
Hausaußenseite und der äußersten Schicht der Wand, also der äußersten Kante
des Außenputzes befunden, sondern war oft entweder weit im Inneren des Hauses
selbst zu suchen, oder aber war ausgelagert und lag weit vor dem Gebäude selbst.
Im Haus des 19. Jahrhunderts etwa verlief die Grenze zwischen dem Privaten und
dem Öffentlichen nicht an der Hausaußenkante, sondern entlang einer fiktiven
und doch genau definierten Linie zwischen Entrée, Zimmer des Herrn und Salon,
schloss all diese Räume als weitgehend öffentlich noch in sich ein und endete
mit dem Zimmer der Dame, dessen Charakter beinahe zur Gänze dem Privaten
zugeschrieben wurde.
Im Gegensatz dazu verläuft in Amerikanischen Häusern etwa bis heute
die Grenze zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen nicht an der
Hausaußenkante, die ja auch viel weniger als bei uns Massivität ausstrahlt,
sondern an einer zwar kaum markierten und dennoch von allen akzeptierten Linie
zwischen privater Rasenfläche und Straße, eine Linie, die nicht wie in Europa mit
dichten Hecken bepflanzt ist, sondern meist frei und einsehbar bleibt und durch
elektronische Überwachungen oder Signale wie „Strictly Private“ Unbefugte vor
einem Überschreiten der Grenze bewahrt. In einer Arbeit über den „American
Lawn“ verweisen Elizabeth Diller & Ricardo Scofidio auf die Fiktionalität der
„Hausgrenze“ und Brutalität der Grenzen von „private Properties“, mittels der
sich ein Grundstück vom nächsten abzugrenzen versucht, ohne diese Grenze
tatsächlich materiell zu konstruieren. Sie zeigt sich vielmehr durch graduelle
Unterschiede in der Länge der Grashalme des Rasens, in der Art, wie der Rasen
gemäht ist oder in der Farbe des Rasens, kreiert durch künstliche Düngung. Um
das verborgene Regelwerk an Gesetzen, die die Wahrung der Eigentumsgrenzen
sichern, zu zeigen, die, obwohl nicht sichtbar, jede Überschreitung dieses
Eigentums aufs Schärfste bestrafen, montieren Diller & Scofidio als illustrierende
Texte die in diesen Distrikten aufgenommenen Delikte, in denen Eigentumsrechte
überschritten wurden.
Auch wenn in nahezu allen westlichen Kulturen dem Wunsch nach Privatheit
Genüge getan wird, so ist die Grenze zwischen privat und öffentlich und der Grad
an Öffentlichkeit, der innerhalb des Privaten zugelassen wird, kulturell unterschiedlich.
Während es etwa in ländlichen Regionen durchaus üblich ist, dass Fremde
oft ohne Vorbehalte zumindest bis in die Küche von privaten Häusern gehen,
führt man im städtischen Umfeld eine ganze Reihe von Schichten ein, die zwischen
dem öffentlichen Raum und dem privaten Raum geschoben werden, um
tatsächlichen Kontakt zwischen Fremden und dem Privaten so weit wie möglich
hinauszuzögern. Dafür gibt es im Urbanen weitaus weniger Schranken betreffend
Einsehbarkeit in Privaträume. In den Niederlanden beispielsweise besteht
eine lange Tradition an einsehbaren Privaträumen, die sich durch die Geschichte
der Handelshäuser sowie durch die geringe Fläche zur Belichtung der schmalen
Grundstücke ergibt. Bis heute sieht man oft nicht nur in die großen, raumbreit und
raumhoch verglasten Wohnräume niederländischer Wohnhäuser hinein, die oft
unvermittelt an einen öffentlichen Weg oder an die Kanäle anschließen, man sieht
oft tatsächlich durch diese Häuser hindurch.
Spiegel und Reflexionen: das Äußere wird
in das Innere geholt (Vermeer).
Landkarten im Interieur bei Vermeer
Diller & Scofidio, American Lawn

Privates und Geschlecht
Die Unterscheidung in zwei Raumhälften schließt auch die Unterscheidung in
einen männlichen und einen weiblichen Raum mit ein. Sobald Architektur das gängige
Modell des geteilten Raumes verwirklicht, das den Raum in einen öffentlichen
und einen privaten, einen geordneten und einen ungeordneten, einen produktiven
und einen reproduktiven Raum differenziert, produziert und reproduziert Architektur
auch die gängigen Modelle von Geschlechterverhältnissen, produziert und reproduziert
Architektur also auch die gängigen Vorstellungen von Differenz, von Rollen,
von Zuweisungen und geschlechtlicher Identität: Architektur produziert also mit der
Konzeption und Konstruktion privaten Wohnens Geschlecht und Geschlechterdifferenzen.
Nur selten ist in das Konzept des privaten Wohnens eine Kritik an den
gängigen Modellen inkludiert, im Gegenteil, meistens verstärken und formieren
architektonische Konzepte die gängigen Modelle und damit auch die gängigen
Wertvorstellungen und Machtstrukturen.
Gerade privates Wohnen und Privatraum beschreiben jenen Topos der Architektur,
der seit jeher mit bestimmten geschlechtlichen Zuweisungen in Verbindung
gebracht wird. Das Innen, das Innere und das Umschlossene des Wohnens sowie
die Ausgestaltung und Dekoration dieser inneren Oberfläche der privaten Wohnung
wurde immer schon mit dem Weiblichen verbunden, während die Konstruktion
und die Struktur des Raumes, also die öffentliche Sichtbarkeit und Präsenz mit
dem Männlichen verbunden wurde. Die Trennung des Öffentlichen vom Privaten
waren also seit jeher mit traditionellen geschlechtsspezifischen Zuschreibungen
verbunden, die die Frau in das Innere, in die Reproduktionsarbeit und im Privaten,
den Mann hingegen in das Außen, die Öffentlichkeit und in die produktive
Arbeit positionieren. Umgekehrt kann man von der Annahme ausgehen, dass der
Raum des privaten Wohnens niemals neutral und die Praktik des privaten Wohnens
niemals neutrale Praktik sein kann. Im Gegenteil, schon in die Vorstellung
von Wohnen, also schon in die Idee, in das Konzept, in die Erinnerung und in die
Projektion von Wohnen sind alle Vorstellungen einer Geschlechterdifferenz bereits
fest eingeschrieben.
Martha Rosler, Bringing War Home
„House Beautiful“. Kritik am Vietnamkrieg,
Kritik an Geschlechterrollen, Kritik an der
Werbestrategie der USA
Haus, Home, Suburbia
Das Haus als Inbegriff des Wohnens schlechthin vermag sich mehr als jede
andere Wohnform erfolgreich gegen das Außen abzuschotten. Je unruhiger die
Außenwelt, desto mehr müssen das Bild des Häuslichen gewahrt und das Fremde
ausgeblendet werden. Die Fotocollagen der amerikanischen Künstlerin Martha
Rosler aus der Serie „Bringing War Home“ aus den 1960er Jahren verweisen
auf die Ausblendung des Vietnamkriegs im privaten Wohnen in den USA, auf die
Formierung eines heimeligen „Homes“ einerseits und auf die Ignoranz gegenüber
der Außenwelt andererseits. In die Aufnahmen von aus einem Hochglanzmagazin
stammenden Interieurs mischen sich Abwehrraketen, der Ausblick aus dem
dekorierten Fenster zeigt ein Schlachtfeld und vor dem neuen Bungalow sitzt ein
Soldat in Wartestellung.
Die Vorstadt bei Crewdson: Unheimlich,
heimelig, heimlich und unheilvoll zugleich (Vgl.
Antony Vidler, The Un(s)canny in Architecture.
Die Aufnahmen spielen mit den Mitteln der Massenmedien, jener der Modeund
Heimdekorfotografie und jener der Affekt-heischenden Fotografie von
Kriegsdokumentation. Die Intention der Montage war nicht, sie in Museen
als Kunst auszustellen, sondern vielmehr, sie in Form von Kopien bei
Demonstrationen gegen den Vietnamkrieg in New York und Kalifornien zu
verteilen. Mehr als dreißig Jahre später wiederholte Rosler den Vorgang in
neuerlichen Montagen, die nun Bilder aus dem Irakkrieg in alltägliche Szenen
brachten. Die Wiederholung sollte auch aufzeigen, dass sich nach so vielen Jahren
die Bilder, die Idealvorstellungen sowie auch die Vorgangsweise im Kriegführen
kaum änderten. In einem Interview spricht Martha Rosler über ihr Erstaunen
darüber, wie auf einer Seite von Magazinen Bilder aus Kriegsgeschehen gezeigt
wurden und auf der nächsten Seite ein wunderschönes Haus oder Interieur. Die
USA versuchte damit, so Rosler, zu zeigen, dass die Vorgangsweise in Vietnam
richtig sei, indem sie die Bilder vom Krieg mit jenen von zu Hause gleichstellte.
Gregory Crewdson, Setting Suburbia. Inszenierte
Typisierung

Einen weniger direkten Eindruck vermitteln wiederum die Fotografien des amerikanischen
Künstlers Gregory Crewdson. Die gestellten und präzise choreographierten
Szenen aus der Serie „Setting Suburbia“ zeigen in konstruierten Bildgeschichten
das unheilvolle Ambiente scheinbar heiler Vorstadtwelten. Dem pastellfarbenen
Ambiente einer Vorstadtsiedlung mischt sich eine unheimliche Leere hinzu, das
geöffnete Auto und die Figur davor in einer nächtlichen Vorstadtstraße vermitteln
den Anschein eines soeben geschehenen Verbrechens, das beleuchtete Haus
vermittelt Unbehagen. Vorstadt, Haus, Garten und die Siedlung inkludieren von
sich aus beides, das Behagliche und das Unheimliche, das Offenherzige und das
Verborgene zugleich. Die Vorstadtwelt wird in den Aufnahmen zu einem Filmset. In
den aufwendig und oft über Monate hindurch produzierten Aufnahmen werden wenige
Menschen gezeigt, die jedoch meist in einem komplexen Beziehungsrahmen
zwischen der abgebildeten Natur, der Architektur und verschiedenen Utensilien
stehen. Oft sind dies Personen aus der tatsächlichen Nachbarschaft, was den Grat
zwischen Fiktion und Realität noch einmal schmäler macht.
Dan Graham, Alteration to a suburban House
1978. Fassade/Glas, Rückwand/Spiegel.
Öffentliches Privates, Privates Privates.
Interieur als Shopwindow, Reflexion der anderen
Häuser, Zäune, Gärten, Reflexion der
Beobachtenden
Der Amerikanische Künstler Dan Graham drückte in seiner Arbeit „Alteration to a
suburbian Home“ die Absurdität von Rückzug und Repräsentation im Privaten zugleich
aus. Von einem konventionellen Vorstadthaus wird die Vorderwand entfernt
und durch Glas ersetzt, die Mittelwand wird mit einem Spiegel verkleidet und Besuchende
sehen sich selbst reflektiert im fremden Privaten.
Vielleicht lässt sich Privatheit auch eher über solche geheimen, verborgenen
oder gewünschten Sehnsüchte beschreiben. 1985 verwendeten die Schweizer
Architekten Jacques Herzog und Pierre De Meuron die Erinnerung an
geheime Wünsche zur Darstellung eines Hauses. Für den von der Firma Lego
ausgeschriebenen Wettbewerb zeigen sie kein neues Haus, sondern eine
Rekonstruktion des Mansardenzimmers ihrer Jugend oder dessen, was dies in
ihrer Erinnerung hätte sein können. In einem Pexiglasmodell eines prototypischen
Hauses wird lediglich die Mansarde in Lego gebaut, von Herzog & De Meuron
eingerichtet und über einen Videofilm beschrieben. In einem Filmstill erzählen die
Architekten von der Essenz des privaten Wohnens der Kindheit schlechthin, es ist
der kurze, unerlaubte Blick durch den offenen Türspalt in das Zimmer der großen
Schwester, die eben im Begriff ist, sich zu entkleiden. Das Videobild, so erklären
die Architekten in „Naturgeschichte“ , helfe ihnen, die von ihnen konstruierten und
gebauten Räume „aufzubrechen“.
We show a view into and from one specific room: images of a child’s room; images
„connected with our youth, our memories of fantasies we had during the day and at
night; and images of fear, sleep and eroticism.“
Herzog & De Meuron, Legohaus. Analog zur
Phänomenologie Gaston Bachelards: Die
Dachbodentreppe, die man immer nur hinauf
geht (im Traum), die Kellertreppe, die man
immer nur hinabsteigt.
Die Brüchigkeit der heilen Welt des Vorstadtwohnens bildet auch die Oberfläche
des Films „Blue Velvet“, den der amerikanische Regisseur David Lynch 1986 drehte.
Die ersten Einstellungen vermitteln die diese heile Welt in Cinemascope: Gelbe
Tulpen und rote Rosen in Großaufnahme vor einem weiß lackierten Zaun und
strahlend blauem Himmel als Hintergrund. Blue Velvet beginnt mit Bildern, die einer
künstlich kolorierten Postkarte gleichen: Farben, die leuchtender, ein Licht, das
strahlender und ein Bild, das echter sind als die Realität selbst. Der Film verbreitet
anfangs die optimistische Stimmung jener frohen Gleichförmigkeit, die Familie und
Haus, Haus und Garten, Garten und Gartenzaun immer versprechen, amerikanischer
Traum der suburbanen Idylle.
Die erste Szene zeigt den alten Mr. Beaumont, der soeben seinen Rasen spritzt,
aus einem vorbeifahrenden Auto winkt freundlich ein Feuerwehrmann und Kinder
werden fürsorglich über die Straße geführt. Die Szene ändert sich, angekündigt
durch den losgelösten Schlauch und umherspritzendes Wasser, der Mann fällt zu
Boden. Danach hört man ein eigentümliches Geräusch, dem die Kamera zu folgen
scheint, sie zoomt in die Wiese, scheint i die Erde einzudringen und zeigt zwei
Käfer, die miteinander kämpfen. Das Eintauchen unter die Oberfläche steht für
eine dunkle Seite, die sich hinter der Kleinstadtidylle auftut, es folgen Gewalt und
Verbrechen.
David Lynch, Blue Velvet. Die scheinbar heile
Welt an der Oberfläche.

Die bürgerliche Wohnung um 1900
Bürgerliches Wohnen des späten 19. Jahrhunderts verkörperte die gesellschaftliche
Regel der strikten Geschlechtertrennung. Selbst in bürgerlichen Mietwohnungen
wurde trotz relativ geringem Raumangebot zwischen repräsentativen und
bedienenden Räumen sowie zwischen Salon, Wohnzimmer, Esszimmer, Herrenzimmer
und Damenzimmer unterschieden. Die Wohnungen und Häuser praktizierten
die Geschlechtertrennung und verkörperten das Geschlecht: Privater Raum,
Intimität und Geschlecht waren untrennbar miteinander verbunden.
Das Zimmer des Herrn
Ein „unentbehrliches Zimmer“, so nennt Herman Muthesius 1917 trotz allgemeinem
Kleinerwerden der Wohnungen das Zimmer des Herrn. Diese Unentbehrlichkeit
entspricht der bedeutsamen Stellung, die der Mann auch am Beginn des 20.
Jahrhunderts aufrechterhalten muss. Auch wenn es längst nicht mehr als einzige
Arbeitsstätte diente, so war es nun, da die Arbeit in den nervenaufreibenden Städten
außerhalb der Wohnungen erledigt wurde, als Stätte der Erholung wichtiger
denn je. Das Zimmer des Herrn sollte deshalb auch dem Hausherrn ermöglichen,
„Ruhe zu pflegen”. Meist lag es in bürgerlichen Wohnungen und Häusern des
späten 19. Jahrhunderts möglichst nahe dem Eingang und möglichst weit vom
familiären Leben entfernt. Oft wurde es direkt von dem geräumigen Vorraum oder
Vorzimmer erschlossen, da es auch die Funktion des Büros und privaten Arbeitszimmers
übernahm und Konsultierende nicht in den privaten Teil der Wohnungen
gelangen sollten.
Das Zimmer des Herrn hatte vielerlei Funktionen zu erfüllen: Es diente der Erholung
nach der produktiven Arbeit außerhalb des Hauses, dem Genuss von
Rauch- und Rauschmitteln, dem Betrachten intimer Sammlungen, der privaten
Korrespondenz und Buchhaltung oder, vor allem, wenn die Tätigkeit des Hausherrn
künstlerischer Natur war, als Werkstätte. Wenn das Zimmer des Herrn nicht
vorrangig als Arbeitszimmer und Büro diente, wofür es helles Licht verlangte, wurde
eine eher indirekte, mit transluzenten Oberlichtgläsern erzeugte Beleuchtung
empfohlen, die der naturwissenschaftlichen oder philosophischen Betätigung des
Mannes als förderlich galt. Alle Praktiken, für die das Zimmer des Herrn eigene
Vorrichtungen erhielt, wie das Lesen ernsthafter Literatur, das Spielen, der Genuss
von Rauchwaren und Alkoholika sowie das Sammeln von Büchern, Jagdwerkzeugen,
Antiken und Kunst waren bis am Beginn des 20. Jahrhunderts nahezu
ausschließlich männliche Praktiken des Privaten.
Das wichtigste Möbel im Zimmer des Herrn war der von Hermann Muthesius als
„Brennpunkt des Zimmers“ bezeichnete Schreibtisch, der unabhängig von der
beruflichen Tätigkeit des Herrn immer einen entsprechenden Platz im Raum erhielt.
Er musste so positioniert sein, dass vom Schreibtisch aus alle in das Zimmer
Eintretenden gut sichtbar waren, stand oft gleich einem Monument auf einer Stufe
oder auf einem Podest und musste eine ausgewählte Belichtung von linker Seite
erhalten, um ein bequemes Arbeiten am Tisch zu ermöglichen. Um die Jahrhundertwende
war der „Diplomatentisch“ besonders beliebt, eine mit Leder bespannte,
ein Meter breite und bis zu zwei Meter lange Platte mit Schubladenkästen an beiden
Seiten zur Abstützung. Der Tisch wies keine Rückwand auf und konnte daher
frei in den Raum gestellt werden, so dass der am Schreibtisch sitzende Hausherr
den gesamten Raum frei überblicken konnte. Der frei im Raum aufgestellte
Schreibtisch ermöglichte dem Mann jedoch vor allem auch Kontrolle über die
Personen, die in das Zimmer eintreten wollten. Die Wände des Zimmers des Herrn
mussten alle Vorkehrungen zur Aufbewahrung und zum Verbergen jener Objekte
beinhalten, die auch dem Herrn des Hauses zugeordnet waren. In besonderen
Regalen und Wandschränken mit ausgewählten Fächern, Laden und Auszügen
mussten die zahlreichen Bücher, Folianten, Atlanten, Mappen und Zeitschriften
untergebracht und aufgelegt werden können.
ArbeiterInnenküche ohne direktes Tageslicht.
Getrennte Räume nach Geschlechtern sind
im ArbeiterInnwohnen kein Thema, sehr wohl
jedoch unterschiedliche Rollen im Privaten.
Zimmer des Herrn: Schreibtisch als Brennpunkt
Zimmer des Herrn: Wissenschaftlich-künstlerische
Tätigkeiten

Das Zimmer der Dame
Das Zimmer der Dame musste in seiner Anordnung und in seiner Ausstattung zur
Gänze anderen Anforderungen entsprechen. Es lag niemals wie das Zimmer des
Herrn nahe dem Eingang und war nur im seltensten Falle direkt vom Vorraum
aus zugänglich. Meistens war es im entgegengesetzten Teil der Wohnung oder
des Hauses positioniert: Es lag oft im Anschluss an den Salon und war meist von
einem intimen, schmalen Flur, der auch die Schlafräume erschloss, zugänglich.
Wenn das Zimmer der Dame nicht ausdrücklich als Empfangsraum auch gesellschaftlichen
Zwecken bestimmt war, diente es vor allem der Erholung der Frau.
In jedem kleinsten Detail sollten die idealen weiblichen Eigenschaften verkörpert
werden. Anordnung, Ausstattung und Stimmung des Zimmers der Dame orientierten
sich nicht an aktiven Tätigkeiten, sondern an jener Eigenschaft, die mit dem
Idealbild des Weiblichen verbunden wurde: Passivität.
Das Zimmer der Dame war eine „Stätte der Ruhe“ und „ein Ort der Sammlung
und des Alleinseins“ und enthielt fast ausschließlich Möbel, um zu ruhen, sich
auszurasten und um sich hinzulegen. 1911 beinhaltete das typische Zimmer der
Dame bis auf ein „Schreibtischchen“, das nicht größer als ein Blumenstock war,
vor allem unterschiedliche Möbel, auf denen sich die Frau entweder halb oder zur
Gänze hinlegen sollte: Sofa, Kanapee, Chaiselongue, Bett und Fauteuil. Weißer
Stoff verhängte die Einrichtung dieser Zimmer, wie er auch den Körper der Frauen
verhüllte. Hinter zugezogenen weißen Vorhängen, unter dem Licht von mit weißen
Spitzen verhängten Lampen und unter den Schichten von unzähligen weißen
Decken und Polstern sollte ein Bild gewahrt werden, das mit jenem der jungfräulichen
Braut überstimmen musste: gebleicht, blass und strahlend, wie die weiße
und leicht errötende Haut der Frauen selbst. Alles war darauf vorbereitet, dass die
wartende, jungfräuliche Braut erschöpft, müde, gelangweilt, untätig und vor allem
liegend den Mann in ihrem Zimmer empfangen konnte.
So empfiehlt die Wohnungs-Baukunde einen „Sitzplatz in Erkerform“, ein „Schreibtischchen“,
einen „Blumentisch“ sowie „Sitzmöbel verschiedener Art“. Zudem wäre
es wünschenswert, anschließend an das Zimmer der Dame ein sogenanntes
„Boudoir“ anzuordnen, das „nur wenige Möbel, etwa ein Ruhebett, ein Schreibtischchen,
ein Schränkchen und dergl. zu enthalten braucht, wie sie der engl.-japanische
Stil in reizender Zierlichkeit geschaffen hat.“
Zimmer für einen Jagdliebhaber
Zimmer der Dame: Textilien, Ruhemöbel
Das Boudoir
1910 hat das in der Wohnungs-Baukunde erwähnte Boudoir alle Erotik lustvoller
Ausschweifungen, die etwa dem Boudoir des 18. Jahrhunderts noch eigen war,
verloren. Bis in die 1920er Jahre findet man dennoch immer wieder einen zusätzlichen,
nun ausschließlich der Frau zugeordneten Raum, der das in hellem Licht
strahlende Zimmer der Dame ergänzt, jedoch zur Gänze andere Eigenschaften
erhält. Das Wort Boudoir wurde am Ende des 18. Jahrhunderts aus dem Französischen
übernommen, das die Bezeichnung des Raumes von dem Wort „bouder“,
was soviel wie schmollen bedeutete, ableitete. Aus dieser Übersetzung entstanden
auch die ungenauen, deutschen Übersetzungen des Boudoirs als „Schmollwinkel“,
„Launewinkel“ und „Schmollzimmerchen“. Im 19. Jahrhundert war das Boudoir
ein kleiner Raum, in den sich Frauen zurück-ziehen konnten, wenn sie tatsächlich
allein sein wollten.
Das Boudoir war in keinem Fall ein Gesellschaftsraum. An das Boudoir wurden
deshalb auch ganz andere Ansprüche als an das Zimmer der Dame gestellt, da
es mehr Intimität aufweisen musste. Während das Zimmer der Dame dem weißen,
hellen und strahlenden Idealbild der jungfräulichen Braut entsprechen sollte,
schien das Boudoir sich eher den Zuständen der Unpässlichkeit und den Zeiten
der Launenhaftigkeit, die Frauen aufgrund ihrer „angegriffenen Natur“ zugeschrieben
wurden, anzupassen. Für das Boudoir empfohlen alle Handbücher und Baufibeln
wenige Fenster und, wenn große Fenster vorhanden waren, so sollten diese
vollkommen abgedunkelt werden können.
Zimmer der Dame: abgerundete Möbel zum
Ausruhen und Boudoir

Zumindest sollte jedes Boudoir eine Seite des nach Möglichkeit länglichen Zimmers
erhalten, die dem Fenster so weit wie möglich entfernt liegen sollte, um einen
„Halbschatten“ zu erzeugen, welcher durch ein „geschicktes Spiel von Vorhängen
und spitzenbesetzten Stores“ erhöht werden sollte. So empfiehlt das Handbuch
der Architektur als Dekoration und Wandschmuck des Boudoirs nur kleinformatige
Bilder, keine „schwungvollen Skizzen“, keine „ersten Versuche“ sowie keine „breit
behandelten Arbeiten, die ein zu eingehendes Studium verlangten, um gehörig
gewürdigt zu werden“.
Zimmer der Dame, vor allem jedoch Boudoir waren Vorkehrungen bzw. Mechanismen,
die der angenommenen Physis und Psyche der Frau im 19. Jahrhundert
entsprachen, insbesondere dem „Idealbild“ der hysterischen Frau. Die Gesellschaft
reagierte auf die Hysterie gespalten: Einerseits antworteten die Angehörigen der
Frauen sowie deren Hausärzte mit der Isolierung der Kranken. Die betroffenen
Frauen wurden in die intime Sphäre des Privaten gedrängt. Andererseits wurden
die emotionellen Ausbrüche der Frauen von der prüden Gesellschaft auch zunehmend
mit gesteigertem Interesse verfolgt. Wissenschafter begannen, hysterische
Frauen in öffentlich inszenierten Spektakeln zu demonstrieren.
Adolf und Lina Loos: Sie blickt auf ihn, er
sieht „in die Ferne“
Hysterie als Denken eines grundlegenden „Andersseins“ von Frau
Der Begriff der Hysterie stammt aus der griechischen Antike. Hystéra bedeutete
„Gebärmutter, die Gebärmutter betreffend und von der Gebärmutter herkommend“.
Man nahm an, dass die Hysterie auf einer Störfunktion der Gebärmutter beruhte,
weshalb sie auch nur an Frauen diagnostiziert werden konnte.
Sowohl in Altägypten, in der griechischen als auch in der römischen Antike vermuteten
Ärzte, dass die Hysterie auf einen „Stau der Körpersäfte“ zurückzuführen sei.
Dadurch beginne die Gebärmutter im Körper zu wandern und im Körperinneren
„wie ein wildes Tier wütete“ zu wüten. So meinte etwa Platon, die Hysterie sei ein
Tier, das glühend nach Kindern verlange. Die Hysterie wurde also mit der Unfruchtbarkeit
von Frauen in Zusammenhang gebracht. Blieb eine Frau über einen
längeren Zeitraum hindurch unfruchtbar, so würde ihre Gebärmutter den ganzen
Körper durchziehen und ihre Atemwege verstopfen. Hysterische Frauen widersprachen
den gewohnten Schemata und Regeln von Heirat und Gebären. Männer
standen alleinstehenden, unverheirateten und kinderlosen Frauen immer skeptisch
gegenüber. Das Bild einer nicht den Regeln entsprechenden Weiblichkeit führte im
Mittelalter dazu, dass hysterische Frauen mit dem Teufel in Verbindung gebracht
wurden. Hysterisch galt als „vom Teufel besessen“. Die Beweise dafür waren die
unerklärlichen, dunklen Mächte, die von dem Körper der Frauen Besitz ergriffen
und das vermeintlich gesteigerte sexuelle Begehren, das immer mit der Hysterie in
Verbindung gebracht wurde.
Das Schlafzimmer für meine Frau, Adolf Loos,
Wien 2004, ein typisches Zimmer der Dame,
eine Verkörperung der Frau.
Über Jahrhunderte hinweg bestimmte die Hysterie das Bild der gesunden wie der
kranken Frau. Für Männer verkörperten hysterische Frauen in ihrer Mischung aus
Angst, Ohnmacht und Erregtheit zugleich ein Wunschbild als auch ein Schreckensbild.
In der Zeit der anatomischen Untersuchungen des 18. Jahrhunderts führte
die Verbindung zwischen der Hysterie und dem Geschlecht der Frauen vermehrt
zu gynäkologischen Behandlungen an der Gebärmutter selbst. Der anatomische
Körper der Aufklärung bestimmte auch den Umgang mit der Hysterie, die nun als
eine physische Deformation der weiblichen Geschlechtsorgane diagnostiziert wurde,
die auch physisch behandelt werden konnte. In der Folge wurden hysterische
Patientinnen zunehmend durch operative Eingriffe an der Gebärmutter behandelt.
Bis in das späte 19. Jahrhundert wurde die Hysterie als eine physisch verursachte
Krankheit alleinig Frauen zugeschrieben.
Die Patientinnen wurden ausschließlich physiotherapeutisch behandelt. Die Behandlung
von Hysterikerinnen erfolgte zumeist durch Hydro- oder Elektrotherapien.
Um die Verbreitung der Krankheit einzudämmen, wurde etwa bereits in der Mitte
des 19. Jahrhunderts die Installation hydrotherapeutischer Geräte in den Badezimmern
privater Haushalte empfohlen.
Zimmer der Dame: wie im Innersten eines
Schneckenhauses. Adolf Loos, Villa Müller,
Prag, 1930

Erst Ende des 19. Jahrhunderts begann die Medizin, die Bedingung der Hysterie
in einer Störung des zentralen Nervensystem zu suchen. Hysterie wurde zu
einer „Nervenkrankheit“. Die Ursache war nun nicht mehr in einer Deformierung
des weiblichen Körpers zu finden, sondern in einer ohnehin typischen, weiblichen
Eigenschaft zu suchen, der Übersensibilität der Nerven.
Die Salpêtrière galt im 19. Jahrhundert als größtes Hospiz Frankreichs, spezialisiert
vor allem für die bahndlung der Hysterie. Die Anlage des Krankenhauses war
weitläufig, unzählige Zellentrakte mit Höfen, im Zentrum eine große, kreuzförmige
Kirche. In seinen Vorlesungen demonstrierte Charcot verkrümmte, verzückte, ohnmächtige
und halb entblößte Frauen, die unter Schreien und Stöhnen die hysterische
Ekstase vorbildlich zur Schau stellten. Das voyeuristische Interesse der Männer
war groß. Die „Dienstagsvorlesungen“, die einem ausschließlich männlichen
Publikum die Krankheit visuell vergegenwärtigen sollten, waren meist gut besucht.
Mediziner, Literaten, Kunstsammler, Politiker, Maler, Bildhauer, Architekten wie
etwa Charles Garnier und sogar Kardinäle bestaunten die Vorführungen hysterischer
Patientinnen. Das Interesse der Männer an dem Phänomen der Hysterie war
wissenschaftlicher und erotischer Natur.
Die Dienstagsvorlesungen auf der Salpetriere
Die Anfälle im Vorlesungssaal der Salpêtrière mussten, um sie zeitgerecht vorführen
zu können, unterstützt und initiiert werden, sie mussten also von Charcot
selbst herbeigeführt werden, um sie dem Publikum vorführen zu können. Die
Techniken, mit denen die Frauen dazu gebracht wurden, die typischen Gesten,
Bewegungen und Mimiken, Verkrampfungen und Verzerrungen auszuführen, waren
vielfältig. Dazu zählten die Reizung durch Elektrisieren der Haut und Muskeln,
Blenden durch grelles Licht und Magnesiumflammen, laute Schläge mit dem Gong,
Reizen der Haut mit Stimmgabeln, Reizung mit schlechten Gerüchen, Inhalationen
von Äther und vor allem die Hypnose. In Hypnose versetzt, führten hysterische
Frauen wie durch ein Wunder alle erwünschten Kontraktionen und Anfälle vorbildlich
auch vor einem großen Publikum vor.
Sowohl die öffentlichen Darbietungen als auch die Aufzeichnungen der Kranken
gehorchten nicht nur vollkommen den ästhetischen Ansprüchen, die Charcot an
seine Studien gestellt hatte, sie gehorchten auch den voyeuristischen Ansprüchen
des Publikums. Charcots vorbildlichste Hysterikerin, sein „Meisterwerk“ war
die erst 15-jährige Augustine, deren Hysterie nach einer frühen Vergewaltigung
aufgetreten war. Die in der Ikonografie abgebildeten Posen von Augustine tragen
die Bezeichnungen „Erotisme“, „Supplication Amoreuse“, „Exstase“, „Moquerie“,
„Appel“ und lesen sich wie die Beschreibung eines erotischen Bildbandes. Die verschiedenen
für die Hysterie typischen Gesten und Verkrampfungen Augustines, die
seltsam verkrümmten und erstarrten Gliedmaßen, das Zittern und das kreisförmige
Biegen des Körpers wurden in Charcots Vorlesungen als ein perfekter Gestenkatalog
des Krankheitssyndroms präsentiert. Wie zufällig öffnete sich wohl das weiße
Hemd Augustines und bot den neugierigen Blicken der Männer ein Dekolltee, das
freizügiger war, als es die Schicklichkeit je erlaubt hätte.
Inszenierung und Aufzeichnung der Hysterie:
Die Ikonografie
Zimmer des Herrn, Beispiele
Das „Junggesellenapartment“ verweist als eine moderne Referenz auf die ästhetisierende
Form des Alleinewohnens von Männern, die sich in der abgeschiedenen
Lage des Zimmer des Herrn der Jahrhundertwende ankündigt. Junggesellentum
wurde in den 1950er Jahren erneut romantisiert und spielte etwa neben
der Femme Fatale und dem Mädel vom Land die wichtigste Rolle im Film der
Nachkriegszeit. Junggesellen widersetzten sich der Vorstellung einer glücklichen
Kleinfamilie, sie verweigerten das Idealbild, das in den 1950er Jahren mit allen
Wertvorstellungen einer Nachkriegszeit und allen Hoffnungen auf eine neue Zeit
aufgeladen war.
Die Amerikanische Version des Junggesellen erhielt in den Nachkriegsjahren eine
besondere Form der Ästhetisierung, da Junggesellen dort mit der Freiheit des
ungebundenen Lebens, mit der neuen Musik und den neuen Vergnüglichkeiten der
Großstädte und vor allem mit dem Prädikat „Playboy“ gleichgesetzt wurden.
Augustine, die Lieblingshysterikerin von
Charcot

Junggesellen erhielten einen besonderen Status und waren im Unterschied
zu alleinstehenden Frauen dem Status der Familie nahezu gleichgestellt.
Junggesellen waren urbane Phänomene. Während in ländlichen Gebieten
alleinstehende Männer wie Frauen als suspekt angesehen wurden, waren
sie im urbanen Umfeld nicht nur akzeptiert, sie waren eine direkte Folge einer
veränderten Bedingung des Großstadtlebens. Das gesamte Genre der
Detektivromane und Detektivfilme wäre undenkbar, wenn die Protagonisten
der Filme und Geschichten verheiratete Männer mit Familie und Haus im
Grünen wären. Der einsame Detektiv, der allein in einem Apartment oder
gar in seiner Detektivkanzlei wohnt und im Zuge seiner Ermittlungen reihenweise
Abenteuer mit verführerischen Frauen erlebt, bestimmt die Rahmenhandlungen
solcher Erzählungen bis heute.
Melancholie als männliche Entsprechung der Hysterie,
Möglichkeit eines „Andersseins“
Diese urbane Erfahrung und dieses Bild eines Junggesellenlebens bildete
sich auch in einer eigenen Architektur ab. Junggesellen widersetzten sich
dem Abbild der Kleinfamilie, also dem freistehenden Einfamilienhaus mit
Garten in der Vorstadt und benötigten daher auch eine eigene Wohnform.
Das „Junggesellenapartment“ entsprach jenem Bild, das Junggesellen
verkörperten und es entsprach vollkommen den „Bedürfnissen“ von Junggesellen.
Eine ästhetisierende Lebensform erhielt ein Set für einen entsprechenden,
urbanen Lebensstil. Die Amerikanische Version dieses Junggesellenapartments
bot alle Einrichtungen, die für den Junggesellen notwendig
waren, um seinen gleichsam vordefinierten Lebensstil auszuleben. In den
1950er Jahren bestanden diese Einrichtungen vor allem aus neuen Möbeln,
die multifunktional waren oder neue, dem männlichen Lebensstil entsprechende
Formen sowie aus einen ausgeklügelten technischen Equipment.
Das Magazin Playboy, das 1956 den Prototypen eines solchen Apartments
veröffentlichte, beschrieb den prototypischen Junggesellen als „sophisticated,
intelligent, urban“. Von der Zeitschrift selbst entworfen und ausgestattet
sollte das Apartment alle Bedürfnisse des Junggesellen befriedigen und alle
für seinen urbanen Lebensstil notwendigen Einrichtungen und Utensilien
beinhalten.
Apartment und Lebensweise werden beschrieben als „[...] a penthouse
apartment for the urban bachelor – a man who enjoys good living, a sophisticated
connoisseur of the lively arts, of food and drink, and congenial
companions of both sexes. A man very much, perhaps, like you. In such
a place, you might live in elegant comfort, in a man’s world which fits your
mood and desires, which is a tasteful, gracious setting for an urban personality.“
In Materialien, Einrichtung und technischer Ausstattung entspricht das
Playboys Bachelor Apartment vollkommen dem Bild idealisierter Männlichkeit.
Die Wände sind in dunklem Primaveraholz verkleidet, im Vorraum
wird die Beleuchtung mit einem Aquarium gekoppelt, Stauraum soll für die
Unterbringung aller für Junggesellen typischen Sportutensilien wie Schi,
Golfschläger, Rucksack und Kameras sorgen, im Badezimmer ist eine
Wand zur Gänze mit einem raumgroßen Jagdgemälde verziert und eine
Verbindung zwischen Badezimmer und Schlafzimmer soll ein diskretes
Verschwinden weiblicher Besucherinnen ermöglichen.
Ein Klapptisch im Esszimmer sorgt dafür, dass der Raum bei Parties freigeräumt
werden kann, Schiebetüren öffnen sich „wie von selbst“ und ebenso
leicht lässt sich die „Flip Flop Couch“ in ein Bett verwandeln, die Geschirrspülmaschine
spielt Musik, um das Waschgeräusch zu übertönen, der
Küchensessel ist aus einem Traktorsitz angefertigt, der kreisrunder Herd ist
durchsichtig und höhenverstellbar, im Livingroom sorgt ein „Schwedisches
Feuer“ für ein romantisches tete-a-tete, die HiFi-Anlage ist mit allen Räumen
des Apartments verkabelt, ein Fernseher kann in einer Primaverawand
versteckt werden, ein Projektor kann Bilder auf eine Leinwand, die sich
hinter dem Gemälde versteckt, projizieren, die eingebaute und gekühlte Bar
macht es dem Junggesellen möglich, alle Drinks zu mixen, ohne den Raum
zu verlassen, das Licht kann bis zur Dunkelheit stufenlos gedimmt werden
und ein Telefon verhindert, dass die Dame vom Vorabend das Rendevous
des Abends stören könnte.
1956: Die Wohnung für Männer in der Zeitschrift für
Männer
...die RЯckeroberung des Wohnens durch
MКnnlichkeit....
Wohnen wird wieder männlich: das Playboy City
House

Der tatsächliche Sinn und Zweck dieser „Junggesellenmaschinerie“ findet sich
jedoch im Schlafraum, der von einer riesigen Bettlandschaft dominiert wird, die
gleich einem Plateau die Hälfte des Raumes einnimmt. Auch dieses Bett, neben
dem ein ovaler, kleiner Tisch das Einnahmen eines romantischen Nightcups mechanism
ermöglichen soll, ist ganz im Sinne einer Maschine konzipiert. Auch hier to haunt wird die
„Funktion“ des Playboys durch ein maschinelles System unterstützt und im Rücken
der Schlafebene ist eine Art Kontrollebene angeordnet, mit der die gesamte
women.
Elektrik des Hauses kontrolliert werden kann und eingebaute Lautsprecher sorgen
für Musik.
The house: a
Finally:
The rotating
playboybed!
Wohnen als Mechanismus mit nur einem Ziel:
Frauen zu verführen. das kreisrunde Bett als
Zentrum des Mechanismus
The Playboys Penthouse Apartment. Typisierte
Junggesellenschaft, die Antwort auf das
häusliche Suburbia
Geschlechtliche Zuweisung im 50er Jahre - Stil, entwickelt von Playboy für Playboys. Wohnen als Maschinerie zur Verführung von Frauen.

Grundlegende Raumkonzept im Wohnene. Raumplan
versus Plan Libre.
Adolf Loos, Raumplan
Die Raumkonzepte von Adolf Loos (1870 - 1933) und Le Corbusier (1887 -
1965), der beiden vermutlich bekanntesten Architekten ihrer Epoche, lassen sich
weder direkt vergleichen noch als Gegensatz formulieren. Die Entwürfe beider
Architekten haben jedoch eine grundlegende Raumkonzeption zur Basis, die
sich als zwei unterschiedliche Möglichkeiten in der Konzeption von Raum und
Stadtraum anbieten: der Raumplan einerseits und der so genannte Plan Libre
andererseits. Die Frage nach einer möglichen Offenheit oder Vordefinition im Plan,
die Frage, inwiefern Raum bestimmt und Handlungen initiiert werden müssen oder
sich zur Gänze von selbst entwickeln sollen sowie die Frage nach einer räumlichen
oder programmatischen Vielfalt sind bis heute aktuell.
Haus Moller: Implodierter Würfel, theatralische
Inszenierung von Wohnraum
Der Raumplan von Adolf Loos bietet ein vertikal geschachteltes System, das
innerhalb eines gegebenen, meist kubischen Volumens Raum gliedert in Bereiche
unterschiedlicher Raumgrößen und Raumhöhen, verschiedene Ein- und Ausblicke
bietet sowie wählbare Raumverbindungen schafft. Die Loosschen Villenräume
sind kompakt und beziehen sich nicht wie etwa jene von Frank Lloyd Wright auf
eine horizontale Erweiterung des Hauses in die Natur, im Gegenteil, sie grenzen
sich deutlich von jener ab. Nach außen hin klar begrenzt, nach innen hin äußerst
komplex zerteilt und auf Bewegung durch den Raum basierend. Die Bewegung
zwischen innen und außen wird eher abgeblockt. Die Aufsplittung in mehrere
Niveaus hatte zur Folge, dass Außen- wie Innenwände fast ausschließlich als
tragende Wände konzipiert wurden. Es ging also weniger um die Sichtbarmachung
eines konstruktiven Systems, als vielmehr um das innere räumliche Angebot.
Ein Beispiel für ein kleines, jedoch äußerst komplexes Haus, das dem Konzept
des Raumplans folgt, gibt das Haus Moller in Wien, von Adolf Loos 1928 geplant.
Das Haus bildet einen einfachen 3 - 4 - geschossigen Kubus in einer Reihe
von Häusern. Von außen differenziert das Gebäude klar zwischen Haupt- und
Seitenansichten sowie zwischen Vorder- und Rückseite. Die Straßenfassade ist
streng symmetrisch gehalten und erhält durch einen vorspringenden Erker mit
quer liegendem Fenster sowie zwei darüber angeordneten Fenstern eine klare
Akzentuierung. Diese Seite ist graphisch, reduziert und skulptural behandelt, die
Gartenfassade hingegen erhält durchgehend große Öffnungen mit Austritten auf
den Balkon. Während die Straßenfassade keine Rückschlüsse zulässt über das
komplexe Innere, widerspiegelt die Gartenfassade eher dieses.
Haus Moller: Komplexe Raumverschneidungen
rund um die Treppe
Zentraler Raum des Hauses bildet die Halle, über die man über eine halb gewendelte
Treppe kommt. Rund um diese Halle sind mehr oder weniger offen Boudoir,
Musikzimmer, Esszimmer und Küche gruppiert. Raumverbindungen werden über
Blickachsen und variable Verbindungselemente inszeniert, Podeste schaffen unterschiedliche
Raumhöhen und durch den Raumplan und die mehrfach ausgerichteten
Treppen wird ein Theater-artiger Bühnenraum geschaffen.
Le Corbusier, Petit Maison und Villa Savoye
Le Corbusiers Raumansatz war ein zur Gänze gegensätzlicher. Seine prototypischen
Wohnhäuser sind flach, auf einer oder übereinander geschachtelten Ebenen
konzipiert, bieten eine möglichst offene Wohnebene an, in die Einrichtungen und
Raumteilungen wie Körper (Organe) frei hinein gestellt sind. Auch wenn verschiedene
Häuser wie etwa die Villa Savoye zur Bewegung animieren, basieren die
meisten Räume dennoch eher auf eine statische Erfahrung mit einem visuell definierten
Konzept. Der ideale Blick von innen nach außen wird thematisiert und zelebriert
und durch geeignete Öffnungen wie etwa das cinematografische Langfenster
hergestellt. Fenster werden wie Objektive behandelt, Häuser wie eine Kamera,
fokussiert auf Natur. Wände mit Öffnungen bilden dazu den Rahmen und formieren
den Unterschied zwischen dem reinen „Schauen“ und dem konkreten „Sehen“.

EIn Beispiel dafür bildet etwa das Haus „Petit Maison“ am Genfer See, das Le Corbusier
1923 für seine Eltern plante. Eine Mauer umschließt das Grundstück, nach
dreieinhalb Seiten hin offen, darin eingeschrieben ein 4x16m großes Rechteck mit
frei hinein gestellten Einbauten, die eine Bewegung erlauben und unterschiedliche
Blicke auf See und Berge schaffen. Die Anfangsskizze Le Corbusiers zeigt die
Intention: Eine menschliche Figur ist gezeigt, davor ein überdimensionales Auge,
in Richtung See orientiert, dazwischen das Haus. Das Haus ist das, was zwischen
Betrachtende und Aussicht, zwischen Auge und Landschaft tritt (siehe dazu:
Beatrize Colomina, Domestic Voyerism). In der Skizze, die den Plan des Hauses
zeigt, bleibt das Haus ohne Kontext (zumindest im Grundriss), statt dessen ist
dem Grundrissplan eine Ansicht der Aussicht hinzugefügt. Wichtigstes Element für
das Haus bildet das 11m lange Fenster in Richtung See. Le Corbusier in seiner
Beschreibung das Haus als eine Maschine, um darin zu wohnen, für ihn also ein
kleiner Prototyp seiner Überlegung zu einer industriellen Herstellung von Häusern.
Wie Maschinenteile sind auch Möblierungen frei in den Kubus gestellt, von halb
umschließenden Wänden umfasst. Zweimal rahmt LC den Blick, einmal cinematografisch
längs entlang des Kubus, einmal fokussiert durch eine quadratische
Öffnung in der Gartenmauer.
In den 1920er Jahren entwickelte Le Corbusier zwei Prototypen, die in seinem
gesamten späteren Werk moduliert Anwendung fanden: Das Maison Citrohan und
das Maison Domino. 1927 bauten Le Corbusier und sein Partner Pierre Jeanneret
in der Weißenhofsiedlung in Stuttgart einen Citrohan-Typus als Haus und sie
präsentierten anlässlich einer Ausstellung zur Weißenhofsiedlung zugleich die
„Fünf Punkte einer Neuen Architektur“, die alle kommenden Planungen bestimmen
sollten: 1. Die Pilotis, 2. Der Dachgarten, 3. Der freie Grundriss, 4. Das Langfenster,
5. Die freie Fassade.
Das Citrohanhaus zeigt ein System, das Le Corbusier aus der räumlichen Erfahrung
in seinem Pariser Studio entwickelte: ein zweigeschossiger Wohnraum mit
großer Verglasung in Richtung Aussicht, alle Nebenräume auf zwei Geschossen
im rückwärtigen Teil, eine außen liegende Treppe als Erschließung des oberen
Geschosses. Kochen, Hygiene und Schlafen sind auf minimalem Raum untergebracht,
um den restlichen Raum offen, hoch und frei zu halten. Noch abstrakter
entwickelt als das Maison Citrohan zeigt das Haus Domino, entwickelt von LC
1915, bereits alle Merkmale der Fünf Punkte. Drei parallele Ebenen sind auf Pilotis
aufgestelzt, bieten eine offene Fläche für freie Nutzungen, eine Treppe verbindet
die Ebenen und am Rand kann sich eine freie Fassade entfalten.
Le Corbusier, Villa Stein in Garches, 1927
Le Corbusier: Typus Domino, Typus Citrohan,
Die 5 Punkte, der Modulor......Ein System für
alles!
Le Corbusier: Le Petit Maison: Haus als Kamera
zum Betrachten der landschaft
VIlla Floriac, Rem Koolhaas, OMA
Ein Villenprojekt von Rem Koolhaas/OMA zeigt Variationen bzw. Kombinationen
aus Raumplan und Plan Libre. Die 1998 fertig gestellte Villa Floriac außerhalb von
Bordeaux demonstriert drei unterschiedliche Raumkonzepte innerhalb eines Hauses
noch besser. Das für einen querschnittsgelähmten Mann und dessen Familie
konzipierte Haus ist in drei Ebenen mit jeweils eigener Raumkonzeption gegliedert.
Das Untergeschoss gräbt sich höhlenartig in den Hang hinein, die Erdgeschossebene
ist gläsern, offen und frei, das Obergeschoss ist geschlossen und intim.
Verbunden werden die drei Ebenen durch einen Liftraum mit 3 x 3,5 m Größe, der
als Büro, Weinkeller und Bibliothek zugleich fungiert. Der bewegte Raum verändert
je nach Lage die Raumkonfigurationen.
Die unterste, höhlenartige Ebene ist für das private Familienleben vorbehalten,
hier ist die Küche platziert, gegenüber über dem Hof das Gästehaus. In der mittleren,
verglasten Ebene ist halb innen liegend, halb außen der Wohnraum situiert
und in der obersten Ebene die Schlafräume, unterteilt in „ein Haus für die Kinder“
und „ein Haus für die Eltern“. Das oberste Geschoss ist weitgehend geschlossen,
die Betonwände erlauben auf Grund der Statik nur kleine (runde) Öffnungen. Sie
liegen auf einem Balken auf und sind von einem zweiten Balken abgehängt, der
auf der Ummantelung der Wendeltreppe asymetrisch aufliegt, weshalb er durch ein
Gegengewicht gehalten werden muss.
Villa Floriac, OMA: 3 Geschosse, 3 Raumkonzepte.
Höhle, Glashaus, geschlossene
Box. Verbindendes Element: der bewohnbare
Farstuhl. Die unterste Ebene: ein Höhlenhaus

Betten, Bettdecken, Schlafräume und andere Bewusstseinsgrenzen
Das aus dem Boden der Erde erhobene Bett stellt neben dem Herd die
zweitwichtigste Institution im privaten Wohnen dar. Das Bett beschreibt
und besetzt auch mehr als alle anderen privaten Objekte genaue Grenzen:
Eigentumsgrenzen, Territoriumsgrenzen, Intimitätsgrenzen, sexuelle Grenzen
und Bewusstseinsgrenzen. Die ersten Betten des 14. Jahrhunderts waren oft
kleine Häuschen, die mitten im Raum standen, viel Platz einnahmen und oft
mehreren Personen Platz zum Schlafen boten. Solche Betten erhielten seitliche
Truhen zum Aufsteigen, Vorhänge und einen Himmel als Dach. Erst im Laufe
der Zeit und mit dem Anerkennen einer eigenen, privaten Körperlichkeit wurden
Betten individuelle Orte des Alleinseins. Aus dem nahezu öffentlichen Bett, dass
in adeligen Kreisen oft mitten in einem Saal stand, formierte sich im Laufe der
Zeit parallel zur bürgerlichen Familie das individuelle Schlafzimmer. Mit der
Ausdifferenzierung des Wohnens an sich wurden auch die einzelnen kleinen
Räume als Raumfolgen ausgebildet. Von einem fließenden Übergang zwischen
öffentlich und privat wurden die Grenzen zunehmend geschlossen, aus dem noch
offenen intimen Bereich zwischen Bett und Wand, der ruelle, wo erste kleine intime
Wertgegenstände aufbewahrt wurden, wurde schließlich ein eigener Raum, das
Schlafzimmer.
Schlafen und Sterben sind, wie Sexualität und Tod zwei untrennbare Prinzipien.
Schlafen ist eine unkontrollierbare Praktik. Schlafen bedeutet, in einen unbewussten
Teil des Alltäglichen zu wechseln. Unter Ausruhen versteht man normalerweise
jene Praktik, in der man von der vertikalen Alltäglichkeit in die horizontale Alltäglichkeit
übergeht. Die Linie zwischen Wand und Decke bildet nun den neuen, sonst
selten in das Blickfeld gefassten Horizont. Eine Reihe von Emblemen rund um
das Bett bilden das Netzwerk für die richtige Ausübung der Praktik des Schlafens:
Sie markieren das intime Territorium, das sich gleich der ruelle rund um das Bett
ausdehnt: Hausschuhe, Bettvorleger, Nachttisch, Nachttischlampe, Deckchen, Uhr,
Sessel für Kleider, Kopfpolster, Duchend, Leintuch, Überdecke, Zierpolster etc.
bilden ein exakt definiertes und positioniertes Netzwerk aus Schichten und Objekten,
die die Praktik des Schlafengehens und des Schlafens regulieren. Als häusliche
Praktik des Privaten haben sich Schlafen und Ausruhen in den Jahrhunderten
nicht verändert. Und es gibt nur wenige Beispiele an Architektur des Privaten, die
an der Praktik des Schlafens tatsächlich etwas veränderten und sich Norm und
Moral widersetzten.
Notwendige Schichten, um Körperlichkeit zu
verdecken
Le Corbusier, Doppelhaus Weißenhofsiedlung.
Die Betten verschwinden im Wandschrank
Enzyklopädien
1920 malte Max Ernst das eigentümliche Bild eines Interieurs mit dem rätselhaften
Titel „Das Schlafzimmer des Meisters es lohnt sich darin eine nacht zu verbringen“.
Bär, Schaf, Fisch, Wal, Fledermaus, Schlange, Tisch, Bett und Baum sind in die
beengende Perspektive eines Schlafzimmers gebannt. Die Irritation wird vor allem
durch den fundamentalen Gegensatz zwischen der korrektesten Organisation
und der gleichzeitigen Irrationalität der Anordnung ausgelöst. Das irritierende
Szenarium des zoologischen Interieurs ist Teil einer Serie von Bildern, deren
Technik Max Ernst als ein malerisches Äquivalent zur écriture automatique
(automatischen Schreibweise) entwickelt hatte. Ernst war 1919 zufällig auf die
illustrierten Seiten des Kölner Lehrmittelkatalogs „Bibliotheca paedagogica“ mit
anthropologischen, mikroskopischen und physiologischen Demonstrationsobjekten
gestoßen, von denen ein eigenartiger „visueller Zwang“ ausging. Die banalen
und naturgetreu gezeichneten enzyklopädischen Bildbögen, die ursprünglich
als Schulbehelf zusammengestellt worden waren, wiesen eine solche Vielfalt
absurdester Elemente auf, dass in Max Ernst augenblicklich eine halluzinatorische
Folge von Bildern entstand: „Ich brauchte folglich nur mit Pinsel oder Stift den auf
diesen Katalogseiten dargestellten Dingen etwas Farbe oder Blei, eine fremdartige
Landschaft, Wüste oder Himmel, einen geologischen Schnitt, einen Boden, eine
einzige Linie als Horizont hinzuzufügen, um das genaue, gesicherte Bild meiner
Halluzination zu erhalten und die zuvor banalen Druckseiten in Dramen zu
verwandeln, die meine geheimsten Wünsche verrieten.“ Betrachtet man das Bild
genauer, dann spürt man den Zusammenhang, so absurd dieser Zusammenhang
auch sein mag.
Max Ernst, Das Schlafzimmer des Meisters, es
lohnt sich, darin eine Nacht zu verbringen
Max Ernst, Das Schlafzimmer des Meisters, es
lohnt sich, darin eine Nacht zu verbringen

Russland
In Russland dachte man wissenschaftlich: So war auch in Russland in den 20er
Jahren die „Anthropotechnik“ Bestandteil der wissenschaftlichen Forschungen.
Soziale und ökonomische Veränderungen sowie eine rein psychische Manipulation
des Menschen konnten die radikalen Forderungen der Revolution nicht realisieren,
solange der Organismus des Menschen unverändert bliebe. Die „Anthropotechnik“
sollte alle wissenschaftlichen Möglichkeiten austesten, um den individuellen und
für Krankheiten anfälligen Körper in einen kommunalen und resistenten Körper
umzuformen. Dieser neue Körper sollte nicht nur resistent gegenüber Krankheiten,
sondern vor allem gegenüber dem Tod sein. 1923 hatte der Wissenschaftler
Valerian Muraviev in seinem Traktat über „Produktive Mathematik“ die Vision
eines durch chemische Experimente manipulierten Körpers proklamiert: Die
„Anthropotechnik“ sollte nicht nur einen neuen physischen Typus erschaffen, sie
sollte die Verjüngung, die Wiederbelebung und die Wiedergeburt des Körpers
ermöglichen, der nun im Dienste eines kollektiven Körpers bzw. einer Symbiose
aller Körper stand.
Konstantin Melnikov kannte die anthropotechnischen Experimente am physischen
Körper und er kannte die Proklamationen Muravievs. Als er 1929 für den Wettbewerb
einer „Grünen Stadt“ – eine Erholungsstadt für Moskauer Arbeitende - das
Projekt einer ringförmig aufgebauten Stadt entwickelte, positionierte er auch im
Zentrum ein anthropotechnisches Institut, das „Institut zur Formveränderung des
Menschen“. Die wirkliche Sehnsucht Melnikovs lag jedoch in einem ganz anderen
Teil des Projektes, dem sogenannten „Laboratorium des Schlafes“ – ein Gebäude,
dessen einzige Funktion darin bestehen sollte, die aus Moskau ankommenden
Arbeitenden in Schlaf zu versetzen: SONaia SONata. Künstlich herbeigeführter
Schlaf sollte die Ankommenden für das neue und kommunale Leben der „Grünen
Stadt“ vorbereiten und sie von traditionellen Arbeitende in kommunale Arbeitende
umwandeln. Das lang gestreckte Laboratorium des Schlafes bestand neben einem
zentralen Umkleide- und Waschraum vor allem aus zwei schräggestellten Schlafflügeln,
an deren Endpunkten zwei Kontrollräume die Schlafintensität je nach
Notwendigkeit in sanften Schlaf, leichten Schlaf, tiefen Schlaf oder Dämmerschlaf
steuern konnten. Sauerstoffzufuhr, Temperatur- und Luftfeuchtigkeitsregelung,
Gerüche, Geräusche sowie unterschiedliche Lichtqualitäten sollten die dazu notwendige
Atmosphäre verändern. Über mechanische Verbindungen jedoch konnte
jedes der schräg gestellten Betten zusätzlich in leichtes Schwingen, in sanftes
Stoßen und schließlich in starkes Rütteln versetzt werden, was den Schlaf bis zur
Bewusstlosigkeit steigern sollte. Melnikov hatte - unbewusst oder bewusst - ein
Projekt entwickelt, das den kommenden Bewohnern der „Grünen Stadt“ nahezu
„Ozeanischen Erfahrungen“ des Träumens ermöglichen würde, ein Grund allerdings,
weshalb die Jury vehement gegen sein Projekt stimmte, da diese Zustände
nicht dem aufstrebenden revolutionären Russland entsprachen.
In seinem eigenen Wohnhaus in Moskau verwirklichte Melnikov wiederum eine
seltsame Mischung aus Fortschrittlichkeit und Tradition. Die dicken Ziegelwände
der ineinander geschobenen Zylinder erinnern an eine mittelalterliche Burg, sind
jedoch im Inneren ungewöhnlich geöffnet und bilden keine abgeschlossenen
Schlafzimmer für Eltern und Kinder aus. Eine Hälfte eines Zylindergeschosses
formiert hier eine offene Halle mit aus dem Boden in einem Schwung erhobenen
Plateaus und zwei frei in den Raum gestellten Wandfragmente, die lediglich Sichtschutz
bieten. Ein Blick in das Schlafzimmer zeigt einen unkonventionellen Raum,
der in seiner Stimmung an einen sakralen Raum erinnert, ohne Trennung zwischen
einzelnen Intimbereichen.
Konstantin Melnikov, Sonaia Sonata
Das Laboratorium des Schlafes
Konstantin Melnikov, Moskau: Trdaierte
bauformen, unkonventionelle Privatheit
Schlafpodeste, Raumteiler

Tisch und Bett. Wohnen und Körperfunktionen
Grundrisse ändern sich und dennoch bleiben zwei Funktionen und zwei Möbel
seit Jahrhunderten nahezu unverändert: Tisch und Bett. Sie bilden die materielle
Verkörperung und das Symbol für die essentiellen Grundbedürfnisse des Wohnens
schlechthin. Essen am Tisch und Schlafen im Bett sind die häufigsten Praktiken im
privaten Wohnen und diejenigen, die sich über die Jahrhunderte hinweg am wenigsten
verändert haben. Tische sind rund, quadratisch oder rechteckig, Betten im
Normalfall Rechtecke im Verhältnis 1:2. Tische und Betten erhalten bei oder nach
Gebrauch traditionellerweise Schichten, die jede Spur des intimen oder körperlichen
Gebrauchs verdecken, Tischdecke oder Tagesdecke. Ein unaufgeräumter
Tisch verrät Nachlässigkeit, ein ungemachtes Bett Faulheit. Tisch und Bett gehören
zusammen und sind dennoch genau getrennt. Tische bilden Versammlungsorte
für informelle oder formelle Essen, Betten stehen für Intimität. Essen steht für
ein soziales Ereignis, das zu Bett gehen für das Ende dessen.
Zum Gelage ausartend stand das Essen miteinander für eine Friedensbezeugung
und für eine menschliche Vereinigung. Für lange Zeit galt, dass wenn in
einer Ehe Tisch und Bett getrennt waren, die Ehe auch als geschieden betrachtet
und getrennt werden konnte. Und dennoch haben sich die Gebrauchsweisen der
Möbel, die Sitten und Gebräuche im Laufe der Zeit verändert. Betten etwa bedeuteten
nicht immer ausschließlich die absolute Intimität einer Person oder zweier
sehr nahe stehender Personen. Von Julius Cäsar etwa wird berichtet, dass er
mit seinen Soldaten in einem Bett schlief, MonarchInnen nahmen sich Tiere oder
Hofzwerge ins Bett. Solche Betten bildeten ganze Räume, erhielten Wände und
Dach und versammelten alle möglichen Personen und Tiere. Barocke Schlossherren
und -frauen wiederum empfingen in ihrem Schlafzimmer Besuchende, die
Räume waren also weitgehend öffentlich zugängig. Eigene Schlafzimmer im Sinne
eines Intimraums waren in normalen Häusern wiederum bis zum 18. Jahrhundert
nicht üblich und dem Anspruch, ein eigenes Bett zu besitzen wurde erst am Beginn
des 20. Jahrhunderts tatsächlich Genüge getan.
Heinrich Hoffmann: Struwelpeter, 1845.
Familiäre Kontrolle schon für Kleinkinder
In der westlichen Kultur bedeutet Essen am Tisch ebenso wie das Schlafen im Bett
die Loslösung einer Handlung von der Ebene des Bodens in eine erhobene Ebene
und damit eine kulturelle Errungenschaft. Ursprünglich stellten Tische bewegliche
Schüsseln auf einem Gestell dar (discus, tisk), aus denen auch am Boden sitzend
gegessen werden konnte. In der römischen und griechischen Antike wurde noch
halb liegend gegessen, Tische wurden vorerst nicht gebraucht. Man stützte sich
mit einer Hand auf und konnte somit auch keine Esswerkzeuge benutzen, weshalb
Speisen von Sklaven auch mundgerecht vorbereitet wurden. In islamischen oder
afrikanischen Kulturen wiederum bedeutet der Boden auch heute noch oft mehr
als ein erhobenes Plateau.
Im Mittelalter schließlich wurde der hohe, große Esstisch zentraler Ort der
Familienversammlung, der weit über die Funktion des Essens hinaus ging. Ähnlich
das Bett, dass von einer Schlafmulde im Boden zunehmend an Höhe gewann
und schließlich im Spätmittelalter eine beachtliche, über Stufen und Truhen
erreichbare Höhe erlangte. Mit dem Sitzen am Tisch verbunden war der Gebrauch
beider Hände beim Essen sowie die Verwendung von Messer und Löffel und
schließlich der Gabel. Auch wenn sich die Rituale des Essens heute geändert, die
Gedecke sich vereinfacht und die Speisefolgen sich verkürzt haben, so hat der
Tisch in seiner Bedeutung an nichts verloren. Bis heute wird jeder Tagesablauf
in eine Reihe von Mahlzeiten eingeteilt, die in ihrer Bedeutung nahezu gleich
geblieben sind, lediglich Mittag- und Abendessen wechseln an Bedeutung. Die
Speisen selbst haben sich hingegen geändert. So wurden im 17. Jahrhundert
in betuchten Kreisen noch 6.000 Kalorien am Tag gegessen. Frühe Tische
waren flexible Holzplatten auf Böcken, wie man sie etwa in Bildern von Brueghel
erkennen kann. Im Barock schließlich wurden die fixen Tische verziert und wurden,
um die Intarsien zu schützen, erstmals mit einem Tischtuch belegt, was dem
Schutz diente und zugleich als Serviette fungierte. Im 18. Jahrhundert schließlich
entstanden eigene kleine Sonderformen von unzähligen Tischen und Tischchen für
bestimmte Tätigkeiten wie das Nähtischchen, das Spiel- oder Lesetischchen.
Der Tisch als das Terrain, auf dem Konventionen
des privaten Wohnens ausgetragen
werden.

Besteck wiederum wurde über die Jahrhunderte zunehmend komplexer und
verfeinert. Vom ursprünglichen Fallbeil zum Messer, von der Schöpfkeule zum
Löffel und erst sehr spät zur Gabel wurden Tafelkultur, Trink- und Esssitten
sowie die Tischmanieren ständig verfeinert. Die Gabel etwa kam erst in der
Renaissance in Mode. Im Mittelalter wurde die Gabel als ein Hexen- oder
Teufelswerkzeug bezeichnet, erste Gabeln waren vorerst kostbar und verziert, aus
Silber oder Elfenbein hergestellt und erst die industrielle Anfertigung Ende des 19.
Jahrhunderts brachte eine allgemeine Verbreiterung.
Im 17. Jahrhundert begann sich das zu entwickeln, was man heute allgemein
unter „Tischsitten“ versteht. Diese Tischsitten hatten unterschiedliche Gründe:
ein wachsender Individualismus, ein erhöhter Wunsch nach Reinlichkeit, eine
größere Praktikabilität etc. Die größte Bedeutung der Tischsitten lag jedoch in der
Markierung sozialer Unterschiede. Mit den Tischsitten waren die Sitzordnung, die
Speisefolge und die Rangordnung genau beschrieben. Herzögliche Festessen
wie etwa am Hof des Schlosses Ezterhazy in Eisenstadt bestanden oft aus 16
Suppen, 13 Vorspeisen, 28 Hors d´oevres, 16 Braten, 13 Zwischengerichten
und 57 unterschiedliche Desserts. Der visuelle Reiz war fast wichtiger, als der
geschmackliche Reiz: Figuren aus Zucker und Goldstaub, ausgestopfte Fasane
und Blumen entsprachen der Vielfalt der Gänge. Das barocke Tafelmuster bildete
eine streng geordnete Komposition, eine Aufzeichnung, die etwa dem streng
geordneten Tanz des Barocken entspricht oder der Gesten. Sitzordnung bedeutete
Rangordnung, und hier vor allem patriarchalische Rangordnung. In vielen Kulturen
durften Frauen lange Zeit nicht am selben Tisch essen wie Männer, in bäuerlichen
Kulturen wird bis heute der Platz an der Schmalseite, der am weitesten von der
Küche entfernt ist und den offenen Blick in den Raum gewährt, dem Mann als
Oberhaupt der Familie vorbehalten, oft war dies der bequemste Sessel, während
alle anderen auf harten Bänken saßen. In bürgerlichen und adeligen Kreisen
wurde zwischen Dienstboten und Herrschaften sowie zwischen Erwachsenen und
Kindern, zwischen Speisesaal und Küche getrennt.
Tisch und Sessel bilden die Einrichtungen für geregelte Abläufe und periodische
Höhepunkte von Festen, sie bilden trotz geringem Platzanspruch, so Gert Selle,
eine „unsichtbare Zeit-Raum-Einheit in der persönlichen Geschichte des Wohnens
und Lebens ab.“ (Selle, S. 117). Bei aller Gelassenheit bestimmen dennoch auch
heute noch eine Reihe von Regeln das Essen, die über die Jahrhundert hindurch
entwickelt, verfeinert, gelockert und dennoch weiter transportiert wurden. Der
„richtig“ gedeckte, mitteleuropäische Tisch etwa, folgt man Einrichtungsbüchern,
beinhaltete in den 1950er Jahren exakt 52 Regeln. Diese wurden teils mündlich
überliefert, teils wurden sie über Gegenstände und Markierungen fixiert, über
in die Oberfläche des Tischtuchs gleichsam eingeschriebene Codierungen. Sie
beschreiben die exakten Lagebedingungen der Gedecke und sie codieren zugleich
die exakte Ausübung der Praktiken bei Tisch. Die Regeln für den gedeckten Tisch
sind dem 1957 herausgegeben Ratgeber „Der Gute Ton“ entnommen. Als Beispiel
sind hier die ersten fünf Regeln heraus genommen:
1. Das Tischtuch soll an der geraden Kante 20 cm über die Tischkante hängen.
2. Das Tischtuch legt man über eine Wollunterlage. Das bewirkt, dass alle
Geräusche, die durch das Essen und Trinken verursacht werden, vollständig
absorbiert werden.
3. Die Essteller stehen in der Mitte des Gedecks, ihr unterer Rand schließt mit dem
Tischrand ab.
4. Die Messer liegen mit der Schneide nach innen rechts vom Teller, die Gabeln
mit dem Hohlraum nach oben links vom Teller, die Suppenlöffel, ebenfalls mit dem
Hohlraum nach oben, entweder quer hinter dem Essteller oder neben dem Messer,
der Kompottlöffel neben oder unter dem Suppenlöffel. Das Fischmesser liegt
rechts neben dem großen Messer, die Fischgabel links neben der großen Gabel.
5. Die Serviette liegt möglichst glatt entweder auf dem Ess- oder Suppenteller oder
links neben dem Besteck.
Oder etwa die Regeln, wie man richtig Krebse isst, 21 Regeln:
Der Krebs wird mit der linken Hand am Panzer angefasst, mit der rechten Hand
reisst man mit einem kräftigen Ruck die Scheren mit den Gelenken vom Panzer
ab. Man löst dann jedes Gelenk einzeln ab und saugt das Fleisch aus den
Sitzordnung, Speisefolge, Rangordnung
Barocke Tafelmuster
Tisch- und Esssitten. Lageplan des Gedecks
Richtiges Essen

Gelenken heraus. Die kleinere Scherenseite wird abgebrochen und die Spitze
mittels des Loches im Krebsmesser abgeknickt. Der Inhalt lässt sich nun bequem
herausdrücken oder mit der Gabel herausziehen. Auch bei der größeren Schere
wird die Spitze abgebrochen und nun der obere Teil des festen Panzers mit dem
Krebsmesser abgelöst. Der Schereninhalt wird mit Toast oder Butter gegessen.
Etc.
With-Drawing-Room, Diller & Scofidio, Capp Street, San Francisco, 1987
Die Praktiken des Häuslichen zu bewahren heißt, die Kontrolle des Häuslichen und
die Disziplin des Körpers zu bewahren. In einem 1987 verwirklichten Installationsprojekt
von Diller & Scofidio werden gerade eben diese Regeln und Konventionen
des Privaten visualisiert. Diller & Scofidio sehen in der Oberfläche Privaten, des
Hauses und des Häuslichen jenes Terrain, in dem sich kulturelle Codes manifestieren.
Die Vorbereitung und Aufbereitung des Häuslichen sei ein Netzwerk aus
unterschiedlichen Codierungen, das nicht nur den Raum organisiere, sondern
auch die Objekte, Handlungen, Aktionen und Körper. Die Codes, die das Häusliche
betreffen sind juridische Codes, die das Eigentum und die eindeutige Grenze
zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen sichern, die Regeln der Etiquette, die
den Umgang mit den Fremden sichern sowie moralische Codes, die die Rechte
und Pflichten dem anderen Körper gegenüber sichern.
Die Installation „With Drawingroom“ unterscheidet sich kaum von jeder konventionellen,
installierten Häuslichkeit, wie sie in jedem Mittelklassehaus in den USA
finden. With Drawingroom wurde in einem von dem Künstler David Ireland umgebauten
Holzframehaus in San Franzisko als eine Mischung aus Haus und Galerie
installiert. Das Häusliche und die Privatheit des Künstlers sowie die mögliche
„voyeuristische“ Observation durch die Besucher wurde hier zugleich Ort als auch
Thema der Installation. Die Beobachtung, der voyeuristische Blick ermöglichen
den Betrachtenden sowohl Einblicke in die reale Häuslichkeit des Künstlers als
auch Einblicke in die installierte Häuslichkeit. Die Ebenen der Realität werden also
relativiert. Und sie ermöglichen den Blick aus dem Häuslichen heraus - dem realen
wie auch dem simulierten Häuslichen - in das sogenannte Öffentliche. Die Installation
invertiert also die Sicht, den Blick und den Standpunkt mehrfach.
Der gute Ton bei Tisch
Zwei sich überkreuzende Wände definieren - wie in jedem Amerikanischen Haus,
wo meist im Mittelpunkt Kamin oder Stiege bzw. der Fernseher liegen - die häuslichen
Zonen und unterschiedlichen Terrains von Privatheit bzw. die Praktiken der
bewohnenden Körper. With Drawing – Raum mit Zeichnung, Raum mit Bezeichnung
- verwendet genau jene abstrahierte Methode der Architektur, die Zeichnung,
die in ihrer objektiven Abstraktion versucht, das Reale zu simulieren. Die
Repräsentation der Zeichnung wird hier zur Visualisierung eines Mechanismus der
Reduktion. Neben dem subjektiven Blickwinkel und dem voyeuristischen Blickwinkel
bildet nun der objektive Blickwinkel der Zeichnung als Schnitt, horizontal oder
vertikal, eine zusätzliche Ebene des Häuslichen, die normalerweise im gebauten
Haus nicht mehr sichtbar ist. Die Spuren der Reduktion werden also wieder aufgezeichnet.
Der Schnitt wird auch methodisch als eine Praktik des designierens oder designens
verwendet, um die konventionellen Bedeutungen der Objekte des Häuslichen
zu zerschneiden, zu entfernen, um damit eine weitere, zusätzliche Bedeutungsebene
herzustellen. Die dabei entstehenden Spuren wiederum durch das
Zerschneiden, das Entfernen oder Hinzufügen werden genauso aufgezeichnet,
wie die Spuren des Alltäglichen, die Spuren von Gläsern auf dem Tisch, die
Spuren des zerknitterten Bettes und alle Spuren, die normalerweise sofort eliminiert
werden. Diller & Scofidio entschlüsseln die konventionellen Praktiken und
sie versehen die Objekte der Praktiken mit prothetischen Vorrichtungen, die das
Bezeichnen, das Aufzeichnen, das Einschreiben nicht nur verdeutlichen, sondern
tatsächlich vollziehen.
Diller & Scofidio, With Drawing Room
Einschreiben von Regeln
Visualisieren von Körperpraktiken
Der Tisch etwa wird hier als das Terrain des Hauses bezeichnet, das gleichsam
einen mikro-organisierten Ort repräsentiert, wo kulturelle Codes ausgespielt
werden und wo Konventionen zwischen Fremden und Bewohnenden, zwischen
vordefinierten Geschlechterrollen, zwischen Objekt und Körper in die Oberfläche

des Tisches eingeschrieben sind. Das Bett der installierten Häuslichkeit ist genau
an der Symmetrieachse zerschnitten und ist nur mehr an einem einzigen Punkt am
Kopf des Bettes, einem gelenkigen Verbindungspunkt, verbunden. Die eine Hälfte
des Bettes ist fixiert, die andere Hälfte erlaubt eine limitierte Beweglichkeit um zumindest
180 Grad. Diese Fixierung im Zentrum des Hauses ist eine mechanische
Vorrichtung, wo Positionierungen zusammenhängen, jedoch immer wieder aufs
Neue verhandelt werden müssen.
Daniel Spoerri, Essen, Kochen, Kunst
1960 wurden in Paris am Festival d´art d´avantgarde erstmals die vom Künstler
Daniel Spoerri so genannten „Fallenbilder“ ausgestellt. Ihr Autor Daniel Spoerri
bezeichnete sie im Weiteren als „optische Lektionen über unbewusste Kreuzpunkte
menschlicher Tätigkeiten“. Er verbot, sie als Kunst zu betrachten. Fallenbilder
sind fixierte und zufällige Wirklichkeitsausschnitte aus Objekten und Unterlage,
aus Tischtuch und Gedecken, die nach einem stattgefundenen Essen meistens
von einer horizontalen Ausgangslage in eine vertikale Lage gebracht wurden. Es
gibt keine identischen Fallenbilder. Als 1964 in der Galerie Allan Stone in New York
31 Tische mit denselben Gedecken aufgestellt wurden, entstanden 31 unterschiedliche
Fallenbilder. Fallenbilder zeichnen die Spuren einer stattgefundenen Einladung
zum Essen auf: Teller, Essensreste, abgebrochene Baguettestücke, volle
Aschenbecher, umgeworfene Weingläser etc. Oder sie zeigen den eingefrorenen
Zustand eines plötzlich abgebrochenen Essens, wie zum Beispiel durch die Verkündigung,
dass es sich bei dem servierten Gulasch um Pferdefleisch handle.
Alle Spuren, die unsere Körper in den Interieurs hinterlassen, sind Fallenbilder,
Reste und Indizien eines häuslichen Tatbestandes, die einen vorübergehenden
Wirklichkeitsausschnitt des Interieurs abbilden, bevor die Spuren dieser Wirklichkeit
durch Hausarbeit beseitigt werden. Um die häusliche Oberfläche von
bleibenden Spuren freizuhalten und um Verfestigungen der Körperabdrücke zu
verhindern, haben wir in einem taktischen Manöver zwischen dem Interieur und
dem Körper ein Netzwerk aus regenerierbaren oder austauschbaren Schichten
eingeführt: Fußabstreifer, Teppiche, Schoner, Läufer, Vorhänge, Handtücher,
Badematten, Geschirrtücher, Schürzen, Bettücher, Überzüge, Decken, Servietten,
Glasunterlagen, Tellersets und Tischtücher: Sie schieben sich zwischen das
Material des Interieurs und die Hautoberfläche. Diese traditionell textilen Schichten
sind maßgeblich an der hygienischen Prophylaxe des Häuslichen beteiligt. Für die
Tisch- und Bettwäsche etwa gilt bis heute das Ideal der strahlend-weißen, gebügelten,
im Idealfall gebleichten und gestärkten Leinen- oder Damastwäsche. Das
weiße Tischtuch und die weiße Serviette sind Relikte aus dem Interieur des 19.
Jahrhunderts und waren Bestandteile der ehelichen Aussteuer. Mädchen arbeiteten
seit ihrem frühen Kindheitsalter an der Aussteuer, um sie bis zum Zeitpunkt
ihrer Verlobung fertigstellen zu können.
Daniel Spoerri, Fallenbilder
Restaurant Spoerri, nach dem Dinner
Futuristisches Kochen
Als neue Architektur- und Kunstströmung versuchte der Futurismus auch auf alltägliche
Praktiken wie das Kochen und Essen einzuwirken. 1908 deklarierte Filippo
Tommaso Marinetti mit einem neuen Konzept der Literatur und einem Plädoyer
für den „freien Vers“ öffentlich als „Futuristischen Manifest“. Im Gegensatz zum
subversiven und jede Ideologie untergrabenden Dadaismus und im Unterschied zu
den unterbewussten, Trance- artigen Zuständen des Surrealismus hatte der Futurismus
die Bewegung im Sinne einer positiven Weiterbewegung und einer Dynamisierung
aller Lebensprozesse (und damit letztlich auch den Krieg) zum Ziel. „Nieder
mit allen vergangenen, historischen, akademischen und traditionellen Begriffen
des Lebens.“ Die Lösungen waren nicht länger in den Vorbildern zu finden, dazu
hatte der Krieg zu viel zerstört, sondern vielmehr im Neuen, in der Fortbewegung
und einem umfassenden Konzept einer Dynamisierung. Kontinuität, Elastizität
und permanente Transformation waren die künstlerischen Prämissen, unter denen
futuristischen Arbeiten entstanden. Das futuristischen Manifest erklärte, dass die
„dynamische Sensation“, d.h. der bestimmte Rhythmus eines Objektes gezeichnet
werden muss, seine Neigung, seine Bewegung und schließlich, seine „inneren
Marrinetti: Neue Stadt, neue Architektur, neue
Menschen, neues Essen

Kräfte“. Die Gleichzeitigkeit der Darstellung aller Aspekte eines Gegenstandes entsprach
der Simultanität und der Geschwindigkeit der neuen Lebensbedingungen.
Boccioni etwa verfolgte eine synthetische Darstellung mit den Bestandteilen von
Licht und Farbe, um dem Gegenstand, seinen Aspekten und immanenten Zuständen
die Aspekte der Zeit, Dauer und des Prozesses der Erinnerung hinzuzufügen.
Das Futuristische Kochbuch schließlich, 1932 von Marinetti veröffentlicht, sollte
auch mit dem traditionellen Essen des bourgeoisen 19. Jahrhunderts brechen und
Kochen und Essen in ein dynamisches, technologisches und urbanes Konzept
des 20. Jahrhunderts überführen. Marinettis Kochbuch kreierte nicht neue Menüs,
es sollte alle konventionellen Praktiken revolutionieren: Leicht, kalorienarm und
technisch, synästetisch und dynamisch sollte das futuristische Essen dem schnellen
Leben der Großstädte entsprechen und den Menschen des 19. Jahrhunderts
in den modernen Großstadtmenschen verwandeln. Farben waren dabei ebenso
wichtig wie Geschmack: Spinat, Tomaten, Eiweiß und Pflaumen etwa bestimmten
das lustvolle Gebilde auf dem futuristischen Teller und sollten von den Zwängen
des bürgerlichen Essens befreien. Im futuristischen Restaurant in Turin, das von
Fillìa ausgestattet war, fanden „futuristischen Banketts“ statt, zu deren Eröffnung
es einen „Totalreis, Skulpturenfleisch und Elastikkuchen“ gab. Gerüche und
Geräusche wurden als sinnliche Wahrnehmungen ernst genommen, bei den so
genannten „Simultanessen“ wurden Parfüms versprüht und neue Musik begleitete
die Menüs. Das Restaurant war fast ausschließlich in Aluminium verkleidet, da Auminium
das moderne Leben am Besten ausdrücken konnte: metallisch, scheinend,
elastisch und leicht. In Kombination mit Licht sollte das Innere des Restaurants so
Veränderung, Bewegung und Aktivität ausdrücken. „Pillen statt Pasta!“
Effiziente Körper
In den ersten drei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts waren es vor allem zwei
Erfindungen, die deutlich machten, dass der (herkömmliche) Körper unzulänglich
ist und im Sinne einer gesteigerten Produktion geformt werden musste: die Erfindung
der Lochkarte durch Hollerith und die Erfindung der Fließbandarbeit durch
Ford. Beide knapp nacheinander in Amerika erfundenen Strategien der Beobachtung
und Kontrolle über produktive und körperliche Vorgänge hatten ihre Vorläufer
jedoch bereits im 18. Jahrhundert.
Eines der ersten großen städtebaulichen Ensembles, die zur Gänze auf eine
optimierte Arbeitswelt ausgerichtet waren, stellt die von Claude Nicolas Ledoux
1773 gebaute Salinenstadt in Arc-et-Senans in Frankreich dar. Sowohl symbolisch
als auch strukturell stellt diese die optimierte Arbeit, die Kontrolle über die arbeitenden
Körper sowie eine maximierte Produktion in den Vordergrund. Im Zentrum
der kreisförmig arrangierten Anlage steht als Machtdemonstration das Haus des
Direktors, kombiniert mit einer kleinen, wiederum zentral angeordneten Kapelle,
die gewissermaßen sowohl Arbeit als auch diktatorisches Beobachten und Bestimmen
dieser Arbeit sanktionieren soll. Die Anlage dient dem Zweck der optimierten
Produktion einerseits und der effektivsten Überwachung über diese Produktion
andererseits - kurze Wege, minimierte Bewegungen und perfekte Überwachung.
Die vollkommene Integration der ArbeiterInnenhäuser in die Produktionsanlage
folgte vor allem diesen Prinzipien der kurzen Wege, der ununterbrochenen Produktionslinie
und der Überwachung. Wohnen wird nicht mehr länger als eine von der
Produktion getrennte Einheit betrachtet, sondern man versucht eher, das Leben
der Arbeitenden soweit wie möglich in die Produktion zu integrieren. Eine erste
Formung des gesellschaftlichen, sozialen und physischen Körpers der Arbeitenden
beginnt also gewissermaßen. Das Prinzip der Überwachung wird in den ArbeiterInnenhäusern
fortgesetzt, in denen eine zentrale Halle, ein „Hotel de réunion“ mit
einem wiederum zentral positionierten Herd Gemeinsamkeit ermöglicht und zugleich
eine interne Kontrollfunktion ausübt. Ramón M. Reichert nennt die Form der
Salinen ein „Industrie-Theater“ (siehe: Weltmaschine, Wunscherfindung). Theatralisch
waren sowohl die verwendeten Formen und Applikation wie die applizierten,
Salz speienden Köpfe, theatralisch war jedoch vor allem die Anlage selbst. Über
eine weit in den Hügeln vor La Chaux beginnenden Achse erreicht man durch eine
schmale Öffnung einen ersten Vorhof, um dann in den tatsächlichen kreisrunden
Hof zu gelangen, dessen geschlechtliche Metaphorik offensichtlich scheint.
Futuristisches Essen für futuristische Menschen,
Pillen statt Pasta!
Elizabeth Diller&Ricardo Scofidio:
Indigestion, 1995. Essen als Rollenspiel,
visualisiert auf einem interaktiven Videoscreen-Tisch.
Salinenstadt von Ledoux: Überwachung,
Kontrolle

Perfektioniert wurde die kreisförmige Anlage lediglich durch das ebenso Ende des
18. Jahrhunderts entwickelte „Panopticon“, das der Engländer Jeremy Bentham
im Sinne der großen, zum Vergnügen konstruierten wissenschaftlichen Schaupanoptiken
benannte: ein modellhaften Gebäude, das sich sowohl als Schule, als
Erziehungsanstalt, als Krankenhaus, als ArbeiterInnenwohnhaus wie auch als
Gefängnis eignen sollte. Das Prinzip des Panopticons glich jenem der Salzfabrik:
In einer kreisrunden, geschlossenen Anstalt sollte zentral ein Beobachtungsposten
eingerichtet sein, der mit einem Blick alle rundum angeordneten Zellen visuell
erfassen konnte. Dieses Prinzip wurde noch durch die Lichtführung verstärkt. Die
Oberlichter waren so angebracht, dass der Aufseher selbst im Dunkeln blieb, während
die Arbeitenden oder GefängnisinsassInnen beleuchtet wurden - man konnte
beobachten, ohne selbst gesehen zu werden. Nach dem Vorbild des Panopticons
wurden vor allem Gefängnisse und Erzeihungsanstalten errichtet.
Jeremy Bentham, Panopticon
Aufzeichnung, Abstraktion, Rationalisierung
Am Ende des 19. Jahrhunderts begann man in Amerika, Codier- und Adressiertechniken
zur Auswertung von gesammelten Datenmaterialien wie etwa im Zuge
von Volkszählungen anzuwenden. Hermann Hollerith entwickelte dazu Lochkarten,
auf denen eingestanzte Löcher einen elektrischen Kontakt ermöglichten und als
Daten erfasst werden konnten. Im Jahr 1890 konnte so eine Volkszählung innerhalb
von zwei Jahren ausgewertet werden, was beinahe fünfmal so schnell war
wie bislang. Lochkarten dienten also vorerst der Übersetzung körperlicher Daten in
abstrakte Muster sowie zu deren Aufzeichnung und Speicherung.
Eine mit der Methode nach Hollerith erfolgte Volkszählung in Österreich im Jahr
1891 erfasst bereits Daten wie Alter, Religion und Sprache der Personen samt
Familien, die Mitbewohnenden, das Einkommen, die Anzahl der Haustiere, die Art
der Kleidung, die Anzahl der bewohnten Räume samt deren Raumhöhen sowie
die Daten der Geburtsurkunden. Lochkarten fanden Anwendungen in statistischen
Zählungen, vor allem jedoch in der inneren Organisation der Firmen, die
zunehmend wuchsen, was die Verwaltung sowie die finanzielle Betriebsführung
erschwerte. Mittels Lochkarten konnten große Datenmengen verarbeitet und gespeichert
werden. Mechanische Rechenmaschinen und Schreibmaschinen erleichterten
den verwaltungstechnischen Aufwand, Zählmaschinen hingegen überwachten
die Arbeitenden selbst. In dem Bestreben, immer größere Datenmengen zu
erfassen und zu bearbeiten, entwickelte die führende Lochkartenfirma IBM schließlich
die ersten Computer. Die von Hollerith entwickelten Maschinen wurden auch
im Nationalsozialismus eingesetzt, um Volkszählungen durchführen zu können, in
denen auch die Religionszugehörigkeit festgestellt wurde.
Ètienne Jules Marey, 19. Jahrhundert: Verstehen
der Physiognomie, Aufzeichnen der
Bewegung, Übersetzen in abstrakte Spuren,
pornografisches Interesse am Körper
Edweard Muybridge, Animal Locomotion
Während Ökonomen des 19. Jhdts. mit der Industrialisierung der Arbeit und der
Herstellung maschineller Produktionsanlagen beschäftigt waren, legte man am Beginn
des 20. Jhdts. wiederum mehr Aufmerksamkeit auf die Arbeitenden selbst, auf
deren physische und psychische Konstitution sowie vor allem auf deren Effektivität
bei der Arbeit. Durch die Erfindung der Lochkarte konnten betriebliche Vorgänge
rechnerisch erfasst und kontrolliert werden, die Arbeitenden selbst jedoch stellten
in dieser Kontrolle und Erfassung immer noch den größten Unsicherheitsfaktor dar.
Die Ausklammerung dieses Unsicherheitsfaktors, d.h. die vollkommene Trennung
zwischen Produktion und Entscheidungskraft der Arbeitenden über diese
Produktion war somit das übergeordnete Ziel jener Untersuchungen, wie sie von
Frederic Taylor und dem Ehepaar Frank und Lillian Gilbreth angestrebt wurden. In
den „Principles of Scientific Managements“ legte Taylor schließlich ein optimiertes
Zeitsystem fest, das jedem einzelnen Arbeitsschritt eine bestimmte Zeitspanne und
somit auch eine bestimmte Lohneinheit zuordnete.
1916 begann Taylor, die Untersuchungen der Arbeit zu systematisieren, indem er
etwa fünfzehn Versuchsarbeitende bestimmte Arbeitsschritte vollziehen ließ, diese
mit einer Stoppuhr maß und schließlich die schnellste Art, die Bewegung zu verrichten,
herausfilterte. Indem er anschließend alle falschen und unnötigen Bewegungen
ausschloss, konnten tabellarisch die optimierten Bewegungsabläufe festgehalten
und auch kontrolliert werden. Lillian und Frank Gilbreth fanden schließlich
in den „Lightline – Studies“ eine ideale Methode, um die Arbeitsvorgänge selbst zu
Herman Hollerith: Datenaufzeichnung für
Volkszählung, Arbeitszeitmanagement

systematisieren. Am ausführenden Körperteil eines Arbeitenden wurden Glühbirnen
befestigt, die Bewegung wurde mit einer Langzeitbelichtung fotografiert und
zeigte sich in der Entwicklung als eine einzige, leuchtende Spur. Mittels dieses „Zyklographen“
oder Bewegungsaufzeichner konnten die Kurven als optimierte, oder
aber als zögerliche, verlangsamte oder unsichere Bewegung identifiziert werden.
In diesem Eleminieren aller unnötigen Arbeitsschritte erreichten die Gilbreths
schließlich eine Klassifizieren der Arbeit. Sie stellten eine Summe aus möglichen
Einzelschritten auf und kamen schließlich auf 17 Grundelemente, in die sich jede
Arbeit zerlegen ließ. Übernommen wurden diese Erkenntnisse schließlich in der
Autoproduktion durch Henry Ford, der sein revolutionäres Auto namens „Model T“
nach den Gesetzen der in Einzelteile zerlegten und optimierten Arbeit entwickelte.
Model T wurde aus standardisierten Einzelteilen produziert, die in einer genauen
Abfolge hergestellt und zusammengefügt wurden. Arbeitende, Einzelteile, die Gesamtheit
der Arbeitenden und die zusammengefügten Teile schlossen sich zu einer
einzigen, perfekt organisierten Maschinerie zusammen.
Im Gegensatz zur persönlichen Kontrolle durch einen Aufseher, der im Zentrum
panoptischer Überwachung steht, vollzieht die Maschine selbst diese Überwachung
und die ArbeiterInnen sind vollkommen dem Maschinensystem untergeordnet.
Eine künstlerische Entsprechung der Fließbandarbeit wurde in den großen
„Girlrevuen“ gefunden, wie sie in den 1920er und 1930er Jahren in Amerika
entstanden. Eine Reihe von möglichst vielen, möglichst gleich aussehenden
Revuetänzerinnen, so genante „Girls“ übten mathematisch genau einstudierte
Bewegungsabfolgen in einer völligen Übereinstimmung aus. Jede individualistische
Bewegung wurde ausgeschlossen zugunsten eines einzigen, kollektiven
Bewegungskörpers, einer „Girlsmaschine“, deren Aufstellung entlang einer Chorusline
der Perfektion einer Fließbandproduktion nachempfunden war. Weiblichkeit
und Maschinenästhetik, Geschlechtlichkeit, die funktioniert wie eine Maschine und
ein vervielfachter Frauenkörper folgten einer männlichen Phantasie eines neuen
Lebens, das dem Stakkato der Maschinen angepasst war.
Perfektionierung der Arbeit,Perfektionierung
der Körper
Der effiziente Haushalt und die Taylorsche Küche
Im Zuge der Funktionalisierung der produktiven Arbeit wurde auch die Arbeit im
Haushalt auf ihre Funktion und Effizienz hin untersucht und wurde „Fordismus“ als
Prinzip auch in die privaten Haushalte gebracht. Der Funktionalismus transferierte
zwei Prinzipien aus der industriellen Produktion in das private Wohnen: Effizienz
und Hygiene. Die Untersuchungen, die Taylor und die Gilbreths in Amerika für die
industrielle Produktion gemacht hatten, fanden nun den Einzug in das Private.
Man begann, die Bewegungsabläufe in Küchen zu messen, aufzuzeichnen und
schließlich zu optimieren. Unter dem Prinzip der Effizienz stattete die Industrie
die Wohnung mit einer Vielzahl an technischen Geräten aus, um Arbeitsschritte
zu sparen: Staubsauger, Mixer, Waschmaschine und Bügeleisen waren klein,
handlich, elektrisch betrieben, stromlinienförmig geformt und mit verführerischen
Formen und Oberflächen versehen. Das Prinzip der Hygiene führte die Materialien
des Krankenhausstandards ein: Stahlrohr, Glas und keramische Platten garantierten
keimfreie Oberflächen.
Das Führen des Haushaltes, die Hausarbeit und die Hauswirtschaft wurden immer
mehr zu einem wissenschaftlichen Management der elektrischen Ausstattung bzw.
zu einer medizinischen Prophylaxe. Hauswirtschaftsräume wurden zunehmend
zu Kontrollräumen und Haushaltsbücher waren technische Manuals. Die Küche
der 20er Jahre wurde wie ein Kleinbetrieb behandelt, in dem Frauen systematisch
ihre Arbeit nach einem durch die Architektur der Küche vorgelegten Plan erledigen
sollten. Die Küche sollte möglichst klein sein, um Platz und Baukosten zu sparen,
sie reduzierte sich also von einer Großküche zu einer minimalisierten, reinen
Arbeitsküche.
Die neue Ausstattung der Hauswirtschaftsräume und vor allem der Küche ging
Hand in Hand mit einem neuen Frauenbild. Die „Neue Frau“ war eine befreite
Frau. Diese Befreiung bezog sich nicht nur auf ihre Kleidung, sie bezog sich vor
allem auf ihre Arbeitsbereiche innerhalb des Privaten.
Fließbandarbeit und Girlrevues

Nicht nur die Reduktion der Ermüdung durch Hausarbeit war das Ziel, das Ziel war,
Ermüdung abzuschaffen. Ermüdung durfte nicht mehr existieren. Das moderne
Leben war schnell und verlangte sich schnell bewegende Körper. Die Stuttgarter
Küche von Erna Meyer, die Frankfurter Küche von Grete Schütte-Lihotzky und
andere verkürzten die Arbeit und reduzierten die Arbeitsschritte, wodurch Frauen
in der restlichen Zeit an dem öffentlichen, männlichen Leben teilhaben sollten. Mit
Abmessungen von lediglich 1,9 x 3,4m stellte die 1926 von der österreichischen
Architektin komzipierte Frankfurter Küche wahrscheinlich das Rationalisierungsprinzip
am besten dar.
Von Ernst May für die großen Stadterweiterungen in Frankfurt in AUftrag gegeben
wurde die Küche über 10.000 Mal hergestellt, ihr minimaler Zuschnitt hatte jedoch
auch zur Folge, dass wiederum die Frau im Zentrum der Hausarbeit stand, lediglich
durch eine Durchreiche mit dem restlichen Wohnraum verbunden. Auch die
Durchreiche war ein typisches Element, das in den 20er Jahren von der industriellen
Küche in die private Küche eingeführt wurde. Sie sollte unnötige Schritte in
das Esszimmer ersparen. Da jedoch nur im seltensten Falle hinter der Durchreiche
Dienstpersonal stand, bedeutete dies, dass die Hausfrau so lange alleine in der
Küche das Essen herausreichte, bis alle Familienmitglieder zum Essen hatten.
Sowohl die „Kälte“ als auch die Technologie der neuen Oberfläche der Interieurs
imitierten nicht nur die männliche Arbeitswelt, sie täuschten eine männliche Arbeit,
also eine männliche Öffentlichkeit vor. Das Versprechen der Moderne, Frauen
durch Technologie von der Hausarbeit zu befreien, um ihnen den Zugang in die
öffentliche Welt der bezahlten Arbeit zu ermöglichen, war nichts als ein modernes
Täuschungsmanöver gewesen. Ein Manöver, das Frauen verführen sollte, das
neue und moderne Interieur wiederum als ihren Arbeitsplatz zu akzeptieren. Dabei
spielte das glatte Material und die stromlinienförmige Form eine große Rolle:
Formen, Oberflächen und Farben dienten dazu, eine direkte, nahezu erotische
Beziehung zwischen dem Körper und dem Gerät herzustellen.
Lightline - Studies in der Küche
Die Versuche mit den stromlinienförmigen Geräten stammten fast ausschließlich
aus dem militärischen Bereich. Man nahm die Erkenntnisse aus den militärischen
Untersuchungen, um sie strategisch in den privaten Haushalten einsetzen zu können.
Das Hauptziel dabei war, den Konsum zu wecken und die Produktion dadurch
anzukurbeln. Die Befreiung wie auch die Entlastung der Hausfrau durch die neue
Küche blieb eine Fiktion.
Viele der Arbeitsschritte, die nun durch neue Geräte effizient und produktiv ablaufen
konnten, mussten erst gelernt werden. Auch wenn die Hausarbeit der Frau
nach wie vor als „natürlich“ betrachtet wurde, so lag der Umgang mit den neuen
Materialien, Formen und Maschinen nicht zwingend in ihrer „Natur“. Über Demonstrationsküchen
wurde in Kursen gezeigt, wie das neue und optimierte Kochen
ablaufen sollte. Ähnlich wie an den Fordschen Fließbändern standen Frauen an
Frauen und übten idealisierte Bewegungsabläufe.
Im Nationalsozialismus schließlich wurde nun wiederum eine neue, veränderte
Küche Teil eines architektonischen Programms. 1941 erklärte Hitler die „Wohnküche“
als die einzig richtige Küche des deutschen Volkes. Wiederum wurde mit
den genuin natürlichen Eigenschaften der Frau argumentiert, die nun vor allem
Hausfrau und Mutter sei und für die Aufzucht ihrer Nachkommen da zu sein hatte.
Wohnen wurde Teil eines ethischen Programms und diente vor allem der Vergrößerung
des deutschen Volkes. In der Wohnküche sollte sich die deutsche Familie
in der Früh, mittags und abends versammeln. Dere Esstisch als wichtigester Teil
dieser Küche mit der Eckbank rundherum diente der Überwachung der Kinder und
der Einhaltung aller häuslichen und ethischen Pflichten. Analog zu dieser Essküche
mit der nun wiederum zentralen Aufgabe der Frau als Hausfrau gestalteten
sich die Häuser in einem tradierten Stil mit massiven Wänden, kleinen Fenstern
mit Fensterläden und einem steilen Ziegeldach. Die zuvor formulierten Typologien
für allein stehende personen, kinderlose Haushalte und arbeitende Paare wichen
nun der Typologie der Familienwohnung.
Frankfurter Küche (1926) von Margarete
Schütte-Lihotzky mit kurzen Wegen, die Ein-
Personenküche
Nationalsozialistische Essküche

Bad Press
1993 entwickelten die ArchitektInnen Elizabeth Diller und Ricardo Scofidio, NY, ein
Projekt, das sich in ironischer Weise auf die Abhängigkeit des Häuslichen von den
Paradigmen der Effizienz bezog: Bad Press. Keine andere Tätigkeit des Häuslichen,
so Diller&Scofidio, sei so geprägt von den Regeln der Hygiene und Effizienz
wie das Bügeln von weissen (Herren-) Hemden. In einer Installation zeigen sie, wie
es wäre, wenn sich diese Regeln und Praktiken vollständig von diesen Codierungen
befreien würden. Sie stellen gewissermaßen „neue Regeln“ auf, die Hemden
in einer völlig neuen Form des Faltens zeigen. Genau werden die Faltanleitungen
dieser „neuen Hemden“ beschrieben. Für Diller & Scofidio gilt das Beispiel des
„dissidenten Bügelns“ als ein Beispiel dafür, wie sich die Praktiken des Wohnen
vollkommen von jeder herkömmlichen Vorstellung und Tradition sowie auch von jeder
geschlechtlichen Zuordnung (Frauen bügeln die Hemden der Männer) befreien
könnten. „The articulations produced by a practice of dissident ironing could, like
the system developed by inmates, reprogram the codes of efficiency.“
1924 entwickelte der deutsche Architekt Ludwig Hilberseimer das wohl rationalste
Stadtprojekt dieser Jahre, die Hochhausstadt. Sein Entwurf folgt fast ausschließlich
der otpimalen Belichtung von Wohnungen in parallel ausgestellten, schmalen
Scheiben. Anders als bei Entwürfen etwa von le Corbusier werden hier die einzelnen
Funktionen nicht in einzelne Zonen der Stadt gruppiert, sondern vertikal
geschichtet. In den unteren Geschossen der Stadt sind Büros positioniert, darüber
die Wohnungen, die einzelnen Verkehrsarten stapeln sich in drei Niveaus, wobei
die Ebene für den Autoverkehr die größte Fläche einnimmt. Hilberseimer spricht in
seinen theorien von einer notwendigen „Entindividualisierung“ von Stadt: Die Stadt
der Zukunft sei nicht für den individuellen, sondern für den kollektiven Menschen
gemacht und solle als Organisationsdiagramm entworfen werden. Tatsächlich gleichen
die Darstellungen etwa den zeichnungen Giorgio de Chiricos: glatte, kahle
Wände von Häusern in leeren Stadträumen mit vereinzelten, abstrakten Körpern
gleich Gliederpuppen. Nach seiner Emmigration in die USA entwarf Hilberseimer
weniger vertikal verdichtete und eher sich horizontal ausbreitende, dezentrale
Stadterweiterungen, deren Form er meist aus einem Verkehrsdiagramm oder aus
Einflüssen wie Wind oder Lärm ableitet.
Reprogramming the Codes of efficiency, Bad
Press
Ludwig Hilberseimer, die Hochhausstadt. Die
abstrakte Stadt für abstrakte Körper
Ludwig Hilberseimer in den USA, The Decentralizes
City.
Trennung der Verkehrswege, eine Stadt ohne Zentrum, idente Bedingungen für alle.
Le Corbusier, Immeuble Villas

Le Corbusier: Ausgestelltes Wohnen als Utopie
1922 präsentierte Le Corbusier am Herbstsalon in Paris ein Plan für eine gigantische,
neue Stadt, die Stadt der gegenwart oder die Stadt für 3 Millionen EinwohnerInnen.
Der Plan stellt gewissermaßen das Paradigma eines „Stadtplans“ als
alleingültiges Mittel zur Beschreibung eines idealisierten Endzustandes von Stadt
dar. Le Corbusier entwickelte einen Plan und wandte diesen gleich mehrfach an,
als Plan für die neue Stadt an sich, für das neue Paris, das neue New York oder
das neue Buenos Aires. In einer frühen Collage vermittelt Le Corbusier eindeutig
das Prinzip dieser neuen Stadt: Wie eine Lunge soll sie Durchlüftung garantieren,
wie eine Pflanze Osmose ermöglichen - die alte dichte Stadt hingegen, aus
ihr müsse man ganze Stadtteile wie ein wucherndes Krebsgeschwür herausschneiden.
1922 entstand der fiktive Plan, 1925 der Plan Voisin, der ein ganzes
Stadtviertel in Paris ersetzen sollte. Die dichte Struktur wird herausgenommen,
das Terrain geleert und aufbereitet für die neue, strahlende Stadt: 18 gläserne
Türme („horizontale“ Wolkenkratzer) ersetzten die alte Stadt, dazwischen Raum
für Infrastruktur. Die neue Struktur ersetzte auch in ihrer Geradlinigkeit sämtliche
ungeraden Wege der alten Stadt. Die gerade Linie sei, so Le Corbusier, ein der
wichtigsten Errungenschaften des modernen Menschen:
Die Stadt für 2 Millionen EinwohnerInnen
„Man walks in a straight line because he has a goal and knows where he is going.
The curved line is that of the donkey.“
Die verschiedenen Entwürfe Le Corbusiers für solche Turmstädte zeigen vollkommen
symmetrische, den Parkanlagen eines Renaissanceschlosses nicht unähnliche,
riesige Flächen, auf denen in kanonischer Ordnung und strenger Hierarchie
nur wenige Gebäude gesetzt sind, riesige Parks mit locker verteilten Türmen in einem
Abstand von 250 bis 300 Metern, kreuzförmig, 60 Stockwerke hoch, gläsern.
Trotz der großen Parkfläche wäre die Bevölkerungsdichte in diesen Turmstädten
„verfünffacht bis verzehnfacht“, so Le Corbusier. Analog zur formalen Logik der
Struktur der Stadt sollten auch eine strenge soziale Ordnung und Hierarchie unter
den Bewohnenden herrschen. So sollte das Stadtzentrum mit den 24 gläsernen
Hochhaustürmen ausschließlich aus Büroeinheiten bestehen. Anschließend daran
gruppierten sich sogenannte „Villen-Blocks“, die mit einem hohen Grad an Service
zweigeschossige „Villen“ in verdichteter Form für eine gutbürgerliche Führungsschicht
anboten. Und erst anschließend daran, an der Peripherie der Stadt, würde
die städtische Mittelschicht in Form von Gartenstädten wohnen.
Diese Gartenstädte wiederum waren nicht in Form von Einzelhäusern und Gärten
geplant, sondern in verdichteten Blockstrukturen, in denen die Gärten als „hängende
Gärten“ integriert waren, vertikal organisierte Wohnungen, die wie kleine
Häuser übereinander gestapelt wären. Der von Le Corbusier gelieferte Plan ließ
keinerlei Interpretationsspielraum zu, das einzige freie Element in der Planung war
ein zuletzt hinzu gefügter Layer aus sich scheinbar wild entwickelnder Natur, der
sich zwischen den symmetrischen Baukörpern entwickelte.
Als Prototypen baute er schließlich 1925 den Pavillion L‘Esprit Nouveau auf der
Ausstellung der Dekorativen Künste in Paris. Das 2- geschossige Wohnhaus wurde
eingerichtet präsentiert, daran anschließend ein Ausstellungsraum mit seltsam
geschwungenen Wänden für die Präsentation der großen Stadtdioramen. Verdichtet
bzw. gestapelt sollten die L-förmigen Hofhäuser die so genannten „Immeuble
Villas“ ergeben, groß auseinander gezogene Blockbebauungen mit riesigen
Innenhöfen.
Schichten, Zonen, Leere
Im Zentrum der Kartesianische Wolkenkratzer
Pavillion L‘Esprit Nouveau, Prototyp für die
Immeuble Villas

Wohnen in Medien, Ausstellungswohnen
Privates Wohnen selbst kann selbst zum Medium werden, um medial eine prototypische
Architektur und ein prototypisches Wohnen zu verbreiten. Ein Beispiel dafür
sind jene Bauausstellungen der 20er und 30er Jahre in Deutschland, in denen
unter anderem vor allem die Frage „Wie wohnt man richtig“ beantwortet werden
sollte. Wie nie zuvor wurde Privatheit so weit wie möglich von jeder Individualität
befreit, um standardisiert, ausstellbar und öffentlich sein zu können.
Weißenhof: Körperloses Wohnen
1927 errichtete Le Corbusier auf der Weißenhofsiedlung in Stuttgart unter anderem
ein Doppelhaus, welches das neue Wohnen und auch eine neue Körperlichkeit
zugleich vermitteln sollte. Die beiden beinahe identischen, aneinander gebauten
Häuser waren zweistöckig mit einem ebenerdigen Kellergeschoss, einem
Wohngeschoss und einem als Dachterrasse ausgebauten Flachdach errichtet. Das
Innere des Wohngeschosses war so konzipiert, dass sich durch verschiebbare
Elemente bei Tag und Nacht zwei verschiedene Grundrisse ergaben. Tagsüber
sollte die gesamte Ebene offen zum Wohnen genutzt werden. Nachts reduzierten
sich die privaten Schlafzimmer auf offene Schlafnischen, ausgestattet jeweils mit
einem Bett und einem Schrank für die persönlichen Dinge als Raumteiler zwischen
den Zellen. In diesen Schränken, auf deren Konstruktion und Ausarbeitung Le Corbusier
besonderen Wert gelegt hatte, sollten tagsüber die Schiebebetten untergebracht
wurden. Dadurch entstand ein einheitlicher, großer Wohnraum mit durchlaufendem
Fensterband, das sich bis in das an die Zellen angrenzende Badezimmer
fortsetzte.
Die Flexibilität der Häuser Nr. 14 und Nr. 15 hatte auch eine allgemein erzieherische
Funktion, wie aus der Beschreibung von Alfred Roth, der die Durchführung
des Entwurfes in Stuttgart übernommen hatte, hervorgeht: „Zu einem Raum, den
man erst ergänzen oder gar schaffen muss, bekommt man durch die dazugelegte
Arbeit ein ganz neues, engeres Verhältnis. Der Raum geht mit dem täglichen
Leben mit.“ In dem verlängerten Treppenabsatz, dem „Sprechzimmer“, wo auch
die „früh am Morgen erscheinenden Gäste“ empfangen wurden, sollte nach Le
Corbusiers Vorstellungen vom Dienstmädchen das Frühstück serviert werden. Le
Corbusiers Konzept eines modernen Wohnens war das eines bürgerlichen Intellektuellen.
Während die Bewohnenden sich in diesen vom übrigen Haus exponierten
Bereich zurückziehen konnten, sollte das Dienstmädchen in den übrigen Räumen
alle Spuren des Schlafens beseitigen. Damit wurden auch alle Vorstellungen eines
Unbewussten, Unterbewussten und Unkontrollierbaren, alle Erinnerungen an eine
tatsächliche Körperlichkeit abgeschoben und verdrängt. Das Ehebett als letzter
potentieller Ort eines Konflikts zwischen rationalem Handeln und subjektiven Empfinden
wurde in der exakten Schnittstelle zwischen dem Bettteil der Frau und dem
des Mannes gespalten und eliminiert.
Le Corbusier, Weioßenhof: Körperloses Wohnen,
Betten im Wanschrank, das Haus für den
Tag und für die Nacht.
Horizontales Wohnen, Bauausstellung
Berlin 1931
Bauausstellung Berlin 1931
1931 wurden in einer der bedeutendsten Ausstellungen des Neuen Wohnens
der Moderne in Berlin neben der neuen Architektur des privaten Wohnens auch
die neuen BewohnerInnen vorgestellt. „Die Wohnung unserer Zeit“, so das Motto
dieser Ausstellung, zeigte in dem von Ludwig Mies van der Rohe konzipierten
Gesamtkonzept ein „Haus für ein kinderloses Ehepaar“ von Mies van der Rohe,
ein „Haus für den Sportsmann“ von Marcel Breuer, ein „Erdgeschosshaus“ von
Lilly Reich, Boardinghäuser, Häuser und Wohnungen für kinderlose Ehepaare,
StudentInnenheime und Ähnliches. Mit den neuen Raumkonzepten wurden die
neuen BewohnerInnen dieses zukünftigen Wohnens gleich mit geplant. Sie würden
sportlich, alleinstehend und kinderlos sein, und das neue Wohnen dieser neuen
NutzerInnen hatte sich horizontal auszubreiten, so vermitteln es Aufnahmen aus
der in einer Halle gebauten Prototypen. Nur wenn das Wohnen auf einer Ebene,
und dies auf der „öffentlichen Ebene“ des Erdgeschosses blieb, konnte es nicht in
abgeschiedene und abgegrenzte Bereiche privater Uneinsehbarkeit, privater Individualität
und falsch verstandenem „Komfort“ entkommen. Die vertikale Öffnung der
Häuser, die horizontale Befreiung des Grundrisses und die Ausbreitung auf einer
einzigen Ebene machte Privatheit so gering und brachte so viel Öffentlichkeit wie
nur möglich in das Wohnen.
Marcel Breuer, das Haus des Sportsmanns
Kochschrank und fließender Raum

Die in den Folgejahren in Deutschland veranstalteten Bauausstellungen standen
ab 1933 unter den Grundsätzen des Nationalsozialismus. Sowohl Wohnungs- und
Haustypologien als auch die angenommenen NutzerInnen wurden zur Gänze unterschiedlich
definiert. Ausstellungen wie jene in Nürnberg, Stuttgart oder Frankfurt
zeigten nun kleine, überschaubare Siedlungen mit Einfamilienhäusern, einem zentralen
Dorfplatz mit Dorfkrone (Gemeinschaftshaus) und Haustypen, die an das 19.
Jahrhundert erinnerten: Holzfachwerkshäuser oder hell verputzte Häuser, entgegen
der vormals definierten Horizontalität nun auf einen Sockel gestellt, ausgebaute
Dachmansarden, kleine Fenster mit Teilungen und Fensterläden sowie durchwegs
steile Dächer. Als wären alle Bemühungen der 1920er Jahre, das Wohnen
zu öffnen, vergessen, wurden nun wieder geschlossene Grundrisse mit Fluren und
einzelnen Zimmern propagiert. Das wichtigste Element in diesen Häusern bildete
die Wohnküche, zugeordnet nun wieder der Frau und Mittel zur internen Kontrolle.
Bauausstellungen nach 1931: Wohnküche,
Vollfamilie, Fachwerkshäuser und Siedlung
mit Dorfkrone als Idealvorstellung
Traditionelle Häuser mit Sockel, Steildach und
Fensterläden als 1:1 - Bauausstellung
Verleihung des Mutterverdienstkreuzes
Lilly Reich, Boardinghaus. Küchenlose Wohnungen mit fließendem Raum, reduzierte Möblierung. Fortschrittliche Grundrisse für eine fortschrittliche
Gesellschaft als Prototyp 1:1 auf der Bauausstellung in berlin 1931.

Grün, offen, flach, ausbreitend
Nahezu alle Versuche im 20. Jahrhundert, das Wohnen zu reformieren, basierten
auf einem Konzept des „Grünen“. Gemeinschaftsgärten, Balkone und Terrassen,
auf Pilotis gestelzte Baukörper, Belichtung, Durchlüftung, offene Übergänge
zwischen Natur und Raum und freie Bewegungsmöglichkeiten waren deklariertes
Ziel nahezu aller vor- und spätmoderner Wohnutopien. Insbesondere in den ersten
Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurde in aufgelockerten, landschaftsbezogenen
Wohn- und Lebenskonzepten das Allheilmittel jeglichen (städtischen) Übels
gesehen. Dem Chaos der Großstadt wurde die lockere Bebauung mit Punkten,
Ypsilons, Scheiben und Reihen in (nahezu) unberührtem Grün gegenüber gestellt.
Raumkonzepte des Neuen Wohnens weckten ein Sehnsuchtsbedürfnis nach
fließenden Übergängen zwischen innen und außen, Wohnraum und Landschaft,
nach heilendem Licht, hygienischem Durchzug und befreiendem Weitblick. Die
Architektur des Wohnens hatte gesellschaftspolitische und ökonomische wie auch
physische und psychologische Funktionen zu erfüllen.
Frank Lloyd Wright, Broadacre City. Pragmatische
Einteilung, naive Wohnvorstellung
Broadacre City, Frank Lloyd Wright
Während europäische ArchitektInnen sich vor allem in der Neudefinition der Großstadt
versuchten und neue Dichtemodelle auf leere Terrains projizierten, schien
das weite Land Amerikas wie gemacht für ländliche Gegenmodelle. 1911 begann
der Protagonist Amerikanischer Architektur, Frank Lloyd Wright auf einem abgelegenen
Grundstück in Spring Green, Wisconsin mit dem Bau eines eigenwilligen
Komplexes, der seinen persönlichen Vorstellungen von einem Leben auf dem
Land entsprach: Taliesin, eine weitläufige Anlage aus Wohnräumen, Großraumateliers
und verschiedenen Außenräumen. Ungewöhnlich war das Material (roher,
grob behauener Stein), deutlich sichtbar die Struktur (rotes Holz) und horizontal
flach die Baukörper. Ungewöhnlich war jedoch vor allem das Gemeinschaftsleben
auf Taliesin. Der wegen seiner mehrfachen ehelichen und unehelichen Beziehungen
argwöhnisch beobachtete Architekt bewohnte mit verschiedenen Frauen und
Ehefrauen das Haus, ließ junge ArchitektInnen aus der ganzen Welt kommen, die
im Atelier zeichneten, in der Großküche kochten und im Garten Gemüse anpflanzten
und praktizierte mit Frauen, Kindern und SchülerInnen eine unkonventionelle,
zugleich offene und puritanische Lebensform in einfacher Selbstversorgung,
gepaart mit Kultur und Intellekt. Neben der Gartenarbeit zeichnete man an den
wichtigsten Projekten Wrights, veranstaltete Picknicks, nahm an agrarischen
Wettbewerben teil, übte selbst auferlegten Alkoholverzicht aus, organisierte private
Soirées und nahm schlimme Rückschläge wie Brand, Mord und Verteidigungen vor
Gericht in Kauf. Das Leben ist eben hart am Land.
Broadacre: Programmatische Stadtplanung,
Utopie im Grünen, flache Ausbreitung
Nach zwei Jahrzehnten ruraler Erfahrung wurde daraus ein allgemeines Wohnund
Lebenskonzept, das Amerika verändern sollte. 1932 polemisierte Wright in
verschiednen Schriften gegen Großstädte wie New York oder Los Angeles. Sie
seien wuchernde Krebserkrankungen, das eine zu stark verdichtet, das andere
durch ein sich ausbreitendes Siedeln rund um das Zentrum unkontrollierbar. Da
dieses Phänomen der Besiedelung ländlicher Gebiete durch Personen, die eigentlich
der Stadt verpflichtet waren, nicht aufzuhalten war, müsse man Pläne in Angriff
nehmen, um kontrollierte Alternativen zu schaffen. Zwei Jahre später präsentierte
er in der Zeitschrift Architectural Record das erste konkrete Modell einer solchen
Alternative: eine dezentralisierte Wohn- und Lebensform, weder Stadt noch Land,
die sich horizontal als weitläufige, bebaute Stadtlandschaft endlos auszubreiten
schien, feine Linien als Einschnitte im Boden, offen und doch höchst organisiert:
„Broadacre City, a new community plan“.
Broadacre City folgte dem Amerikanischen Traum, in dem Land okkupierbar ist, die
Landschaft kein Ende zeigt und ein gleichförmiger, orthogonaler Raster das Land
unterteilt und verfügbar macht. Stadt und Land, Bebautes und Landschaft waren
nur unscharf voneinander abgegrenzt, der Raster teilte sich in ein Subsystem aus
Anbauflächen und war punktuell mit Bauten markiert. Das raumgroße Modell eines
vier Quadratmeilen großen Stück Landes ohne konkreten Ort vermittelte detailgenau
eine heile, bunte und mit viel Natur überzogene Lebenswelt für ein selbst
bestimmtes, „organisches“ Leben, basierend auf einer Landzuteilung
Democracity: ein vertikales Zentrum, die
restliche Stadt ausufernd

von je einem acre (ca. 4000 m²) und einem Tauschhandel von agrarischen und
künstlerischen Produkten, ein Groß-Taliesin also für alle. Intellektuelle SelbstversorgerInnen
würden ihre produzierten Güter auf Marktplätzen tauschen, ein
seriengefertigtes Einfamilienhaus von Frank Lloyd Wright bewohnen, sich in ihren
Automobilen fortbewegen und so eine wahrhaft Amerikanische Lebensweise (Usonian
way of Life) leben. Als Gesellschaftsmodell mutet das Konzept heute seltsam
an, der neutrale Raster hingegen besticht durchaus. Die kontextuell anpass- und
ausbaubare Struktur der programmatischen Quadranten ist etwa mit der Pragmatik
aktueller niederländischer Stadtplanungen vergleichbar. Ob das mit dem Tauschen
Zukunft haben könnte bleibt dahin gestellt, Broadacre City wurde nie gebaut, es
fehlt das Testmodell.
Democracity, New York: Zentrum - Suburbs,
ein neues Wohngefühl!
Democracity, Futurama
Wenig später, 1939, wurde das tatsächliche Ende der vertikal verdichteten Großstadt
auf der Weltausstellung in Flushing Meadows, New York unter dem Titel „The
World of Tomorrow“ einem breiten Publikum werbewirksam vorgestellt. In den zentralen
Bauten und Wahrzeichen der Ausstellung, einer Perisphäre mit über sechzig
Metern Durchmesser, begleitet von einem nadelförmigen, über zweihundert Meter
hohen Trylon wurde ein Stadtmodell gezeigt, das der suburbanen Version von
Wright sehr ähnlich war: Democracity, eine Stadtvision für das Jahr 2039, entworfen
vom Architekten Wallace K. Harrison, ein flaches Anti - New York, ein Gegenentwurf
zur Apotheose der Verdichtung. Auf zwei umlaufenden Galerien wurde
unter einer einer blauen Himmelskuppel die neue Stadt bestaunt, garniert mit
Musik- und Filmvorführungen, die einen Tagesablauf in Democracity simulierten.
Im Zentrum der ringförmigen Struktur stand ein vereinzelter Turm, der alle kulturellen
Einrichtungen beherbergen sollte (ein letzter Hauch von „Manhattanismus“, wie
Rem Koolhaas in Delirious New York bemerkt), umgeben von niedrigen Wohnhäusern
geringer Dichte in überwiegendem Grün. Democracity wurde bestaunt wie
einstmals die großen Stadtpanoramen, nur bestimmte nun anstelle einer Skyline
ein weiter, offener Horizont das Bild. Die Stadt war zum Park mutiert, Gebautes,
Landschaft, Straßen und Häuser verschwammen zu einem ein Siedlungsteppich,
der (noch) frohlockend eine durchgrünte Zukunft verkündete.
Das Interesse der Bevölkerung an neuen Wohn- und Lebenskonzepten war
enorm. In den zwei Jahren der Ausstellung wurden rund 50 Millionen BesucherInnen
gezählt. Neben Democracity wurde in New York ein weiteres Modell für
das zukünftige Leben gezeigt. Der Pavillon von General Motors, entworfen von
Norman Bel Geddes, vermittelte eine nähere, für das Jahr 1960 gedachte Vision:
„Futurama“, keine singuläre Stadt, sondern gleichsam ein ganzes Stück Amerika,
bestehend aus Verdichtung, Landschaft, Landwirtschaft, utopischen Türmen und
flächig verzweigten Ansiedlungen. Auf rotierenden Sitzen mit eingebauten Lautsprechern
schwebten staunende Besuchende über einer gigantischen und detailgetreue
gebauten, Miniaturlandschaft, deren Fiktion durchschaubar und dennoch
wie alle Fiktionen, die auf Weltausstellungen gezeigt wurden, mit „ungebrochener
Faszination als Zukunftsmodell in Erwägung gezogen wurde.“ Ein bekannter
Radiomoderator erzählte mit suggestiver Stimme die unwahrscheinlichen, unglaublichen
Möglichkeiten von Futurama: vollautomatisierte Farmen und Flughäfen,
Schwebebahnen über weite Landschaften, neuartige Gebäude für Erholung,
Industrie und Erziehung, Apartmenthäuser im Grünen und futuristisch verdichtete
Zentren. Aus verschiedenen Kapseln, Zellen und Hüllen sollte Landschaft von
nun an nicht mehr erwandert und erforscht, sondern von innen heraus betrachtet
werden. Dementsprechend dominierte auch das notwendige Mittel für diese neue
Landschaftserfahrung das Modell: die Highways. Auf vielfachen parallelen und sich
kreuzenden Spuren und Schichten durchzogen sie die Landschaft, vermittelten
die Bedeutung des Automobils und verkündeten die Botschaft: Industrieller Aufschwung,
intakte Natur und fortschrittliches Leben konnten nur realisiert werden,
wenn Amerika seine Städte neu baute – weit auseinander gezogen, horizontal und
flach, sie mit gigantischen Highways verband und alle Bewohnenden ausnahmslos
mit Autos ausstattete. Von der Kapsel des Autos in die aromatisierte Atmosphäre
der Warenhäuser, die Klimahülle der Bürotürme und schließlich in das eingehüllte
„Home“ des Vorstadthauses. Suburbia!
Futurama: Das Versprechen der Highways
Futurama: Die neue Stadt, das neue Wohnen
und das neue Auto

Berlin, Hansaviertel: Interbau 1957. Die ikonisierte Moderne.
„Die Stadt von morgen“. Schon die Typografie auf dem Schild der Ausstellung
Interbau in Berlin im Jahr 1957 versprach viel: In Kleinbuchstaben geschrieben
wendete sie sich von jedem traditionellen Diktat ab. Sie vermittelte das absolut
Neue: ein neues Leben nach dem Krieg, ein Füllen der Leere, die Krieg und Bombardement
hinterlassen hatten und ein neues Lebensgefühl, das in neuen Wohntypologien
stattfinden soll. Die Bauausstellung Interbau 1957 zeigt, wie in einer
bestimmten Zeit bestimmte Wertmaßstäbe über Wohnen euphorisch vermittelt
wurden. Gesellschaft sollte nicht nur beeinflusst, sondern nach dem Krieg gewissermaßen
neu kreiert werden.
Dem ursprünglichsten Bedürfnis nach einer (neuen) Wohnung und (neuen) Einrichtungsgegenständen
folgend wurde so ein ganzes Stadtviertel als didaktisches
Instrument für ein neues Berlin angewandt. 1953 hatte der Berliner Senat zu einem
Wettbewerb aufgerufen und schließlich wurden 53 ArchitektInnen (die teils zuvor
aus Deutschland emigriert waren) aus vierzehn verschiedenen Ländern engagiert,
um einen neuen Stadtteil im Zentrum Berlins neben dem Tiergarten zu planen, der
im Krieg durch Bombenangriffe stark beschädigt worden war. Die ausschreibende
Stelle gab die Forderung an die Planenden weiter, ein Quartier zu konzipieren, das
den „Denk- und den Lebensformen der freien Völker“ entspreche. Somit setzte
Westberlin auch einen Gegenpol zu Ostberlin und das Hansaviertel einen westlichen
Gegensatz zur Stalinallee, der sozialistischen Vorstellung eines idealen
Stadtteils in nur zehn Kilometer Luftlinie entfernt. Das Interesse an der dreimonatigen
Ausstellung war groß, es kamen mehr als 1,4 Millionen Besuchende, denen
ein offenes und demokratisches Westdeutschland mit entsprechendem Ambiente
demonstriert wurde.
Der städtebauliche Plan, offen, aufgelockert und durchgrünt, demonstrierte dies
bereits sehr gut. Weit voneinander entfernte, zerstreute Einzelgebäude ließen
keine Erinnerung an Miethausblöcke aus dem Westen oder an Machtdemonstration
aus dem Osten aufkommen. Stadtplan, Freiraum und Musterwohnungen
gaben den Ton an für eine neue Wohn- und Lebensform von morgen. Zur Ausstellungseröffnung
wurden ein Hebekran als Aussichtspunkt und eine Seilbahn, mit
der man über das Ausstellungsgelände schweben konnte installiert. Die neuen
Wohnungen waren nieder (2,50m) und benötigten dementsprechend neue Möbel,
da die alten schlichtweg nicht mehr Platz hatten. EIn Viertel für für 1.250 Personen
steht als Ikone moderner Stadtplanung schlechthin und beeinflusste als Modellstadt
die Planung großflächiger Wohnquartiere maßgeblich. Als eine der ersten
großen Neuplanungen Berlins in der Zeit nach dem Krieg erfüllte das Quartier vor
allem eine symbolische Funktion: Es vermittelte den Aufbruch in eine neue Ära,
die sich von Krieg und Nachkriegszeit deutlich abhob und ein Wohnen unter völlig
neuen Bedingungen ermöglichte. Das Projekt „Neues Hansaviertel“ ist weniger
bezüglich seines Erfolges oder seines Scheiterns zu beurteilen, sondern vielmehr
als ein Zeitdokument eines Jahrzehnts. Dass es bis heute ein gut funktionierendes
Stadtquartier darstellt, mag vor allem an seiner innerstädtischen Lage in Zusammenhang
mit einem dichten Naturraum liegen.
Neue Architektur, neue Möbel, neues Lebensgefühl.
Nachkriegswohnen in Berlin
Ungewohnte Typen wie Splitlevelhäuser
Das Märkische Virtel in Berlin, die „aufeglockerte
Stadt“, das Problem der vertikalen
Stapelung.
Großwohnsiedlungen der Spätmoderne
Großwohnsiedlungen werden heute, so stellt Sabine Kraft in ARCH+ 203 fest,
heute differenzierter betrachtet. Weder könne man sie insgesamt als gescheitert
betrachten, noch würden Erneuerungsprogramme für alle Siedlungen wirksam
werden. Ihr Funktionieren oder Nichtfunktionieren in der Entstehungszeit sowie
bis heute sei von unterschiedlichen Faktoren wie Lage, BewohnerInnenschaft,
Größe, Form der Adaptierungen und vielem mehr abhängig. Ein Beispiel für einen
bis heute gut funktionierenden Großwohnbau stellt die Wohnstadt Asemwald in
Stuttgart aus dem Jahr 1961, genannt „Hannibal“ von den Architekten Otto Jäger,
Werner Müller und H.P. Wirth dar. Drei Scheiben (zwei parallel, eine quer dazu) mit
20 - 23 Geschossen mit 1140 Wohnungen und 3600 BewohnerInnen steht markant
außerhalb von Stuttgart ohne jegliche Anbindung an die Stadt und funktioniert
dennoch. Die Wohnungen sind mehrfach als Eigentum geplant, es gibt eine Reihe
an Folgeeinrichtungen und während andere Siedlungen wie verschiedene Unités
von Le Corbusier an der Randlage scheiterten, punktet Hannibal mit der Lage im
Grünen.
Bauteil O.M. Ungers: Freispielung von funktionales
Bauteilen, Nischenbildung, Offenheit, Vielfalt,
jedoch: keine Variationen in den Geschossen.

Während Hannibal in rigoroser Scheibenbauweise realisiert wurde, zeigen andere
Großsiedlungen wie etwa das Märkische Viertel in Berlin aus den Jahren 1963
- 1974 (städtebauliches Konzept von Werner Düttmann u.a.) einen weitaus differenzierteren
Umgang mit Raum und Form. Obwohl die Siedlung im städtischen Bereich
liegt und eine Reihe an geschlossenen oder halboffenen Freiräumen kreiert,
weist sie dennoch weitaus mehr Probleme auf. Die Grundrisse der Bauteile von
O.M. Ungers zeigen zugleich das Potential des Konzeptes wie auch dessen Problematik.
Der Lageplan zeigt sich als feingliedrige Struktur, offen und beinahe organisch
aneinander gefügte Zellen, die Einzelgrundrisse bieten erstaunliche offene
Wohnungstypologien, der Gesamtbau konterkariert diese Feinheit jedoch in seiner
vertikalen Verdichtung und eigenen Verschattung. Mit 1305 Wohnungen, Gebäudetiefen
von 23 bis 32 Metern und einer Erschließungstypologie als 5 - Spänner
geht Wohnbau hier an seine Grenzen. Die Ausdifferenziertheit und Asymmetrie im
Grundriss erhält keine Entsprechung in der Vertikalität, es werden gleiche Typen
übereinander geschachtelt.
Hannibal bei Stuttgart. Rigorose Scheiben im
Grünen, die dennoch bis heute funktionieren.
Brutalismus. Beton, Wucherungen, Lagerungen
Ab den 1970er Jahren wurden Großwohnprojekte zunehmend differenzierter, man
experimentierte mit Strukturen, testete beton in allen Varianten und entwickelte
teils ungewöhnlichen Wohnkonzepte. Ein solches Projekt stellt etwa das Stadtzentrum
mit 600 Wohnungen, Rathaus, Bibliothek und EInkaufszentrum von Jean
Renaudie in Ivry-sur-Seine aus den Jahren 1971 bis 1980 dar. Zwischen Hochhäusern
entwickelt sich eine vollkommen freie Struktur, sternenförmig übereinandergelegt
Grundrisse ergeben eine Vielzahl an Typologien und ein inmitten der Stadt
ungewöhnliches Terrasengebilde, das sich wie ein Rhizom frei nach allen Seiten
hin zu entwickeln scheint. ÄHnliche auch der Torres Blancas (es hätten ursprünglich
zwei sein sollen) in Madrid aus dem Jahr 1969 vom Architekten Sáez de Oiza.
Die Grundrisse des 21 Geschosse hohen Turms entwickeln sich aus Kreisen,
formieren sich irregulär zu freien Gebilden und erhalten wie eine Baumstruktur
gewachsen kreisrunde Terrassen. Die beiden Projekte kennzeichnen sich durch
ihre markante Gestalt, den frei gelegten Sichtbeton sowie durch von jeder Doktrin
der Moderne losgelöste Grundrissvarianten.
Das Projekt Robin Hood Gardens von Peter und Alison Smithson ist bei aller Ambition
als gescheitert zu betrachten. 1972 wurde es in London eröffnet. Mit den so
genannten „Streets in the air“, großzügigen Laubengängen, die Nachbarschaftsleben
ermöglichen sollten, schufen sie eine gut nutzbare, weil belichtete Variante
der Innengangerschließung von Le Corbusier. Warum das Projekt letztlich scheiterte
und nun abgerissen wird, bleibt unklar. Vermutlich ist es die schwierige Lage
zwischen zwei stark befahrenen Straßen. Zwei geknickte Scheiben mit 7 und 10
Geschossen bilden einen großzügigen Innenraum, in dem durch den Aushub ein
markantes Gelände geschaffen wurde. Ein Laubengang in jedem dritten Geschoss
erschließt Maisonetten, an den Knicken weitet sich der Gang jeweils zu größeren
Freiräumen. Von verschiedenen Architekturpetitionen wurde versucht, den Abriss
zu stoppen, unter dem Titel „Redevelopment“ wird die Erinnerung an die Spätmoderne
entfernt und sollen nun 1600 neue Sozialwohnungen errichtet werden.
Anders das Projekt Park Hill, 1961 von den Architekten Jack Lynn und Ivor Smith
in Sheffield als mehrgeschossige, schlangenförmig geknickte Struktur gebaut.
Das Projekt basiert ähnlich wie Robin Hood Gardens auf „Streets in the sky“,
Laubengänge, die Maisonetten erschließen. Mit 950 Wohnungen und mehr als
2000 Personen wurde es auf einem Hügel erbaut und schnell zu einem (ungeliebten)
Wahrzeichen für die Stadt. Als in den 1980er Jahren eine ökonomische Krise
einsetzte, waren es vor allem die hoch gelegten Erschließungsstraßen, die mit
Vandalismus und Kriminalität verbunden wurden. Schließlich entschloss sich die
Stadt dennoch zum Umbau anstelle eines Abrisses. Das beauftragte Büro Urban
Slash entkernt den Bau zur Gänze. Der Gesamtcharakter bleibt erhalten, Teile
wie die Fassenfüllungen, die zuvor wenig sensibel mit Ziegel ausgefacht worden
waren, werden nun durchJack Lynn und Ivor Smith, Sheffield 1961 Leichtbauplatten
ergänzt. Die Wohnungen werden teils vergrößert, die Laubengangbereiche zu
semiprivaten Aneignungeflächen, die Wände zu den Küchen werden entfernt und
die Bäder vergrößert.
Große Wohnungen im Eigentum, gute Grundrisse,
Folgeeinrichtungen für Einkaufen und
Erholung. Hannibal
Jean Renaudie: Vielfalt, Irregularität
Robin Hood Gardens, Peter und Alison Smithson.
Abriss statt Weiterdenken. Gute Grundrisse,
Problematische Lage.

Haus, Heim, Heimat
In den Jahren nach 1945 wurden insbesondere in den USA solche Idealvorstellungen
eines eigenen Hauses wiederum wichtig. Die Frage nach leistbaren, massengefertigten
und zugleich das „Home“ verkörpernden Einfamilienhäusern wurde
aktuell, als Soldaten aus dem Krieg zurückkehrten und bereit waren, eine Familie
zu gründen. Verbunden mit diesem Wunsch nach einer Familie war der Wunsch
nach einem zwar kleinen, da günstigen, aber eigenen Haus. Die nach dem Krieg
stornierende Metallindustrie führte dabei zur Produktion des ersten vorgefertigten
Stahlhauses, das so genannte „Lustron House – the „all metal dream house“. Carl
Strandlund hatte 1947 die Idee geboren, aus seinen vormals für Tankstellen produzierten
Metallpaneelen ein System für ein Fertighaus zu machen. Mit einflussreichen
Freunden unter Trumans Regierung wurde das Vorhaben geplant, hundert
Häuser täglich für den Preis von je 7.000 Dollar zu produzieren. Innerhalb weniger
Monate wurden die Konstruktionszeichnungen für ein eingeschossiges, rechteckiges
Haus mit zwei Schlafzimmern, einem Livingroom, einem Diningroom, einem
Bathroom mit Schrankraum, einer Küche und einer überdachten Veranda mit einem
leicht geneigten Satteldach gezeichnet. Auch wenn Konstruktion und Material
außergewöhnlich waren, wies das Haus einen relativ konservativen Grundriss und
Zuschnitt auf.
In der Standardausstattung inbegriffen waren vier große „Picture windows“, Heizpaneele,
die in die Decke integriert waren, eine Reihe von eingebauten Schränken
und Regalen in Küche, Livingroom und Master Bedroom. Bis auf den Boden, der
mit Fliesen auf Asphaltbasis bedeckt war, war die gesamte Innenoberfläche mit
emaillierten Metallpaneelen bedeckt, ein gewöhnungsbedürftiges Material, da Bilder
anstatt mit Nägeln mit Magneten befestigt werden mussten. Die elektrisch eingerichtete
Küche war über eine Durchreiche mit dem Diningroom verbunden, die
Schränke in den Schlafräumen waren mit großen Schiebetüren ausgestattet und
um Platz zu sparen, wurden die Türen zwischen den Zimmern in die Trennwände
geschoben. Ein Wirtschaftsraum im Anschluss an die Küche machte die Konstruktion
eines Kellers unnotwendig. Ein ehemaliger Flugzeughangar in Columbus
wurde für die Produktion angemietet, 1946 wurden die ersten Lustron Houses
errichtet, wenig später als Demonstrationshäuser geöffnet und mit entsprechender
Werbung war das Interesse für die Besichtigung äußerst groß.
„Florida likes the idea of a house impervious to scorching sunlight, salt air and
termites!“, war etwa in Floridas Zeitungen zu lesen. Man war begeistert von der
Idee, dass ein Haus gewaschen werden konnte wie ein Auto und niemals neu
gestrichen werden musste. Dennoch blieb die Produktionszahl weit unter den
Erwartungen. Anstelle von hundert wurden lediglich 26 Häuser pro Tag gebaut, die
Errichtung war mit 300 Stunden zwar sportlich, blieb aber weit über den Versprechungen.
1949 wurde zum Standardtypus mit zwei Schlafzimmern zusätzlich der
Typus „Deluxe“ mit drei Schlafzimmern angeboten. 1950 wurde schließlich ein
vom Architekten Carl Koch verändertes Modell angeboten, das sich mit großen
Fenstern zum Garten öffnete und konstruktiv den Stahlverbrauch auf ein Minimum
reduzierte. Um die Häuser entsprechend vermarkten zu können wurde die „Lustron
family“ konzipiert. Eine fiktive dreiköpfige Familie wurde bei ihren Rollen entsprechenden
häuslichen Tätigkeiten fotografiert. Die Frau des Hauses beim Kochen
und im Hauswirtschaftsraum, der in seiner Ausstattung eher einer industriellen Produktionsanlage
ähnelte als einem privaten Haushalt, der Mann des Hauses nach
getaner Arbeit beim Zeitunglesen. Mit der ersten Produktion von amerikanischen
Serienhäusern wurden amerikanische Rollenbilder gleich mitgeliefert. Die Lustron
Company existierte nur drei Jahre und produzierte insgesamt 2500 Häuser. Die relativ
geringe Produktionsdauer hatte wohl mit dem sperrigen Material Stahl zu tun.
Die Lustron - Family
Von der Stahlproduktion zur Hausproduktion
Praktisch, schnell errichtet, günstig
Der Lustron - Truck
Levittown
Eine Fertighausproduktion von Holzhäusern im großen Stil hingegen wurde 1946
vom Industrieunternehmen Lewitt and Sons in Angriff genommen. Die während der
Wirtschaftskrise gegründete Firma hatte bereits vor dem dem Zweiten Weltkrieg
einige kleinere Siedlungen. Nach dem Krieg wurde von Abraham Levitt und den
beiden Söhnen William und Alfred schließlich ein System für eine Massenpro-
Levittown Long Island, der kollektive Traum des
Nachkriegsamerika

duktion von Fertighäusern entwickelt für Siedlungen in unglaublichen Ausmaßen.
So genannte „Levittowns“ entstanden am Rand bzw. außerhalb von Großstädten
in der Nähe von New York, in Pennsylvania und auf New Jersey, bildeten in sich
abgeschlossene Siedlungen mit mehr als 17.000 identischen Häusern und eigener
Infastruktur und erfüllten einen kollektiven Amerikanischen Traum der Lower
Middle Class.
Die Miniaturausgaben amerikanischer Villen wurden zu denkbar niedrigsten
Preisen angeboten und waren auf die aus dem Krieg heimkehrenden Soldaten mit
ihren neu zu gründenden Familien zugeschnitten. Der erste Typus, den Levitt auf
den Markt brachte, war das so genannte Cap Code Haus – eine einfache Box mit
steilem Dach. In diesem Typ orientierte sich die Küche noch auf die Straße, um der
in der Küche arbeitenden Frau die optimale Kontrolle über die auf der Straße spielenden
Kindern zu ermöglichen. 1949 schließlich brachte Levitt ein neues Modell
auf den Markt, das so genannte Ranch House, in dem nun der Living- und Diningroom
zum privaten Garten orientiert war, Zeichen einer zunehmenden Privatisierung.
Beide Häuser waren für die 1950er Jahre relativ konservativ, entsprachen
jedoch vollkommen dem Ideal der Nachkriegszeit.
Das Haus (oder Home) wurde nun als ein von der restlichen Stadt und vom Ort der
Arbeit möglichst weit getrennter Ort betrachtet. Das Vorstadthaus, das sich beinahe
zur Gänze zum privaten Garten hin öffnete, wurde zur kollektiven Wunschvorstellung
Amerikas, ein Ort, an dem man (bzw. der Mann) nach getaner Arbeit
zurückkehren konnte. Die rigorose Teilung zwischen Ort des Wohnens und Ort
des Arbeitens bewirkte auch eine geschlechtsspezifische Teilung des Raums. Der
männliche Ort der produktiven Arbeit fand seine Entsprechung im weiblich konnotierten
Raum des Wohnens, der nun auch weit abseits der Stadtzentren in den
neuen Vororten lag. Dieser Ort wurde sehr bald von zusätzlichen Orten für Frauen
begleitet, den Orten der Konsumation. Güter füllten in den Häusern die Leere, die
mangels produktiver Arbeit entstanden war. Die männliche produktive Arbeit fand
eine Entsprechung in weiblichem Konsum, der über entsprechende Werbung als
unwiderbringliche Notwendigkeit vermittelt wurde.
Tatsächlich vermittelt wurde dies über das Fernsehen. Jene Programme, die in den
1950er Jahren in den neu installierten TV – Sets der Vorstadthäuser gesendet wurden,
waren so konzipiert, dass Frauen die Illusion vorgespielt wurde, sie befänden
sich tatsächlich in der Öffentlichkeit. Fernsehen erlangte in Amerika genau zu dem
Zeitpunkt große Verbreitung, als ein Großteil der arbeitenden Bevölkerung in die
Vorstädte und in private Häuser gesiedelt war. Häuser in Levittown waren nicht nur
besonders preisgünstig und mit einer von General Electric entwickelten „Wunderküche“
ausgestattet, sie wurden mit einem fix unter der Stiege des Livingrooms
eingebauten Fernsehapparat errichtet. In einer Serie von persönlichen Fotos, die
eine Familie in Levittown, Long Island von sich aufnahm, sind immer wieder Familienmitglieder
vor dieser entlang der Treppe angeordneten Fernsehwand abgebildet.
Fernsehen trug viel dazu bei, den Ort des privaten Heims als Zufluchtsort nach der
Arbeit zu sehen. Zugleich festigte es die traditionellen Strukturen von geschlechtlicher
Arbeitsteilung. Das moderne Haus, durch Picture windows geöffnet und durch
Medien scheinbar mit der Außenwelt verbunden, war tatsächlich auf typisierte Verhältnisse
zugeschnitten, in denen Frauen den Haushalt und die Kinder versorgten
und Männer der produktiven Arbeit nachgingen.
Organischer Plan, identische Häuser, keine
Garagen
Die Idealfamilie vor dem Idealhaus
Cap Code - Typ
Fix montierte Fernseher, auf Konsum zugeschnittene
TV -Programme, Shoppingmalls
Monsanto House of the Future. „The future won‘t wait“
Ideale Wohnvorstellungen waren in der Geschichte der Prototypentwicklung meist
auch mit Interessen von Industrien verbunden. Neue, seriengefertigte Häuser
sollten die Betonindustrie (1920 - 1933), die Holzindustrie (1933 - 1945), die
Stahl- und Asbestindustrie (1945 - 1955) des jeweiligen Landes beleben. Eine
Verstrickung zwischen industriellem Interesse eines Großkonzerns, universitärer
Forschung und der Macht eines Unterhaltungskonzernes zeigt das „Monsanto
House“, ein Versuchshaus aus Plastik, das 1957 vom Disneykonzern, vom Konzern
Monsanto, führend in der Entwicklung von chemischen Stoffen und Düngemittel
und vom Massachustes Institute of Technology in den USA entwickelt wurde
und das zwölf Millionen Interessierte als Haus der Zukunft besichtigten: Plastik
Monsanto House: Glückliche Zusammenfügung
von Industrie, Unterhaltung und universitärer
Forschung

als Konstruktionsmaterial, Teppich, Vorhangstoff, Polsterbezug und Objektdesign
verbunden mit der Suggestivität der filmischen Vermittlung durch Walt Disney. „It
was decided that only a full-scale display house would demon strate these grow ing
appli cations both to builders and the public.“
1957 wurde in Disneyland, Kalifornien im so genannten „Tomorrowland“ vor dem
Hintergrund eines künstlichen Matterhorns in kleinem Maßstab das Prototypenhaus
errichtet. Eingeschossig, auf einem Sockel aufgestelzt und mit vier auskragenden,
kreuzförmigen Flügeln versehen wurde das Neue des Wohnens vor allem
durch das Material Plastik vermittelt. „Better living through chemistry“, so lautete
das Motto von Monsanto und nach diesem Motto war tatsächlich nahezu das
gesamte Haus samt Einrichtung aus Plastik hergestellt. L- förmige, abgerundete
Paneele wurden vor Ort zusammen montiert, das Innere der Kreuzflächen war
zur Gänze verglast und technische Neuheiten wie ein bewegliches Waschbecken
(aus Plastik), ein neuartiges Tastentelefon (aus Plastik), ein Mikrowellenherd (aus
Plastik), eine zentrale Klimakontrolle sowie frei geformte Plastikeinrichtungen
begeisterten die BesucherInnen. “The floors on which you are walking, the gently
sloping walls around you, and even the ceilings are made of plastics.”, so lauteten
die begeisterten Berichte. Mit Adjektiven wie „ultramodern“ oder „entirely synthetic“
wurde das Ausstellungshaus als ein Blick in die Zukunft des Wohnens vermittelt.
Man berichtete, die Flügel des Baukörpers würden gleichsam über der (künstlichen)
Landschaft schweben, die einzelnen Zimmer seien für den „Boy of the
future“ und für „the girl of the future“ entwickelt, die Badezimmer seien aus einem
Stück (Plastik) geformt und im Masterbedroom sei ein gigantischer, raumhoher TV
- Screen montiert.
1960 wurde das Monsanto House bereits umgebaut, vieles, was 1957 noch zukunftsweisend
gewesen war, war drei Jahre später bereits Standard in amerikanischen
Haushalten geworden. Die Firma Monsanto verwendete die Erfolgsberichte
über das Ausstellungshaus, um ihre Produkte zu platzieren, für Disney war es Teil
eines größeren Ausstellungskonzeptes, das Einblicke in das Leben der Zukunft
geben sollte und dennoch erwies sich Plastik nicht wirklich zielführend als Baustoff
für Wohnbauten, was sich spätestens beim schwierigen Abbruch des Hauses im
Jahr 1967 erwiesen haben mag.
Leicht, offen, modern, aus Kunststoff
Teppich aus Plastik, Möbel aus Plastik, Konstruktion
aus Plastik
EPCOT - Experimental prototype community of tomorrow
Das Monsanto House blieb nicht die einzige Vision, die Walt Disney in Bezug auf
ein Wohnen und Leben der Zukunft entwickelte. Am Beginn der 1960er Jahre
begann er zum einen, die Ostküste der USA für einen zweiten Vergnügungspark
zu sondieren, zum anderen entwickelte er eine utopisch anmutende und doch
baubare Vision einer künstlich errichteten Stadt. EPCOT - Experimental prototype
community of tomorrow lautete der zukunftsweisende Name des Projektes, geplant
für ein Grundstück in Orlando, Florida, das schließlich 1971 zu Disneyland werden
sollte. Diese sehr genau formulierte Vorstellung eines besseren Lebens in einer
besseren Stadt ist nur in Zusammenhang mit der filmischen Produktion Disneys
zu verstehen. Filmische Elemente, utopischer Charakter, eine relativ wirklichkeitsfremde
Vorstellung gepaart mit einer genauen Regelung gleich einem Drehbuch
sowie der traditionelle politische Hintergrund Disneys formierten das Terrain, in
dem die Idee von EPCOT entstand.
„A showcasing and testing and demonstrating new materials and systems“, so
beschrieb Disney sein Vorhaben. Sein Plan basierte auf einer Kritik der modernen
Großstadt, die chaotisch, schmutzig und gefährlich sei. 1964 hatte Disney seine
Vorstellungen bereits bei der Weltausstellung in New York demonstriert, der Plan
für ein Disneyworld an der Ostküste gedieh und schließlich kaufte Disney ein Stück
Land in der Größe von 120km2 in der Nähe von Orlando, Florida. Am 27. Oktober
1966 präsentierte Disney das Projekt: Ein Vergnügungspark und eine Stadt für
20.000 Einwohnende. Das Konzept dieser Stadt war prototypisch aufgebaut und
sollte, so Disney in der ganzen Welt das Problem der Stadt an sich lösen. Das
Stadtmodell selbst war traditionell, auch traditionell utopisch in seiner Mischung
aus neuester (noch nicht realisierter) Technologie und rigiden Stadtregeln. Ein
radialer Aufbau verdichtet sich im Zentrum und wird in den Außenringen lockerer.
Geschichten erzählen: Der mächtigste Konzern
der USA definiert das Wohnen der Zukunft
Futuristische Architektur, traditionelles Konzept

Erschlossen werden sollte die Stadt durch den WEDway (peoplemover), eine
Schwebebahn in erhöhter Lage, der Stadt-eigene Flughafen sollte Disneyworld
und EPCOT an die Welt anschließen. „The pedestrian will be the king“. Im Zentrum
sollte ein Dom ein künstliches Klima schaffen für Shopping, im Brennpunkt des
Kreises stand ein 30- geschossiges Hotel und Convention Center. In den Außenringen
sollten 20.000 EinwohnerInnen in verdichtetem Flachbau wohnen, umgeben
von einer Stadteigenen Industrie und einem Grüngürtel mit Erholungseinrichtungen,
also eine sehr herkömmliche Idee von Stadt, kombiniert mit einem rigiden
Regelwerk und neuester Technologie.
Niemand sollte Land besitzen, alle EinwohnerInnen sollten bis an ihr Lebensende
arbeiten, Personen, die sich nicht an die Regeln hielten, sollten der Stadt verwiesen
werden, es gab kein Wahlrecht für BürgerInnen, da sie ja kein Land besassen
und EinwohnerInnen in den besten Nachbarschaften sollten von Disney ausgewählt
werden, insofern sie sich für die Stadt engagierten.
Bis zu seinem Tod im Jahr 1966 forcierte Disney das Stadtprojekt. Die Bilder, mit
denen Disney das Projekt propagierte, zeigen eine ambivalente Haltung. Im Stadtzentrum
sind alle Gebäude höchst futuristisch konzipiert, in den Wohnbezirken der
Außenringe zeigen sich höchst traditionelle Haustypen mit historisierenden Fassaden.
Organischer Plan, genaue Regeln
„It will be a planned, controlled community, a showcase for American industry and
research, schools, cultural and educational opportunities. In EPCOT there will be
no slum areas because we will not let them develop. There will be no landowners
and therefore no voting control. […] There will be no retirees; everyone must be
employed. One of the requirements is that people who live in EPCOT must help
keep it alive.“
Das propagierte Glück und die Beschäftigung für alle konnten nur realisiert werden,
wenn der Disneykonzern die Kontrolle über das Land verfügte und die Regeln
für die Stadt definierte. Zwei Monate, nachdem Disney sein Projekt öffentlich
vorgestellt hatte, starb er. Das Stadtprojekt wurde aus mehreren Gründen nicht
weiter verfolgt, zum einen fehlte die leitende Figur Disney, zum anderen war die
wirtschaftliche Entwicklung nicht entsprechend. In Folge entstanden auf dem Areal
Disneyworld sowie die ebenso vom Disneykonzern geplante und realisierte, ähnlich
regulierte Stadt Celebration als eine der ersten künstlichen (Gated) Communities
in den USA, eine reduzierte aber umso ausformuliertere Version von EPCOT.
Celebration
Im Sinne des New Urbanism basiert auch Celebration aus einer Kombination von
tradierten Wohnformen und Nachbarschaften und moderner Kommunikationstechnologie.
1995 wurden die ersten Häuser verkauft. Wie EPCOT wurde auch
Celebration für 20.000 BewohnerInnen geplant. Autofreie Straßen sollten nachbarschaftliche
Kontakte erzeugen, tradierte Hausformen im Stil der kolonialen
„Südstaatenhäuser“ sollten das Gefühl einer „guten alten Zeit“ näher bringen. Die
Eigenart von Celebration liegt wohl in der Kombination von Tradition (oder besser
gesagt jenen Bildern, die Tradition vermitteln) und Technologisierung. Celebration
war eine der ersten Städte, die zur Gänze mit einem digitalen System für Serviceeinrichtungen
ausgestattet war. Per Intranet kann etwa eine KrankenpflegerIn
laut Foto bestellt werden, die Stadt verfügte sehr früh über einen internen Chatroom
und im Gegensatz dazu symbolisiert der weisse Lattenzaun rund um die frei
stehenden Häuser Sicherheit und Kontrolle über das private wie öffentliche Leben.
Celebration ist nicht wirklich eingezäunt, die Community bleibt jedoch unter sich,
das Klientel wird über Wohnungspreise reguliert.
Neue Technologie gepaart mit traditionellen
Vorstadthäusern
Auch die Form der Stadt orientiert sich an EPCOT. Wiederum radial aufgebaut,
allerdings nur in einem Halbkreis wird die fehlende Hälfte durch einen künstlichen
Teich ergänzt. Im Zentrum aller amerikanischer Häuser nach 1960, dort, wo das
TV - gerät platziert ist, liefert der von Disney betriebene Stadt-eigene Sender alle
Neuigkeiten der Stadt direkt in die Haushalte.
Wohnen wie für Mickeymouse: Celebration

Gated Communities als späte Form utopischen Inseldenkens.
Wie Ethnofood, Eventkultur und Cluburlaub orientiert sich nun auch spätkapitalistisches
Wohnen vor allem an Themen. Mit thematisch verdichteten Bauvorhaben
wie Golfsiedlungen, Teichsiedlungen, Reitsiedlungen, intelligentem Wohnen, autofreien
Siedlungen und Ökodörfern locken InvestorInnen ausgesuchte Schichten
an. Das marktgerechte Angebot solcher selbstgewählter Wohnghettos gehorcht
dem steigenden Wunsch nach vorgefertigten Lebensmodellen. Die Bedeutung von
Themensiedlungen liegt daher weniger im Thema selbst als in der synergetischen
Konzeption eines exklusiven Wohnmodells für eine limitierte Anzahl von NutzerInnen,
in dem ein konformer Lebensentwurf von vornherein inkludiert ist.
Die Idee eines solchen Themenwohnens stammt aus den USA. Dort gehören
ausgesuchte Reservate der Reichen, in die Sport, Shopping und Betreuung inkludiert
sind, seit den 90er Jahren zum alltäglichen Bild der Städte und Vorstädte.
Hier bedeuten thematische Wohnsiedlungen vor allem die Abgrenzung und das
Ausschließen von Anderen. Das Motiv für den Rückzug in Intentional Communities
und Common-Interest-Developments liegt in der irreal steigenden und medial
dramatisierten Angst vor der Gefahr in amerikanischen Großstädten. Diese Angst
bewirkt das Absiedeln all jener aus den Stadtzentren, die es sich leisten können,
was wiederum die ohnehin steigende Polarisierung der Gesellschaft verstärkt. Geschlossene
Wohngemeinschaften sollen die wohlhabende Klasse vor ethnischen
Minderheiten, MigrantInnen, Obdachlosen und Gewalttätigen schützen, artifizielle
„Dörfer“ und Enklaven des Glücks abseits des potentiellen Verbrechens in der
Großstadt. In härteren Varianten werden Exklusivität und Status der Siedlung sowie
die Differenz von Orten und Personen auch baulich manifestiert.
Über eine Festungsmentalität verwirklicht die thematisch von dem Begriff der Sicherheit
dominierte Architektur solcher Gated Communities die Teilung der Gesellschaft
in Ein- und Ausgeschlossene. In den von Mauern umgrenzten Wohnghettos
mit strategischen Bepflanzungen und Videoüberwachungsanlagen sorgt ein
privater, mit Waffen ausgestatteter Sicherheitsdienst, die selbsternannte Polizei, für
Ordnung. Gated Communities bilden ultimative Wohnfestungen, die an mittelalterliche
Städte mit Stadtmauern erinnern, sie verschweissen die von ihr Eingeschlossenen
zu einer verschworenen Gemeinschaft und verwandeln ganze Stadtteile in
„No go aereas“ für Ausgeschlossene. Räumliche Prozesse, die Wohnsiedlungen
in Festungen verwandeln, visualisieren Exklusionsprozesse von Minderheiten, die
auf sozialer und ethnischer Ebene längst erfolgt sind. Sie schließen also längst aus
der Gesellschaft Ausgeschlossene zeichenhaft neuerlich aus.
Neue Häuser, vermittelt im Stil um 1900
Logo: weißer Lattenzaun, Ahornbaum, sichere
Straßen, Vernetzung
Die Eröffnung, weltweit vielbeachtet
Truman Show, Seaside
Als 1998 der Film „The Truman Show“ in den Kinos gezeigt wurde, waren im „Sunbelt“
der USA bereits einige Hunderte thematischer Modellsiedlungen entstanden,
die den Stil der im Film gezeigten Architektur zu imitieren schienen. Die Filmstadt
„Seaheaven Island“, im Drehbuch als künstliche Stadtkulisse für den Protagonisten
Truman Burbank dargestellt, verkörperte einen Stil, der Erinnerungen an jene Zeit
weckte, in denen Straßen noch sicher, Communities noch intakt und Familien noch
glücklich gewesen waren. Tatsächlich erwies sich die Realität von „Seaheaven
Island“ schneller, echter und authentischer als die im Film dargestellte, hyperreale
Illusion. „The Truman Show“ wurde nicht in der Kulisse einer potemkinschen Stadt
gedreht, sondern in der soeben fertiggestellten Stadt „Seaside“, eine auf 90 Hektar
entlang der Küste im Nordwesten von Florida erbaute, nahezu prototypische Themensiedlung,
die das Flair einer Feriensiedlung vermitteln soll. Auch wenn „Seaside“
nicht physisch von der Umgebung abgezäunt ist, vermittelt es dennoch den
Eindruck einer geschlossenen Gemeinschaft, die unter sich bleiben will: Häuser
wie im Bilderbuch, umgeben von einem weißen Jägerzaun und Symbole eines vergangen
geglaubten Glücks. Im viktorianischen Stil verkörpern sie die Sauberkeit,
Moral und Sicherheit einer Kleinstadt der Jahrhundertwende, als die Welt noch in
Ordnung schien.
Rund um die vielbeachtete Planung von Seaside entstand die Bewegung des
„New Urbanism“. Die Planenden dieses „Neuen Städtebaus“ vertreten die Ideolo-
Häuser im Südstaatenstil, Nachbarschaft,
Überwachbarkeit
Fontana: Industrie, Macht und Idealvorstellung
von Wohnen

gie der intakten, homogenen Kleinstadt, die von keinerlei Verdichtung oder Strip
verunstaltet ist und praktizieren Städtebau mit den Paradigmen einer präindustriellen
Zeit. Die fiktiven Kleinstädte, die jeden realen Vorbilds entbehren, werben,
ähnlich wie die nur für Truman Burbank gebaute Stadt, für ein ausschließliches Klientel,
das sich von der Heterogenität normaler Städte der USA abheben soll. Eine
solchermaßen homogene, wie aus einem Guss gemachte Gesellschaft erinnert
auch an jene Gemeinschaften, die etwa in frühen Utopieentwürfen wie Campanellas
„Sonnenstaat“ oder Thomas Morus „Utopia“ beschrieben wurden: eine ausgesuchte,
glückliche und homogene Gemeinschaft, aufrechterhalten durch ein rigides
und moralisierendes Regelwerk.
Fontana: Sicherheit, Abgrenzung, Gated
Community ohne Gate
FONTANA. Heimatliche Variation
Auch in Österreich steht seit 1998 ein „Celebration“ nicht unähnliches, geklontes
amerikanisches Dorf. 1994 erwarb der kanadische Autozulieferant steirischen
Ursprungs, Frank Stronach, 20km südlich von Wien am Rand der niederösterreichischen
Gemeinde Oberwaltersdorf ein 170 ha großes Grundstück, um darauf
vorerst die Europazentrale des Magnakonzerns zu errichten. Um seinen GeschäftpartnerInnen
ein entsprechendes Ambiente bieten zu können, errichtete Stronach
im Anschluss an die Firmenzentrale einen Wohnpark sowie einen der größten
Golfplätze Europas: Fontana.
Das Konzept der Siedlung folgt dem amerikanischen Vorbild einer distanzierten
Gemeinschaft mit homogenem Bau- und Lebensstil. Siedlungen wie Fontana
funktionieren vor allem durch ihre isolierte Lage. Wenn die Stadt selbst keinen
geeigneten Lebensraum mehr bietet, der den gehobenen Ansprüchen entspricht,
so wird abseits der Stadtzentren das künstliche Modell einer Kleinstadt entworfen,
das besser ist als das Vorbild Stadt selbst, da es spezifische Themen fokussiert
und unerwünschte Themen ausschließt. Das Leben kann so fast ausschließlich
in „sicheren“ Orten organisiert werden: Von der Wohnung kommend steigt man in
das Auto, um über die Autobahn direkt zum Arbeitsplatz, in die Shoppingmall oder
in das Stadtzentrum zu gelangen, ohne mit unerwünschten Personen und Orten,
also mit dem Unbekannten und Fremden der Stadt in Kontakt zu kommen.
In Fontana regelt sich der eingeschränkte Zugang durch den Preis , der von vornherein
bestimmte Schichten und Personen abweist.
Apartmentwohnungen in Schloßform
Der 10 ha große See mit weißem Sandstrand, das exklusive Clubhaus, getarnt
als Neoschloss, der professionelle Fitnessclub, die Golfanlage, Tennis, eine
Haubengastronomie und klassizistische Häuser im Südstaatenstil verströmen im
alltäglichen Wohnen das Gefühl eines exquisiten Urlaubsambientes und weisen
jene ab, die sich um profanere Dinge des Lebens kümmern müssen. Die von Peter
Marcuse am Ende der 80er Jahre heraufbeschworene „geviertelte Stadt“ erhält
nun ihr Pendant, ihre Außenstelle, ihre Eremitage mitten im Grünen, über ein strategisches
Konzept gleichsam „natürlich“ befestigt und wie von selbst isoliert, ein
Luxusghetto der Reichen, Schönen und Mächtigen. Bei solcher Exklusivität bleibt
die unerwünschte Klientel freiwillig draußen.
Die Bilder, mit denen für die Wohnungen und Häuser geworben wird, gleichen
jenen ersten Bildern, mit denen David Lynch im Film „Blue Velvet“ die scheinbar
sorglose und heile Welt der Kleinstadt Lumberton vermittelt: leuchtend rote und
gelbe Blumen vor einem weiß gestrichenen Zaun unter blitzblauem Himmel. In
dem beigefügten Text wird Fontana unter dem Slogan des „Paradieses“ verkauft:
ein „Tennisparadies“ mit fünf ganzjährig bespielbaren Hallenplätzen und 9 „bestens
präparierten“ Freiplätzen, ein „18-Loch-Golfparadies“, das sowohl das „Beste
aus dem europäischen“ als auch aus dem „nordamerikanischen Raum“ zu einem
„beeindruckenden Freizeiterlebnis“ verbindet und ein „Wohnen wie im Paradies“ in
350 Häusern und 65 Apartments, mit „einzigartige Lebensqualität“ inmitten „herrlicher
Natur“. Die Häuser dieses paradiesischen Wohnens vermitteln den Eindruck
einer Villa aus dem 19. Jahrhundert mit großer Wohnhalle im Erdgeschoss und intimen
Schlafräumen unter einem Stabilität und Ewigkeit versprechenden, gewalmten
Dach, massiven oder zumindest Massivität vortäuschenden Wänden, klein
unterteilten Fenstern und dicken Balustraden an den Balkonen. Auch die Grundrisse
der Wohnungen repräsentieren massive Zurückgezogenheit: abgeschlossene,
Badesee und Golfclub

isolierte Zimmer, die über eine Unzahl an Gängen und Fluren erschlossen werden,
ein Wohnsalon sowie eine dem herrschaftlichen Stil des Hauses entsprechende,
große „Wohnküche“. Die KundInnen von Einzelhäusern können ein Grundstück
erwerben und anhand eines Musterhauses aus acht Grundrissen sowie aus einer
Farbpalette mit 25 Pastellfarben wählen. Alles Weitere ist vorbestimmt.
Fontana verkörpert ein in eine exklusive Freizeitwelt eingebundenes Wohnen
gleich einem Cluburlaub, in dem individuelle Entscheidungen so gering wie möglich
gehalten werden. Die Gartengestaltung entwerfen hauseigene GartenarchitektInnen,
die Verwaltung erfolgt durch das Facility Management, „Greenkeeper“
kümmern sich um das Grün und eine eigene Securityfirma sorgt für die Sicherheit.
Eine Studie über den Fontana-Club untersuchte die Auswirkungen der Anlage auf
die bestehende Infrastruktur und auf die dort ansässige Bevölkerung. Es hätte, so
die Studie, einen Aufschwung für die Gemeinde gegeben, sie profitiere durch die
Kommunalsteuer und die gesamte Region erwarte sich eine „touristische Publicity“,
einen wirtschaftlichen Aufschwung, eine Verbesserung der teils tristen Situation
des Einzelhandels sowie eine Kultivierung der Landschaft.
Nur wenige Kilometer entfernt erhält diese „kultivierte Landschaft“ der ressorthaften
Künstlichkeit von Fontana nun ein Pendant. Trotz Proteste, negativer Gutachten
der Umweltbehörde und einer Verwarnung durch die EU-Kommission errichtet
Frank Stronach in der Gemeinde Ebreichsdorf auf Hunderten Hektar Grünland ein
ehrgeiziges Projekt. Hier soll ein dem Golfclub Fontana nicht unähnlicher Pferdesportpark
entstehen. Ohne wasserrechtliche Bewilligung wird naturgeschütztes
Moorland abgetragen und werden kilometerlange, mehrspurige Fahr- und Rennbahnen
errichtet. Das Konzept des „Just do it“ funktioniert auch hier. Nicht nur die
Bilder glücklicher Kinder auf autofreien Strassen, der restriktive Verhaltenscodex
und das konforme Äußere, nach denen Ressorts dieser Art konzipiert werden,
stammen aus den USA. Aus dem goldenen Westen stammt auch die Gewissheit
und die Zuversicht einiger weniger, reicher und mächtiger Magnaten, dass mit
genügend Geld alles käuflich ist: Land, Utopien, Ideale und auch Architektur.
Clubhaus im Stil französischer Schlossarchitektur
Südstaatenhäuser in Niederösterreich

Literatur:
ARCH + 203: Planung und Realität. Strategien im Umgang mit Großwohnsiedlungen
Ariès, Philippe und Georges Duby, Hrsg., Geschichte des Privaten Lebens, Band
1-5, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1992
Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk, Erster Band, Suhrkamp Verlag, Frankfurt
am Main 1982
Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Gender Studies, Edition Suhrkamp,
Frankfurt 1991
Corbusier, Le, Ausblick auf eine Architektur, Bauwelt Fundamente, Verlag Ullstein
GMBH, Frankfurt/M-Berlin 1963, Original Paris 1922
Diller, Ricardo + Elizabeth Scofidio: Flesh. Architectural Probes. Princeton 1996
DOMUS 787: Steiner, Dietmar: A Diary of Disney‘s Celebration
Elias, Norbert, Über den Prozeß der Zivilisation. Soiogenetische und psychogenetische
Untersuchungen. Erster Band. Wandlungen des Verhaltens in den weltlichen
Oberschichten des Abendlandes. Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am
Main, 1997
Freud, Sigmund Zur Psychopathologie des Alltagslebens, Fischer Verlag, Frankfurt
am Main, 1954
Giedion, Sigfried, Befreites Wohnen, Syndikat Verlag, Frankfurt am Main 1985,
Orig. Zürich-Leipzig 1929
Giedion, Sigfried, Die Herrschaft der Mechanisierung. Ein Beitrag zur anonymen
Geschichte, Hrsg. Henning Ritter, Europäische Verlagsanstalt, Orig. Oxford 1948
Metken, Günter, Hrsg., Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente,
Reclam Verlag, Stuttgart 1976, Orig. 1936, Paris
Reed, Christopher, Ed.: Not at Home. The Suppression of Domesticity in Modern
Art and Architecture, Thames and Hudson Verlag, London 1996
Schwab, Alexander Das Buch vom bauen, 1930 – Wohnungsnot, Neue Technik,
Neue Baukunst, Städtebau aus sozialistischer Sicht. Bauwelt Fundamente 42,
Hrsg. Ulrich Conrads, Bertelsmann Fachverlag, Düsseldorf 1973, Orig. unter dem
Pseudonym Albert Sigrist, Berlin 1930
Selle, Gert, Die eigenen vier Wände. Zur verborgenen Geschichte des Wohnens.
Campus Verlag, Frankfurt am Main und New York, Frankfurt am Main 1996
Sennet, Richard: Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen
Zivilisation, Berlin, , Berlin 1995
Theyssot, Georges, Die Krankheit des Domizils. Wohnen und Wohnbau 1800 –
1930, Bauwelt Fundamente 87, F. Vieweg & Sohn Verlag, Braunschweig 1989
Total Housing. Alternatives to Urban Sprawl. Actar, Barcelona 2010
Vidler, Anthony: The Architectural Uncanny. Essays in the Modern Unhomely, MIT
Press, Cambridge, Massachusetts, London, England 1992.
Wigley, Mark, White walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture,
MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1995.