musiques d'aujourd'hui - Festival Archipel
musiques d'aujourd'hui - Festival Archipel musiques d'aujourd'hui - Festival Archipel
musiques d’aujourd’hui 9. BIS 20. MÄRZ 2005 w w w . a r c h i p e l . o r g presse@archipel.org 2 8 9 10 12 13 15 17 19 24 31 33 36 Das Programm Praktische Informationen Künstlerisches und kulturelles Projekt Festival 2005 Der Ort die Mediathek, der Hörsalon, das Café-Restaurant Von Bühne zu Klang musikalisches Schauspiel Les articulations de la Reine Eröffnungskonzert: 1970-1968 Olga Neuwirth, Annette Schmucki, György Kurtág, Roberto Gerhard, Bernd Aloïs Zimmermann Klänge im Raum Rebecca Saunders, Emmanuel Nunes Besetzung das Streichquartett: Hanspeter Kyburz, György Ligeti, James Dillon, Helmut Lachenmann - Quatuor Terspycordes, Quatuor Diotima das “Pierrot Lunaire” Quintett: Michael Jarrell, Christoph Neidhöfer, Gérard Grisey, Mark André, Nadir Vassena, Pierre Boulez - Ensemble Alternance Hörspiel - Ars Acustica Preisträger des 6. Radiokunstwettbewebs, Andrea Liberovici, Jacques Demierre Improvisation Um Brandon LaBelle und Otomo Yoshihide Klanginstallationen Luc Martinez Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz und Isabelle Sbrissa Brandon LaBelle Claire Renard und Esa vesmanen Biografien 40 Die Festivalsorganisation 41 Zusammenarbeit und Unterstützung
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<strong>musiques</strong> d’aujourd’hui<br />
9. BIS 20. MÄRZ 2005<br />
w w w . a r c h i p e l . o r g<br />
presse@archipel.org<br />
2<br />
8<br />
9<br />
10<br />
12<br />
13<br />
15<br />
17<br />
19<br />
24<br />
31<br />
33<br />
36<br />
Das Programm<br />
Praktische Informationen<br />
Künstlerisches und kulturelles Projekt<br />
<strong>Festival</strong> 2005<br />
Der Ort<br />
die Mediathek, der Hörsalon, das Café-Restaurant<br />
Von Bühne zu Klang<br />
musikalisches Schauspiel Les articulations de la Reine<br />
Eröffnungskonzert: 1970-1968<br />
Olga Neuwirth, Annette Schmucki, György Kurtág, Roberto Gerhard, Bernd Aloïs<br />
Zimmermann<br />
Klänge im Raum<br />
Rebecca Saunders, Emmanuel Nunes<br />
Besetzung<br />
das Streichquartett: Hanspeter Kyburz, György Ligeti, James Dillon,<br />
Helmut Lachenmann - Quatuor Terspycordes, Quatuor Diotima<br />
das “Pierrot Lunaire” Quintett: Michael Jarrell, Christoph Neidhöfer, Gérard Grisey,<br />
Mark André, Nadir Vassena, Pierre Boulez - Ensemble Alternance<br />
Hörspiel - Ars Acustica<br />
Preisträger des 6. Radiokunstwettbewebs, Andrea Liberovici, Jacques Demierre<br />
Improvisation<br />
Um Brandon LaBelle und Otomo Yoshihide<br />
Klanginstallationen<br />
Luc Martinez<br />
Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz und Isabelle<br />
Sbrissa<br />
Brandon LaBelle<br />
Claire Renard und Esa vesmanen<br />
Biografien<br />
40<br />
Die <strong>Festival</strong>sorganisation<br />
41<br />
Zusammenarbeit und Unterstützung
TÄGLICH (AB 12. MÄRZ)<br />
ERÖFFNUNG AM 11. MÄRZ, 18 UH<br />
R<br />
A B 1 2 U H R<br />
MAISON COMMUNALE<br />
Empfang, Klanginstallationen, Mediathek, Café-Restaurant<br />
KLANG<br />
INSTALLATIONEN<br />
// CHRISTOPHE B OLLONDI, DIDIER GUILLON, MICHEL GUIBENTIF,<br />
M ARIE-CLAIRE K UNZ UND I SABELLE S BRISSA //<br />
L’IMMEUBLE, 2004, neue Fassung, Kompositionsauftrag von <strong>Archipel</strong><br />
// BRANDON LA B ELLE //<br />
PHANTOM RADIO, Uraufführung, Kompositionsauftrag von <strong>Archipel</strong><br />
// LUC M ARTINEZ //<br />
LA CHAMBRE D’ALICE, Uraufführung, Kompositionsauftrag von<br />
<strong>Archipel</strong><br />
// CLAIRE RENARD UND E SA V ESMANEN //<br />
LA MUSIQUE DES MÉMOIRES, 2001<br />
HÖRSALON<br />
THÉÂTRE PITOËFF<br />
SAMSTAG, 12. UND<br />
SONNTAG, 13. MÄRZ<br />
9-13.00 UND 14-18.00<br />
- RÉSIDENCE AMEG<br />
KLANGRAUM- UND INTERPRETATIONSWORKSHOP<br />
Mit den Studenten des elektroakustischen Kompositionskurses der<br />
Musikhochschule Genf<br />
LEITUNG : THIERRY S IMONOT UND R AINER B OESCH<br />
SONNTAG, 19 UHR<br />
offen für das Publikum am Nachmittag<br />
Praktikanten Konzert<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DER MUSIKHOCHSCHULE GENF<br />
AB MONTAG, 14. MÄRZ<br />
MONTAG, 14. MÄRZ<br />
1 2 - 1 3 . 0 0 U N D<br />
1 5 - 1 6 . 0 0<br />
1 3 - 1 5 . 0 0<br />
DIENSTAG, 15. MÄRZ<br />
1 2 - 1 4 . 0 0<br />
1 4 - 1 6 . 0 0<br />
MITTWOCH, 16. MÄRZ<br />
1 2 - 1 4 . 0 0<br />
1 4 - 1 5 . 0 0<br />
1 5 - 1 6 . 0 0<br />
DONNERSTAG, 17. MÄRZ<br />
1 2 - 1 4 . 0 0<br />
1 4 - 1 6 . 0 0<br />
FREITAG, 18. MÄRZ<br />
1 2 - 1 4 . 0 0<br />
1 4 - 1 6 . 0 0<br />
SAMSTAG, 19. MÄRZ<br />
1 2 - 1 4 . 0 0<br />
1 4 - 1 6 . 0 0<br />
FREIE PROGRAMMATION VON ...<br />
Internationale Verband für Elektroakustische Musik (CIME) mit<br />
// PETE E HRNROOTH //<br />
Freie Programmation des Publikums<br />
Auswahl Schweizer Hörspiele von // JEAN N ICOLE //<br />
Freie Programmation des Publikums<br />
// THIERRY S IMONOT //<br />
Auswahl deutscher Hörspiele<br />
Freie Programmation des Publikums<br />
// CAVE12 //<br />
Freie Programmation des Publikums<br />
// DIMITRI C OPPE //<br />
Auswahl französischer Hörspiele von // LA M USE EN C IRCUIT //<br />
Auswahl italienischer Hörspiele von // ANDREA LIBEROVICI //<br />
Freie Programmation des Publikums<br />
2
MITTWOCH, 9. UND<br />
DONNERSTAG, 10. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
THÉÂTRE PITOËFF<br />
VON BÜHNE ZU KLANG<br />
LES ARTICULATIONS DE LA REINE<br />
musikalisches Schauspiel für animierte Objekte, sieben Interpreten und<br />
Live-Elektronik, 2005, Uraufführung<br />
// FRANÇOIS S ARHAN, MUSIK //<br />
// BERTRAND RAYNAUD, LIBRETTO //<br />
// FRED P OMMEREHN, SZENOGRAFIE //<br />
E NSEMBLE<br />
CRWTH<br />
FREITAG, 11. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
ERÖFFNUNGSKONZERT: 1970-1968<br />
// ANNETTE S CHMUCKI (1968) //<br />
ARBEITEN/VERLIEREN. DIE WÖRTER, für Ensemble, 2004,<br />
Uraufführung, Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für <strong>Archipel</strong><br />
// OLGA NEUWIRTH (1968) //<br />
TORSION : TRANSPARENT VARIATION, für Fagott und Ensemble,<br />
2001<br />
// GYÖRGY K URTÁG (1926) //<br />
PILINSKY JANOS : GÉRARD DE NERVAL, für Fagott, 2001,<br />
schweizer Erstaufführung<br />
KROO GYÖRGY IN MEMORIAM, für Fagott, 2001,<br />
schweizer Erstaufführung<br />
// ROBERTO GERHARD (1896-1970) //<br />
LIBRA, für Ensemble, 1968<br />
// BERND A LOÏS Z IMMERMANN (1918-1970) //<br />
PRÉSENCE, BALLET BLANC, für Geige, Cello und Klavier, 1961<br />
inszenierte Fassung<br />
PASCAL<br />
GALLOIS, FAGOTT<br />
E NSEMBLE<br />
C OLLEGIUM N OVUM ZÜRICH<br />
LEITUNG : JOHANNES K ALITZKE<br />
INSZENIERUNG: MISCHA K ÄSER<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON PRO HELVETIA<br />
SAMSTAG, 12. MÄRZ<br />
1 4 . 3 0<br />
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM<br />
KLÄNGE IM RAUM I<br />
// REBECCA SAUNDERS //<br />
CHROMA, für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004<br />
neue Fassung<br />
Kompositionsauftrag des <strong>Archipel</strong> <strong>Festival</strong>s und des Kunsthistorischen<br />
Museums<br />
E NSEMBLE<br />
C ONTRECHAMPS<br />
LEITUNG<br />
: WILLIAM B LANK<br />
Auch am Sonntag, 13. März um 17.30<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM KUNSHISTORISCHEN MUSEUM<br />
3
SAMSTAG, 12. MÄRZ<br />
GROSSER SAAL<br />
VERWANDLUNGEN<br />
[INSTRUMENTALISCHE BESETZUNG I : DAS<br />
STREICHQUARTETT]<br />
Zweiter Teil der Geschichte des Streichquartetts<br />
Erster Teil am 5. und 6. März im Kunsthistorischen Museum<br />
1 7 . 0 0<br />
// GASPARD FRITZ //<br />
SONATA A QUATTRO, op.1, n.1 en do majeur, 1742<br />
// GREGORIO Z ANON //<br />
LÉGENDE À QUATRE, Uraufführung<br />
QUATUOR<br />
TERPSYCORDES<br />
1 7 . 3 0<br />
das Quartett nach dem Quartett : Workshop um die Stücke von<br />
Hanspeter Kyburz und James Dillon mit dem Diotima Quartett<br />
1 9 . 0 0<br />
// HANSPETER K YBURZ //<br />
QUATUOR À CORDES, 2004, schweizer Erstaufführung<br />
// GYÖRGY LIGETI //<br />
QUATUOR À CORDES N°2, 1968<br />
// JAMES DILLON //<br />
QUATUOR À CORDES N°4, 2004, Uraufführung<br />
Kompositionsauftrag von <strong>Archipel</strong> <strong>Festival</strong> und Musica Nova Helsinki<br />
2 1 . 0 0<br />
// HELMUT L ACHENMANN //<br />
GRAN TORSO, 1971-72<br />
INTÉRIEUR 1, für Schlagzeug, 1965-66<br />
GRIDO, 2002<br />
QUATUOR<br />
DIOTIMA<br />
A LEXANDRE B ABEL, SCHLAGZEUG<br />
IN ZUSAMMENARBEIT<br />
MIT DEM KUNSTHISTORISCHEN MUSEUM<br />
SONNTAG, 13. MÄRZ<br />
KLÄNGE IM RAUM I<br />
1 7 . 3 0<br />
KUNSTHISTORISCHES MUSEUM<br />
// REBECCA SAUNDERS //<br />
CHROMA, für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004<br />
neue Fassung,<br />
Kompositionsauftrag des <strong>Archipel</strong> <strong>Festival</strong>s und des Kunsthistorischen<br />
Museums<br />
E NSEMBLE<br />
C ONTRECHAMPS<br />
LEITUNG<br />
: WILLIAM B LANK<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM KUNSHISTORISCHEN MUSEUM<br />
V O N<br />
S O N N E N U N T E R G A N G<br />
B I S S O N N E N A U F G A N G<br />
CENTRE D’ART EN L’ILE<br />
VERNALFLUX<br />
// GIANCARLO TONIUTTI //<br />
SHII T’IHCHY’AA (C’EST MOI LORSQUE LE SOLEIL SE LÈVE ET<br />
SE COUCHE)<br />
// JGRZINICH ET EK U //<br />
MAAHELI / UNHEARD DREAMS<br />
// YANNICK DAUBY ET WA N-SHUEN //<br />
S H E J I N G R E N, “OBSERVATION ET RÉCOLTE”<br />
// JONATHAN COLECLOUGH ET G EOFF S AWERS //<br />
JE RÊVAIS QUE J’ÉTAIS UNE RIVIÈRE<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM CENTRE D’ART EN L’ ILE<br />
4
MONTAG, 14. MÄRZ<br />
1 9 . 0 0<br />
CINÉMA BIO72<br />
AN-/AB-WESENHEIT<br />
Vorführung von zwei Filmen über <strong>Archipel</strong> 2003 und 2004: Méta-struments<br />
und La troisième oreille.<br />
REGISSEUR: DELPHINE LUCHETTA<br />
UND D AVID P UNTENER<br />
DIENSTAG, 15. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
GEGENÜBERSTELLUNG I<br />
// FRITZ H AUSER //<br />
DOUBLE EXPOSITION, für vier Schlagzeuge, 1996<br />
// EMMANUEL NUNES //<br />
IMPROVISATION II - PORTRAIT, für Bratsche, 2001<br />
CLIVAGES, für sechs Schlagzeuge, 1987-1988<br />
GENEVIÈVE<br />
S TROSSER, BRATSCHE<br />
P ERKUSSIONISTEN DES<br />
K ONSERVATORIUMS GENF<br />
LEITUNG<br />
: WILLIAM B LANK<br />
MITTWOCH, 16. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
GEGENÜBERSTELLUNG II<br />
// BRANDON L A B ELLE //<br />
PHANTOM MUSIC, Uraufführung, Kompositionsauftrag von <strong>Archipel</strong><br />
JACQUES<br />
D EMIERRE, KLAVIER<br />
JASON<br />
K AHN, SCHLAGZEUG<br />
B RANDON L A B ELLE, MIX UND V IDÉO<br />
DONNERSTAG, 17. MÄRZ<br />
VICTORIA HALL<br />
1 9 . 1 5<br />
KLÄNGE IM RAUM II<br />
Vorstellung des Konzerts von Peter Szendy<br />
2 0 . 3 0<br />
// EMMANUEL NUNES //<br />
QUODLIBET, für sechs Schlagzeuggruppen, Ensemble und Orchester,<br />
1991<br />
IMPROVISATION II - PORTRAIT, für Bratsche, 2001<br />
GENEVIÈVE<br />
E NSEMBLE<br />
S TROSSER, BRATSCHE<br />
C ONTRECHAMPS<br />
ORCHESTER DER M USIKHOCHSCHULE GENF<br />
CIP - INTERNATIONALES ZENTRUM FÜR S CHLAGZEUG<br />
LEITUNG : STEFAN A SBURY UND A NTOINE M ARGUIER<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT ENSEMBLE CONTRECHAMPS,<br />
DER MUSIKHOCHSCHULE GENF UND CIP<br />
5
FREITAG, 18. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
HÖRSPIEL I<br />
VILLES MANIFESTES<br />
Uraufführung der Werke von Preisträgern des 6.<br />
Radiokunstwettbewerbs<br />
// HERVÉ B IROLINI //<br />
L’ÉVEIL<br />
// ABRIL PADILLA //<br />
FLUIDE URBAIN<br />
// SÉBASTIEN RO UX //<br />
UN GRAND ENSEMBLE<br />
// ROXANNE TURCOTTE //<br />
FANTAISIE URBAINE<br />
Performance von // ROBERT MACKAY //<br />
S OPHIE-CAROLINE S CHATZ, SYLVIE<br />
UND L AURENT<br />
D EGUY<br />
POITRENAUX: SCHAUSPIEL<br />
THIERRY S IMONOT, TONREGIE<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT LA MUSE EN CIRCUIT, ESPACE 2, WDR UND FRANCE CULTURE<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON SACEM<br />
SAMSTAG, 19. MÄRZ<br />
GROSSER SAAL<br />
1 9 . 1 5<br />
2 0 . 0 0<br />
SCHWEIZ-FRANKREICH RETOUR<br />
[INSTRUMENTALISCHE BESETZUNG II: DAS<br />
“PIERROT LUNAIRE” QUINTETT<br />
Musikalisches Bankett mit Kostproben Schweizer Weine<br />
// MICHAEL JARRELL //<br />
TREI II,für Quintett und Stimme, 1982-83<br />
// CHRISTOPH NEIDHÖFER //<br />
THREE PERSPECTIVES, für Quintett und Bratsche, schweizer<br />
Aufführung, 2004<br />
Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für das Ensemble Alternance<br />
// GÉRARD GRISEY //<br />
TALEA OU LA MACHINE ET LES HERBES FOLLES,für Quintett,<br />
1986<br />
2 1 . 0 0<br />
// HANSPETER K YBURZ //<br />
DANSE AVEUGLE, für Quintett, 1997<br />
// MARK A NDRÉ //<br />
ASCHE, für Quintett mit Bassflöte und Bassklarinette, 2004, schweizer<br />
Erstaufführung<br />
2 2 . 0 0<br />
// NADIR VASSENA //<br />
LUOGHI D'INFINITO ANDARE, für Quintett und Schlagzeug, 2003<br />
// PIERRE B OULEZ //<br />
DÉRIVE I, für Quintett und Vibraphon, 1984<br />
E NSEMBLE<br />
A LTERNANCE<br />
JODY P OU, STIMME<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON PRO HELVETIA UND SPEDIDAM<br />
UND DER TEILNAHME VON SWISS WINE<br />
6
SONNTAG, 20. MÄRZ<br />
1 5 . 0 0<br />
INSTITUT JAQUES-DALCROZE<br />
VOM KLANG ZUR BÜHNE (HÖRSPIEL II)<br />
PÄDAGOGIK<br />
Aufführung von den choreographischen Werken der Studenten des<br />
Jaques-Dalcroze Institut (Genf)<br />
A B 1 5 . 0 0<br />
Übertragung von Hörspiele<br />
THÉÂTRE PITOËFF<br />
1 7 . 0 0<br />
GROSSER SAAL<br />
// IGOR B ALLEREAU //<br />
BRIEFE AN F. , für Stimme und Klavier, Uraufführung<br />
JODY P OU, STIMME<br />
CLÉMENT TOKATS , KLAVIER<br />
1 8 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
Porträt // ANDREA L IBEROVICI //<br />
INTÉGRAL, Hörspiel in Konzertfassung, schweizer Erstaufführung<br />
S YLVA T ENTORI<br />
UND A NDREA L IBEROVICI, LIBRETTO<br />
DONATIENNE M ICHEL-DANSAC, SCHAUSPIEL UND S TIMME<br />
CATERINA B ARONE, SCHAUSPIEL<br />
HOMMAGES INDIRECTS, Choreografie von Cindy Van Acker zu den<br />
Portraits Acoustiques von Andrea Liberovici (1998), Uraufführung<br />
LE DERNIER VOYAGE EN IRAK DE CUNÉGONDE, musikalisches<br />
Theater für Schauspielerin, Fallschirm, Video und Live-Elektronik,<br />
Uraufführung<br />
CLARICE P LASTEIG DIT CASSOU, SCHAUSPIEL<br />
2 1 . 0 0<br />
IM GANZEN GEBÄUDE<br />
Uraufführung in Konzertfassung and Live Übertragung auf Espace 2<br />
vom Hörspiel HETEROTOPIA von // JACQUES DEMIERRE // mit<br />
V INCENT<br />
B RANDON<br />
B ARRAS, PERFORMANCE<br />
L A B ELLE, ELEKTRONIK<br />
DOROTHEA<br />
S CHÜRCH, STIMME UND SINGENDE S ÄGE<br />
TRIO T OOT (AXEL DÖRNER: T ROMPETE, THOMAS<br />
S YNTHETISER, PHIL M INTON: STIMME )<br />
L EHN:<br />
UND JACQUES<br />
DEMIERRE, MIX<br />
THÉÂTRE PITOËFF<br />
Bearbeitung und spatialisierte Übertragung von Thierry Simonot<br />
KOMPOSITIONSAUFTRAG VON ESPACE 2 FUR ARCHIPEL<br />
2 3 . 0 0<br />
// OTOMO Y OSHIHIDE’ S NE W JAZZ E NSEMBLE //<br />
GROSSER SAAL<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT AMR<br />
7
FESTIVALSBÜRO<br />
<strong>Festival</strong> <strong>Archipel</strong><br />
8, rue de la Coulouvrenière<br />
ch - 1204 Genève<br />
T +41 (0)22 329 24 22<br />
F +41 (0)22 329 68 68<br />
festival@archipel.org<br />
www.archipel.org<br />
ORTE<br />
Maison communale de Plainpalais<br />
52, rue de Carouge, Genève<br />
Strassenbahn 12 et 13, Pont d'Arve<br />
Musée d'Art et d'Histoire<br />
2, rue Charles Galland<br />
Bus 3-5, Athénée<br />
Bus 36, St Antoine<br />
Cinéma BIO72<br />
place du Marché, Carouge<br />
Strassenbahn 12 et 13, Place du<br />
Marché<br />
T 022 342 08 67<br />
Victoria Hall<br />
14, rue du Général Dufour<br />
Bus 4-32, Strassenbahn 13, Cirque<br />
Bus 3-5-17, Strassenbahn 12-16, Pl.<br />
Neuve<br />
Centre d’Art en l’Ile<br />
Halles de l’Ile<br />
Place de l’Ile 1<br />
Bus 1-2-3-4-5-6-7-10, Bel Air<br />
Strassenbahn 12, Bel-Air Cité<br />
Strassenbahn 13-16, Stand<br />
Institut Jaques-Dalcroze<br />
44, rue de la Terrassière<br />
Strassenbahn 12-16, Villereuse<br />
RESERVATIONEN<br />
ab 14. Februar 2005 durch das <strong>Festival</strong>sbüro und die Webseite<br />
www.archipel.org, Abteil Reservationen oder per e-mail:<br />
reservation@archipel.org<br />
KARTEN<br />
Die Karten und Abonnement sind während der Dauer des <strong>Festival</strong>s<br />
in der Maison communale de Plainpalais täglich ab 16 Uhr zu kaufen<br />
(ab 12. März und ab 18 Uhr am 9., 10. und 11. März).<br />
Die Karten (ausser Abonnement) sind auch ab 14. Februar 2005 an<br />
den folgenden Verkaufsstellen zu kaufen :<br />
Service Culturel Migros - Genève<br />
Rue du Prince 7, T +41 (0)22 319 61 11<br />
Öffnungszeiten: Mo bis Fr 10.00-18.00<br />
Stand Info Balexert<br />
27 avenue Louis Casaï, T +41 (0)22 979 02 01<br />
Öffnungszeiten: Mo au Mi 9.00-19.00, Do 9.00-21.00, Fr 9.00-19.30,<br />
Sa 9.00-18.00<br />
Très Classic<br />
16, rue du Diorama, T +41 (0)22 781 57 60<br />
Öffnungszeiten: Mo 13.30-18.30, Di bis Fr 9.30-18.30, Sa 10.00-17.00<br />
Plain Chant<br />
40, rue du Stand, T +41 (0)22 329 54 44<br />
Öffnungszeiten: Mo bis Fr 10.00-13.00, 15.00-18.30,<br />
Sa 10.00-13.00, 14.00-17.00<br />
PREISE (IN SCHWEIZER FRANKEN)<br />
Installationen, Ausstellungen, Hörsalon : Eintritt frei<br />
Volltarif: fr. 18.-<br />
Ermässigt: fr. 13.-<br />
(Studenten, AVS, AI, Arbeitslosen)<br />
“20 ans-20 francs” Karte : fr. 10.-<br />
ausser:<br />
Freie Eintritt für chroma im Kunsthistorischen Museum (12. und 13. März),<br />
für das Perkussionskonzert Gegenüberstellung 1 (15. März), und für die<br />
Aufführung der Werke von den Studenten des Jaques-Dalcroze Instituts (20.<br />
März)<br />
Samstag, 12. März, Samstag, 19. März: Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 18.-<br />
Sonntag, 13. März - vernalFLUX: fr. 15.-<br />
Donnerstag, 17. März - Victoria Hall:<br />
Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 13.-<br />
Sonntag, 20. März - bis 22.00: Volltarif: fr. 25.-, ermässigt: fr. 18.-<br />
mit Yoshihide’s Konzert: Volltarif: fr. 35.-, ermässigt: fr. 25.-<br />
Generalabonnement : Volltarif : fr. 96.- / ermässigt : fr. 62.-. (ausser<br />
vernalFLUX und Yoshihide’s Konzert)<br />
Drei-Konzerte-Karte : fr. 37.- / fr. 26.-<br />
(gilt für drei Eintritte ausser vernalFLUX und Yoshihide’s Konzert)<br />
mit einem Zuschlag von fr. 5.- für die Programme vom 12., 19. und 20. März.<br />
8
<strong>musiques</strong> d’aujourd’hui<br />
Ein <strong>Festival</strong> bringt einen neuen Rhythmus in unser alltägliches Zeitgefühl. Eine neue Zeitebene entsteht,<br />
in der Gegensätze aufeinanderstossen und sich zwischen entfernten Positionen Berührungspunkte<br />
abzeichnen. Jedes Jahr bringt das <strong>Festival</strong> <strong>Archipel</strong> während sieben bis fünfzehn Tagen musikalische<br />
Höhepunkte des 20. Jahrhunderts zusammen mit zeitgenössischen Werken auf die Bühne, konfrontiert das<br />
traditionelle Instrumentarium mit Elektronik, Geschriebenes mit Improvisiertem, Konzerte mit Installationen,<br />
den geschlossenen Innenraum des Konzertsaals mit der Unberechenbarkeit der frischen Luft.<br />
Vermittlung zeitgenössischer Musik<br />
<strong>Archipel</strong> hat es sich zum Ziel gesetzt, alle Sparten des zeitgenössischen Musikschaffens in einem<br />
stimulierenden Programm zu vereinen, und durch Betonung der Neugierde und der Entdeckungslust ein<br />
breitgefächertes Publikum anzusprechen. Die Programmation beinhaltet vier Schwerpunkte: geschriebene<br />
Musik (neue Kompositionen sowie neue Interpretationen des zeitgenössischen Repertoires), Elektroakustik,<br />
Improvisation und Klanginstallationen.<br />
Musikalisches Schaffen unterstützen<br />
<strong>Archipel</strong> hat sich dazu verpflichtet, die Erschaffung neuer Werke zu unterstützen, indem das <strong>Festival</strong><br />
an Musiker, Komponisten und Klangkünstler Kompositionsaufträge erteilt. Diese Form der Unterstützung<br />
wendet sich sowohl an Künstler aus der Schweiz als auch aus dem Ausland, an etablierte Namen wie an<br />
Newcomer. Desweiteren bietet <strong>Archipel</strong> Artist-in-Residence Aufenthalte in Genf, entwickelt in<br />
Zusammenarbeit mit Partnerinstitutionen originelle und weitangelegte Projekte, die im Alleingang nicht realisierbar<br />
wären, und konzipiert ungewohnte Konzertsituationen.<br />
Begegnungen ermöglichen<br />
<strong>Archipel</strong> legt ein besonderes Gewicht auf die Art und Weise, wie die aufgeführten Werke vom<br />
Publikum rezipiert werden. Das <strong>Festival</strong> findet in der Maison Communale de Plainpalais statt, es werden<br />
jedoch zum Anlass aussergewöhnlicher Konzerte auch andere Orte in Genf bespielt. Wir setzten alle zur<br />
Verfügung stehenden Mittel ein, damit die Hörer die Darbietungen unter idealen Verhältnissen und ohne<br />
Vorurteile geniessen können. Zu den meisten Konzerten bieten wir eine Einleitung, an welcher Musiker und,<br />
wenn immer auch möglich, Komponisten teilnehmen. Zu Klanginstallationen werden kommentierte<br />
Führungen angeboten. Mit Musikern und Komponisten werden Ateliers mit Bezug zum <strong>Festival</strong>programm<br />
organisiert.<br />
Dieses Jahr wieder assoziiert sich <strong>Archipel</strong> mit dem Ensemble Contrechamps, der Musikhochschule,<br />
dem CIP, dem AMEG und RSR/Espace 2, und auch mit dem Kunsthistorischen Museum, dem Ensemble<br />
Collegium Novum Zürich, Musica Nova Helsinki, dem Centre d’Art en l’Ile, dem Theater Les Subsistances<br />
(Lyon), der Kunsthochschule, la Muse en Circuit, France Culture und WDR.<br />
Das junge Publikum einbeziehen<br />
<strong>Archipel</strong> richtet eine besondere Aufmerksamkeit auf das junge Publikum, um es in die Klangkunst<br />
einzuführen, und entwickelt zu diesem Zweck originelle Konzertsituationen, Ateliers zur Einführung in die<br />
zeitgenössische Musik, Partnerschaften mit genfer Schulen und mit Institutionen der musikalischen Bildung,<br />
und vor allem einen spezifischen Programmteil, der für das junge Publikum konzipiert ist, um ihm ein "aktives"<br />
und neugieriges Zuhören zu erleichtern.<br />
9
<strong>musiques</strong> d’aujourd’hui<br />
Erlebnisse<br />
Im Verlauf dieses <strong>Festival</strong>s geht es vor allem darum, eines zu betonen: zuhören kann noch ein Erlebnis<br />
sein. Die Musik die Sie hier hören werden, diktiert dem Zuhörer keine festgelegte Position. Sein<br />
Standpunkt ist nicht vorgeschrieben, er muss erst gefunden werden. Es kann sich sowohl um einen Ort<br />
im Raum handlen, als auch um einen Weg durch das Kunstwerk, ein Gestus des Körpers ebenso wie<br />
eine Art, die verschiedenen Ausdrucksformen einer musikalischen Darstellung zu artikulieren.<br />
Im Fall von chroma, ein Stück der britischen Komponistin Rebecca Saunders (12. und 13. März), sind<br />
fünf Instrumentengruppen in den Räumen des kunsthistorischen Museums verstreut. Hier bedeutet<br />
hören zugleich sich bewegen, sich von einer Gruppe entfernen um sich einer anderen zu nähern,<br />
gewisse Instrumente auszublenden um andere besser wahrzunehmen, sich einen Weg durch das<br />
Werk bahnen.<br />
In Quodlibet des portugiesischen Komponisten Emmanuel Nunes (17. März) steht das Orchester auf<br />
der Bühne, während siebenundzwanzig Solisten sich in den Seitengängen und auf den Balkons des<br />
Victoria Hall bewegen. Hier sind es die Instrumente, die das Publikum umkreisen, die akustischen<br />
Dimensionen ständig neu gestaltend, was dem Stück eine ganz besondere Dramatik verleiht.<br />
Die Dramatik des Klangraums zu erforschen, genau dies versucht mit anderen Mitteln das Hörspiel zu<br />
erreichen. Das " Hör-Spiel " spielt mit der soeben beschriebenen Unentschlossenheit des Zuhörers.<br />
Vom Radio entworfen und produziert, sich beim Theater, der Dichtung und auch der Raffiniertesten<br />
Klangkunst bedienend, ist das Hörspiel ein Zwischendrin: gleichsam gegenwärtig (am Ort der<br />
Rezeption) und abwesend (vom Studio aus gesendet), Wort und Klang, Akustik und Elektronik, geschrieben<br />
und improvisiert…<br />
Ein Teil unserer nächsten Auflage widmet sich dieser ungewissen Kunstgattung. Wir empfangen den<br />
6. Internationalen Wettbewerb für Radiokunst, der von La Muse en Circuit und der Sacem in<br />
Zusammenarbeit mit Espace 2, France Culture und dem WDR organisiert wurde. Thema dieses Jahres<br />
ist die Stadt. Zwei Abende sind dem Hörspiel gewidmet : der erste besteht in der Aufführung der vier<br />
prämierten Stücke des Wettbewerbs für Radiokunst am 18. März. Am zweiten wird ein Radiohörspiel<br />
uraufgeführt (in der Maison communale de Plainpalais) und live übertragen (auf Espace 2) am 20.<br />
März.<br />
Besetzungen<br />
Zweiter grosser Schwerpunkt der diesjährigen Auflage sind die Mittel, die den Hörvorgang überhaupt<br />
ermöglichen: die "Hardware" anhand deren Komponisten ihre Werke erklingen lassen können. Die ersten,<br />
in historischer Reihenfolge, sind die instrumentalen Besetzungen: wir beschäftigen uns dieses<br />
Jahr mit dem Streichquartett und dem " Pierrot lunaire " genannten Quintett (Flöte, Klarinette, Klavier,<br />
Geige, Cello), die in der geschriebenen zeitgenössischen Musik mit Sicherheit am meisten verbreiteten<br />
Besetzungen.<br />
In Zusammenarbeit mit dem kunsthistorischen Museum präsentieren wir am 12. März unter dem<br />
Namen "Verwandlungen" eine kleine Geschichte des Streichquartetts (vom 18. bis 21. Jahrhundert)<br />
und wir bieten ein französisch-schweizerisches Konzert rund um das Quintett, drei französische und<br />
vier schweizer Komponisten. Der zweite Bereich, mit dem wir uns beschäftigen, ist die Elektroakustik,<br />
im Sinne des Aufeinandertreffens von Stimmen (oder akustischen Instrumenten) und Elektronik. Dies<br />
trifft auf die Werke der Preisträger des Radiokunst-Wettbewerbs zu, welche Stimmen und Gesang mit<br />
einem Lautsprechersystem koppeln. Demselben Bereich zugehörig sind auch die Werke des italienischen<br />
Komponisten Andrea Liberovici (Gründer des Teatro del suono in Genua), welche am letzten Tag<br />
des <strong>Festival</strong>s aufgeführt werden.<br />
10
Bühne<br />
Der dritte und letzte Schwerpunkt von <strong>Archipel</strong> ist die Bühne. Wir verfolgen hiermit eine in 2004<br />
unternommene Arbeit, die auch in den nächsten Jahren weiterhin entfalten wird. Den Auftakt im<br />
Théâtre Pitoëff macht das Ensemble CRWTH am 9. und 10. März mit einer Uraufführung, Les<br />
articulations de la Reine, für animierte Objekte, sieben Interpreten, und Elektronik. Darauf folgt<br />
das Eröffnungskonzert des <strong>Festival</strong>s (11. März), indessen Verlauf uns das zürcher Ensemble<br />
Collegium Novum von einer Klangbühne (mit den Werken von Olga Neuwirth und Annette<br />
Schmucki) zu einer Theaterbühne (die des Ballet Blanc von Bernd Aloïs Zimmermann) führt.<br />
Weiterhin begegnen wir der Bühne, ob winzig oder monumental, mit Igor Ballereau (ein Zyklus<br />
für Stimme und Klavier, auf Briefen von Kafka an Felice Bauer beruhend) und Andrea Liberovici<br />
(20 März). Von diesen vielfältigen Auffassungen der Bühne zurück zum Hörspiel geleitet uns<br />
Jacques Demierre, der zum Abschluss des <strong>Festival</strong>s <strong>Archipel</strong> den Spiegel vorhält, aus den<br />
Tonarchiven des <strong>Festival</strong>s schöpfend, die Geschichte der Maison communale neu interpretierend,<br />
zeitgleich in den Mauern des Gebäudes und auf den Frequenzen von Espace 2.<br />
Installationen<br />
Vier Klanginstallationen werden in den Räumen der Maison communale zu sehen und hören<br />
sein. Zwei davon widmen sich dem Thema der Stadt, sei es durch das Gedächtnis (La musique<br />
des mémoires von Claire Renard und Esa Vesmanen), oder indem man ein Stück Stadt umsiedelt<br />
(L'immeuble von einer schweizer Gruppe von Künstlern und Musikern). Brandon LaBelle<br />
entwirft einen Klangraum (eine Anhäufung von Ghetto-Blastern) den er durch ein improvisiertes<br />
Konzert erweitert (16. März). Luc Martinez installiert auf der Terrasse der Maison communale ein<br />
unsichtbares Labyrinth, Mauern und Fäden aus Klang, welche die Besucher in die Irre führen.<br />
11
AB 12. MÄRZ<br />
A B 1 2 U H R<br />
GROSSER SAAL<br />
Mit seinen zwei Konzertsaalen und dem ganzen Raum der Maison Communale de Plainpalais (ohne das<br />
Kunsthistorische Museum, das Centre d’Art en l’Ile, das Cinéma BIO72, das Jaques-Dalcroze Institut und das<br />
Victoria Hall zu vergessen), mit einer täglichen Offnung, mit dem Hörsalon und den Klanginstallationen jeden Tag<br />
ab 12 Uhr, mit auch dem Café-Restaurant und der Mediathek wünscht sich das <strong>Archipel</strong> <strong>Festival</strong> eine Einladung<br />
zur Entdeckung und Wissensdurst zu sein.<br />
Neben den Konzerten und Installationen bietet <strong>Archipel</strong> dem Publikum eine Anzahl an Hörgelegenheiten die das<br />
<strong>Festival</strong> zum Ausgangspunkt einer Erforschung der heutigen Musik machen.<br />
Die Mediathek<br />
Leiter: Sixto, Arquebuse 13 Disk; Alain Berset, Editions Héros-limite; Mirko Waiz, Grammont<br />
Portrait<br />
Die Mediathek ist ein Ort der Begegnung und der Entdeckungen. Die Betreuer (Verleger und Musikhändler) bieten<br />
eine breite Auswahl an Publikationen und Aufnahmen in direktem Bezug zum <strong>Festival</strong>progamm. Dem interessierten<br />
<strong>Festival</strong>gänger bietet sich so die Möglichkeit, einen thematischen oder esthetischen Bereich nach<br />
Belieben weiter zu erforschen.<br />
Das Hörsalon<br />
Leiter und technische Ausführung: Thierry Simonot. Szenographie: Yvonne Harder<br />
Der Hörsalon, in Zusammenarbeit mit dem Verein AMEG konzipiert, ist ein Raum, der speziell für Surround-Übertragung<br />
eingerichtet wurde. Er bietet sich an als Ort des gemeinsamen Zuhörens und der Überraschungen.<br />
Die Musikauswahl wird von im Rahmen des <strong>Festival</strong>s anwesenden Künstlern getroffen. Dieses Jahr: Pete<br />
Ehrnrooth für die Internationale Verband für elektroakustische Musik (CIME), Cave12 - Venue, die seit Jahren eine<br />
anspruchsvolle und aufregende Auswahl experimenteller und improvisierter Musik bietet -, Dimitri Coppe -akusamtischer<br />
Komponist-, und Thierry Simonot. Dazu haben Jean Nicole - Espace 2-, La Muse en Circuit - Leiter<br />
des Radiokunstwettbewerbs - und Andrea Liberovici -Teatro del Suono- ein Auswahl von schweizen, französischen<br />
und italiensischen Hörspielen vorbereitet.<br />
Nachmittag ist der Hörsalon dem Publikum überlassen und Thierry Simonot steht zu Verfügung für jede Person,<br />
die für die elektroakustische Spatialisationserfahrung sich interessiert.<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM AMEG<br />
Das Café-restaurant<br />
Reservierung: 022 329 24 22. Offen ab 11. März, 18Uhr<br />
Die Restaurant-Bar ist jeden Tag ab Mittag geöffnet und ermöglicht so den Ausstausch zwischen Publikum und<br />
Künstlern in einem informellen Rahmen. Am Abend ist es empfohlen zu reservieren.<br />
12
MITTWOCH, 9. UND DONNERSTAG, 10. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
THÉÂTRE PITOËFF<br />
LES ARTICULATIONS DE LA REINE (ARTIKULATIONEN DER KÖNIGIN)<br />
musikalisches Schauspiel für animierte Objekte, sieben Interpreten und Live-Elektronik, 2005,<br />
Uraufführung<br />
// FRANÇOIS S ARHAN, MUSIK // BERTRAND RAYNAUD, LIBRETTO// FRED P OMMEREHN, SZENOGRAFIE //<br />
E NSEMBLE<br />
CRWTH<br />
Unter dem Beifall der Menge wird eine Königin an ihrem Hochzeitstag durch einen Militärputsch ihrer Funktion<br />
enthoben, was nicht nur ihre Königlichkeit in Mitleidenschaft zieht sondern eine ganze Welt darum herum ins<br />
Wanken bringt (Wetter, Wald und Wiesen). Dieser kleinen Welt aus sich bewegenden Dingen und Marionetten wird<br />
von einer musikalischen Stimmung das Leben eingehaucht, eine Musik, in der sich Akkordeon, Gitarre,<br />
Perkussion, Okarina, Mandoline, Horn, Trompete, Melodika, verschiedene Klangobjekte und Stimmen miteinander<br />
mischen. Das Ganze wird dann als ein Spiel auf die Bühne gebracht, vergrößert und verändert durch den<br />
Einsatz der Marionettenspieler und den elektronischer Möglichkeiten. Es fällt einem schwer sich unter all diesen<br />
Rollen zurechtzufinden...<br />
Mit Les articulations de la Reine geht es um eine Aufführung bei der die Tätigkeiten der Konzepteure so stark wie<br />
möglich durchmischt und miteinander verknüpft sind: Text, Musik, Installation, Marionettenspiel und Spiel mit<br />
Objekten. Jede Zutat wurde von Anfang an eigens für das Spektakel entwickelt.<br />
Von diesen heterogenen Tätigkeiten ausgehend ein homogenes Objekt herzustellen, indem man Brücken schlägt<br />
und Verbindungen sucht ist der Ansatzpunkt: In der Installation werden Dinge wie Marionetten bewegt, Musiker<br />
sprechen Texte und werden so Schauspieler, der Klang kommt direkt von den Instrumenten und den Objekten der<br />
Installation oder aus Lautsprechern, von den Stimmen der Akteure auf der Bühne oder von Aufnahmen. Die<br />
Hybridität von Geräusch/Klang, Stimme/Gesang, Instrument/Objekt, Objekt/Marionette,<br />
Musiker/Schauspieler/Sänger, erlaubt das Zusammentreffen unterschiedlichster Elemente. Es ist die Erzählung,<br />
die alles zusammenhält. Ein alptraumhaftes Märchen, vorgetragen und gespielt von einer Erzählerin, die als<br />
Schnittstelle zwischen den Zuschauern und einer feenhaft verfallenen Miniaturwelt fungiert.<br />
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Vorspiel<br />
Band:<br />
Sie schreien<br />
Sie schreien<br />
Sie verfangen sich in dem Szenario eines Sturms, mit Sand in den Augen und in dem Mund, die Frau seufzt und seufzet, der<br />
Mann dreht sich siegreich um, und beide werden sich in viele Teile spalten, jedes Stück mit etwas Geist versehen, ungeeignet<br />
für die Lust, aber wahnsinnig redselig.<br />
DIE GEMEINEN.<br />
Sie fahren auf einem aus der Materie geschnitzten Schiff davon, und fangen alle Geschichten noch mal von vorne an. Ihr<br />
Rhythmus ist rasant, ihr Schritt träge.<br />
WESEN DER ZEIT.<br />
Hier gehen zwei Schwabbelbäuche über die Bühne - es sind die gleichen. Sie ersticken an ihrem hochnäsigen Gehabe. Der<br />
Aufstieg dieser zwei Wesen von der Raketenstation. Sie fressen sich mit ihren Blicken in unvernünftigen Himmeln. Brutaler<br />
Festschmaus.<br />
DER NEUE EIFER.<br />
DIE KNOCHEN DER DAME<br />
Sie durchqueren also die Wiese, von Sklaven getragen, die einmal am Kopf, dann an der gefährlichen Extremität gehalten<br />
werden. Der verlassene Holunder. Und dann die Tage nach Vorschrift.<br />
Wir ersticken.<br />
Unter eurer Last ersticken wir, Großer Zackezeh,.<br />
Mehr Luft, Mehr Luft! (schreien die Mieter)<br />
Sie brechen zusammen.<br />
TONNENWEISE MENSCHEN<br />
Wer erstickt denn hier Dass er's sage und daß er uns verrecken lasse! Oh, meine Freunde, wo sind die Maurer, die uns<br />
mauern werden<br />
TONNENWEISE LEUTE<br />
Manche haben noch immer Sternenköpfe, sehn aus wie konzentrierte Zicken, mit Steintopf-Jacken, man sieht sie sich zusammentun,<br />
der Mann mit Schlamm am Hintern geht durch die Tür und die Frau, verächtlich, die Schürze meer-, himmel- und erdebefleckt,<br />
nimmt in ihrem Blick die restliche Landschaft mit (Ecken, Abfall, Trauer, Kirchenöde). Doch man lässt sie stumm. Doch<br />
sie schwenken um ins Erhabene. Ach, diese Gurken.<br />
Und jetzt, der Abgrund! Die ewige Kurve, die ungeheure Widerlichkeit!<br />
Einige werden von einer Walze platt gemacht, andre, weniger steif, liebten die Belesene, die Verblichene. Sie küssten ihre<br />
Augenbraun, noch vor der Kriegsnacht, die sich näherte. Machten dann von allem eine Zeichnung, trugen die Schatten auf<br />
den Schultern fort, fraßen zwölf hundert Leute und ihre Brut, liebten sich mit Flügelstößen in ihren Betten, und wagten sich<br />
dann in eine einsame Gasse.<br />
DAS WAGNIS DER LEUTE<br />
DIE BITTERE NACHT<br />
Da werden sie also ins Herz einer vollen und windigen Nacht gekarrt. Unter dem Mast. Schlecht gestützte Wesen. Der<br />
Eindruck eines Déjà-vu überkam die tapferen Tiere. Sie taten als seien sie anwesend. Gerüste aus Blut. Ein unerzogener<br />
Bussard wendet sich von ihnen ab.<br />
GERÜSTE AUS BLUT<br />
(DIE GELENKE DER KÖNIGIN)<br />
Das von dem Komponisten Francois Sarkan gegründete Kollektiv CRWTH, das aus Künstlern verschiedener Horizonte<br />
besteht, hat sich der Schaffung von multidisziplinären Aufführungen verschrieben. Das Experiment und die Suche nach<br />
ungewöhnlichen Formen stehen dabei im Zentrum der entwickelten Projekte, wie z.B. mit der gigantischen Raum- und<br />
Klanginstallation, die 2002 in der alten Fabrik von Sotteville-les-Rouen für das <strong>Festival</strong> "Octobre" in der Normandie verwirklicht<br />
wurde. Les articulations de la Reine ist das dritte Projekt des Künstlerkollektivs.<br />
François Sarhan wurde am 30. September 1972 in Rouen geboren. Er studierte Cello bei Xavier Gagnepain am<br />
Conservatoire national de Région in Boulogne-Billancourt von 1985 bis 1993 und Ästhetik- und Musikgeschichte bei<br />
Brigitte François-Sappey am Conservatoire national Supérieur de Musique in Paris von 1992 bis 94, wo er später<br />
Analyse bei Alain Louvier von 1996-99 und Komposition mit Halteseil Reibel von 1996-2000 studierte. Er besuchte auch<br />
den jährlichen " Cursus de Composition et Informatique Musicale " am IRCAM 1997-98, wo er Brian Ferneyhough,<br />
Jonathan Harvey, Magnus Lindberg, Tristan Murail und Marco Stroppa begegnete. Seine Musik ist in Azerbaijan, in<br />
Finnland, in Frankreich, in Deutschland, in Ungarn, in Kyrgyzstan, in Macedonia, in den Niederlanden, in Polen, in<br />
Russland, in Schweden, in Ukraine und in Großbritannien aufgeführt worden. François Sarhan ist auch noch auf anderen<br />
Ebenen tätig. Er hat zahlreiche Artikel zur zeitgenössischen Musik und das Buch Histoire de la Musique (2002,<br />
Flammarion) geschrieben. Seit 2000 ist er künstlerischer Direktor des Ensembles CRWTH, welches sich der Aufführung<br />
von Multimedia-Projekten verschrieben hat. Er unterrichtete Kontrapunkt, Harmonie, Rhythmus, Text- und Musik-<br />
Verhältnisse am IRCAM von 1998-2002 und unterrichtet seit 1999 Analyse, Komposition und neue Musik an der Marc<br />
Bloch Universität in Straßburg.<br />
14
FREITAG, 11. MÄRZ<br />
2 0 . 3 0<br />
GROSSER SAAL<br />
// ANNETTE S CHMUCKI (1968) // ARBEITEN/VERLIEREN. DIE WÖRTER, für Ensemble, 2004, Uraufführung,<br />
Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für <strong>Archipel</strong><br />
// OLGA NEUWIRTH (1968) // TORSION : TRANSPARENT VARIATION, für Fagott und Ensemble, 2001<br />
// GYÖRGY K URTÁG (1926) // PILINSKY JANOS : GÉRARD DE NERVAL, für Fagott, 2001,<br />
schweizer Erstaufführung, KROO GYÖRGY IN MEMORIAM, für Fagott, 2001, schweizer Erstaufführung<br />
// ROBERTO GERHARD (1896-1970) // LIBRA, für Ensemble, 1968<br />
// BERND A LOÏS Z IMMERMANN (1918-1970) // PRÉSENCE, BALLET BLANC, für Geige, Cello und Klavier,<br />
1961<br />
P ASCAL GALLOIS: FAGOTT, ENSEMBLE COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH, LEITUNG : JOHANNES KALITZKE<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT COLLEGIUM NOVUM ZÜRICH<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON PRO HELVETIA<br />
Die offene Zeit<br />
von Eric Denut<br />
Der Schaum kürzlich vergangener Tage...<br />
Mit dem sich akrobatisch verrenkenden Solo eines Fagotts zu Beginn des Sacre du printemps läutete sich der<br />
Aufstieg des musikalischen 20. Jahrhunderts ein. Ein ansonsten zur zweiten Rolle degradiertes und bis zu ironischen<br />
Possen hin unterworfenes Instrument ins Rampenlicht zu stellen, mag unangebracht erscheinen und es hat sich dennoch<br />
während des letzten Jahrhunderts und gerade in der jüngsten musikalischen Moderne als richtungweisende<br />
Möglichkeit bestätigt.<br />
Die 1968 geborene Österreicherin Olga Neuwirth, Virtuosin eines ihrer Poetik angemessenen neo-expressionistischen<br />
Stils, ist eine Vertreterin von süßsauren Orchestrierungen, die durch einen Kompositionsrahmen in<br />
Schwingungen versetzt werden, der bevorzugt die Klangflächen miteinander verschmelzen lässt. Wenn auch die<br />
Torsion/Verdrehung, die im Titel ihres Stücks von 2001 angesprochen wird, schon seit ihren ersten Werken zu ihrem<br />
stilistischen Handwerkszeug gehört - ob es nun um die "Verdrehung" der melodischen Linie eines Soloinstruments oder,<br />
in einem mehr metaphorischen Sinn, um die des traditionellen, instrumentalen Idioms geht - so erscheint in einer ersten<br />
Betrachtung das Konzept der "transparenten Variation" dem Neuwirthschen Stil diametral entgegengesetzt. Die Herkunft<br />
des Begriffs übersetzt/versetzt (traduit/trahit = übersetzt/verrät-betrügt im frz. Originaltext) seinen Sinn: Er ist dem Titel<br />
einer plastischen Konstruktion von Naum Gabo entliehen, dem konstruktivistischen, russisch-amerikanischen Bildhauer,<br />
der es wie kein anderer verstanden hat hohle Massen und Strukturen in einem sich ständig erneuernden Rhythmus<br />
untereinander abwechseln zu lassen. Als Meister dieser "permanenten Variation" formt ein vom Mittelmaß sich abhebendes<br />
Instrumentalensemble einen Raum, der einem architektonischen Artefakt ähnelt und der den Solofagottspieler von<br />
jeglichem Zwang, den man nur zu gerne als Folter bezeichnen würde, befreit.<br />
Die aus der gleichen Generation wie Neuwirth stammende Schweizer Komponistin Annette Schmucki denkt<br />
ihrerseits mehr den Punkt als die Linie, mehr das Augenblickliche als die Kontinuität. Ihr natürlicher Raum findet sich im<br />
Draußen, an der freien Luft, dort wo sich die Gedanken und ihre klanglichen Verlautbarkeiten als Wörter ohne Echo verlieren<br />
und nicht in einer architektonisch - und sei es auch nur rein allegorisch - durchwirkten Struktur arbeiten/verlieren.<br />
die wörter, zwischen instrumentalem Theater und Lautpoesie angesiedelt, spielt, wie es der Titel schon vermuten lässt,<br />
ebenso sehr das Spiel mit der Zeichensetzung wie das der Sprachsetzung des Ausgesprochenen. Die Form, im Detail<br />
von einer neo-seriellen Inspiration, zeichnet mit ihrer Hülle hingegen einen großen Bogen, was folglich den Gedanken<br />
der Reprise beinhaltet, sie wendet nach und nach Aufruf-Effekte - wie eine Serie von instrumentalen Ausrufe- und<br />
Fragezeichen - und eine "Enthüllung/Offenbarung" an - das sich Überlagern der zu Signifikaten gewordenen, rhythmischen<br />
Wörter mit einer Musik, die die Rolle des Signifikanten spielt - gefolgt von einem "Fall" in die semantische Aphasie.<br />
15
Der pointillistische Stil dieser konsonantischen Kompositionsweise, deren Ausdruck ausschließlich aus einer instrumentalen<br />
Materialität heraus entsteht - Schaben, Kratzen, Schläge auf Resonanzkörper - erinnert an eine Musik des Körpers,<br />
der Organe oder zumindest ebenso sehr an die eines hypothetischen "Selbst".<br />
Eine andere Musik des Körpers, aber dem einer Mikro-Muskulatur mit infinitesimalen Gesten: die des<br />
ungarischen Komponisten György Kurtág. Als ein Goldschmied weitläufigster, doch in unendlich kleinem Raum konzentrierter<br />
Welten, lässt Kurtág seit fast 50 Jahren - seit der Bekanntschaft mit der Psychologin Marianne Stein 1959 -<br />
Miniaturen entstehen, die von einer starken aufgeladenen Emotionalität bewegt sind und die seit zwei Jahrzehnten nur<br />
von der internationalen Musikgemeinschaft anerkannt und verteidigt werden. Dem Fagott hat er 2001 zwei seiner, abgesehen<br />
vom Klavier, raren Werke für Soloinstrumente gewidmet (Eines der Werke ist die Umschreibung eines Stückes für<br />
Cello von 1986). Das bei ihm immer anwesende zweifache Modell von Webern auf der einen Seite (Wegen der völligen<br />
Konzentration der Mittel und dem nützlichen Pläsier der Kombinatorik) und der Sprache in allen ihren Ausformungen auf<br />
der anderen (Vom Gedicht Pilinskys über Nerval bis zu den musikwissenschaftlichen Schriften von György Kroó) lässt<br />
einen nicht die sinnliche Freude seines elliptischen Stils vergessen, der über die durch sein Werk aktivierten Referenzen<br />
noch hinausgeht, eine beethovenhafte Größe - ein drittes und omnipräsentes Modell - die noch in die sparsamsten<br />
Intentionen seiner Kompositionen hineingleitet. Ähnlich wie der Tonfall der ungarischen Sprache, der in Janos Pilinsky:<br />
Gérard de Nerval den Biegungen der melodischen Linie als Halt dient, ist die Verdrehung, der das Kurtágsche Fagott<br />
unterworfen ist, verinnerlicht. Sind einmal die Traditionen gefiltert - wobei auch die "Ungarn-Haftigkeit" nicht vergessen<br />
werden sollte! - bleiben uns an der Oberfläche nur die Rückstände seiner Unfügsamkeit.<br />
...und die Welle früherer Tage<br />
Als Kontrapunkt zu diesem Panorama aktueller Modernität, das die Gebiete einer nicht überwachten Freiheit<br />
ausmisst, wird der Blick auf zwei Werke der 60er Jahre gerichtet, deren Auswahl sich durch ihre stilistische Offenheit<br />
rechtfertigt. Zweifellos bestätigt dieser Rückblick auch, dass einige der bewegendsten Ereignisse in der modernen Musik<br />
auf das Aufweichen der vernunftkontrollierten Komposition zurückführen, auf die Lockerung, die dem Abenteuer der<br />
seriellen Musik folgte. Auf sehr unterschiedliche Art und Weise gehören Roberto Gerhard und Bernd Alois Zimmermann<br />
zu den herausragenden Figuren dieser Epoche.<br />
Wie bei Kurtág fanden die Kompositionen von Roberto Gerhard, der 1896 im symbolistischen Katalonien<br />
geboren wurde und 1970 im England der Beatles starb, erst spät eine Anerkennung und dies dank der Arbeit, die von<br />
dem Kopf der London Sinfonietta, dem Entdecker David Atherton geleistet wurde. Gerhard, der bekannteste spanische<br />
Schüler von Schönberg, hat über sein ganzes Leben hinweg, und dabei besonders in seinen Quartetten und Sinfonien,<br />
an einer musikalischen Sprache festgehalten, die, wie bei seinem Meister, Kohärenz und Ausdruck miteinander verbindet.<br />
Die Parallelen zu Schönberg können noch weiter gezogen werden, denn beide haben es in ihren letzten Jahren geschafft,<br />
die einem Kompositionssystem innewohnenden poetischen Grenzen zu transzendieren um somit zu einem unmittelbareren<br />
Ausdruck zu gelangen. Wiewohl im Zeichen der Waage stehend (Libra), entwickelte sich die Kompositionsweise zu<br />
nichts Geringerem als einer "neuen Expressivität", die die europäische Bewegung der folgenden Jahre, eine Rückkehr<br />
u.a. zu den Dramaturgien von Spannung/Entspannung (von Rihm bis zu Dusapin), vorwegnahm.<br />
Dieser Entwicklung voranschreitend, ist das Werk von Bernd Alois Zimmermann im Nachhinein emblematisch<br />
für die Postmoderne (im Sinne des frz. Philosophen Jean-François Lyotard) geworden, wobei der Titel des "weißen<br />
Balletts" in fünf Akten für Geige, Cello und Klavier (Presence/Präsenz) als ein Vorzeichen gesehen werden kann. Die<br />
"Präsenz" um die es hier geht, ist eine zwischen Vergangenheit und Zukunft gespannte Verbindung ("So fein, dass der<br />
Fuß, wenn er lange stehen bleibt, in Gefahr läuft, sie zu zerbrechen", wie es der Komponist formulierte), eine Simultanität,<br />
die sich in der Schreibweise einer überreizten Polyphonie materialisiert. Als ein szenisches Konzert stellt Präsenz drei<br />
bekannte Figuren aus der Literatur zusammen mit ihren überzogenen Handlungen als Archetypen auf die Bühne: den der<br />
Seelenwürde - Don Quichotte, von der Geige verkörpert; den der sinnlichen Mütterlichkeit - Molly Bloom als Cello und<br />
den einer zeitgenössischen Absurdität - Pere Ubu, das Klavier. Wie im klassischen Repertoire gehorchen die fünf<br />
Bewegungen einer choreografischen Logik, die jeweils davor als "Tanz der Wörter" vorgestellt werden. Die halb enttäuschte,<br />
halb satirische Montage, die durch Zeit und Raum Ethiken und Ästhetiken in extremer Variation auf einem diese<br />
Pluralität fassenden Grund verbindet, könnte als ein Prüfstein für die Modernität unserer Zeit sowie die Entgrenzungen<br />
nach denen sie strebt, gelten. In diesem Sinne ist der wütende Individualist Zimmermann, auf "seine Art" in den großen<br />
Auseinandersetzungen seiner Zeit engagiert - und dies mehr in der Erneuerung der Formen und Genres als in der<br />
Komposition, um kurz zusammenzufassen, was ihn z.B. von Gerhard und anderen Figuren der Epoche unterscheidet -<br />
der Verkünder einer offenen Zeit, wie sie heute von Neuwirth und Schmucki erkundet wird. Wobei diese sogar, und zwar<br />
sowohl was die phänomenologische Seite des Hörens als auch die in ihr mitklingende Intention angeht, zum Symbol für<br />
das Kurtágsche Werk werden.<br />
16
R EBECCA S AUNDERS // CHROMA<br />
S A M S T A G , 1 2 . M Ä R Z - 1 4 H 3 0 M U S É E D ’ A R T E T D ’ H I S T O I R E<br />
S O N N T A G , 1 3 . M Ä R Z - 1 7 H 3 0<br />
für fünf im Raum verteilte Instrumentengruppen, 2002-2004, neue Fassung, Kompositionsauftrag des <strong>Festival</strong>s<br />
<strong>Archipel</strong> und des Kunsthistorischen Museums<br />
E NSEMBLE C ONTRECHAMPS, LEITUNG : WILLIAM B LANK<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM KUNSHISTORISCHEN MUSEUM<br />
Das Konzept von chroma ist es in Räumen aufgeführt zu werden, die normalerweise nicht für Konzerte vorgesehen sind. In zwei<br />
Museen, dem Tate Modern in London und im Musée de la Musique in Paris kam es schon zu Aufführungen. Die dritte Fassung des<br />
Werkes wird am 12. und 13. März 2005 im Kunsthistorischen Museum in Genf präsentiert.<br />
Für jeden neuen Ort muss Chroma wieder neu komponiert werden. In diesem Sinne ist jede Fassung auch eine Auftragskomposition.<br />
13 Musiker in fünf Gruppen und Dutzende von Musikautomaten und Plattenspielern werden auf verschiedene Räume des Museums<br />
verteilt. Die Zuhörer werden durch die Klänge geleitet, begeben sich von der einen Gruppe zur anderen, verlassen diese wieder um in<br />
eine neue einzutreten; einfach durch die Bewegung ihrer Körpers im Klangraum werden die Zuhörer so in einem gewissen Sinn zu den<br />
Komponisten des Werkes.<br />
Gespräch mit Rebecca Saunders<br />
“Mit Chroma bezeichnet man eine Farbe von großer Reinheit und Intensität. Das bedeutet jedoch nicht, dass<br />
die instrumentalen Gruppen Variationen der gleichen Farbe sind. Im Gegenteil, ihre große Unterschiedlichkeit führt dazu,<br />
dass sie wie Primärfarben funktionieren, die sich mischen oder einander gegenüber stellen.<br />
Der erste Teil meiner Arbeit bestand darin viel Zeit an dem Ort zu verbringen um den Raum und die Art wie sich<br />
die Leute darin bewegen zu verstehen, um bestimmte Räume mit bestimmten Charakteristiken zu suchen und um<br />
Unterschiede in der Platzierung der verschiedenen Gruppen auszuloten. Danach legte ich die Instrumentierung und<br />
Verteilung der verschiedenen Instrumente in verschiedenen Gruppen fest, sammelte das Material für die Gesamtheit der<br />
Gruppen und wählte für jede genau eine Klangpalette aus. Die Musik für jede Gruppe habe ich getrennt komponiert. Alle<br />
Kompositionen fanden sich dann auf der Wand meines Zimmers wieder und dieses wurde immer kleiner und kleiner je<br />
mehr die Arbeit voranschritt. Damit hat es dann angefangen, dass es klarer wurde wie sich die Gruppen nebeneinander<br />
stellen. Ich konnte die spezifischen Beziehungen von Gruppen festlegen wie die der zwei Geigen und des Klarinetten-<br />
Trompeten-Duos. Am Ende habe ich dann in die Komposition einige Schlüsselmomente eingefügt, die alle Gruppen<br />
betrafen und womit sich deren gemeinsame Form andeutete. Die Erfahrung des Hörens ist eine vollkommen körperliche,<br />
man bewegt sich durch die Klänge hindurch, unbewusst wird man in diese oder jene Richtung angezogen, aber es<br />
bleibt immer eine ganz körperliche Erfahrung. Diese Arbeit sehe ich als eine natürliche Erweiterung von dem an, was<br />
ich vorher gemacht habe. Es ist vor allem eine Arbeit der Verdichtung - der Fakt mehrere Ebenen zu haben auf denen<br />
die Dinge zur gleichen Zeit stattfinden. Dies ist nur möglich, wenn die Klangpaletten an denen ich arbeite genau unterschieden<br />
werden. Sie sind so verschieden voneinander, dass das Ohr alle Gruppen zur gleichen Zeit hören, sie aber trotzdem<br />
aneinander anpassen oder einzeln verfolgen kann. Es ist mir sehr wichtig, dass die Klangoberflächen ihre<br />
Eigenheiten und wesentlichen Charakteristiken bewahren. Es kommt auf die Dichte an, darauf es zu erlauben, dass so<br />
viele Dinge zur gleichen Zeit auftauchen und gleichzeitig die Eigenheiten von den Klangoberflächen gewahrt werden.<br />
Mein Ziel ist es die Stille spürbar zu machen, den Raum zwischen den Dingen.<br />
Eines der Prinzipien von chroma ist, dass es unmöglich ist alles zu hören. Es gibt zwar eine vollständige Sicht<br />
auf das Ganze, die perfekte Fassung des Werks, aber niemand kann diese Fassung hören, sie ist unerreichbar. Eine<br />
solche Gesamtsicht muss ein abstrakter Vorschlag bleiben, der parallel zum partiellen und subjektiven Hören dieser<br />
Arbeit in Betracht gezogen werden kann. Im Ausland zu leben, weit weg von Zuhause, ermöglicht es sich auf seinen<br />
eigenen Weg zu konzentrieren, das zu entdecken, was man zu tun hat (Anmerkung: Rebecca Saunders wurde in<br />
London geboren und lebt heute in Berlin). Man komponiert nicht für das eine Publikum oder für eine bestimmte Kultur,<br />
man tut es für sich selbst. Man komponiert aus einer Notwendigkeit heraus, die man weder benennen noch sonst irgendwie<br />
definieren kann.”<br />
17
Rebecca Saunders wurde 1967 in London geboren. Sie studierte Musik, Hauptfächer Violine und Komposition, an der<br />
Universität Edinburgh. Ein Fraser Stipendium der Universität und die Förderung durch den DAAD ermöglichten es ihr,<br />
von 1991 bis 1994 an der Musikhochschule Karlsruhe bei Wolfgang Rihm zu studieren. Unterstützt durch den Premier<br />
Scholarship der Universität Edinburgh verfasste sie zwischen 1994 und 1997 ihre Doktorarbeit im Fach Komposition bei<br />
Nigel Osborne.<br />
Sie erhielt diverse Preise und Stipendien, u.a. den<br />
Busoni Förderpreis der Akademie der Künste<br />
Berlin, den Ernst von Siemens Förderpreis für<br />
Komposition, den Kompositionspreis der ARD und<br />
BMW AG musica viva sowie den Paul Hindemith-<br />
Preis des Schleswig-Holstein Musik <strong>Festival</strong>s. Bei<br />
den Darmstädter Ferienkursen war sie 2000 als<br />
Dozentin tätig.<br />
Ihre Kompositionen sind bei zahlreichen<br />
Konzertserien und <strong>Festival</strong>s aufgeführt worden, so<br />
auch beim Illinger Burgfest (1992/1994), beim<br />
Darmstädter Forum Junger Komponisten (1993),<br />
beim Internationalen <strong>Festival</strong> Heidelberg<br />
(1993/1994), bei den Stuttgarter Tagen für Neue<br />
Musik (1994), und den Konzerten des Edinburgh<br />
Contemporary Arts Trust (1994/1995), bei den<br />
Aarhus Young Sound Artists (1994/1995), der<br />
Konzertserie der Berliner Akademie der Künste<br />
(1995), den Bludenzer Tagen Zeitgemäßer Musik<br />
(1995), beim Musikprotokoll in Graz (1995) und<br />
bei den Wittener Tagen für Neue Musik (1996).<br />
// EMMANUEL N UNES // QUODLIBET<br />
D O N N E R S T A G , 1 7 . M Ä R Z - 2 0 . 3 0<br />
V O R S T E L L U N G D E S K O N Z E R T S - 1 9 . 1 5 VON<br />
P ETER S ZENDY<br />
für sechs Schlagzeuggruppen, Ensemble und Orchester, 1991<br />
E NSEMBLE<br />
CONTRECHAMPS<br />
ORCHESTER DER MUSIKHOCHSCHULE GENF,<br />
CIP - INTERNATIONALES ZENTRUM FÜR S CHLAGZEUG<br />
L EITUNG : STEFAN ASBURY UND A NTOINE MARGUIER<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT ENSEMBLE CONTRECHAMPS,<br />
DER MUSIKHOCHSCHULE GENF UND CIP<br />
Emmanuel Nunes wurde 1941 in Lissabon geboren. Nach Harmonielehre- und Kontrapunktstudien an der<br />
Musikakademie Lissabon übersiedelte er 1964 nach Paris. Besuch der Kompositionskurse von Henri Pousseur (1964) und<br />
Pierre Boulez (1965). Von 1965 bis 1967 folgten im Zusammenhang mit den Kölner Kursen für Neue Musik Studien bei<br />
Karlheinz Stockhausen und Henri Pousseur (Komposition), Jaap Spek (elektronische Musik) und Georg Heike (Phonetik).<br />
1970/71 erhielt Nunes am Pariser Conservatoire National Superieur de Musique den Ersten Preis für musikalische<br />
Ästhetik; er begann eine unvollendet gebliebene Dissertation über Anton Webern. Seit 1981 ist Nunes Leiter der<br />
Kompositionsseminare der Gulbenkian-Stiftung in Lissabon. Von 1986 bis 1992 hatte er einen Lehrauftrag für<br />
Komposition an der Musikhochschule Freiburg (Institut für Neue Musik). Er unterrichtete am Pariser Konservatorium seit<br />
1990 Kammermusik und Komposition am Konservatorium Romainville (bei Paris). 1991 wurde Nunes vom portugiesischen<br />
Präsidenten zum Comendador da Ordem de Santiago da Espada ernannt; Seit 1992 ist er Professor für Komposition<br />
am Konservatorium in Paris, wo er auch lebt und seit 1989 macht er regelmäßige Aufenthalten am IRCAM. Viele seiner<br />
Werke entstanden als Kompositionsaufträge der Gulbenkian-Stiftung, von Radio France und des französischen<br />
Kulturministeriums und wurden bei wichtigen internationalen Musikfestivals aufgeführt.<br />
18
Um das Streichquartett und das “Pierrot Lunaire” Quintett<br />
Verwandlungen: Streichquartett<br />
SAMSTAG, 12. MÄRZ - AB 17 UHR<br />
Zweiter Teil von Verwandlungen, Geschichte des Streichquartetts<br />
Erster Teil am 5. und 6. März im Kunsthistorischen Museum<br />
// GASPARD FRITZ // SONATA A QUATTRO, op.1, n.1 en do majeur, 1742<br />
// GREGORIO ZANON // LÉGENDE À QUATRE, 2005, Uraufführung<br />
// HANSPETER KYBURZ // QUATUOR À CORDES, 2004, schweizer Erstaufführung<br />
// GYÖRGY L IGETI // QUATUOR À CORDES N°2, 1968<br />
// JAMES DILLON // QUATUOR À CORDES N°4, 2004, Uraufführung, Kompositionsauftrag von <strong>Archipel</strong><br />
<strong>Festival</strong> und Musica Nova Helsinki<br />
// HELMUT L ACHENMANN // GRAN TORSO, 1971-72, INTÉRIEUR 1, für Schlagzeug, 1965-66, GRIDO, 2002<br />
Q UATUOR D IOTIMA, QUATUOR TERPSYCORDES, ALEXANDRE BABEL: SCHLAGZEUG<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT DEM KUNSTHISTORISCHEN MUSEUM<br />
Quatuor Terpsycordes<br />
TERRE-PSY-CORDES: Ein Name, der Erde und Geist miteinander verbindet. Diese<br />
Quadratur entstand durch das Zusammentreffen eines Italieners, einer Bulgarin und zwei<br />
Schweizern, welche sich von der wohlwollenden Aufmerksamkeit der Muse Terpsichore<br />
inspirieren liessen.<br />
Im Jahr 1997 gründen vier junge Musiker in Genf das Terpsycordes Quartett. Ihre gemeinsame<br />
Leidenschaft - das Streichquartett - bringt sie dazu, am Genfer Conservatoire Supérieur<br />
bei Gábor Takács-Nagy Kurse zu belegen. 2001 erhalten sie einen ersten Preis für Virtuosität.<br />
Sie werden im 3. Zyklus des CNSM in Paris aufgenommen und bilden sich im Rahmen von<br />
Praktika (insbesondere ProQuartet) bei Mitgliedern der Quartette Amadeus, Budapest,<br />
Hagen, Italiano, Lasalle, Mosaïques, Smetana und Via Nova weiter. Gleichzeitig erweitern sie<br />
am Centre de Musique Ancienne in Genf ihre Kenntnisse in der Interpretation klassischer<br />
Werke.<br />
Im Jahr 2001 wird das Terpsycordes Quartett am 56. Concours de Genève mit dem ersten<br />
Preis ausgezeichnet. Im Rahmen der Wettbewerbe von Trapani,Weimar und Graz holen sich<br />
die vier Musiker weitere Auszeichnungen. Das Quartett, welches Presse und Publikum gleichermassen<br />
begeistert, tritt an zahlreichen <strong>Festival</strong>s und während den verschiedensten<br />
Konzertsaisons auf. Sein äusserst breites Repertoire reicht von klassischen Werken auf alten<br />
Instrumenten bis zu modernen Interpretationen.<br />
Quatuor Diotima<br />
Das Quatuor Diotima wurde 1996 von Absolventen der Konservatorien in Paris und Lyon<br />
gegründet. Es konzertierte in ganz Frankreich, u.a. beim <strong>Festival</strong> d'Automne, im Musée<br />
d'Orsay, beim <strong>Festival</strong> Présences, bei Musica Straßburg und beim Agora <strong>Festival</strong> im<br />
IRCAM, außerdem spielte das Quatuor Diotima in der Berliner Philharmonie, bei der<br />
MaerzMusik Berlin, den Tagen für Neue Musik Zürich, Ars Musica Brüssel, in Lissabon<br />
und Alicante. Der Name des Quartetts ist aus Luigi Nonos Komposition Fragmente Stille<br />
- An Diotima entlehnt und betont seine enge Verbundenheit zur Musik des 20.<br />
Jahrhunderts, von Bartók und der zweiten Wiener Schule bis zu Carter, Xenakis,<br />
Lachenmann und Ferneyhough.<br />
19
Komponieren für das Streichquartett<br />
von François Bohy<br />
Heute, genauso wie gestern, stellt das Streichquartett für den Komponisten einen großen Reiz dar. Es ist<br />
ein Ensemble für vier Instrumente in dem die Einheit der Produktionsweise gesichert ist, da die Instrumente aus<br />
derselben Familie stammen. Eine solche Einheit entsteht nicht zum Nachteil einer Vielfältigkeit, die sich auf verschiedenen<br />
Ebenen ausdrückt, ob es nun jene der Register oder vor allem die der akustischen Inhalte sind. Wenn<br />
auch die Instrumente selber sich nicht verändert haben, so ist die tonale Sprache hingegen, die früher maßgeblich<br />
war, nicht mehr ein Bezugspunkt, da sie Werke einsetzt, die heute nicht mehr von so großer Bedeutung sind und<br />
dass der Gedanke einer tonalen Sprache sich nicht nur auf die Anwesenheit konsonanter Akkorde beschränken<br />
lässt. Die Frage der Klangfüllen um die es geht, vor allem im Streichquartett in dem sie eine große Breite erfährt,<br />
hat heute eine unabhängige Bedeutung erlangt und das Verhältnis von Klang und Sprache umgedreht. Während<br />
die letztere in jedem neuen Werk neu gebildet werden muss, ist der Klang als Material zur Bedingung einer<br />
Ausarbeitung des Werks geworden.<br />
Seit seinem zweiten Streichquartett von 1968 hat György Ligeti diese musikalische Praxis angewandt<br />
und damit ein neues Hören des Streichquartetts ausgelöst. Er stellt das Ensemble als ein Ganzes, das seinen einheitlichen<br />
Klang aus mindestens vier Elementen formt, in den Vordergrund und erkundet dann die verschiedenen<br />
Facetten. Die Dissoziation der Elemente des Ensembles erscheint als eine Möglichkeit die individuellen<br />
Bestandteile des Klangs herauszuhören und nicht mehr als hierarchische Trennung der Elemente eines Quartetts.<br />
Die Unisoni auf welche die Gesamtbewegungen oft hinauslaufen, verweisen angesichts dieser Neudefinition der<br />
Prioritäten des Hörens auf Hörgewohnheiten und markieren uns den Weg. Die brüsken Sprünge der Intensität,<br />
verbunden mit einer Veränderung der Spielregeln, leiten ein Hören auf mehreren Ebenen ein, so als ob man plötzlich<br />
von einer Ebene auf eine andere springt um anschließend wieder auf die vorherige zurückzugelangen. Man<br />
befindet sich nicht mehr in der Logik eines eindeutigen Diskurses in dem das Hören - ist das Thema erst einmal<br />
entwickelt - von den Variationen angezogen ist, so perfekt diese auch sein mögen. Die Klangmaterie ist hier<br />
vorgegeben (eher als das Material) und die "Variationen" sind alle Texturen, die aus dieser entnommen werden<br />
können.<br />
Hanspeter Kyburz greift seinerseits in seinem ersten Streichquartett (Im September 2004 in Straßburg<br />
uraufgeführt) diese Logik auf und auch er führt uns hin zu Unisoni "in Übergröße" in denen die Brüche durch den<br />
Wechsel der Spielregeln markiert sind. Das Streichquartett wird zu einem Schmelztiegel in den jeder Beteiligte<br />
sein bestimmtes Idiom hineinwirft, seien es nun gehaltene Töne oder sehr schnelle Arpeggios, Pizzicati oder harmonische<br />
Klänge, Doppelsaitengriffe wiederholter Töne oder Triller. Als eine Art gigantisches Mahlwerk vereint die<br />
Geschwindigkeit diese Individualitäten zu einem Gesamtklang. Die Vermischung der Klänge scheint ohne ein<br />
Wissen der einzelnen Teile stattzufinden und das Resultat übersteigt, wie so oft, die Summe dieser Teile. Zu hören<br />
ist vor allem ein komplexer Klang, der die individuellen Teile erfasst und mitreißt. Im Gegensatz zu Ligeti, forciert<br />
er die Interpreten zur Benutzung eines Materials der Tonhöhen aus unauffälligen Skalen, wodurch die Harmonie<br />
lesbar bleibt und so eine andere Diskursschicht entstehen lässt, die fast unabhängig von jener der Bewegung ist.<br />
Tatsächlich ist die harmonische Progression langsam und stellt sich so einfach der durch den Text aufgedrängten<br />
extremen Geschwindigkeit entgegen. Dadurch wiederum spaltet sich die Erfahrung des Hörens auf mehreren<br />
Ebenen auf. Seine letztendliche Kohärenz erfährt das Stück durch einen zwischen den verschiedenen<br />
Bewegungen konstruierten Bogen, was in Ligetis Quartett dessen Energien leisteten.<br />
James Dillon hat mit dem Quartett das bevorzugte Instrument für seine musikalischen Erkundungen<br />
gefunden, denn er stellt uns hiermit schon sein viertes Quartett von 2005 vor. Das Konzept der Erkundung drängt<br />
sich ganz grundsätzlich in Bezug auf die Musik von Dillon auf, da es für ihn eine Gewohnheit ist seine Interpreten<br />
auf ungewöhnliche, ja gänzlich unbekannte Wege zu schicken. Der Gedanke des "Superinstrumentes", wie ihn<br />
Helmut Lachenmann vertritt, kommt auch hier in seiner ganzen Dimension zum Tragen, einem Quartett, bei dem<br />
sich in keinem Moment so etwas wie ein Solist abzeichnet. In der zweiten Bewegung zum Beispiel erstarrt das<br />
Ensemble als eine "Supergeige" die mit ihren 12 Saiten Arpeggioakkorde spielt. Der Klang ist vom Anfang bis zum<br />
Ende ganzheitlich und trotzdem ist er niemals auf die gleiche Weise organisiert, wodurch er unser Hören zu einer<br />
strukturellen Auffassung drängt, die ansonsten implizit bleiben würde. Die Ausgangsmelodie wird zum Antrieb<br />
des ganzen Quartetts und dynamisiert sein Gesamtspiel. In der dritten Bewegung wird eine Organisation in verschachtelten<br />
Blöcken angeboten, bei der kleinste Takte der Stille die Musikblöcke trennen, die ansonsten nur<br />
wenig Bezug zueinander haben. Aber tatsächlich findet sich der erste Block kurze Zeit danach in identischer Form<br />
wieder und es wird klar, dass der Initialtext durch das Eindringen dieser beiden Blöcke zerteilt wurde. Aber die Zeit<br />
jeder Einfügung ist in der ersten Musik gleichermaßen abgelaufen und wenn wir sie dann wieder finden, hat auch<br />
sie sich verändert. Durch solche Verfahren geschieht es, dass sich die Wahrnehmung von Zeit verändert. Diese<br />
Wahrnehmung lässt uns wie in einem Spiel mit der Zeit die Musik wieder erkennen, aber sie zwingt uns genauso<br />
dazu unsere Hörgewohnheiten zu verändern.<br />
Helmut Lachenmann nimmt in seinem dritten Quartett Grido (Der Schrei, 2002) wieder die gleiche Form<br />
der Arbeit auf wie er sie in seinen ersten Quartetten begonnen hat. Die Organisation von Klangfarben in Familien<br />
und von Klängen in Kategorien scheint die gleiche wie in den vorherigen Quartetten und man findet flautato-<br />
Klänge ("Sphärisch": der Finger ruht ohne Druck auf der Saite), und zerdrückte Klänge, deren Resultat, im<br />
20
Gegensatz dazu, eine intensive und ruckartige Schwingung voll hoher Obertöne ist, abgerissene pizzicati, eine<br />
Gesamtheit von Klängen, die den "normalen" Diskurs umrahmen und ihm damit seine Selbstverständlichkeit entziehen.<br />
Was sich hier geändert hat, ist die generelle Struktur des Werks. Im ersten Quartett (Gran Torso, 1971-72) ließen sich im<br />
Werk zwei Teile erkennen, eine Dekonstruktion, der nach einem Tiefstpunkt eine Rekonstruktion folgte. Das zweite<br />
Quartett (Reigen seliger Geister, 1989) ging in mehreren "Scheiben" vor, wobei besonders die ganze Passage der<br />
"Gitarren" wie eine Mise-en-abîme funktionierte. Im hier vorgestellten dritten Quartett sind die Biegungen zahlreicher und<br />
man scheint mehrmals in die gleichen Zustände zurückzukehren, wobei sich jedes Mal ein Element verändert. Man findet<br />
auch die Benutzung des übergreifenden Unisono als Element der Vereinheitlichung wieder, aber es ist dann in die<br />
Hierarchie der Klangfarben integriert, da es sich oft als die Auflösung von winzigen Uneinigkeiten präsentiert, gespielt auf<br />
Doppelsaiten, eine langsame Schwingung ("schwebungen") erzeugend. Wie bei Ligeti dient die unisono gespielte Phrase<br />
als ein Scharnier zwischen zwei Zuständen (Takt 69 bei Ligeti, Takt 225 oder 280 bei Lachenmann) und wie man es auch<br />
bei Kyburz findet, bei dem die unisono-Passage eine Markierung des Ganzen darstellt und den Diskurs verstrahlt, vom<br />
Anfang (Takt 87) bis zum Ende (Takt 429). Für Lachenmann bedeutet das Schreiben für ein Streichquartett auch eine<br />
Zuschreibung der Wiederaktualisierung des Gedankens der Harmonie. Wenn diese die Beziehungen zwischen den<br />
unterschiedlichen Tonhöhen ordnen und leiten kann, dann liegt es unter anderem daran, dass die damit verbundenen<br />
Klänge unveränderlich sind. Aber wenn selbst die Natur des Klangs sich ändert, dann verliert die klassische Harmonie<br />
ihre Macht und dies setzt eine notwendige Transformation der Hörweise voraus. Eine andere Art der kompositorischen<br />
Geste findet sich wieder in allen Werken von Helmut Lachenmann, in denen sich die Musik nach dem zweiten Drittel des<br />
Werkes zu verlieren scheint und Grido macht dabei keine Ausnahme von der Regel. Mit Takt 312 wird es für die<br />
Interpreten präzisiert: "alle spieler in den Generalpausen völlig erstarrt verharren". Das Gleiche gilt für einen der letzten<br />
Takte von Reigen seliger Geister über den Lachenmann sagt: "Aus einem Glissando bestehend, von den beiden Geigen<br />
in einer verschobenen Art gespielt, wird der Takt 374 wieder ad libitum aufgenommen, theoretisch also bis unendlich. Eine<br />
solche Stelle gibt es, sei es einzeln oder wiederholt, in fast allen meinen Kompositionen. Das ist der Moment in dem sich<br />
die Musik in einen "tönenden Orgelpunkt" transformiert." (...) "Das ist ein Augenblick, der dem vergleichbar ist, wenn ein<br />
Wanderer stehen bleibt und tief einatmend um sich schaut, gerade war er noch dabei einen Berg zu besteigen. Die<br />
Intensität dieses Moments lässt sich ohne die vorausgegangene Müdigkeit nicht verstehen. Die dynamische Zeit des<br />
Wanderwegs ist eine andere als die der statischen Zeit der durchwanderten Landschaft, aber sie durchdringen sich wie<br />
die Musik auf der Suche nach der Nicht-Musik. Es geht nicht darum einen Zauber zu finden, der das Hören dirigiert, sondern<br />
einen Raum zu öffnen in dem sich dieses Hören erfassen lässt um ihm zu zeigen wie es sich befreit hat und wie es<br />
sich noch weiter befreien könnte. “<br />
Helmut Lachenmann, geboren am 27. November 1935 in Stuttgart. Er studierte von 1955 bis 1958 an der<br />
Musikhochschule Stuttgart Kompositionslehre, Musiktheorie und Kontrapunkt. Nach Abschluss seiner<br />
Kompositionsstudien lernte er während der Darmstädter Ferienkurse 1957 den italienischen Komponisten<br />
Luigi Nono kennen und wurde zwischen 1958 und 1960 sein Schüler; er siedelte darum nach Venedig über.<br />
Wesentlich Anregungen für seine serielle Kompositionsmethode erhielt Lachenmann von Karlheinz<br />
Stockhausen während der so genannten "Kölner Kurse" und von Luigi Nono, der ihn mit den Problemen der<br />
gesellschaftlichen Funktion von Musik bekannt machte. Doch im Gegensatz zu Nono versteht Lachenmann<br />
seine Musik anders: "An die Stelle des starr punktuellen Klangs sollten bei meiner Musik Klangtypen verschiedener<br />
Art treten: Ein- und Ausschwingprozesse, Impulse, statische Farben, Fluktuationen, Texturen,<br />
Strukturen." Lachenmanns Werk bedeutet zum einen die Auseinandersetzung mit seriellen Mechanismen und<br />
Zufallsmanipulationen, zum anderen ein Reflektieren des Selbstverständnisses als freischaffender Komponist.<br />
Er will den "hörigen" Hörer von seinen Hörgewohnheiten befreien und ein neues Kompositions- und<br />
Hörverständnis entwickeln. Es geht Lachenmann um die Erweiterung des Musikbegriffs, um dessen Loslösung von einer an<br />
Tonalität und Tonhöhen fixierten musikalischen Auffassung, wobei jedes akustische Ereignis zu Musik geformt werden kann.<br />
Lachenmann entwickelte konsequenterweise eine "Musique concrète instrumentale", die mittels neuer Spieltechniken für die traditionellen<br />
Orchesterinstrumente eine Klanglichkeit erzeugen, die dem Geräusch oft näher stehen als der sinfonischen Tradition.<br />
In der Konfrontation des "philharmonischen Apparates" mit Klängen, die ihre akustischen Vorgänge offen legen, soll die<br />
Wahrnehmung von Spielern und Hörern auf die Struktur der konkreten Klänge gelenkt werden. Nicht das Erlebnis von<br />
Schönklang ist das Ziel seines Komponierens, sondern die Erfahrung von Anordnung und Verwandlung ungewohnter, da<br />
ungewöhnlicher Klangereignisse.<br />
James Dillon wurde am 29. Oktober 1950 in Glasgow geboren. Sein Interesse an Musik wurde zunächst durch das<br />
Spielen in traditionellen schottischen Dudelsackensembles und Rockgruppen geweckt. Er studierte in London<br />
Musik, Akustik und Linguistik, erhielt jedoch keinen akademischen Kompositionsunterricht. Dillons Name wird<br />
gemeinhin mit der Bewegung in Verbindung gebracht, die als "New Complexity" bekannt ist. Dieses Etikett hat dazu<br />
gedient eine Gruppe junger britischer Komponisten zu beschreiben, die zu Beginn der 80er Jahre in Erscheinung<br />
traten und denen man gewisse ideologische Parallelen mit zwei bereits etablierten Figuren nachsagt, nämlich Brian<br />
Ferneyhough und Michael Finnissy. Seine Musik ist das Produkt einer fruchtbaren, kreativen Phantasie, einer<br />
facettenreichen musikalischen Persönlichkeit. In den Achtziger und Neunziger Jahren arbeitete Dillon an Nine<br />
Rivers, einer ambitionierten Reihe von Werken größeren Umfangs. Die neun Werke wurden für eine unterschiedliche<br />
Anzahl und Kombination von Instrumenten geschrieben und reichen von einem Werk für einen Schlagzeuger und<br />
Elektronik bis zu einem Werk für Ensemble. Zu anderen Werkreihen des Komponisten gehört Traumwerk, wofür er 1997 den<br />
Preis der Royal Philharmonic Society erhielt.<br />
Accroche-Note, Cikada und Ensemble Intercontemporain gehören zu den europäischen Ensembles, mit denen Dillon eng zusammen<br />
gearbeitet hat. Er war Gastprofessor an vielen Universitäten der Welt und wurde vor kurzem mit dem Titel Distinguished<br />
International Visitor for New York City University in 2001-2 ausgezeichnet.<br />
21
Schweiz-Frankreich Retour: “Pierrot Lunaire” Quintett<br />
S A M E D I 1 9 M A R S - 1 9 . 1 5<br />
musikalisches Bankett mit Kostproben schweizer Weine<br />
// MICHAEL JARRELL // TREI II, für Quintett und Stimme, 1982-83<br />
// CHRISTOPH NEIDHÖFER // THREE PERSPECTIVES, für Quintett und Bratsche, schweizer Erstaufführung,<br />
2004, Kompositionsauftrag von Pro Helvetia für das Ensemble Alternance<br />
// GÉRARD GRISEY // TALEA OU LA MACHINE ET LES HERBES FOLLES, für Quintett, 1986<br />
// HANSPETER KYBURZ // DANSE AVEUGLE, für Quintett, 1997<br />
// MARK A NDRÉ // ASCHE, für Quintett mit Bassflöte und Bassklarinette, 2004, schweizer Erstaufführung<br />
// NADIR V ASSENA // LUOGHI D'INFINITO ANDARE, für Quintett und Schlagzeug, 2003<br />
// PIERRE B OULEZ // DÉRIVE I, für Quintett und Vibraphon, 1984<br />
E NSEMBLE<br />
A LTERNANCE, JODY P OU: STIMME<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON PRO HELVETIA UND SPEDIDAM<br />
UND DER TEILNAHME VON SWISS WINE<br />
Ein Konzert, das als Austausch, als Kommen und Gehen zwischen Frankreich und der Schweiz konzipiert ist, zwischen den drei großen,<br />
zeitgenössischen Ästhetiken auf der französischen Seite, der Serie (Pierre Boulez), des Spektrums (Gérard Grisey) und der Spur<br />
(Mark André, von dem wir eine Auftragskomposition präsentieren) und vier sowohl geographisch wie auch musikalisch einzigartigen<br />
Wegen auf der schweizerischen Seite: Christoph Neidhöfer - auch von ihm wird eine Auftragskomposition aufgeführt - (geboren in<br />
Wettingen, Studium in Basel und Harvard, unterrichtet heute in Montréal), Michael Jarrell (geboren in Genf, Studium in Genf und<br />
Freiburg-im-Breisgau, Aufenthalte in Paris, Rom, Wien und Straßburg, hat in Wien unterrichtet und unterrichtet zur Zeit in Genf), Nadir<br />
Vassena (geboren in Balerna, Studium in Mailand und Freiburg-im-Breisgau, hat in Rom gelebt und lebt heute in Balerna) und<br />
Hanspeter Kyburz (geboren in Nigeria, Studium in Graz und Berlin, Aufenthalt in Paris, lebt heute in Berlin). Die in diesem Konzert aufgeführten<br />
Werke werden vom Ensemble Alternance zu verschiedenen Zeitpunkten ihrer nächsten Saison in Paris und Europa wieder<br />
aufgenommen werden.<br />
Ein Konzert als die Erkundung einer instrumentalen Formation: dem Quintett "Pierrot Lunaire" (Flöte, Klarinette, Geige, Cello, Klavier)<br />
zu dem sich je nach Werk eine Bratsche, Perkussion und Stimme hinzufügen.<br />
Ein Konzert auch als Hin und Her zwischen Hörgenuss und Weindegustation. Denn zwischen den Konzertteilen wird ein Schweizer<br />
Winzer den Zuhörern Proben seiner Produktion anbieten.<br />
Christoph Neidhöfer - über Three Perspectives<br />
“Jeder der kurzen Sätze präsentiert eine andere Lesart eines im voraus erstellten musikalischen<br />
Materials, bestehend aus Zyklen von harmonischen Feldern, rhythmischen Modellen und Tonfolgen<br />
mit spezifischen klanglichen und strukturellen Eigenschaften. Obschon ich dieses Material mit Blick<br />
auf bestimmte musikalische Realisationen erstellte, ist es abstrakt und unterschiedlichen kompositorischen<br />
Umsetzungen zugänglich. Indem ich mir ein umfangreiches Material auferlegte, wurde der<br />
kompositorische Prozess zu einem Dialog und manchmal Konflikt zwischen dem Material und meinen<br />
konkreten musikalischen Bedürfnissen und Vorstellungen. Mit diesem Szenario verfolgte ich<br />
einen doppelten Zweck: auf der einen Seite hoffe ich, dass die Spannung zwischen dem "musikalischen<br />
Einfall" und dem vorgeformten Material sich auch beim Hören irgendwie mitteilt, und so eine<br />
expressive Qualität annimmt. Auf der anderen Seite führte die Spannung zwischen mir und dem<br />
Material oft zu musikalischen Lösungen, auf die ich sonst nicht gestossen wäre. So dienten die mir<br />
selbst auferlegten Grenzen letzlich zu einer Erweiterung der kompositorischen Mittel. “<br />
Geboren 1967 in Wettingen, Schweiz. Christoph Neidhöfer studierte an der Musikhochschule Basel in den Hauptfächern<br />
Komposition (Rudolf Kelterborn), Musiktheorie (Roland Moser), Klavier (Jean-Jacques Dünki) und Dirigieren (Wilfried<br />
Boettcher). Als Fulbright-Stipendiat setzte er seine Studien in den USA an der Harvard University fort, wo er sich insbesondere<br />
musiktheoretischen Studien bei David Lewin widmete und 1999 mit einer Dissertation über das Spätwerk von Igor Strawinsky<br />
promovierte. 1994-99 Lehrtätigkeit an der Harvard University als Teaching Assistant für musiktheoretische Fächer. Seit 1999<br />
Dozent für Musiktheorie und Komposition, seit 2001 Professor für Musiktheorie an der McGill University in Montréal, Canada.<br />
Preise und Auszeichnungen für seine kompositorische und pianistische Tätigkeit: unter anderem Kranichsteiner Musikpreis,<br />
Darmstadt 1994 (Klavierduo), 1. Preis beim Orchester-Kompositionswettbewerb in Besançon 1994, Stipendienpreis der<br />
Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1996, Akiyoshidai International Composition Award, Japan 1997.<br />
22
Mark André - über asche<br />
“Der Grundgedanke der Spuren wird in asche thematisiert und durchgespielt. Es geht<br />
um eine musikalische Aufführung, die auf der Fragmentierung von Zeitspuren fundiert,<br />
von Materialspuren, Spuren von Organisation, Spuren "herkömmlicher", instrumentaler<br />
Praktiken...den Spuren von Präsenzen in ihrem weitesten Sinn.<br />
Die Evolution der Spuren spielt sich innerhalb folgender Klangkategorien ab:<br />
-Harmonische/unharmonische Töne<br />
-Direkte / Indirekte Ein- und Ausschwingvorgänge (aus Sympathie )<br />
-Modellierung des Effekts eines Sostenuto-Pedals an der Klarinette durch die Benutzung von mitschwingenden Gongs in<br />
der Nähe des Klarinettisten<br />
-Modellierung der Resonanz durch Nicht-Resonanz-Instrumente<br />
-Überführung von Aktionen aus ihrem ursprünglichen Kontext in andere Bereiche oder ihre Nutzung als instrumentale<br />
Idiomatiken<br />
-Unterschiedliche Kategorien des Drucks auf den Geigenbogen und den der linken Hand, die z.B. über verschiedene<br />
Grade, die den Saiten zugeordnet sind, kontrolliert werden<br />
-Erforschung einer Modellierung der Klangfarbe von einer instrumentalen Idiomatik in einer anderen (Dies trifft z.B. auf<br />
bestimmte Geräuschaktionen auf dem Metallsockel eines Klaviers zu, welche die klanglichen Charakteristiken von bestimmten<br />
Ein- und Ausschwingvorgängen auf der Flöte und der Klarinette haben)<br />
-Konsequente Strategien der Erschöpfung, der Fragmentierung oder der radikalen Dekonstruktion von Geräuschspuren<br />
um andere Wahrnehmungsräume zu öffnen.<br />
Jede Entwicklung des Materials und jede Aufführung des Stücks haben in dem Maß eine existentielle Dimension, als dass<br />
die Gefahr des Verschwindens der Spur oder von Spuren allgegenwärtig ist.”<br />
Das Stück wurde anlässlich der Nordic Music Days in Kopenhagen 2004 in Zusammenarbeit mit den Solisten des<br />
Ensemble Alternance für sie komponiert.<br />
Mark André, 1964 in Paris geboren, schloss am Pariser Conservatoire National Superieur de Musique die Fächer Komposition,<br />
Kontrapunkt, Harmonielehre und Analyse mit Auszeichnung ab. Ein Stipendium des französischen Außenministeriums<br />
ermöglichte ihm 1994-97 ein Studium an der Hochschule für Musik in Stuttgart bei Helmut Lachenmann, bei dem er sein<br />
Kompositionsdiplom machte. Er nahm Meisterkurse bei Wolfgang Rihm und Salvatore Sciarrino. Als Stipendiat der Heinrich-<br />
Strobel-Stiftung studierte er 1997 elektronische Musik bei André Richard. Mark André war außerdem Stipendiat auf Schloss<br />
Solitude und des DAAD; er erhielt den Kranichsteiner Musikpreis, den Ersten Preis der Kompositionswettbewerbe Winterthur und<br />
Stuttgart (Süddeutscher Rundfunk), 1998 außerdem den Rompreis. Mark André erhielt 2001 den Kompositionspreis der Oper<br />
Frankfurt, 2002 als einer von drei Komponisten den Ernst-von-Siemens-Förderpreis.<br />
Ensemble Alternance<br />
Das Ensemble Alternance wird im Jahre 1983 von Flötisten Jean-Luc Menet gegründet. Sein Kern ist Jean-Luc Menet (Flöte),<br />
Jacques Gesthem (Violin), Jay Gottlieb (Klavier), Sandrine Bronchain (Klarinette), Pierre-Henry Xuereb (Bratsche), Valérie<br />
Aimard (Cello), Véronique Ghesquière (Harfe) und Florence Sartori (Oboe). Das Ensemble Alternance widmet sich zum musikalischen<br />
Schaffen (geschriebene Musik) und arbeitet eng mit den Komponisten zusammen.<br />
Dieses Blick auf der Musik erlaubt das Hören oder das Wiederhören von Meisterwerke wie Boulez, Cage, Ligeti, Crumb, Scelsi<br />
von Pablo, Klaus Huber oder von jungen bedeutenden Komponisten wie Philippe Hersant, Philippe Schoeller, Bruno Mantovanis...<br />
Jody Pou<br />
Jody Pou kommt aus Atlanta. Sie studiert den lyrischen Gesang in den Vereinigten Staaten. 1997 kehrt<br />
sie nach Frankreich und integriert die lyrische Gesangsklasse am Konservatorium von Paris, wo sie einen<br />
ersten Preis im Jahre 1999 erhält. Sie besucht dann die barocken Gesangsklasse bei Kenneth Weiss und<br />
Michel Laplénie. 2002 erhält sie ihr Diplom. 2003 bekommt sie den Oratoriopreis am internationalen<br />
Wettbewerb von Clermont Ferrand.<br />
Sie singt in zahlreichen anspruchsvollen <strong>Festival</strong>en, darunter das <strong>Festival</strong> d'Automne in Paris Octobre en<br />
Normandie, Musica XXI an der Villa Medici in Rom, Con Luigi Nono, <strong>Festival</strong> Manca in Nizza und das<br />
<strong>Festival</strong> Fenêtres sur Cour an der Abtei von Royaumont.<br />
Besonders herangezogen durch das zeitgenössische Register interpretiert sie Werke von Pascal Dusapin,<br />
Igor Ballereau, Brice Pauset, verschiedene Werke von Georges Aperghis, hält eine Rolle bei der Oper<br />
Forever Valley von Gérard Pesson und registriert die Platte Chants sérieux von Maurice Delaistier.<br />
Schließlich ist sie Mitglied des Ensembles Der blaue Reiter, das im Jahre 2002 entsteht, sowie Crosstalk,<br />
ein Improvisationsensemble mit Elektronik.<br />
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STICHWORT: ARS ACUSTICA<br />
von Klaus Schöning<br />
Akustische Kunst / Ars Acustica ist eine vieles integrierende, allgemeine Bezeichnung für ein primär von akustischen<br />
Komponenten her konzipiertes und auf elektronischer Technik gründendes Genre der Medienkunst. Ihre Ästhetik, die auf<br />
verschiedenen Quellen beruht und sich mit anderen Medien komplementär verbinden kann, ist ebenso offen wie der<br />
Begriff selbst und bestimmt sich in jedem Werk neu. Alles Hörbare ist Gegenstand vielschichtiger Kompositionen. Diese<br />
bestehen aus heterogenen, gleichwertig eingesetzten, akustischen Elementen; aus unterschiedlichen Sprachen und<br />
Sprache, die zum Laut tendiert, zum Sprachklang und zur Musik, dem Allklang der Töne; aus instrumentaler und vokaler<br />
Musik, aus elektronisch erzeugten Klängen, aus Körpergeräuschen und Umwelt-Geräuschen der Natur und des zivilisatorischen<br />
Alltags.<br />
Akustische Kunst : Eine Symbiose dieser Sprache-Musik-Geräusch-Welten und der Stille sowie ihrer kompositorischen<br />
"Organisation of sound" (John Cage. Credo, 1937). Die unzählbare, komplexe Vielfalt der Klänge und Geräusche lässt<br />
sich mit traditionellen Aufschreib-Systemen auf Papier als Partitur oder Text nicht adäquat fixieren. Das aufgenommene,<br />
akustische Universum schreibt sich ein in unterschiedliche Tonträger und Speichersysteme. Der Schnitt ist ein kompositorischer<br />
Akt. Die Schrift akustischer Kunst ist eine hörbare Schrift.<br />
Zu ihrem ästhetischen Formenkanon gehören u.a.: das Prinzip Collage, Montage und Cut-up Verfahren, akustische<br />
Ready-mades, Aleatorik, Simultaneität und asynchrone Schichtungen von Zeiten und Räumen sowie performative<br />
Medien-Transformationen. Ebenso wie die Cineasten, Video- und Performance-Künstler haben auch die Audio-Künstler<br />
die Trennung zwischen Autor und Regisseur aufgehoben: Sie realisieren ihre Werke zumeist selbst.<br />
Archäologische Spuren reichen zurück bis zum intermedialen Aufbruch der Künste zu Beginn des 20. Jahrhunderts, ihren<br />
ästhetischen Grenzerweiterungen und wechselseitigen Durchdringungen. Diese Neuerungen führten auch zu der sich in<br />
verschiedene Medien verzweigenden Entwicklung einer zunächst noch unbenannten, akustischen Medienkunst zwischen<br />
den Künsten und Institutionen. Ihre akustischen Spuren sind spärlich überliefert, da das Tonband als der lange Zeit<br />
wesentlichste Tonträger für Schnitt und Montage erst in den dreißiger Jahren eingesetzt werden konnte.<br />
Als "eine photographische Hörkunst" wird sie 1929 erstmals erwähnt in der Zeit des Übergangs vom Stummfilm zum<br />
Tonfilm in einem ebenso unbeachtet gebliebenen wie vorausweisenden kurzen Zeitungsartikel des experimentellen,<br />
deutschen Filmemachers Walter Ruttmann: "Alles Hörbare der ganzen Welt wird Material. Damit ist der Weg offen<br />
für eine vollkommen neue akustische Kunst - neu nach ihren Mitteln und nach ihrer Wirkung. Sie beerbt, belebt und<br />
erweitert in ihrer Anwendung: die Gebiete der Musik und des Hörspiels."<br />
Ebenso unbekannt wie dieser Artikel blieb auch bis in die achtziger Jahre das erste Montage-Hörspiel der<br />
Radiogeschichte Weekend. Es war der Cineast Walter Ruttmann, der die Kunst der Filmmontage übertrug auf eine im<br />
Radio zu entwickelnde akustische Kunst - zu einer Zeit, in der es noch kein Tonband gab, das geschnitten werden konnte.<br />
Ruttmann realisierte dabei eine ebenso einfache wie geniale Idee, indem er das Tri-Ergon Lichtton-Verfahren des<br />
frühen Tonfilms als Tonträger für seine Hörmontage "Weekend" einsetzte und so akustische Aufnahmen ebenso wie einen<br />
Film schneiden konnte. Sprache, Umweltgeräusche, Musik und Klänge wurden als gleichwertige Montage-Teile komponiert.<br />
Der russische Filmemacher Pudowkin konstatierte, dass Walter Ruttmann, "das Problem des Tons durch assoziative<br />
Montage auf die freieste Weise und grundsätzlich gelöst" habe.<br />
Die Tonmontage "Weekend", 1930 produziert für die RRG Berlin, ist eines der ersten erhaltenen Dokumente einer akustischen<br />
Kunst, gleichzeitig ein frühes Meisterwerk der Montage, geboren aus den langjährigen Erfahrungen der Stummfilm-<br />
Montage. Ein Werk, das die traditionelle Form der linearen Erzählung verlassen hatte und durch die Instrumentalisierung<br />
des Schnitts zu einer neuen multi-perspektivischen Darstellung gelangte. Die Geburt der Akustischen Kunst aus der elektro-akustischen<br />
Technik und Kunst der Filmmontage.<br />
Weitere Spuren ihrer rhizomatischen Tradition finden sich vor allem in den Erweiterungen künstlerischer<br />
Ausdrucksformen von Sprache als Musik und Musik als Sprache, in der Loslösung der Schriftsprache zur Lautpoesie,<br />
sowie insbesondere in der emanzipatorischen Integration der weitgehend unbeachtet gebliebenen Geräusche als<br />
Tonkörper und gleichwertige Komponenten.<br />
Die Spuren reichen zurück zu den intermedialen Events der Futuristen, Dadaisten und Lettristen, zu Luigi Russolos<br />
24
Schrift L´arte dei rumori / Die Kunst der Geräusche von 1913 und seinen Intonarumori sowie zu den ersten<br />
Orchesterwerken mit Geräuscherzeugern als Musikinstrumenten. Die Spuren reichen zurück zu den wegweisenden<br />
Soundtrack-Montagen der frühen Tonfilme von Eisenstein, Ruttmann, Pudovkin und Vertov sowie zu live übertragenen<br />
"akustischen Filmen" aus der Anfangszeit des Radios in den 20er Jahren und zu den ersten Tonbandkompositionen der<br />
Mediengeschichte von John Cage, dem einflussreichen Pionier grenzerweiternder ästhetischer Positionen, sowie zu<br />
Pierre Schaeffer und Pierre Henry, den Protagonisten der Lautsprecher-Konzerte in Paris und der musique concrète,<br />
einer zunächst ganz mit dem Radio verbundenen Kunst, ebenso wie die zuerst im WDR Köln produzierte so genannte<br />
Elektronische Musik.<br />
Unabhängig von den ästhetisch antipodischen Vorstellungen der beiden Studios der musique concrète in Paris und des<br />
Studios für Elektronische Musik in Köln - hatte 1968 das später so genannte Studio Akustische Kunst des WDR Köln,<br />
zunächst innerhalb der Hörspielabteilung, seine umfangreiche, interdisziplinäre Produktion aufgenommen.<br />
Sie war verbunden mit ersten performativen, öffentlichen Veranstaltungen und einer intensiven medien-wis -<br />
senschaftlichen Forschungsarbeit, die in zahlreichen Sendungen im Laufe der folgenden Jahrzehnte zur theoretischen<br />
Fundierung einer folgenreichen, ästhetischen Entwicklung beitrug, die in der Tradition der Intermedia auch außerhalb des<br />
Radios ihre Quellen fand.<br />
Diese mediale Emanzipation hatte sich im deutschen Radio Ende der 60er Jahre wirksam zunächst im Neuen Hörspiel<br />
vollzogen. Das Neue Hörspiel, dessen Affinitäten zu konkreter Poesie, Sprachphilosophie und musique concrète evident<br />
waren, setzte innerhalb des Mediums in Reflexion und Realisation zwei wesentliche Akzente: eine radikale, d.h. an die<br />
Wurzel gehende Analyse der semantischen wie der lautlichen Wertigkeit jedes einzelnen Wortes, jeder stimmlichen<br />
Artikulation, jedes Klangs und Geräuschs. Wörter als autonome Subjekte, zuweilen auch losgelöst aus der Einbindung<br />
in Grammatik und Syntax. Auch Klang und Intonation nehmen und geben den Wörtern ihre Bedeutung. Wörter werden<br />
zu musikalischen Bausteinen der Komposition und des Ausdrucks, ebenso wie Klänge und Geräusche. Objets sonores<br />
nannte sie Pierre Schaeffer. Als sujets sonores - als Klang Subjekte - wie ich sie gern bezeichne - haben sie, bevor sie<br />
zu Objekten werden, ein gleichsam sich selbst darstellendes, ungebundenes Eigenleben und gehören in den Bereich der<br />
sinnlichen Wahrnehmung , der Aisthesis. Edgar Varèse nannte Klänge : "bodies of intelligent sounds, moving freely in<br />
space". Gleichzeitig gewann auch ihr Komplement die Stille, die Pause, das Schweigen neue Aufmerksamkeit im kompositorischen<br />
und wahrnehmungsästhetischen Kontext.<br />
In der Betonung des Klanglichen wurde in ganz besonderer Weise das Phänomen des Hörens ebenso kritisch wie<br />
spielerisch reflektiert und versinnlichend bewusst gemacht. Darüber hinaus hatte das Radio mit dem Neuen Hörspiel und<br />
der Neuen Musik wieder Anschluss gefunden an experimentelle und aktuelle Entwicklungen einer Genregrenzen erweiternden<br />
Ästhetik und ihrer Traditionen im 20. Jahrhundert.<br />
Die Innovationen neuer künstlerischer Ausdrucksformen in den Bereichen von Sprache, Musik und Bildender Kunst sowie<br />
die Emanzipation der bisher unbeachtet gebliebenen Welt der Geräusche als gleichwertige Tonkörper, schufen die<br />
Voraussetzungen, die zu einer vieles integrierenden Akustischen Kunst, der Ars Acustica führten. Begriffe, die ich zur<br />
Orientierung seit den 70er Jahren in Sendungen, Vorträgen und anderen Publikationen als offene, nicht normierende<br />
Bezeichnungen vorgeschlagen hatte. Der Komponist und Intermedia-Künstler Mauricio Kagel nannte 1970 das (Neue)<br />
Hörspiel "weder eine literarische noch musikalische, sondern lediglich eine akustische Gattung unbestimmten Inhalts."<br />
Eine Beschreibung, die ebenso auf die Akustische Kunst zutrifft.<br />
Offenen Ohres betreten die Audiokünstler eine terra incognita, bewegen sich im labyrinthischen Gewebe akustischer<br />
Zeichen, das stets neu zu entdecken ist. Mikrofon und Lautsprecher fungieren dabei als primäre Voraussetzungen, um<br />
den Prozess von Produktion und Rezeption in Gang zu bringen. Die Möglichkeiten der<br />
Aufnahme und Reproduktion von Klängen und Geräuschen sowie ihrer Bearbeitung und Generierung mit den Mitteln<br />
eines immer differenzierter werdenden elektro-akustischen Instrumentariums trugen dazu bei, den kompositorischen<br />
Bereich künstlerischer und auch nicht-künstlerischer Aktivitäten wesentlich zu erweitern, zu verändern und zu bereichern.<br />
Innerhalb weniger Jahre kam es im Zuge dieser Genregrenzen erweiternden Aktivitäten zur Bildung eines überaus<br />
kreativen Forums akustischer Kunst, das weltweit zahlreiche Künstler aus den unterschiedlichsten Bereichen anzog: der<br />
Lautdichtung, der Poésie sonore und der musique concrète, der Neuen Musik und des Hörspiels, der Popmusik und des<br />
Jazz, der Soundscape und des Sounddesigns, der Videokunst und des Films, der Bildenden Kunst und des Tanzes, der<br />
Fluxus-, Installations- und Performance- Kunst. Aus diesen Begegnungen entstanden weitere variantenreiche<br />
Ausdrucksformen: polyphone Klangkompositionen, mehrsprachige Collagen, urbane und rurale Soundscapes und live-<br />
Klangkompositionen über Satellit sowie telekommunikative Events und akustische Interaktionen im Internet,<br />
Hörkabinette und Ars Acustica - Ausstellungen in internationalen Museen, auf Musik- und Medien- <strong>Festival</strong>s und<br />
Symposien.<br />
Für diese vielfältigen Entwicklungen und medienübergreifenden, kooperativen Aktivitäten haben einige internationale<br />
öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten in ihren Redaktionen und Studios Freiräume der künstlerischen Produktion und<br />
Reflexion zeitweise offen gehalten. Die undogmatischen, synergetischen Konzeptionen der Ars Acustica haben dabei<br />
wie ein ästhetisches Bindeglied auch auf andere Genres im Radio wie das literarische Hörspiel und das radiogene<br />
Feature eingewirkt, und sie korrespondieren mit verwandten Tendenzen vor allem in der bildenden und performativen<br />
25
Künste sowie der elektro-akustischen Musik, die den intermedialen Traditionen tendenziell ebenso verbunden sind.<br />
In den letzten Jahren ist von Seiten der Musikwissenschaft der deutsche Terminus Klangkunst eingebracht worden, der<br />
zu produktiven Differenzierungen beitragen könnte, zumal die als Klangkunst bezeichneten Realisationen nicht allein von<br />
akustischen, sondern komplementär ebenso auch von visuellen Gegebenheiten<br />
bestimmt werden - wiewohl der Begriff dies zunächst nicht vermuten lässt.<br />
Die Klangkunst stellt Hörsituationen her und wird zumeist als begehbare Installation für bestimmte, konkrete<br />
Räumlichkeiten konzipiert, in Gebäuden, auf urbanen Plätzen oder als akustische Land-Art. Lautsprecher (und Licht) werden<br />
als Raum und Klang gestaltende Elemente gleichsam choreografisch eingesetzt. Sichtbare Umgebungen und<br />
Architekturen sind reale, konstituierende Komponenten der künstlerischen Realisation. Beschallung von geschlossenen<br />
oder offenen Räumen und Klangkunst auch als klingende, sichtbare Objekte, als objets sonores visuels. Die zeitliche<br />
Dimension der akustischen Präsentation von Klangkunst ist weitgehend offen, zuweilen interaktiv und von unbestimmter<br />
Länge: die Dauer des "Stückes" stellt zumeist der Besucher gleichsam als selbstgewählten Ausschnitt durch seine<br />
Anwesenheit her. Klangkunst als eine a priori audio-visuell gestaltete Kunst. Eine Kunst für Augen und Ohren.<br />
Von anderen Konditionen im Hinblick auf die Faktoren Zeit und Raum wird indes das zunächst ausschließlich für die auditive<br />
Rezeption z. B. im Radio komponierte autonome Werk der Ars Acustica bestimmt. Die Dauer der auf Tonträger realisierten,<br />
komplexen Komposition ist nach Abschluss der Produktion zeitlich exakt festgelegt. Der Aufführungsort dagegen<br />
bleibt unbestimmt: Das Werk wird als Sendung in einen universalen, elektronischen HörRaum transportiert und in die<br />
Räumlichkeiten unzähliger, dem Künstler unbekannter Wohnlandschaften sowie überall dorthin, wo in zufallsbestimmten<br />
Umgebungen ein Radio eingeschaltet ist. Es findet ein zuhause in den Innenräumen der Imagination der Zuhörer. Der<br />
zeitlich begrenzte Stück-Charakter dieser vagabundierenden elektro-akustischen Kunst entspricht eher dem der performativen<br />
Künste des Theaters, der Fluxus-Events und der Musik.<br />
Seit den 70er bis Ende der 90er Jahre haben wir uns im Kontext mit Entwicklungen benachbarter Künste besonders auch<br />
dafür interessiert, zahlreiche der für das Radio komponierten, synergetischen Stücke der Ars Acustica nicht nur zu<br />
senden, sondern das in ihnen aufgehobene, latente mehrmediale Potential, das häufig bereits im Produktionsprozess<br />
in darstellerischen, performativen Aktionen in Erscheinung trat, zu reflektieren und zusammen mit den Künstlern Kriterien<br />
für eine erweiterte Aufführungspraxis zu entwickeln. Dabei wurden intermediale Verbindungen hergestellt zwischen Ars<br />
Acustica - Kompositionen des Studio Akustische Kunst und möglichen Präsentationen außerhalb des Radios. Es bildeten<br />
sich verschiedene intermediale Formen der Darstellung heraus, die in regelmäßigen, öffentlichen Performances und<br />
Veranstaltungen sowie publikumswirksamen Acustica-International <strong>Festival</strong>s uraufgeführt wurden: u.a. in Raumklang-<br />
Konzerten, Live-Performances mit eingespielten Ars Acustica - Realisationen und audiovisuellen Aktionen auf der Bühne<br />
mit Musikern, Tänzern und Schauspielern, HörFilmen mit integriertem Lautsprecher-Konzert, simultane Radio- und<br />
Fernsehsendungen sowie urbane bimediale Satelliten-Klangskulpturen mit gleichzeitiger Live-Sendung. Akustische<br />
Kunst in initiatorischer, gleichwertiger Korrespondenz mit anderen Medien. Ars Acustica als Ars Intermedia.<br />
Die in den letzten vier Jahrzehnten entstandenen, unter dem genreübergreifenden Begriff der Ars Acustica lose zusammengefassten<br />
Realisationen innerhalb und außerhalb des Radios sowie ihre medienwissenschaftliche Begleitung haben<br />
das Phänomen eines imaginativen Wechselspiels von Hören, Sehen und erkennendem Wahrnehmen versinnlichend<br />
bewusst gemacht und damit Voraussetzungen für eine erweiterte, ganzheitliche Wahrnehmungs-Ästhetik befördert. Ihr<br />
mehrmediales Potential und ihr Formenreichtum bilden heute ein ebenso zugängliches wie sich veränderndes Kriterien-<br />
Reservoir zur Realisierung komplexer Hörereignisse - nicht nur für das Radio, sowie ein kreatives Movens zu weiteren<br />
künstlerischen, intermedialen Entwicklungen.<br />
Akustische Kunst als eine ungebundene, gleichsam nomadische Kunst entwickelt sich innerhalb einer überbordenden<br />
Medien-Szenerie und ihren geräuschvollen Turbulenzen. "Sound is in today." - mit fließenden Übergängen von<br />
Soundart zu Sounddesign zu Musak und Soundak. Hören indes schließt die Fähigkeit des Weghörens - um hören zu<br />
können - nicht aus.<br />
Ars Acustica als ein verdichtendes und zugleich nach vielen Seiten hin offenes, poetisches Konzentrat, als Entwurf und<br />
Zeugnis des Unbekannten, Unerwartenden und des im Bekannten das Unbekannte zu Entdeckenden, auch<br />
Widerständigen, nicht rasch zu Vereinnahmenden. Als Einladung zu einer Interaktion im HörRaum des einzelnen<br />
ZuHörers, seiner kreativen Imagination, der Erinnerung und der Tiefenschichten seines Gedächtnisses, des<br />
Bewusstseins und des sich Bewusstwerdens.<br />
John Cage, der technische Neuerungen und Erneuerungen als Erweiterung künstlerischer Möglichkeiten und<br />
Rezeptions-Erfahrungen begrüßte, machte gleichzeitig auch auf die nicht durch technische Medien vermittelten<br />
KlangEreignisse unserer Umwelt aufmerksam. Dabei zitierte er gern einen Satz des Komponisten Charles Ives: "The<br />
audience is anyone of us, just a human being. He sits in a rocking chair on a veranda. Looking out toward the mountains,<br />
he sees the setting sun and hears his own symphony: it's nothing but the sounds happening in the air around him."<br />
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Porträt Andrea Liberovici<br />
S O N N T A G , 2 0 . M Ä R Z - 1 8 . 3 0<br />
INTÉGRAL, Hörspiel in Konzertfassung, schweizer Erstaufführung<br />
S YLVA T ENTORI UND A NDREA L IBEROVICI: LIBRETTO<br />
DONATIENNE M ICHEL-DANSAC: SCHAUSPIEL UND S TIMME, CATERINA B ARONE: SCHAUSPIEL<br />
HOMMAGES INDIRECTS, Choreografie von // CINDY VAN ACKER //<br />
zu den Portraits Acoustiques von Andrea Liberovici (1998), Uraufführung<br />
LE DERNIER VOYAGE EN IRAK DE CUNÉGONDE, musikalisches Theater für Schauspielerin, Fallschirm,<br />
Video und Live-Elektronik, Uraufführung<br />
CLARICE P LASTEIG DIT CASSOU, SCHAUSPIEL<br />
Andrea Liberovici stammt aus einer Künstlerfamilie: sein Vater Sergio, einer der aktivsten Musiker auf der italienischen<br />
musikalischen Szene der Nachkriegszeit war mit Italo Calvino in der Schaffung eines neuen populären Liedregisters verbunden.<br />
Er hat Komposition, Geige, Bratsche und Stimmeinterpretation mit Cathy Berberian studiert. Seine Mutter, auch sie<br />
Komponistin, hat Fede delle Femmine gegründet, ein musikalisches Theater für Drahtpuppen. Andrea Liberovici ist Sänger und<br />
Komponist seit seiner Jugend (er hat sein erstes Album mit Fünfzehn aufgenommen) und hat die Musik für wichtige<br />
Theatertruppen sowie Ballettmusik geschrieben. In seinen eigenen Theaterproduktionen ist er oft gleichzeitig Schauspieler und<br />
Musiker. Als Komponist, Schauspieler und Regisseur hat er mit Ottavia Fusco eine Theatertruppe gegründet, Teatro del Suono,<br />
die zu den Beziehungen zwischen Musik, Poesie, der Szene und der Technologie in der Verarbeitung und Montage des Tones<br />
arbeitet. Aus dieser 1996 begonnenen Initiative sind vier musikalische Theaterwerke in Zusammenarbeit mit Edoardo Sanguineti<br />
entstanden: Rap (1996), Sonetto (1997), Macbeth Remix (1998) und Sei personaggi.com (2001). Seine Werke sind in den<br />
wichtigsten italienischen Theatern vorgestellt worden, wie in New York anläßlich des John Cage Reading 1998, in Athen (Art<br />
Athina 1998), beim Musique de Marseille <strong>Festival</strong> und in der Saison des Nouvel Ensemble Moderne von Montreal 1999, aufgeführt<br />
worden.<br />
" Teatro del suono ist eine Theatertruppe deren Suche genau das Zentrum - falls man es denn als ein<br />
solches bezeichnen kann - zwischen Drama und Musik fokussiert und ausgehend von diesen beiden<br />
Theaterformen die Bedeutung als Köder und den Klang als Signifikanten in einer ständigen dialektischen<br />
Beziehung benutzt. Wir lassen den Zuschauer bei einem Fragment, das sich sinnhaft gibt, anbeissen um<br />
ihn dann quer durch symbolische Sprache und Musikablagerungen hinter uns her zu schleifen. Unser<br />
Theater stellt sich Fragen über die Gegenwart mithilfe der Mittel, die uns aktuell zur Verfügung stehen wie<br />
z.B. alle wissenschaftlichen Erkenntnisse über Musik, nicht etwa mit dem Ziel mit Spezialeffekten zu<br />
provozieren oder Erstaunen hervorzurufen, sondern mit dem präzisen Vorsatz - wir arbeiten ja mit Klang,<br />
der schnellsten und universellsten Kommunikationsform - die Kommunikation zu stimulieren.<br />
Ich habe das Glück oder die Verrücktheit daran zu glauben, dass das Theater uns immer noch helfen kann<br />
uns zu verändern und als Menschen zu wachsen, doch dies nur unter der Bedingung, dass es wieder<br />
einen Kontakt - der weder besonders angenehm noch besonders unangenehm sondern nur lebendig sein<br />
muss - und mit lebendig meine ich in Austausch mit seinem Gegenüber, dem Publikum. Ich denke, dass<br />
der Klang hierbei das Hauptelement mit den meisten Möglichkeiten von Synthese und Erzählung ist, um<br />
damit Aufmerksamkeit zu erregen und Gefühle hervorzurufen.<br />
Der Klang mit allem was er umfasst, von Geräuschen bis zum Orchester, wird genutzt um eine Geschichte<br />
zu unterstützen und zu tragen. Der Klang kommt auch direkt in der Dramaturgie mit seinen aktuellen<br />
akustischen Möglichkeiten zur Anwendung (d.h. die wissenschaftlichen Erkenntnisse über Musik, Nutzung<br />
des Klangs als Raum, Schauspieler mit Mikrophonen, Live-Elektronik usw.) nicht um einer klassischen<br />
Erzählung zu folgen sondern vielmehr um zu einer Ästhetik des Schnitts zu kommen, die ich für die<br />
wichtigste Kunstform dieses zu Ende gehenden Jahrhunderts halte. Wenn es stimmt, dass das Kino als<br />
eine Imitation des Theaters geboren wurde um dann - ganz einfach durch die Montage - seine eigene<br />
Ästhetik zu schaffen, die die ganze Kommunikation revolutioniert hat, dann sollte es in unserem Interesse<br />
sein dieses Vorgehen in das Theater einzubringen.<br />
Die technisch/esthetische Definition für die Art von Theater mit der ich experimentiere könnte " Schnitt-<br />
Musik-Theater"sein. Einen arrangement-score zu komponieren in der Musik, Wort, Handlung und<br />
Beleuchtung dazu beitragen ein solches Ding wie ein cue-photogram musical-plug zu formen, es auf eine<br />
kreative Art und Weise zusammenzustellen, eins nach dem anderen, eins über dem anderen, eins<br />
schweigt den anderen, Punkt gegen Punkt ist was mich interessiert. Die Möglichkeit den Mikrophon-Zoom<br />
auszuweiten, die Grossaufnahme des Klangs. Dem außerhalb der Bühne (stage-off) einen Rahmen<br />
geben, es ist nicht nur ein ästhetisches Mittel, sondern es wird zur Verstärkung und zum Fokus auf das<br />
Gefühl und den Subtext der Rollen. Das Mikrophon als mechanisches Ohr und die Technologie als<br />
Gedächtnis, als die Möglichkeit das Material des Dramas wiederzubearbeiten, den Schauspieler mit seiner<br />
Stimme und seine Arbeit der Erschaffung einer Rolle, die natürlich im Mittelpunkt steht.” - Andrea<br />
Liberovici<br />
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Intégral<br />
Intégral ist als eine große, diktatorische Retrospektive des 20. Jahrhunderts konstruiert, die durch das zynische Prisma<br />
einer Fernsehshow gesehen wird. Eine historische Mise-en-abîme von brandheißer Aktualität in der Andrea Liberovici die<br />
Gewalt der archivierten Sprache mit der vokalen Arglosigkeit eines japanischen Malers (Shoichi Hasegawa) und der<br />
Vulgarität einer unverfrorenen Fernsehmoderatorin gegenüberstellt und konfrontiert. Das Ganze - völlig nach den Regeln<br />
eines Hörspiels zusammengesetzt - stellt eine persönliche Stellungnahme in Bezug auf menschliche Unterwerfung,<br />
Perversion und mediales Abdriften dar. Intégral ist eine Auftragskomposition des Atelier de Création Radiophonique von<br />
France Culture und des INA-GRM.<br />
Portraits acoustiques (Akustische Porträts)<br />
"Ausgehend von einer Überlegung John Cages über die neuen kompositorischen Modalitäten und<br />
Methodologien, bin ich zu dem Gedanken gekommen, dass die musikalische Komposition vom Ende<br />
dieses Jahrhunderts an den Hauptcharakteristiken der Malerei und der Fotografie des Beginns des<br />
Jahrhunderts festhält. Wir fixieren auf analogen und digitalen Leinwänden - und verlieren so ein Vorrecht,<br />
die Möglichkeit zukünftiger Wiederausführungen seitens des Interpreten - um die Festlegung der<br />
Bewegung in der Malerei und der Fotografie zu erreichen. Damit wir diese Ähnlichkeit aufrechterhalten können,<br />
wird der Klang zu Farbe, natürlicher oder synthetischer Art (je nach seiner Quelle) und die Instrumente<br />
der elektronischen Musik werden zu machtvollen Pinseln. Der Klang, der für den Klang komponiert ist, wird<br />
so zum Protagonisten durch den Klang.<br />
Davon ausgehend habe ich in meinem Aufnahmestudio angefangen mit sehr ausgefeilten und wenig<br />
gebräuchlichen Softwares an Porträts zu arbeiten. Das bedeutet, das ich die Stimme nehme - also das Bild,<br />
folglich die grundsätzlichste Farbe - z.B. die von Marinetti und damit präzis das Porträt durch das<br />
Tonspektrum, die Klangfarbe und den Rhythmus seiner Deklamation konstruiere. Dieses Vorgehen hat<br />
mich auf die Idee einer Porträtgalerie gebracht: Dichter, Redner, Schauspieler, Politiker. Manche von ihnen<br />
haben ihre Stimme selber für diesen Zweck aufgenommen, andere stammen aus meiner persönlichen<br />
Audiothek." - Andrea Liberovici<br />
Die Porträts sind die von E. Sanguineti, G. Albertazzi, A. Artaud, Marinetti, E. Pound, U. Saba, L. Nono, P.<br />
Poli, L. Romano, V. Magrelli, J. Starobinski, Garboli, E. Varèse, F. Zappa, G. Marini, J. Cage.<br />
Die Choreografin Cindy Van Acker präsentiert zu diesen Porträts eine körperliche Komposition: Indirekte Hommagen<br />
"1998 habe ich ein kleines Stück, Subver-cité, geschaffen in dem es der Ausgangspunkt war jemandem<br />
oder irgendetwas eine Hommage zu widmen. Das Verlangen dieses Vorgehen weiterzuentwickeln hat mich<br />
seitdem nie mehr verlassen. Andrea Liberovicis Vorschlag seine Akustischen Porträts in eine<br />
"Choreographie" umzusetzen hat mich in einen idealen Kontext gestellt um darin neue Hommagen<br />
einzuschreiben. Die Protagonisten dieser Hommagen sind durch die Porträts festgelegt. Ich bin in deren<br />
Welten eingetaucht um ein Element, eine Überlegung oder eine Empfindung heraufzuholen, die ich<br />
anschließend in meiner körperlichen und szenischen Komposition der Indirekten Hommagen im<br />
Zusammenhang mit dem Klangraum von Liberovici bearbeite".<br />
Cindy Van Acker ist eine kompromisslose Künstlerin, die seit zehn Jahren den menschlichen Körper erforscht. Sie untersucht mit<br />
fast wissenschaftlicher Akribie Fragen nach der Beziehung von Körper und Geist oder von Körper, Klang und Rhythmus. Mit ihrer<br />
Compagnie Greffe, welche aus der Künstlerin selbst sowie aus Musikern und Technikern besteht, konzipierte sie bisher neun<br />
Stücke, die in ihrer Heimatstadt Genf und über die Landesgrenzen hinaus präsentiert wurden.<br />
Die gebürtige Belgierin kam ursprünglich als Tänzerin des Ballet du Grand Théâtre de<br />
Genève in die Schweiz. Ab 1993 war sie in Choreografien von Philippe Saire, Laura<br />
Tanner, Noemi Lapzeson, Myriam Gourfin und Estelle Héritier als Tänzerin zu sehen.<br />
Gleichzeitig begann sie mit ihrer eigenen choreografischen Tätigkeit. Ihren Arbeiten<br />
gehen klar umrissene Forschungsfragen und Aufgabenstellungen voraus, die sie systematisch<br />
am eigenen Körper überprüft. Eine schlichte Ästhetik, minimalistische<br />
Bewegungen und eine minutiös durchkomponierte Choreografie im Zusammenspiel mit<br />
elektronischen Tonspuren sind Markenzeichen der 1971 geborenen Künstlerin. Der<br />
Fokus ihrer Arbeiten richtet sich ganz auf ihren meist nackten Körper und seine klar<br />
artikulierte, reduzierte Bewegungssprache. Mittels Elektronik versucht Cindy Van Acker<br />
ihre physischen Grenzen zu überschreiten: In ihrem jüngsten Stück Balk 00:49 stattete<br />
sie sich mit Elektroden aus, die ihrem Körper durch elektrische Impulse einen äußeren<br />
Rhythmus aufzwangen. Die Beharrlichkeit und Konzentration der Künstlerin verleihen<br />
ihren Arbeiten trotz der radikalen asketischen Bühnensprache Intimität und Intensität.<br />
28
Jacques Demierre<br />
S O N N T A G , 2 0 . M Ä R Z - 2 1 . 0 0<br />
Uraufführung in Konzertfassung and Live Übertragung auf Espace 2 von HETEROTOPIA,<br />
// JACQUES D EMIERRE // mit<br />
V INCENT B ARRAS, PERFORMANCE<br />
Hörspiel von<br />
B RANDON<br />
LA BELLE, ELEKTRONIK<br />
D OROTHEA SCHÜRCH, STIMME UND SINGENDE S ÄGE<br />
T RIO TOOT (AXEL D ÖRNER: P OSAUNE, THOMAS LEHN: SYNTHETISER, PHIL M INTON: STIMME )<br />
UND JACQUES<br />
DEMIERRE, MIX<br />
KOMPOSITIONSAUFTRAG VON ESPACE 2<br />
Jacques Demierre, Pianist und Komponist, 1954 in Genf geboren, entwickelt seine musikalische und klangliche Arbeit in mehrere<br />
Richtungen: improvisierte Musik, Jazz, zeitgenössische Musik, Lautpoesie, Performance, Klanginstallation. Als Komponist<br />
ist er Autodidakt und komponiert Auftragswerke sowohl im Bereich des Jazz als auch in dem der zeitgenössischen Musik. Als<br />
Pianist spielt er innerhalb von zahlreichen Formationen improvisierter Musik, er gibt regelmäßig Solokonzerte und arbeitet mit<br />
mehreren Ensembles zeitgenössischer Musik zusammen. Er schreibt Musik für Theater, Tanz und zeitgenössische<br />
Kammerensembles und machte Konzerte und Aufnahmen mit Irene Schweizer, Joelle Leandre, Martial Solal, Urs Blöchlinger,<br />
Hans Koch, Sylvie Courvoisier, Carlos Zingaro, Han Bennink, Dorothea Schürch. Sein musikalisches Werk ist auf verschiedenen<br />
CDs bei Intakt, MGB und Plainisphare dokumentiert. Er ist Redakteur der Zeitschrift Contrechamps, die der Musik des zwanzigsten<br />
Jahrhunderts gewidmet ist und arbeitet nebenher auch als freiberuflicher Musikjournalist.<br />
Heterotopia<br />
“Die Vorgabe eines aufgezeichneten Hörspiels, live gemischt und präsentiert, bedeutete für meine Arbeit<br />
die Konsequenz, dass der Raum der Radiomischung und der Raum des Gemeindehauses von Plainpalais<br />
sich als zwei metaphorische Positionen gegenüberstanden. Wenn es im Hörspiel möglich ist reine<br />
Klangräume zu bauen und zu komponieren, "Realitäten einer Realität" zu konstruieren, die unseren Alltag<br />
"mit der Musik und den Geräuschen, den Geräuschen und der Musik, der Musik und der Sprache" spiegeln<br />
und wir dazu gedrängt werden " die Grenze zwischen Erfindung und Wieder-Erfindung von Wirklichkeiten"<br />
(Kagel) zu übertreten, dann scheint es auch möglich mit der Klanglektüre eines historischen Gebäudes wie<br />
dem des Gemeindehauses von Plainpalais einen solchen Ort als das Resultat der Verdichtung von<br />
sozialen, historischen, politischen und individuellen Realitäten wahrzunehmen.<br />
Von 1909 an stand dieses Gebäude für zahlreiche Aktivitäten offen - populäre Versammlungen, Wahlen,<br />
Bankette, Basare, Konzerte, Konferenzen, Aufführungen, Komödien, als kommunale Bibliothek und<br />
Polizeiposten, als Pförtnerhaus und Wohnraum - und im ständigen Kommen und Gehen der Benutzer<br />
zwischen Innenräumen und den Klängen der Stadt eigneten sich diese Tag für Tag die Beziehung zwischen<br />
Klang und Ort an und formten sie.<br />
Das vertikale Hören dieses langen Klangprozesses einer Schichtung, die durch die Bearbeitung der in<br />
diesem seit fast einem Jahrhundert gehörten Klänge einen enormen Akkord von sich überlagernden<br />
Realitäten konstruiert, findet auch sein Echo in der Lektüre eines Territoriums in dem " alle durch Spuren<br />
und Lektüren zwanghafte Überladung einem Palimpsest ähnelt" und wo "die Bewohner nicht aufhören das<br />
alte Zauberbuch der Böden zu streichen und wieder neu schreiben".<br />
In einer Bewegung des Weggehens und Ankommens verweist diese Metapher uns genauso auf die<br />
ursprünglichen Vorraussetzungen des Stückes wie auch auf die Arbeit der Mischung als solche, die hier<br />
live stattfindet und die naturgemäß nicht auf einer Ebene ausgeführt wird, sich nicht auf eine Fläche<br />
beschränkt, sondern die Möglichkeit bietet in die Schichten des Klangs einzutauchen, um seine Breite<br />
einzuschätzen und zu erproben, seine Lücken und ebenso mit dem zu Komponieren was auftaucht wie mit<br />
dem was sich gerade herausbildet hat oder gelöscht wurde.<br />
Unter den festgelegten Klängen dieses Stückes findet man Dokumente aus dem Archiv des Westschweizer<br />
Radios, Fragmente vergangener Realitäten, weit zurück oder näher liegend, und es sind auch heutige<br />
Stimmen zu hören, die ihre verwobenen, roten Fäden ausrollen und uns ausgehend vom Gemeindehaus<br />
und ihren persönlichen Erfahrungen von ihrem Verhältnis zu dem Raum erzählen: es sind die Stimmen des<br />
Medizinhistorikers und Lautpoeten Vincent Barras, des Architekten und Nutzers Sandro Rosetti, die von<br />
Philippe Boucard, Amtsdiener des Gemeindehauses, sowie die von Manfred Binggele und Jean Scolari,<br />
Wächter und Konservator des Museums von Plainpalais.<br />
Simultan zu diesen aufgezeichneten Tönen intervenieren live und in verschiedenen Räumen im Gebäude<br />
29
verteilt: Brandon LaBelle, Elektronik, Dorothea Schürch, Stimme und singende Säge, Thierry Simonot,<br />
Klangdiffusion, Vincent Barras, Performance, sowie TOOT - Thomas Lehn, analoger Synthesizer, Axel<br />
Dörner, Trompete und Phil Minton, Stimme.<br />
Durch den spontanen Mix aller Quellen, einer Kontrolle der aufgezeichneten Klänge sowie derer die live<br />
produziert werden, möchte ich die Elemente in einer klanglichen Dynamik der Knoten, Haltepunkte,<br />
Achsen, der Akzente und des Flusses betrachtend, bestimmte Spuren dieser Klänge zu Tage fördern, ihre<br />
unglaubwürdige Permanenz erzählen, simultan hier wie da sein, mit einem einzigen Hören die Vertikale<br />
wie die Horizontale begreifen; auch über den Entwurf, die Skizze des verschwundenen Prozesses reden<br />
und die möglichen klanglichen Verbindungen zwischen einer Bevölkerung und einem Ort hören; darüber<br />
hinaus danach suchen der Form dieses imaginären Territoriums zuzuhören und es einfach wagen sich<br />
zwischen all diesen Mutationen und Akkumulationen einen Weg zu bahnen.<br />
Während die für das Radio gedachte finale Mischung in den meisten Durchgangsorten des<br />
Gemeindehauses abgespielt wird und keinen Raum klanglos lässt, laden die Säle in denen sich die verschiedenen<br />
Performer befinden die Zuschauer zu einem Eintauchen ins Innere der vielfältigen Schichten<br />
des Mixes ein, wobei sie diese der Gesamtmischung entziehen und sie dennoch die gleichzeitige und persönliche<br />
Erfahrung eines erneuerten Architektur- und Klangraums teilen lassen.<br />
Mikros auf der Fassade des Gebäudes werden die Rhythmen der unmittelbaren klanglichen Umgebung<br />
einfangen und so durch das Entstehen einer gemeinsamen Atmung die Beziehungen zwischen den<br />
Klängen von Innen und Außen hinterfragen. Einmal in den finalen Mix integriert, werden die urbanen Töne<br />
wieder in der Stadt freigelassen um den endlosen Prozess der Konstruktion eines Klangterritoriums zu<br />
nähren.” - Jacques Demierre<br />
Trio Toot<br />
'Elektro-akustische Musik im wortwörtlichen Sinne, improvisiert mit einem Sinn für die unglichzeitigkeit von Dichte und Leere,<br />
gespielt als Dialektik von (An-)Spannung und Luftrauslassen. Sehr groß, diese mikro-mikro-Musik', schreibt der Kölner<br />
Musikjournalist Felix Klopotek über die Musik von TOOT, einem Trio in dem der spektakuläre britische Vokalartist Phil Minton<br />
auf zwei Musiker der jüngeren Generation der deutschen Improszene trifft. Axel Dörner, Jahrgang 1964, begann seine musikalische<br />
Laufbahn mit dem Klavierstudium, ehe er sich zu Beginn der 90er Jahre der Trompete zuwandte. Seit er 1994 nach<br />
Berlin zog, ist er als einer der gefragtesten Tompeter in Deutschland und eine Unzahl unterschiedlichster Projekte involviert.<br />
Der 1958 geborene Thomas Lehn widmet sich mit dem Hintergrund langjähriger Erfahrung als interpretierender und improvisierender<br />
Pianist auf dem Gebiet live-elektronischer Musik mit Vorliebe analogen ynthesizersystemen aus den spätsechziger<br />
Jahren, die einen unmittelbaren Zugriff und äusserst spontanes Interagieren erlauben. Der 61-jährige Minton begann seine<br />
künstlerische Laufbahn, zunächst als Trompeter bereits Mitte der 60er Jahre im Orchester von Mike Westbrook, reüssierte aber<br />
bald als Vokalist zu einem der ausdrucksstärksten und berühmtesten Improvisatoren der europäischen Szene.<br />
Villes Manifestes<br />
Uraufführung der Werke von Preisträgern des 6. Radiokunstwettbewerbs<br />
F R E I T A G , 1 8 . M Ä R Z - 2 0 . 3 0<br />
Für Stimmen und fixierte Klänge<br />
// HERVÉ B IROLINI // L’ÉVEIL<br />
// ABRIL P ADILLA // FLUIDE URBAIN<br />
// SÉBASTIEN R OUX // UN GRAND ENSEMBLE<br />
// ROXANNE T URCOTTE // FANTAISIE URBAINE<br />
Performance de // ROBERT M ACKAY //<br />
S OPHIE-CAROLINE S CHATZ, SYLVIE DEGUY UND LAURENT P OITRENAUX, SCHAUSPIEL<br />
THIERRY<br />
S IMONOT, TONREGIE<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT LA MUSE EN CIRCUIT, ESPACE 2, WDR, UND FRANCE CULTURE<br />
MIT DER UNTERSTÜTZUNG VON SACEM<br />
<strong>Archipel</strong> empfängt die 6. Ausgabe des "Concours d'art radiophonique", eines Hörspielwettbewerbs, der von la Muse en<br />
Circuit in Partnerschaft mit SACEM, France Culture (ACR), dem deutschen Sender WDR und dem Westschweizer Radio<br />
(Espace 2) organisiert wird. Das Thema dieser Ausgabe ist "Villes Manifestes". Unter den ca. 100 Einreichungen wurden<br />
von der Jury, die sich im Oktober in Genf traf, vier Dossiers ausgewählt. Die vier Preisträger gewannen einen Aufenthalt<br />
in den Studios von la Muse en Circuit, in denen sie die dann die Werke komponierten, die während dem <strong>Festival</strong> uraufgeführt<br />
und von den beteiligten Radios gesendet werden. Die Performance Joyce's Vision des englischen Künstlers<br />
Robert Mackay (dessen Dossier im Wettbewerb nicht berücksichtigt werden konnte) wird das Programm abschließen.<br />
30
Um Brandon LaBelle<br />
Brandon LaBelle, Klangkünstler und Autor aus Los Angeles, arbeitet seit 1992 im Bereich<br />
Soundperformance und Installation. In seinen Arbeiten geht es um die Dynamik von Klängen im täglichen<br />
Leben, im öffentlichen Raum, in Objekten, in der Sprache. Durch den künstlerischen Eingriff, das<br />
Zusammenspiel von Objekten, Räumen, Klängen und minimaler Elektronik, versucht Brandon LaBelle<br />
Aufmerksamkeit auf die Qualität und Natur derjenigen Dinge zu ziehen, die uns umgeben. Er ist<br />
Mitherausgeber der Publikationen: Surface Tension: Problematics of Site, Site of Sound: of Architecture<br />
and The Ear und Writing Aloud: The Sonics of Language. 2001 war er Kurator von "Social Music", einer<br />
Rundfunkreihe des Kunstradio Wien.<br />
PHANTOM MUSIC<br />
M I T T W O C H , 1 6 . M Ä R Z - 2 0 . 3 0<br />
JASON K AHN: SCHLAGZEUG, JACQUES DEMIERRE: KLAVIER, BRANDON L A B ELLE, MIX UND V IDÉO<br />
“Zu improvisieren erzeugt eine augenblickliche Komposition in der die körperliche Gestik den ihr eigenen Zeitpunkt in<br />
kohärenten Strukturen, musikalischen Sprachen, in Klangformen und ihren Bedeutungen organisiert. Was somit zum<br />
Vorschein kommt, ist auch eine Geschichte der Gesten, eine Biografie, die sich mit den Bewegungen der Hände auf den<br />
Klaviertasten oder mit denen der Arme auf dem Schlagzeug ablegt, konstruiert durch tagelanges Proben oder sich<br />
Vorstellen und Träumen von Musik. Die Improvisation kann so nicht nur als ein einzigartiger Moment begriffen werden,<br />
sondern auch als ein Palimpsest: Welche Phantome verbergen sich hinter diesem Akt, welche Inhalte nähren den musikalischen<br />
Rahmen dieser unangemeldeten Gäste Wie können wir die Träumereien vergangenen Spiels in dem vor<br />
unseren Augen stattfindenden Konzerts vernehmen<br />
Indem ich Jacques Demierre und Jason Kahn vorgeschlagen habe, sie getrennt voneinander dabei aufzunehmen, wie<br />
sie die Musik improvisieren, die in ihrer Erinnerung ihr Interesse für die Musik geweckt hat - die Musik, die es gemacht<br />
hat, dass sie Musik machen - wollte ich die Erinnerung selber als eine Art Radio verstehen: Melodiefragmente, Rhythmen,<br />
Tempi, Harmonien und erzeugte Klänge, Mischungen von über die Jahre hinweg gehörten Musiken und innere<br />
Kompositionen mit denen der Geist eine fantastische Musik konstruiert - ein Stammestreffen der Genres, musikalische<br />
Geschichten und ganz persönliche Klänge. Sind die Bänder einmal aufgenommen, werden die Musiker dann im Rahmen<br />
eines Konzertes zu ihren eigenen Aufnahmen improvisieren: Projektionen, die im Dialog mit lebendigen Körpern stehen,<br />
die eine Gesamtheit formen in der die Erinnerung inmitten der Gegenwart ihren Platz findet und die den Ablauf der musikalischen<br />
Aktion nährt und leitet - die Erinnerung als eine (Radio-) Übertragung, die eine andere Musik schafft.”<br />
PHANTOM RADIO<br />
- K L A N G I N S T A L L A T I O N<br />
“Auf welche Art hat sich bei Ihnen das Radio ins Leben eingeschlichen Welche Spuren hat es auf den Seiten ihrer ganz<br />
persönlichen Geschichte gelassen Die Intensität des Radios hinterlässt einen Eindruck indem es grenzenlos Lieder verbreitet<br />
und über unzählige Empfänger einer unendlichen Zahl von Ohren zu Gehör bringt. Dieser Moment des Empfangs<br />
fügt physikalischen Orten, zu dem was da oder dort passiert, eine Klangmarkierung hinzu.<br />
Die Fähigkeit der Musik uns zu ergreifen, uns zum Tanzen und zum Weinen zu bringen, wird durch die Radioübertragung<br />
noch in dem Sinn verstärkt, dass die Musik jemand berühren kann, der sie gerade im rechten Augenblick hört, diesem<br />
Augenblick in dem sich eine bestimmte Melodie, ein bestimmter Rhythmus alltäglichen Ereignissen anfügt: Ein Klang,<br />
von weither kommend, aus dem Radio eines Unbekannten oder über die Strasse hinweg aus einem offenen Fenster dringend<br />
und der uns genau in diesem Moment erreicht um sich für immer mit einem bestimmten Ereignis zu verbinden, welches<br />
mit dem Lied verschmilzt, so dass beide von nun an untrennbar sind. Eine synchrone Überlagerung, ein glücklicher<br />
Zufall, eine Musik, die in "elektro-lokalisierter" Form aus dem heiteren Himmel fällt um diesen Augenblick unvergesslich<br />
zu machen.<br />
Andere zu fragen mir ihre "Radio-Erinnerungen" zu schicken, aus Liedern bestehend, die sie in speziellen Momenten<br />
ihres Lebens gehört haben, hat mich dazu geführt mir darüber Fragen zu stellen: Sind solche Erinnerungen denn nicht<br />
teilweise von den Liedern selbst erzeugt, als dass diese einfach nur an sie angeschlossen sind In welcher Art spielt das<br />
Radio eine Rolle für die Psyche Und was bringt ein solcher Katalog von "Radio-Erinnerungen" über die musikalische<br />
Landschaft allgemein ans Licht”<br />
31
um Otomo Yoshihide - sein New Jazz Ensemble<br />
S O N N T A G , 2 0 . M Ä R Z - 2 3 . 0 0<br />
OTOMO<br />
Y OSHIHIDE: GITARRE<br />
C HARLES K ENTA TSUGAMI: SAXOPHON<br />
A LFRED<br />
H ARTH: SAXOPHON<br />
S ACHIKO M: SINE WAVES<br />
K UMIKO<br />
TAKARA: VIBRAPHON<br />
H IROAKI MIZUTANI: KONTRABASS<br />
Y ASUHIRO<br />
Y OSHIGAKI: DRUMS<br />
IN ZUSAMMENARBEIT MIT AMR<br />
Otomo Yoshihide (Yokohama, 1959) ist einer der herausragendsten Musiker der Improvisation. Bevor er in die internationale<br />
Szene der musikalischen Erneuerer eintrat, wurde er mit der legendären Band Ground Zero bekannt. Als Pionier der Klangcollage,<br />
des Samplings und elektronischer Experimente spielt er gleichzeitig in vielen Rock- und Jazzgruppen und komponiert für Kino,<br />
Video und Fernsehen. Das von ihm 1999 gegründete New Jazz Ensemble ist eines seiner Hauptprojekte.<br />
Die Aufnahmen von Otomo Yoshihide Plays the Music of Takeo Yamashita gibt ihm 1999 den Anlass mit vier emblematischen<br />
Musikern des japanischen Jazz - Naruyoshi Kikuchi, Kenta Tsugami, Hiroaki Mizutani et Yasuhiro Yoshigaki - eine<br />
Gruppe zu bilden, die eine Auseinandersetzung mit einer seiner musikalischen Wurzeln, dem Jazz, bedeutet. Nach den<br />
Aufnahmen von mehreren Titeln für den Soundtrack des Films Shabondama Elegy im Jahre 2001, kommt die erste Platte<br />
der Band, Flutter, auf dem amerikanischen Label Tzadik heraus. Es folgen zahlreiche Tourneen in Japan, Amerika, Europa<br />
und China und weitere fünf Alben. Mit den Platten Live und ONJQ + OE - eine Zusammenarbeit mit dem DJ OE - entwickeln<br />
die Musiker einen Stil, den man mit Onkyo-Jazz bezeichnen könnte. Nach dem Ausstieg von Kikuichi öffnet sich die<br />
Gruppe für neue Mitglieder - Alfred Harth, der in Süd-Korea lebt, Kumiko Takara und Sachiko M. Als irreguläre Mitglieder<br />
hat die Band Musiker wie Ko Ishikawa, Taisei Aoki, Matts Gustafsson, Axel Dörner und Cor Fuhler eingeladen, sowie die<br />
Vokalisten Phew, Jun Togawa und Kahimi Karie. Sich zwischen dem Septett und dem großen Ensemble bewegend aktualisieren<br />
sie unter anderem das Erbe von Charlie Mingus, Ornette Coleman, Eric Dolphy und Charlie Haden und erforscht<br />
die Möglichkeiten einer Improvisation Post-Onkyo. Ausgehend von den " Klassikern " des Free-Jazz und persönlichen<br />
Kompositionen, stürzen sich die Musiker ohne Zurückhaltung in das große und orgastische Ritual einer kollektiven<br />
Improvisation.<br />
32
AB 12. MÄRZ<br />
A B 1 2 U H R<br />
ERÖFFNUNG AM 11. MÄRZ, 18 UHR<br />
LA CHAMBRE D’ALICE<br />
Luc Martinez<br />
Dieses Projekt, das sich auf der Terrasse des Gemeindehauses präsentieren wird, spielt vor allem mit den<br />
Vorstellungen von Klangraum und Interaktivität, indem es über das Experimentieren mit neuen Technologien und<br />
deren umgeleiteter Anwendung völlig neue Hörformen anbietet.<br />
Die Installation besteht aus einer interaktiven "Klangmauer", die Eingrenzung einer virtuellen Schwelle, die<br />
sich durch ein gekreuztes Klangfeld entmaterialisiert, welches durch Ultraschallwandlungsträger in Stereo<br />
übertragen wird.<br />
Dieses ganz neue System erlaubt es einen geradlinigen Tonstrahl über große Entfernung hinweg und ohne<br />
Energiestreuung zu leiten.<br />
Der Klangfluss, der nur auf einer weniger als einen Meter breiten Bahn hörbar ist und der sich permanent<br />
je nach Tageszeit verändert, erlaubt es dem Publikum mit dieser neuen Art der Wahrnehmung zu spielen.<br />
Die abertausende von Klängen aus denen er sich zusammensetzt lassen sich nur vernehmen indem man<br />
ihn durchquert, so wie Alice im Buch von Lewis Caroll, die durch ihren seltsamen Spiegel hindurch ins Land<br />
der Träume gelangt.<br />
Das Zimmer von Alice fordert das Publikum auf, an den vier auf der Terrasse des Gemeindehauses von<br />
Plainpalais im Rechteck aufgestellten Klangwänden entlangzugehen, ihnen zu folgen und sie zu durchqueren.<br />
Sich jeweils zu zweit überkreuzend, bilden diese musikalischen Vorhänge ein unmögliches<br />
Quartett, das sich nur in seinen Teilen, als Solo oder Duo, wahrnehmen lässt.<br />
Ein unauffälliger Laserstrahl registriert die Annäherungen des Publikums und lässt die Klangmauern darauf<br />
reagieren. Jede Mauerfläche wird zu einem Resonanzkörper und reagiert kurz auf jede Durchquerung, als<br />
würde man die unsichtbaren Saiten einer Harfe, deren Klänge sich dazu noch nach und nach transformieren,<br />
in Schwingungen versetzen.<br />
Die komplette Partitur komponiert sich unaufhörlich immer weiter, mit der Zeit und im Raum, durch das<br />
Umherziehen des Besuchers, in dieses mysteriöse "Musikstück" hinein und durch es hindurch...<br />
L’IMMEUBLE<br />
33
Christophe Bollondi, Michel Guibentif, Didier Guillon, Marie-Claire Kunz,<br />
Isabelle Sbrissa<br />
Der Zuschauer setzt den Kopfhörer auf und schaltet den Automat ein. Der Soundtrack läuft ohne<br />
Unterbrechung während sich die Gucklöcher/Spione einer nach dem andern öffnen.<br />
"In jeder Stadt sind bestimmte Orte mit den Bedeutungen einer Geschichte konnotiert oder einer besonderen<br />
architektonischen Bedeutsamkeit belegt. Durch sie wird der Passant aufgefordert die Stadt zu betrachten, sich<br />
eine Repräsentation zu konstruieren und ein gemeinsames Erbe zu teilen. Diese privilegierte Erfahrung der Stadt<br />
schiebt sich oft vor eine viel harmlosere Wahrnehmung der Stadt, die aus tausenden von banalen Orten und alltäglichen<br />
Geschichten besteht, mit denen sich der Passant nicht groß aufhält und die ihm weder besondere<br />
Gefühle noch ein ästhetisches Urteil entlocken. L'Immeuble/Das Gebäude setzt einen dieser als unbedeutend<br />
betrachteten Orte in Szene und lädt den Zuschauer dazu ein in seinem alltäglichen, visuellen Alltag zu verweilen.<br />
Ein Wohnhaus und seine Umgebung sind als Modell verkleinert nachgebaut und in einem Kasten platziert, der auf<br />
einer Seite mit Gucklöchern durchbohrt ist. Durch manche kann man Einzelheiten aus dem Inneren von<br />
Wohnungen sehen, durch andere die nächtliche Gesamtansicht des Gebäudes. Alle diese Ansichten sind durch<br />
Modelle dargestellt. Während die Lichter in den verschiedenen Zimmern an- und ausgehen, werden die jeweiligen<br />
Klangatmosphären der beleuchteten Zimmer hörbar. Der Zuschauer, das Auge am Spion, beobachtet so als<br />
"Voyeur" das Leben in einem Mietshaus, vom Soundtrack auf den Kopfhörern begleitet und geleitet.<br />
Mehrere Jahre der Zusammenarbeit und ein gemeinsames Nachdenken über die Stadt haben zu diesem kollektiven<br />
Projekt geführt. Das heutige Kollektiv hat sich 2004 bei den multidisziplinären Anforderungen der Arbeit an<br />
l´automate#1 L'Immeuble zusammengefunden, ein Projekt, das sich durch die Anwendung der Mittel von<br />
Beleuchtung, Ton, Drehbuch, Miniaturmodellen und Automatisierung an den Grenzen von Kino, bildender Kunst<br />
und Musik bewegt.<br />
Für diese zweite Fassung haben wir eine außenstehende Person, die dafür geeignet ist sich des ursprünglichen<br />
Konzepts anzunehmen, damit betraut innerhalb des bereits existenten, szenischen Rahmens eine neue<br />
Geschichte zu erzählen."<br />
Eine dritte Fassung von L`Immeuble, die Zusammenarbeit einer Genfer Grundschulklasse mit den Autoren des<br />
Werks wird im Rahmen des <strong>Festival</strong>s präsentiert werden. Diese dritte Version ist vom "Departement de<br />
l´Instruction Publique de l´Etat de Genève" unterstützt.<br />
PHANTOM RADIO<br />
Brandon LaBelle<br />
siehe Seite 31<br />
LA MUSIQUE DES MEMOIRES<br />
34
Claire Renard et Esa Vesmanen<br />
Eine Tonbandkomposition, in der vielfältige Fragmente des Lebens aus kurzen musikalischen<br />
Sequenzen zusammengestellt sind und in der spontan gesammelte Materialien wie Instrumente benutzt<br />
werden.<br />
"Am Anfang war diese Suche nach der klanglichen Identität eines Ortes, einer Stadt - in diesem Fall die<br />
drei Hauptstädte an den äußersten Grenzen Europas: Athen, Helsinki und Lissabon - und ihrer<br />
Besonderheit in der Erinnerung derer, die dort leben. Es gab diese Lust sich als Fremde von den<br />
Eigenheiten des Klangs und der Sprache dieser drei paradoxen Städte einnehmen zu lassen. Und im Lauf<br />
der Tage, der Strassen, Begegnungen und Stimmen ist diese Befragung des Anderen zur eigenen<br />
Erfahrung, zu einer persönlichen Erinnerung geworden.<br />
Durch das Gehen, Gehen und nochmals Gehen, immer noch mehr hören, Geräusche, Klänge, Räume,<br />
Musiken, und vor allem diese fremden Sätze, auf griechisch, finnisch, portugiesisch, durch die<br />
Akkumulation dieser ganzen Empfindungen zwischen Klang und Bedeutung, hat sich nach und nach zur<br />
gleichen Zeit eine Erinnerung und ein Bewusstsein über den Prozess des Werks entwickelt.<br />
So wurde die Kreation von La musique des mémoires (Die Musik der Erinnerungen) möglich, ein musikalisches<br />
Triptychon, das die Plastizität des Klangs und der Zeit, von Stimmen und Räumen und ihren verschiedenen<br />
Resonanzen vernehmen lässt, eingefangen durch das Tonbandgerät, vom Körper gehört und<br />
gereift durch die Erinnerung." - Claire Renard<br />
Die mit Kopfhörern ausgestatteten "Musik-Kioske" empfangen den Besucher mit einer Intimität des Hörens,<br />
die mit der Empfindung des durchquerten Raumes kontrastiert. Sie laden ihn dazu ein einen Weg mit einem<br />
eigenen Rhythmus zu finden und auf dieser komparativen Reise die Seinszustände in der einer jeden Stadt<br />
eigenen Zeit zu entdecken.<br />
Die komponierten Fragmente von Erinnerungen, bei Bewohnern gesammelt, Geräusche und<br />
Klangatmosphären, musikalische Ausschnitte, hervorgerufen durch Erinnerungen, erlauben jedem Zuhörer<br />
ein Echo von sich selbst und eine Auslösung persönlicher Empfindungen wahrzunehmen.<br />
35
Igor Ballereau<br />
Igor Ballereau wurde 1969 geboren.<br />
Nach dem Studium der<br />
Kommunikations- und<br />
Sprachwissenschaften und verschiedenen<br />
Aktivitäten in den<br />
Bereichen von Theater und Kino<br />
fängt er 1992 als Autodidakt an<br />
zu komponieren. Im gleichen<br />
Jahr begegnet er Pascal Dusapin<br />
mit dem sich eine herzliche<br />
Verbindung entwickelt und der<br />
ihm dabei hilft seine<br />
Kompositionsarbeit zu organisieren.<br />
Im Jahre 1996 wurde sein<br />
erstes Werk, Deux nus froissés,<br />
in Paris uraufgeführt. Seitdem<br />
wurden verschiedene<br />
Kammermusik-Stücke von<br />
Accroche-note, Le Banquet,<br />
Insieme oder dem Stak Ensemble<br />
im Rahmen von Veranstaltungen<br />
wie dem Musica <strong>Festival</strong> oder bei<br />
Présences 98 von Radio-France<br />
gespielt. Einige Werke : Pon<br />
Pocket Songs (1997) für<br />
Soprano, Klarinette und Cello,<br />
Juruparis (1997) für<br />
Mezzosoprano, Vibraphon und<br />
zwei Klarinetten, Schizo-<br />
Maschine (1997) für Ensemble.<br />
Seit Lettres à des amies enfants<br />
(2001) erforscht Igor Ballereau<br />
fast auschliesslich die<br />
Möglichkeiten der begleiteten<br />
Stimme. 2003-2004 war er<br />
Stipendiat der Villa Medici in<br />
Rom. Er lebt in Paris.<br />
Pierre Boulez<br />
Pierre Boulez wurde 1925 in<br />
Montbrison (Loire) geboren.<br />
Nach dem Besuch der Klasse für<br />
Mathématiques spéciales in Lyon<br />
wandte er sich ab 1942 endgültig<br />
der Musik zu und ließ sich in<br />
Paris nieder, wo er am<br />
Conservatoire in Olivier<br />
Messiaens Klasse für<br />
Harmonielehre eintrat. Es folgten<br />
Studien des Kontrapunktes<br />
bei Andrée Vaurabourg-<br />
Honegger, der Analyse und<br />
Komposition bei Olivier Messiaen<br />
und der Zwölftontechnik bei René<br />
Leibowitz.<br />
1946 wurde Pierre Boulez zum<br />
Leiter der Bühnenmusik bei der<br />
Compagnie Renaud-Barrault<br />
ernannt. 1969 dirigierte er zum<br />
ersten Mal das New Yorker<br />
Philharmoniker Orchester und<br />
wird 1971 Chefdirigent des<br />
Orchesters. Im gleichen Jahr<br />
wurde er für vier Jahre zum<br />
Chefdirigenten des BBC<br />
Symphony Orchestra in London<br />
ernannt.<br />
Auf Einladung von Präsident<br />
George Pompidou gründete und<br />
leitete Pierre Boulez das IRCAM<br />
(Institut de recherche et coordination<br />
acoustique/musique), das<br />
im Herbst 1977 seine Pforten<br />
öffnete. Zu den Hauptwerken, die<br />
im Laufe der Jahre am IRCAM<br />
zur Aufführung kamen, gehören<br />
u.a. Répons (1981-86) für sechs<br />
Solisten, Ensembles und<br />
Computer, Dialogue de l'ombre<br />
double (1985) für Klarinette,<br />
Tonband und<br />
Raumklangdispositiv, ...explosante/fixe...für<br />
Flöte, Ensemble und<br />
Computer (1991-93) und<br />
Anthèmes 2 für Midifizierte<br />
Violine und Computer (1997).<br />
Ende 1991 legte Pierre Boulez<br />
seine Funktion als Direktor des<br />
IRCAM nieder. Er widmet sich<br />
seither ausschließlich der<br />
Komposition und seiner<br />
Dirigiertätigkeit, die ihn zu den<br />
berühmten Festspielen (Salzburg,<br />
Luzern, Aix-en-Provence...) und<br />
an die Spitze der führenden<br />
Orchester der Welt (Berlin,<br />
Chicago, Cleveland, London,<br />
Wien...) geführt hat.<br />
Collegium Novum<br />
Das 1993 gegründete Ensemble<br />
Collegium Novum Zürich macht<br />
sich zum Ziel, die Musik der<br />
Gegenwart in hochstehenden<br />
Interpretationen auf dem<br />
Konzertpodium zu vertreten.<br />
Wichtig ist ihm dabei die enge<br />
Zusammenarbeit mit<br />
Komponistinnen und<br />
Komponisten. Als mobiles<br />
Ensemble kann es flexibel auf<br />
verschiedene Besetzungen zurückgreifen,<br />
vom Solo bis zu einer<br />
Ensemblegröße von rund zwanzig<br />
Mitwirkenden. Die Mitglieder des<br />
Ensembles können auch solistische<br />
Aufgaben übernehmen.<br />
Das Collegium Novum Zürich<br />
unterhält in Zusammenarbeit mit<br />
anderen Institutionen einen eigenen<br />
Konzertzyklus in Zürich.<br />
Nach Zyklen zu den Komponisten<br />
Hans Werner Henze, Mauricio<br />
Kagel, Arvo Pärt und Sofia<br />
Gubaidulina gestaltete es<br />
Konzertreihen zu österreichischer<br />
und italienischer Musik, zur<br />
musikalischen Hölderlin-<br />
Rezeption im 20. Jahrhundert,<br />
zum Zusammenhang von Auge<br />
und Ohr, zu musikalischen<br />
Recycling-Prozessen und zu<br />
Musik und Theater. Zahlreiche<br />
Werke präsentierte es in<br />
Uraufführungen, so von Beat<br />
Furrer, Georg Friedrich Haas,<br />
Hans Werner Henze, Klaus<br />
Huber, Michael Jarrell, Mischa<br />
Käser, Christoph Neidhöfer,<br />
Helmut Oehring, Annette<br />
Schmucki, Nadir Vassena. Es<br />
spielte unter der Leitung von<br />
Pierre Boulez, Beat Furrer,<br />
Howard Griffiths, Peter Hirsch,<br />
Heinz Holliger, Mauricio Kagel,<br />
Johannes Kalitzke, u.a.<br />
Neben dem eigenen Konzertzyklus<br />
in Zürich tritt es häufig auch auf<br />
dem internationalen Podium in<br />
Erscheinung. Es wurde zum<br />
Luzerner <strong>Festival</strong>, den<br />
Salzburger Festspiele, den<br />
Wittener Tagen für Neue<br />
Kammermusik, zu Wien modern<br />
und dem <strong>Festival</strong> Ultraschall<br />
Berlin, den Tagen für neue Musik<br />
Zürich, zum <strong>Festival</strong> Ars Musica<br />
Brüssel, den Schwetzinger<br />
Festspielen u.a. eingeladen.<br />
Ensemble Contrechamps<br />
Das im Jahre 1980 gegründete<br />
Ensemble Contrechamps hat sich<br />
zur Aufgabe gemacht die Musik<br />
des 20. Jahrhunderts aufzuführen<br />
und die Entstehung neuer Werke<br />
zu fördern. Seine Grundbesetzung<br />
besteht aus sechs Musikern, die<br />
sich aber bis zu 25 Ausführenden<br />
erweitern kann. Das Ensemble ist<br />
regelmäßig bei internationalen<br />
Festspielen zu Gast und geht<br />
jedes Jahr auf Tournee (Europa,<br />
Japan, Asien, Lateinamerika). Es<br />
hat mit musikalischen<br />
Persönlichkeiten wie Heinz<br />
Holliger, Brian Ferneyhough,<br />
George Benjamin, Emilio<br />
Pomàrico, Pierre-Laurent<br />
Aimard, Franco Donatoni, Elliott<br />
Carter, Klaus Huber, Michael<br />
Jarrell, Arturo Tamayo, Giorgio<br />
Bernasconi, Peter Eötvös, Irvine<br />
Arditti sowie Claude Helfer<br />
zusammengearbeitet.<br />
Contrechamps beauftragte zahlreiche<br />
Werke, die das Ensemble<br />
auch uraufgeführt und aufgenommen<br />
hat. Die künstlerische<br />
Leitung des Ensemble und des<br />
Bücherverlags Editions<br />
Contrechamps nimmt der<br />
Musikwissenschaftler Philippe<br />
Albèra ein.<br />
Roberto Gerhard<br />
Roberto Gerhard wurde am 25.<br />
September 1896 in Valls<br />
(Spanien) geboren. 1915 begann<br />
er das Klavierstudium bei<br />
Enrique Granados, dem damals<br />
bekanntesten spanische Musiker,<br />
und Kompositionsstudien bei<br />
Felipe Pedrell (Lehrer Manuel de<br />
Fallas, Granados und Isaac<br />
Albeniz).<br />
Nach dem Tod Pedrells 1923<br />
erfolgte die Kontaktaufnahme mit<br />
Schönberg in Wien. Er wurde<br />
Privatschüler und folgte<br />
Schönberg nach Berlin, wo er in<br />
die Meisterklasse eintrat. 1929<br />
kehrte Gerhard nach Spanien<br />
zurück und wurde Musikprofessor<br />
in Barcelona. 1932 - 1938 war<br />
er Leiter der Musikabteilung der<br />
katalanischen Bibliothek und<br />
Herausgeber katalanischer Musik<br />
des 18. Jahrhunderts. Aufgrund<br />
des spanischen Bürgerkriegs emigrierte<br />
Gerhard nach Paris, zog<br />
jedoch bald weiter nach England,<br />
wo er 1939 ein<br />
Forschungsstipendium von<br />
Cambridge erhielt. In England<br />
36
hatte er als Komponist große<br />
Erfolge und die Tätigkeit in<br />
Cambridge wird nur durch<br />
Gastvorträge an der University of<br />
Michigan (1960) und am<br />
Berkshire Music Center<br />
Tanglewood (1961) unterbrochen.<br />
Gerhard starb am 05. Januar<br />
1970 in Cambridge.<br />
Gérard Grisey<br />
Gerard Grisey wurde am 17. Juni<br />
1946 in Belfort geboren und<br />
starb am 11. November 1998 in<br />
Paris. Seine musikalische<br />
Ausbildung erhielt er zwischen<br />
1963 und 1965 zunächst am<br />
Konservatorium in Trossingen<br />
(Deutschland), dann von 1965 bis<br />
1972 am Conservatoire National<br />
Supérieur de Musique in Paris,<br />
wo er von 1968 bis 1972 bei<br />
Olivier Messiaen Komposition<br />
studierte. Daneben führten ihn<br />
weitere Studien zu Henri<br />
Dutilleux (Paris 1968, an der<br />
Ecole Normale Supérieur de<br />
Musique) sowie zu Karlheinz<br />
Stockhausen, György Ligeti und<br />
Iannis Xenakis (Darmstadt<br />
1972). Elektroakustische und<br />
akustische Studien folgten bei<br />
Jean-Etienne Marie (1969) und<br />
bei Emile Leip an der Faculté des<br />
sciences de Paris (1974). Er war<br />
Stipendiat der Villa Medici in<br />
Rom (1972-74), am IRCAM in<br />
Paris (1980) und danach beim<br />
DAAD in Berlin. Gérard Grisey<br />
war Mitbegründer des Ensemble<br />
Itinéraire und unterrichtete an<br />
den Darmstädter Ferienkursen, in<br />
Freiburg, am IRCAM, an der<br />
Scuoa Civica in Mailand sowie an<br />
mehreren amerikanischen<br />
Universitäten. Von 1982 bis<br />
1986 wirkte er als Professor für<br />
Komposition an der Berkeley<br />
University in Kalifornien und<br />
anschließend (bis zu seinem Tod)<br />
am Conservatoire National<br />
Supérieur in Paris. Grisey gehört<br />
zu den Begründern der spektralen<br />
Musik. Er erhielt weltweit<br />
Aufträge von bekannten<br />
Institutionen und seine Werke<br />
erfuhren schon zu Lebzeiten<br />
insbesondere in Europa und<br />
Amerika große Verbreitung.<br />
Fritz Hauser<br />
Fritz Hauser, geboren 1953 in<br />
Basel, hat seine Klangsprache<br />
auf verschiedenste Weisen entwickelt.<br />
Mit Solokonzerten, in<br />
zahlreichen Klein- und<br />
Großformationen, in medienübergreifenden<br />
Projekten (Theater /<br />
Tanz / Film / Radio / Literatur /<br />
Bildende Kunst / Architektur)<br />
und mit diversen Tonaufnahmen<br />
hat er zur Entwicklung des<br />
Schlagzeuges vom Rhythmusgerät<br />
zum Instrument beigetragen.<br />
Seine Konzertreisen haben ihn<br />
durch ganz Europa, nach<br />
Kanada, in die USA, in die GUS,<br />
nach Russland, nach China, in<br />
den Nahen Osten, nach Australien<br />
und nach Japan geführt.<br />
Fritz Hauser hat die Werke<br />
unterschiedlichster<br />
Komponistinnen und Komponisten<br />
zur Uraufführung gebracht.<br />
Darunter zahlreiche Stücke für<br />
Schlagzeug solo ( u. a. von John<br />
Cage, Pauline Oliveros, Rob<br />
Kloet, Bun Ching Lam, Joey<br />
Baron, Stephan Grieder, Pierre<br />
Favre ...) Auf dem Gebiet der<br />
improvisierten Musik hat er mit<br />
zahlreichen Musikerinnen und<br />
Musikern zusammen gearbeitet:<br />
Urs Leimgruber, Joelle Leandre,<br />
Marilyn Crispell, Christy Doran,<br />
Lauren Newton... Im Bereich<br />
Perkussion spielt er regelmässig<br />
mit dem Quartett (Pierre Favre,<br />
Fritz Hauser, Daniel Humair,<br />
Fredy Studer) und seit dem<br />
Stockholm International<br />
Percussion Event 1998 kollaboriert<br />
er mit verschiedenen<br />
Perkussionssolisten und<br />
Ensembles auf der ganzen Welt:<br />
Kroumata, Steven Schick, Keiko<br />
Abe, Synergy Percussion,<br />
Amsterdam Percussion Group,<br />
Nexus, Jean Geoffroy ...<br />
Michael Jarrell<br />
Michael Jarrell wurde 1958 in<br />
Genf geboren, wo er bei Eric<br />
Gaudibert am Konservatorium<br />
Komposition studierte; gleichzeitig<br />
besuchte er eine Reihe von<br />
Sommerkursen in den USA, u.a.<br />
in Tanglewood 1979. Er beendete<br />
seine Ausbildung in Freiburg im<br />
Breisgau bei Klaus Huber. 1982<br />
gewann er seine ersten Preise für<br />
Komposition; zahlreiche weitere<br />
folgten. 1986 bis 1988 residierte<br />
er an der Cité des Arts in Paris<br />
und nahm an den<br />
Computermusikkursen des Ircam<br />
teil. Seine nächsten Stationen<br />
waren die Villa Medici, der Sitz<br />
der Académie de France in Rom,<br />
das Istituto Svizzero in Rom und<br />
eine Stelle als Composer-in-residence<br />
beim Orchestre de Lyon<br />
(1991-93).1993 war er Professor<br />
für Komposition an der<br />
Hochschule für Musik in Wien<br />
und 1996 zusammen mit Beat<br />
Furrer Composer-in-residence am<br />
Luzerner <strong>Festival</strong>. Im Jahr 2000<br />
wurde ihm das Musica Nova<br />
Helsinki <strong>Festival</strong> gewidmet und<br />
2001 wurde er mit dem Orden<br />
des "Chevalier des Arts et des<br />
Lettres" ausgezeichnet.<br />
Johannes Kalitzke<br />
Johannes Kalitzke wurde 1959 in<br />
Köln geboren und studierte dort<br />
von 1974 bis 1976<br />
Kirchenmusik. Nach dem Abitur<br />
folgte das Studium an der Kölner<br />
Musikhochschule - Klavier bei<br />
Aloys Kontarsky, Dirigieren bei<br />
Wolfgang von der Nahmer und<br />
Komposition bei York Höller. Ein<br />
Stipendium der Studienstiftung<br />
des Deutschen Volkes ermöglichte<br />
ihm einen Studienaufenthalt in<br />
Paris am Forschungszentrum<br />
IRCAM, wo er Schüler von Vinko<br />
Globokar und in Köln von Hans<br />
Ulrich Humpert (elektronische<br />
Musik) war. Sein erstes<br />
Engagement führte Johannes<br />
Kalitzke 1984 an das<br />
Gelsenkirchener Musiktheater im<br />
Revier, an dem er in den Jahren<br />
1988 bis 1990 Chefdirigent war.<br />
Darüber hinaus übernahm er dort<br />
1986 die Leitung des Forums für<br />
Neue Musik in der Nachfolge von<br />
Carla Henius. 1991 wurde er<br />
Künstlerischer Leiter und<br />
Dirigent der Musikfabrik, des<br />
Landesensembles von Nordrhein-<br />
Westfalen. Seitdem ist er regelmäßig<br />
als Gastdirigent u.a. beim<br />
Klangforum Wien, bei den<br />
Salzburger Festspielen, den<br />
Wiener Festwochen, der<br />
Münchener Biennale, den<br />
Dresdner Festspielen und bei den<br />
Sinfonieorchestern des NDR,<br />
SDR, MDR. Tourneen nach<br />
Russland, Japan und Amerika<br />
sowie zahlreiche CD-Aufnahmen<br />
ergänzen seine Tätigkeit als<br />
Interpret klassischer und zeitgenössischer<br />
Musik. Als Komponist<br />
erhielt Kalitzke zahlreiche<br />
Auszeichnungen.<br />
György Kurtág<br />
György Kurtág, geboren 1926 in<br />
Rumänien, studiert von 1940 an<br />
Klavier bei Magda Kardos und<br />
Komposition bei Max Eisikovits.<br />
1946 beginnt er an der<br />
Musikakademie Budapest<br />
Komposition bei Sandor Veress<br />
und Ferenc Farkas, Klavier bei<br />
Pal Kadora und Kammermusik<br />
bei Leo Weiner zu studieren.<br />
1957/58 hält er sich als Schüler<br />
von Marianne Stein in Paris auf<br />
und besucht Kurse bei Olivier<br />
Messiaen und Darius Milhaud.<br />
Diese Einflüsse, zu denen sich die<br />
von Pierre Boulez dirigierten<br />
Konzerte der Domaine Musical<br />
hinzufügen, lassen ihn mit den<br />
Techniken der Wiener Schule<br />
(Arnold Schönberg, Anton<br />
Webern) wie auch mit denen der<br />
"Gruppen" von Karlheinz<br />
Stockhausen vertraut werden.<br />
Seine Auffassung von<br />
Komposition wird so durch den<br />
Parisaufenthalt in entscheidender<br />
Weise geprägt. Die erste<br />
37
Komposition, die er nach der<br />
Rückkehr nach Budapest<br />
schreibt, ein Streichquartett,<br />
wird als sein Opus No. 1 bezeichnet.Von<br />
1967 bis zu seiner<br />
Pensionierung im Jahre 1986 ist<br />
er an der Budapester Akademie<br />
als Professor für Klavier und<br />
Kammermusik beschäftigt und<br />
verfolgt bis heute seine pädagogische<br />
Tätigkeit. Das<br />
Wesentliche seines Werkes,<br />
welches an die 40 Werknummern<br />
umfasst, widmet sich der kleinen<br />
Form und dabei im Besonderen<br />
der Stimme, in der er ein<br />
Instrument der neuen<br />
Möglichkeiten sieht, die über<br />
deren gewohnte erzählerische<br />
Rolle und den Einsatz in der Oper<br />
hinausgehen.<br />
Hanspeter Kyburz<br />
Hanspeter Kyburz wurde 1960 in<br />
Lagos/Nigeria als Sohn<br />
Schweizer Eltern geboren. 1980<br />
begann er sein<br />
Kompositionsstudium zunächst in<br />
Graz bei A. Dobrowolsky und<br />
Gösta Neuwirth, von 1982 bis<br />
1990 bei Gösta Neuwirth und<br />
Frank Michael Beyer an der<br />
Universität der Künste in Berlin<br />
und anschließend bei Hans<br />
Zender in Frankfurt. 1990<br />
erhielt er den Boris Blacher<br />
Preis, wurde 1990/91 Stipendiat<br />
der Cité des Arts in Paris und<br />
begann seine Mitarbeit bei den<br />
Insel-Musik-Konzerten in Berlin.<br />
Sein Studium der<br />
Musikwissenschaft sowie der<br />
Philosophie und Kunstgeschichte<br />
schloss Hanspeter Kyburz 1991<br />
mit Erlangung des Magistertitels<br />
ab. 1994 erhielt er den<br />
Schneider-Schott-Preis und 1996<br />
den Förderpreis der Akademie<br />
der Künste Berlin. An elektronischen<br />
Studios in Deutschland,<br />
Österreich und der Schweiz hielt<br />
Hanspeter Kyburz Vorträge. Als<br />
Komponist ist er durch<br />
Aufführungen u.a. bei der<br />
Berliner Biennale, den Wiener<br />
Festwochen, den Wittener Tagen<br />
für Neue Kammermusik und in<br />
Donaueschingen bekannt geworden.<br />
Seine Arbeiten wurden von<br />
international renommierten<br />
Ensembles wie Klangforum Wien,<br />
Ensemble Contrechamps Genf,<br />
Ensemble Intercontemporain<br />
Paris, Musikfabrik Nordrhein<br />
Westfalen, Ensemble Modern,<br />
Ensemble für Neue Musik Zürich,<br />
Ensemble UnitedBerlin,<br />
Camerata Quartett Warschau und<br />
Ensemble Recherche Freiburg<br />
aufgeführt. Hanspeter Kyburz<br />
schrieb Auftragswerke für das<br />
Ensemble Intercontemporain<br />
Paris. Weitere Aufträge wurden<br />
vom Südwestfunk Baden-Baden,<br />
vom Konservatorium Basel und<br />
dem Steirischen Herbst, von dem<br />
Schleswig-Holstein-<strong>Festival</strong>, dem<br />
Sender Freies Berlin und dem<br />
Süddeutschen Rundfunk erteilt.<br />
Seit 1997 ist Hanspeter Kyburz<br />
Professor für Komposition an der<br />
Hochschule für Musik "Hanns<br />
Eisler" Berlin.<br />
György Ligeti<br />
György Ligeti wurde am<br />
28.5.1923 in Transsylvanien<br />
geboren. Von 1941 bis 1943<br />
studierte er bei Ferenc Farkas<br />
am Konservatorium in<br />
Klausenburg, von 1945 bis 1949<br />
an der Franz-Liszt-Akademie in<br />
Budapest bei Ferenc Farkas,<br />
Sándor Veress, Pál Járdányi und<br />
Lajos Bárdos. Schon bald<br />
entwickelte er die<br />
Mikropolyphonie, die später zu<br />
einem seiner wichtigsten<br />
Stilmerkmale werden sollte.<br />
Nach dem Ungarnaufstand verließ<br />
er im Dezember 1956 sein<br />
Heimatland aus künstlerischen<br />
und politischen Gründen.<br />
Während der Zeit als freier<br />
Mitarbeiter im Studio für elektronische<br />
Musik des WDR Köln<br />
(1957-58) setzte er sich intensiv<br />
mit der Musik von Karlheinz<br />
Stockhausen, Mauricio Kagel und<br />
Pierre Boulez auseinander, was<br />
sich musikalisch in seinem Werk<br />
Artikulation niederschlägt.<br />
Dieses Stück sowie das 1961 entstandene<br />
Atmosphères für großes<br />
Orchester machten den Namen<br />
György Ligeti in der westlichen<br />
Musikwelt mit einem Schlag<br />
bekannt. Seine lange<br />
Lehrtätigkeit im In- und Ausland<br />
führte ihn zuletzt von 1973-89<br />
als Professor für Komposition an<br />
die Hamburger Musikhochschule.<br />
Zahlreiche Preise und Ehrungen<br />
beweisen die hohe<br />
Wertschätzung, die dem Werk<br />
György Ligetis und ihm selbst als<br />
Lehrer und Mentor einer ganzen<br />
Komponistengeneration zuteil<br />
werden. 2001 erhielt er für sein<br />
Lebenswerk den Kyoto-Preis für<br />
Kunst und Wissenschaft. Vom<br />
Senat der Stadt Hamburg erhielt<br />
Ligeti zu seinem 80. Geburtstag<br />
die Medaille für Kunst und<br />
Wissenschaft, die Stadt<br />
Frankfurt verlieh ihm am 13.<br />
September 2003 den Theodor W.<br />
Adorno-Preis. Im Jahr 2004<br />
erhielt er den Polar-Musikpreis<br />
der Königlichen Musikakademie<br />
Schweden, die Goldmedaille der<br />
Royal Philharmonic Society und<br />
für sein Lebenswerk den ECHO<br />
KLASSIK 2004. György Ligeti<br />
lebt und arbeitet in Hamburg und<br />
Wien.<br />
Luc Martinez<br />
Der Komponist, Multimedia- und<br />
Klangkonzeptkünstler Luc<br />
Martinez unterrichtet Klang-<br />
Design an der Universität von<br />
Nizza. Von 1989 bis 1999 war er<br />
Mitdirektor des Studios Cirm<br />
(Centre National de Création<br />
Musicale). Seit 1990 hat er mehrere<br />
interaktive Systeme für<br />
Museen entwickelt, die sowohl in<br />
permanenten Ausstellungen als<br />
auch in Klanginstallationen zur<br />
Anwendung kamen. Er realisierte<br />
Internet-Konzerte bei denen die<br />
voneinander örtlich getrennten<br />
Musiker durch<br />
Breitbandverbindungen vernetzt<br />
miteinander spielten und Tonund<br />
Bilddaten zwischen den USA,<br />
der Schweiz, Südafrika, Senegal,<br />
England und Quebec übertragen<br />
wurden. Vor kurzem hat er ein<br />
neues, ausschließlich dem Klang-<br />
Design gewidmetes<br />
Forschungsstudio aufgebaut.<br />
Olga Neuwirth<br />
geboren 1968 in Graz, hatte<br />
bereits ab dem siebten<br />
Lebensjahr Trompetenunterricht.<br />
1987-93 studierte sie an der<br />
Hochschule für Musik und<br />
Darstellende Kunst in Wien<br />
Komposition bei Erich Urbanner<br />
sowie elektroakustische Musik.<br />
Von 1985-86 Studium am<br />
Conservatory of Music, San<br />
Francisco (Komposition und<br />
Theorie bei Elinor Armer) sowie<br />
am Art College, San Francisco<br />
(Malerei und Film).<br />
Olga Neuwirth erhielt wesentliche<br />
Anregungen durch die<br />
Begegnungen mit Adriana<br />
Hölzky, Tristan Murail und Luigi<br />
Nono. 1993/94 Studium bei<br />
Tristan Murail; Teilnahme am<br />
Stage d'informatique musicale<br />
des Ircam, Paris. 1994 Mitglied<br />
des Komponistenforums der<br />
Darmstädter Ferienkurse; 1996<br />
Gast des DAAD in Berlin. Im<br />
Rahmen der Reihe "Next<br />
Generation" wurde Olga Neuwirth<br />
1998 mit zwei Porträtkonzerten<br />
bei den Salzburger Festspielen<br />
vorgestellt.<br />
1999 Förderpreis der Ernst von<br />
Siemens-Stiftung, München;<br />
Hindemith-Preis des Schleswig-<br />
Holstein-Musik-<strong>Festival</strong>s; 1999-<br />
2000 erfolgreiche Uraufführung<br />
des ersten abendfüllenden Werkes<br />
Bählamms Fest bei den Wiener<br />
Festwochen 1999; sie erhielt für<br />
dieses Werk den Ernst Krenek-<br />
Preis. Ihr für Pierre Boulez und<br />
das London Symphony Orchestra<br />
geschriebenes Werk<br />
Clinamen/Nodus war nach der<br />
Londoner Uraufführung im März<br />
2000 auf einer weltweiten<br />
Tournee zu hören.<br />
38
Claire Renard<br />
Claire Renard studierte 1973 bei<br />
Pierre Schaeffer am<br />
Nationalkonservatorium der<br />
Musik in Paris elektroakustische<br />
Musik. Als Komponistin<br />
beschäftigt sie sich mit akustischen<br />
Wahrnehmungsweisen und<br />
schlägt erneuernde Formen vor.<br />
Sie ist Autorin von musikalischen<br />
Aufführungen,<br />
Klanginstallationen und<br />
Ausstellungen, die in<br />
Zusammenarbeit mit bildenden<br />
Künstlern in Frankreich und im<br />
Ausland stattfanden.<br />
Gleichzeitig sammelte sie in<br />
unterschiedlichen Strukturen<br />
(GRM, CERM-Metz; Ircam,<br />
Centre Pompidou) ihre<br />
Erfahrungen in der musikalischen<br />
Ausbildung. Bezüglich letzterer<br />
veröffentlichte sie Le geste musical<br />
(Die musikalische Geste) und<br />
Le temps de l'espace (Die Zeit<br />
des Raumes). Darüber hinaus hat<br />
sie für Tanz-, Theater- und Kino-<br />
Projekten gearbeitet (Catherine<br />
Dasté, Stéphanie Aubin, Gustavo<br />
Frigerio, Jacques Kébadian).<br />
1990 erhielt sie den Preis Extra<br />
Muros der Villa Medici und im<br />
gleichen Jahr den Preis der<br />
Stiftung Beaumarchais für den<br />
audiovisuellen Bereich, der ihr<br />
dann im Jahr 2002 für die<br />
lyrische Sparte verliehen wurde.<br />
Christoph Delz-Stiftung in Basel<br />
1999. 2000 war er Stipendiat<br />
der Stiftung Schloss-Solitude in<br />
Stuttgart und 2002 von der<br />
Künstlerresidenz<br />
Denkmalschmiede<br />
Höfgen/Margarethenstiftung.<br />
Dieses Jahr ist Nadir Vassena<br />
Mitglied des Schweizer Institutes<br />
in Rom.<br />
Esa Versmanen<br />
Esa Vesmanen hat<br />
Innenarchitektur in Paris (Ecole<br />
Nationale Superieure de Creation<br />
Industrielle) und in Helsinki<br />
(University of Art and Design,<br />
Future Home Institute) studiert.<br />
Er arbeitet als Innenarchitekt für<br />
zahlreiche Kunstzentren und<br />
entwickelt parallel dazu seine<br />
eigene künstlerische Arbeit, die<br />
er seit 1993 ausstellt.<br />
Wenn auch das Licht als das zentrale<br />
Element der Installationen<br />
von Vesmanen erscheint, gewinnt<br />
die Dimension des Klangs<br />
zunehmend an Wichtigkeit wie es<br />
seine Zusammenarbeit mit<br />
Musikerinnen beweist ( Ballroom,<br />
Installation zusammen mit Kaija<br />
Saariaho und Hilda Kozàry, 1997<br />
und I remember mit Claire<br />
Renard, 1999).<br />
und Solokonzerte), seine berühmte<br />
Oper Die Soldaten und andere<br />
Vokalwerke, Kammermusik,<br />
Sololiteratur sowie elektronische<br />
Musik. Weltweiten Erfolg errang<br />
Zimmermann erst posthum mit<br />
seiner Oper Die Soldaten (nach<br />
Reinhold Michael Lenz), uraufgeführt<br />
1965 in Köln, zuvor vom<br />
damaligen Kölner Opernchef<br />
Wolfgang Sawallisch als unspielbar<br />
abgelehnt, später an fast<br />
allen wichtigen Opernhäusern in<br />
der Welt aufgeführt. Ein weiteres<br />
weltweit bekanntes Werk ist das<br />
Requiem für einen jungen Dichter<br />
(1969 durch den WDR Köln<br />
uraufgeführt). Obwohl die Anzahl<br />
seiner Kompositionen überschaubar<br />
ist, hat sich Zimmermann mit<br />
seinem Schaffen eine<br />
Schlüsselposition in der<br />
Geschichte der deutschen<br />
Nachkriegs-Musik gesichert. Er<br />
absorbierte nicht nur die serielle<br />
Musik und die Strenge der<br />
Darmstädter Avantgarde, sondern<br />
kombinierte diese Einflüsse auch<br />
in einzigartiger Weise mit Jazz-<br />
Elementen und Zitaten historischer<br />
Komponisten - und zwar in<br />
einer Manier, die auf verblüffende<br />
Art und Weise Idee und<br />
Technik der Postmoderne vorwegnimmt.<br />
Am 10.8.1970 schied<br />
Zimmermann freiwillig aus dem<br />
Leben.<br />
Annette Schmucki<br />
Annette Schmucki wurde 1968 in<br />
Zürich geboren. Von 1989 bis<br />
1993 studierte sie Gitarre. Es<br />
folgte von 1994 bis 1997 ein<br />
Kompositionsstudium bei<br />
Cornelius Schwehr und Mathias<br />
Spahlinger in Freiburg<br />
(Deutschland). Annette Schmucki<br />
ist Mitglied der AG<br />
Fabrikkomposition der Roten<br />
Fabrik Zürich und des Archivs<br />
Sehnsucht.<br />
Nadir Vassena<br />
Geboren 1970 in Balerna (CH),<br />
studierte Nadir Vassena<br />
Komposition bei Bruno Zanolini<br />
und Alessandro Solbiati in<br />
Mailand und in Freiburg im<br />
Breisgau bei Johannes<br />
Schöllhorn. 1993 Teilnahme an<br />
Kompositionskursen von Brian<br />
Ferneyhough in Royaumont.<br />
Einladungen von wichtigen internationalen<br />
<strong>Festival</strong>s; zahlreiche<br />
Preise u.a. beim WDR-<br />
Wettbewerb in Köln 1992, vom<br />
Institut für Neue Musik der<br />
Hochschule der Künste in Berlin<br />
1994 (Erster Preis ex aequo),<br />
beim Mozart-Wettbewerb in<br />
Salzburg 1997, von der<br />
Bernd Alois Zimmermann<br />
Bernd Alois Zimmermann wurde<br />
am 20.3.1918 in Bliesheim bei<br />
Köln geboren. Nach 1937 studierte<br />
er an der Hochschule für<br />
Musik in Köln Schulmusik,<br />
Musikwissenschaft und<br />
Komposition bei Heinrich<br />
Lemacher und Philipp Jarnach.<br />
Ende der 40er Jahre veröffentlichte<br />
Zimmermann seine ersten<br />
Kompositionen. Bei den<br />
Darmstädter Ferienkursen informierte<br />
er sich schon früh über<br />
den neuesten Stand der<br />
Kompositionstechnik. Seinen<br />
Lebensunterhalt bestritt er im<br />
Wesentlichen durch<br />
Arrangements und zahlreiche<br />
Bühnen- Hörspiel- und<br />
Filmmusiken. 1957 wurde er als<br />
Nachfolger von Frank Martin<br />
zum Kompositionslehrer an die<br />
Kölner Musikhochschule berufen.<br />
Zimmermann war Stipendiat der<br />
Villa Massimo in Rom (1957 und<br />
1963), erhielt 1960 den Großen<br />
Kunstpreis von Nordrhein-<br />
Westfalen, wurde 1965 zum<br />
Mitglied der Berliner Akademie<br />
der Künste ernannt und im Jahr<br />
1966 mit dem Kunstpreis der<br />
Stadt Köln ausgezeichnet.<br />
Sein Werk umfasst<br />
Kompositionen für Orchester<br />
(u.a. eine Sinfonie, Ballettmusik<br />
MEHR BIOGRAFIEN UND TEX-<br />
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<strong>Festival</strong>s Team<br />
Kurator<br />
Produktion und Kommunikation<br />
Verwaltung<br />
Offentlichkeitsarbeit<br />
Regie<br />
Szenografie<br />
Salon d'écoute<br />
Urkundenmaterial<br />
an der Bar<br />
in der Küche<br />
Empfang<br />
Graphiker<br />
Programmtexte<br />
Bastien Gallet<br />
Anne Arvy<br />
Fanny Reymond-Robyr<br />
Yanouchka Wenger<br />
Angelo Bergomi, Jean-Baptiste Bosshard,<br />
Michel Guibentif, Laurent Junod<br />
Stéphanie Guibentif<br />
Thierry Simonot<br />
Manuel Schmalstieg<br />
Zum Krokodil<br />
Anto, Gégé und Olivier<br />
Eric Amoudru<br />
Eva Rittmeyer und Xavier Robel<br />
Bastien Gallet<br />
Vereinsvorsitzende<br />
Isabelle Mili<br />
<strong>Festival</strong> <strong>Archipel</strong><br />
8, rue de la Coulouvrenière<br />
1204 Genève<br />
T +41 22 329 24 22<br />
F +41 22 329 68 68<br />
festival@archipel.org<br />
www.archipel.org<br />
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Partners<br />
Zusammenarbeiter<br />
AMEG - Association pour la musique électroacoustique-Genève<br />
AMR - Genève<br />
Centre d’Art en l’Ile - Genève<br />
CIP - Centre international de percussion - Genève<br />
Collegium Novum Zürich<br />
Conservatoire de Musique de Genève<br />
Contrechamps - Genève<br />
E.S.B.A. - Genève<br />
Interprofession Suisse du vin<br />
Jeunesse + Musique - Zürich<br />
La Muse en Circuit - France<br />
Le Courrier<br />
Les Subsistances, Lyon - France<br />
Musica Nova Helsinki<br />
Musée d’art et d’histoire de Genève<br />
Radio Suisse Romande / Espace 2<br />
Unterstützer<br />
Ville de Genève - Département des affaires culturelles<br />
Département de l'Instruction publique de l'État de Genève<br />
Loterie de la Suisse Romande<br />
Pro-Helvetia, Fondation suisse pour la culture<br />
Fondation SUISA pour la Musique<br />
Fondation Nestlé pour l'art<br />
Pour-cent culturel Migros<br />
La division culturelle de la SACEM<br />
FESAM, Fonds Européen des Sociétés d’Auteurs pour la Musique<br />
SPEDIDAM<br />
Hôtel Cornavin****<br />
Hôtel Cristal***<br />
Hôtels Fassbind<br />
Tarif Jeunes - Subventionné par la Ville et par l'Etat de Genève<br />
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