Homosexual's Film Quarterly - Sissy

kino
DeR
uNZeitgemÄSSe
von Bert reBhandl
in ihrem schwebenden Porträt „Daniel Schmid – Le chat qui pense“ (ab 2. September im Kino) verbinden
Pascal Hofmann und Benny Jaberg Filmausschnitte, Archivmaterial und interviews mit Schmids Freunden
und Wegbegleitern zu einer liebevollen und angemessenen Würdigung des Schweizer Filmemachers. Wer
bisher keine oder nur einzelne Filme von Daniel Schmid (1941–2006) kannte, wird sie nach diesem poetischen
Dokumentarfilm alle sehen wollen, denn seine Filme sind welthaltig, eigenständig und warmherzig
und bilden einen besonderen Beitrag zum Weltkino. unser Autor markiert in seinem Text für die SiSSY die
besondere Querstellung des Schmid-Kinos.
s Die Ewigkeit ist eine Vorstellung, die einen kleinen Jungen überfordern
muss. Er hat die Zeit in ihrer Offenheit vor sich, kaum nachzuvollziehen
also, wie es in einem Himmel (oder in einer Hölle) sein
soll, in der gar keine Zeit mehr vergeht. Bleibt dann alles immer so,
wie es jetzt gerade ist? Ein schrecklicher Gedanke, den Daniel Schmid
nichtsdestoweniger in seinem Film Zwischensaison in Szene setzt. Der
kleine Valentin, das kindliche Alter Ego des Filmemachers, durchschreitet
mit seiner Großmutter einen Himmel, der identisch ist mit
dem Schweizer Alpenhotel, in dem er aufwächst. Alle Gäste sind da,
in weißen Engelsgewändern, nur lebendig sind sie nicht mehr. Sie sind
eingefroren in ein Lächeln, das als ein Stereotyp von Glückseligkeit
erscheinen soll, das in Wahrheit aber grotesk ist wie die ganze Szene.
Es ist paradoxerweise die Zeit selbst, die diesem erstarrten
Moment die Groteskerie wieder nimmt, die ihn zu einer zärtlichen
Erinnerung macht, in der sich der Künstler verlieren konnte, zu dem
Daniel Schmid geworden ist: ein Filmemacher aus Graubünden, ein
Weltbürger, der in Berlin und Paris gelebt und in Tokio gedreht hat,
der aber immer an dieses wie der Zeit entrückte Hotel „mit Meerblick“
in den Alpen zurückgebunden blieb. Der Proust’sche Gestus der
(Wieder-)Belebung von Objekten, von dem nicht nur Zwischensaison
geprägt ist, weist dem Regisseur von Filmen eine besondere Rolle zu,
die in den Kindheitstagen im Hotel ihr erstes Vorbild in dem Zauberer
Professor Malini hatte, von dem Valentin/Daniel seinen damaligen
Berufwunsch ableiten konnte: „maître d’effets spéciaux“, Meister der
Spezialeffekte.
Daniel Schmid gehört zu einer Generation, deren Ambivalenz
gegenüber dem Kino sich gut mit diesem Begriff beschreiben lässt:
Das Medium ist als solches ein Spezialeffekt, eine technische Pointe,
in der die Alltagswahrnehmung überboten wird. Man kann diese
Überbietung zelebrieren, oder man kann sie in Dienst nehmen, für
Zwecke, die dem Medium äußerlich sind. Als Schmid in den 1960er
Jahren in Berlin das Studium an der dffb aufnahm, in deren erstem
Jahrgang, da begann der kritische Diskurs zum Kino gerade mit aller
Wucht. Gleichzeitig gab es im deutschsprachigen Autorenfilm dieser
Jahre aber auch zahlreiche Außenseiter, die sich vom Imaginationspotential
des Mediums nicht abbringen lassen wollten.
Man unterschied damals in der Filmkritik zwischen einer politischen
und einer ästhetischen Linken, zwei Begriffe, die wie verzerrte
westliche Korrelate zu den Formalismusdebatten in den kommunistischen
Ländern wirken mussten. Einer politischen Linken waren
Formfragen oder gar ästhetische Qualitäten erst in zweiter Linie
angelegen, wichtiger waren inhaltliche Fragen (in den achtziger Jahren
hatten diese Debatten eine zweite Auflage im Zusammenhang
der Repräsentationskritik, die verstärkt aus der Position von Minderheiten
geübt wurde: schwullesbische, feministische, antirassistische
Identitätspolitik).
Daniel Schmid war homosexuell, aber nicht das erscheint im
Rückblick als der entscheidende Grund dafür, dass er ausgerechnet
um 1968 mit einer dezidierten Option für das ästhetische Potential des
Kinos hervortrat. Es hat wohl eher mit den unterschiedlichen Zeitlichkeiten
zu tun, die zwischen der politischen und der ästhetischen
Linken nicht zu verhandeln waren. In dem Dokumentarfilm Daniel
Schmid – Le chat qui pense von Pascal Hofman und Benny Jaberg gibt
es eine bezeichnende Szene, in der Schmid zu sehen ist, wie er 1973
auf den Solothurner Filmtagen seinen Film Heute nacht oder nie verteidigt,
der als zu ästhetisch in den Verdacht politischer Irrelevanz
geraten war. Der Regisseur sitzt auf dem Podium, rauchend, und sagt
einen bedeutungsvollen Satz: „Ich habe keine Vorstellung davon, wie
es weitergeht.“
Damit bringt er einerseits einen latent apokalyptischen Zeitgeist
zum Ausdruck, der in den 1970er Jahren immer neue Nahrung fand.
Es äußert sich in diesem Satz aber auch noch etwas Grundsätzlicheres,
eine künstlerische Position, die dem Bildmedium Kino eine
Funktion zuschreibt, die eben konstitutiv nach hinten gerichtet ist,
auf die Rekonstruktion von Szenarien, die der Gegenwart erst die
Prägung gegeben haben. Die ästhetische Option von Daniel Schmid
ist zugleich eine Option für eine bestimmte Zeitlichkeit, die sich in
unterschiedlichen Konstellationen durch sein Werk zieht: die mytho-
logische Grundierung einer erotischen Passion vor
kolonialem Hintergrund in Hécate, aber auch der markante
Traditionalismus des Kabuki in Das geschriebene
Gesicht, in dem es um japanische Tradition geht, über die
sich eine weiter gefasste, westliche Nostalgie vermitteln
kann. Von Schmid erzählen die Menschen, die ihn gut
gekannt haben, in Le chat qui pense, dass er immer einmal
nach Shanghai wollte (der Hafen von Tokio in Das
geschriebene Gesicht ist wohl auch ein „Stand-In“ für den
Weltumschlagplatz der chinesischen Hafenstadt). Aber
er hatte nicht die Metropole der chinesischen Modernisierung
vor dem geistigen Auge, die heute so viele Menschen
interessiert, sondern ein geistiges, ein ästhetisches
Shanghai, das für ihn ein für alle Mal durch die Filme von
Josef von Sternberg bestimmt war. Auch hier herrscht also
ein Geist von cinephiler Retrospektivität, der einher geht
mit dem Beharren auf einer ästhetischen Überhöhung,
von der das Medium Film in seinem Mainstream schon
lange Abschied genommen hat – und den es während des
guten Vierteljahrhunderts seines filmischen Schaffens
auch den Randbereichen auszutreiben beginnt. Ästhetische
Überhöhung bedeutet auch: Kontakt zu den anderen
Kunstformen, Hang zum Gesamtkunstwerk, taktile und
musikalische Prägung, Theatralität und Literarizität.
In Hécate erzählte Schmid nach einem Roman von
Paul Morand die Geschichte eines französischen Kolonialbeamten,
der in der fremden Welt des Orients einer
schönen, eigenwilligen Frau verfällt. Clothilde de Watteville
wurde von Lauren Hutton gespielt, die als Fotomodell
und Schauspielerin beide Bereiche zu transzendieren
vermochte und davor schon von Paul Schrader (in American
Gigolo, 1980) sehr ikonisch eingesetzt wurde. Hutton
spielt in Hécate die unbewusste, weil ganz auf sich konzentrierte
Verführerin, die ihren Verehrer immer stärker
in die Eifersucht treibt. Auch hier findet sich (wohl schon
in der Vorlage) ein Satz, der die ästhetische Überhöhung
in das Präteritum (und in den Kontext eines Mediums)
stellt: „Die Tage vergingen wie in einem alten Film, in
dem der Wind die Kalenderblätter davonweht.“
Schmid war kein unpolitischer Regisseur, und in
Hécate ist auch erkennbar, dass ihn dieser Stoff nicht
zuletzt deswegen interessiert, weil sich darin etwas
kreuzte: das allmähliche Untergehen der großen, westlichen
Kolonialimperien mit dem Entstehen eines Medi-
Die tage vergingen wie in einem alten Film,
in dem der wind die kalenderblätter davonweht.
ums, das davon technische Bilder überlieferte. Das Kino
löst die Kalenderblätter ab, die in dem genannten Zitat
ein dem Alltag entrücktes Vergehen der Zeit (nicht mehr)
markieren, das Kino hat die Kalenderblätter aber auch
abgelöst, insofern ein neueres Massenkommunikationsmittel
an die Stelle eines älteren getreten ist, eines, das
sich mit einem viel stärkeren Imaginationspotential verbunden
hat – und dieses immer wieder schnöde an die
kulturindustrielle Bewirtschaftung desselben verrät.
Hécate entstand 1982, im Werk von Schmid markiert
es einen Höhepunkt insofern, als es seinen Moment der
Qualität darstellt (Qualität durchaus in jenem Sinn verstanden,
der von der Nouvelle Vague zur Überwindung
und Ablösung freigegeben worden war). Qualität wird
hier durch die Vorlage, durch das Budget einer internationalen
Koproduktion, durch den amerikanischen Star
Lauren Hutton gewährleistet. Nach Heute nacht oder nie
und Schatten der Engel, zwei seiner wichtigsten Filme
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EDiTioN SALzGEBEr
kino