Homosexual's Film Quarterly - Sissy

sissy Ausgabe
Homosexual’s Film Quarterly
sieben · September bis November 2010 · kostenlos
s Sœur Sourire: Sing und bete! s Wunschkind: Ein Tippfehler namens Patrik s Daniel Schmid: Meister der Spezialeffekte s Paris-Orly:
Bodenpersonnage s Nicht wissen wollen müssen: Kurzfilmer Stefan Butzmühlen s Herzoperation: Die Heimsuchungen des Sébastien
Lifshitz s Im Taxi: Schwuler Sex bis zum Abwinken s Wasser und Blut: Schwul, schwarz und artsy s Poröser Schwellenkörper: Das
Wolfsmaul s Lisa Cholodenko: Eine von der Gewerkschaft s LaBruce: A bloody mess s Mittwoch: Lass uns erst mal reden! s Sonntag:
Küssen für England! s Das Kellerloch: Michael Sollorz flirtet in Saarbrücken s Regenbogennapf: Wiener Fundgrube

Gay-Filmnacht
im CinemaxX
Kommst du mit ins Kino?
Augsburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Berlin Potsdamer Platz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20.00 Uhr
Bielefeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Bremen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Dresden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Essen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
17. SEPTEMBER
Patrik 1,5
von Ella Lemhagen
TEILNEHMENDE KINOS UND UHRZEITEN
15. OKTOBER
Gay-Kurzfi lmnacht
19. NOVEMBER
Plein Sud
von Sébastien Lifshitz
Freiburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Hamburg-Wandsbek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Hannover Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Kiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Magdeburg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Mannheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20.15 Uhr
WWW.GAY-FILMNACHT.DE
Karten unter www.cinemaxx.de
NEU: Einheitlicher Spieltermin
für alle teilnehmenden Kinos!
München. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Offenbach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Oldenburg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Stuttgart an der Liederhalle . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Wuppertal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Sissy sieben
Es ist nicht zu übersehen – die SISSY ist etwas dick geworden. Aus
schönem Anlass: Das überreiche queere Filmangebot in den deutschen
Kinos füllt dieses Mal mühelos bisherige 32 und weitere zwölf
Seiten. Nicht nur, dass sowohl der Spielfilm- (The Kids Are All Right)
als auch der Dokumentarfilm- (La Bocca Del Lupo) Teddy-Gewinner
der diesjährigen Berlinale ins Kino kommen, auch das Spektrum
ist atemberaubend. In den nächsten drei Monaten bringen zwei der
renommiertesten Regisseure des französischen Kinos ihre neuen
Filme nach Deutschland (Ozon, Lifshitz), es gibt queere Mumblecore-
und Berliner-Schule-Beiträge, den lang erwarteten Film über
den Filmemacher Daniel Schmid, Zombie-Trash, Klassiker, Aufreger,
Nischenfutter und gediegenes Arthouse-Kino. Und da ist noch
nicht mal der Cannes-Gewinner dabei, den es auch ab September auf
den Leinwänden zu bestaunen gibt: Apichatpong
Weerasethakul, einer der aufregendsten
Bildermacher unserer Zeit und Regisseur des
Queer-Cinema-Klassikers Tropical Malady
präsentiert Uncle Boonmee erinnert sich an
seine früheren Leben. Darin verwandeln sich
Männer in Frauen, Menschen in Tiere und
Verstorbene in Geister – auch das ist ein Beitrag
über die ständige Veränderbarkeit von
Identitäten und sei an dieser Stelle einfach mal
all jenen empfohlen, die im Kino tatsächlich
neue Erfahrungen machen möchten.
Erwähnen möchten wir außerdem, dass die
SISSY als schwärmerisches Fachblatt für den
nicht-heterosexuellen Film einen kleinen Bruder
bekommen hat: vor Kurzem ist in den USA „Uncle Boonmee …“ ab 30. September im Kino (Movienet, www.movienetfilm.de).
die erste Ausgabe von „Little Joe“ erschienen,
„a magazine about cinema and queers, mostly“. Der Herausgeber
Sam Ashby ist wie viele von uns noch maßgeblich von den VHS-
Zeiten geprägt, in denen man in bestimmten, für sich selbst bedeutsamen,
meist erotisch aufgeladenen Momenten das Band an einer
bestimmten Stelle einfach anhielt und es damit (und durch mehrmalige
Wiederholung des Vorgangs) auf Dauer zerstörte. Doch um diese
Momente geht es eben, der SISSY genauso wie dem kleinen Joe. Beide
Hefte gibt es im Buchladen Ihres Vertrauens, bestimmt auch in dem,
den wir auf Seite 45 porträtieren.
vorspann
3

mein dvd-regal
4
Richard Dyer, Filmwissenschaftler
richard dyer
5

kino
Zum
NieDeRkNieN
von Jessica ellen
Ende der 1950er Jahre flüchtet die lebenslustige Jeannine vor
ihrer kontrollsüchtigen Mutter und den Avancen ihrer besten
Freundin Annie ins Kloster, um ausgerechnet dort ein Schlagerstar
zu werden. Die „Schwester des Lächelns“ gab es wirklich
und ihr Hit „Dominique“ verdrängte damals Elvis und die
Beatles aus den Charts. Stijn Coninx hat den Weg der singenden
Nonne zur emanzipierten und lesbischen Frau in einem
Spielfilm nachgezeichnet, der im September in der L-Filmnacht
laufen wird.
s Gerade meine exkatholischen Freundinnen, die nicht selten Klosterschulen
durchlitten haben, finden es seltsam, dass ich als jüdische
(und lesbische) Cineastin ausgerechnet auf Nonnenfilme stehe. Aber
mit meiner Schwäche für Nonnen bin ich wahrlich nicht allein: Schon
vor Jahren erschien das spannende Büchlein „Schwesterlich, keusch
und ohne Makel?“, herausgegeben von Samanta Maria, auf dessen
Einband zwei küssende Nonnen zu sehen sind. Der Nonnenfilm ist
tatsächlich ein eigenes, oft lesbisch konnotiertes Genre ohne männliches
Pendant, wenn wir mal von Ausnahmen wie dem – schon in
Umberto Eccos literarischer Vorlage – eher schwulenfeindlichen Der
Name der Rose absehen.
Der Nonnenfilm bot schon vielen weiblichen Filmgrößen wie
Deborah Kerr, Vanessa Redgrave, Audrey Hepburn, Glenda Jackson,
Shirley Maclaine, Carmen Maura und zuletzt Barbara Sukowa in
Margarethe von Trottas rundherum gelungenem Biopic Vision – Aus
dem Leben der Hildegard von Bingen Gelegenheit, als Charakterdarstellerin
im Habit zu glänzen.
Cécile de France als Protagonistin in Sœur Sourire – Die singende
Nonne ist da keine Ausnahme. Allein schon die Wandlung dieser schönen,
leicht androgynen Schauspielerin vom bebrillten, verklemmten
Baby Butch zur Nonne und schließlich zu einer gereiften Liebenden
macht diesen Film unbedingt sehenswert.
Kein Kind der 50er und 60er Jahre kam an ihrem Hit „Dominique“
vorbei: Über die Belgierin Jeannine Deckers, genannt „Sœur
Sourire“ oder „die singende Nonne“ und ihre Klampfe wurde schon
damals, als sie noch lebte und auf dem Zenith ihres Ruhmes stand, ein
Hollywood-Film mit dem Titel The Singing Nun gemacht. Sein Nachfolger
Sœur Sourire ist nun keineswegs ein Remake, sondern erzählt
die ganze Geschichte bis zum bitteren Ende.
Mit einer Laufzeit von 120 Minuten ist der Film zwar lang, aber
nie langatmig. Dabei nimmt er sich zwar ein paar künstlerische Freiheiten
bei der „lächelnden Schwester“ heraus, wie z.B. dass sie bereits
Gitarre spielt, als sie ins Kloster eintritt, während das reale Vorbild es
erst im Kloster lernte; im Großen und Ganzen hält er sich aber an die
biographischen Tatsachen und vermeidet Klischees.
Fröhlich, wie der titelgebende Künstlername „Sœur Sourire“ und
jenes Lied, das sie zum Popstar katapultierte, ist er allerdings nicht.
Jeannine Deckers’ Tragik entsteht zwar nicht aus ihrem zunächst
abgewehrten und später gelebten Lesbischsein oder ihrer Liebe zu
einer bestimmten Frau, denn wie im wirklichen Leben ist beides kein
Bollwerk gegen das Scheitern am Leben. Scheitern an einer Zeit, in
der selbst das Gerücht, homosexuell zu sein, verbreitet von einer
damals wie heute notorisch sensationsgeilen Presse, reichte, um den
Job zu verlieren. Die lesbische Exnonne als Opfer? Oder eines jener
eindimensionalen „Aufstieg und Fall“-Künstlerinnen-Biopics, wie sie
EDiTioN SALzGEBEr
gerade im neueren französischen Kino (ich denke z.B. an Françoise
Sagan, Edith Piaf u.a.) so häufig sind? So einfach macht es sich der
Film nicht. Was hier verhandelt wird, ist vielmehr weibliche Kreativität
und das damit verbundenen Geltungsbedürfnis, das sich an komplexen
Strukturen aufreibt.
Singende und komponierende Ordensschwestern an sich sind
keine Erfindung der Neuzeit, sondern haben eine Jahrhunderte alte
Tradition; hierfür ist die Äbtissin Hildegard von Bingen das bekannteste
Beispiel. Doch dass eine Novizin aus der Masse des Chores heraustritt
und mit ihrer individuellen Stimme in kürzester Zeit eine
riesige Öffentlichkeit erreicht, ist ein Phänomen des zwanzigsten
Jahrhunderts, in dem die Kirche zugleich eine Chance zur Verbreitung
ihrer Botschaft mit zeitgemäßen Mitteln, eine Einnahmequelle
und ein Problem sieht. Das Problem ist die „Sünde des Hochmuts“,
welche zu begehen diejenige in Gefahr ist, mit deren Gabe sich doch
der Orden schmücken will.
Deshalb wird die „singende Nonne“ zunächst anonym vermarktet,
was einerseits den Ordensinteressen entgegenkommt, andererseits
aber die Medien anstachelt, das Geheimnis um ihre Person zu
lüften. Das funktioniert wie der Nonnenhabit selbst, der ja besonders
die erotisch prickelnde Neugier darauf weckt, was sich wohl für ein
Körper darunter verbirgt. Für Jeannine ist das Gewand ein Schutz
vor der eigenen schlaksigen Körperlichkeit, dem eigenen unbeholfenen
Begehren. So ist ihre Enttarnung eine zwiespältige Erfahrung,
die sie gleichwohl genießt wie den Ruhm, von dem sie nicht will, dass
er ihr und ihrem erwachenden Ehrgeiz vorenthalten wird. Sie hat Blut
geleckt und weiß sich zu behaupten. Das plötzliche Interesse ihrer
Mutter, die ihre Tochter eigentlich nicht wiedersehen wollte, sollte
diese ins Kloster gehen, durchschaut sie sofort und weist es zurück.
Jeannine ist kein Opfer.
Es gibt immer wieder Menschen, die an Jeannine glauben; sogar
die Mutter Oberin, die ihr zunächst die Gitarre wegnimmt und sie
ziemlich brutal diszipliniert, berücksichtigt ihre Wünsche dann doch
und will sie halten. Das tut sie zwar nicht ohne finanziellen Eigennutz
und mit dem liberalen Rückenwind des Zweiten Vatikanischen
Konzils, aber ein auf Hierarchien und Gehorsam beruhendes System
verträgt nun mal nicht allzu viel Dissens. Außerdem war Jeannine
– im Gegensatz zu früheren Frauengenerationen – freiwillig und aus
Überzeugung ins Kloster gekommen.
Jeannines Beichtvater, den sie ziemlich rüde aus dem Beichtstuhl
zerrt und unter Vorwürfen gegen die Wand drückt, lässt sich dadurch
nicht einschüchtern und ermutigt sie sogar, wenn auch indirekt, ihren
lesbischen Neigungen zu folgen.
Ihr Manager versucht alles, um Jeannines Karriere zu retten,
aber gegen Feigheit und Opportunismus der Konzertagenturen ist er
genauso machtlos wie gegen Jeannines Enttäuschung und Kränkung.
Der Regisseur Stijn Coninx interpretiert Jeannine als eine Frau
voller Widersprüche. Provokant und ängstlich, stolz und selbstzweiflerisch,
freiheitsliebend und auf der Suche nach einer festen
Struktur, die sie hält und vor sich selbst schützt. Unentschlossen und
voller Sehnsucht nach Verbindlichkeit, ist sie ständig auf der Flucht:
Vor der lieblosen Mutter flieht sie mit der Schwester im Tagtraum
nach Afrika, vor der Verliebtheit ihrer Freundin auf der Kunsthochschule,
die für Selbstverwirklichung steht, hinter die Klostermauer
zur Selbstverneinung, zu der sie aber auch nicht fähig ist. Sie rebelliert,
besteht auf ihre individuelle Kreativität, wird berühmt, verlässt
das Kloster und zieht, noch immer voller Abwehr, mit ihrer Freundin
zusammen. Mit allem ist sie vollständig überfordert. Am meisten
jedoch damit, dass ihre Karriere, die so phänomenal begann, an eben
jenen Instanzen scheitert, die sie anfangs förderten – den Medien
und der Kirche. Ohne ihr Habit ist sie einfach nur eine junge Frau
mit einer guten Stimme. Ihre brave Musik und Kleidung langweilen
die Popfans, ihr Loblied auf die Pille ruft die katholische Kirche
auf den Plan, die es der verlorenen Tochter heimzahlen will. Zudem
hat sie versäumt, sich die riesigen Summen, die sie verdient hat und
die ihr Orden für sich einstrich, quittieren zu lassen. So fordert das
Finanzamt entsprechende Steuern von ihr, die sie nicht zahlen kann
– die einzige Stelle im Film, an der Verzweiflung mit harmonischen
Bildern verliebter Zweisamkeit zugekleistert wird. Schließlich nimmt
sie sich mit ihrer Freundin in ihrem Haus das Leben – dezent werden
die Rollläden davor heruntergelassen. Ihre Schwester, die tatsächlich
als Ärztin nach Afrika gegangen ist, erhält ihren stark beschönigenden
Abschiedsbrief. So endet Jeannines Leben, wie sie es gelebt hat:
in dem Widerspruch, als immer noch gläubige Katholikin den Suizid
zu wählen, den die Kirche verdammt.
Warum dieser Film mich besonders berührt? Meine katholische
Großmutter Hilde, Jahrgang 1906, zweifelte als Mädchen in Wien
lange, ob sie ins Kloster oder auf die Bühne bzw. vor die Kamera wollte.
Ähnlicher Konflikt, doch andere Lösung: Sie wurde Schauspielerin
und spielt mit besonderer Hingabe Nonnen, deren Alltag sie persönlich
und mit Wohlgefallen bei Klosteraufenthalten recherchierte. An
einen ihrer Filmtitel erinnere ich mich noch, weil er so schön klang:
Ave Maria. An seine Seite ist nun Sœur Sourire getreten. s
Sœur Sourire –
Die singende Nonne
von Stijn Coninx
FR 2009, 124 Minuten, dt. SF
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino
L-Filmnacht am 24. September
www.l-filmnacht.de
Anschließend in ausgewählten Kinos
6 7
kino
EDiTioN SALzGEBEr (2)

kino
SchwieRigeS
AlteR
von Maike schultz
Männer mit Kinderwunsch sind eine rarität im schwulen Film. „Patrik 1,5“ will das ändern – mit einer so
charmanten wie ungewöhnlichen Patchwork-Familien-Komödie, die im September in der Gay-Filmnacht und
danach in ausgewählten Kinos zu sehen sein wird.
8
EDiTioN SALzGEBEr
s Was für eine Wohltat! Nicht nur das lesbische Kino, auch das
schwule hat sich also auf die Fortpflanzungsproblematik eingeschossen.
Nachdem einem jüngst viele Kurzfilme (eigentlich das innovativste
Genre) den lesbischen Kinderwunsch in so vielen Variationen
vorsetzte, dass einem nun wirklich jede Sehnsucht nach Befruchtung
vergehen konnte, kommt nun dieser kleine, feine Film aus Skandinavien
daher. Und siehe da, diesmal sind es zwei Männer, die in die Vorstadtsiedlung
gezogen sind, um ihren Traum von Haus, Garten und
Baby zu leben. Wurde ja auch Zeit, 22 Jahre nach Paul Bogarts Film
Torch Song Trilogy – Das Kuckucksei, in dem Harvey Fierstein ein
Kind mit Matthew Broderick adoptierte.
Zwar ist die Sehnsucht nach Bürgerlichkeit unter Schwulen kein
neues Phänomen. Dass ein Kinofilm sich dieses Themas annimmt,
passiert dagegen äußerst selten, und so überrascht es dann doch wieder
wenig, dass die Idee für Patrik 1,5 von einer Frau stammt. Ella
Lemhagen, Drehbuchautorin und Regisseurin (Tsatsiki – Tintenfische
und erste Küsse) aus Stockholm, erzählt darin die Geschichte der
Schweden Göran und Sven, eines jener wohlsituierten Ehepaare, wie
sie im Vorortidyll an jeder Ecke wohnen. Nur dass diese Orte meist
ziemlich heteronormativ geprägt sind. Besonders der von Arzt Göran
und Unternehmer Sven, in dem sogar eine Bürgerwehr für Recht und
Ordnung sorgt. Wunderbar selbstverständlich siedelt Lemhagen ihre
Protagonisten mitten im Wahnsinn dieses Beziehungs-Mainstreams
an; blumenverkitscht wie in der schönsten Hollywood-Romanze, aber
abgründig, wie es wohl nur die US-Fernsehserie Desperate Housewives
besser kann.
Da ist zum Beispiel der Nachbar, der sich weigert, seine Kinder
von Göran behandeln zu lassen. Ein anderer wiederum hält Görans
niederschmetternde Diagnose vor seiner Frau geheim und erträgt lieber
stillschweigend ihre Affäre mit dem Familienvater von gegenüber;
jener promiske Vater, der das schwule Traumpaar nicht zur Gartenparty
einlädt, im Grunde aber selbst nichts gegen einen jungen Liebhaber
hätte. Vor allem aber sind da Göran und Sven, die sich nichts
sehnlicher wünschen als ein Kind, um ihr Glück perfekt zu machen.
Sven hat sogar schon eines, eine Tochter aus früherer Ehe, mitten
in der Pubertät und nicht eben froh über den Lebenswandel ihres
Herrn Papas. Vielleicht wirkt dieser deshalb etwas weniger enthusiastisch
als sein Gatte, der am liebsten täglich in der Adoptionsbehörde
vorsprechen würde. Als das Amt endlich einwilligt und per Brief einen
kleinen „Patrik 1,5“ verspricht, ist die Freude bei beiden groß – und
umso größer die Irritation, als wenige Tage später ein 15-Jähriger vor
der Tür steht. Herzlichen Glückwunsch, es ist ein Problemkind! Dass
es nichts wird mit dem Babywunsch, ist hier ausnahmsweise mal
nicht der Sexualität der Antragsteller, sondern allein einem menschlichen
Versagen verschuldet: Ein schlichter Tippfehler holt Göran und
Sven einen homophoben Kleinkriminellen ins Haus, der die ganze
Welt, vor allem aber seine neuen Zieheltern hasst. Da können sie lange
hoffen, dass es sich bei ihrem Patrik um eine Verwechslung handeln
muss. Fortan brauchen sie ihre „Babywatch“-Kamera zur Überwachung
eines verstoßenen, schwer erziehbaren Gewalttäters, der doch
eigentlich nichts anderes will, als endlich geliebt zu werden.
Nun kann man sich schon denken, wohin der Hase läuft in dieser
Filmhandlung, in der die Streithähne doch viel voneinander lernen
können. Jene Vorurteile, die es Patrik so schwer machen, die Männer
zu akzeptieren, sind es natürlich auch, die letztlich alle verbinden:
Immerhin gehören beide Parteien einer Minderheit an, die sich
den Respekt ihrer Umwelt erst erkämpfen muss, was Patrik und
Göran dann auch zunehmend zusammenschweißt. Im Grunde ist das
Kuckuckskind nämlich ein ziemlich lieber Kerl, der viel mehr über
Hortensienpflege weiß, als seine „Fuck you, you fucking fuck!“-Shirt-
Attitüde je erahnen lassen würde. Eine herrliche Szene ist das, wenn
das komplette Viertel den Adoptivsohn als Gärtner anheuert, der sich
kurz zuvor noch als Schreck ihrer „Homos, Homos!“ krähenden Kinder
erwiesen hat. Nur Sven tut sich mit dem Rabauken schwer, oder
vielleicht auch damit, dem Patchwork-Familienleben zuliebe seine
Freiheit zu opfern. Schon bald sehnt sich der überforderte Macho
nach seinem alten Partyleben in der Stadt zurück – und stellt seine
Beziehung mit einer Flucht auf eine harte Bewährungsprobe.
So gelingt es Ella Lemhagen, aus einem simplen dramaturgischen
Einfall ein Drama zu kreieren, das auf vielen verschiedenen Ebenen
funktioniert. Völlig zu Recht erhielt ihr vierter Spielfilm den Zuschauerpreis
beim San Fancisco International Lesbian & Gay Film Festival
und den Hauptpreis beim Verzaubert Festival, das er 2009 eröffnete:
Schonungslos entlarvt sie die Verlogenheit des schönen Scheins,
in dem sich die Nachbarschaft des Männerpaares ihr warmes Nest
errichtet hat. Und nicht minder behutsam nutzt sie den pöbelnden
Teenager in diesem Mikrokosmos als Spiegel, um ein Psychogramm
der beiden Hauptfiguren zu zeichnen. Während der schüchterne
Göran gemeinsam mit Patrik einen Weg findet, sich als Außenseiter
gegen die Spießer um ihn herum zu wehren, wird Sven durch die komplizierte
Erziehungsaufgabe mit seiner ureigenen Angst vor Verantwortung
konfrontiert. In seiner ungewöhnlichen Erfüllung entzweit
der Zukunftstraum die liebenden Partner, Bedürfnisse kollidieren
im Alltag, und plötzlich beginnt der Zuschauer sich zu fragen, ob ein
Anderthalbjähriger die Sache eigentlich viel besser gemacht hätte.
Selbst das Happy-End ist glücklicherweise nicht so angelegt, wie
es nach all den Irrungen und Wirrungen vielleicht erwartbar gewesen
wäre, und so weiß man gar nicht, ob man denn nun lachen oder
weinen soll. Was bleibt ist der Wunsch, noch viel mehr Filme wie
diesen zu sehen: Zwei Schauspieler, die mit Berlinale-Shooting-Star
Gustaf Skarsgård als Göran und Torkel Petersson (Kops) als Sven
keine schwulen Abziehbilder, sondern einfach die netten Typen von
nebenan verkörpern. Und das authentische Porträt einer Generation,
die das Coming-Out schon hinter sich hat, mitten im Leben steht und
sich dort angekommen fragen muss, was sie von diesem eigentlich
erwartet. Schließlich ist nichts so spannungsgeladen wie vermeintliche
Normalität. s
Patrik 1,5
von Ella Lemhagen
SE 2008, 105 Minuten, OmU
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino
Gay-Filmnacht am 17. September
www.gay-filmnacht.de
Kinostart: 7. Oktober
kino
9
EDiTioN SALzGEBEr

kino
Aus der traurigkeit heraus
von angelika nguyen
Aus dem Nichts heraus trifft Marion die Entscheidung, mit 50 noch einmal ihr Leben zu ändern und verlässt
ihre Familie für eine andere Frau. Doch auch Claude hat zu viel erlebt, als dass sie sich umstandslos auf
eine neue Liebe einlassen könnte. Der französische Film „out of The Blue“ über zwei reife und komplexe
Frauen und ihre Entscheidung für einen neuen Lebensabschnitt begeisterte in Frankreich das Publikum und
die Presse und läuft im oktober in der L-Filmnacht. Allein die beiden Hauptdarstellerinnen Mireille Perrier
(„orly“) und rachida Brakni („Barakat!“) sind das Drama wert!
s Programmatisch beginnt der Film mit Marions Spiegelbild, das
sie kritisch mit ihren fast 50 Jahre alten Augen betrachtet. So intensiv
und traurig sieht Marion sich an, dass die Zuversicht erwacht, hier
ginge es nicht nur um kosmetische Probleme. Das wird belohnt, denn
fünf Minuten später trennt Marion sich von Paul, nach über 20 Jahren
Ehe.
Sie zieht in eine eigene Wohnung und reserviert auch der 17-jährigen
Tochter Justine ein Zimmer. Als Marion dann der schönen Antiquitätenhändlerin
Claude mit den großen Augen begegnet, nähern sie
sich zunächst einander an wie tagtäglich viele Frauen – mit Sympathie
und ähnlichen Sorgen. Sie lachen zusammen über ihre Erfahrungen
als Ehefrauen. Sie machen sich gegenseitig Komplimente über ihre gut
in Schuss gehaltenen Körper. Erst auf einer gemeinsamen Reise stellt
sich der Verdacht ein, es könne sich um romantische Liebe handeln,
es ginge um Verlangen, Sinnlichkeit, gar Sex – und um all die Kämpfe
einer regelrechten Amour Fou. Bin ich’s oder bin ich’s nicht? Diese
Frage reißt die eher bürgerliche Marion in eine tiefe Verunsicherung.
Coming-Out. Out Of The Blue. Wird Marion herauskommen?
Normalerweise ist beim Verlieben die Welt doch ein einziges Ja.
Ja zur begehrten Person, Ja zur Welt, Ja zu allem, was den anderen
oder die andere ausmacht. Ja, ja, ja. Die Liebe zwischen Marion und
Claude hingegen beginnt mit einem Nein. Von beiden Seiten. Denn
Marion will nicht lesbisch sein, und Claude, die in Trauer ist, will
nicht noch einmal solche Schmerzen erleben. Diese Liebe hier überfällt
die Frauen nicht wie ein Raubtier, benimmt sich eher wie ein
scheues Reh. Für’s Erste verursacht sie Rückzug und Kontaktabbruch.
Und selbst später, nach der ersten gemeinsamen Nacht, fühlt Marion
sich immer noch fremd in dieser Gleichgeschlechtlichkeit. „Ich fühle
mich wie ein Mutant“, sagt sie zu Claude. Dabei steht Marion sonst
selbstbewusst im Leben, arbeitet engagiert als Lehrerin. Statt sich in
ihre Gefühle fallen zu lassen, reflektiert sie darüber. Auch ihrer Toch-
10
EDiTioN SALzGEBEr
ter will sie es nicht sagen. Am Ende hilft ein schwerer Unfall den beiden,
sich füreinander zu entscheiden.
Out Of The Blue ist in gewisser Weise ein politischer Liebesfilm.
Regisseur Alain Tasma verstand sich schon zuvor als politischer Filmemacher,
als er einen dokumentarischen Spielfilm über das französische
Nationaltabu des 17. Oktober 1961 drehte, den Tag des Massakers
französischer Polizisten an Hunderten algerischer Demonstranten.
La Surprise, so der Originaltitel, ist kein Lesbenfilm für das
Independent-Kino, sondern einer für ein breiteres TV-Publikum. So
ist der Film durchweg auch ein bisschen Aufklärung, beispielsweise
durch die Abarbeitung von Vorurteilen wie jenen von Marions Ex-
Mann („Dann lass uns einen Dreier machen!“) oder konservativer
Haltungen der Tochter („Ihr widert mich an!“), des Widerstandes
von Marion in sich selbst. Vielleicht wird deshalb manchmal mehr
miteinander geredet als erlebt. Marions und Claudes Sinnlichkeit
füreinander bleibt unter den Kleidern verborgen, die sie öfter an- als
ausziehen, Sexszenen gibt es keine. Es ist ein Film, der vor allem den
Prozess einer Bewusstwerdung zeigen will. Eine Frau schwimmt ans
andere Ufer, will manchmal umkehren, manchmal lieber untergehen.
Liebe passiert einfach jenseits von Ideologie, erzählt der Film.
Besonders Mireille Perrier als Marion zeigt schmerzhaft und
genau den inneren Kampf einer Frau, die gleichgeschlechtliche Verliebtheit
zunächst als Identitätskrise erlebt.
Die Darstellerin der Claude, Rachida Brakni spielt wiederum dramatisch
herb und extrem verletzbar die ganz normale Furcht eines
Menschen, sich nach einer kaum überstandenen großen Liebe neu
auf jemanden einzulassen. So sind die Hindernisse beidseitig, aber
auch die Annäherungen. Wenn die eine das letzte Mal den Kontakt
abbrach, knüpft ihn die andere neu. Zu Ende ist es nie. s
Out Of The Blue
von Alain Tasma
FR 2007, 90 Minuten, OmU
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino
L-Filmnacht am 29. Oktober
www.l-filmnacht.de
L-Filmnacht
im CinemaxX
Gute Filme, lange Nächte, viel L-Gefühl!
Augsburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Berlin Potsdamer Platz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20.00 Uhr
Bielefeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Bremen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Dresden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Essen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
24. SEPTEMBER
Sœur Sourire – Die singende Nonne
von Stijn Coninx
29. OKTOBER
Out Of The Blue
von Alain Tasma
26. NOVEMBER
L-Kurzfi lmnacht
TEILNEHMENDE KINOS UND UHRZEITEN
Freiburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Hamburg-Wandsbek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Hannover Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Kiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Magdeburg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Mannheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20.15 Uhr
WWW.L-FILMNACHT.DE
Karten unter www.cinemaxx.de
NEU: Einheitlicher Spieltermin
für alle teilnehmenden Kinos!
München. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Offenbach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Oldenburg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Stuttgart an der Liederhalle . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr
Wuppertal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21.00 Uhr

kino kino
ich biN
Nicht DeR
mARkt.
interview: Paul schulz
im oktober wird es eine Gay-Filmnacht, im November eine
L-Filmnacht nur mit Kurzfilmen geben. Das heißt: junges queeres
Filmschaffen von heute, zum Teil frisch von den Filmhochschulen
dieser Welt. Nachdem wir in der SiSSY 4 schon mal
eine junge Filmemacherin über die Bedingungen, Freiheiten
und Widerstände befragt haben, am Anfang der regie-Karriere
mit queeren Themen zu jonglieren, sprechen wir diesmal mit
Stefan Butzmühlen, der regie an der Hochschule für Film und
Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam studiert und dort den
Kurzfilm „Nach Klara“ gedreht hat, der in der Gay-Kurzfilmnacht
im oktober zu sehen sein wird.
Herr Butzmühlen kommt ein bisschen zu spät, weil sich das Wetter in
Berlin-Kreuzberg nicht entscheiden kann, ob es jetzt Sturzbachregen
oder Spätsommer sein möchte. Als er sein Fahrrad angeschlossen hat,
ist er ein bisschen nass, aber ziemlich fröhlich. Er raucht während des
gesamten Gesprächs, macht lange Denkpausen, bevor er antwortet,
und lächelt viel.
sissy: Sag mal, wie arrogant muss man eigentlich sein, um „Filmregisseur“
werden zu wollen?
Stefan Butzmühlen: Nicht so sehr, glaube ich. Natürlich muss ein
gewisses Grundbedürfnis vorhanden sein, sich ausdrücken zu wollen,
und Dinge in die Welt zu stellen. Und es gibt auf der Hochschule auch
einige, die das falsch verstehen und sich vor allem dabei toll vorkommen,
beim Film zu sein.
Aber ist Filmemachen nicht etwas unglaublich Narzisstisches?
Wenn man es so versteht, dass man sich gerne viel mit sich selbst
beschäftigt und seine daraus resultierende Sicht auf die Welt im Film
zur Disposition stellt, dann muss Narzissmus ja überhaupt nichts
Negatives sein.
Was hast du auf der Filmhochschule gelernt?
Um ehrlich zu sein, habe ich da bisher gar nicht soviel gelernt wie ich
dachte. Ich bin da auch nicht wirklich oft. Ich hatte mir das alles ein
bisschen anders vorgestellt.
Wie denn?
Ich habe gedacht, wir reden im Studium mehr über Film, tauschen
uns aus, loten Möglichkeiten aus, wie man Sachen anders machen
kann. Davon passiert aber nicht viel.
Was passiert denn?
Es wird viel geredet von einem Handwerk …
Aber ist Filmregie das nicht auch?
Ja, auch. Aber ich weiß gar nicht so genau, ob man das wirklich jedem
gleich beibringen kann. Wenn von Handwerk die Rede ist, geht es
eigentlich immer um das Handwerk Hollywoods, sozusagen als
Grundweisheit – aber ein Schreiner muss doch ein anderes Handwerk
lernen als ein Schlosser und da komm ich mir einfach manchmal wie
in der falschen Lehre vor und denke, dass man sich mit mehr auseinandersetzen
könnte …
STEFAN BuTzMüHLEN
Und das unterstützt die Hochschule nicht?
Eigene Sichtweisen stehen nicht unbedingt im Vordergrund, nein. Ich
habe das Gefühl, man soll da eher auf „den Markt“ vorbereitet werden.
Und ich bin nicht der Markt.
Sondern?
Ich kann mit Genrebegriffen nicht so viel anfangen und kann meine
Geschichten in diesen Grenzen auch nicht so gut erzählen.
Was für Geschichten sind das?
Ich bin ein eher unsicherer Mensch. Sich hinzustellen und zu sagen
„So ist das!“, ist nicht meine Art. Ich mag die Zwischenstufen im Leben
gern. Die Räume und Momente, wo Platz für Möglichkeiten ist.
Ist es als Regisseur nicht eher unpraktisch, unsicher zu sein?
Unsicherheit ist vielleicht auch das falsche Wort. Zweifel trifft es eher.
Ich zweifle gern. Und erzähle auch gern davon. Weil ich Zweifel einen
wichtigen Motor im Leben finde, für Entwicklung und Bewegung. Ich
mag es ganz gerne, wenn man Dinge nicht so genau weiß, wenn nicht
alles in drei Akten aufgefädelt wird, wenn die Figuren nicht sind wie
ein offenes Buch und man dem Publikum nicht vorschreibt, was es
zu empfinden hat. Ich mag es, Gegenbilder zum Allgemeingültigen zu
zeigen.
EINSCHUB: Genau für diese Qualität ist Butzmühlen gerade ausgezeichnet
worden. Sein Kurzfilm „Nach Klara“ hat bei den 56. Kurzfilmtagen
in Oberhausen den 3sat-Förderpreis bekommen. Die Jury
begründet ihre Entscheidung so: „Ein junger Mann erlebt das Gefühl
des Begehrtwerdens. Mit formaler Leichtigkeit inszenierte Momentaufnahmen
aus dem Leben eines jungen Mannes, der nach sexueller
Orientierung sucht und sich doch nur dem flüchtigen Augenblick hingeben
kann.“ Das Schöne: Butzmühlen belässt es bei der Suche, Ergebnis:
offen. Wir verlassen den Protagonisten, während er noch nicht
weiß, ob er „Nach Klara“ jetzt schwul wird oder nicht. Es gibt da einen
Mann, den er wirklich mag, aber rauszufinden, ob er wirklich öfter als
das erste schöne Mal mit dem schlafen will, ist erst mal wichtiger als
sich gleich eine neue Identität überzustülpen. Dadurch erhält „Nach
Klara“ ein schwebende Qualität, die nicht nur professionelle Jurys
beeindruckt.
Ist es leicht, auf der Filmhochschule für diese Haltung Mitstreiter zu
finden?
Ja und nein. Ich habe ein paar Leute, mit denen ich schon relativ lange
zusammenarbeite und die ich gut kenne. Meine Cutterin Maja Tennstedt
zum Beispiel. Aber sonst ist das nicht so einfach. Nach Klara war
eine schwierige Arbeit, weil ich bis auf Maja nicht mit meinen Leuten
arbeiten konnte, mit denen ich vor der Hochschule angefangen habe
Filme zu machen, sondern mit anderen drehen musste.
Wie kommt das?
Die Projekte werden folgendermaßen zusammengestellt: Es gibt eine
große Vorstellungsrunde vor dem gesamten Jahrgang. Alle versammeln
sich im Kino der Hochschule und jeder Regisseur stellt sein
Projekt vor. Dann wartet er auf seinem Platz darauf, wer sich zu ihm
gesellt, weil er den potentiellen Film auch spannend findet.
Klingt wie die Auswahl beim Schulsport. Mit dem altbekannten Gefühl
„Lieber Gott, lass mich hier nicht als Letzter alleine stehen, bitte!“
Fühlt sich auch ein bisschen so an.
Wollten bei „Nach Klara“ viele mitspielen?
Es ging so (lacht). Überrannt worden bin ich nicht gerade. Aber es gab
andere interessante Reaktionen. Nach der Vorstellung des Projekts
ging das Getuschel los: „Der Stefan ist also schwul, aha.“
Ist das ein Problem?
Nein. Ich finde das eher interessant (lacht).
Was bist du denn?
Nach Klara hat einen autobiografischen Einschlag: Es gab diesen
Mann, der mich wollte und das hat mir gefallen. Und es gibt diese
Verunsicherung in mir, dieses Gefühl, es nicht zu wissen. Und auf der
anderen Seite auch das Bedürfnis, gar nicht wissen wollen zu müssen.
Ich habe gerade eine Freundin und das ist wunderschön und passt
total. Aber die queere Szene ist sehr wichtig für mich. Weil es da eben
bestimmte Fragen gibt: Bin ich schwul, weil ich mal mit Männern
schlafe? Bin ich hetero, weil ich eine Frau liebe? Ist das nicht egal,
ist Identität so unglaublich wichtig? Und wenn doch: Wie stabil sind
solche Begriffe wie schwul oder hetero, wie viel davon lässt man sich
von außen vorschreiben, wie viel kommt aus einem selbst?
Wie fortschrittlich.
Ach was. Ich kann ja nur die Geschichten erzählen, die ich auch verstehe.
Und mit meiner kleinen Filmfamilie kann ich das halt. Ich fühle
mich da aufgehoben und erkannt und gut. Und deswegen war es so
schwer, Nach Klara mit Leuten umzusetzen, denen dazu gar nichts
einfällt. Film, so wie ich ihn gerne mache, ist ein Prozess, bei dem
man gemeinsam herausfindet, wie es geht. Anderen vorzuschreiben
zu müssen, wie sie Dinge machen sollen, find ich nicht gut. Ich mag es,
wenn Menschen eigene Ideen haben und die mitbringen.
Wie war denn das Echo auf der HFF, als der Film fertig war?
Es sind ein paar zurückhaltend freundliche Dinge gesagt worden.
Aber es wurde schon gefragt, warum ich nicht stringenter erzähle
und mein Publikum so im Unklaren lasse.
Als der Film dann auf Festivals lief und sogar Preise gewann, wie war
das?
Schön. Ich muss gestehen: eine Genugtuung, irgendwie.
Es gab in den letzten zwei Jahren eine ganze Reihe interessanter Kurzfilme
von der HFF, die mehr oder weniger eine schwule oder queere
Thematik hatten, und die jetzt zusammen mit „Nach Klara“ auf einer
DVD gelandet sind. Fühlst du dich gut aufgehoben und gibt es so was
wie ein queeres Netzwerk an der Hochschule?
Ein queeres Netzwerk würde ich nicht sagen. Mit Josephine Frydetzki
aber z.B., die mit B96 mit auf der DVD vertreten ist, habe ich vor
zwei Jahren einen Filmclub gegründet, während ich mit Florian Gottschick,
der Zwillinge gemacht hat, einfach nicht soviel zu tun habe.
Mein Netzwerk ist eher außerhalb der Hochschule.
Gay-Kurzfilmnacht mit den Filmen „Nach Klara“,
„Wofür hältst du mich?“, „Traurige Jungs tanzen,
wenn niemand hinsieht“, „Die Schwanzwand“, „Speed
Dating“ und „Billys Dad ist ein Nougatstecher“
Im Kino
Gay-Kurzfilmnacht am 15. Oktober
www.gay-filmnacht.de
L-Kurzfilmnacht mit den Filmen „Trophy“, „Liebste
Prinzessin Leben“, „Babysitting Andy“, „Dani & Alice“,
„Don’t mess with Texas“ und anderen
Im Kino
L-Kurzfilmnacht am 26. November
www.l-filmnacht.de
Kleine Vandalen
schwule Kurzfilme
D/CH 2007–2010, 109 Minuten,
dt. OF
Auf DVD
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
12 13

kino
OFFeNe
köRpeR
von Jan küneMund
Sébastien Lifshitz hat mit „Plein Sud“ (im November in der
Gay-Filmnacht, danach in ausgewählten Kinos) nach sechs
Jahren endlich wieder einen Film gedreht. Während die Kritik
Schwierigkeiten hat, seine riskanten und doch im Arthouse
verwurzelten Filme zu würdigen, sind vor allem „Sommer wie
Winter …“ und „Wild Side“ zu Klassikern des Queer Cinema
geworden. Ein Versuch über das Kino des französischen regisseurs.
14
1.
Seine Mutter habe die Kinder ständig fotografiert, erzählt
Lifshitz. Abzüge gemacht, vergrößert und die Fotos schließlich
an die Wand gehängt. Aber da sie von der Fotografie geradezu
besessen gewesen war, hätte ihr das nicht gereicht. Also hat sie die
Fotos zerschnitten und auf einem großen Bogen Papier die Fragmente
zusammengeklebt, zu Mosaiken, zu Geschichten.
Die Mutter – die Fotos – die zerschnittenen Porträts, von denen
man tagtäglich umgeben war. Eigentlich ist das zu schön, um wahr zu
sein und das als Einleitung zum Porträt eines queeren Filmemachers
zu verwenden.
Das Queer Cinema ist das Versprechen eines Kinos, das
2. nicht auf Identität fixiert ist. Es will seine Figuren nicht
festlegen auf das Mann-Sein, Frau-Sein, Schwul-Sein, Lesbisch-Sein,
Weiß-Sein, Arm-Sein, Schön-Sein. Darin keine Folie sehen, vor der
etwas Melodramatisches passiert. Nicht nur dabei zusehen, wie seine
Figuren Identität erlangen oder verfehlen, gegen die Welt, gegen die
widrigen Umstände, auf sich allein gestellt große „Ich“-Entscheidungen
fällend. Obwohl das Coming-Out in den meisten Filmen eine
Identitätserzählung ist, die abbricht, wenn die Hauptfigur endlich
„ich“ sagt und die danach scheinbar nichts mehr zu erzählen hat,
ist Sébastien Lifshitz mit Sommer wie Winter … (Presque rien) ein
Coming-Out-Film-Klassiker gelungen, der es nicht bei der Coming-
Out-Erzählung belässt, sondern seine Hauptfigur mit einem Reichtum
an Geheimnissen und ungelösten Widersprüchen ausstattet. Schöner
kann das eigentlich nicht laufen, ein 18-jähriger, gefühlskalter Junge
in den Sommerferien, der einen anderen, aber gefühlvollen 18-Jährigen
kennenlernt, sich durch diesen als Liebenden erfährt, sich zu den
EDiTioN SALzGEBEr
Gesten der Liebe durchringt, Verantwortung für jemand Anderen
übernimmt, schließlich allen gegenüber „ich“ sagt. Lifshitz fragmentiert
diese Geschichte, kalte Winterbilder greifen in den Feriensommer
ein, verweisen auf Verletzungen und Traurigkeiten, die passiert
sind, längst nachdem Mathieu öffentlich „ich“ gesagt hat. Das Meer
ist grau und unerbittlich, im kaltweißen Krankenhaus wird ihm der
Magen ausgepumpt, alte Männer sitzen an der Theke der Dorfkneipe
und interessieren sich nicht für ihn. Was ist passiert? Es lief doch alles
gut mit der schwulen Liebe. Kaum etwas ist passiert, sagt Lifshitz,
„presque rien“. Er hat eben nur Ausschnitte aus dem Leben eines
Teenagers gezeigt, zerschnittene Fotos, das Leben, keine schwule,
männliche, bürgerliche Identität. Kontexte, in denen man das Glück
eines Sommers nicht weiterglühen lassen kann, eine kranke Mutter,
ein abwesender Vater, ein toter Bruder, eine neidische Schwester, eine
Familie, die trauert, nicht funktioniert, trotzdem klammert, nicht loslassen
kann, nichts zu tun hat eigentlich mit dem schwulen Glück von
Mathieu. Wer ist Mathieu? Wir erfahren es nicht. Der Film will es
nicht wissen. Ein Bogen Papier, auf dem Ausschnitte einen provisorischen
Zusammenhang ergeben.
Lifshitz ist, wie er selbst sagt, ein „verunglückter Fotograf“.
3. Er hat Kunstgeschichte studiert, nicht Filmregie. Er hat
der eigenwilligen Fotografin Suzanne Lafont assistiert, am Centre
Pompidou gearbeitet. Auch heute noch kauft er keine Filmbücher,
sondern Fotobildbände. Auf Reisen geht er nicht ins Kino, sondern
besucht Antiquitätenläden, sucht nach alten, aufgelassenen Fotos,
aus denen er Geschichten macht, wie früher seine Mutter. Filme drehen
ist allerdings nur oberflächlich gesehen etwas anderes als Bilder
machen. Man muss sich nur entscheiden, ob man die lückenlose,
‚natürliche‘ Bewegung imitieren will (wie die meisten Filmemacher),
oder tatsächlich Bilder nebeneinander stellen wie Lifshitz. So dass
sie Aussparungen lassen, aus unterschiedlichen Quellen ineinandergreifen,
tatsächlich montiert werden. Ellipsen sparen genau das aus,
was uns wichtig ist. Jeder bisherige Film von Lifshitz erzählt in Ellipsen,
niemals chronologisch, lässt immer mindestens zwei Zeitebenen
zusammentreffen, fügt sich niemals zu Gesamtbildern, Gesamtbewegungen.
Sie betonen die Lücken, die Geheimnisse, verweigern
den Schlüssel zum Verständnis einer Person, eines Gefühls. Darin
sind Les Corps Ouverts (1997), Les Terres Froides (1999), Sommer wie
Winter … (2000), La Traversee (2001), Wild Side (2004) und Plein Sud
(2009), das filmische Gesamtwerk von Sébastien Lifshitz, erstaunlich
konsequent.
Lifshitz ist Jahrgang 1969. Er gehört zu einer Generation
4. französischer Filmemacher, die hierzulande kaum wahrgenommen
wird: Bertrand Bonello, Noémie Lvovsky, Lætitia Masson,
Ursula Meier, Gaël Morel. Die beiden einzigen bekannten neben ihm
sind ausgesprochen ‚queere‘ Filmemacher, die es geschafft haben, das
bürgerliche Publikum ab und zu zu verblüffen, zu bezaubern, eher
spielerisch herauszufordern: François Ozon und Christoph Honoré,
beide in jüngerer Zeit von der Kritik nicht mehr ernst genommen, als
blasierte, unernste, postmoderne Spieler „entlarvt“. Diese Filmemacher
haben kein ausgesprochenes politisches Interesse, kein soziales
Anliegen auf den ersten Blick, keine Verweigerungsradikalität im
Ästhetischen. Es sind Stilisten, die mit dem Geschichtenerzählen ringen,
halbwegs von staatlichen Subventionen unterstützt, ab und zu
mal schockieren, aber in der Regel im cinephilen französischen Kosmos
kreisen, ohne im Weltkino Spuren zu hinterlassen. Aufregend
sind sie trotzdem, vor allem für Zuschauer, die Unbehagen angesichts
des US-amerikanisch geprägten Identitätskinos haben. Geboren zu
einer Zeit der sozialpolitischen Experimente, der letzten großen Freiheitserzählungen,
zeichnen ihre Filme ein durchgängiges Problem mit
den Emanzipationsgeschichten, dem kollektiven Gestaltungspathos,
dem Aktionismus. Die formalen Vorbilder sind klar: die gebrochenen
Helden der amerikanischen Independents, die dekonstruktivistische
Philosophie, das wilde, sinnliche, ‚rekomponierende‘ Montagekino
„Offene Herzen“ (oben), „Sommer wie Winter …“ (unten)
kino
von Claire Denis, der postmoderne Genremix, das gehetzte Tempo
der Téchiné-Filme. Lifshitz & Co. sind Ästheten (bekannter Vorwurf
gegen schwule Künstler), ohne Dogma und Sendungsbewusstsein.
Dass das Kinopublikum ihre Filme so selten, eigentlich kaum noch
zu sehen bekommt, ist schade. Und die Kritik, die sie hierzulande
abbekommen, ist vernichtend, unverständlich, anmaßend. Sie heißt
„Arthouse“.
Die Filme von Lifshitz sind immer entweder zu bürgerlich,
5. zu Mittelklasse – oder zu plakativ außenseiterisch. Entweder
geht es zu sehr um Familie (immer ist die Mutter todkrank
und der Vater abwesend) oder das Milieu ist zu abgekoppelt. Entweder
hängen Lifshitz’ Bilder zu sehr in der Körperschönheit seiner
Schauspieler oder sie befriedigen verschämt hässliche Fantasien.
Wild Side z.B. wagt die sexuelle und familiäre Utopie eines Dreiers
aus transsexueller Prostituierter, maghrebinischem Gelegenheitsstricher
und russischem Kriegsflüchtling. Was nach einer schrillen
Überzeichnung antibürgerlicher Typen klingt, ist in Wirklichkeit
ein humanistisches Manifest. Eine Liebe, in der jede(r) Geheimnisse
hat, Fremdheit und unheilbare Wunden, und doch ist diese Liebe in
jedem Filmkorn sichtbar, bis hin zu den Muskeln in den Händen von
Stéphanie und Michail, die sich nach dem Sex noch einmal anspannen,
während sie sich umklammern. „Are you a boy or a girl?“, singt
Antony Hegarty in diesem Film leibhaftig in die Richtung der Transsexuellen,
nicht als platte Verdopplung des Sichtbaren, sondern im
Klartext und komplexen Mit-Gefühl, denn eine Identität hilft nicht
weiter, wenn man Familie oder Heimat sucht. Tatsächlich sind alle
biologischen Familien in den Lifshitz-Filmen dysfunktional, sogar im
einzigen Dokumentarfilm La Traversee, in dem er seinen Ko-Autoren
Stéphane Bouquet in die USA begleitet, um dessen Vater zu suchen,
der von der Existenz seines Sohnes gar nichts weiß. Das an sich ist
15
EDiTioN SALzGEBEr (2)

kino
Filmografie Sébastien lifshitz
il faut que je l’aime (1994)
claire denis, La Vagabonde (1995)
Offene herzen
(Les corps ouverts, 1997)
im reich meines Vaters
(Les terres froides, 1999)
Sommer wie Winter … (Presque
rien, 2000)
Sommer wie Winter …
von Sébastien Lifsitz
FR/BE 2000, 95 Minuten,
dt. SF / OmU
Auf DVD
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Offene Herzen
von Sébastien Lifsitz
FR 1997, 48 Minuten, OmU
Demnächst auf DVD
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Wild Side
von Sébastien Lifsitz
FR/BE/UK 2004, 91 Minuten, OmU
Auf DVD
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
16
La Traversée (2001)
Wild Side (2004)
Plein Sud (2009)
noch kein Film-Thema, aber die Sehnsucht
danach, die Ausformulierung der Zersplitterung,
das Zusammensetzen neuer Familien ist
es. Genauso wie das Coming-Out kein Thema
ist, aber die vorsichtige Zusammensetzung der
Erfahrungswelt von Teenagern, wie sie Lifshitz
in Les Corps Ouverts, Sommer wie Winter
… und Les Terres Froides angeht. Für sich
allein lösen sich die Figuren auf. Zusammen
können sie für kurze Zeit bestehen.
Traurigkeit gibt es in jedem Film von
6. Lifshitz. Unendlich schöne Soundtracks,
die Spannungen schaffen und mit ihrer
Zerbrechlichkeit und Gebrochenheit leben
können (Perry Blake in Sommer wie Winter …,
Antony Hegarty in Wild Side, Marie Modiano
in Plein Sud). Sex. Und zeitlose Landschaften
– der riesige schwarze Berg in der nordfranzösischen
Provinz von Wild Side, die sonnendurchtränkte
Ebenen-Ödnis auf dem Weg in
den Süden (Plein Sud), immer wieder der wilde
Atlantik, dem egal ist, welche Melodramen sich
vor seiner Kulisse abspielen, ob vor ihm oder
in ihm jemand Sex hat. Die Traurigkeit hängt
oft am Jungsein, an der Möglichkeit eines filmwirksamen
Glücks von erster Liebe und erstem
Sex, in das immer wieder das übergriffige
Unglück der Familien eingezogen ist, auch das
eigene, das vergangene und das zukünftige.
Und an den Leerstellen. Des vatersuchenden
Drehbuchautoren z.B., der auf der Reise merkt,
dass er niemals „ich“ sagen konnte, weil er der
Mutter immer den Mann ersetzte, auch auf der
Suche nach ihm. Oder die Leerstelle, die im
„Wild Side“ (oben), „Plein Sud“ (unten)
Lifshitz-Kino durch den Tod des fantastischen Schauspielers Yasmine Belmadi entstanden ist, dem Hauptdarsteller
in Les Corps Ouverts, Les Terres Froides und Wild Side, der wie kein anderer den großmäuligen verletzlichen Jungen
gespielt hat, der nie seine Identität findet. Man kann kaum ansehen, wie er in Wild Side als Djamel dem Kriegsflüchtling
Michail von seinen Mopedunfällen erzählt, ihm seine (echten, seine Yasmine-) Narben zeigt, wenn man weiß, dass
Belmadi vor ungefähr einem Jahr nachts in Paris mit seinem Moped gegen einen Laternenmast gefahren ist und dabei
umkam. Sein Porträt aus drei Filmen von Lifshitz bleibt fragmentarisch – bezeichnend die Szene, in er als Rémi in Les
Corps Ouverts einem (ihn begehrenden) Filmregisseur eine völlig falsche Autobiografie ausformuliert, ohne dass der
Film über ihn die richtige erzählte.
Lifshitz mag das sozialrealistische Kino nicht, genauso wenig wie Ozon oder Honoré. Aber er spielt auch
7. nicht damit. Er möchte die Figuren, ihre Energien isolieren, Affektkino drehen, in dem Körper und Gefühle
aufeinander reagieren, ohne Zeitbezug, ohne Ortsbezug. Trauer, Wut, Sehnsucht, Begierde werden nicht psychologisch
hergeleitet, sie prallen aufeinander, man sieht dabei zu, man darf assoziieren. Im neuen Film, Plein Sud, gibt es
keine mittleren Einstellungen. Nur Landschaften und Gesichter, Stimmungen und Blicke, kein Einbetten von Gefühlen
in den sozialen Kontext. Prompter Vorwurf: Oberflächlichkeit. Tatsächlich treibt Lifshitz seine ästhetischen Überzeugungen
hier auf die Spitze: eine sexuell aufgeladene Situation dreier Teenager, deren Begehren sich auf den älteren
Fremden richten; ein zerschnittenes Porträt dieses Fremden aus drei Zeitschichten (Kind, Teenager, Erwachsener),
das trotzdem nicht erklären kann, was er vorhat; eine Reise, ein Roadmovie zur kranken und instabilen Mutter, als
Bewegung durch zeitlose, vom Geschehen unberührte Landschaften. Einen Mix aus Western und Soap-Opera hat
Lifhitz das selbst genannt, nicht ohne Provokation. Ein Portfolio schöner Teeniekörper mit pubertären Allerweltsproblemen,
die sich (wie Jana Papenbroock hellsichtig bemerkt hat) wie ein Kommentar zum Warenwert von Schönheit im
Supermarkt aufgabeln und irgendwann einfach aus der Film-Geschichte fliegen. In einer Figur aber, der des Fremden
Sam, staffelt sich der Film in die Tiefe, baut ein Porträt, das wiederum zu vielschichtig ist für eine psychologische Herleitung.
Eigentlich ist das Kino von Lifshitz ein schüchternes Kino. Das sich, das drohende Scheitern, das Verlassen des
Muts vor Augen, immer weiter antreibt, um endlich unverschämt zu werden.
Mit Plein Sud gibt es also bald eine neue Möglichkeit, sich mit dem Kino von Sébastien Lifhitz auseinander-
8. zusetzen. Auch dieser Film zerschneidet die üblichen Konstellationen, die filmischen wie die sozialen, setzt
die Fragmente in Bewegung, holt Luft und ordnet sie neu. Wieder wird es am Ende keine Menschen geben, die sich
gefunden haben, kein Liebesglück, kein Happy-End. Dafür aber das langsame Zurruhekommen einer Wasseroberfläche,
nachdem ein schöner Männerkörper dort eingetaucht ist. Darauf ein Glitzern von letzten Abendsonnenstrahlen.
Und ein trauriger Song von Marie Modiano. s
Pro-FuN MEDiA
EDiTioN SALzGEBEr
was uns heimsucht
interview: gerhard Midding
Es ist Sommer in „Plein Sud“, dem neuen
Film von Sébastien Lifshitz. Sam, 27 Jahre
alt, sitzt am Steuer seines alten Ford und ist
auf dem Weg nach Süden. Auf dem Rücksitz
ein Geschwister-Paar, Léa und Matthieu, die
Sam als Anhalter mitgenommen hat. Léa liebt
die Männer, Matthieu auch. Auf ihrer langen
Reise werden sie sich kennen lernen, sich
herausfordern, sich verlieben. Aber Sam hat
ein Geheimnis, eine alte Wunde, die wieder
aufgerissen ist – er hat nach langer Zeit eine
Nachricht von seiner Mutter erhalten und
jetzt will er sie wiedersehen.
SISSY sprach mit Sébastien Lifshitz über seinen
neuen Film.
sissy: Warum gab es eine Pause von fünf Jahren
zwischen „Wild Side“ und Ihrem neuen Film?
Sébastien Lifshitz: Zwischenzeitlich habe ich
am Drehbuch für einen Kriminalfilm gearbeitet.
Ich hatte allerdings überhaupt keine
Erfahrung mit Genrefilmen. Nach zwei Jahren
und 17 verschiedenen Fassungen merkte
ich, dass das nirgendwo hinführt. Ich fühlte
mich verloren. Unterdessen war dem Produzenten
das Geld ausgegangen, er hatte gerade
noch genug übrig, um mich fürs Schreiben zu
bezahlen. Aber ich glaube, diese Arbeit war
nicht ganz vergeblich, denn in Plein Sud gibt
es einige Elemente, die von diesem gescheiterten
Projekt übrig geblieben sind: Er ist
handlungsbetonter als meine früheren Filme,
besitzt größere dramatische Spannung.
Dabei haben Sie durchaus Erfahrung mit Kriminalfilmen:
Ich denke an den Fernsehfilm für
Arte, der bei uns „Im Reich meines Vaters“
hieß.
Ach ja? Ein schöner Titel.
Er fasst beinahe Ihre gesamte Filmografie
zusammen: Oft geht es um eine Vatersuche.
Stimmt. Es geht immer um die Suche nach
Wurzeln. Die Familie ist eine Obsession für
mich.
Woher rührt das?
Ich glaube, das hat viel mit der Fotografie zu
tun. In der Fotografie herrscht ein anderes
Verhältnis zur Zeit: Sie kann etwas festhalten,
was vergangen und tot ist. Die Vergangenheit
hinterlässt in ihr einen Abdruck.
Meine Mutter hatte die etwas morbide Angewohnheit,
unser ganzes Haus mit Vergrößerungen
ihrer Bilder zu tapezieren. So war
unsere Familiengeschichte überall präsent.
Mich hat diese Obsession früh angesteckt.
Schon mit neun Jahren ließen meine Eltern
mich allein auf den Flohmarkt gehen, wo ich
mit meinem Taschengeld alte Fotos und Zeitschriften
kaufte. Ich lebte eher in der Vergangenheit
als in der Gegenwart. Mit Fünfzehn
hat mich ein Film von Truffaut ungeheuer
beeindruckt, Das grüne Zimmer. Da geht es
um jemanden, der das Andenken der Toten
bewahren und sie dadurch weiterleben lassen
will. Deshalb mag ich sicher auch die Installationen
von Christian Boltanski so gern, der
viel über die Shoah arbeitet und Erinnerungen
ganz haptisch darstellt, in dem er Kleindung
und andere Artefakte sammelt.
In „Plein Sud“ geht es wie in vielen Ihrer Filme
darum, die Vergangenheit zu rekonstruieren,
ein Familientrauma aufzuarbeiten. War Ihnen
schon beim Schreiben klar, dass Sie die Erinnerungen
von Sam wie eine parallele Geschichte
erzählen wollen?
Ja, das war schon im Drehbuch angelegt.
Aber die Rückblenden waren anders platziert.
Nun sind sie stärker in die Handlung eingeflochten.
Sams Vater taucht zum Beispiel erst
später auf. Je mehr sich Sam seiner Mutter
nähert, desto stärker ist der Vater präsent.
Ich führe ja eigentlich zwei Geschichten
parallel, eine äußere und die innere
Reise. Zugleich sind das aber auch ästhetisch
gegenläufige Linien. Da gibt es einerseits
Sams Familiengeschichte, die sehr melodramatisch
ist. Und dann die Geschichte der
Anhalter, die er mitnimmt. Die ist beinahe
wie eine amerikanische Sitcom erzählt. Sie
sind eher Figuren als Charaktere, aber laden
den Film noch einmal mit einer ganz anderen
Energie auf.
Wie in „Sommer wie Winter …“ ist auch hier
die Mutter depressiv.
Ja, meine Filme werden bevölkert von kranken,
zerstörten, verlorenen Familien. Das
Glück passt da nicht hinein.
Das gilt auch für die Familie, die sich spontan
während der Autofahrt bildet.
Mich erstaunt selbst, welch starkes Klima von
Aggressionen und Konflikten da entstand. Es
herrscht ein ständiger Kampf, die Beziehungen
untereinander sind allesamt bedroht,
können in jedem Moment abgebrochen werden.
Wie gesagt, ich kann keine Geschichte
über harmonische Familien erzählen.
kino
Was wird aus den Anhaltern, nachdem Sam
sie zurücklässt?
Keine Ahnung. In einer früheren Drehbuchfassung
blieben sie zusammen und suchten
gemeinsam seine Mutter. Aber wir fanden,
dass es dramaturgisch ein Opfer geben muss,
dass sich ihre Wege trennen müssen.
„Plein Sud“ ist ein ungewöhnliches Roadmovie,
weil die Fahrt wie eine Blase der Emotionen
wirkt. Er spielt zwar in einer vagen Gegenwart,
kommt aber ohne sozialen Kontext aus.
Genau, es sollte ein lyrischer Film werden.
Eigentlich geht es um die Frage, ob Sam weiterleben
oder sterben will. Seine Mission,
die er sich selbst gewählt hat, ist morbide,
selbstzerstörerisch. Auch wenn die Jüngeren
das Leben verkörpern, ist das, was ihn heimsucht,
stärker.
Tatsächlich ist es in gewisser Weise ein Geisterfilm.
Dabei spielt Nicole Garcia die Mutter
jedoch nicht als ein Phantom, sondern verleiht
ihr eine sehr konkrete Präsenz.
Das ist ein wichtiges Wort für mich: Phantom.
Meine Filme kreisen um das, was uns
heimsucht. Aber Sie haben Recht, die Konkretion
ist ebenso wichtig. Bei Nicole wusste
ich, dass sie der Mutter auch Menschlichkeit
geben würde. Sie hat nur wenige Szenen, in
denen sie Ihre Figur entstehen lassen kann.
Das gilt eigentlich für alle Schauspieler: Sie
müssen physisch sofort präsent sein. Lea
Seydoux ist eine Lolita, Théo Frilet ist ein
romantischer Prinz, Yannick Renier ist etwas
trocken und finster, wie ein Westernheld.
Meine Filme sind so lakonisch und elliptisch
erzählt, da müssen wenigstens die Figuren
eine Evidenz besitzen.
Plein Sud
von Sébastien Lifsitz
FR 2009, 87 Minuten, OmU
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino
Gay-Filmnacht am 19. November
www.gay-filmnacht.de
Kinostart: Dezember 2010
17

kino
DeR
uNZeitgemÄSSe
von Bert reBhandl
in ihrem schwebenden Porträt „Daniel Schmid – Le chat qui pense“ (ab 2. September im Kino) verbinden
Pascal Hofmann und Benny Jaberg Filmausschnitte, Archivmaterial und interviews mit Schmids Freunden
und Wegbegleitern zu einer liebevollen und angemessenen Würdigung des Schweizer Filmemachers. Wer
bisher keine oder nur einzelne Filme von Daniel Schmid (1941–2006) kannte, wird sie nach diesem poetischen
Dokumentarfilm alle sehen wollen, denn seine Filme sind welthaltig, eigenständig und warmherzig
und bilden einen besonderen Beitrag zum Weltkino. unser Autor markiert in seinem Text für die SiSSY die
besondere Querstellung des Schmid-Kinos.
s Die Ewigkeit ist eine Vorstellung, die einen kleinen Jungen überfordern
muss. Er hat die Zeit in ihrer Offenheit vor sich, kaum nachzuvollziehen
also, wie es in einem Himmel (oder in einer Hölle) sein
soll, in der gar keine Zeit mehr vergeht. Bleibt dann alles immer so,
wie es jetzt gerade ist? Ein schrecklicher Gedanke, den Daniel Schmid
nichtsdestoweniger in seinem Film Zwischensaison in Szene setzt. Der
kleine Valentin, das kindliche Alter Ego des Filmemachers, durchschreitet
mit seiner Großmutter einen Himmel, der identisch ist mit
dem Schweizer Alpenhotel, in dem er aufwächst. Alle Gäste sind da,
in weißen Engelsgewändern, nur lebendig sind sie nicht mehr. Sie sind
eingefroren in ein Lächeln, das als ein Stereotyp von Glückseligkeit
erscheinen soll, das in Wahrheit aber grotesk ist wie die ganze Szene.
Es ist paradoxerweise die Zeit selbst, die diesem erstarrten
Moment die Groteskerie wieder nimmt, die ihn zu einer zärtlichen
Erinnerung macht, in der sich der Künstler verlieren konnte, zu dem
Daniel Schmid geworden ist: ein Filmemacher aus Graubünden, ein
Weltbürger, der in Berlin und Paris gelebt und in Tokio gedreht hat,
der aber immer an dieses wie der Zeit entrückte Hotel „mit Meerblick“
in den Alpen zurückgebunden blieb. Der Proust’sche Gestus der
(Wieder-)Belebung von Objekten, von dem nicht nur Zwischensaison
geprägt ist, weist dem Regisseur von Filmen eine besondere Rolle zu,
die in den Kindheitstagen im Hotel ihr erstes Vorbild in dem Zauberer
Professor Malini hatte, von dem Valentin/Daniel seinen damaligen
Berufwunsch ableiten konnte: „maître d’effets spéciaux“, Meister der
Spezialeffekte.
Daniel Schmid gehört zu einer Generation, deren Ambivalenz
gegenüber dem Kino sich gut mit diesem Begriff beschreiben lässt:
Das Medium ist als solches ein Spezialeffekt, eine technische Pointe,
in der die Alltagswahrnehmung überboten wird. Man kann diese
Überbietung zelebrieren, oder man kann sie in Dienst nehmen, für
Zwecke, die dem Medium äußerlich sind. Als Schmid in den 1960er
Jahren in Berlin das Studium an der dffb aufnahm, in deren erstem
Jahrgang, da begann der kritische Diskurs zum Kino gerade mit aller
Wucht. Gleichzeitig gab es im deutschsprachigen Autorenfilm dieser
Jahre aber auch zahlreiche Außenseiter, die sich vom Imaginationspotential
des Mediums nicht abbringen lassen wollten.
Man unterschied damals in der Filmkritik zwischen einer politischen
und einer ästhetischen Linken, zwei Begriffe, die wie verzerrte
westliche Korrelate zu den Formalismusdebatten in den kommunistischen
Ländern wirken mussten. Einer politischen Linken waren
Formfragen oder gar ästhetische Qualitäten erst in zweiter Linie
angelegen, wichtiger waren inhaltliche Fragen (in den achtziger Jahren
hatten diese Debatten eine zweite Auflage im Zusammenhang
der Repräsentationskritik, die verstärkt aus der Position von Minderheiten
geübt wurde: schwullesbische, feministische, antirassistische
Identitätspolitik).
Daniel Schmid war homosexuell, aber nicht das erscheint im
Rückblick als der entscheidende Grund dafür, dass er ausgerechnet
um 1968 mit einer dezidierten Option für das ästhetische Potential des
Kinos hervortrat. Es hat wohl eher mit den unterschiedlichen Zeitlichkeiten
zu tun, die zwischen der politischen und der ästhetischen
Linken nicht zu verhandeln waren. In dem Dokumentarfilm Daniel
Schmid – Le chat qui pense von Pascal Hofman und Benny Jaberg gibt
es eine bezeichnende Szene, in der Schmid zu sehen ist, wie er 1973
auf den Solothurner Filmtagen seinen Film Heute nacht oder nie verteidigt,
der als zu ästhetisch in den Verdacht politischer Irrelevanz
geraten war. Der Regisseur sitzt auf dem Podium, rauchend, und sagt
einen bedeutungsvollen Satz: „Ich habe keine Vorstellung davon, wie
es weitergeht.“
Damit bringt er einerseits einen latent apokalyptischen Zeitgeist
zum Ausdruck, der in den 1970er Jahren immer neue Nahrung fand.
Es äußert sich in diesem Satz aber auch noch etwas Grundsätzlicheres,
eine künstlerische Position, die dem Bildmedium Kino eine
Funktion zuschreibt, die eben konstitutiv nach hinten gerichtet ist,
auf die Rekonstruktion von Szenarien, die der Gegenwart erst die
Prägung gegeben haben. Die ästhetische Option von Daniel Schmid
ist zugleich eine Option für eine bestimmte Zeitlichkeit, die sich in
unterschiedlichen Konstellationen durch sein Werk zieht: die mytho-
logische Grundierung einer erotischen Passion vor
kolonialem Hintergrund in Hécate, aber auch der markante
Traditionalismus des Kabuki in Das geschriebene
Gesicht, in dem es um japanische Tradition geht, über die
sich eine weiter gefasste, westliche Nostalgie vermitteln
kann. Von Schmid erzählen die Menschen, die ihn gut
gekannt haben, in Le chat qui pense, dass er immer einmal
nach Shanghai wollte (der Hafen von Tokio in Das
geschriebene Gesicht ist wohl auch ein „Stand-In“ für den
Weltumschlagplatz der chinesischen Hafenstadt). Aber
er hatte nicht die Metropole der chinesischen Modernisierung
vor dem geistigen Auge, die heute so viele Menschen
interessiert, sondern ein geistiges, ein ästhetisches
Shanghai, das für ihn ein für alle Mal durch die Filme von
Josef von Sternberg bestimmt war. Auch hier herrscht also
ein Geist von cinephiler Retrospektivität, der einher geht
mit dem Beharren auf einer ästhetischen Überhöhung,
von der das Medium Film in seinem Mainstream schon
lange Abschied genommen hat – und den es während des
guten Vierteljahrhunderts seines filmischen Schaffens
auch den Randbereichen auszutreiben beginnt. Ästhetische
Überhöhung bedeutet auch: Kontakt zu den anderen
Kunstformen, Hang zum Gesamtkunstwerk, taktile und
musikalische Prägung, Theatralität und Literarizität.
In Hécate erzählte Schmid nach einem Roman von
Paul Morand die Geschichte eines französischen Kolonialbeamten,
der in der fremden Welt des Orients einer
schönen, eigenwilligen Frau verfällt. Clothilde de Watteville
wurde von Lauren Hutton gespielt, die als Fotomodell
und Schauspielerin beide Bereiche zu transzendieren
vermochte und davor schon von Paul Schrader (in American
Gigolo, 1980) sehr ikonisch eingesetzt wurde. Hutton
spielt in Hécate die unbewusste, weil ganz auf sich konzentrierte
Verführerin, die ihren Verehrer immer stärker
in die Eifersucht treibt. Auch hier findet sich (wohl schon
in der Vorlage) ein Satz, der die ästhetische Überhöhung
in das Präteritum (und in den Kontext eines Mediums)
stellt: „Die Tage vergingen wie in einem alten Film, in
dem der Wind die Kalenderblätter davonweht.“
Schmid war kein unpolitischer Regisseur, und in
Hécate ist auch erkennbar, dass ihn dieser Stoff nicht
zuletzt deswegen interessiert, weil sich darin etwas
kreuzte: das allmähliche Untergehen der großen, westlichen
Kolonialimperien mit dem Entstehen eines Medi-
Die tage vergingen wie in einem alten Film,
in dem der wind die kalenderblätter davonweht.
ums, das davon technische Bilder überlieferte. Das Kino
löst die Kalenderblätter ab, die in dem genannten Zitat
ein dem Alltag entrücktes Vergehen der Zeit (nicht mehr)
markieren, das Kino hat die Kalenderblätter aber auch
abgelöst, insofern ein neueres Massenkommunikationsmittel
an die Stelle eines älteren getreten ist, eines, das
sich mit einem viel stärkeren Imaginationspotential verbunden
hat – und dieses immer wieder schnöde an die
kulturindustrielle Bewirtschaftung desselben verrät.
Hécate entstand 1982, im Werk von Schmid markiert
es einen Höhepunkt insofern, als es seinen Moment der
Qualität darstellt (Qualität durchaus in jenem Sinn verstanden,
der von der Nouvelle Vague zur Überwindung
und Ablösung freigegeben worden war). Qualität wird
hier durch die Vorlage, durch das Budget einer internationalen
Koproduktion, durch den amerikanischen Star
Lauren Hutton gewährleistet. Nach Heute nacht oder nie
und Schatten der Engel, zwei seiner wichtigsten Filme
18 19
EDiTioN SALzGEBEr
kino

kino
Daniel Schmidt – Le chat qui pense
von Pascal Hofmann und Benny Jaberg
CH 2010, 83 Minuten, OmU
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Im Kino
Ab 2. September in ausgewählten Kinos.
Das Metropolis (Hamburg) und die Tilsiter
Lichtspiele (Berlin) zeigen begleitend auch Filme
von Daniel Schmid, ebenso das Kino achteinhalb
(Saarbrücken) ab dem 27. September.
www.danielschmid-film.com
EDiTioN SALzGEBEr (2)
aus den 1970er Jahren, war dieser Weg nicht unbedingt absehbar.
Denn Schmid hatte sich damals, zwischen den beiden paradigmatischen
deutschen Positionen von Werner Schroeter und Rainer
Werner Fassbinder, dafür entschieden, so lange wie möglich beiden
zu entsprechen. Das bedeutete konkret in Heute nacht oder nie und
vier Jahre später in Schatten der Engel: Verschiebung der politischen
Revolution ins Ästhetische und danach Verschiebung der politischen
Enttäuschung in die Dekadenz. Heute nacht oder nie war Schmids
Revolutionsfilm, und vermutlich hat er deswegen so viel Ärgernis
erregt, weil darin so deutlich dem revolutionären Umschwung das
Subjekt geraubt wurde. Die Dienerschaft, die hier einem alten Brauch
entsprechend einen Abend lang die Herren stellt (während die Herrschaft
zu ihrer Unterhaltung alles aufbietet, was sie an Tenören und
Tangos zu bieten hat), versäumt nachgerade programmatisch den
Moment, an dem die alte Ordnung wieder ins Recht gesetzt wird. Sie
ergreift ihre Chance nicht (weil Schmid sie auch schonungslos als
begriffsstutzig darstellt), deswegen bleibt alles beim Alten in diesem
alten Schloss, das in der langen Vorspannsequenz als Ort der Handlung
etabliert wird und das dabei stark transsilvanische Konnotationen
bekommt. In Heute nacht oder nie wird wenig gesprochen, dafür
aber umso mehr gesungen und musiziert. Der Soundtrack des Films
ist dessen eigentlicher Diskurs, eine Abfolge unterschiedlichster
kultureller Formen von der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts
bis zu einem modernen Musikstück, zu dem Schmid eine großartige
(Wimmelbild-)Plansequenz entworfen hat. Dazu kommen Schlager
und Tanzmusik, all das also, was für einen kleinen Jungen, der auf
der Bühne des Foyers eines Traditionshotels aufgewachsen ist, die
Welt bedeutet.
Während aber Werner Schroeter in diesen Jahren zum Teil sich
vollständig ins Asemantische und Avantgardistische wagt (Eika
Ka tappa), kappt Schmid die Verbindungen zum herkömmlichen Spielfilm
nicht. In La Paloma spielt seine Muse Ingrid Caven eine Prostituierte,
die sich für ihr Zuhören und ihr Schweigen bezahlen lässt, und
die nach einem Mann sucht, der ihr das Leben nehmen kann. In Schatten
der Engel wiederholt die Caven diese Rolle unter den veränderten
Vorzeichen des noch stärker politisch und nachkriegshistorisch konnotierten
Patriarchats: Fassbinder, der die umstrittene Vorlage, das
Stück „Die Stadt, der Müll und der Tod“ geschrieben hatte, spielt ihren
Zuhälter, und Klaus Löwitsch die Skandalfigur von Film und Stück,
den reichen Juden. Die ganze Anlage dieser Verfilmung zeugt von
Schmids unbedingtem Glauben an eine Unschuld des Ästhetischen –
er hat nicht versucht, der Vorlage von Fassbinder das Anstößige (den
vielfach festgestellten Antisemitismus, der in der Darstellung einer
Klischeefigur liegt) zu nehmen, er hat es in einen Zusammenhang
gestellt, der Ästhetik in unrettbare Ambivalenz umschlagen lässt. Er
hat später nie mehr so radikal auf der Freiheit der Kunst bestanden,
durch ihre eigene Zeitlichkeit auch an Tabus des Politischen rühren
zu können: die Abstumpfung der Arbeiterklasse, die Ortlosigkeit
der Juden in Nachkriegsdeutschland, die sexuelle Grundierung des
Kolonialismus. Daniel Schmid wurde zu einem konventionelleren
Filmemacher, der sich an das europäische Autorenkino der Qualität
annäherte, während Fassbinder die amerikanischen Genreformen,
vor allem das Melodram, auf den Stand der bundesrepublikanischen
Wirklichkeit zu bringen versuchte. Es wäre reizvoll, die spezifische
Unzeitgemäßheit von Daniel Schmid mit seiner Herkunft aus der
Schweiz in Beziehung zu setzen: ein Filmemacher aus der provinziellen
Mitte Europas konstituiert für sich selbst und für das Kino einen
Sehnsuchtsort, der die Herkunft transzendiert – einen Himmel des
Ästhetischen, zugleich politische Utopie und anachronistische Politik,
ein Bubentraum, in dem der Protagonist allmählich lernt, auf Spezialeffekte
zu verzichten. Er wird erwachsen, aber er steht doch kompromisslos
quer / queer zu der Zeitordnung des linearen Fortschritts.
Eine Kraft der Vergangenheit, deren Sprengkraft nicht selten unterschätzt
wird. s
Voll autobiografisch
von dietrich kuhlBrodt
Frank ripplohs Kultfilm über einen schwulen Lehrer, der seine bürgerliche Existenz mit einem
facettenreichen Sexualleben in Einklang zu bringen versucht, stach 1980 in das Wespennest einer um
positive Selbstbilder bemühten Schwulenszene. Angesichts der Kino-Wiederaufführung am 4. November
kann man wie unser Autor feststellen, wie haltbar diese filmische Provokation nach wie vor ist.
s Da ist er also wieder, der Kultfilm von vor dreißig Jahren. Schwuler
Sex bis zum Abwinken. „Witzig, konsequent und unsentimental“,
lobte damals das Time Magazine. Und die Süddeutsche Zeitung sah
eine schwule „Komödie voller Selbstironie und raschem Witz. Dergleichen
gab es noch nicht“. Und heute, hallo, gibt’s dergleichen
inzwischen? Antwort: mitnichten. Ich sah den Film 1981. Ich sehe ihn
2010. Und Taxi zum Klo ist frech und frisch und quicklebendig wie
eh und je. Okay, um glaubwürdig zu sein, müsste ich an irgendwas
herummäkeln. Mach ich vielleicht später. Zum Beispiel stimmt es
nicht, dass Regisseur und Hauptdarsteller Frank Ripploh lebt. Er ist
vor acht Jahren gestorben. An Krebs. Im Krankenhaus lag er damals,
wegen Virenzeug, glaube ich. Aids gab es ja noch nicht. Was tun,
wenn’s im Bett langweilig wird? Also das Taxi zur Klappe. Bitte, eine
halbe Stunde warten. Zeit für ein paar erigierte Penisse. Und zurück.
Ja, die Handlung. Sie ist voll autobiografisch. Frank, genannt
Peggy, Hauptschullehrer in Berlin, unterrichtet eine Jungsklasse als
Beamter auf Probe (war er auch noch während der Drehzeit). Ein
originaler Schwarzweißlehrfilm über das, was heute als Missbrauch
bekannt geworden ist, wird gezeigt. Zur Abwechslung wird in das
Lehrmaterial ein Junge eingeschnitten, der mit Vergnügen auf Peggys
Schoß hopst. Wer das nicht mehr okay findet und sich auskennt,
kann sich mit Auftritten von Magdalena Montezuma (Arzthelferin)
und Tabea Blumenschein vergnügen. Als Großwetterlage haben wir
viel Regen in Berlin. Am Fehrbelliner Platz und drum herum. So war
das 1980. Ein jungbeamtenwürdiges Ambiente. Peggy lässt sich von
Bernd (Bernd Broaderup), Kino-Vorführer in der Yorckstraße, bekochen,
betun, betutteln und mit Visionen vom gesunden Landleben
belabern, am besten einen kleinen Hof bei Hitzacker mit viel Schafen
drauf. Folge: „Wir müssen reden.“ Weitere Folge: Peggy sucht
seine Sexpartner auf der Straße oder wo auch immer. Muscleboys,
Schüchterlinge, den Tankwart rumkriegen. Fellatio, Ejakulation in
Pro-FuN MEDiA
den Mund, Samenschlucken in Großaufnahme und in der Länge, die
es braucht, um zum Orgasmus zu kommen. Übrigens ist es der ejakulierende
Schwanz von Regisseur Frank Ripploh, der ausführlich
zur Geltung kommt. Und dann geht’s der Reihe nach inklusive Golden
Shower.
Eklig eventuell? – Aber nein. Was wir sehen, ist auf fast geheimnisvolle
Weise ehrlich, selbstironisch und trotz der vielen komischen
Elemente im Ergebnis eben nicht eine Komödie. Es sieht sogar tragisch
aus für das Paar Bernd/Peggy. Zum Berliner Tuntenball kommt
Bernd als Matrose, seine Schafe im Kopf. Peggy aber im Citykobrafummel,
ganz in Tüll. Die Nacht ist um. Die Schule fängt an. Keine
Zeit zum Umziehen. Peggy beginnt die Stunde im Fummel. – Noch
Fragen? Den Film ansehen!
Taxi im Klo wurde 1981 aus dem Stand bejubelt, unisono von
Zuschauern und Filmkritik. Gewiss, die Darsteller sprechen nicht wie
Schauspieler, sondern wie Laien. Aber grad das machte den Witz, die
Offenheit und die Ehrlichkeit (sprich: Authentizität) des Films aus.
Und siehe da, das was überall sonst als Pornografie verboten wird,
wurde in Ripplohs Film normal. Ein Einmalereignis. Die Behörden
gaben den Film frei. Gedreht war er mit 100.000 DM ohne irgendein
Fördermittel. Taxi to the Toilet sahen in New York 200.000 Besucher.
Eingespielt hatte er allein dort eine Million Dollar. In Boston wurde er
zum besten fremdsprachigen Film gekürt. In der BRD wurde er ebenfalls
Kult. In den Kinos. Auf den Festivals (Hof, dann Saarbrücken mit
dem renommierten Max-Ophüls-Preis). Aber weil das damals alles so
war, bräuchte das heute nicht zu interessieren. Das Sensationelle ist
doch, dass das, was Film-Einmalereignis der frühen achtziger Jahre
war, auch heute funktioniert. Aus dem Stand. Jedenfalls bei mir.
Mehr kann ich ja nicht sagen. Ich rede doch keinem etwas ein. Aber
ich gönne allen die Fahrt mit dem Taxi zum Klo. s
Taxi zum Klo
von Frank Ripploh
DE 1979, 91 Minuten, dt. OF
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
Im Kino
Kinostart der Wiederaufführung: 4. November
20 21
kino

kino kino
Der
Fremdkörper
von Paul schulz
Nach „Parallel Sons“ und „Winter der Entscheidung“ erzählt
John G. Young in „Wasser und Blut“ (Kinostart: 2. September)
eine tragische Südstaatengeschichte. Schön. Traurig.
s Die Messlatte ist fix gelegt, und zwar hoch. William Faulkner,
Flannery O’Connor, James Baldwin. Das ganz große Fish-Out-Of-
Water-Südstaaten-Drama soll Wasser und Blut sein. Der deutsche
Titel des Films spielt fein mit der Dickflüssigkeit und damit verbundenen
Sprichwörtlichkeit beider Substanzen und fasst die (Wahl-)
Familiengeschichte, die der Film auch ist, so gut zusammen. Leider
verpasst er dabei die Anspielung des Originaltitels (Rivers wash over
me) auf die Passionsgeschichte. So sind die Zuschauer nicht sofort
darüber im Bilde, was da auf sie zurollt.
Sequan ist schwarz, schwul und das, was man in seiner bisherigen
New Yorker Heimat „artsy“ nennt: eine kleine Tunte mit großen
Träumen, die sie in bunten T-Shirts und engen Hosen mit sich
herumträgt. Nach dem Tod seiner Mutter muss er zu seiner Tante in
den tiefsten Süden der USA in ein verschlafenes Kaff ziehen, in dem
BiLDKrAFT
nur drei Dinge wirklich zählen: der liebe Gott, Ruhe als erste Bürgerpflicht
und Football. Sequan hat für nichts davon eine große Begabung,
glaubt, seine Identität längst gefunden zu haben und will sich
nicht anpassen.
Das wird ihm zum Verhängnis. Wasser und Blut mutet seinem Publikum
viel zu: Schläge, Vergewaltigung, Drogen, familiäre Kälte und
ein großes, grausames Schweigen über alle Probleme der kleinstädtischen
Gemeinschaft. Hält sich also an seine Vorgabe: Die Geschichte
des Fremden, der in eine Gemeinschaft geworfen wird, die weder willens
noch in der Lage ist, ihn aufzunehmen, und in der er an seiner
Entfremdung und Einsamkeit zu Grunde geht, ist Grundlage vieler
großer Romane und einiger Filme über den amerikanischen Süden.
Allerdings ist Wasser und Blut explizit, wo Faulkner oder Baldwin ob
ihres Produktionszeitraumes verschämt sein mussten: Sequans Problem
ist seine Sexualität. Oder besser: sein Umgang damit. Denn es
ist nicht so, dass es in seiner neuen Umgebung keine Schwulen gäbe.
Einer davon ist Sequans Cousin, mit dem er ein Zimmer und bald auch
das Bett teilt, allerdings nie freiwillig. „I can’t be a faggot. You are the
faggot. You are my faggot, bitch“, fasst der Peiniger seine Sicht der
Welt zusammen.
Regisseur und Drehbuchautor John G. Young hat schon mit Parallel
Sons und Winter der Entscheidung das amerikanische Independentkino
um zwei spannende Beiträge über Identität bereichert.
Und auch dort trafen schon weiße und schwarze Lebenswelten aufeinander.
Das tun sie auch hier: Sequan trifft Lori, die weiße, reiche, ständig
koksende Highschoolschlampe. Für sie ist es Freundschaft auf den
ersten Blick, der Exil-New Yorker muss erst ein bisschen abwarten
und schauen, bevor er bemerkt, dass hinter Loris katastrophaler Fassade
und großem Mundwerk ein noch größeres Herz und ein scharfer
Verstand stecken. Lori ist die vielleicht dankbarste Rolle im ganzen
Film. Oder vielleicht ist Elizabeth Dennis auch nur die talentierteste
Schauspielerin im gesamten, guten Ensemble. Sie ist jedenfalls diejenige,
deren Bild hängenbleibt vor dem geistigen Auge: die fröhlich
versoffene, dickere Schwester von Kirsten Dunst.
Was ein Problem des Films illustriert: Er ist niedlich, aber nicht
100% stimmig besetzt. Man sieht den Hauptdarstellern Derrick L.
Middleton und Aidan Schultz-Meyer sehr, sehr gern dabei zu, wie sie
sich als Sequan und Loris kleiner Bruder Jake zart ineinander verlieben.
Aber die großen emotionalen Bögen des Films sind ab und an
zu groß für die beiden Herren mit den großen Welpenaugen und den
einander fremden Körpern. Da hätte John G. Young gut daran getan,
fünf Jahre älter zu casten.
Aber das ist auch egal. Denn entweder lässt man sich von dem
emotionalen Sturm und Drang, den Wasser und Blut auffährt, mitreißen
und sich von der simplen Digitalkamera-Ästhetik nicht stören.
Oder man lehnt sich entspannt europäisch zurück und fängt an
zu nörgeln. Was schade wäre. Denn Wasser und Blut ist ein wirklich
guter, kleiner Film. Vielleicht nicht ganz Faulkner-Roman, aber eine
hübsche, dunkle Kurzgeschichte des Meisters. s
Wasser und Blut
von John G. Young
US 2009, 87 Minuten, OmU
Bildkraft,www.bildkraft.biz
Im Kino
Kinostart: 2. September
Sorgepflichten
von richard garay
Thomas und Francisco lieben sich. Der eine ist der fünf Jahre älter Bruder des anderen. Das schwule inzest-
Thema macht aus „From Beginning To End“ laut Verleih einen „Skandalfilm“. unser Autor fragt sich, worin
genau der Skandal hier begründet ist. Alle anderen können sich das ab dem 11. November fragen, denn
dann ist der Film im Kino zu sehen.
s Ich gebe zu: Ich bin Einzelkind. Ich habe das nie erlebt, was es
heißt, einen Bruder zu haben. Schon gar nicht, einen schwulen Bruder
zu haben. Ich kann mir natürlich vorstellen: die besondere Nähe,
die Ambivalenz zwischen Liebe, Fürsorge, Neid, Konkurrenz in den
Gefühlen zum Anderen. Die Pubertät zu erleben auf engem körperlichen
Raum mit einem anderen Jungen. Erfahrungen machen und
austauschen. Und alles, was ich mir nicht vorstellen konnte, habe ich
in „Just Above My Head“ von James Baldwin gelesen oder im Kurzfilm
Starcrossed von James Burkhammer gesehen.
Und jetzt kommen Thomas und Francisco, begleitet von einem
realen oder aufgebauschten Skandal in Brasilien, von über einer Million
Trailer-Klicks und einem verzögerten Kinostart. Und ich denke
mir: ja, Thomas und Francisco. Warum auch nicht? In der 40. Minute
dieses Films haben die beiden gerade ihre Mutter zu Grabe getragen,
stehen im Wohnzimmer der Designer-Wohnung vor einander und ziehen
sich aus. Und gestehen sich anschließend im Bett, warum sie sich
lieben. Und da geht alles durcheinander: Fürsorge, Bewunderung,
Gewöhnung, Männlichkeitsideen und Unaussprechliches. Und mit
einer gewaltigen Geste braust die Musik auf, wird das Orchester angeworfen,
wie schon so oft und nicht zum letzten Mal in diesem Film.
Regisseur Aluizio Abranches will nämlich: die große, gewaltige,
unendliche, nicht zur Ruhe kommende Liebe erzählen, die Verschmelzung,
das Eins-Werden, das Klein- und Bedeutungslos-Werden der
Welt um zwei Menschen herum, from Beginning to End.
Der Eine öffnet als Neugeborener erst die Augen, als der fünf
Jahre Ältere vor ihm steht. Und wird auch sonst niemanden mehr
ansehen. Der Ältere wird dem Vater die Sorgepflicht für den Bruder
abnehmen. Und wird auch sonst niemand anderen sich mehr um ihn
sorgen lassen, noch nicht mal den Bruder für sich selbst.
Aber was ist das für eine Welt, die so bedeutungslos werden kann
für zwei Brüder, die sich lieben? Es gibt zwei Väter, immerhin. Einer
Pro-FuN MEDiA
in Rio, also zuhause, der andere in Buenos Aires. Beide haben wenig zu
melden, nur besorgt zu schauen. Und sich schließlich milde aus dem
Staub zu machen. Es gibt eine Mutter, die ebenfalls besorgt schaut.
Und aus Rücksichtnahme auf diese Mutter passiert der besorgniserregende
Sex erst nach ihrem Tod. Es gibt eine Wohnung, hell, groß,
weiß, teuer eingerichtet, mit Swimmingpool. Diese wird den Brüdern
einfach überlassen, so dass sie zum Liebesspiel die vertraute Designercouch
benutzen können. Es gibt andere – sehr wenige – Menschen
in diesem Film: Ein Schwimmlehrer ist darunter, der eigentlich
nicht gebraucht wird, weil der erfahrene Schwimmer Francisco
dem Schwimmtalent Thomas schon alles beigebracht hat. Ein DJ, der
Angst davor hat, seine Nachbarn mit seiner Musik zu belästigen. Ein
Club mit hübschen weißen harmlosen netten jungen Menschen, eine
Jeunesse dorée Rios, ohne Freaks, ohne Arme, ohne Schwarze. Aber
selbst, als Thomas plötzlich für drei Jahre ins olympische Schwimmertrainingscamp
nach Russland muss (wieso das eigentlich?), gibt
es einfach nichts und niemanden, kein Stück Welt, das zwischen die
beiden Brüder passt, die durch den Film strahlen, lächeln, tänzeln wie
zwei Menschen, die seit zwanzig Jahren in jedem Moment frisch verliebt
sind.
Das ist alles ungeheuerlich. Nicht, weil es um schwulen „Inzest“
geht (der ja aus bestimmten Gründen in der heterosexuellen Variante
tabuisiert ist). Nicht, weil tatsächlich nackte Haut und wilde
Küsse zu sehen sind, weil die Eltern Verständnis aufbringen und der
Film nahe legt, dass das immer so weiter gehen wird wie nach dem
Frischverlieben. Ungeheuerlich ist die filmische Zubereitung des
Ganzen, die soziale und ästhetische Isolation des Geschehens, die
Auflösung der Räume, Städte, der Zeit, der Konflikte – die sorgenfreie
Dolce&Gabbana-Welt, in der sich hier zwei Männer ansehen
und nichts anderes mehr sehen und sich berühren und nichts anderes
mehr berühren. In einer Szene auf der Designercouch liest der Ältere
dem Jüngeren eine obszöne Stelle aus einem Roman vor, es geht um
ein Loblied auf den männlichen Arsch, und das in eindeutiger Absicht.
Und dann sagt er „Bleib so!“ und geht kurz aus dem Bild und man kann
sich nichts anderes vorstellen, als dass er nun das Gleitgel holt. Doch
er holt zwei Gläser Champagner. s
From Beginning To End
von Aluizio Abranches
BR 2009, 94 Minuten, dt. SF / OF
Pro-Fun Media, www.pro-fun.de
Im Kino
Kinostart: 11. November
22 23

kino
Ozonschichten
Uninteressiert an Menschen und ihren Problemen, oberflächlich, bourgeois, unbeständig,
zynisch – die Zeit, als François Ozon als einer der wichtigsten Vertreter des europäischen
Autorenkinos galt und sich die Kritiker gerne von seinen Filmen verblüffen und
herausfordern ließen, ist – so scheint es – vorbei. „Ein schlechter Witz“ hieß es über
„Ricky“, „ein Aufguss eines handelsüblichen Heulers“ über „Angel“. Da Ozon aber neben
Pedro Almodóvar der einzige Regisseur ist, der mit einer dezidiert queeren Position ein
größeres, bürgerliches Publikum erreicht, möchte es sich die SISSY anlässlich des neuen
Films „Rückkehr ans Meer“ (Start: 9. September) nicht so einfach mit ihm machen.
Also: drei Schwärmereien über François Ozon.
ArSENAL
1. Der Rollenspieler
von Jana PaPenBroock
„Natürlich zu sein ist eine so schwer aufrechtzuerhaltende Pose.“
(Oscar Wilde, „Ein idealer Gatte“)
s In „Notes On Camp“ (1964) unterscheidet Susan Sontag zwischen
„naivem Camp“ und „bedachtem Camp“, um die unterschiedlichen
Qualitäten von purem und gewissermaßen unschuldigem,
ernst gemeintem Kitsch und dem vorsätzlichen „Camping“, also dem
bewussten Parodieren von Kitsch, voneinander abzugrenzen. Was
Ozon so vermeintlich problematisch bzw. schwer zu fassen macht, ist
die Vermischung genau dieser eigentlich konträren Stile und Abstraktionsgrade.
Von Film zu Film und manchmal in einem einzigen Film
wechselt der Gestus unaufhörlich von seriösem, genuin unironischem
Kitsch, sowohl in der Charakterzeichnung seiner Figuren als auch in
der zum Teil sehr überhöhten Dramaturgie, zum verspielten, bewusst
inszenierten, postmodernen Zitat (wie die Tanzeinlage in Tropfen auf
heiße Steine, oder die Musicaleinlagen in 8 Frauen). Manchmal sind
seine Filme wiederum ganz schlichte, elliptisch elegant erzählte heterosexuelle
Dramen (wie 5µ2), die mit präzisem und zärtlichem Blick
vor allem auf die Frauenfiguren von den maßgeblichen Problemen der
Liebesbeziehung erzählen.
Wie Fassbinder oder Truffaut produziert Ozon seine Filme quasi
ununterbrochen in einem rasanten Tempo, was sich sowohl in der
immensen Quantität seines Œuvres äußert, als auch in der auffällig
heterogenen Vielfalt an Stilen, Genres und auch Qualität seiner
Werke. Wer so viele Filme macht, macht zwangsläufig einige Bessere
und andere weniger Gelungene. Dieser schnelle Produktionsrhythmus,
Filme eher skizzenhaft aus einem Wurf und einer Energie heraus
zu machen, anstatt jahrelang an einem Werk mit akribisch ausdifferenziertem
Plot und minutiöser Charakterentwicklung zu feilen,
führt dazu, dass Ozons Figuren oft nur bürgerlichen Stereotypien
entsprechen, die er jedoch immer durch ihre teils melodramatischen
Erlebnisse, ihr konfliktgeladenes und kontrastreiches Aufeinandertreffen
oder ihre ausgesprochen freie und unverklemmte Sexualität
aufbricht und wiederum teils ins Absurd-Groteske oder Überzeichnet-Stilisierte
verkehrt.
Seine oftmals künstlichen Plots reichen von skurril-unwirklichem,
stilistischem Perfektionismus, der an Douglas Sirk erinnert,
bis zum anderen Extrem des eher „hässlichen“, anti-stilisierten, sozialrealistischen
Stils eines Eric Rohmer, bei dem er in Paris studierte,
der vor allem über die Begegnung gegensätzlicher Charaktere, ihre
Gespräche und Lügen über Lebensentwürfe und -moral die „allzumenschlichen“
Prämissen gesellschaftlicher Verhältnisse und Rollenbilder
mit einem großzügig zwinkernden Auge entlarvt.
Eines ist freilich allen Filmen, vom verführerisch-glatten Swimming
Pool bis hin zum flüchtig-leichten Kurzfilm Das Sommerkleid
gemein: Alle seine Filme handeln von Liebenden, vom performativen
Spiel vermeintlicher Identität und ihrem Scheitern an derselben,
von der Artifizialität aller nominell natürlichen Posen und Verhältnisse,
die die Figuren immer neu für sich herausfinden müssen. Ozon
vermag mit einer Leichtigkeit von einem emotionalen Extrem zum
nächsten zu springen und noch einen drauf zu setzen, er ist furchtlos
vor diskontinuierlichen Stilen und zelebriert mit geradezu kindlicher
Liebe die Aufführung und das frontale Theater.
Man mag Ozon ein rein oberflächliches, kultisches und apolitisches
Verhältnis zum Film und zu seinen Stars vorwerfen. Wer das
tut übersieht jedoch, dass hinter dem stilisierten Exzess seiner Musicaleinlagen,
seiner manchmal holzschnittartigen, physisch perfekt
modellierten Schauspieler und seinem frivolen Camping immer eine
Kritik heterosexueller Vorrechte und Anmaßungen liegt, ein ironi-
scher Spott über eine für wahr gehaltene, eindeutige sexuelle Identität
und die Wahrnehmung des „seriösen“, gesellschaftlichen Lebens
als Theaterspektakel. Sein entspricht bei Ozon Rollenspielen, Realität
zeigt sich als Erscheinung, Wahrheit ist nichts als ein Stil und Charakter
eher die Wiederholung imitierter Personifikationen. In diesem
Sinne ist Ozon also ganz und gar anti-essentialistisch ein positiver
Materialist.
Seine Figuren tragen ihre affektiven Intensitäten vor sich her, die
sie eher aufführen und symbolisch repräsentieren, als psychologisierend
zu internalisieren. Sie spielen, probieren sich aus, gehen Risiken
ein und geben sich stets leidenschaftlich hin. Es gibt kaum einen Regisseur,
der so direkt und schön Paare beim Sex filmen kann wie Ozon.
Ob man seinen hybriden Stilmix nun als Pansch abwertet oder
facettenreich lobt, bleibt dem Zuschauer selbst überlassen.
Sein fester Platz in der Kinogeschichte und Repräsentanz queerer
und nicht-queerer Liebender ist gleichwohl unbestritten. s
2. wie die welt (wirklich)
(auch) (nicht) ist.
von andré wendler
s Il est different. Er ist anders, heißt es einmal in François Ozons
Ricky über das gleichnamige Vorstadt-Kind mit den Vogelflügeln.
Anders ist auch die Protagonistin aus Angel, die mit einem Wimpernschlag
von der Krämertochter zur gefeierten Bestsellerautorin wird.
Beide Filme gehören zusammen, weil in ihnen die Enden des Chiasmus
verkörpert sind, um den sich vielleicht alle Filme Ozons drehen.
Während Angel von der unwahrscheinlichen Kraft der Imagination
handelt, sich die Wirklichkeit völlig zu unterwerfen und sie schließlich
sogar zu verändern, lässt Ricky mitten in der sauersten Realität aus
Fließband und Sozialwohnung ein märchenhaftes Wesen erscheinen.
1. Angel Deverell schreibt offenbar die schlimmsten Kitschromane,
an die sich überhaupt denken lässt. Mehr als ein paar cheesy
Fragmente bekommen wir davon allerdings nicht zu hören: „Er
küsste ihre heißen Lippen im Licht der Sonne, die im brodelnden
Meer versank.“ Wir wissen nur, dass Angel mit diesem klebrigen Zeug
so berühmt wird, dass sie sich ein Haus kaufen kann, das direkt aus
diesen ihren Fiktionen zu stammen scheint: Paradise House ist eine
groteske Mischung aus Xanadu und Manderlay, vollgestopft mit den
unsäglichsten Dekorationen, historistischem Kunstkitsch, pferdegroßen
Hunden und was noch alles hier hin gehört. Angel durchwandert
diesen wahr gewordenen Traum mit absurden Kleidern, Hüten mit
ganzen ausgestopften Vögeln darauf, Mänteln in den wahnsinnigsten
Farb- und Stoffkombinationen. Ich mochte es selbst kaum glauben,
mit welch absurder Faszination ich Ozons Bilder dieser unsäglichen
Geschmacklosigkeiten anstarren musste. Man kann nicht
wegschauen, ebensowenig wie die Leser_innen Deverells von ihren
Büchern lassen können. Deverell ist camp, die Bilder tropfen vor Ironie,
aber man muss sie so ernst nehmen, wie Angel selbst ihre imaginierte
Welt nimmt, die ausdrücklich ihrer Fantasie entstammt und
eben nicht nach der Wirklichkeit geformt ist.
2. Ricky verfährt genau anders herum: Eine fast schon hyperrealistische
Welt, wie wir sie aus den Filmen etwa der Dardennes
kennen, wird plötzlich zum Ort wuchernder Fantasmen. Das neugeborene
Baby ist das erste Mal beim Abendessen der Familie dabei
und seine Schwester wünscht sich vom Hühnchen, das auf dem Tisch
steht, die Flügel, beißt herzhaft hinein und kaut schmatzend und mit
Blick auf ihren kleinen Bruder auf dem Vogelflügel herum. Kurz darauf
bekommt der Bruder selbst welche. Oder: Der Vater des Kleinen
ist stark behaart, was die Mutter besonders sexy, weil animalisch fin-
24 25
kino

kino
det. Was soll da nur für ein Kind herauskommen? All das entwickelt
mitten in dieser etwas trostlosen Arbeitersiedlung eine faszinierende
Plausibilität, der man sich kaum entziehen kann. Die Welt als Wunsch
und Vorstellung und nicht als moralische Lehranstalt.
3. Beide Filme haben etwas zauberhaft Leichtes, Unbeschwertes.
Vielleicht kommt das von ihrer Faszination für ihre Oberflächen, in
deren Zeichen sie bereitwillig und lustvoll ihrer Substanz entleert
werden. In Angel beispielsweise bleibt der Inhalt der Romane Angel
Deverells unbestimmt. Wir wissen nicht genau, worum es in ihren
Büchern geht, werden nur mit wenigen Details gefüttert, die gerade
genügen, um deren Charakter zu erraten. Der Film kreist um diese
letztlich leeren Bücher und lässt von ihnen nur eins übrig: ihren
Stil, ihren Charakter, ihre Poetik, ihre Machart. Und Ricky, der als
inhaltsschweres Sozialdrama beginnt, hat irgendwann nur noch das
Problem, was mit einem Kind zu machen ist, das Flügel hat.
4. Ozons Filme, und zwar nicht nur Ricky und Angel, ließen sich
nun leicht allegorisch lesen: Kinder, die flügge werden, die Einholung
eskapistischer Literatur durch die Realität usw. Durch ihr Insistieren
auf einem letztlich leeren Zentrum führen die Filme aber alle solche
Interpretation an der Nase herum. Vielleicht wäre es vor dem Hintergrund
solcher Entsubstantialisierungen einmal möglich, Ozon als
queeren Filmemacher zu bezeichnen, der nicht Identitäten sucht,
sondern deren Bedingungen dekonstruiert. s
3. Rückkehr ans meer
von Michael eckhardt
s Ja, man kann sie schon wieder anschwellen hören, all die schrillen
Stimmen jener nostalgischen Kläger und unilateralen Geschmackspolizisten,
die sich immer dann erheben, wenn François Ozon, das
einstige Wunderkind des französischen Kinos, sich anschickt, genau
den Film zu drehen, den sie so mal wieder nicht erwartet haben. Die
einen meinen träge, Ozon habe doch gefälligst bei seinen Wurzeln
zu bleiben und in Dauerschleife Blutig-Sexualisiertes à la Sitcom und
Schwül-Schräges im Geiste von Tropfen auf heiße Steine zu drehen.
Die anderen wiederum fordern dreist den Ozonschen Purismus, den
er in Unter dem Sand und Die Zeit die bleibt offerierte. Unisono wurde
genörgelt, als plötzlich in Angel – von den meisten Abtrünnigen unerkannt
augenzwinkernd – die Roben rauschten, und in Ricky einem
Baby spontan Flügel wuchsen. Ja, die Ansprüche an Ozon, gerade
durch die filmbeschreibende Zunft, sind keine geringen, genauer
betrachtet sind sie ziemlich grober Unfug. Und für Ozon selbst nicht
von großem Interesse. Er dreht allen Festgefahrenen eine Nase, denn
macht er doch einfach, was er will. Genau so sieht dann immer sein
nächster Film aus, und erfreut damit all jene, die nur eine Erwartung
an Ozon haben: vom spielfreudigsten Filmemacher der Gegenwart
das Unerwartete zu bekommen. Man kann es nicht genug goutieren,
dass es eben genau die erzählerische Diversität in Ozons Œuvre ist,
die ohne Abrieb anhaltend fasziniert, und dass sich diese formale
und inhaltliche Vielfalt dennoch in einer erkennbaren Handschrift
bündelt. Klingt widersprüchlich? Quatsch, man muss einfach Ozons
Filme sehen – immer wieder. Diesen hier zum Beispiel. Der ist beim
ersten Mal schon sehr gut, beim zweiten Mal bricht er einem fast das
Herz. Und zur Ergänzung für Erbsenzähler und Schubladenfetischisten
– ja, Rückkehr ans Meer ließe sich eher an die Seite der stilleren
Werke Ozons stellen.
Louis und Mousse – das klingt reiner, als es ist. Die Wohnung, in
der beide leben, ist barock, liegt an der Seine, in den großen Fenstern
spiegelt sich der nächtliche Fluss geradezu spielerisch. Doch hinter
dem Glas, da kriecht der Dreck. Da wohnt die Sucht. Da liegt ein kümmerliches
Bündel vor Schmerz gekrümmt auf den zerwühlten Laken
– Mousse. Da empfängt einer halbnackt und ungeduldig den Boten
kurzen Glücks – Louis. Und Licht kommt erst durch die Fenster, wenn
das Heroin zu wirken beginnt, und wenn sich für Louis das Tor ganz
weit öffnet. Seine Mutter findet den Jungen bizarr kniend, starren
Blickes und mit Schaum vor dem Mund auf dem Boden der prächtigen
Wohnung, Mousse aber kann gerettet werden. Allein dieser Moment,
der „nur“ Auftakt zur eigentlichen Geschichte ist, gelingt Ozon zum
großen „Chant de douleur“, da er in wenigen Pinselstrichen Schicksale,
Milieus, Lebenshaltungen und dann – gottlob – Zukünftiges
skizziert. Unglaublich! Diese ruhig inszenierten, traurigen Momente
ArSENAL
Alle Bilder aus „Rückkehr ans Meer“.
zu Beginn stellen Ende und Anfang gegenüber: Mousses Rettung ist der Neuanfang, für das
Ende steht die Kälte von Louis verbitterter, wohlhabender Mutter, die derart beherrscht dem
Heraustragen des Leichnams ihres leiblichen Kindes beiwohnt, dass man kotzen möchte.
Diese Frau trickst mit Resolution und hat dabei jede Kontrolle längst verloren. Ozon will
sie vergessen, zu Recht, und schaut zur nun auf sich gestellten Mousse – hin zu ihr und dem
Kind in ihrem Bauch. Das wachsende Baby ist für die strengstens auf den Ruf bedachte Familie
Louis’ nur eine „Angelegenheit“, um die sich ein vertrauter Arzt kümmern werde. Doch
Mousse geht weg, unangekündigt, weg vom Pariser Krach in eine ländliche Stille. Sie braucht
endlich Licht. Sie braucht Ruhe. Deswegen fühlt sie sich auch gestört, als sie einige Monate
später Besuch bekommt – von Paul, Louis’ schwulem Bruder. Schlichtweg faszinierend, wie
Ozon diese Ablehnung vorerst in Neugier und schließlich in tiefe Zuneigung transferiert, wie
es ihm gelingt, Ort und Zeit tatsächlich zu lebensnotwendigen Paradigmen zweier sich neu
Findender zu machen. Und diese Reise ans Meer ist natürlich auch für Ozon eine Rückkehr,
filmt doch keiner wie er den Strand. Und da darf man tatsächlich Parallelen ziehen – der trügerische
Postkartensonnenuntergang in 5µ2, die böse atlantische Pracht in Unter dem Sand
oder die Kindheitsspiegelungen am Meer in Die Zeit die bleibt. Aus letzterem „kopiert“ Ozon
ein sehr schönes Bild, wenn er jetzt in einer Szene Paul sich neben Louis schweigend ins Bett
legen und sie sich anschauen lässt, so wie einst Romain sich selbst als kindlicher Lockenkopf
begegnete. Das rührt unheimlich an, weil es viel über den brüderlichen Verlust erzählt, und
weil Ozon mit diesem Kniff eine ganz neue erzählerische Reife beweist, die ihm bestens steht.
Ozons Rückkehr ans Meer stellt mit Mousse und Paul ganz bewusst zwei so konträre Figuren
gegenüber, denn so ist es regelrecht schön zu sehen, wie Grenzen, Neigungen und Zukunftspläne
verwischen. Trotz aller Unterschiede in der Lebensweise verbindet Paul und Mousse
sehr viel, deswegen ist Rückkehr ans Meer auch eine Geschichte über fehlende Liebe, schmerzlichen
Verlust und nicht zuletzt über das Bewusstsein, dass wir alle in bestimmten Lebensphasen
allein sind – und manchmal allein sein müssen. Und da Ozon den harten Schnitt mag,
passt das – auf den flüchtigen Gedanken – doch sehr krasse Ende erst einmal sehr gut. Denn
wenn man ganz genau in Mousses Gesicht schaut, wenn man Paul beobachtet, wie er das Neugeborene
in seinen großen Händen hält, dann weiß man, dass es auch ein sehr erwachsener
und durchaus mit Hoffnung verbundener Schluss ist. s
Filmografie François Ozon
Kurzfilme: das Sommerkleid, der
kleine Tod, Besuch am Meer (1996–
1997, dVd edition Salzgeber)
Sitcom (1998, dVd Pro-Fun Media)
criminal Lovers (1999,
dVd alamode/alive)
Tropfen auf heiße Steine (2000,
dVd Pro-Fun Media)
Unter dem Sand (2000,
dVd alamode/alive)
8 Frauen (2002, dVd Universum)
Swimming Pool (2003, dVd highlight)
5∞2 (2004, dVd Paramount)
die Zeit die bleibt (2005, dVd Paramount)
angel (2007, dVd concorde)
ricky (2009, dVd concorde)
rückkehr ans Meer (2009)
Potiche (2010, abgedreht)
ArSENAL
Rückkehr ans Meer
von François Ozon
FR 2009, 90 Minuten, dt. SF / OmU
Arsenal, www.arsenalfilm.de
Im Kino
Kinostart: 9. September
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kino

kino
Augenblicksraum
von Jan küneMund
in „orly“, dem neuen Film von Angela Schanelec (Kinostart 21. oktober), fängt die Kamera Flirts von
Menschen ein, die in einer öffentlichen Wartesituation gefangen sind. Ein Cruising besonderer Art, das sich
auch auf die filmische Form überträgt.
s Der öffentliche Raum ist grundsätzlich sexualisiert und seine
Bewohner notwendigerweise Voyeure, behauptet der Stadtsoziologe
Henning Bech. Denn dort gewinne das Spiel der Blicke gerade in der
Grenzenlosigkeit des visuellen Angebots und im Bewusstsein, selbst
beobachtet zu werden, einen erotischen Reiz. Sich „einem Raum zu
überlassen, ohne zu wissen, was er mit einem macht“, so beschreibt
Angela Schanelec das, was mit ihren Figuren in Orly passiert. In der
räumlich gefassten Bewegung von Fremden wird dabei ein Rausch
der Potentialität inszeniert, in dem sich Blicke und Geschichten,
aber keine Identitäten ineinander verhaken.
Ein Junge wartet mit seiner Mutter im Flughafencafé. Er geht zur
Theke, bestellt etwas, bezahlt. Der junge Kellner bedient ihn professionell,
sie wechseln kaum einen Blick. Die Kamera registriert das aus
großer Entfernung. Der handlungsfixierte Kinozuschauer ist geneigt,
nur flüchtig zuzuschauen, so alltäglich und belanglos ist die Aktion.
Wenig später, der Junge ist als Handlungsträger des Films etabliert,
kommt der Kellner an seinen Tisch, fragt „darf ich?“ und räumt ab.
Und plötzlich: ein Blick. Ein Ansehen, ein verlegenes Wegsehen, ein
interessiertes Hinterhersehen. Und aus der Distanz, der Kellner ist
längst wieder hinter dem Tresen angelangt, fängt die Kamera zwei
lange Blicke auf. Vom Kellner, dann vom Jungen. Als der Junge mit
seiner Mutter das Café verlässt, sieht er sich nicht noch einmal nach
dem Kellner um. Und viel später läuft eine ganz andere Figur des
Films, die ihrerseits in einem erotischen Blickflirt gefangen ist, an
dem Kellner vorbei, für den das Spiel der Blicke vorbei ist. Erotisch
aufgeladen ist dieses Spiel nicht nur durch die Flirts der Flughafengäste
– es ist auch aufgeladen durch den Blick der Kamera, die sich
von weit weg als Voyeur betätigt, aus der Bewegung vieler Menschen
einzelne herausschält, ihnen ein Begehren gibt und dieses im Verlauf
des Films lebendig hält. Schanelec hat beschrieben, dass die Schauspieler
sich oft gar nicht von der Kamera beobachtet fühlten, weil
diese viel zu weit weg war.
Cruising ist eine subkulturelle Strategie, sich einen Raum anzuverwandeln,
der eigentlich eine andere Funktion erfüllt. Insofern
sind die erotischen Absichten nur für Menschen mit ähnlichen
Absichten lesbar. In diesem Spiel zählen keine Identitäten. Im
Gegenteil: Identitäten sind hinderlich, weil sie sich sichtbar und lesbar
machen wollen. Das Outing, das in diesem Film passiert, wird
damit zur Ungeheuerlichkeit, denn da bringt jemand plötzlich, in
einem Raum der flüchtigen Begegnungen, seine gesamte Identität
ins Spiel. Schanelec inszeniert das als verzweifelte Tat: Mutter und
Sohn, die sich niemals ausgesprochene Dinge erzählen, obwohl schon
jede banale Aussage zwischen ihnen missverstanden wird, Konflikte
provoziert, ins Leere läuft. Ihr Gespräch ist wie das zweier Fremder,
die sich die schlimmsten Dinge sagen können, weil sie außerhalb
dieses Raums keine Konsequenzen zu befürchten haben. Noch verzweifelter
wirkt ein Zufallsbekanntschaftspaar, dass sich die ganze
Lebensgeschichte erzählt, Kinderfotos zückt, die wichtigen, identi-
PiFFL MEDiEN (2)
Orly
von Angela Schanelec
DE/FR 2010, 84 Minuten, dt./frz. OF, dt. UT
Piffl Medien,www.piffl-medien.de
Im Kino
Kinostart: 21. Oktober
tätsstiftenden Momente markiert, im Reisesetting vom Zuhausesein
schwärmt und am Ende versucht, sich für das weitere Leben zu verabreden.
Hier bleibt der Film statisch, die Szenen sind dialoglastig,
wenn auch gut gespielt.
Der Cruising-Entwurf dazu, der sich notwendigerweise ganz
anders, filmischer, auflöst, dessen Poesie nur im Film zustande
kommt, sieht so aus: Ein junges Backpackerpaar wartet, sie schickt
ihn los, um noch etwas einzukaufen. An der Kasse steht er hinter
einer schönen Frau. Als sie sich umsieht, fängt sie seinen Blick auf.
Musik setzt ein (die einzige in diesem Film): Cat Power, Remember
Me. Und während diese „We are only here / just for a little while“
singt, fängt ein Spiel an aus Hinterhersehen, Innehalten, Verfolgen,
Überholen, aus Unbeteiligt-Tun und Heimlich-Anstarren, während
die Kamera von weit weg das Schauspiel verfolgt. Als der junge
Mann wieder bei seiner Freundin ist, wird die Musik nicht ausgeblendet,
auch nicht, als die Freundin schon mit ihm spricht. Obwohl
sie nebeneinander sitzen, zieht die Kamera sie scharf, ihn unscharf.
In diesem magischen Moment, der auf seinem Flirt beharrt, ist etwas
zwischen zwei Menschen passiert, das keine Konsequenzen hat, in
diesem Film aber alles bedeutet. Ob sie diesen Film „gebaut“ habe,
als „Architektin“, wurde Angela Schanelec gefragt. Sie antwortete:
„Nein, ich gucke ja nur.“ Naja. s
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kino
Jetzt auf DVD! www.salzgeber.de

kino
haut aus blicken
von gunther geltinger
in der fast schon untergegangenen Welt des Hafenviertels von Genua hat sich die Liebesgeschichte
von Enzo und der Transsexuellen Mary ereignet. Pietro Marcello hat aus dem ort und der Liebe einen
außergewöhnlichen Dokumentarfilm gewebt, der auf der letzten Berlinale sowohl den Teddy als auch den
Caligari-Filmpreis erhielt und ab dem 21. oktober in den deutschen Kinos zu sehen sein wird. unser Autor
wurde von diesem Film in einen tagelangen rausch der Bilder und Gedanken versetzt.
s Ein Schiff sticht ins Meer. Langsam bewegt es sich vom rechten
zum linken Bildrand, aus dem Hafen von Genua hin zum Horizont
und dem Ende des Sichtbaren. Der Blick des Wissens geht, entlang der
Schrift, in Europa von links nach rechts, der Blick der Sehnsucht aber
ist auf diesem ersten Filmbild ein gegenläufiger, der über das Meer nach
Süden schweift, über Inseln hinweg und nach Arabien, wo die Perspektive
auf Europa eine andere, entgegengesetzte ist, und sich Geschichte
– und ihre Geschichten – von rechts nach links festschreiben.
In Genua, an der Mündung, la bocca, der Flüsse Polcevera und
Bisagno, führen seit jeher die Wege vom Norden ins Meer und aus dem
Meer die Flüsse hinauf über die Alpen. Am Fuß der Berge drängt die
uralte Stadt ans Wasser, ein poröser Schwellenkörper aus geschichteter
Zeit. An der Grenze seiner Haut wachen die Fischer in ihren Höh-
len über das Kommen und Gehen der Schiffbrüchigen, machen ein
Feuer und blicken aufs Meer, wo auf dem nächsten Bild, einer Archivaufnahme,
junge Menschen von einem Sprungbrett federn, Körper
aus Licht, die im Wasser verlöschen.
Auch Enzo ist ein Gestrandeter, der als Kind von Sizilien heraufgekommen
ist und mit seinem Vater Zigaretten verkauft hat. Andere
illegale Geschäfte haben ihn bald in den Knast und dort zur Liebe
seines Lebens gebracht, der damals heroinsüchtigen Transsexuellen
Mary, die ihm für ein paar Zigaretten die Hosen säumte. Sie hat
sich sofort verliebt, sagt sie, in diesen Jungen im Körper eines Riesen.
Zwanzig Jahre später knüpfen sie noch immer gemeinsam ihre
Träume, in Briefen und auf Tonbändern, die sie sich hin und her schicken,
sie aus dem Wartesaal des Lebens ins Gefängnis, er aus dem
ArSENAL DiSTriBuTioN
Gefängnis hinaus in die Welt, die auch ein Gefängnis ist, nur größer
und voller Möglichkeiten, die aber nie Wege, immer schon Versäumnisse
gewesen sind. Wenigstens einen Traum, den bescheidenen,
fast bürgerlichen von einem Haus mit Hund und Garten, werden die
beiden im Film noch verwirklichen, doch Mary wird es bedauern,
dass Enzo kein Schauspieler geworden ist, mit diesem Gesicht, dem
Gesicht des Camorra-Paten schlechthin, das Al Pacino und Robert de
Niro wie nette Schwiegersöhne aussehen lässt.
Die Chance versinkt in einer Collage aus Filmplakaten von alten
Gangsterfilmen, verraucht in einer von Enzos zahllosen Schießereien.
Es bleiben die patrouillierenden Ordnungshüter und Huren,
das Sirenengeheul im Hafenviertel, Menschen irren von links nach
rechts und rechts nach links. Hindurch gräbt sich die Liebe von Mary
und Enzo, von der beide stets in der Vergangenheit sprechen, als wäre
sie bereits eine der Legenden, die das Meer unentwegt an Land spült.
Denn schon auf dem nächsten Bild stößt die Abrisszange eines Baggers
wie die allmächtige Hand der Geschichtsschreibung in die Ablagerungen
von Gewusstem und Geträumtem, reißt willkürlich etwas
heraus, wälzt es um und trägt es schließlich davon wie eine Trophäe:
ein altes Eisen, eine Bahnschiene, über die, auf einer anderen
Archiv aufnahme, mit Geröll beladene Loren rattern, ein junger Mann
springt auf den Zug, einer, der die Weiche gestellt hat und weiter will.
Wohin, weiß nur das Meer.
Steine rutschen ins Wasser, Mauern stürzen ein, in der gleichen
Bewegung, mit der eine Welle an den Kai rollt und Wolken – oder ist
es Asche? – über Ruinen ziehen. Trotz der rhythmischen, fast tänzerischen
Montage tobt die Zeit wie eine Sturmflut durch die inszenierten,
dokumentarischen und historischen Räume des Films, verwüstet das
Leben von Mary und Enzo, kaum, dass die Erzählung es herausgeschält
hat aus den tiefen Schichtungen von Material, Mensch und Meer.
Pietro Marcello, der an der Accademia di Belle Arti in Neapel,
Genuas Spiegelstadt im Süden, studiert hat, erhielt bei der diesjährigen
Berlinale den Teddy Award für den besten Dokumentarfilm. Doch
La bocca del lupo, „Der Wolfsmund“, wie auch ein Roman des Genueser
Schriftstellers Gaspare Invrea von 1892 heißt, ist weit mehr als ein
Dokumentarfilm. Er ist, was Kino in seinen besten und magischsten
Momenten sein kann, im kinetischsten, also bewegtesten und bewegendsten
Sinne, und darüber hinaus eine verstörend schöne Elegie
auf das Vergessen und eine Liebeserklärung an eine beinahe untergegangene
Stadt.
Zum Schluss, in ihrem Haus mit Hund und Garten, hoch über
dem Hafen von Genua und der Wolkendecke nahe wie einer weiteren
Ebene ihres Traumes, sitzen Mary und Enzo am Feuer wie zu Beginn
des Films die Fischer. Doch sie wissen, dass sie auch hier im aufgerissenen
Wolfsrachen leben, am Rande der Existenz und mitten im
Kollaps der Zivilisationen, der am Ende alle Bilder verschlingt. Ob
man sich gegenseitig beherrscht oder sich nur sehr gut kennt, ist die
letzte Frage, die das Paar an seine Liebe stellt. Sie schallt aufs Meer
hinaus, durch beider Vergangenheiten in die Gegenwart dieses Films,
in unsere eigene Zukunft, und weiter. Was bleibt, sind Spuren der
Erinnerung und Schatten, die sich auflösen, wie der Fischer in seiner
Höhle sagt. Was bleibt, sind die Wellen auf dem Meer wie eine Haut
aus Blicken. s
La bocca del lupo
von Pietro Marcello
IT 2009, 75 Minuten, OmU
Arsenal Distribution, www.arsenal-berlin.de
Im Kino
Kinostart: 21. Oktober
30 31
kino

kino
AlleS iN
ORDNuNg
interview: Patrick heidMann
Seit ihrem ersten Spielfilm „High Art“ (1997) ist Lisa Cholodenko eine feste Größe im uS-independent-
Kino. Nach der prominent besetzten Vierecks-Familien-Geschichte „Laurel Canyon“ (2002) legt die
regisseurin, die zwischendurch auch Folgen für TV-Serien wie „Six Feet under“ oder „The L-Word“
realisierte, nun ihre bislang populärste Arbeit vor: „The Kids Are All right“, mit Julianne Moore und Annette
Bening als lesbischem Paar, dessen Kinder sich auf die Suche nach ihrem Vater macht, lief mit Erfolg auf
der diesjährigen Berlinale, gewann den Spielfilm-Teddy, entpuppte sich als einer der überraschungshits
im amerikanischen Kino-Sommer und kommt am 18. November auch auf die deutschen Leinwände.
Mit der SiSSY sprach Cholodenko unter anderem über ihre eigene Kindheit, Schwulenpornos und die
familienpolitische rückständigkeit der uSA.
sissy: Erzählt „The Kids Are All Right“ eigentlich etwas Neues?
Lisa Cholodenko: Und ob! Und es ist eine echte Erleichterung, dass
mir das überhaupt gelungen ist. Während ich das Drehbuch schrieb,
staunte ich selbst oft, wie toll und zeitgemäß unsere Geschichte war –
und dass noch niemand vorher etwas Ähnliches erzählt hatte. Immerhin
ist die amerikanische Presse in den letzten Jahren voll gewesen
von Geschichten über die Homo-Ehe oder Kinder, die nach ihren
Samenspender-Vätern suchen. Bis zum Schluss hatte ich die Sorge,
jemand könnte uns das Thema vor der Nase wegschnappen.
Teilten denn alle Ihre Begeisterung? Standen die Geldgeber Schlange?
Natürlich nicht. Im Gegenteil, und ich war wirklich überrascht, wie
schwer es letztlich war, den Film auf die Beine zu stellen. Aus irgendwelchen
Gründen war ich davon ausgegangen, wir würden mit einer
derart modernen Geschichte offene Türen einrennen, zumal wir das
Thema ja nicht von einer politischen oder kontroversen Seite angehen,
sondern sehr das Komödiantische und Menschliche in den Vordergrund
rücken. Aber selbst, als wir unsere prominente Besetzung
zusammen hatten, waren noch nicht alle Produzenten überzeugt und
ich brauchte mehrere Jahre, bis alles unter Dach und Fach war.
Wie früh kamen Julianne Moore und Annette Bening denn ins Spiel?
Julie war schon sehr früh mit an Bord. Wir hatten schon vor Jahren
mal darüber gesprochen zusammenzuarbeiten und so hatte ich sie
bereits im Hinterkopf, als ich die Geschichte schrieb. Als ich meinen
Sohn bekam, nahm erst einmal eine kleine Auszeit, feilte weiter am
Drehbuch und es wurde immer pointierter. So kam ich auf Annette,
denn für mich gibt es wenige Schauspielerinnen, die Drama und
Komödie so gut miteinander vereinen können wie sie.
Haben Sie vorher ausprobiert, ob zwischen den beiden überhaupt die
Chemie stimmt?
Dafür fehlten mir, ehrlich gesagt, die Zeit und das Geld. Den Luxus,
tagelang Probeaufnahmen mit Julianne und zehn verschiedenen Kolleginnen
zu machen, konnte ich mir einfach nicht erlauben. Zumal
das bei Schauspielerinnen vom Kaliber der beiden auch einfach nicht
wirklich üblich ist.
Wollten Sie mit einer Komödie über eine ungewöhnliche Familie ein
größeres Publikum erreichen als mit ihren früheren Filmen?
Ganz so bewusst lief das nicht. Ich hatte eher das Gefühl, dass die
Thematik geradezu danach schrie. So ernst die Sache ist, birgt sie
einfach auch etwas unglaublich Albernes. Ich weiß das, ich kenne
das aus meinem eigenen Leben. Das Kind von meiner Lebensgefährtin
und mir stammt auch von einem Samenspender. Aber ich wollte
um Gottes Willen keine überdramatische Betroffenheitskiste daraus
machen.
SuzANNE TENNEr / uNiVErSAL
Zu den vielen hübschen Details des Films gehört es, dass das lesbische
Paar sich im Bett gerne mal Schwulenpornos anguckt. Ist das auch
autobiografisch?
Oh ja, damit kenne ich mich aus. Und ich kenne viele Frauen, die
damit ebenfalls vertraut sind. Mir lag es extrem am Herzen, dass es
diese Szene gibt, in der Julianne Moore das ihren Kindern erklärt.
FEATurES
Natürlich war mir klar, dass das die wenigsten Zuschauer wirklich
FoCuS /
begreifen würden, deswegen war ich gespannt, ob wenigstens sie es
schafft, den Leuten das irgendwie zu vermitteln. Und ich finde, dass
JoNES
sie ihre Sache ziemlich gut macht, oder? KELViN
So zeitgemäß das Familienkonzept in „The Kids Are All Right“ auch ist,
brechen Sie doch nicht mit einem eher konservativen Bild des Zusammenlebens
und den zugehörigen Werten...
Sie haben Recht, da kommt wohl meine Kindheit durch. Ich bin zwar im
Los Angeles der Siebziger Jahren aufgewachsen, also wirklich liberal,
aber in meiner Familie wurde viel Wert auf Traditionen gelegt. Meine
Etern sind seit 50 Jhren verheiratet und leben immer noch in dem gleichen
Haus. Wenn mein Vater um 19 Uhr nach Hause kam, gab es Essen.
Nach einem Geburtstag wurden Dankeskarten verschickt. Dass wir
Kinder heimlich Pott rauchten, war dagegen kein großes Thema …
Wird denn ein Film wie „The Kids Are All Right“ in Punkto Liberalität
etwas ändern? Zum Beispiel, was den Diskurs über homosexuelle Eltern
angeht?
Ich bin stolz darauf, dass der Film einfach ein Familien porträt, kein
politisches Pamphlet ist. Denn gerade durch diese Haltung ist der Film
letztlich doch auch ein gesellschaftliches Statement, das sicher zur
richtigen Zeit kommt. Der Umgang in den USA mit dem Thema Homo-
Ehe, wo immer noch alles von jedem Staat individuell geregelt wird, ist
wirklich beschämend. Dass mein Film nun vielleicht von ein paar mehr
Zuschauern als den Lesben in New York und San Francisco gesehen
wird, kann deswegen sicher nicht schaden. Aber er wird wohl leider die
nötigen Veränderungen in unserem Land, das da erschreckenderweise
vielen anderen hinterherhinkt, nicht beschleunigen können.
Wie kam es eigentlich zu dem Filmtitel „The Kids Are All Right“?
Eigentlich geht es doch vor allem um die Erwachsenen …
In gewisser Hinsicht ist das ein ironischer Kommentar meinerseits
auf all die Ängste, die viele Menschen immer noch vor homosexuellen
Eltern oder Lehrern und ihrem Einfluss auf Kinder haben. In meinem
Fall sind die Kinder viel souveräner als ihre Mütter. Ursprünglich
schrieb sich der Titel The Kids Are Alright, aber da gab es ein paar
Copyright-Schwierigkeiten mit The Who. So finde ich ihn aber auch
nicht schlecht, denn jetzt wird noch klarer, dass mit diesen Kids eben
wirklich alles ‚richtig‘ ist.
Verglichen mit Ihren vorherigen Arbeiten ist der Film viel größer und
aufwendiger produziert. Könnten Sie sich vorstellen, noch mal so zu
drehen wie früher?
Eigentlich nicht, wenn ich ehrlich bin. Das geht schon deswegen
nicht mehr, weil ich ja mittlerweile Mitglied der Regie-Gewerkschaft
bin und mich an gewisse Vorschriften halten muss. Als ich High Art
drehte, studierte ich noch, alle am Set arbeiteten umsonst. Noch einmal
würde ich niemanden derart ausbeuten wollen. Vor allem nicht,
wenn ich die Wahl habe!
Würden Sie sich denn für viel Geld von einem Hollywoodstudio für einen
Film engagieren lassen, dessen Drehbuch nicht von Ihnen stammt?
Warum nicht? Wenn das eine Geschichte ist, zu der ich einen persönlichen
Bezug finde, würde so etwas durchaus für mich in Frage kommen.
Völlig austauschbare Stangenware käme dabei aber sicherlich
nicht heraus.
The Kids Are All Right
von Lisa Cholodenko
US 2010, 106 Minuten, dt. SF, OmU
UPI Germany,www.universal-pictures.de
Im Kino
Kinostart: 18. November
www.the-kids-are-all-right.de
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kino

kino
buddysex
von hanno stecher
Heterosexuelle Männer können alles, auch schwul. Denken sie zumindest. regisseurin
Lynn Shelton macht daraus mit zwei improvisierenden Schauspielern ein Experiment
mit offenem Ausgang, das ziemlich komisch ausfällt. Was man neuerdings als
Mumblecore-Ästhetik im uS-amerikanischen independentfilm bezeichnet, funktioniert
hier in der tastenden Suche nach den Grenzen einer Männerfreundschaft ganz
hervorragend. „Humpday“ läuft ab 9. September in den Kinos.
s Im Hipster-Magazin „Vice“ gab es vor
Kurzem eine Fotostrecke, in welcher man
einen sich als heterosexuell identifizierenden,
großflächig tätowierten jungen Mann
dabei beobachten konnte, wie er sich quasi
„als Experiment“ einen Buttplug zu Gemüte
führte. Die Fotos, kommentiert durch zotige
Sprüche, wurden inszeniert als Grenzüberschreitung,
als das große Abenteuer, sich als
Heterotyp schwule Sextechniken anzueignen
– und damit vielleicht doch selbst ein
kleines bisschen schwul zu sein. So weit, so
albern. Dass es allerdings auch möglich ist,
das Verhältnis nicht-schwuler Männer zu
schwulem Sex jenseits infantilen Sprücheklopfens
genauer unter die Lupe zu nehmen,
zeigt Lynn Shelton in Humpday. Der Film
spielt in Seattle, der Heimatstadt der Regisseurin,
und widmet sich mit einem ziemlich
großartigen Sinn für Humor der Männerfreundschaft
zweier alter Collegefreunde
in den Dreißigern, die sich nach etlichen
Jahren wieder begegnen. Ein gemeinsamer
Saufabend bringt die beiden netten Kerle Ben
und Andrew auf die Idee, zusammen einen
„Kunstfilm“ zu drehen, der zeigen soll, wie
sie, die beiden besten Kumpels, miteinander
in die Kiste steigen. Die Idee wird schnell zur
Wette und nun nimmt alles seinen Lauf.
Denn beide Männer haben gute Gründe,
die ungewöhnliche Wette nicht zu verlieren,
ist sie doch ganz konkret an ihr Selbstverständnis
und ihre jeweilige Lebenssituation
geknüpft: Ben ist gerade dabei, mit seiner
Freundin Anna ein spießiges Familienleben
aufzubauen und spürt seine Freiheiten
dahinschwinden, während Weltenbummler
Andrew seinen Ruf als durchgeknallter Typ
retten will und den Deal als eine Art künstlerische
Herausforderung betrachtet. Schwuler
Sex wird so für beide Männer zum Ausdruck
einer anti-bürgerliche Grundhaltung
und zum Weg, sich selbst zu beweisen, dass
man immer noch irgendwie „offen“ ist. Mit
diesem Verhältnis spielt auch der doppeldeutige
Titel des Films – während „Humpday“
umgangssprachlich für den Mittwoch als
Mitte der Arbeitswoche benutzt wird, kann
das Verb „to hump“ auch schlicht „ficken“
bedeuten.
Shelton geht es bei ihrem dritten Spielfilm
vor allem darum, die Auswirkungen
des gemeinsamen Deals auf die Beziehung
der beiden Männer genauer unter die Lupe
FuGu FiLMVErLEiH
zu nehmen. Die Frage, ob da jenseits dieser
Wette vielleicht noch ein viel tieferes Begehren
in den Jungs vor sich hin schlummert,
bleibt dabei mehr oder weniger unbeantwortet.
Stattdessen nutzt die Regisseurin den
„Humpday“ als Katalysator, als etwas, das
eine klassische Männerfreundschaft plötzlich
aus den Fugen geraten lässt. Denn, so ihre
These, durch den Plan, etwas Schwules zu
machen, sind die zwei in ihrem Selbstbild bislang
eher unangetasteten Männer plötzlich
dazu gezwungen, sowohl ihr Verhältnis zueinander,
als auch zu sich selbst zu reflektieren.
In ihrer Dekonstruktion von Männlichkeit(en)
gelingt es Shelton dabei, ihre Protagonisten
immer wieder in Situationen zu
lotsen, in denen Komik und Tragik so nahe
beieinander liegen, dass man als Zuschauer
vor Fremdscham am liebsten im Boden versinken
würde. Denn ein großer Teil der Kommunikation
zwischen den beiden Freunden
findet trotz Veränderungen in ihrer Beziehung
auch weiterhin auf einer Ebene statt,
auf der vieles unausgesprochen bleibt. Alles
andere, so scheint es, würde die Freundschaft
wohl sprengen. Wichtiger Nebenschauplatz
ist hier auch Bens Beziehung zu
seiner Freundin, die natürlich irgendwann
von der Sache Wind bekommt. Dass gerade
in diesen Momenten die Stärke des Films liegen,
hängt besonders mit dem perfekt aufeinander
abgestimmten Schauspielerduo Mark
Duplass und Joshua Leonard zusammen, die
ihre Texte während des Drehs weitestgehend
improvisiert haben und dabei immer
den richtigen Ton treffen. Darüber hinaus
hat sich Shelton entschieden, mit Handkameras
zu drehen, die nur wenig Distanz zu
dem Geschehen zulassen, bestimmte Gesten
betonen und, natürlich, Authentizität
simulieren. Dabei spielt sie die Stärken eines
klassischen Indiefilms so gut aus, dass die
Sundance-Jury ihr für Humpday im vergangenen
Jahr einen Sonderpreis, den „Spirit of
Independence“-Award, verliehen hat.
Tja, und irgendwann ist er dann tatsächlich
da, der große Tag. Aber spätestens als
die beiden Jungs anfangen, vor laufender
Handkamera noch einmal ihre Heterosexualität
zu beschwören, wird klar, dass dieses
Date genauso kompliziert wird wie man es
befürchtet hat. s
Humpday
von Lynn Shelton
US 2008, 94 Minuten, OmU
Fugu Filmverleih, www.fugu-films.de
Im Kino
Kinostart: 9. September
www.humpdayfilm.com
Venus im trash
von Jan küneMund
Pornodarsteller, obdachlose, Leichenfledderei, Festivalausladung in Melbourne, blasierte Langeweile in
Locarno, drohende indizierung: Bruce LaBruce hat einen neuen Film gemacht. Sich zwischen alle Stühle zu
setzen ist für ihn selbstverständlich und für seine Fans Ausdruck einer queeren Strategie. ob man gut dabei
aussieht, wenn man sich zwischen die Stühle setzt, ist eine andere Frage. und ob man am Ende überhaupt
irgendwo sitzt, muss angesichts von „L.A. zombie“ (Kinostart am 7. oktober) tatsächlich auch mal gefragt
werden.
s Die erste Stuhlreihe: Pornografie – Independentkino
– Kommerz – Zensur. LaBruce
hat diesen Film wieder einmal sehr originell
finanziert, über das Zusammenbringen mehrerer
Gay-Adult-Anbieter, einem Mode/Neue
Medien-Projekt, einer Galerie, einem Independent-Filmlabel.
Die schon eingeübte Strategie,
deren unterschiedliche Verwertungsketten
zu bedienen, soll auch diesmal wieder
verfolgt werden, in dem aus L.A. Zombie
eine Softcore-Version entsteht (die jetzt auch
ins Kino kommt und zumindest bei einigen
Festivals gelaufen ist und laufen wird) und
gleichzeitig eine Hardcore-Version für das
innovative Pornolabel Wurstfilm. Nun ist
die Arthouse-Version von der Indizierung
bedroht (wahrscheinlich wegen dem, was da
mit Leichen veranstaltet wird; die deutschen
Behörden sind wie auch die FSK da sehr kreativ),
was eine DVD-Auswertung bedroht
und damit die Hardcore-Version auf Dauer
zur „eigentlichen“ machen wird. Diese wiederum
dürfte kaum die genreüblichen Anforderungen
erfüllen, denn der Sex, um den es
hier geht, entspricht ziemlich ungewöhnlichen
oder mutmaßlich ziemlich selten Fantasien.
Die zweite Stuhlreihe: Kino – DVD –
Internet – Museum. Das ist eine aktuelle und
zugleich ziemlich alte Frage (wenn man an
Anger, Deren, Genet denkt): Wo genau finden
queere Bewegtbilder eigentlich statt?
Zunächst kam der L.A. Zombie zu einer Ausstellung
der Galerie Peres Projects in Berlin,
in der das Video des Films eigentlich nur
Beiwerk war zu großformatigen Fotografien
des Darstellers François Sagat in Zombie-
Fashion-Look, die als Standfotos eines Films
inszeniert waren, den es vielleicht gar nicht
gab. LaBruce zufolge entstand der Film dazu
tatsächlich auch erst auf Bitten anderer, er
selbst hätte ihn gar nicht unbedingt machen
müssen (zumal er mit Otto, or: Up With
Dead People schon einen sehr ernsthaften
und komplexen Queer-Zombie-Film gedreht
hatte). Nun geht der Film seinen Festival-
und Kino-Weg oder vielleicht auch nicht,
wenn er tatsächlich sogar hierzulande indi-
ziert wird und die Festivals ihn nicht spielen
(oder wieder streichen, wie z.B. Melbourne).
Das Netz bliebe als ohnehin sich mehr und
mehr anbietender Abspielort für innovatives
queeres Kino. Filmkritiker mit konventionellem
„Kinofilm“-Begriff haben schon
in Locarno mehrheitlich die Frage gestellt,
ob L.A. Zombie überhaupt ein „Film“ ist und
nicht eher ein „Clip“.
Die dritte Stuhlreihe: Zombies – Obdachlose
– schwule Ikonen – das Kunstverweis-
System: Wie ernst ist das alles eigentlich
gemeint? War der Zombie in Otto noch eine
ernsthafte, melancholische Figur in der Tradition
des frühen Tourneur-Films I walked
with a Zombie (1942), so ist der Nachfolger
in L.A. zwar auch eine Missfit-Ikone, die
aber völlig in einem Zitat-System konstruiert
wird: eine schauerliche Botticelli-
Venus, ein seelenloses Romero-Wesen, ein
„vogelfreier“ (Agnes Varda) Obdachloser,
eine Porno-Ikone mit sexy Aussparungen
im Penner-Look, ein pervertierter Captain
America usw. Grease wird zitiert, Morricone
auch. Die Porno-Orgien-Szene findet
in einem White Cube statt, der Soundtrack
besteht aus schlechter Pseudosinfonik und
GMFiLMS
noch oberflächlicherem Electro/Folk/Indie/
Pop-Gesäusel.
Wo sitzt dieser Film nun eigentlich? Im
punkigen, aber auch kühl kalkulierenden
Selbstvertrauen, das alles auf Gedeih und Verderb
kombinieren zu können und sich dahinter
unsichtbar zu machen? Maske & Requisite
wechseln zwischen zwei Schnitten, die Idee
einer an Ort und Zeit gebundenen Handlung
ist völlig aufgehoben, der Zombie kommt
als Retter, fickt die Toten ins Leben zurück
(in einer Szene buchstäblich ins Herz), der
Pornoindustrie wird ihre eigene industrielle
Kälte vorgeführt und mit gehörnten Schwänzen,
schwarzem Ejakulat und kreativ genutzten
Körperöffnungen beantwortet, die eher
die männliche Penetrationsfantasie oder
männliche Sexualität überhaupt dekonstruiert
als geil macht. Und François Sagat, mit
seinem Pitbull-Körper und den schönen jungenhaften
Augen, seinem Toupet-Tattoo und
der Steroid-Hautspannung weint zu französischen
Chansons blutige Tränen und steht,
unschuldig in Szene gesetzt, als männliche
Ikone für die Jetztzeit da wie einst Dallessandro
für die Endsechziger. Man darf gespannt
sein, ob dieser Queerness jemand folgen wird
wie einst (aus Liebe) dem Tourneur-Zombie.
Bitte Platz zu nehmen, aber: Vorsicht! s
L.A. Zombie
von Bruce LaBruce
DE/US/FR 2010, 63 Minuten,
OF (ohne Dialog)
GMfilms, www.gmfilms.de
34 35
Im Kino
Kinostart: 7. Oktober
www.lazombie.com
kino

dvd
Zwei FAhRkARteN,
SOweit wie möglich!
IntervIew: Jan Künemund
Michael roes, einer der spannendsten Autoren der deutschen Gegenwartsliteratur („rub-Al’Khali – Leeres
Viertel“), dreht auch Filme. Wie z.B. „Timimoun“, der Ende August auf DVD erscheint. Er erzählt von der
Freundschaft zweier Jungen in einem zerrissenen Land.
sissy: Lieber Michael, man kennt dich ja als äußerst produktiven Autor
– allein 2010 erscheinen zwei große Romane von dir. Wann findest du
überhaupt die Zeit, auch noch Filme zu drehen?
Michael Roes: Ich sehe mich selbst eher als langsamen und konzentrierten
Arbeiter. Dass ich so produktiv wirke, hängt womöglich mit
der untrennbaren Verschränkung meiner Arbeit mit meinem Leben
zusammen: Schreiben und Filmen sind nicht nur ein Teil meines
Lebens, sondern unmittelbar gelebte Zeit. Insofern macht es keinen
Unterschied, ob dieses Künstler/Dasein gerade im Nachdenken, im
Hinschauen, im Schreiben oder im Filmen besteht. Für mich ist der
Film im Grunde nichts anderes als die Arbeit an einem neuen Roman
mit anderen Mitteln.
Aber stellen das Schreiben und das Filmemachen nicht völlig verschiedene
Anforderungen, was die Auseinandersetzung mit einem Stoff
angeht?
Bei den dezidierten Autoren-Filmern wie Pasolini oder Cocteau ließ
sich das Schreiben vom Filmen nicht trennen. Und längst sind klassische
Filmtechniken wie Montage, Vor- und Rückblenden Stilmittel
des modernen Romans, so wie wir bei manchen Filmwerken von
einem epischen oder lyrischen Film sprechen.
Nein, die unterschiedliche Auseinandersetzung mit dem Stoff
liegt nicht in der Formsprache, sondern (bei mir) allein in der Technik.
In dem Augenblick, wo ich Kameraführung und Schnitt ebensogut
beherrsche wie meine sprachlichen Mittel, kann ich den „Stoff“,
der sich in mir, bevor ich überhaupt mit dem ersten Wort beginne,
immer schon als ein innerer Film darstellt, sowohl in die eine oder
andere „Sprache“ übersetzen.
Für „Timimoun“ hasst du allerdings auch eine genuin filmische Form
gewählt, weil sie per se mit Bewegung zu tun hat – das Roadmovie. Ein
Junge kehrt – nicht ganz freiwillig – zu seiner Familie ins algerische
Hinterland zurück und sein bester Freund begleitet ihn. In dieser Konstellation,
einer Freundschaft in Bewegung, liegt ja an sich schon etwas
sehr Filmisches …
Auch der erste Roman der Weltliteratur, Homers „Odyssee“, ist
bereits ein „Roadmovie“. Und die Schrift (im vordigitalen Zeitalter)
stellt eine Linie, einen Weg dar und bewegt sich, nicht anders als der
Film, linear in der Zeit fort.
Doch am Anfang von Timimoun stand nicht eine fertige Geschichte,
sondern ein Land und seine besonderen Menschen: Algerien und die
Freunde, die ich dort während langer Aufenthalte gewonnen hatte.
EDiTioN SALzGEBEr
Die letzten zwanzig Jahre waren unvorstellbar grausam,
und die heute Zwanzig- bis Dreißigjährigen sind in einer
Zeit permanenten Terrors aufgewachsen. Mich selbst hat
die Situation so entsetzt, dass ich nach künstlerischen
Wegen gesucht habe, meiner Sprachlosigkeit angesichts
der alltäglichen Verwundungen Herr zu werden. Der
Mythos der Orestie, übersetzt in die psycho-dramatische
Form des Films, schien für mich und meine Freunde
ein Weg zumindest der Vergegenwärtigung, wenn auch
nicht der Heilung. Also bestand mein erster Ausdrucksversuch
in einem Drehbuch, meinen engsten Freunden in
der Kabylei auf den Leib geschrieben. Und als sie sich in
diesem Drehbuch vollkommen verstanden wiederfanden,
war damit der weitere Weg vorgezeichnet.
Diese Überblendung von Mythos und moderner algerischer
Geschichte hört sich zunächst sehr gewagt und konstruiert
an – tatsächlich wirken die Szenen aber ganz leicht und
spontan, sie sind voller Interaktionen und dokumentarischer
Spannung.
Wenn der Film tatsächlich eine gewisse Leichtigkeit
und Spontaneität bewahrt hat, so freut mich das sehr.
Die realen Drehbedingungen waren nämlich geradezu
ein Albtraum. Nachdem endgültig klar war, dass ich für
ein derart ambitioniertes Projekt, eine moderne Version
der Orestie in Algerien, keine Fördermittel bekommen
werde, haben meine Freunde und ich beschlossen, diesen
Film trotzdem zu wagen, ohne jedes Budget, ohne
Drehgenehmigung und Unterstützung. Von Anfang an
hatten die algerischen Behörden ein Auge auf uns. Es gibt
ja immer noch kaum europäische Reisende im Land. Die
Behörden wollten keinen diplomatischen Eklat provozieren
und mich wegen der illegalen Dreharbeiten aus dem
Land werfen. Statt dessen haben sie die Taktik gewählt,
mich und vor allem meine algerischen Mitstreiter so sehr
einzuschüchtern, dass mir im Lauf der Wochen bis auf die
beiden Hauptdarsteller alle Mitarbeiter verloren gingen.
Am Ende haben wir mehr Zeit auf Polizeirevieren als an
Drehorten verbracht. Als ich aus Algerien abgereist bin,
hatte ich befürchtet, dass all die wochenlangen Anstrengungen
und Kämpfe vergeblich gewesen seien. Erst am
Schneidetisch hat das diesen widrigen Umständen abgetrotzte
und am Ende eher improvisierte Material sich auf
wundersame Weise doch zu jenem Film gefügt, den ich
zu drehen geplant hatte.
Ich denke vor allem an die Szenen im Bus, in denen die beiden
Schauspieler mit den Mitfahrern agieren und die Kamera
ganz dicht dran ist …
Die meisten der Roadmovie-Szenen sind tatsächlich
semidokumentarisch gedreht: Wir haben den regulären
Bus genommen, die Insassen gefragt, ob sie Darsteller in
unserem Film sein wollten und drauflosgedreht. Keine
dieser Szenen hätten wir wiederholen können. Aber
wenn man überwiegend mit Laien arbeitet, sollte ohnehin
die erste Aufnahme sitzen. Mit jeder Wiederholung
geht Spannung und Authentizität verloren.
In einem Land, in dem Homosexualität und z.T. sogar das
Abspielen von Liebesliedern verboten sind, zeigst du eine
deutlich homoerotisch aufgeladene Jungenfreundschaft
und füllst den Soundtrack des Films mit (französischen)
Liebesliedern. Über Laid wird zwar in den Rückblenden
erzählt, dass er in mehrfacher Hinsicht ein ‚besonderer‘
Junge ist, dennoch entsteht dieser Eindruck vor allem
durch den Blick der Kamera und den musikalischen Kommentar,
oder?
Ein homosexueller Sub- oder Kontext entsteht zunächst
erst mal (und vielleicht ausschließlich) im Auge des europäischen
Betrachters. Die größte Repression in der muslimischen
Welt betrifft Beziehungen zwischen unverheirateten
Männern und Frauen. Und dieses Tabu hat
seine Wurzeln weniger in religiösen Vorschriften als in
tribalen Strukturen, in denen Familienbindungen immer
auch eine wirtschaftliche und politische Bedeutung
zukommt.
Bevor das koloniale Europa unsere westlichen Konzepte
von „Homosexualität“ in die muslimische Welt
exportiert hat, konnten im Windschatten der heterosexuellen
Tabus wesentlich intensivere Freundschaftsideale
herausgebildet werden als im körperscheuen Europa.
An keiner Stelle der Dreharbeiten habe ich meinen Darstellern
gegenüber diesen möglichen europäischen Blickwinkel
auf die Freundschaft von Laid zu Nadir auch nur
angedeutet, sondern die Ausgestaltung dieser Beziehung
ganz dem persönlichen Spiel der beiden Protagonisten
überlassen.
Aber du hast doch diese Freundschaft, die ja so viel weicher
wirkt als die starre, von Hass- und Rachegefühlen
und „mittelalterlichen“ Ritualen bestimmte Familie Laids,
schon als eine alternative und freiere Lebensform inszeniert,
in der man abhauen kann, reisen, aus der mythischen
Schicksalhaftigkeit aussteigen, am Ende auf Reifenschläuchen
einfach die Wüstendünen herunterrutschen …
Ja, ich wollte im Film eine Wahlmöglichkeit, einen Ausweg
aufzeigen. Aber es handelt sich um eine poetische
Erfindung, eine Utopie, die für die meisten Altersgenossen
von Laid und Nadir nicht realisierbar ist. Laids Preis für
die Emanzipation ist die Aufgabe der Familie. Als Ersatz
oder Trost biete ich ihm die Freundschaft. In Wirklichkeit
aber ist es für die algerische Jugend nahezu unmöglich,
ohne das soziale Netz der Familie zu überleben. Und
das relative Maß an sozialer Sicherheit ist natürlich mit
einer nahezu lebenslangen sozialen Kontrolle und Ein-
und Unterordnung in die Familienhierarchie erkauft.
Du hast diese Geschichte anschließend noch einmal in deinem
Roman „Weg nach Timimoun“ erzählt. Hat sie sich
dort weiter entwickelt?
Am Anfang stand die Idee für einen Film und das Drehbuch.
Als aus den Monaten des Wartens auf eine Filmförderung
oder sonstiger Unterstützung Jahre wurden,
habe ich die Filmidee zunächst als Roman ausgesponnen.
Durch die besonderen Umstände des Drehens hat
der Film dann aber einen ganz anderen Charakter als der
Roman angenommen. Die Widerständigkeit des Realen
hat sich als Co-Regisseur in die Inszenierung geschlichen
und ihr einen zusätzlichen, vollkommen unberechenbaren
Stempel aufgedrückt. Und nun macht womöglich
gerade diese Unberechenbarkeit den besonderen Charme
des Films aus.
Timimoun
von Michael Roes
DE/DZ 2010, 96 Minuten, OmU
Auf DVD
Edition Salzgeber, www.salzgeber.de
Weg nach Timimoun
von Michael Roes
Roman, 175 Seiten
Geschichte der Freundschaft
von Michael Roes
Roman, 320 Seiten
beide bei Matthes & Seitz, Berlin,
www.matthes-seitz-berlin.de
36 37
dvd

dvd
ein kuss ist ein kuss
von sascha westPhal
John Schlesingers melancholische Dreiecksgeschichte „Sunday, Bloody Sunday“ von
1971 erscheint endlich in Deutschland auf DVD. Sie enthält einen der ersten Männerküsse
der Filmgeschichte, zu dem sich Hauptdarsteller Peter Finch angeblich überwand‚
indem er die Augen schloss und an England dachte.
s Ein Film der Sehnsüchte und der Täuschungen,
die meist Selbsttäuschungen sind.
„Soave sia il vento, / Tranquilla sia l’onda, /
Ed ogni elemento / Benigno risponda / Ai
nostri desir.“ Wieder und wieder erklingt
dieses Terzett aus Mozarts gewagter und
gerade dadurch so hellsichtiger Oper „Così
fan tutte“. Die Stimmen von Pilar Lorengar,
Yvonne Minton und Barry McDaniel begleiten
den Arzt Dr. Daniel Hirsh in diesen letzten
zehn Tagen seiner Affäre mit dem jungen
Künstler Bob Elkin auf Schritt und Tritt.
Der Abschied, den er möglichst verhindern
oder wenigstens hinausschieben will und der
doch kommen muss – in da Pontes Versen ist
er schon vollzogen. Die perfekte Harmonie
dieses Trios, das aber eben auch die Lüge und
den Verrat in sich trägt, ist zugleich Balsam
und Gift, weckt Hoffnungen und Träume,
schürt Ängste und Zweifel. Schließlich weiß
Daniel ganz genau, dass er den sich nach
Erfolg und den Staaten verzehrenden Jüngling
nie für sich alleine hatte. Er musste ihn
von Anfang an mit der geschiedenen Alex
Greville teilen.
Nur einmal, ganz am Schluss, als das
opake Objekt ihrer Begierde schon in einem
Flugzeug nach New York sitzt, stehen sich
der von Peter Finch gespielte erfolgreiche
Arzt und die nur noch vor sich hintreibende
Tochter aus reichem Haus (Glenda Jackson)
gegenüber. Es ist eine Begegnung zweier
Verlierer, die immer schon auf den Falschen
gehofft und gesetzt hatten. Die von Mozart
und da Ponte beschworene Wankelmütigkeit
der Liebe hat in Murray Heads Bob Elkin
eine moderne Gestalt angenommen. Sie
ist nicht mehr an den Reiz der Verführung
und eine momentane Schwäche des Gefühls
geknüpft.
Im London des Jahres 1970, als die
Träume der Swingin’ Sixites der harschen
Realität der Rezession nicht trotzen konnten,
wird auch Liebe zu einem Problem der
Ökonomie. Es gilt, zu haushalten, nicht zu
viel anzulegen und Gewinn aus dem ewigen
Wankelmut zu ziehen. Also hält Bob seine
Gefühle im Gleichgewicht. Daniel und Alex,
beide bekommen sie ihren Teil, aber eben nur
so viel, wie er zu geben bereit ist. Der jüdische
Arzt in den Fünfzigern und die immer
noch gegen ihren kühl distanzierten Vater
rebellierende Enddreißigerin wollen natürlich
alles haben. Allerdings investieren auch
sie nur gerade so viel wie eben nötig: „Weht
leise, ihr Winde, / Seid milde, ihr Wogen /
Und all ihr Elemente / entsprecht gütig /
unserm Verlangen.“
Ein Film der kleinen Wunder und der leisen,
der sehr leisen alltäglichen Trauer, die
tiefer trifft als jede schicksalhafte Tragik.
„Così van tutte“ ist ein Balanceakt zwischen
Komödie und Tragödie. Am Ende haben sich
alle wieder, und doch ist nichts mehr im
Lot. Der Zweifel ist gesät und wird einmal
Früchte tragen. In Sunday, Bloody Sunday
stehen am Ende zwei Menschen alleine da,
die auch vorher schon einsam waren. Viel ist
also nicht geschehen, verändert hat sich auch
kaum etwas. Nur die Hoffnung, die sie in den
flatterhaften, aber in seiner Oberflächlichkeit
absolut ehrlichen Künstler gesetzt hatten, ist
CMV LASErViSioN
noch etwas brüchiger, noch haltloser geworden.
Alex wird sich mit ihrem Vater nicht
versöhnen und ihre Mutter nie wirklich verstehen.
David wird weiter zwei Leben führen.
Wenn er mit Freunden und Bekannten
zusammen ist, ist er ganz offen. Aber seinen
Eltern und seiner Familie wird er für immer
den Junggesellen vorspielen, der bisher einfach
nicht die Richtige gefunden hat.
Selbst in der privilegierten Welt, in der
sich David, Bob und Alex bewegen, scheinen
die in den 60er Jahren gelebten Freiheiten
nach und nach zu schwinden. Der Traum
einer ganzen Gesellschaft von einem Leben
in Offenheit ist schon wieder zu einem Vorrecht
einer Klasse geworden, und deren Vertreter
verkehren ihn wie Alex’ und Davids
so überaus liberale Freunde systematisch
ins lächerlich Absurde. Aber in John Schlesingers
Film bleibt er trotz allem lebendig,
in der Selbstverständlichkeit, mit der David
und Bob ihr Begehren ausleben, und in dem
innigen, von Liebe und Zärtlichkeit erfüllten
Kuss, mit dem Peter Finch und Murray Head
Kinogeschichte geschrieben haben. s
Sunday, Bloody Sunday
von John Schlesinger
UK 1971, 110 Minuten, OmU
Auf DVD
CMV Laservision,
www.cmv-laservision.de
Der moment
von mIchael Sollorz
Michael Sollorz hat Drehbücher („Banale Tage“), Kolumnen (Siegessäule, Queer), erotische Literatur und
romane geschrieben, die – wie sein letzter, „Die Eignung“, – weit über die Nischengrenzen hinaus von der
Kritik gefeiert wurden. im September erscheint sein neuer Erzählband „Piratenherz“.
s So ein hoffnungsvoller Anfang! Jockel und Stefan, zwei hübsche
junge Kerle aus dem linksautonomen Berliner Wagenburgmilieu kurz
nach Mauerfall, ein liebenswertes Paar. Sie schieben ihre Fahrräder
durch den Kiez und kleben Plakate gegen Drogen-Dealer. Dabei werden
sie aus einem Auto heraus von zwei Männern beobachtet. Zivilbullen,
meint Stefan. Ledertrinen, befindet Jockel und folgt dem Ruf
der Wildnis, als die Männer aussteigen, in einen Hinterhof, in einen
halbdunklen Keller. Die Gefahr ist Teil der Erregung, und dort unten
nehmen und benutzen die Männer ihn, so wie er sie benutzt für eine
kleine Glückseligkeit, während sein Stefan kurz nachschaut, ob alles
okay ist, und dann oben herumsteht und wartet, an eine Hauswand
gelehnt, allein.
„Wie wars?“, fragt er hinterher. „Klasse“, antwortet Jockel, und
man wünscht den Beiden, dass sie es schaffen. Doch sie scheitern,
weil das Drehbuch es so will, ihre Liebe geht die Spree runter, und am
Müggelsee gibt’s noch Kloppe von Ost-Skins. Ein schmutziges, grausames
Märchen, um Wahrhaftigkeit ringend, und mitten drin Jockel,
der Prinz, zum Fressen süß, das Versprechen seines hungrigen Körpers,
den er martert mit Heroin, das ihn am Ende tötet.
Dann ging das Licht an und das Publikum klatschte, vor siebzehn
Jahren im klirrend winterlichen Saarbrücken. Wir hatten uns für
Zeitungen beim Nachwuchs-Filmfestival Max Ophüls akkreditieren
lassen, mein Freund und ich. Beide selber kaum älter als die Helden,
hockten wir nach der Vorführung in einer Bar, und irgendwas hing
auf einmal schräg. Zwar standen noch weitere Filme auf unserm
Programm, bis tief in die Nacht – sie liefen ohne uns. Wir blieben in
der Bar und machten Notizen für unsere Artikel. Stocks Kreuzberger
Junkie-Märchen sei wütendes Kino für wenig Geld, schrieb ich
Tage darauf in der Wochenpost. Frei von romantischem Voyeurismus
lasse er die Kamera durch die Protest-Demo vom 3. Oktober fahren,
durch die Fixer am Kottbusser Tor, Menschengesichter, voller Not.
Wir überboten einander in trefflichem Filmgeschwätz, zwei erhitzte
Jung-Journalisten, und tranken zügiger als sonst, absolut außerstande,
miteinander endlich darüber zu sprechen, was uns vorhin im
Kino wirklich so berührt hatte und verstörend nachwirkte.
Es war die Kellerszene – sie warf einen Schatten. Sie kam höchst
ungelegen, indem sie daran erinnerte, dass unsere Begierde etwas
Ungezähmteres war, als wir beide in unserm rosigen zweiten Jahr
wahrhaben wollten. Wir hatten uns wiedererkannt in Jockel, wie er
in den Keller runtersteigt, dieser kleine Moment von Anarchie, süchtig
und instinktsicher wie ein Tier. War es das nicht, worüber wir
schließlich miteinander so wortreich schwiegen, der Wunsch, alle
Kontrolle fahren zu lassen, sich wegzuschmeißen, aufzulösen in einer
größeren Geborgenheit, als die Umarmung des Geliebten sie jemals
zu bieten vermag? Und war unsere Sexualität nicht tatsächlich auch
den Drogen verwandt, weil sie in Bereiche unseres innersten Selbst
führen kann, zu denen wir sonst keinen Zugang finden? Ist es das, was
uns magisch anzieht und zugleich zurückweichen lässt wie vor einer
unaussprechlichen Wahrheit?
Noch heute, das erste Grau in den Bärten, erinnern wir uns
manchmal an unsere Hilflosigkeit damals auf dem Festival. Seither
hat jeder ein paar Lebenssachen ausprobiert und ist dabei zumindest
nicht nachweislich dümmer geworden, ruhiger jedenfalls, manchmal.
Aber die kleine, an sich banale Kellerszene, sie brennt noch. Dabei ist
die Frage, die sie am Ende stellt, nicht mal mehr besonders mysteriös:
Wie kann ich dich loslassen, wenn ich dich liebe? Das Loslassen überhaupt,
heute nicken wir artig, ist die große Lektion unseres Lebens.
Doch wem hätte Einsicht je geholfen? Was wäre anders gekommen,
wenn wir damals beherzt hätten sprechen können? Die Furcht ist
stärker gewesen, ihre Zerstörungskraft, von der wir in Saarbrücken
vielleicht schon dunkel ahnten, dass sie auch uns ein paar Jahre später
als Paar würde scheitern lassen. s
Prinz in Hölleland
von Michael Stock
DE 1993, 90 Minuten, dt. OF
Auf DVD
Edition Salzgeber,
www.salzgeber.de
Die Eignung
von Michael Sollorz
Roman, 160 Seiten
film-flirt
Piratenherz
von Michael Sollorz
Erzählungen, 136 Seiten
EDiTioN SALzGEBEr
beide bei Männerschwarm Skript,
www.maennerschwarm.de
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frisch ausgepackt
Neu auf DVD
von Maike schultz, Paul schulz und Jan küneMund
DAS BILDNIS DES DORIAN GRAY
GB 2009, regie: oliver Parker, Concorde Home Entert.
Diesmal gibt Ben Barnes
den Dorian Gray, der
Prinz Kaspian von Narnia.
Er ist alles andere als
eine Schlampe. Eher einer
dieser kein-Sex-vor-der-
Ehe-Vampir-Typen. Wie
grenzenlos naiv er sich
durch die zynische Londoner
Gesellschaft stottert. Wie süß er sich in
die Spelunken verirrrt, ohne wirklich getrieben
zu sein. Wie er beim Verkauf seiner Seele
einfach nur zu denken scheint: ewige Jugend,
ja, warum eigentlich nicht? Ist das nicht eigentlich
die perfekte Castingidee, diese Oberfläche
eines jungen Mannes in die oberflächengeile
Welt zu schicken, auf die filmisch oberflächlichste
Art und Weise? Die Teenies kreischen:
„Ein Film mit Ben Barnes!“ Und der Verleih
empfiehlt ihn der SISSY mit den Worten: „Die
Kostüme sind so schön!“ Das Bildnis aber
faucht und sabbert und die Maden kriechen aus
ihm heraus. „Die Anstrengungen in der Welt
des Films, das eigene jugendliche Ideal-Bild zu
konservieren, haben – welch böse Ironie – oftmals
dazu geführt, sich nicht die Merkmale
Dorian Grays, sondern die seines Zauber-Porträts
anzueignen, nämlich maskenhafte Erstarrung
und fratzenhafte Entstellung.“ (Christoph
Meyring in SISSY 1/10)
DIE REGENSCHIRME
VON CHERBOURG
Fr 1964, regie: Jacques Demy, Arthaus Kinowelt
„Wie trist!“, sagt die in
bonbonrosa ausstaffierte
Mutter der Protagonistin
vor einer lachsroten Tapete
und gießt Tee in ein
weißes Service mit rosaroten,
floralen Mustern.
Und falsch: Sie sagt es
nicht, sie singt es! Wie
auch der Automechaniker die Frage nach der
Überstunde singend beantwortet, die Geliebte
den Kriegsbericht ihres Freundes aus einem
Brief vorsingt und der Briefträger sein „Bonjour
Madame“ trällert. In Die Regenschirme
von Cherbourg, dem französischen Hitmusical
der 1960er Jahre, wird tatsächlich alles gesungen,
alles in Knallfarben dekoriert, in jedem
40
(auch sehr ernsten) Moment eine atemberaubende
Künstlichkeit zelebriert, dem das puppenhaft
in Perfektion erstarrte Gesicht von Cathérine
Deneuve in ihrer ersten Rolle wie von
Ferne zuschaut. Selbst der Regen in der Titelsequenz
scheint direkt von der Kamera herunterzufließen,
nicht vom Himmel. Diese kleine
Geschichte vom insolventen Regen schirmladen
und einer Liebe, die vom Algerienkrieg vereitelt
wird, stammt von Jacques Demy, dem französischen
Queer-Film-Pionier und Träumer
der Nouvelle Vague, auf den sich heute Ozon
und Honoré berufen, und erscheint hiermit
zum ersten Mal auf DVD (zusammen mit einem
Porträt des Regisseurs von seiner Frau Agnès
Varda, die sich seit dem Aids-Tod Demys
1990 darum bemüht, dass seine Filme angemessen
gewürdigt werden). Die Knalligkeit der
Farben konnte man leider nur annähernd rekonstruieren,
aber die Musik strahlt noch und
der Hauptdarsteller Nino Castelnuovo auch.
Und der Camp des Films zeigt sich nicht zuletzt
im Vermögen, Kitsch ernst zu nehmen
und sich gleichzeitig über sich lustig zu machen:
„Aus Liebe stirbt man nur in Filmen“,
sagt die Mutter zur armen Cathérine Deneuve.
Und: Er hasse „alle Sachen, in denen nur gesungen
wird“, singt (!) ein Automechaniker und
empfiehlt als Alternative: das Kino! jk
MEIN SÜSSER KLEINER ARSCH
CH 1997, regie: Simon Bischoff, GMFilms
In der Welt drehe sich ja
alles nur um das Geld und
um den Arsch, findet Jean
Neuenschwander. In seiner
kleinen Welt ist das
tatsächlich so. Neuenschwander
ist ein rüstiger
Frührentner, der dauerhaft
nach Tanger gezogen
ist, wo Geld und Ärsche keine Probleme mehr
bereiten. Seine Freunde sind ein Zirkel europäischer
Herren in ähnlicher Situation, für die
Hubert Fichte mal den Ausdruck „Ricard-Tanten“
geprägt hat: Sie genießen das Leben, teilen
sich die Jungs, sorgen für Ordnung (Neuenschwander
war mal Postangestellter) und
schwärmen von den großen „Riemen“. Simon
Bischoffs Film lässt sich ganz auf ihre Welt ein,
lauscht ihrer Selbstdarstellung, findet die naheliegenden
Bilder zu ihrer etwas angestrengt
deftigen Sprache. Hat sich Neuenschwander im
Verlauf von dreizehn Jahren angewöhnt, seine
Liebhaber gleichen Namens durchzunummerieren,
so listet auch der Film Mohammed 1,
Mohammed 2 und Mohammed 3 als Protagonisten
auf. Ein einziger Marokkaner darf nach
70 Minuten auch mal seine Geschichte erzählen
(ohne dass es dabei um mehr als um Geld
oder Ärsche ginge). Und so wächst die Faszination
dieses Films, gerade weil er im Ricard-Tanten-Milieu
so völlig verloren geht. Er zeigt europäische
Ordnungsfanatiker, die das Begehren
in die chaotische Fremde treibt, gestandene
Männer, die sich auf ihren Arsch reduzieren.
Und Paul Bowles (über den eine großartige Geschichte
erzählt wird) blickt für einen kurzen
Augenblick alt und stumm in die Kamera. Der
Regisseur lebt jetzt angeblich auch in Marokko
und hat wohl mit dem Filmen aufgehört. jk
VERzAUBERt
D 1993, regie: diverse, Edition Salzgeber
1977 kam der Dokumentarfilm
„Word is Out“ in
den USA heraus und setzte
damit einen Trend.
Schwule und Lesben erzählten
darin von ihren
Erfahrungen und aus ihren
Erinnerungen und damit
setzte sich für die lesbischschwule
Community ein selbstbewusstes
Bild des eigenen Lebensstils zusammen, das
man den Vorurteilen und Klischees der (Film-)
Geschichte entgegensetzen konnte. Anfang der
1990er begannen Studentinnen und Studenten
der Uni Hamburg etwas ähnlich Naheliegendes
und Verdienstvolles: sie fragten ältere Lesben
und Schwule in ihrer Stadt, wie sie ihre
Jugend erlebt haben. Also: als Verfolgte, Illegale,
Verfemte und erst spät (wenn überhaupt)
Rehabilitierte in den 1930er bis 1950er Jahren.
Da fallen Sätze wie: „Eigentlich war ja unser
ganzes Leben auf ständigen Lügen aufgebaut“.
Es wird vom Rosa Winkel gesprochen, von
„Schutzhaft“, von Anschwärzungen, Selbstmorden
und „Freundesehen“. Und auch davon,
dass viele Homosexuelle, die halbwegs heil
durch die NS-Zeit gekommen waren, schließlich
im ebenso repressiven Nachkriegsdeutschland
zugrunde gegangen sind. Aber das Bild ist
facettenreicher, es schließt mit ein, wie tatsächlich
der Alltag aussah, wie man „verzaubert“
ausgehen, sich verlieben, lange Partnerschaften
eingehen konnte. Die Filmemacher
stellen die richtigen Fragen und halten sich an-
genehm zurück, und die Protagonisten erzählen
stolz, mit Witz und Würde. Nur einmal
setzt man sich über sie hinweg. Da erzählt
Wally, die mal auf der Reeperbahn gearbeitet
hat, was für ein „alter Wichser“ Hans Albers in
Wahrheit gewesen war, doch ausgerechnet ihm
gehört das letzte Wort: sein „Goodbye, Johnny“
liegt als verklemmte und ungeplante Homohymne
über den Abschlusstiteln. Ein Film
für jedes DVD-Regal von selbstbewussten Lesben
und Schwulen! jk
POStCARD tO DADDY
DE 2010, regie: Michael Stock, Edition Salzgeber
„Michael Stock suchte
den Kontakt zum Vater,
besuchte den inzwischen
längst in einer neuen Familie
lebenden, schwer
kranken Mann, stellte die
Kamera auf und forderte
eine Stellungnahme,
mehr noch: eine Entschuldigung
ein. Der Selbstmord eines Freundes,
der Ähnliches mit seinem Vater erlebt
hatte und an dessen Kälte zerbrach, löste diese
Initiative aus. Das Mindeste geschah, der Alte
gab die Einwilligung, diese Szene der Selbstentblößung
im Film zu verwenden. Was er
über sich und den Missbrauch an seinem Sohn
sagt, ist erschütternd. In Postcard to Daddy
spielt es keine Rolle, dass es äußerst schwer
ist, adäquate Bildebenen für das Erzählte zu
finden, die nicht von den Genre-Konventionen
kontaminiert sind. Michael Stocks Film berührt,
weil er bei seinen glaubwürdigen persönlichen
Ausdrucksmitteln bleibt.“ (Clara
Brink in SISSY 2/10)
PRINz IN HöLLELAND
DE 1993, regie: Michael Stock, Edition Salzgeber
Nachdem Regisseur Michael
Stock seit der diesjährigen
Berlinale für seinen
autobiografischen
D o k u m e n t a r fi l m Postcard
to Daddy ganz zu Recht
einen Filmpreis nach dem
anderen bekommt und
das öffentliche Interesse
an seinem Werk groß ist, wird nun dankenswerter
Weise auch Prinz in Hölleland, sein
Spielfilmdebüt, wieder veröffentlicht. Das ist
inzwischen 17 Jahre alt, aber erstaunlicherweise
noch genauso sehenswert wie zu Beginn
der 90er Jahre, wenn auch aus anderen Gründen.
Was seinerzeit scheinbar vor allem als
komplett gelungene Momentaufnahme eines
schwulen Nachwende-Westberlins zu faszinieren
schien, entpuppt sich jetzt einfach als
hervorragendes Drama, wunderbar gebaut,
großartig gespielt und fein beobachtet. Natür-
lich kann der Film aber auch einfach als nostalgischer
Trip an Orte und in Umstände gesehen
werden, die längst Geschichte sind. Aber
dafür ist das herzzerreißende Kasperletheater
und böse Junkiemärchen, das Stock hier erzählt
und in einer der Hauptrollen auch selber
spielt, fast zu schade. ps
tIMIMOUN
DE/Dz 2010, regie: Michael roes, Edition Salzgeber
Zwei Freunde auf einer
Reise. Laid und Nadir sind
auf dem Weg ins algerische
Hinterland, zu Laids
Familie, in Laids Vergangenheit.
Nadir kommt
mit, weil er Laids Freund
ist. Und diese Freundschaft
wird mehr und
mehr zur Möglichkeit, aus den alten Familienstrukturen
auszubrechen, in der immer wieder
nur die Ehre beschädigt wird und gewaltsam
wiederhergestellt werden muss. Die Reise
der beiden Freunde behält gegen dieses starre
System ihre Leichtigkeit, ihre Beweglichkeit
und ihren Humor. Wie auch dieser Film, der
mit einfachsten Mitteln Großes wagt. Ob das
noch Freundschaft ist oder schon Liebe, bleibt
dahingestellt. Auf jeden Fall eine Utopie. Mehr
auf Seite 36.
ANDER
ES 2009, regie: roberto Castón, Bildkraft
Die „Süddeutsche Zeitung
fand: „Ein richtiger
Schwulenfilm ist Ander
nicht.“ und hat ein bisschen
Recht damit. Nichts
an der langsam, in der
großartigen Kulisse des
spanischen Baskenlandes
erzählten Bauer-sucht-
Mann-Geschichte, erinnert an den lärmenden,
ironisch unterfütterten Habitus, mit dem
Storys über moderne Homosexuelle gemeinhin
erzählt werden. Ander ist 40 und bricht
sich bei der Arbeit mit den Tieren ein Bein,
weshalb der junge peruanische Hilfsarbeiter
auf dem Hof ankommt, um das Vieh zu versorgen.
Die beiden verlieben sich ineinander und
am Ende kann auch Anders Rabenaas von alter
Mutter nichts daran ändern, dass die Beziehungsmoderne
Einzug hält und alle irgendwie
glücklich werden. Regisseur Roberto
Castón ist für Ander mit Lob und Preisen überhäuft
worden, weil er keine Angst vor der Stille
hat, mit der die Liebe manchmal eben einfach
passiert und vor der Kraft, mit der seine
Schauspieler den totalen Wandel in ihren Leben
ruhig und gelassen darstellen. Ein bemerkenswertes,
ganz und gar wunderbares Stück
spanisches Kino, das es auf Anhieb in den Ka-
non der schönsten schwulen Filme aller Zeiten
schafft, egal, was in der „Süddeutschen“
steht. ps
SPINNIN’
ES 2007, regie: Eusebio Pastrana, Edition Salzgeber
„In Form einer recht losen
Erzählstruktur mit unzähligenNebenschauplätzen
umreißt der Film die
Schwierigkeiten, mit denen
sich ein schwules
Paar mit Kinderwunsch
herumschlägt. Dabei geht
es ihm darum, nachvollziehbar
zu machen, wie kreativ und produktiv
der einzelne Mensch werden kann, wenn er
versucht, für sich eine den eigenen Wünschen
und Sehnsüchten entsprechende Zukunftsperspektive
zu entwickeln. Für dieses Plädoyer für
individuelle Lebenslösungen hat der Regisseur
die Form des mit Skurrilitäten durchsetzten
und zugleich warmherzigen „Feelgood-Movies“
im Geiste von Jean-Pierre Jeunet‘s Amélie
oder Michel Gondrys Science of Sleep gewählt.
Soll heißen, dass gerade in tragischen Situationen
auch gerne mal ältere Herren in Tütüs
durchs Bild tanzen oder munter die Filmküsse
durch das Hochhalten handgemalter Nummernschilder
gezählt werden. Und natürlich
fehlt auch das für diese Art von Filmen obligatorische
Plädoyer für die Liebe als alles am
Laufen haltende Urkraft nicht.“ (Hanno Stecher
in SISSY 2/10)
JAY
frisch ausgepackt
HK 2008, regie: Francis Xavier Pasion, CMV Laservision
Auf den Philippinen, einem
politischen Operettenstaat
ohne Kinoszene,
entstehen seit einigen
Jahren ziemlich aufregende
und facettenreiche
Filme, die vor allem auf
westlichen Festivals gefeiert
werden. Obwohl
der Blick der Filme auf die Realität des Landes
oft präzise und erbarmungslos ist, erschöpfen
sie sich selten im dokumentarischen Stil. Der
Pseudo-Ratgeber „Wie man auf den Philippinen
Dokumentarfilme macht“ liegt auf dem
Nachttisch des TV-Produzenten Jay, dem Helden
des gleichnamigen Films. Das ist eine böse
Pointe. Eigentlich recherchiert er zwar den
Mord an einem anderen Jay, einem schwulen
Lehrer – doch von Recherche kann eigentlich
keine Rede sein. Es soll ein wüstes, manipulatives
Format werden mit heulenden Müttern,
betretenen Kollegen, wilden Verbrecherjagden
und herzzereißenden Liebesbekenntnissen
des Exfreundes. Und wie man es wiederum
in medienkritischen Spielfilmen erwartet,
41

frisch ausgepackt
machen die „einfachen“ Leute nicht nur alles
mit, was der zynische Fernsehmensch von ihnen
verlangt, sondern setzen gerne noch eins
drauf, um vielleicht so in die nächste Casting-
Show zu kommen. Das Ganze ist bitterböse
ausformuliert, auch wenn der letzte Twist des
Drehbuchs, der das Verhältnis von Fiktion und
Realität noch einmal neu ordnet, nicht unbedingt
hätte sein müssen. In dieser durch und
durch korrumpierten Welt gehorchen nämlich
alle der Fiktionsmaschine, dem Sender, der
bezeichnenderweise „Mutter“ genannt wird.
Für diese Erkenntnis wurde Jay auf westlichen
Festivals gefeiert. jk
ANtONIOS GEHEIMNIS
PH 2008, regie: Joselito Altarejos, Bildkraft
Antonio hat alles, was
man als heranwachsender
Homosexueller so
braucht: einen abwesenden
Vater, der als Gastarbeiter
in Dubai das Geld
ranschafft, und eine dominante
Mutter, die keine
weiteren Lebensinhalte
hat als ihre Familie, die nur aus ihrem Sohn
besteht. Aber eigentlich geht es dem 15-Jährigen
nicht schlecht damit: Er weiß was er will,
hat eine Amouresque mit seinem Kumpel Nathan
und hiernach gleich mal sein Coming-
Out im Freundeskreis. Alles könnte so schön
sein, glaubte Mama nicht, Antonio bräuchte
eine Vaterfigur. Die wird mit dem jungen Onkel
Jonbert besetzt, der wenig väterliche Gefühle
für Antonio entwickelt, aber genau weiß,
wie dessen Leben künftig ablaufen soll: Antonios
… psychologisches Strickmuster steuert
direkt in die Katastrophe. Das ist ein bisschen
anstrengend, aber Joselito Altarejos’ Film rettet
sich durch die bemerkenswerten Leistungen
aller seiner Darsteller selbst. Kenjie Garcia
als Antonio und Josh Ivan Morales als
Jonbert, liefern sich einen zähen, sehenswerten
Kampf um die Frage, was „schwul“ heißt
und wie das funktioniert. Der Film ist eins von
inzwischen gefühlten 500 asiatischen Jugenddramen
der letzten Jahre, gehört aber zu den
besten 20 davon. ps
FEUILLE
CN 2004, regie: Youxin Yang, CMV Laservision
Warum müssen Französinnen
in Lesbenfilmen
eigentlich immer so destruktiv
sein? Schon in
Emma und Marie war die
liebeskranke lesbische
Protagonistin nur schwer
erträglich. Und die in
Feuille macht es nicht
besser: Die Fotografin Stéphanie trifft in Pa-
42
ris die Malerin Meihua. Sie ist aus China nach
Frankreich gekommen, um Kunst zu studieren.
Die beiden verstehen sich auf Anhieb,
doch während Meihua vor allem an Stéphanies
Sprachunterricht und Kunstverständnis
interessiert ist, würde diese gerne auch das
Bett mit der Chinesin teilen. Aus dieser Konstellation
hätte eine poetische Liebesgeschichte
im Spannungsfeld zwischen sexueller und
kultureller Identität werden können. Stattdessen
sieht man sich mit homophoben und
manipulativen Figuren konfrontiert: Weil
ihre Angebetete Homosexualität für eine
Krankheit hält, die man heilen kann, sabotiert
die gedemütigte Stéphanie Meihuas Beziehung
zu ihrem Verlobten. Als wäre das
nicht Drama genug, kommt auch noch die
Aids-Krise ins Spiel – immerhin ein Thema,
das in Frauenbeziehungen so gut wie nie thematisiert
wird. Natürlich kann Meihua ihre
Feuille nicht so leicht vergessen. „Aber was
hat diese Liebe mit Homosexualität zu tun?“,
fragt sie am Ende. „Ich würde sagen, dass so
etwas Anmutiges über den Geschlechtern
steht.“ ms
HANNAH FREE
uS 2009, regie: Wendy Jo Carlton, Pro-Fun Media
Hannah liegt im Altersheim
nur wenige Meter
von ihrer langjährigen
Geliebten entfernt, und
ist ihr doch ferner als je
zuvor. Rachel ist nach einem
Schlaganfall ins
Koma gefallen und wird
von ihrer eifersüchtigen
Tochter bewacht. Ohne jede Rechtsgrundlage,
ihre Partnerin noch einmal sehen zu können,
flüchtet Hannah sich in Tagträume. In Rückblenden
erzählt die Regisseurin Wendy Jo
Carlton in Hannah Free , wie die beiden Frauen
Anfang des 20. Jahrhunderts gemeinsam
aufwuchsen; wie sich aus Freundschaft Liebe
entwickelte, die in einer puritanischen US-
Kleinstadt im Mittleren Westen doch nie offen
gelebt werden konnte. In Gesprächen, die
Hannah im Geiste mit Rachel führt, arbeiten
sie alte Konflikte auf: Hannah ihre Enttäuschung
über die Angepasstheit der verheirateten
Hausfrau – und die ihre Wut über die vielen
Reisen der abenteuerlustigen Freundin.
Erst die Begegnung mit einer geheimnisvollen
jungen Besucherin bringt sie wieder zusammen.
Das ist nicht nur anrührend anzusehen,
sondern als Film über Lesben im Alter auch
eine echte Rarität. Wie erfreulich, dass so viel
Sex darin vorkommt; und welch ein Glücksfall,
dass Golden-Globe-Gewinnerin Sharon
Gless (Queer as Folk) die Hauptrolle spielt. Sie
verleiht Hannah so viel Leidenschaft und trockenen
Humor, dass man sie auf der Stelle als
Oma adoptieren möchte. ms
UNtERWEGS MIt KAtHY K.
uS 2009, regie: Nancy Kissam, Edition Salzgeber
Die vernachlässigte Hausfrau
Anora bekommt von
ihrer neuen Nachbarin,
einer Kosmetikvertreterin,
endlich das was sie
braucht: Handcreme. Und
Liebe. „Soweit das Auge
reicht – alle queer und
verrückt. Vielleicht besser
für Ehemann Cheb, dass man ihn erschießt. In
Nancy Kissams Welt erscheint er wie Charlton
Heston in Planet der Affen – sprich: der letzte
Überlebende. Und da in der Welt des heterosexuellen
Patriarchen kein Platz für queeres Leben
ist, gibt man ihm den Gnadenschuss.“ (Alice
Roberts in SISSY 1/10)
tHREE – DREI SIND KEINER zUVIEL
uS 1996, regie: Stephen Bulfield, CMV Laservision
Howard Roffman ist ja
auch so einer, der die „natürliche
Schönheit“ von
jungen Männern in sinnlichenSchwarzweiß-Fotografien
festhalten will.
„Aktfotograf“, nennt das
Wikipedia nüchtern. Anders
als in den stilisierten
Phantasien seiner Fotobände kommen einem
die Modelle John, Gary und Kris im fast fünfzehn
Jahre später veröffentlichten Begleit-
Film durchaus lebensecht und normal vor. Das
Spektakuläre ist ihre Dreierbeziehung, und
die Jungs bemühen sich auch sehr, ihre bisherigen
schönen und traurigen Erfahrungen in
dieser Verbindung auszuloten. Ein wirklich
präzises Bild bekommt man trotzdem nicht
vom Alltag und den konkreten Bedingungen
des Zusammenseins. Und man wüsste auch
gerne, ob die vom Fotografen verkuppelten
Jungs noch immer zusammen sind. Und erkennt
schließlich, dass hier auch „nur“ eine
stilisierte Phantasie geschaffen wird, wenn
auch in Farbe und Digitalvideo. Aber es ist
niedlich, wie das Leben immer wieder in die
Bilder fließt: Wie oft sie denn nun miteinander
Sex haben, will Bulfield wissen; Und John sagt
stolz: zu dritt mindestens einmal am Tag.
Dann kommt Kris nach Hause, John fragt ihn
das gleiche, beisst sich vor Erwartung auf die
Lippe, und Kris bemerkt lakonisch: ein paar
Mal in der Woche vielleicht, aber das sei ganz
unterschiedlich. Ein Rezensent hat tatsächlich
schon bedauert, dass man ja im Film erst sieht,
wie tuntig die Jungs sind – was die Aktbilder
wohlweislich verschweigen. Das kann man
aber auch sehr schön finden. Nach fünfzehn
Jahren bleibt das ein lebendiger Eindruck,
während der Fotoband längst zum Antiquariatstitel
geworden ist. jk
NEWCAStLE
Regisseur Ron Oliver
Au/JP 2008, regie: Dan Castle, Pro-Fun Media
wurde schon dreimal für
einen Emmy nominiert.
Es ist relativ egal, was hier über Newcastle
Der Emmy ist der wich-
steht, diesen Film werden sich viele schwule
tigste Fernsehpreis der
Männer viele Male ansehen. Beworben wird
USA und eine Prestige-
Dan Castles Streifen mit dem grenzdementen
trächtige Angelegenheit.
Claim: „Top Gun in den Wellen; Rocky mit Sur-
Wer nominiert wird, dem
fern!“ Wer jetzt versucht, sich vorzustellen,
sagt eine Branche, in der
anzeige_schwubus_sissi_09_2009:cover_msk
wie Tom Cruise erfolglos versucht,
10.08.10
ein
11:51
es viel
Seite
Neid
1
und Missgunst gibt: „Fein gemacht,
ck grafik design
MR. RIGHt
GB 2009, regie: Jacqui & David Morris, Pro-Fun Media
„Fancy a fuck?“ Schöne
Abschlussfrage nach einem
Beziehungsgespräch.
Irgendwie merkt man
gleich – man ist in Großbritannien.
Hipperweise
in Soho, um genau zu sein.
Und dort, unter Kreativen,
also Kreativ-TV-Produzenten,
Kreativ-Köchen, Kreativ-Anti quitätenhändlern
und lauter Möchte gernschauspielern,
haben die Männer Probleme und ein paar
Freundinnen, die ihnen dabei zuschauen. Eine
Clique also, Liebessorgen, Bindungsängste,
Seitensprünge und der allgemeine Lebensblues.
Aber das geht auch witzig und ist hier
leicht aufbereitet. Die Dialoge sind spitz, das
Tempo hoch, die Schauspieler gut, nur der
Soundtrack etwas überladen (19 Songs, behauptet
der Abspann). Schon nach kurzer Zeit
mag man die Jungs und ihre unrealistischen
Vorstellungen von Glücksverwirklichung ganz
gerne; bis auf einen, den Galleristen für ausgesprochen
„schwule Kunst“, dem ganz übel mitgespielt
wird – vom Freund und vom Drehbuch.
Doch dann merkt man, dass der Regisseur diese
Rolle mit sich selbst besetzt hat und das ist
dann wieder sehr selbstironisch, britisch
eben. jk
Ob brandneu oder wieder aufgelegter Klassiker…
Maßgeschneidert!
A Single Man
DVD, FSK 12, 15,99 Euro
Surf brett in einen Düsenjet
zu stopfen oder wie
Sylvester Stallone in Boxhandschuhen
im Sonnenaufgang
in die Gischt
kippt, ist selber schuld.
Denn das eigentliche Verkaufsargument
von Newcastle
lautet: „Blonde, surfende
Australier um die 18 laufen 90 Minuten
halb oder ganz nackt rum und einer von denen
ist sogar schwul.“ Das ist für DVD-Boxen zu
lang, zugegeben, dafür aber die Wahrheit.
Newcastle ist einer dieser Filme für Männer,
die zu feige für echte Pornografie sind und deswegen
so tun müssen, als würden sie das hier
wegen der gar nicht mal schlechten Coming-
Out-Geschichte oder des Sozialdramas gucken,
das der Regisseur seinen jugendlichen Amateur-Darstellern
zum Spielen am Strand mitgegeben
hat. Wofür man den Film hingegen sehr
gut gucken kann: Shane Jacobson als proletarischer
Vater eines schwulen Sohnes, den er genauso
liebt, wie seine anderen beiden und die
absolut spektakulären Unterwasser-Aufnahmen.
Aber wie gesagt, es ist auch völlig egal,
was hier steht. ps
„DONALD StRACHEY: UND RAUS
BISt DU”, „ICE BLUES”,
DONALD-StRACHEY-BOx
uSA 2005–2008, regie: ron oliver, Pro-Fun Media
Erschütternd!
Bent
DVD, FSK 16, 17,99 Euro
frisch ausgepackt
weiter so. Jetzt musst du dir erst mal eine Weile
keine Sorgen um Jobs machen.“ Das war auch
bei Ron Oliver so. Seit er für Goosebumps und
Ultimate Goosepumps fast preisgekrönt wurde,
kann er sich vor Arbeit kaum retten: Er ist seit
fünf Jahren fast ausschließlich für den schwulen
Fernsehsender „here TV“ tätig. Oliver dreht
zwei bis drei Filme mit schwuler oder lesbischer
Thematik im Jahr und gehört damit zu
den Fließband-Regisseuren des Genres. Das
Bemerkenswerte: Olivers Durchbruch Goosebumps
war nicht, wie man ob des gänsehäutigen
Titels annehmen könnte, ein Erotik- oder
Horrorstreifen, sondern ein Kinderprogramm
über ein kleines, nettes Wesen Namens, genau,
Goosebumps. Von da aus stieg Oliver über den
Umweg Queer as Folk fast direkt bei „here TV“
ein und bewies: Er weiß, was Jungs wollen,
egal wie alt die sind. In den USA sind das, wie
überall auf der Welt, vor allem Krimis. Deswegen
nahm sich Oliver zwischen 2005 und 2008
gleich viermal den bekanntesten schwulen Privatdetektiv
der Welt Donald Strachey vor und
verfilmte einen der Romane, in denen Richard
Stevenson Strachey unterhaltsam und ganz
und gar offen schwul Räuber, Diebe und Mörder
jagen lässt. Und zwar aus cineastischer
Sicht gar nicht mal schlecht. Die Vorlagen sind
das, was man in Amerika liebevoll „Pulp Fiction“
nennt, Groschenromane, und die Fernsehumsetzung
hat Spaß dabei, sich an diese Vorgabe
zu halten. Chad Allen gibt als Strachey
einen schnuckeligen Detektiv ab, die Fälle sind
von jedem Deppen zu durchschauen, es gibt in
jeder Folge hübsche Gastauftritte camper Gesichtsvermieter
von Matthew Rush bis Morgan
Fairchild und der Ton ist süffisant ironisch.
Warum sich der deutsche DVD-Vertrieb entschieden
hat, die Filme in der falschen Reihenfolge
zu veröffentlichen, muss man jetzt nicht
mehr fragen, denn mit Und du bist raus (Teil 1)
und Systemschock erscheinen jetzt die letzten
beiden, der Kunde kann seinen Satz also kom-
Wir haben (fast) alles.
Auch aus dem Ausland.
Und was wir nicht am Lager haben,
besorgen wir gerne.
Auch aus dem Ausland.
Portofrei
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frisch ausgepackt
plettieren. Oder sich gleich die Strachey-Box
kaufen und sich fast acht Stunden kindlichkerlige
Krimikost gönnen. Für die Sonntag-
Abende ohne UFO-Tatort. ps
L-SHORtS
CH/CA/uS/Fr 2004–2009, Edition Salzgeber
Zwei Jahre nach der letzten
Ausgabe von Liebesperlen
freut sich die Kurzfilmverwöhnte
Frau von
Welt auf Nachschub. Und
muss feststellen, dass die
lesbische Welt ganz schön
monothematisch geworden
ist: In L-Shorts, den
sieben beliebtesten Kurzfilmen der L-Filmnacht,
dreht sich vieles um Kinder, Kinder und
nochmals Kinder. Da klaut Möchtegern-Mom
Lillith in einer nächtlichen Einbruchsaktion
die Spermien ihres Schwagers, den sie per Katzenhypnose
ins Nirvana geschickt hat (Succubus);
zwei Französinnen lassen sich von ihrer
Wissenschaftsverrückten Freundin Fruchtbarkeitsdrinks
andrehen, um eine künstliche
Gebärmutter zu züchten (Pepita, Laura und
Kitty), und eine Tankstellenbesitzerin trifft,
vergessen an der Zapfsäule, die Tochter, die sie
selbst nie hatte (Pit Stop). Wie gut, dass die US-
Regisseurin Laura Terruso mit Dyke Dollar
auch eine wirklich abgedrehte Story beigesteuert
hat: Einst von lesbischen Aktivistinnen gedruckt,
um auf ihre Benachteiligung im patriarchalen
Finanzsystem hinzuweisen, erwacht
ein Geldschein jedes Mal neu zum Leben, wenn
er den Besitzer wechselt. Wie ein Flaschengeist
weicht der „Dyke Dollar“ diesem dann nicht
mehr von der Seite, bis er ihn zu einem homofreundlichen
Menschen erzogen hat – eine
herrlich schräge Utopie. ms
REIFEPRÜFUNG
Fr/uK/uS/CA 2001–2009, Edition Salzgeber
15 ist ein schwieriges Alter.
Man weiß noch nicht
so viel, aber ahnt schon so
manches, kann noch
nichts, aber will schon
mehr als alles. Auf Reifeprüfung
sind gleich sechs
Filme über 15-jährige
Jungs drauf, die dem Zuschauer
alles zwischen erstem Mal und letzter
Unschuld erzählen. Lieblingsfilm des Rezensenten:
Danach. Die Verfilmung eines Dennis-
Cooper-Gedichts erzählt von drei jungen Perversen
und einem unschuldigen Footballspieler
und kommt ganz ohne Worte aus. Hübsch bunt
und mit einer hübschen Pointe. Die hat auch
Wofür hältst du mich?, ein kleines schottisches
Proletarierdrama, in dem man nie genau weiß,
wer wen wirklich will. Ein Sonnenstrahl trifft
das Auge ist hübsch naturverbunden, obwohl
es tränentreibend ist, jemandem dabei zuzusehen,
wie er sich einem Baum anvertraut, weil er
sonst niemandem hat, mit dem er über seine
erste große Liebe reden kann. Dafür ist dieses
Kleinod ganz wunderbar gedreht und erzeugt
innerhalb weniger Bilder eine große Intimität
und Nähe zu seinem Protagonisten. Das Jungsein
eine immer schöne und einfache Sache ist,
glaubt man vielleicht dann doch nur im Retrospekt.
Reifeprüfung zeigt warum. ps
KLEINE VANDALEN
DE/CH 2007–2010, Edition Salzgeber
Wenn man Kleine Vandalen
als Indiz für die Qualität
der Ausbildung an
deutschen Filmhochschulen
anguckt, muss es dort
von Leuten wimmeln, die
genau wissen, wie man
die Kreativität und das
Talent ihrer Schützlinge
in die genau richtigen Bahnen lenkt. Die sechs
Kurzfilme von vor kurzem oder in Bälde von
Hochschulen abgegangenen Herren und Damen
sind ein einziger Grund, sich auf ihre
Langfilme zu freuen. Egal ob Josephine Frydetzkis
Brandenburg-Melodram B96 mit einem
wunderbaren Harry Baer, die Punkromanze
Love Kills von Tor Iben oder das nächtlich-inzestuöse
Bübchen-Schaulaufen Zwillinge von
Florian Gottschick, hier haben sechs Filmemacher
Geschichten über die schwule Selbstfindung
zu erzählen, die von brüllend komisch
über sozialdramatisch bis hocherotisch jeden
Anspruch bedienen, den man als homosexueller
Kinozuschauer so haben kann. Wer sich in
den nächsten drei Monaten nur eine DVD
kauft, sollte diese kaufen, es lohnt sich über
alle Maßen. (Siehe auch Seite 12.) ps
A SINGLE MAN
uS 2009, regie: Tom Ford, Senator
Tom Fords schwelgerische
und dramatisierte
Isherwood-Verfilmung ist
vor allem ein Film über
das Älterwerden – und
über die Unsichtbarkeit
schwuler Lebensentwürfe
in den USA vor den großenEmanzipationsbewegungen.
„Der Vorwurf der Oberflächlichkeit,
der den Film seit seiner Premiere bei den Filmfestspielen
von Venedig fortwährend begleitet,
blendet nicht nur konsequent aus, mit welcher
Entschlossenheit Ford hier als schwuler
Künstler Stellung bezieht. Er verfehlt zudem
auch das innerste Wesen seiner filmischen
Strategie. Letztlich gleicht A Single Man dem
mit seinen riesigen Panoramascheiben und
von Glas dominierten Außenwänden allen Blicken
offenen John-Lautner-Haus, in dem der
von Colin Firth gespielte George Falconer
wohnt. Ford löst Isherwoods ‚stream of
consciousness‘-Erzählung konsequent in einen
Strom von Bildern auf, der Georges Innerstes
offenbart. Seine makellosen, beinahe hermetisch
wirkenden Einstellungen sind auf eine
ganz und gar einzigartige Weise selbst gläsern,
also durchsichtig und eben nicht oberflächlich.“
(Sascha Westphal in SISSY 1/10)
Vertrauensort,
leseheimat,
Anlaufstelle
von PhIlIPP wagner
Wer in Wien einen neuen regenbogennapf für den Kater
braucht oder nicht-heterosexuelle Bücher oder DVDs, sollte in
die Buchhandlung Löwenherz gehen. Mama kann man ruhig
mitnehmen.
s „Warum kaufst du eigentlich deine Sachen nur in der Buchhandlung
Löwenherz?“, blickt mich mein Kollege über den Bildschirmrand
hinweg fragend an. Was meint er bloß damit? „Meine Sachen“ ist ein
doch recht weitgefächerter Begriff, und bei Löwenherz handelt es
sich um eine spezielle Fachbuchhandlung.
Aber nach genauer Selbstbetrachtung muss ich bekennen: Er hat
schon recht. Wenn es sich nicht gerade um Flugtickets handelt, sind
die Chancen recht hoch, dass ich die Löwenherzen aufsuche. Eigentlich
bekomme ich da alles, was ich will: gedruckte Wissenschaft und
Belletristik, Soundtracks, Klassik-CDs und Hörbücher, Independent-
Filme und Hochglanzpornos auf DVD – und Regenbogennäpfe für
meine Kater, Pins für den Anzug, Fahnen für die Parade.
Meine erste Antwort auf die Frage des Kollegen ist: „Weil ich
immer schon dort eingekauft habe.“ Das ist schon etwas wienerisch,
zugegeben. Es fällt mir jedoch tatsächlich schwer, mich an eine Zeit
„vor Löwenherz“ zu erinnern.
Zum ersten Mal führte mich der Weg im Rahmen meines Studiums
dorthin. Ich begann mich für Homo/Sexualitätsgeschichte zu
interessieren und brauchte Literatur zu diesem Thema. Wer mir die
Buchhandlung Löwenherz empfohlen hat – und ob das überhaupt
passiert ist –, kann ich nicht mehr sagen. Und obwohl ich vorher noch
nie dort gewesen war, wurde mir schnell klar, dass sie die beste Wahl
dafür ist. Auf die Idee, mich in die Uni- und Institutsbibliotheken zu
bemühen, bin ich gar nicht gekommen.
Nichts Besseres konnte mir also passieren. Der helle Laden der
Löwenherzen ist mir seitdem bibliophiler Vertrauensort, Leseheimat
und Anlaufstelle für die vielfältigsten Lebensprobleme (Regenbogennäpfe!)
geworden. Vielleicht bin ich vorbelastet. Meine Eltern haben
einander im Buchhandel kennen gelernt. Und innerfamiliär waren
wir uns immer einig: Bücher kann man/frau gar nicht genug lesen.
Bei den DVDs bin ich bei weitem nicht so suchtgefährdet wie bei
den Büchern, aber die Löwenherzen machen es einem schon schwer:
Der für Buchhändler erstaunlich vorurteilsfreie Umgang mit Filmen
(schon zu VHS-Zeiten!) hat ein Angebot von vermutlich an die
1.000 schwulen Filmen wachsen lassen, das auch mich immer wieder
schwach werden lässt.
Mein persönlicher Suchtmittelindex: der viermal jährlich erscheinende
Katalog. Gut aufbereitet und warmherzig werden Neuerscheinungen
vorgestellt, Empfehlungen abgegeben und Veranstaltungen
angekündigt. Denn es versteht sich von selbst, dass die Löwenherzen
ihre Aktivitäten nicht auf den Verkauf von Büchern und anderen Spei-
Jürgen Ostler, Thomas Kriegel und Veit Schmidt
chermedien beschränken. Selbstverständlich sind sie in der Wiener
Szene fest verankert und oft Schauplatz szenepolitischer Treffen. Eng
verbunden ist die Geschichte der Buchhandlung mit der Etablierung
der Regenbogenparade (des Wiener CSD) und des Regenbogenballs.
Erste Ansprechpartner sind die Löwenherzen, wenn es um Projekte
wie Ausstellungen geht, die das schwullesbische Leben in Wien bzw.
Österreich behandeln. Und schließlich zahlt es sich auch immer aus,
auf einen Tratsch vorbeizukommen – sei es mit den Löwenherzen
oder den KundInnen, die gerade da sind. So kann es auch passieren,
dass Beratungsgespräche („Ich suche etwas in Richtung …“) zu Gruppendiskussionen
werden.
StammkundInnen genießen natürlich gewisse Vorteile. Wer öfter
dort einkauft, bekommt gerne auch „ungefragt“ Empfehlungen. Auf
das Wagnis sollte man sich einlassen. Denn die Löwenherzen empfehlen
nicht nur Lektüre aus dem immerselben Topf, sondern schlagen
auch Bücher und Filme vor, die mal ganz anders sind, als man sie
ansonsten konsumiert. Diese Buchhandlung ist tatsächlich noch eine
echte Bildungseinrichtung.
Also, es ist wirklich eine seltsame Frage, warum ich alle „meine
Sachen“ nur in der Buchhandlung Löwenherz kaufe. s
PS: Meine Mutter ist mittlerweile auch Stammkundin.
PPS: Löwenherz bietet gerade wieder einen Ausbildungsplatz an.
Bewerbung bitte an buchhandlung@loewenherz.at
Philipp Wagner ist Historiker und Autor von „Homosexualität und
Gesellschaft. Ein Beitrag zur Geschichte der Homosexuellenbewegung
in Wien nach 1945“.
Homosexualität und
Gesellschaft
von Philipp Wagner
124 Seiten, kartoniert
VDM Verlag Dr. Müller,
www.vdm-verlag.de
44 45
profil

service
beZugSquelleN
Nicht-heterosexuelle DVDs erhalten Sie unter anderem in den folgenden Läden. Die Auswahl
wird laufend ergänzt. Bitte helfen Sie uns dabei!
BERLIN B_BOOKS Lübbenerstraße 14, 030/6117844 · BRuNO’S Bülowstraße
106, 030/61500385 · BRuNO’S Schönhauser Allee 131, 030/61500387
· DuSSMANN Friedrichstraße 90 · GALERIE JANSSEN Pariser Straße 45,
030/8811590 · KADEWE Tauentzienstraße 21–24 · MEDIA MARKT ALExA Grunerstraße
20 · MEDIA MARKT NEuKöLLN Karl-Marx-Straße 66 · NEGATIVE-
LAND Dunckerstraße 9 · PRINZ EISENHERZ BuCHLADEN Lietzenburger Straße
9a, 030/3139936 · SATuRN ALExANDERPLATZ Alexanderplatz 7 · SATuRN
EuROPACENTER Tauentzienstraße 9 · VIDEO WORLD Kottbusser Damm 73
· VIDEODROM Fürbringer Straße 17 BOCHuM SATuRN Kortumstraße
72 DARMSTADT SATuRN Ludwigplatz 6 DORTMuND LITFASS DER
BuCHLADEN Münsterstraße 107, 0231/834724 DüSSELDORF BOOKxxx
Bismarckstraße 86, 0211/356750 · SATuRN Königsallee 56 · SATuRN
Am Wehrhahn 1 ESSEN MüLLER Limbecker Straße 59–65 FRANK-
FuRT/MAIN OSCAR WILDE BuCHHANDLuNG Alte Gasse 51, 069/281260
· SATuRN Zeil 121 HAMBuRG BuCHLADEN MäNNERSCHWARM Lange
Reihe 102, 040/436093 · BRuNO’S Lange Reihe/Danziger Straße 70,
040/98238081 · CLEMENS Clemens-Schultz-Straße 77 · EMPIRE MEGASTO-
RE Bahrenfelder Straße 242–244 · MEDIA MARKT Paul-Nevermann-Platz
15 KöLN BRuNO’S Kettengasse 20, 0221/2725637 · MEDIA MARKT Hohe
Straße 121 · SATuRN Hansaring 97 · SATuRN Hohe Straße 41–53 · VIDEO-
TAxI Hohenzollernring 75–77 LEIPZIG LEHMANNS BuCHHANDLuNG
Grimmaische Straße 10 MANNHEIM DER ANDERE BuCHLADEN M2 1,
0621/21755 MüNCHEN BRuNO’S Thalkirchner Straße 4, 089/97603858
· LILLEMOR’S FRAuENBuCHLADEN Barerstraße 70, 089/2721205 · MAx
& MILIAN Ickstattstraße 2, 089/2603320 · SATuRN Schwanthalerstraße
115 · SATuRN Neuhauser Straße 39 NüRNBERG MüLLER Königstraße
26 STuTTGART BuCHLADEN ERLKöNIG Nesenbachstraße 52,
0711/639139 TRIER MEDIA MARKT Ostallee 3–5 TüBINGEN FRAuEN-
BuCHLADEN THALESTRIS Bursagasse 2, 07071/26590 WIEN BuCHHAND-
LuNG LöWENHERZ Berggasse 8, + 43/1/13172982
Dominikanerplatz 4
WüRZBuRG MüLLER
kiNOS
Nicht-heterosexuelle Filme können Sie unter anderem in den folgenden Kinos sehen. Die Auswahl
wird laufend ergänzt. Bitte helfen Sie uns dabei!
AALEN KINO AM KOCHER Schleifbrückenstraße 15,
07361/5559994 ASCHAFFENBuRG CASINO FILMTHEATER Ohmbachsgasse
1, 06021/4510772 AuGSBuRG CINEMAxx Willy-Brandt-Platz 2,
01805/24636299 BERLIN ARSENAL Potsdamer Straße 2, 030/26955100
· KINO INTERNATIONAL Karl-Marx-Allee 33, 030/24756011 · xENON KINO
Kolonnenstraße 5–6, 030/78001530 · CINEMAxx POTSDAMER PLATZ Potsdamer
Straße 5, 01805/24636299 · EISZEIT Zeughofstraße 20, 030/6116016
· FSK AM ORANIENPLATZ Segitzdamm 2, 030/6142464 BIELEFELD CI-
NEMAxx Ostwestfalenplatz 1, 0521/5833583 BOCHuM ENDSTATION
KINO IM BHF. LANGENDREER Wallbaumweg 108, 0234/6871620 BRE-
MEN KINO 46 Waller Heerstraße 46, 0421/3876731 · CINEMAxx Breitenweg
27, 01805/24636299 DORTMuND SCHAuBuRG Brückstraße 66,
0231/9565606 DRESDEN KID – KINO IM DACH Schandauer Straße 64,
0351/3107373 · CINEMAxx Hüblerstraße 8, 01805/24636299 ESSEN CI-
NEMAxx Berliner Platz 4–5, 01805/24636299 ESSLINGEN KOMMu-
NALES KINO Maille 4–9, 0711/31059510 FRANKFuRT/MAIN MAL SEH’N
Adlerflychtstraße 6, 069/5970845 · ORFEOS ERBEN Hamburger Allee
45, 069/70769100 FREIBuRG KOMMuNALES KINO Urachstraße 40,
0761/709033 · CINEMAxx Bertholdstraße 50, 01805/24636299 GöT-
TINGEN KINO LuMIèRE Geismar Landstraße 19, 0551/484523 HAM-
BuRG METROPOLIS KINO Steindamm 52–54, 040/342353 · CINEMAxx
WANDSBEK Quarree 8–10, 01805/24636299 HANNOVER APOLLO STuDIO
Limmerstraße 50, 0511/452438 · CINEMAxx Nikolaistraße 8, 01805/24636299
· KINO IM KüNSTLERHAuS Sophienstraße 2, 0511/16845522 KARLSRu-
HE KINEMATHEK KARLSRuHE KINO IM PRINZ-MAx-PALAIS Karlstraße
10, 0721/25041 KIEL DIE PuMPE – KOMMuNALES KINO Haßstraße 22,
0431/2007650 · CINEMAxx Kaistraße 54–56, 01805/24636299 · TRAuM
KINO Grasweg 48, 0431/544450 KöLN FILMPALETTE Lübecker Straße 15,
0221/122112 · KöLNER FILMHAuS Maybachstraße 111, 0221/2227100 KON-
STANZ ZEBRA KINO Joseph-Belli-Weg 5, 07531/60162 LEIPZIG PAS-
SAGE KINO Hainstraße 19 a, 0341/2173865 MAGDEBuRG CINEMAxx
Kantstraße 6, 01805/24636299 MANNHEIM CINEMA QuADRAT Collinistraße
5, 0621/1223454 MARBuRG CINEPLEx Biegenstraße 1a,
06421/17300 MüNCHEN NEuES ARENA FILMTHEATER Hans-Sachs-
Straße 7, 089/2603265 · CITy KINO Sonnenstraße 12, 089/591983 · CINE-
MAxx Isartorplatz 8, 01805/24636299 MüNSTER CINEMA FILMTHEA-
TER Warendorfer Straße 45–47, 0251/30300 NüRNBERG KOMMKINO
Königstraße 93, 0911/2448889 OFFENBACH CINEMAxx Berliner Straße
210, 01805/24636299 OLDENBuRG CINE K Bahnhofstraße 11,
0441/2489646 · CINEMAxx Stau 79–85, 01805/24636299 POTSDAM
THALIA ARTHOuSE Rudolf-Breitscheid-Straße 50, 0331/7437020 RE-
GENSBuRG WINTERGARTEN Andreasstraße 28, 0941/2980963 · CINEMAxx
Friedenstraße 25, 01805/24636299 SAARBRüCKEN KINO ACHTEINHALB
Nauwieser Straße 19, 0681/3908880 · KINO IM FILMHAuS Mainzer Straße
8, 0681/372570 SCHWEINFuRT KuK – KINO uND KNEIPE Ignaz-Schön-
Straße 32, 09721/82358 STuTTGART CINEMAxx AN DER LIEDERHALLE
Robert-Bosch-Platz 1, 01805/24636299 TRIER BROADWAy FILMTHEATER
Paulinstraße 18, 0651/96657200 WEITERSTADT KOMMuNALES KINO
Carl-Ulrich-Straße 9–11 / Bürgerzentrum, 06150/12185 WuPPERTAL CI-
NEMAxx Bundesallee 250, 01805/24636299 1181
Veitshöchheimer Straße 5a, 01805/24636299
WüRZBuRG CINEMAxx
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Druck Möller Druck, Berlin
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Auch das noch …
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Eine 16mm-Filmkopiebüchse, ganz frisch aus unserem Keller. Nach 23 Jahren schicken wir „5 Ways To Kill
Yourself“ an Gus van Sant zurück – seine eigene Kopie war ihm abhanden gekommen.
„Brokeback Tempelberg!“ JUNGLE WORLD
„Eindringlich und berührend!“ NZZ
„Ein zärtlicher Tabubruch!“ EMOTION
„Ein Werk, das auf die Macht
des Kinos vertraut.“ TIP
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