Neu auf dvd - Sissy

Ausgabe zehn · Juni bis August 2011 · kostenlos 

s Narzissmus (1): Gebrochene Herzen s Schwächling (1): Anfängerfehler s Schulschwänzer: Aussparen, Lückenlassen s Urlaub (1): 

Gruppenreise all inclusive s Restleben: Sonden in Gropiusstadt s Bonbon-Biester: Alles dramatisch s Diva (1): Die B-Seite der Greatest Hits 

s Urlaub (2): Juckreiz, Fieber, Dämmerzustand s Aha-Erlebnis: Im „Schweineladen“ s Diva (2): Eis am Knie s Nachwehen: Téchiné statt 

Fassbinder s Narzissmus (2): Der Megalomaniac s Diva (3): Vergeblicher Liebeskampf s Schwächling (2): Bloß kein Method Acting!

Nicolette Krebitz Jella Haase 

ab 25. August im Kino 

Sarah Horváth Thomas Wodianka 

ein Film von Ziska Riemann 

Sissy zehn 

Narzissten und Diven sind die HeldInnen der zehnten SISSY, 

Schwächlinge, Biester, Unberührbare, Südstaatengewächse, Krawallschachteln 

und Heulsusen. Das Queerkino mag gerade nicht von 

Mr. & Mrs. Normal erzählen, von den Angepassten, die sich mit einem 

Stückchen des Gesellschaftskuchens begnügen – sondern entdeckt 

das Potential widerspenstiger Geschlechterrollenspieler als Herausforderung 

für Gesellschaften, Geschichten und filmische Formen. 

Obwohl die SISSY ja eigentlich keine Fernsehserien bespricht, passt 

in diesem Zusammenhang der Hinweis auf die erste DVD-Veröffentlichung 

eines Phänomens, über das gerade die audiovisuell begeisterungsfähigen 

Homosexuellen in Verzückung geraten wie über schon 

lange nichts mehr – die Rede ist von der Highschool-Serie Glee (Staffel 

1.1 bei Fox). Hier, in einer Welt, in der Jugendliche nur Footballer 

(sofern sie Jungs sind) oder Cheerleader 

(sofern sie Mädchen sind) werden können, 

schließen sich die Außenseiter dieser Ordnung 

(also Dicke, Schwarze, Behinderte, Asiaten, 

Schwarze, Schwule …) zu einem Musical-Kurs 

zusammen, der zwar nur mäßig erfolgreich 

ist, aber zumindest als Forum gegenseitiger 

Anerkennung funktioniert. Das Ganze ist 

SEHR unterhaltsam, setzt auf bösen Wort- 

und schnellen Bildwitz, nutzt effektiv das kollektive 

Gefühlsrepertoire von Popsongs und 

die fortschrittsgläubige Verheißung, dass aus 

jeder/m alles werden kann und lässt sogar darüber 

hinwegsehen, dass man ganze Folgen mit 

Lady-Gaga- und Britney-Spears-Programmen 

ertragen muss. 

Glee präsentiert aber auch die tollste Sissy der 

Fernsehgeschichte: Kurt Hummel, gespielt 

von Chris Colfer, eine Schwuchtel, wie sie der 

homophobste Mensch sich nicht besser aus- Chris Colfer als Kurt Hummel 

denken könnte: klein, dünn, reich, intrigant, 

ein blasierter Besserwisser mit hoher Stimme, der sich mit absoluter 

Selbstüberschätzung für alles zuständig erklärt, was im Entferntesten 

mit Fashion zu tun hat. Das Tolle ist: Kurt wächst jedem (10 

Millionen allein in den USA), so wie er ist, ans Herz. Er wird nicht 

geläutert, wird kein „richtiger Junge“, sondern bleibt einfach Kurt 

und wird dafür respektiert und geliebt. Wie SISSY-Autor Paul Schulz 

es auf den Punkt brachte: „A Sissy who wins.“ In Staffel 2 kriegt er 

sogar einen superheißen Freund ab – aber das ist auf dem deutschen 

DVD-Markt noch Zukunftsmusical. 

vorspann 

Wenn Sie SISSY kostenlos abonnieren möchten: E-Mail an abo@sissymag.de 

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Fox

mein dvd-regal 

Robert Schweizer, SISSY-Praktikant 

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robert schweizer

kino 

NaRzISSteN 

uNteR SIch 

von SaScha WeStphal 

Das Wunderkind xavier Dolan präsentiert in seinem zweiten Spielfilm die Chronik einer ménage à trois in 

Gedanken. „Herzensbrecher“ startet am 7. Juli in den Kinos. 

s Es muss einfach Liebe auf den ersten Blick gewesen sein. Alles 

andere wäre auch undenkbar. Schließlich war sie mit einmal da, die 

Antwort auf alle seit langem schwelenden, aber immer wieder verdrängten 

Hoffnungen und Sehnsüchte. Jeder von ihnen wusste, dass 

etwas fehlte in ihrem Leben, dass da eine Leere war, die weiter und 

weiter wuchs und gefüllt werden wollte. Und nun stand es also vor 

ihnen, in greifbarer Nähe, das ideale Objekt aller Begierden: bildschön 

und unberechenbar, impulsiv und geheimnisvoll, ein wenig zu 

selbstverliebt, aber dabei irgendwie doch ganz natürlich, fast schon 

unschuldig. Es ist Projektionsfläche und mehr noch Spiegel. Wenn der 

verklärte, allein von Wunschvorstellungen und Idealen erfüllte Blick 

des Betrachters auf ihn fällt, dann sieht er im Anderen nichts als seine 

scheinbar endlich wahr gewordenen Fantasien und Träume, also letzten 

Endes doch nur sich selbst. 

So in etwa ließe sich die Grundkonstellation in Herzensbrecher, 

Xavier Dolans zweitem Spielfilm, beschreiben, der im Original den 

noch weitaus verräterischeren Titel Les amours imaginaires trägt … 

die eingebildete Liebe, gleich auch noch in der Mehrzahl, so, als ob es 

gar keine andere gäbe, und zumindest in der Welt dieses Films gibt es 

sie auch nicht. Jede Liebe ist reine Imagination, Wunschdenken, das 

umschlägt in Obsession und Stalking. Doch erst einmal soll hier von 

einer ganz anderen Liebe auf den ersten Blick die Rede sein. 

Es muss ein denkwürdiger Frühlingstag gewesen sein, dieser 

18. Mai 2009, an dem Xavier Dolans Regiedebüt J’ai tué ma mère 

KooL FILM 

(I Killed My Mother) seine Premiere in 

Cannes feierte. Die Geschichte des Films, 

dessen autobiographisch eingefärbtes Drehbuch 

Dolan mit siebzehn geschrieben und 

dann mit neunzehn selbst in Szene gesetzt 

hat, ist mittlerweile eine Legende, genauso 

wie der Festivalauftritt seines Regisseurs, 

der zugleich auch noch sein eigener Hauptdarsteller 

und Produzent war. Seither sind 

es immer wieder die gleichen Adjektive und 

Formulierungen, die in den Texten über ihn 

und seine Filme auftauchen. Er selbst wird 

als jung und schön, wenn auch ein wenig 

selbstverliebt und eitel beschrieben. Und 

das sind dann auch gleich die Etiketten, mit 

denen J’ai tué ma mère und Les amours imaginaires, 

der nur ein Jahr später, wieder in 

Cannes, uraufgeführt wurde, immer wieder 

gerne versehen werden. 

Es geht schließlich auch alles so perfekt 

zusammen: Dolans Alter und der betont 

jugendliche Habitus seiner Filme, sein Aussehen 

wie sein Auftreten und die Selbstsicherheit, 

mit der er sich durch die Geschichte 

des Autorenkinos zitiert. In einer Welt, die 

sich nach dem noch nie Dagewesenen verzehrt, 

die immer auf der Suche ist nach neuen 

Moden, in der Jugend an sich schon etwas 

Kultisches hat und also verehrt wird, musste 

Dolan einfach zum It-Boy der Saison werden, 

und dass er dann auch noch derart selbstverständlich 

schwul ist, passte nun endlich auch 

einmal perfekt ins Bild. 

Wie schon erwähnt, es war einfach Liebe 

auf den ersten Blick, und wahrscheinlich 

hatten weder das Publikum noch die ansonsten 

eher etwas zurückhaltende Kritik je 

eine Chance. Der Zauber musste sie einfach 

erfassen. Schließlich glichen Filmemacher 

und Werk einer Antwort auf ihre Kinostoßgebete. 

Mit ihnen wurde wenigstens dem 

Anschein nach alles real, was zuvor nur als 

vage Sehnsucht durch Köpfe und Herzen 

geisterte. Eine große Liebe war geboren … 

und wie alle welterschütternden Leidenschaften 

kann auch diese – folgt man Xavier 

Dolan – nur eine imaginäre sein, eine einseitige 

Einbildung, die ihr Objekt eigentlich 

gar nicht berührt und es doch in Krisen und 

Konflikte stürzen kann. 

Am Anfang ist der Blick, und der fällt 

sogleich auf den blond gelockten Nicolas, in 

dessen rechtem Mundwinkel gerade eine 

noch nicht angezündete Zigarette äußerst 

lässig hängt. Er ist ohne Frage der Star dieses 

Abends unter Freunden. Sie sitzen zwar 

alle im Kreis um einen runden Esstisch, aber 

er, der Neue, der gerade aus der Provinz nach 

Montreal gekommen ist, steht im Zentrum 

der Aufmerksamkeit. Die versammelte Clique 

von hippen twentysomethings setzt sich 

für ihn in Szene, und er lässt es sich mit größter 

Nonchalance gefallen, als wäre er sich 

seiner Wirkung gar nicht bewusst. 

Die Blicke, die ihn isolieren und die anderen 

um ihn herum einfach ausblenden, kommen 

indes aus der Küche, in der Marie und 

Francis, zwei gleichgesinnte Außenseiter, 

die glauben, über allem zu stehen, gerade 

den nächsten Gang zubereiten. Während sie 

nebeneinander an der Arbeitsplatte stehen 

und Gemüse schneiden, drehen sie immer 

wieder den Kopf zur Seite, um Nicolas zu 

beobachten. Dann geschieht alles in Zeitlupe. 

Jede seiner so selbstvergessen wirkenden 

Gesten hat für Marie und Francis etwas Verheißungsvolles, 

wird zu einem Versprechen. 

Selbst der Rauch seiner Zigarette steigt in 

magischen Formen auf. Es ist eben Liebe auf 

den ersten Blick, auch wenn Marie ihren besten 

Freund voller aufgesetzter Verachtung 

fragt, wer denn dieser „selbstgefällige Adonis“ 

sei. Sie muss ihre Gefühle in Schach halten 

und die Form wahren … für Francis, aber 

mehr noch für sich selbst. In Wahrheit ist es 

da jedoch schon längst um sie geschehen. 

Wir müssen uns Narcissus als glücklichen 

Menschen vorstellen. Diese Idee erscheint 

absurd, geradezu abstrus und abwegig, aber 

nur wenn wir Ovids Erzählung folgen und 

uns dessen moralische Haltung zu eigen 

machen. Der so überaus schöne Jüngling 

wird das Opfer seines „fühllosen Hochmuts“ 

(Ovid), er muss dafür bezahlen, dass er all 

jene, die ihn bedrängt und verfolgt, begehrt 

und verehrt haben, verschmäht hat. Das 

mag gerecht erscheinen, ist es aber nicht: 

Schließlich haben sie alle nicht ihn, sondern 

allein seine Schönheit geliebt. Sie wollten sie 

besitzen, denn sie war ein Versprechen, das 

ihnen Antwort auf ihre Wünsche und Sehnsüchte 

war. Doch die Moral der Geschichte 

misst eben mit zweierlei Maß. Also muss er 

sich in sein eigenes Bild, eine Spiegelung auf 

der Oberfläche eines Sees, verlieben. Selbst 

als er sein so nahes und doch unerreichbares 

Gegenüber erkennt, kommt er doch nicht von 

ihm los. Erst der Tod befreit ihn. Die Rache 

der Götter und der Verschmähten, die sich 

doch nur selbst belügen, ist wahrhaft grausam. 

Noch ist es natürlich viel zu früh, um 

von Xavier Dolans Werk als einem Projekt 

zu sprechen. Gerade einmal zwei Filme 

und einige Auftritte in den Arbeiten anderer 

Regisseure sind noch kein Œuvre. Doch 

eines zeichnet sich dennoch schon deutlich 

ab. Immer wieder kreist Dolans Schaffen um 

den Mythos von Narcissus. In Étienne Desrosiers’ 

Kurzfilm Im Spiegel des Sommers 

(2006) spielt er einen modernen Narcissus, 

einen Jüngling von atemberaubender Schönheit, 

auf den sich alle Blicke richten, die des 

älteren schwulen Freundes der Eltern wie 

auch die von dessen Geliebten. Immer wieder 

zeigt Desrosiers diesen Julien, wie er 

ganz im Einklang mit sich und der Welt in 

einem See schwimmt. Wie einstmals James 

Bidgood, der mit Pink Narcissus eine ganz 

private Obsession in ein Meisterwerk des 

Camps verwandelt hat, frönt auch Desrosiers 

unzweifelhaft seinen Phantasien, und Xavier 

Dolan spielt mit. Aber auch wenn dieser doch 

sehr konventionelle Kurzfilm sich heillos 

in schon unzählige Male gesehenen Arthouse-Prätentionen 

verliert und sich damit 

jeder Vergleich mit Bidgoods Underground- 

Klassiker eigentlich verbietet, bleiben diese 

Bilder von Xavier Dolan im See: Narcissus 

schwimmt und entkommt seinem Schicksal: 

„In the waters made holy, an angel he found / 

With the key to the lock of his chains he was 

bound“ (Kris Rowley, „Narcissus“). 

Von allen Künsten war die siebte eigentlich 

immer schon die narzisstischste. Jeder 

Star, den sie hervorgebracht hat, hat etwas 

von Narcissus. Wie der Nymphensohn der 

griechischen Mythologie, der von Männern 

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kino 

KooL FILM

kino 

Regisseur Xavier Dolan 

genauso begehrt wurde wie von Frauen, zieht 

auch er die Blicke und Begierden aller auf 

sich und bleibt davon ganz ungerührt. Aber 

auch der Betrachter unten im Kinosaal wandelt 

auf Narcissus’ Spuren: Die Leinwand ist 

sein Spiegel, auf den sich all sein Begehren 

richtet. Die projizierten Bilder werden von 

seinen eigenen Projektionen übermalt. 

Mit dieser Ambivalenz, diesen beiden 

Spielarten einer auf sich selbst gerichteten 

Liebe, spielt Xavier Dolan meisterhaft. Dazu 

gehört selbstverständlich, dass er sich selbst 

und sein Äußeres plakativ in Szene setzt: J’ai 

tué ma mère ist eben nicht nur das Dokument 

einer obsessiven Mutter-Sohn-Hassliebe, er 

ist auch ein Liebesbrief, den Dolan sich selbst 

geschrieben hat. Aber entscheidender ist am 

Ende dann doch das Spiel, das er mit dem 

Betrachter treibt. Mit all seinen Verweisen 

auf die Nouvelle Vague und Wong Kar-wai, 

die schon sein Debüt prägten und nun in Les 

amours imaginaires, dieser von Godard-Zitaten 

durchsetzten queeren Überschreibung 

von François Truffauts Jules et Jim, noch 

einmal einen tieferen Resonanzraum erhalten, 

bedient er virtuos den Cinenarzissmus 

des globalen Kunstkinopublikums. 

All die kleinen filmischen Spielereien, die 

extrem schnellen Zooms in den direkt in die 

Kamera gesprochenen, pseudo-dokumentarischen 

Interviewsequenzen, die monochromen 

Bettszenen sind dabei genauso Teil 

von Dolans postmodern ironischem Konzept 

wie all die salopp eingestreuten Kunst- und 

Pop-Verweise. Natürlich muss die von Monia 

Chokri gespielte Marie, eine 50 Jahre zu spät 

geborene Wiedergängerin Audrey Hepburns, 

in Nicolas gleich Michelangelos David sehen, 

während für Dolans Francis, diesen James 

Dean der Post-Histoire, mit ihm die Zeich- 

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nungen und Skizzen Jean Cocteaus Gestalt 

angenommen haben. Style ist alles in Dolans 

Welt- und Lebensentwurf wie in dem seiner 

beiden spiegelbildlichen Alter-Ego-Protagonisten. 

Die 60er Jahre werden zum Fluchtpunkt 

aller Sehnsüchte, die in der profanen 

Wirklichkeit des frühen 21. Jahrhunderts 

unerfüllt bleiben müssen: Dalidas italienische 

Version von „Bang Bang“ ist nicht nur der 

ideale Soundtrack eingebildeter Liebe, sie ist 

auch das grandiose Vintage-Leitmotiv eines 

Rückzugs in die Vergangenheit, in eine Zeit 

der überhöhten und idealisierten Gefühle. 

Retro ist die einzige Zukunft, die noch bleibt, 

zumindest für den Schwärmer Dolan und all 

die, die wiederum ihn umschwärmen. 

Wieder und wieder stehen Marie und 

Francis vor Spiegeln, vertieft in ihr eigenes 

Antlitz. Ihre Blicke in den Spiegel sind 

wie ihre Blicke auf Nicolas, daran lässt 

Xavier Dolan keinen Zweifel. Darin liegt ihr 

Schmerz, aber letzten Endes eben auch ihr 

Glück. Ein Jahr danach, ihre Kämpfe um 

das gemeinsame Objekt ihrer Begierde sind 

Vergangenheit und nur mehr Stoff für launige 

Anekdoten, werden sie Nicolas auf einer 

Party zufällig wiedertreffen. Von ihrer Leidenschaft 

ist nicht mehr übriggeblieben als 

Hohn, dem Francis dann auch in bizarren 

Lauten Ausdruck verleiht. Die Verschmähten 

verschmähen ihn, um sich wenige Momente 

später schon gemeinsam einem neuen Nicolas 

zuzuwenden. Wie sie zusammen in Zeitlupe 

– wie sollte es auch anders sein – auf ihn 

zugehen, hat etwas beinahe Raubtierhaftes. 

Dazu erklingt noch einmal Dalidas „Bang 

Bang“. Das Spiel kann von vorne beginnen. 

Ein riesiges Spiegelkabinett des Narzissmus, 

so ließe sich Les amours imaginaires 

wohl am besten beschreiben. Ein Entkom- 

KooL FILM 

men gibt es nicht, aber das will in Wahrheit 

auch gar keiner. Auf der Oberfläche hat Niels 

Schneider als Nicolas die Rolle des Narcissus 

von Xavier Dolan übernommen, der nun 

einen der Verschmähten spielt. Doch so einfach 

war es noch nie mit diesem Mythos. Der 

schöne Jüngling und seine zurückgewiesenen 

Verfolger waren letztendlich immer 

eins: Happiness in stalking, und jeder, vor wie 

hinter der Kamera, auf der Leinwand wie 

vor ihr, liebt seine amours imaginaires, seine 

Projek tionen und Wunschbilder. Das weiß 

Xavier Dolan, und so bietet er sich der rein 

narzisstischen Schaulust des Kinopublikums 

als Objekt wie auch als Subjekt an. Er ist 

Ideal und Identifikationsfigur, unerreichbar 

und doch eins mit seinen Bewunderern. Nun 

bleibt abzuwarten, wie lange Dolan ihnen, 

diesen Traum-Stalkern, noch einen Schritt 

voraus bleiben kann. Aber zumindest bis 

es soweit ist, müssen wir uns Narcissus als 

glücklichen Menschen vorstellen. s 

Herzensbrecher 

von Xavier Dolan 

CA 2010, 95 Min, DF/OmU 

Kool Film, www.koolfilm.de 

Im Kino ab 7. Juli 2011 

Pink Narcissus 

von James Bidgood 

US 1971, 71 Min, ohne Dialog 

Beide auf DVD bei der Edition 

Salzgeber, www.salzgeber.de 

I Killed My Mother 

von Xavier Dolan 

CA 2009, 100 Min, DF/OmU 

Auf DVD bei Kool Film, 

www.koolfilm.de 

Im Spiegel des Sommers 

von Étienne Desrosiers 

CA 2006, 14 Min, OmU 

erschienen auf „Junge Helden“

kino 

dIe uNbeRühRbaReN 

von ekkehard knörer 

Hugo Vieira da Silva präsentierte dieses Jahr seinen zweiten Spielfilm „Swans“ auf der Berlinale und spaltete 

damit das Publikum. Ganz sicher passt sein Film nicht zur momentanen Forderung nach Figuren, die 

ihre Gefühle für jeden verständlich nach außen tragen. Aber wer sich auf die physische Bewegung der vier 

Hauptfiguren durch diesen Film einlässt, wird mit grandiosen Momenten und einer ganz eigenen Variation 

des Coming-of-Age-Films belohnt. 

10 

EDITIon SALzGEBEr 

kino 

s Auf ein klassisches kleinfamiliales Dreieck aus Vater, Mutter, 

Sohn ist Hugo Vieira da Silvas zweiter Langfilm Swans konzentriert: 

Aber wie ist das Dreieck hier derangiert. Vater und Sohn kommen an, 

Berlin Tegel, mit der präzis schräg kadrierten Einfahrt des Flugzeugs 

auf seinen Stellplatz beginnt von oben zwar, aber nicht himmelnah 

oben der Film. Darauf die Fahrt in die Stadt mit dem Taxi. Ähnliche 

Fahrten werden folgen, die wiederholte Bewegung durch den Stadtkörper 

mit der Hochbahn, dem Auto, auch dem Skateboard. Erkundet 

aber und erschlossen wird der Raum der Stadt dabei nicht. Dies alles 

ist nicht der Beginn einer Geschichte, gewinnt keine narrative Dynamik. 

Es wird sich bewegt und dann nicht. Vater und Sohn bleiben 

so wie so Fremdkörper, sitzend, stehend, liegend; fahrend, skatend, 

gehend. Swans konjugiert Formen der Bewegung, die doch stets auf 

ein unbewegliches Zentrum verweisen. 

Aus Portugal kommen sie, dem Land, aus dem auch der seit längerem 

in Berlin lebende Regisseur stammt. Der Vater, Tarso (sehr 

unerwartet: der sonst eher im Fernsehen und Kommerzkino anzutreffende 

Ralph Herforth), arbeitet im Import-Export-Gewerbe, er 

kauft Autos in Deutschland, die er in Portugal mit Gewinn wieder 

verkauft. Der Sohn, Manuel, ist ein Skater (gespielt vom Skater Kai 

Hillebrand), ein sehr virtuoser, von einem Sponsor ist die Rede, auch 

davon, dass es der Vater ist, der seine Miete bezahlt. Im Zentrum des 

Films jedoch steht die Ex-Frau des Vaters, die Mutter des Sohnes, der 

jedoch keine Erinnerung an sie hat. Man muss genauer auch sagen: 

Die Mutter steht nicht, sondern liegt. Sie ist nach einer aggressiven 

Krebs-Chemotherapie ins Koma gefallen; nicht bei Bewusstsein, 

komplett immobil. Durch lange und abweisende Gänge und Flure 

tief im Inneren des Krankenhauses gelangt man, zu Fuß, mit dem 

Skateboard, ins Krankenzimmer. Dieses Zimmer ist ein Raum des 

Schweigens, rudimentärer Geräusche. Das Piepen des Herzschlagüberwachungsgeräts, 

das Atmen, mehr nicht: ein Rest von Leben. 

Ein Mensch als bloßer Körper, kaum mehr adressierbar, in keine 

Kommunikation integrierbar. An diesem Körper, der liegt, der 

atmet, der berührbar ist, aber nicht spricht, zerfällt in Swans alles 

Soziale, die mögliche Nähe zwischen Vater und Sohn. Weil dieses 

Soziale blockiert ist (sie spricht nicht, sie lässt sich nicht sprechen 

machen, was immer die beiden versuchen) wird durch die fetischistische 

Aufladung der Zerfallsprodukte – Bewegung, Berührung, 

Geräusche – ersetzt. 

Zwischen Vater und Sohn fallen zwar Worte. Der Wunsch des 

Vaters, ins Gespräch zu kommen, den Sohn zu verstehen, ist spürbar. 

Zu sehen, wie der Wunsch frustriert wird, wie der Vater es immer 

genau falsch anstellt zwischen Vorwurf und Anbiederung, ist eine 

Qual. Meist sehen sie fern, in der Fremde Berlins, in der unvertrauten 

Wohnung, es läuft eigentlich immer Sport: Eisstockschießen, Golf, 

Tennis. Dem einen Pol, dem des Immobilen, steht ein anderer gegenüber, 

der einer geradezu übertriebenen Mobilität. Sport im Fernsehen 

und das Skateboardfahren des Sohnes in einer für Skater eingerichteten 

Halle. Zweimal sucht der Sohn diesen Gegen-Ort der Bewegung 

auf, grandios, wie Kameramann Reinhold Vorschneider das filmt. Die 

Kamera liegt ganz tief, fährt, schwenkt, in einer Bewegung, die so 

fließend und dann so abrupt abgehackt ist wie die des Skatens: ein 

Gleiten, ein Stoppen, der Sprung. Sie schmiegt sich an und bleibt doch 

auf Distanz, kommt der Bewegung selbst nah und ist, selbst bewegt, 

nicht dieselbe Bewegung, bleibt ihr dissoziiert. 

Mit Kopfhörern, lauter, harter Musik, auf der Tonspur des Films 

ebenfalls voll aufgedreht, skatet Manuel. Er macht Pause, einer setzt 

sich neben ihn, kurzes Gespräch. Ein Aufkleber, auf die Unterseite des 

Skateboards geklebt, eine Kontaktaufnahme. Hier könnte sich eine 

Geschichte anbahnen, hier könnte der Anfang liegen von etwas, das 

dann weitergeht, das diesem Film, dieser Figur eine Zukunft, einen 

anderen Horizont öffnet. Der Sohn wird einen Plattenladen besuchen, 

durch eine Wald-Fototapete in den Hinterraum gehen, in eine Bandprobe 

geraten, ein paar Worte wechseln, dann wird er gehen, nichts 

11

kino 

wird daraus folgen. Kontaktaufnahme gescheitert. Der fast leblose 

Körper hält alle und alles in seinem Bann. 

Swans zeigt Menschen, die sich nicht in Räume fügen und darum 

viel grundsätzlicher nicht in die Welt. Daraus folgt eine doppelte – 

man kann es kaum anders sagen – Pathologie. Weil sie, Manuel insbesondere, 

keinen Halt suchen, sich den Dingen und der Mitwelt 

nicht zuwenden, treiben sie und werden getrieben. Es leuchtet sehr 

ein, dass Hugo Viera da Silva das Verhältnis, das so entsteht, auf der 

anderen Seite als ein Verhältnis der Fetischisierung beschreibt. Soll 

heißen: Unbelebte Gegenstände werden zum Faszinosum, zu Objekten 

des Begehrens. Hier vor allem: eines Berührungsbegehrens. Die 

Zahnseide, eine Metallkette, Kleidungsstücke und Stoffe, eine Batman-Maske 

(und, letzten Endes, der restlebendige Körper der Mutter): 

Manuel blickt darauf, greift danach, reibt sich daran. Keineswegs 

renkt sich aber das Weltverhältnis in diesen sinnlich-taktilen 

EDITIon SALzGEBEr (3) 

Kontakten wieder ein. Die Dinge sind von ihrer Funktion im alltäglichen 

Umgang, von den menschlichen Körpern, denen sie zugehörten, 

getrennt und gelöst und werden als unbelebte und „tote“ fetischistisch 

– also ohne gelingende Reintegration – wiederbelebt, in einen 

Zwischenzustand zwischen tot und lebendig überführt. Zombies in 

Gropiusstadt. 

Der Lust an der Berührung setzt sich der Film in einer weiteren 

grandiosen Szene aus, und zwar in fast ins Groteske verschobener 

Weise. Der Vater fährt mit dem gerade erworbenen Auto in die 

Waschanlage. Minutenlang wird das Auto da von der Dreh-, Rubbel- 

und Schaumapparatur bearbeitet. In diesem Film gibt es nur Onanie 

(Manuel auf dem Bett, sein von der eigenen Hand bearbeiteter 

Schwanz im Zentrum des Bilds geradezu unverschämt ausgestellt) 

und Autosex. Für den Vater/den Zuschauer allerdings bleibt stets die 

Scheibe dazwischen. Das Auge, so könnte man die Position des Films 

vielleicht am besten beschreiben, ist kein taktiles Organ. Swans frustriert 

die Berührungs- und Empathielust des Zuschauers deshalb so 

gründlich, weil er die Körper, die Dinge und die Berührung hautnah 

präsentiert. Und doch erlaubt das Medium keine Berührung. Forciert, 

aber nicht falsch wäre die These: Es ist nicht zuletzt das Drama des 

eigenen Mediums, von dem der Film letztlich erzählt. 

Man kommt, je länger man auf sie blickt, den Personen umso 

weniger nahe. Das Unnahbare wird am Seltsamsten wohl verkörpert 

durch Kim (Vasupol Siriviriyapoon), die Mitbewohnerin, die ein 

paar Mal wie ein Geist in der Wohnung auftaucht, wie leblos in der 

Wanne liegt und ins Nichts wieder verschwindet. Der Film zeigt in 

einer Einstellung drastisch, kommentiert aber nicht: Kim ist ein Hermaphrodit. 

Es ist, als reagierte Manuel auf das Faszinosum dieses die 

sexuelle Differenz unterlaufenden Körpers in einer weiteren verschobenen 

Bewegung: zurück zum Körper der Mutter, der eine andere für 

die symbolische Ordnung der Dinge entscheidende Differenz unterläuft, 

die zwischen tot und lebendig. Er schlägt das Tuch zurück, das 

ihren nackten Torso bedeckt. Er berührt ihre Brüste, tastet nach ihrer 

Vagina. Die Berührung als radikaler Übergriff, in skandalöser Nähe 

zum Inzest wie zur Nekrophilie. 

Swans ist ein Körperhorrorfilm. Das Koma als vollständiger Kontrollverlust, 

der in die Bewegungs- und Leblosigkeit führt. Die totale 

Kontrolle des Skaters beim Skaten. Einmal macht der Vater Meditationsübungen 

und überlässt sich dabei ganz den Anweisungen der von 

ihrem Körper dissoziierten Stimme von der CD. Wie Sonden sind die 

Figuren in der Stadt unterwegs, auf einer Suche, sie wissen nur nicht, 

wonach. Reinhold Vorschneiders Kamera liegt mit ihren virtuosen 

Fahrten und Eigenbewegungen, das Berührungs- als Abbildungsbegehren 

verdoppelnd, noch einmal quer dazu. Der Film selbst nimmt 

zu alledem die einzig plausible Position ein: Er hält es konsequent fest, 

unter enigmatischem Titel, und mobilisiert den Betrachter, indem er 

sich seinem schnellen Begreifen entzieht. s 

Swans 

von Hugo Vieira da Silva 

PT/DE 2010, 120 Min, dt. OF 

Edition Salzgeber, www.salzgeber.de 


tropenkoller 

von Jan künemund 

In seinem dritten Spielfilm schickt Ulrich Köhler („Bungalow“, „Montag kommen 

die Fenster“) sein gewohnt halt- und orientierungsloses Personal mit europäischem 

Auftrag in den afrikanischen Urwald. Einer geht dabei verloren, der andere kommt gar 

nicht erst an. „Schlafkrankheit“ startet am 23. Juni in den Kinos. 

s „Ich bin schwul.“ Dieser Satz fällt mitten 

im tropischen Regenwald Kameruns vor 

einer halb im Schlamm begrabenen Brücke, 

vor der zwei europäische Mediziner entnervt 

ihr Auto haben stehen lassen, um kurz Luft 

zu holen in ihrer verfahrenen Situation. Er 

markiert denjenigen, der ihn sagt, einmal 

mehr als Fremden, der das Spiel der Europäer 

in Afrika nicht mitspielt – der den Taxifahrern 

und Zigarettenverkäufern nicht traut, 

der kein Flusswasser trinkt, der nur wenige 

Tage bleiben will, der keine Geschäfte macht, 

keine Geliebte hat, der auf seinem Zimmer 

bleibt und in die Wasserflasche pinkelt, 

anstatt draußen die Toilette zu suchen, der 

die Situation in der Fremde punktuell evaluieren 

will, anstatt sie kreativ auszulegen, der 

sich nicht anpasst und nicht verstrickt. Eine 

Identifikationsfigur, findet Regisseur Ulrich 

Köhler: Alex Nzila, der schwule, schwarze 

WHO-Bürokrat aus Paris, dessen erster Auftrag 

eine Reise nach Afrika ist, das er nur 

soweit wahrnimmt, wie der Schein seiner 

kleinen Taschenlampe reicht. Tatsächlich 

ist das eine originelle Figur, unbeholfen, 

ängstlich, schwach – so ganz anders als die 

kolonialen und postkolonialen Herren, die 

sich die Fremde verständlich machen und 

dann aneignen wollen, in den kolonialkritischen 

Erzählungen aber schließlich schei- 

tern und degenerieren, zu Nicht-Afrikanern 

und Nicht-mehr-Europäern werden. Auch 

diese Figur gibt es in Schlafkrankheit, Ebbo, 

der andere Mediziner, der natürlich auch 

weiß, was man bei Schwulsein in Afrika verschreibt 

(„Bloß keinem erzählen!“). Der Film 

hat seine zwei Teile um diese zwei Figuren 

herum aufgebaut, weniger, um Thesen kultureller 

Fremdheiten gegeneinander auszuspielen, 

sondern eher, um undurchdringliche 

Bilder zu setzen und vom Scheitern der 

Strategien zu erzählen, Fremdheit aufzulösen, 

die eigentlich selbstgemacht ist. Von der 

afrikanischen Schlafkrankheit, die von den 

europäischen Medizinern bekämpft werden 

soll, ist hier kein Afrikaner befallen. Die 

Europäer dagegen fantasieren, von Bilharziose 

und großen Schwänzen, sie verschreiben 

sich Malariaprohylaxen, von denen sie 

depressiv werden. Und aus den drei Stadien 

der Schafkrankheit, die von Juckreiz, Fieber 

und schließlich dem undurchdringlichen 

Dämmerzustand begleitet werden, führt sie 

allenfalls eine Metamorphose heraus, die 

der Film augenzwinkernd an den Schluss 

setzt. Haltungslosigkeit und fehlende Dramatik 

sind ihm schon vorgeworfen worden – 

anstatt ihn für seinen bemerkenswert klaren 

Blick zu bewundern, mit dem er sich diesen 

ganzen Dschungel ansieht. s 

Schlafkrankheit 

von Ulrich Köhler 

DE/FR/NL 2011, 91 Min, teilweise 

dt. OF/OmU 

Farbfilm, www.farbfilm-verleih.de 

Im Kino ab 23. Juni 2011 

12 13 

kino 

FArBFILM

kino kino 


aufRuhR Im 

hYPothalamuS 

von Jenni Zylka 

Ein Film, wie man ihn aus Deutschland nicht erwartet. Comic- 

Autorin ziska riemann hat zusammen mit Luci van org 

eine sehr besondere Mädchenfreundschaft auf die Leinwand 

gezeichnet und „Lollipop Monster“ ist ein herrliches Geschöpf 

geworden, ein quietschbuntes Kuddelmuddel mit dunklen 

Abgründen, das nach der erfolgreichen Berlinale-Uraufführung 

am 25. August in die Kinos kommt. 

s Als Teenie war alles dramatisch. Man hasste in glänzendem 

Schwarz, liebte in feurigem Rot, neidete in schmerzhaftem Gelb und 

schwärmte in sirupartigem Pink. Sämtliche Erziehungsberechtigte 

verhielten sich bescheuert, Eltern, erwachsene Verwandte, Lehrer 

sowieso, größere Geschwister im Zweifelsfall auch, doch wenn man 

Glück hatte, dann konnte man sich auf die beste Freundin verlassen: 

Die hatte schließlich die gleichen doofen Eltern (sogar wenn sie 

ganz anders waren), und die war natürlich die einzige, die einen verstand. 

Ziska Riemann hat aus diesem Zustand einen Film gemacht. Mit 

Schreibhilfe ihrer Schulfreundin, der Musikerin, Schauspielerin und 

Autorin Luci van Org, beschreibt sie jene widersprüchliche, emotional 

aufgeladene Lebensphase, die die meisten Menschen auf dem Weg 

zum rationalen Erwachsenen verwirrte. Lollipop Monster erzählt 

die Welt der Teenage Angst und Teenage Lust, und er erzählt so subjektiv, 

sprunghaft und glänzend, wie man seine Umgebung eben mit 

15 wahrnimmt. Die Geschichte von Oona und Ari, die eine dunkelhaarig, 

die andere blond, die eine mit schwarz gekleideten Künstlereltern, 

die andere mit Kawaii-Mama und Hypochonderbruder, ist eine 

Geschichte über Außenseiter. Die beiden Mädchen nähern sich an, 

nachdem Oonas Vater sich – vielleicht aus Eifersucht über die Affäre 

seiner Frau mit seinem Bruder – umgebracht hat. Oona zeigt Ari, wie 

herzerfrischend offen nach außen getragener Hass sein kann, Ari ist 

für Oona eine Freundin, auf die sie – zumindest anfangs – in schlechten 

Zeiten bauen kann. 

Unstet wie pubertäre Stimmungsschwankungen wechselt der 

Film von der Story in Musikclips, vom Spielfilm über Super8 in eine 

Comicästhetik. Egal, wann man jung war, ob zu Tolle-, Flattop-, 

Föhnwelle- oder Stachelfrisurzeiten, egal, ob die Eltern einem Rolling 

Stones, Joy Division oder Chicago House verbieten wollten: 

Riemanns Film, bei dem die Berliner Comiczeichnerin, Autorin und 

Musikerin erstmalig Regie führte, versucht, das globale Pubertistinnengefühl 

einzufangen, und es in der gleichen Windstärke bildlich 

umzusetzen, in der es subjektiv empfunden wird. Sie hat dazu Musik 

er- und gefunden, die das Außenseitermotiv illustriert: die imaginäre 

Oona- und Ari-Lieblingsband „Tier“, deren Sänger aussieht wie der 

Voodoo-Priester Baron Samedi (aus James Bond – Leben und sterben 

lassen), und die in Rammstein-Manier rocken, nur mit mehr Gitarre, 

besingen „Trieb, Lust und Instinkt“. Eine andere der vielen Musikeinlagen 

zeigt strippende Barbiemädchen beim Teddypeitschen. Wer das 

ein bisschen protzig und übertrieben findet, hat Recht. Aber es geht 

hier schließlich um Aufruhr im Hypothalamus. 

Dass es für die Bebilderung dieses Aufruhrs nicht nur eine, sondern 

zwei Protagonistinnen braucht, zeigt neben dem Freundschaftsmo- 

14 15

kino 

tiv auch die Bandbreite dieser merkwürdigen Backfischjahre: Selbst, 

wenn man damals auf der coolen Seite des Schulhofs stand, wenn man 

Babydolls hasste, sich über die dummen, gickernden Tussen aufregte, 

und sicher war, sich eben nicht in dieser von den Eltern vielbeschworenen 

und -belächelten Zeit zu befinden, war das hormongesteuert. 

Nur fällt einem das meistens erst auf, wenn man erwachsen ist. 

Bei Lollipop Monster ist Oona auf den ersten Blick cool, abgeklärt 

und die Freundin ihrer Mutter, die blonde Ari ist sich dagegen 

noch nicht sicher, was sie ist. Als sie lernt, in Sekundenschnelle vom 

schläfrigen, rundlichen Schulmädchen zur lasziven Venusfliegenfalle 

umzuschalten, lernt sie damit selbstredend auch Pussypower. Und ihr 

favorisierter „bad guy“, herrlich überzeichnet mit flammengetuntem 

Hotrod und nie lächelndem Halbstarkengesicht, wird plötzlich soooo 

klein mit Hut: Nach dem Sex auf durchgesessenen Sofas muss er weiter 

den Club fegen, in dem er als Putzmann arbeitet, während Ari das 

Geld aus der Kasse klaut und ihn sitzen lässt. 

Ziska Riemann und Luci van Org legen einen starken Focus auf die 

sexuelle Erweckung, die Aris Freundschaft mit Oona folgt: Die Blondine 

macht vor nichts mehr Halt, vögelt nach dem Discofeger noch 

nonchalant die schöne schwarze Freundin ihres verhätschelten Bruders, 

denn die Zeiten, in denen man sich für eine sexuelle Orientierung 

entscheiden muss, sind glücklicherweise in einem Film von 2011 

längst vorbei. Zum Missvergnügen ihrer besten Freundin treibt sie 

es aber auch mit Oonas Onkel, dem neuen Freund von Oonas Mutter. 

Dramaturgisch zwingend kommt also die Katastrophe hereingebrochen, 

in denen die Freundschaft sich bewähren muss, und nebenbei 

auch noch alle anderen Feinde (Mütter, Geschwister) ihr Fett wegkriegen. 

Das Team Oona und Ari mutiert durch den Freundschaftsprozess 

zu einer Mischung aus Lolita und Cindy Lauper: Selbst überrascht 

davon, was anderer Leute Verhalten in ihnen selbst anrichtet, evozieren 

sie ebenso ungebührliches oder übertriebenes Verhalten in 

den anderen. Oona bringt Ari zuerst bei, die neue Aufmerksamkeit 

zu genießen, die Ari geschminkt und aufgebrezelt entgegenschallt. 

Dann läuft Aris Verführungshobby aber aus dem Rahmen und macht 

Oona am Ende unglücklich. Und Ari merkt, dass Verknalltsein auch 

Blind- und Taubheit bedeuten kann, und dass Erwachsene zuweilen 

noch besser lügen können als Teenager. 

Die Mädchen werden von ihren prototypischen Muttis gespiegelt: 

Beide Mütter versuchen, ihrer adoleszenten Brut mit unterschiedlichen 

Methoden beizukommen. Und hauen vollauf daneben: Aris Mutter 

trägt Blümchenröcke, bunte Pflaster und lustige Zöpfe, und entgegnet 

Aris rebellischem Renovierungsakt (Barbies raus, schwarze 

Farbe rein) mit eifrigem Aktionismus: „Dann brauchen wir aber einen 

anderen Teppich … Zebra oder Schachbrettmuster …“. Oonas Mutter 

dagegen, die durch die Freundschaft zu ihrer Tochter jung bleiben 

möchte, überfordert diese permanent mit der Offenlegung ihrer 

Bohemienwelt: Vino, Zichten, Sex und nach der Beerdigung ihres 

Mannes ein gutes Saufgelage mit Freunden, das muss Oona ja wohl 

verstehen … Tut sie natürlich nicht. Die beiden bemühten Rabenmamas 

stehen für die üblichen Schwierigkeiten, die Mütter und Töchter 

auf der ganzen Welt gern über ihren ungenießbaren Beziehungssalat 

streuen: Überfordern auf der einen Seite, Kleinhalten auf der anderen. 

Dazu drangsaliert Aris Bruder Eltern und Schwester mit seinen 

angeblichen Malaisen, bis für Ari-als-junge-Frau kein Platz mehr in 

der Familie zu sein scheint. 

Als Erwachsene, als Ex-Pubertistin schaut man auf dieses 

quietschbunte Kuddelmuddel und ist, je nachdem, wie weit weg 

einem diese Zeit vorkommt, amüsiert, gerührt oder auch gelangweilt. 

Der Film behandelt kein neues Thema, sondern Coming-of-age, 


er kapriziert sich – außer in der Ästhetik – auch auf die bekannten 

Themen Mutter-Tochter-Konflikt, erwachende Lust, Freundschaft, 

sich-unverstanden-Fühlen und eben jene typischen ständig platzenden 

Gefühlsknoten. Das muss man einfach wollen: Kann man 

über sich selbst mit Pickeln, blöden Frisis und nach Tommi Ohrner 

schmachtenden Herzen lachen, dann kann man sich auch über Oona 

und Ari amüsieren. Wenn man kein Herz für Trash hat oder einfach 

die Nase voll von Barbiegirl-goes-Rrriotgirrl-Ästhetik, dann braucht 

man die Geschichte der beiden Tierfreundinnen nicht: In die „Berliner 

Schule“ geht Lollipop Monster jedenfalls nicht, er positioniert sich 

eher lustvoll in der entferntesten Ecke. 

Das ist mutig und süß. Schade nur, dass die Ernsthaftigkeit, mit 

der Riemann und van Org ihr Anliegen trotz Neonfassade und leichthändig 

ausgestatteter Clipästhetik vorbringen, dabei bisweilen auf 

der Strecke bleibt, vergraben unter raschelnder, poppiger und zuckersüßer 

Lollipop-Deko. Denn man glaubt den Autorinnen, dass sie tatsächlich 

Nöte schildern, Mut machen, Lösungsansätze bieten, und 

ihre Protagonistinnen wirklich ernst nehmen wollen – lächerlich sind 

nur die anderen, die Großen, die denken, sie hätten alles im Griff. 

Andererseits: Teenies brauchen starke Bilder, mit Subtilität kann 

man denen nicht kommen. Dass sie genau so einen Film damals gern 

gesehen hätte, gab Riemann im Interview zu ihrem auf der Berlinale 

uraufgeführten Film zu, und vielleicht ist es diese immer noch intakte 

Verbindung zur Vergangenheit, die ihr Werk vor allem für Hannah- 

Montana-Hasser und -Hasserinnen interessant macht, für Teens und 

Twens, die schon ohne Liebes-Happy-End leben können, und für 

Thirty- und Fortysomethings, die sich wieder dran erinnern möchten, 

dass bei ihnen ja auch einmal alles Drama war. s 

Lollipop Monster 

von Ziska Riemann 

DE 2010, 96 Min, dt. OF 


Im Kino ab 25. August 2011 

www.lollipop-monster.de 

16 17 

kino 

EDITIon SALzGEBEr (4)

kino kino 

IN eINem 

aNdeReN lIcht 

von andré Wendler 

Mit seinem von Gus van Sant produzierten Spielfilmerstling „Wild Tigers I Have Known“ gelang Cam Archer 

2006 eine kleine Sensation. Jetzt kommt mit „Shit Year“ fast ein Gegenentwurf von ihm ins Kino: nach dem 

knallbunten Coming-of-Age nun eine schwarzweiße Divendämmerung. SISSY hat einen Film im Licht des 

anderen gesehen. Und sich außerdem über die Wiederentdeckung von Ellen Barkin gefreut. 


s Ich sehe mir Shit Year zum zweiten Mal innerhalb weniger Tage 

an. Er beginnt: mit Geräuschen, extrem schwarzen Bildern, verrauschten 

Bildern, extrem weißen Bildern, die mich blenden, einer 

Vielzahl von Stimmen, dem unglaublich schönen Lamento Colleens. 

Eigentlich ist nach spätestens drei Minuten alles sehr klar in diesem 

Film. Colleen West hat sich verliebt in Harvey West. Sie haben den 

gleichen Namen. Er ist viel jünger als sie. Schauspieler. Kollege in 

einer Theaterproduktion: „Starwitness“ heißt das Stück. Beide sind 

sie wunderschön. Sie ist verzweifelt verliebt in ihn, er hat schnell das 

Interesse an ihr verloren und verschwindet wieder. Wohin, weiß keiner. 

Das alles könnte Stoff für einen dieser Filme sein, wie sie mich 

schon tausendmal gelangweilt haben. Shit Year beginnt hier aber erst. 

Es ist ein Film, der nach dem Film kommt: nach all den konventionellen 

Lovestories dieser Welt, nach Cam Archers erstem Film, nach 

all den Filmen seiner Hauptfigur Colleen, die gerade dabei ist, sich 

als Schauspielerin zur Ruhe zu setzen, nach all den Filmen, an die 

er mich, for good or for bad, erinnert, und irgendwie auch nach sich 

selbst, weil er sich als Nachgeschichte zu etwas entwirft, was erst an 

seinem Ende langsam greifbar gewesen sein wird. Das alles lässt sich 

erst erfassen, wenn man ihn das zweite Mal sieht. Der Film wirkt auf 

sich selbst zurück und voraus. 

Bestimmt müsste man Shit Year als experimentellen Film 

bezeichnen. Stimmen überlagern sich. Selten gehören die Geräusche 

zum Bild. Geräusche und Musik kämpfen miteinander um Vorherrschaft. 

Von überall her kommen Bilder und Töne: aus Träumen, aus 

der Vergangenheit, aus Ängsten, aus anderen Filmen (wie aus Mary 

Lamberts Siesta von 1987). Immer sind es jedenfalls Parallelwelten, 

die sich so oder so deuten lassen. Wenn Colleen sich später in einem 

Haus auf dem Land zur Ruhe gesetzt hat, kommt von irgendwoher 

Baulärm, über dessen genaue Ursache sich nur spekulieren lässt. Einmal 

wird sie nachts von Hubschrauberlärm geweckt, unter dem sie 

dann vor dem Haus zusammenbricht. Den Hubschrauber bekommt 

niemals irgendwer zu Gesicht. 

Dafür überschüttet der Film uns permanent mit den unglaublichsten 

Bildern. Den Anfang macht er mit ausgesuchten Panoramen 

der Skyline L. A.s, in denen Harvey und Colleen jeweils auf einem Balkon 

stehen, als warteten sie auf etwas, als suchten sie in diesen Panoramen 

etwas, von dem sie wüssten, dass es dort verborgen ist. Das 

Rätselhafte dieser vielen verschiedenen Bilder kommt aus ihrer sorgsam 

konstruierten Überfülle. Während es immer wieder auch völlig 

entleerte Bilder gibt, die quasi aus nichts anderem als Schwarz oder 

Weiß bestehen, konfrontiert der Film uns immer wieder mit seinen 

Wimmelbildern. Besonders stark wird das in der zweiten Häfte des 

Films, wenn Colleen ihr Haus auf dem Lande, oder genauer: im Wald 

bezogen hat. Auf dem Weg zu ihrer Nachbarin oder zum Supermarkt 

drängt der Wald ins Bild, füllt es, ja: überfüllt es. Der Wald scheint 

Colleen und ihr Haus regelrecht verschlingen zu wollen. Die Bilder 

sind in jedem Sinn unübersichtlich. Die Überzahl von Pflanzen, Wurzeln, 

Bäumen, Ästen, Blättern und Stämmen lässt den Wald zu einer 

undurchdringlichen Wand werden, auf der zu viel und zu gleich zu 

wenig zu sehen ist. Ich sehe den Film vor lauter Bildern nicht mehr. 

Unter dieser Zudringlichkeit droht Colleen zu ersticken. Dazwischen 

verpixelte Fernsehbilder, denen sich die Kamera immer weiter nähert, 

bis fast nichts mehr auf ihnen zu sehen ist. Während in Blow up noch 

die Illusion aufrecht erhalten wird, in diesen Bildern könnte irgend 

ein Ereignis der äußeren Welt ablesbar werden, ist dieser Bezug bei 

Cam Archer nicht einmal mehr vorgestellt. Die Bilder sind die Außenwelt. 

Sie müssen nicht produziert werden, weil sie immer schon 

massenhaft und zentnerschwer auf Augen und Ohren lasten. Colleen 

imaginiert sich in eine völlig weiße Gegenwelt, in der offenbar 

eine Simulation Harveys produziert werden soll, die auf den Daten 

aus ihrem Kopf beruht. Am Ende trifft sie diesen simulierten Harvey, 

der nichts weiter vermag als eine weiße Wand weiß zu streichen und 

damit Bildtautologien herzustellen. 

18 19

kino 

Logan (Malcolm Stumpf) in „Wild Tigers I Have Known“ (2006) Coleen West (Ellen Barkin), Harvey West (Luke Grimes) in „Shit Year“ 

Über weite Strecken ist das alles, um nur das Mindeste zu sagen, 

rätselhaft. Immer aber ist es wunderschön. Nicht nur Colleen und 

Harvey füllen mit ihren wundervollen Gesichtern die Leinwand. 

Auch die Welt, in der sie sich begegnen und wieder verlieren, an einander 

erinnern und voneinander loskommen wollen, entwirft der 

Film als eine Welt aus großartigen Lichttexturen. Waldboden und 

Wasseroberfläche, Gazeschleier und Wasser-Sternenhimmel werden 

zu den Wänden dieser Kinowelt, auf die ihre Figuren und wir alles 

Mögliche projizieren können. Einmal erinnert mich diese Welt aus 

Licht und Schatten an Maya Derens und Alexander Hammids Meshes 

of the Afternoon, der nicht weit von Shit Year entfernt, ebenfalls in 

L. A. gedreht wurde. Was beide verbindet, ist das unnachgiebige und 

sehr besondere Licht, welches die amerikanische Filmproduktion 

kurz nach 1900 an die Westküste lockte und Hollywood erst zu dem 

werden ließ, was es dann wurde. Mir scheint, dass dies das eigentlich 

Drama dieses Films ist: In welches Licht taucht dieser Ort seine 

Menschen? Im Licht Hollywoods zu stehen, das heißt, jemand anderes 

zu werden. Das Stück, das Colleen und Harvey, die Schauspieler, 

am Anfang gemeinsam proben, handelt von einer Frau, die in einem 

völlig dunklen Haus lebt, weil sie das Licht nicht mehr ertragen kann, 

das von den anderen Menschen ausgeht. Als sie merkt, dass sie ihn 

verliert, sagt sie, dass er ihr wie ein Schatten erscheint. „It’s the light. 

The light is different here. It’s the light.“, antwortet er darauf fast 

panisch, als ob damit irgendein Unterschied gemacht werden könnte. 

Im Film, in Hollywood, bei Schauspielern, ist das Licht, in dem etwas 

erscheint, mehr als nur ein zufälliger Zusatz, der auch weggelassen 

werden könnte. Es ist genau genommen die einzige Materie, aus der 

ein Film am Ende besteht, wenn er projiziert wird. Colleens blonde 

Haare sind in manchen Einstellungen fast weiß, reines Licht. Am 

Anfang heißt es aus dem Off: „Colleen West never liked the first light 

of day. It made her nervous and desperate for night.“ Was sollte es 

auch anders? Das erste Licht des Tages ist nicht das Licht des Kinos. 

Das Kinolicht ist überhaupt kein Tageslicht. In einem der seltsamen 

Zwischentitel heißt es: Learn to take it lightly. Ich bin fast geneigt, 

das in seiner doppelten Bedeutung zu lesen. Die L(e)ichtigkeit, mit der 

Colleen das Leben ohne den Film und ohne Harvey nicht mehr nehmen 

kann, von dem es heißt, er hätte Kalifornien vor hundert Jahren, 

als Hollywood geboren wurde, geliebt, macht den Film so großartig, 

so unverständlich, so wunderschön, so pathetisch und spielerisch. 

Vielleicht erschließt sich dieser Film, der jedes rätselhafte Bild 

gegen ein anderes setzt, selbst auch besser im Licht eines anderen 

Films. Ich denke natürlich an Archers ersten: Wild Tigers I Have 

Known. Schon auf den ersten Blick lassen sich beide als Gegensätze 

erkennen: Wild Tigers teilweise in schreiendem Digitalbunt, Shit Year 

in körnig-rauschendem 16-mm-Schwarzweiß. Wo der eine in seinen 

Grautönen die Liebe und Hoffnung eines ganzen Filmlebens zu Grabe 

trägt, schmiert sich der andere die farbige Lebensfreude als roten Lippenstift 

mitten ins Gesicht. Während die Bilder aus Colleens Leben 

alle doppelt und dreifach mit Bedeutung aufgeladen sind und das 

kleinste Detail einen Nervenzusammenbruch auslösen kann, erfindet 

Logan zu allem, was ihm begegnet und insbesondere sich selbst, 

ständig neue Bilder. So sind die Wild Tigers, die aus dem Wald auf 

das Schulgelände kommen das Versprechen auf ein Leben voll wilder 

Möglichkeiten, jenseits der Stumpfsinnigkeit seiner Schule. Die 

Suche nach ihnen in den Wäldern produziert eine geradezu fantastische 

Identitätsvielfalt. Wenn Colleen im Wald vor ihrem Haus 

eine tote Ratte entdeckt, braucht sie die Hilfe ihres Bruders, um mit 

diesem Erlebnis fertig zu werden, das in einer anrührend absurden 

Szene endet, in der sich die beiden Rattenbestatter fragen, ob sie die 

tote Ratte noch nachträglich taufen lassen sollen. Für Colleen sind die 

Bilder der Vergangenheit die Herausforderung, für Logan sind es die 

noch zu erfindenden Bilder seiner möglichen Zukünfte. 

Beide Filme lassen diese Bilderflut nicht voraussetzungslos aus 

dem Nichts auftauchen, sondern fragen konsequent nach ihrem Ort. 

Immer wieder sehen wir Logan vor dem Fernseher liegen: der Prototyp 

der Situation, die der Film vorführt. Die Fernsehbilder kommentieren 

fortwährend unser Leben, zeigen, wie es möglicherweise 

aussehen könnte, fordern uns auf, zum Kühlschrank zu gehen oder 

geben uns eine Werbepause lang Zeit, uns von ihnen abzuwenden. Sie 

werden zum Grundrauschen, von dem das Leben sich abheben muss. 

Leben heißt Bilder generieren, die sich von denen des Fernsehens 

unterscheiden. Ganz anders bei Colleen: Sie entwirft sich angesichts 

der Fernsehbilder nicht neu, sondern versucht, den Abschluss mit 

ihrem alten Schauspielerleben in einem Fernsehinterview hinzukriegen, 

das wahlweise in Einstellungen aus dem Studio und im abgefilmten 

Monitor gezeigt wird. Bis zum Schluss kommt sie nicht aus diesen 

Bildern heraus. Das ist ihr Bilder-Drama, ein ganzes ärmliches Shit 

Year lang. 

Cam Archer schafft es in beiden Filmen, mit ganz ähnlichen 

Mitteln und sich ergänzenden Motiven, zwei völlig verschiedene 

Geschichten über das Lieben in Vergangenheit und Zukunft zu 

erzählen. Über ein Lieben, das einmal vom grellen Licht Hollywoods 

überstrahlt wird, und einmal in fahlem Fernsehlicht zur Welt kommt. 

Vielleicht lässt sich so etwas nur von Kalifornien aus erzählen, weil 

man hier seit gut hundert Jahren besser als sonst irgendwo weiß, 

was es heißt, jemanden in einem anderen Licht erscheinen zu lassen. 

Archer stellt sich dieser Herausforderung und löst sie in einer permanenten 

Überforderung seiner Zuschauer_innen, denen damit nichts 

Besseres geschehen könnte. s 

Shit Year 

von Cam Archer 

US 2010, 95 Min, OmU 


Im Kino ab 25. August 2011 

Wild Tigers I Have Known 

von Cam Archer 

US 2006, 81 Min, OmU 

Auf DVD bei der Edition Salzgeber, 

www.salzgeber.de 

20 21 

kino 

EDITIon SALzGEBEr (3)

tellerrand 

good ShIt 

von paul SchulZ 

Ellen Barkin spielt im neuen Film von Cam Archer („Wild Tigers I have known“) eine 

Hollywood-Diva, die sich unbequem zur ruhe setzt. Eine Würdigung. 

s „Sollten sie jemals einen Film über mich 

drehen, müsste er damit beginnen, wie ein 

kleines Mädchen auf ein Feuer zu rennt.“ 

Mit diesem Satz lässt Cam Archer Shit Year 

enden, nachdem er ihn 98 Minuten vorher 

mit der beschriebenen Szene begonnen hat. 

Den Satz sagen darf Ellen Barkin, für die 

Archer den Film nicht geschrieben hat, „der 

er aber jetzt gehört“, wie er selber meint. 

Als Shit Year 2010 in Cannes zum ersten 

Mal der breiteren Öffentlichkeit präsentiert 

wurde, gab es, wie das bei interessanten 

Filmen so ist, Gegner und Befürworter. 

Spannend war, dass sie nach Geschlechtern 

getrennt waren. „Der Titel sagt’s ja schon, 

man muss nur statt ‚YEAR‘ ‚FILM‘ einsetzen, 

dann stimmt’s”, tobten die Männer. „Das ist 

eine unvergessliche Performance in einem 

großartigen Film“, antworteten die Frauen. 

Wir Sissys stellen uns, wie das bei interessanten 

Filmen so ist, zu den Mädels. Was Frau 

Barkin hier abliefert, hat alles, wofür wir sie 

schon immer geliebt haben: Sie ist so schön, 

wie nur Menschen das sein können, denen 

man als Kind gesagt hat, sie seien hässlich, so 

selbstironisch, dass man darauf wartet, dass 

sie anfängt, aus Spaß aus ein paar Stigmata 

zu bluten, und spielt so locker, so genau und 

mit solcher Lust, dass man eigentlich nicht 

übersehen kann, was für eine große Künstlerin 

sie ist. Shit Year ist eine enorme Freude, 

weil Cam Archer Barkin dazu benutzt, ein 

komplett verkopftes Konzept sanft, aber 

bestimmt zu erden. 

Der Schwarz-Weiß-Film erzählt ein Jahr 

im Leben der fiktiven Hollywood-Diva Colleen 

West, in dem sie versucht, sich in einer 

Hütte in den Bergen unbequem zur Ruhe zu 

setzen. Wie nah diese Figur an Barkin selbst 

dran ist und wie sehr es nötig ist, das zu wissen, 

um den doppelten Boden des Films zu 

erschließen, erkennt man erst, wenn man ein 

bisschen was über sie weiß. 

Ellen Barkins Karriere verlief nach 

einem altbekannten Muster. „Früher lief es 

so: Du bekamst eine Rolle mit einer Zeile 

Text. Dann eine mit drei Zeilen Text. Dann 

durftest du in einer Szene die Kellnerin sein, 

die Robert De Niro Kaffee bringt. Die Rollen 

wurden von Mal zu Mal größer und besser, 


bis dich eines Tages dein Agent anrief, um dir 

Bescheid zu sagen, dass du jetzt ein Filmstar 

bist und du dich artig bei ihm dafür bedankt 

hast“, beschreibt die Tochter eines Chemikalienvertreters 

und einer Krankenhaus- 

Sekretärin aus der Bronx ihren Aufstieg. 

Als Barkin 1982 in Barry Levinsons American 

Diner ihren Durchbruch hatte, war sie 

28. „Zu alt, um mich noch als blondes Dummchen 

zu besetzen.“ Nicht dass auf diese Idee 

je jemand gekommen wäre. Dafür war ihr 

Gesicht viel zu eigen und besonders. Eines 

ihrer Augen verliert wegen einer Erbkrankheit 

dann und wann ohne Vorwarnung so gut 

wie alle Sehkraft, was dazu führt, dass sie, 

wenn sie keine Brille trägt, oft blinzelt. Das 

wirkt auf Kinoleinwänden verführerischer 

als es gemeint ist. „Aber was Frauen so meinen, 

ist den meisten Männern sowieso egal.“ 

In den darauffolgenden Jahren kultivierte 

Barkin vor der Kamera und auf der Bühne ihr 

Image als „The woman who fucks your brains 

back in“, wie ein New Yorker Theaterkritiker 

mal schrieb. Auf gut deutsch: „Die Frau, die 

dir das Gehirn wieder reinfickt.“ The Big 

Easy mit Dennis Quaid, Melodie des Todes 

mit Al Pacino, Siesta mit ihrem zukünftigen 

Ehemann Gabriel Byrne, Bad Company mit 

Laurence Fishburne: Für ein paar Jahre sah 

es so aus, als wäre Ellen Barkin nicht nur eine 

der besten und erotischsten, sondern auch 

eine der erfolgreichsten Schauspielerinnen 

der Welt. 

Aber die B-Seiten ihrer „Greatest Hits“ 

ließen immer vermuten, dass irgendwo in der 

professionellen Hollywood-Aktrice noch die 

Fünfzehnjährige saß, die aus Rache dafür, 

dass ihre Eltern ihr verboten hatten, nach 

Woodstock zu fahren, einfach im heimatlichen 

Wohnzimmer Acid einwarf. Down by 

Law von Jim Jarmush, die Gender/Bender- 

Komödie Switch von Blake Edwards, in der 

sie das Wort „Mangina“ erfand, oder ihre 

grobe Calamity Jane im Neo-Western Wild 

Bill mit Jeff Bridges: Sie konnte auf Frauen 

spielen, die nie die Augen zusammenkneifen 

würden, bloß, um Männern zu gefallen. 

Das erste Mal, dass sie das ohne Rücksicht 

auf Verluste praktizierte, war 1999 

in der kleinen aber feinen Mockumentary 

Gnadenlos schön, in der sie als White-Trash- 

Trailerpark-Mutter ihrer von einer jungen 

Kirsten Dunst gespielten Tochter dabei hilft, 

einen Schönheitswettbewerb zu gewinnen. 

Barkin hat in der zweiten Hälfte des Films 

eigentlich nichts weiter zu tun, als schwer 

lädiert in einem Rollstuhl zu hocken und als 

personifizierter Running-Gag kichernd zu 

rauchen. Das tut sie so gut und pointiert, dass 

alles neben ihr verblasst. 

Seitdem macht sie das, was Frauen zwischen 

40 und 60, die nicht Meryl Streep 

oder Susan Sarandon sind, in Hollywood tun 

können: Sie spielt für Geld in klugen Block- 

bustern wie Oceans Thirteen, sucht sich immer wieder intelligente 

Fernsehproduktionen aus und macht nebenher gute Indie-Filme wie 

2004 Todd Solondz’ Palindrome oder Joel Schumachers Twelve aus 

dem letzten Jahr. 

Nebenbei fällt sie durch ihr Privatleben auf. Nachdem Barkin 

und Gabriel Byrne „die harmonischste Hollywood-Scheidung aller 

Zeiten“ hinter sich hatten, heiratete sie 2000 den New Yorker Milliardär 

Ronald Perelman und ließ ihre Karriere Karriere sein. „Was 

ich mir dabei gedacht habe, einen reichen Mann zu heiraten, weiß ich 

nicht. Ich war ja eigentlich längst auf der Party und brauchte wirklich 

niemanden mehr, der mich am Türsteher vorbeilotst“, beschreibt sie 

die Ehe im Rückblick. 2006 ließen sich Barkin und Perelman in einer 

öffentlichen Schlammschlacht scheiden und sie bekam zwischen 20 

und 40 Millionen Dollar. Seitdem rennen ihr jüngere Männer wie 

Ralph Fiennes die gut restaurierte Bude ein. 

Auf all das nimmt Archer in Shit Year Bezug: In Colleen West 

steckt mehr als ein bisschen Ellen Barkin, und wer den Film als semiautobiografische 

Hommage lesen will, kann das gut machen. So macht 

er auch richtig Spaß. 

Zur Ruhe setzen will sich Barkin allerdings nicht. „Ich arbeite 

gern und es ist ungeheuer wichtig für mich, etwas zu tun, indem ich 

gut bin“, sagt sie selbst. Aber einen Plan für ein mögliches Karriereende 

gibt es doch. „Wahrscheinlich ende ich auf der Couch, gucke 

mir Klassiker im Fernsehen an oder lese ein gutes Buch. So habe ich 

mal angefangen und vermutlich wird das auch der Schluss.“ Als Filmszene 

sehe das so aus: Eine 80-jährige, Gin trinkende Ellen Barkin, die 

liest, während in ihrem Kamin ein wildes Feuer lodert. s 

Down By Law 

von Jim Jarmusch 

US/DE 1986, 107 Min, OmU 

Auf DVD bei Arthaus Kinowelt, 

www.arthaus.de 

Switch 

von Blake Edwards 

US 1991, 103 Min, DF 

Auf DVD bei Universum, 

www.universum.de 

Siesta 

von Mary Lambert 

US 1987, 93 Min, DF/OmU 

Auf DVD bei KNM Home Entertainment, 

www.knm-media.de 

Gnadenlos schön 

von Michael Patrick Jann 


Auf DVD bei Concorde Video, 

www.concorde-home.de 

The Big Easy 

von Jim McBride 


Auf DVD bei 3L Film, 

www.3l-film.de 

Palindrome 

von Todd Solondz 


Auf DVD bei Alive, 

www.alive-ag.de 

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tellerrand 

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gibt's auf www.iwwit.de 

„Fast wie im richtigen Leben …“ 

HINNERK 

JETZT IM KINO!

tellerrand 

ameRIka alS dIva 

von FritZ Göttler 

Am 23. März ist Elizabeth rosemond Taylor gestorben, ein Hollywoodstar, der das Attribut sinnlicher Leinwandpräsenz 

neu definierte. Eine übergroße, überquellende, überzogene und überfordernde Frau. Wenn 

sie als Südstaatengewächs nach queerer Vorlage – als Katze auf dem heißen Blechdach, als Freundin eines 

schwulen Dichters, als exaltierte Inselherrin, als alternder Filmstar – auftrat, trafen zwei Diven aufeinander. 

Eine kleine Hommage. 

Flora „Sissy“ Goforth (Elizabeth Taylor) und Chris Flanders (Richard Burton) in „Brandung“ (Joseph Losey, 1968) 

s Ein Film, der aus der Filmgeschichte herausgefallen ist, Boom von 

Joseph Losey, nach Tennessee Williams, von 1968. Der erste Film mit 

Elizabeth Taylor und Richard Burton, erinnert sich der Regisseur, 

der Geld verloren hat. Eine bombastische Lektion in Öffentlichkeitsarbeit, 

das Paar, das in den Sechzigern mit seinen Extravaganzen und 

Skandalen für Schlagzeilen gesorgt hatte, gibt nun den Starkult selbst 

der Lächerlichkeit preis. Ein Film als Sündenfall. „The best failed art 

film ever“, sagt John Waters, der Filmemacher des lustvoll schlechten 

Geschmacks, ein Boom-Fan. Auch Anna Wintour, heißt es, würde sich 

den Film wieder und wieder anschauen, die eigensinnige Primadonna 

von „Vogue“. 

Eine Festung gegen den Tod 

In Boom übernahmen die Designer das Kommando, der Ausstatter 

Richard MacDonald und das Modehaus Tiziani in Rom: Diese 

unglaubliche Villa auf den Klippen, über der Brandung, so scheußlich 

chic, wo Taylor als reiche Amerikanerin die letzten Tage ihres Lebens 

verbringt, im Kampf gegen ihre tödliche Krankheit. Ein Raum, der 

Weite suggeriert und doch alles abschließt. Schwere schwarze Sitzgarnituren, 

dominant in den Räumen verteilt, mysteriöse Embleme 

auf dem Boden, schlanke Kristallleuchter und Gläser, vom schwarzgekleideten 

Personal diskret placiert, die weißen Vorhänge, die an 

allen Fenstern hineinwehen. Eine Festung, gegen den Tod wie gegen 

das Leben. Taylor ist, in ihren weiten Roben, mit ihren verspielten 

Haarkreationen, Teil des Arrangements, ein Accessoire. Goforth ist 

ihr Name, Flora Sissy Goforth. 

In den Sechzigern kam Taylors Karriere voll ins Taumeln. Fünf 

Jahre vor Boom macht sie Cleopatra, den Film, der das klassische Studiosystem 

noch einmal kräftig ad absurdum führt, zwei Jahre davor 

das überdrehte Ehetheater Who’s Afraid Of Virginia Woolf?, das schon 

das neue junge amerikanische Kino ankündigt, im Jahr zuvor Reflection 

In A Golden Eye, nach dem Roman von Carson McCullers, die 

Tennessee Williams die beste und ihm liebste amerikanische Autorin 

genannt hatte. 

Kann nicht singen, kann nicht tanzen 

Vier Filme nach Tennessee Williams hat Elizabeth Taylor gemacht, 

sein Ruhm war etwas abgeblättert in den Fünfzigern und Sechzigern, 

aber immer noch war sein Theater kraftvoll und vital. Mitte 

der Vierziger, als er seine ersten Stücke vorlegte, hatte Taylor eben 

KSM 

die ersten Filme gedreht, als Kinderstar in Hollywood. Einsamkeit, 

Entfremdung, Verachtung – es könnten die gleichen Erfahrungen 

gewesen sein, die der Südstaatenautor in New York und das in die 

USA verschickte Britenmädel gemacht hatten. „She can’t sing, she 

can’t act, she can’t dance, she can’t perform“, war die Studiomeinung. 

Ihre Antwort darauf, an die Gesellschaft, an sich selbst: der Wille 

zur Dekadenz, zur großen Geste, die die Leere nicht mehr kaschieren 

will. 

Mit dem Williams-Doppelschlag Ende der Fünfziger – sie macht 

hintereinander Cat On A Hot Tin Roof und Suddenly, Last Summer 

– hat Taylor sich von ihrer Kinovergangenheit freigemacht, hat sich 

abgesetzt von ihrem Studio, der MGM, ist rausgetreten aus dem 

Schatten der unaufhörlichen Mädchen- und Teenagerrollen, die sie 

zum Kinodarling gemacht hatten. In den Jahren danach, auf dem Weg 

zu Boom, wird sie ihre Divenhaftigkeit akzeptieren. Eine Legende zu 

Lebzeiten, eine sleeping beauty. 

Sie ist ein Star ohne eigene Jugend, ein Mädchen, das abrupt 

erwachsen werden musste. Amerikas verlorene Jugend ist der Süden 

des Landes geblieben, die heimliche Heimat, in der auch Taylor sich 

heimisch fühlen konnte. Vor Cat hatte sie Giant gemacht, nach Edna 

Ferber, mit Rock Hudson und James Dean, als junge Landbarone und 

Ölmillionäre von Texas, und Raintree Country, das Bürgerkriegs- 

Epos nach dem Roman von Ross Lockridge Jr., mit Montgomery Clift. 

Der Süden, der vergessene, verleugnete, verdrängte Teil der amerikanischen 

Nation, vom Norden dominiert, von seiner Ökonomie und 

seinem rationalen Kalkül. Die feudale Vergangenheit, in der europäisches 

Erbe überlebt, verschwenderisch, exzessiv, unbeherrscht und 

exzentrisch, aber auch – und besonders bei Tennessee Williams – 

ridikül und grausam. Der Süden, das ist Amerika als Diva. 

Eis am Knie 

Der Süden, das ist Amerika als Exil. Unglaublich, mit welcher Unbedenklichkeit, 

mit welchem Mut Taylor als Maggie the Cat das Risiko 

auf sich nimmt, sich lächerlich zu machen. Der Südstaatenakzent 

kommt ganz schamlos und schrill bei ihr, das wirkt sehr befreiend 

neben Newman, der sich abquält mit seinen Bemühungen um Authentizität. 

Taylor ist seine Frau, die seine Unangepasstheit enerviert, die 

ihn motivieren will, seinen Platz in der Familie endlich zu erkämpfen, 

zu akzeptieren. (Im Stück ist er schwul – das hat man bei der Hollywoodbearbeitung 

sich nicht zu übernehmen getraut.) Ihr erster Auftritt 

ist glamourös und wird ihr lustvoll versaut. Sie schaut fabelhaft 

aus, wenn sie erstmals im Garten der großen Familienvilla auftaucht, 

eine weiße Bluse, ein beiger enger Rock, klappernde Armringe. Ihre 

porzellanweiße Haut, ihr tiefschwarzes Haar, dazu ein knallroter 

Ledergürtel. Ganz großer Fünfziger-Chic, aber dann greift eins der 

Kinder, die auch beim Familientreffen dabei sind, tief in den Eiscremetopf 

und klatscht ihr böse eine Portion direkt ans Schienbein. 

Southern Slapstick, eine Spezialität von Tennessee Williams. Sie ist 

reif für einen Kleiderwechsel. Das passiert ihr wahnsinnig oft, dass 

ihre Auftritte grotesk vermasselt werden, oft auch von ihr selbst. 

Plätze in der Sonne 

Ein Jahr später wird das noch eine Windung weitergedreht. In Suddenly, 

Last Summer ist Taylors Schönheit noch aggressiver, sie ist wieder 

so irre schön wie sie es in A Place In The Sun war – eine Schwarzweißschönheit, 

so makellos und hart konturiert. Die Farbe macht sie 

immer unberechenbar, das Rouge auf den Wangen, das Pink auf den 

Lippen, die violetten Augen. Tennessee Williams hasste die Hollywoodverfilmung 

von Cat, die die Reinheit des Stücks nicht bewahren 

konnte, it was jazzed up, hooked up a bit. 

Die Schönheit verdankt Suddenly dem Regisseur Joseph L. Mankiewicz, 

der einer der Intellektuellen von Hollywood war und ein 

„Die Katze auf dem heißen Blechdach“ (Richard Brooks, 1958) 

Mann, der die Frauen liebte. Im Film paktiert er mit der anderen Frau, 

Katharine Hepburn – eine exzentrische Millionärin, mit deren Sohn 

Taylor den Sommer über zusammen war an einer spanischen Küste. 

Der Sohn ist tot, von mänadischen Jungs zerfleischt. Taylor hat sie in 

Erregung gebracht, mit ihrer traumhaften Erscheinung, in weißem 

Badeanzug, sexy und unschuldig. Sie ist das Sinnbild dieser archaischen 

wilden Erinnerung, sie ist traumatisiert, in einer Anstalt unter 

Wilden. Sie soll geopfert werden, damit wieder Frieden herrscht, 

soll operiert werden. Eine Lobotomie, die eine große Leere schafft 

im Gehirn, hinter ihrem reinen weißen Gesicht. Die Regie ist unerbittlich, 

schlingt die Zeiten und die Orte ineinander. „Mankiewicz 

war dafür bekannt, dass er seine Darstellerinnen und Frauen gern 

wild analysierte oder aber Analytikern zuführte“, schreibt Frieda 

Grafe. „So wenig in seinen Filmen Vergangenheit und Gegenwart 

sich aus einander dividieren lassen, ist das Verhalten seiner Figuren 

geschlechtsspezifisch eindeutig, auch wenn er vorgibt, der Weiblichkeit 

der Frauen auf der Spur zu sein.“ 

Natürlich Kabuki 

Suddenly, Last Summer lässt Taylor irgendwie versehrt zurück. Sie 

akzeptiert, dass sie die Fremde ist, die Andere, die Abartige. So wie 

das Tennessee Williams getan hatte ein Jahrzehnt zuvor. Sie nimmt 

es auf sich, dass ihr nur noch die Performance bleibt, die Selbstdarstellung. 

In Sweet Bird Of Youth, inszeniert vom britischen Meister 

des Somnambulismus, Nicolas Roeg, ist sie die alternde Filmdiva Alexandra 

del Lago, und einmal legt sie vor ihrem jungen Lover-Gigolo 

eine hinreißende Frühstückszene hin, sie beißt prätentiös in ihr 

Brötchen, verzieht beim Kauen den Mund zur Schnute, leckt mit der 

Zunge verführerisch einen Brösel aus dem Mundwinkel. Aus diesem 

24 25 

tellerrand 

WArnEr (2)

tellerrand kino 

Szene aus „Brandung“ 

Brandung (Boom) 

von Joseph Losey 


Auf DVD bei KSM, www.ksmfilm.de 

Die Katze auf dem 

heißen Blechdach 

von Richard Brooks 


Auf DVD bei Warner Home Video, 

www.warnerbros.de 

Mund kommen sogar die etwas platten Sentenzen zu Alter und Jugend, von den Legenden, die 

nicht leicht sterben, erstaunlich frisch. 

Sweet Bird ist ein bescheidener Versuch, an die Verrücktheit von Boom heranzukommen. 

Eine TV-Extravaganza, die keine Scheu hat, orientalische Prachtentfaltung zu versuchen im 

puritanischen Amerika. Und Taylors aufgedonnerter, synthetischer Stil produziert, auf eine 

ganz verrückte Weise, eine hinreißende Natürlichkeit. 

Als Kabuki-Star hatte sie sich explizit in Boom präsentiert, im japanischen Theater gilt 

Ausdruckslosigkeit als die wahre Kunst. Boom war ein Film des künstlerischen Exils, nicht des 

inneren, sondern in seiner Outriertheit, seiner Extravaganz, des äußeren. Eine Kunstanstrengung 

par excellence, die unweigerlich purer Camp wurde. Noch einmal die große Parole des 

filmischen Existentialismus, die man sich zugeraunt hatte in den Fünfzigern und Sechzigern: 

Kino, das ist dem Tod bei der Arbeit zuschauen. Cocteau hatte das proklamiert, der das Theater 

so provokativ und scharlatanesk anging wie Tennessee Williams. 

Hexen im Exil 

Boom ist ein Wendepunkt des modernen Kinos, ein echtes starkes 68er-Stück, das wundervoll 

hineinpasst in die Sechziger und ihre grandiose Tendenz zur Selbstzerstörung. Alles löst 

sich auf, alles zersetzt sich. Bedeutung schwindet, die Tiefe des Lebens. Was bleibt ist Performance. 

Von draußen hört man die Brandung der Neuen Wellen in ganz Europa, die mit dem 

Kino auf die Straßen gegangen sind. 

Boom ist ein Bekenntnis zum filmischen Exil, ein Film der Heimatlosen und Exzentrischen. 

Taylor und Burton waren durch ihr Startheater seit Cleopatra Geächtete des Kinobetriebs. 

Burton, der im Herzen immer noch von einer Theaterkarriere, von Shakespeare und 

Co. träumte, musste sich als Engel des Todes in albern wallende Gewänder hüllen und ein 

Schwert unter dem Arm tragen. Joseph Losey, der von den Hexenjägern aus Hollywood vertrieben 

worden war, hatte in Europa nie die Projekte finden können, die seiner würdig wären 

und ihm seiner Meinung nach zustünden. Elizabeth Taylor bekommt, in ihrer ultimativen 

Divenrolle, Konkurrenz von unerwarteter Seite. Die Hexe von Capri kommt zu Besuch, sie 

wird – im Stück eine Frauenrolle – verkörpert von Noël Coward. Katharine Hepburn hatte die 

Rolle abgelehnt, entrüstet, angewidert, enttäuscht. s 

KSM 

Spätstarter 

von anna Wollner 

Mit „The Kids Are All right“ hat Hollywood es im letzten Jahr schon vorgemacht: 

homosexuelle Eltern sind im aufgeklärten und liberalen Amerika kein Problem mehr. 

zumindest im Kino. Haben Annette Bening und Julianne Moore als nic und Jules 

zum perfekten Familienglück aber noch auf einen Samenspender zurückgreifen 

müssen, geht regisseur und Illustrator Mike Mills einen Schritt weiter. In „Beginners“ 

outet sich ein 75-jähriger Mann und verwirrt damit vor allem seinen Sohn. Im Kino ab 

9. Juni 2011. 

s Es ist das Jahr 2003. Oliver ist ein erfolgloser 

Grafiker und Illustrator, den keiner 

ernst nimmt. Wie soll er da das Leben ernst 

nehmen – vor allem nach dem, was er durchgemacht 

hat. Eines Tages sitzt sein 75-jähriger 

Vater vor ihm. Ein wenig schüchtern 

windet er sich auf dem Sofa im Wohnzimmer 

und sagt: „Junge, ich bin schwul.“ Mit 75 

Jahren und einer über 50 Jahre währenden 

Ehe soll der eigene Vater auf einmal Männer 

lieben. Oliver kann es kaum glauben. Noch 

weniger glauben kann und will er, dass sein 

Vater nur kurz nach seinem Coming-Out an 

Krebs erkrankt. Ihm bleiben noch wenige 

Jahre, eigentlich nur Monate, in denen er 

seine neu entdeckte Sexualität und das 

Leben genießen kann. 

Hal – mit Würde und Charme gespielt 

von Christopher Plummer – ist mit seinen 75 

Jahren genauso aufgeregt wie ein Teenager: 

Alles ist neu, er ist ungeduldig, ein Stück naiv 

und anfällig für die neuen Gefühle in einer 

(homo)sexuellen Beziehung. Seine Aufregung 

und seine fast schon kindliche Entdeckung 

einer faszinierenden Welt der Erwachsenen, 

die ihm in seiner Ehe verschlossen geblieben 

ist, werden auch von der erschütternden Dia- 

gnose nicht beeinflusst. Denn Hal hat noch 

lange nicht mit dem Leben abgeschlossen. 

Die Geschichte von Hal ist genauso die 

Geschichte von Oliver. Und die von Regisseur 

Mike Mills. Beginners ist ein Stück Vergangenheitsbewältigung 

des Künstlers, erzählt 

er doch hier die Geschichte seines eigenen 

Vaters. Und verknüpft sie mit einer wunderschönen 

Liebesgeschichte: Oliver lernt auf 

einer Party die französische Schauspielerin 

Anna kennen. Allein schon der Moment 

des Kennenlernens ist ein Absurdum: sie 

als Stummfilmschauspielerin und er als Dr. 

Freud. Nicht nur eine Liebeserklärung an das 

Kino, sondern auch ein Hinweis darauf, dass 

Mills hier seine eigene Trauerarbeit leistet. 

Die Liebesgeschichte von Oliver und Anna, 

die auf kein unglaublich kitschig-romantisches 

Happy End zusteuert, sondern genauso 

ist wie jede Liebesgeschichte mit ihren Aufs 

und Abs, ihrem Glück und Unglück – genauso 

kompliziert wie das Leben jenseits der Leinwand 

– ist der Gegenpol zur Geschichte von 

Hal und Oliver, von Vater und Sohn. Das 

nonlineare Erzählmuster mit seinen zwei 

Handlungssträngen verbindet Mike Mills zu 

einem: Durch Hal lernt Oliver Anna lieben 

UnIVErSAL 

und gleichzeitig versteht Oliver erst durch 

die Liebe zu Anna sein besonderes Verhältnis 

zu seinem Vater. 

Beginners ist eine Auseinandersetzung 

mit dem Tod und der Liebe zugleich: Oliver 

muss sich mit der Veränderung und dem Tod 

seines Vaters befassen und sich gleichzeitig 

darauf einlassen, sich selbst zu verlieben. In 

einer Phase, in der seine Gefühle besonders 

verletzbar sind, gibt er sich Anna preis. Sein 

treuer Freund und Begleiter dabei: ein Jack 

Russell-Terrier, mit dem er ein ums andere 

Mal das Gespräch und tierischen Rat sucht. 

Und weil Hunde nun mal nicht sprechen 

können, sind die Antworten eben untertitelt. 

Nicht nur diese fast schon magischen 

Spielereien erinnern an Regiekünstler wie 

Michel Gondry und Charlie Kaufmann. Mike 

Mills verleiht seinem Alter Ego Oliver den 

Beruf des Illustrators. Immer wieder gibt es 

als Unterbrechung künstlerisch verspielte 

Elemente wie Zeichnungen und Assoziationsketten, 

Momente, in denen Oliver weder 

Sohn noch Geliebter ist, sondern einfach nur 

ein glücklich unglücklicher Mensch. 

Mike Mills’ Beginners ist ein zauberhafter 

Film über Anfänge, Umbrüche, Aufbrüche 

und Veränderungen. Es ist kein Film über 

schwul sein, lesbisch sein oder heterosexuell 

sein, sondern vielmehr ein Film über die 

emotionalen Risiken einer Liebesgeschichte. 

Durch die Mischung aus Fiktion und Autobiographischem 

bekommt Beginners eine 

angenehme Authentizität, ist nicht aufgesetzt 

und nicht konstruiert. Ein bisschen verschroben 

zwar – aber genau richtig. s 

Beginners 

von Mike Mills 

US 2010, 104 Min, DF 

Universal, www.universal-pictures.de 

Im Kino ab 9. Juni 2011 

26 27

kino 

vorhölle 

ferienparadies 

von chriStoph meyrinG 

Eine Clique von Freunden im schwierigen Alter verbringen wie gewohnt die Sommerferien 

miteinander, obwohl einer von ihnen nach einem Unfall um sein Leben ringt. 

Lügen, Intrigen, Affären und Coming-outs versammelt regisseur Guillaume Canet 

in „Kleine wahre Lügen“ zu einem sommerlichen Krisenspektrum, das sich am 7. Juli 

auch auf die deutschen Kinoleinwände erstrecken wird. 

s Die Krisen, die das Weihnachtsfest 

häufig in Familienverbänden verursacht, 

werden zwischen Liebenden und in Freundescliquen 

nicht selten durch gemeinsame 

Sommerurlaube in wunderschöner, sonnendurchfluteter 

Landschaft ausgelöst. Schlägt 

im ersten Fall die monatelang generalstabsmäßig 

geplante Atmosphäre von Frieden 

und Beschaulichkeit infolge einer brisanten 

Mischung aus ungewohnter Zwangsgemeinschaft 

mit lange schon tot gewünschten 

Verwandten, jahrzehntelang schwelenden 

Eltern-Kind-Konflikten – „Du hast mich nie 

geliebt!“ –, langweiligem TV-Programm und 

unvernünftigem Glühweinkonsum bisweilen 

jäh in Schreckenszenarien apokalyptischen 

Ausmaßes um – brennende Christbäume 

stürzen auf schreiende Schwiegermütter, 

Aachener Printen mutieren zu gefährlichen 

Wurfgeschossen, und bereits gebratene 

Gänse lernen plötzlich wieder fliegen –, so 

gestalten sich auch die Wochen, die eigentlich 

die schönsten des Jahres werden sollten, 

oft unverhofft als eine kaum erträgliche Endzeit 

zwischenmenschlicher Kontakte. Denn 

wer durfte nicht schon aus seinem näheren 

Bekanntenkreis einen der folgenden Sätze 

vernehmen oder hat einen ähnlichen gar 

selbst von sich gegeben: „Der Zelturlaub am 

Plattensee hat unserer Beziehung den Rest 

gegeben!“, „Nie wieder Mykonos!“, „Lanzarote 

mit Mechthild, Jutta und Burghardt 

war einfach die Hölle!“, „Am liebsten hätte 

ich noch in der Kalahari die Scheidung eingereicht!“, 

„Erst auf dem Großglockner habe 

ich geschnallt, was Timo und Ansgar für 

Arschlöcher sind!“ oder „Beinahe hätte ich 

Marietta, Niklas und Astrid mitsamt ihrer 

dämlichen Kühltasche in den Grand Canyon 

geschubst!“. Menschliche Abgründe brechen 

eben da auf, wo schon ein Knacks vorliegt, 

und zwar gerne in All-inclusive-Paradiesen, 

wo der Lagerkoller gedeiht. 

Mit einem nicht ganz unproblematischen 

Ferienaufenthalt befasst sich auch Guillaume 

Canets tragikomische Ensemble-Komödie 

Kleine wahre Lügen (2010), deren Titel 

bereits einige unterhaltsame Scharmützel, 

Demaskierungen und Selbstentblößungen 

erahnen lässt. Ganz jugendlich-taufrisch 

sind die schon seit einer Ewigkeit miteinander 

befreundeten und traditionell gemein- 

ToBIS 

sam urlaubenden Sommerfrischler inzwischen 

nicht mehr: Mittdreißiger eben. Und 

da sich die Jugend heutzutage bis ins vierzigste 

Lebensjahr ausdehnen kann, trifft auf 

sie ein Satz zu, mit dem sonst genervte Eltern 

das sonderbare Verhalten ihres pubertierenden 

Nachwuchses zu entschuldigen pflegen: 

Sie sind in einem schwierigen Alter. Schwierig 

insofern, als man es inzwischen beruflich 

zu etwas gebracht haben und auf der Beziehungsebene 

irgendwo angekommen sein 

sollte, am besten im sicheren Hafen von Ehe 

und Familie. Trifft das nicht zu, drohen Frustrationen, 

die natürlich nicht offen zugegeben 

werden, aber subtil das Klima vergiften. 

Trifft es zu, können sich ebenfalls Frustrationen 

einstellen, da man nun Grund hat, verlorener 

jugendlicher Freiheit und Leichtigkeit 

nachzutrauern und sich ernsthaft zu fragen, 

ob man sich für das Richtige, den Richtigen 

oder die Richtige entschieden hat. 

Ganz abgesehen davon steht der Ferienaufenthalt 

im Strandhaus am Cap Ferret, in 

das der wohlhabende Restaurantbesitzer 

Max (François Cluzet) seinen 15 Jahre jüngeren 

Freundeskreis alljährlich großzügig einlädt, 

in diesem August unter einem besonders 

düsteren Stern. Denn Ludo (Jean Dujardin), 

einer von ihnen, ist – wie eine großartige 

Plansequenz am Anfang des Films eindrucksvoll 

zu sehen gibt – nach einer durchzechten 

Diskonacht auf seinem Motorrad unsanft mit 

einem Kleintransporter zusammengestoßen 

und liegt nun lebensgefährlich verletzt auf 

der Intensivstation. Dort versammeln sich 

seine alten Freunde auch sofort vollzählig an 

seinem Bett, um ihm Trost zu spenden und 

Mut zu machen; doch schon wenig später 

suchen sie in schöner Eintracht auf dem Bürgersteig 

vor der Klinik erfolgreich nach Vorwänden 

dafür, den bevorstehenden Strandurlaub 

trotzdem nicht abzusagen: Ludo ist 

hier sicherlich in fachkundigen Händen, und 

man könnte ihm ja ohnehin nicht helfen, im 

Gegenteil würde man wahrscheinlich den 

Heilungsprozess nur stören. Außerdem wird 

man sich um ihn gut erholt nach den Ferien, 

die man großherzig auf zwei Wochen verkürzt, 

viel besser kümmern können. 

Am sonnigen Gestade des Atlantiks, 

wo der Wein besonders mundet, stößt man 

dann auch ehrlich besorgt auf seine baldige 

Genesung an, widmet sich aber ansonsten 

scheinbar gut gelaunt vor allem dem dolce far 

niente. Dennoch enden die fidelen Wasserski-Nachmittage, 

Strandspaziergänge und 

gemeinsamen Abendessen häufig im Streit: 

Einer neckt einen anderen bis aufs Blut, lacht 

zu lange über ein bissiges Aperçu oder setzt 

noch eines drauf, bis wieder einmal irgendwer 

heult oder ausflippt. Das hängt jedoch 

nicht nur mit Ludos schwerem Schicksal 

zusammen, sondern auch mit den Problemen, 

die jeder einzelne mit sich herumträgt 

und angestrengt vor den anderen verbirgt: Éric (Gilles Lellouche), ein 

zweitklassiger Schauspieler, notorischer Schürzenjäger und die Stimmungskanone 

der Clique, ist zum Beispiel bedrückt, weil seine derzeitige 

Freundin aufgrund seiner chronischen Untreue kurzerhand in 

Paris geblieben ist. Die bisexuelle Ethnologin Marie (Oscarpreisträgerin 

Marion Cotillard) hat zwar unzählige Affären, läuft aber jedes 

Mal panisch davon, wenn sich eine Beziehung anzubahnen droht, und 

scheint völlig aus der Bahn geworfen, als plötzlich einer ihrer Liebhaber 

am Urlaubsort auftaucht. Antoine (Laurent Lafitte) hingegen 

nervt alle mit seinem ständigen Gejammer über das unglückliche 

Scheitern seiner letzten Beziehung und noch mehr damit, dass er 

stets das Gegenteil von dem tut, was man ihm zuvor auf seine eigene 

Aufforderung hin geraten hat. Max’ Ehefrau Véronique (Valérie Bonneton) 

übertreibt es ein wenig mit ihrer ständigen Bemutterung der 

anderen, vor allem wenn sie wieder einmal über die Vorteile biodynamischer 

Ernährung doziert. Isabelle (Pascale Arbillot) wiederum 

kompensiert die sexuelle Dürrephase, die momentan innerhalb ihrer 

Ehe mit Vincent (Benoît Magimel) herrscht, mit ausgiebigen erotischen 

Ausflügen ins Internet. Und warum liegt eigentlich zwischen 

dem Chiropraktiker Vincent und Gastgeber Max eine so hässliche 

Spannung in der Luft? – Fragen sich alle, die eben nicht wissen, dass 

Vincent dem älteren Freund und Patenonkel seiner Kinder bereits 

vor der Abfahrt in Paris gestanden hat, dass seine Gefühle für ihn 

über das normale Maß einer Männerfreundschaft hinausgehen. 

Damit kann Max – den François Cluzet grandios als eine hysterische 

Mischung aus Louis de Funès und Nicholas Sarkozy anlegt – offensichtlich 

nicht sonderlich gut umgehen: Kaum angekommen, ereifert 

er sich darüber, dass der Rasen nicht ordnungsgemäß geschoren 

wurde, danach brüllt er grundlos die Kinder an, und dann steigert er 

sich so fanatisch in die Jagd nach einem die Hohlräume seines Ferienhauses 

illegal bewohnenden, nachtaktiven Nagetier hinein, dass man 

meinen könnte, er wolle seinem eigenen inneren Dämon den Garaus 

machen. Die Hatz gipfelt schließlich darin, dass er eines Nachts mit 

einer Axt die Zimmerwände einzuschlagen beginnt und dabei ein 

ähnlich erschreckendes Minimum an Psycho-Gesundheit zur Schau 

stellt wie Jack Nicholson in Kubricks Horrorklassiker Shining (1980). 

Wenngleich weiterhin auch gelacht und gescherzt wird, folgt so eine 

Nervenkrise der anderen, bis sich Paris am Telefon meldet … 

Gemeinsam mit einigen der angesagtesten Darsteller des aktuellen 

französischen Kinos gelingt es Schauspieler-Regisseur Guillaume 

Canet mit seiner dritten Regie-Arbeit – nach Mon Idole (2002) und 

dem César-prämierten Thriller Kein Sterbenswort (2006) – dem strapazierten 

Begriff der Tragikomödie insofern eindrucksvoll gerecht 

zu werden, als man an vielen Stellen nicht mehr weiß, ob man noch 

lachen kann oder schon weinen möchte. Der überdies meisterlich 

fotografierte und erklärtermaßen an Erfolge wie Lawrence Kasdans 

Der große Frust (1983) und Kenneth Branaghs Peter’s Friends (1992) 

anknüpfende Film avancierte in Frankreich mit mehr als 5,3 Mio 

Besuchern zum zweiterfolgreichsten des Kinojahres 2010 und läuft 

hierzulande am 7. Juli an. s 

Kleine wahre Lügen 

von Guillaume Canet 

FR 2010, 154 Min, DF/OmU 

Tobis, www.tobis.de 


Kein Sterbenswort 


FR 2006, 125 Min, DF/OmU 

Auf DVD bei Universum Film, 

www.universumfilm.de 

Mon Idole 


FR 2002, 110 Min, OF 

Auf DVD als Import 

28 29 

kino 

Gute Filme. 

Neu auf DVD! 

Überall im Handel und auf www.goodmovies.de 

9 to 5 – Days in Porn 

San Fernando Valley – 

das Epizentrum der US- 

Unterhaltungsindustrie für 

Erwachsene: Was bewegt 

Menschen, in der Pornoindustrie 

zu arbeiten, wie sieht 

ihr Leben aus? Hier kommen 

sie selber zu Wort – ein ungeschönter, 

authentischer 

Blick von innen heraus… 

Nina – 

Diary of a Porn Star 

Nina heißt eigentlich Sofie – 

sie ist 23 Jahre alt, hat schon 

in 150 Pornofilmen mitgespielt 

und will jetzt aussteigen… 

Ein sensationeller, ungewöhnlicher 

und spannender Einblick 

in den Werdegang und 

das Leben eines Pornostars. 

Sex / Life in L.A. 

Neun junge Männer in L.A.: 

Alle arbeiten mit ihrem 

Körper als größtem Kapital. 

Ein anderes, ungewöhnliches 

Porträt von Protagonisten 

des schwulen Porno-Business, 

deren Lebensstil die Grenzen 

der amerikanischen Nor- 

malität erweitert.

tellerrand 

der Wahnsinn, 

dieser dietrich 

aller herzen! 

von Werner Schroeter · auFGeZeichnet von claudia lenSSen 

Vor etwas mehr als einem Jahr starb Werner Schroeter. Es 

scheint so, als würde man erst jetzt seine Bedeutung, seine 

Ausstrahlung, sein Fehlen wahrnehmen. noch kann man Elfi 

Mikeschs wunderschönen Dokumentarfilm „Mondo Lux“ 

in Kinos und auf Festivals sehen, und ganz frisch ist Werner 

Schroeters Autobiografie „Tage im Dämmer, nächte im 

rausch“ im Aufbau Verlag erschienen. Claudia Lenssen, die 

ihre atemlos in den letzten Monaten entstandenen Interviews 

in bewundernswerter Weise in den rededuktus und die Erzählmagie 

Schroeters übersetzt hat, stellte für die SISSY einen 

Auszug aus dem Buch zur Verfügung, den wir mit freundlicher 

Genehmigung des Aufbau Verlags abdrucken. 

s Das Theater ist dem Leben näher, der Film der Eitelkeit. Es ist 

doch wunderbar, wenn man einen Film gemacht hat, den man wieder 

vorführen kann, so eitel ist nun jeder Künstler. Theater ist das 

Flüchtige, das Kino das Manifeste, das Mitnehmbare sozusagen. Das 

widerspricht sich keineswegs. 

Als ich von Peter Zadek, Jean-Pierre Ponnelle und Ivan Nagel ins 

Theater gezogen wurde, habe ich mich nur schwer überzeugen lassen. 

Der bürokratische Betrieb war mir unheimlich. Erst mit „Salome“ in 

Bochum, wo Peter Zadek Intendant war, fühlte ich mich wohl. Daraus 

wurde eine Theaterfamilie, und wie Familien so sind, kommt 

man kaum noch heraus. So kam eins zum anderen, fast achtzig Theaterarbeiten 

seit 1972. Bei zwei bis vier Monaten Lebenszeit für eine 

Produktion kann man ausrechnen, wie viele Monate ich im Theater 

verbrachte. Mein Freundin Ingrid Caven prägte ein schönes Bonmot 

für unser Leben und unseren dauernden Schwebezustand zwischen 

Proben und Vorstellungen: Tage im Dämmer, Nächte im Rausch. 

Arbeit ist ein falscher Begriff, mein Leben liegt wirklich darin. Ich 

betrachte es als ungeheure Anstrengung an, mich auszudrücken, aber 

auch als innere Notwendigkeit. Psychisch strengt mich die Arbeit 

FILMGALErIE 451 

nicht an, sie macht ungeheure Freude, physisch dagegen sehr. Aber 

das ist meine Lebensform. Ich glaube, jeder der nicht lügt, empfindet 

sein Leben nur als erfüllt, wenn er mit demselben Stellenwert kreativ 

arbeitet, wie er liebt. Die Grenze dazwischen sehe ich nicht. Ich habe 

immer nur mit Menschen gelebt, die mit Theater oder Film zu tun 

hatten, habe immer nur Schauspieler oder Sänger verführt. Ich habe 

die geliebt, die mit diesem Beruf zu tun haben, aber mir unähnliche 

andere Persönlichkeiten sind. Ich hätte gar keine Zeit gehabt, mich 

woanders umzugucken. 

So wie es war, habe ich nicht genug Zeit, mich durchgehend um 

Filme zu kümmern, aber ich bereue es nicht. Es kamen immer neue 

Leute hinzu, Schauspieler, Mitarbeiter, Freunde und Freundinnen, 

wunderbar und begeisternd. So fehlte mir der Film über lange Zeit 

gar nicht. Theater beansprucht viel Energie und darin ging ich ganz 

auf, weil ich meine Idee, dass zwischen Leben und Kunst kein Unterschied 

besteht, hier besser verwirklichen konnte. Und umgekehrt hat 

es beim Filmemachen geholfen, dass ich die komplexen Konfliktsituationen 

aus dem Theater kannte. Es gibt den Film Ich will doch nur, dass 

ihr mich liebt von meinem Freund Fassbinder. In diesem Sinn ist der 

Versuch, sich in der Kunst auszudrücken, auch immer der Versuch, 

geliebt zu werden. Als Primus inter pares ist man bei der Film- und 

Theaterarbeit der, der am meisten geliebt werden will, es aber auch 

am meisten unmöglich macht. Das gilt für mich und letzten Endes 

alle, die die Spielleitung übernehmen. In einer ko-kreativen Gruppe, 

wie ich sie nenne, kommt von den mitwirkenden Gestaltern so viel, 

dass ich nicht mehr weiß, von wem welcher bildliche, gestalterische 

oder schauspielerische Einfall stammt. Es ist eine gemeinsame Kreation, 

die aber von diesem Obermotz gesteuert wird, diesem Spielleiter, 

der am meisten geliebt werden will. 

Kollektiv kann man keine Kunst machen. Das ist etwas anderes 

als die Gruppe, die ich meine, und die Herzensfreundschaft mit Magdalena 

[Montezuma, —Red.]. Ich wüsste nicht, wie es mit dem Kollektiven 

funktionieren sollte, selbst Sozialisten wie Brecht haben es nicht 

geschafft. Brecht hat sich zuarbeiten lassen von seinen Frauen, die er 

ein bisschen ausgenommen hat. Vielleicht gehört das auch dazu, auch 

mir halten meine Freundinnen vor, dass ich meine Gruppe ausgenommen 

habe. 

Aber das Kollektive, wie soll das gehen? Zusammen mit anderen 

Regisseuren? Das könnte ich mir nicht vorstellen. Je eigener jemand 

ist, desto schöner kann er doch mit Menschen arbeiten. Bei Peter 

Zadek in Bochum war genug Geld da, dass jeder Leute mitbringen 

konnte. Fassbinder, Jiri Menzel, Augusto Fernandes, Regisseure von 

verschiedenen Nationalitäten, brachten Schauspieler, Bühnenbildner, 

Musiker mit. Das war ein sehr kluger Gedanke! Verschiedenheit am 

gleichen Ort, ohne Gruppenideologie. Einmal spielte ich bei Augusto 

Fernandez in „Atlantis“ mit, ein anderes Mal spielte Magdalena in 

Zadeks „Lear“ eine der Töchter. 

Magdalena Montezuma konnte sich in Bochum wunderbar entfalten. 

Peter Zadek setzte ihr Talent und ihre Intelligenz sehr klug 

ein und kümmerte sich überhaupt nicht um die dumme Kritik an 

ihrem Dilettantismus, im Gegenteil: Sie war ein traumhafter Geist 

von Hamlets Vater im „Hamlet“ und tanzte wie Valeska Gert in „Professor 

Unrat“, beides Inszenierungen von Peter Zadek. Die Theaterarbeit 

half ihr zu mehr Freiheit, sie lernte andere Regisseure kennen, 

die mit ihr arbeiteten. So konnte sie sich von mir emanzipieren und 

unser Zusammensein gewann in der Freundschaft. 

Wir waren in Bochum fast immer im Theater, außerhalb gab es 

so gut wie nichts Unterhaltsames. Peter Zadek hatte im Keller die 

Bo-Kneipe eingerichtet, und da trafen wir uns. In seinen Memoiren 

schilderte er den Club, der dort zusammenhing, und machte sich über 

meine Entourage lustig, „lange, schöne, schlanke Menschen, die langsam 

wie eine Sekte durch die Gegend schritten“. War ja klar, dass ich 

damals dünn und düster-lustig aussah in meinen schwarzen Lederhosen, 

wir unterschieden uns halt von den anderen Gruppen. Da hal- 

fen auch die Kaffee-und-Kuchen-Runden bei Traute Eichhorn wenig, 

die uns bemutterte und abends die Souffleuse war. Zadek liebte uns, 

das spürt man durch den Spott hindurch. Damals hatte er eigentlich 

wenig Grund dazu, er war sogar sehr tief gekränkt, als ich mit Roswitha 

Hecke, seiner Lebensgefährtin, eine Affäre begann. Roswitha 

und Peter Zadek trennten sich und dann war sie die Freundin und 

Gefährtin meines Freundes Wolf Wondratschek, der ein schönes Vorwort 

zu ihrem Fotobuch „Liebes Leben“ über die schöne Züricher 

Nachtgestalt Irene beisteuerte. 

Apropos eitle und voyeuristische Intendanten: Klaus Peymann 

redet mich mit „Ah, Majestät sind wieder hier!“ an. Das ist nicht boshaft 

oder zynisch, womöglich meint er es im pluralis majestatis. Als 

ich am Berliner Ensemble die Georg-Kreisler-Uraufführung „Adam 

Schaff hat Angst“ mit Tim Fischer inszenierte, geriet ich in eine 

furchtbare Krise, weil ich in einen vergeblichen Liebeskampf um Tim 

Fischer stürzte. Irgendwann verschwand ich einfach und darauf versuchte 

Klaus Peymann bis nachts um drei Uhr, mich zu erreichen. Ob 

er helfen könne, er komme sofort vorbei. Ich sagte ihm: „Herr Peymann, 

Sie brauchen mir nicht zu helfen. Morgen geht’s besser.“ Er hat 

sich ganz loyal gezeigt, ohne es zu merken, vielleicht fand er so einen 

Liebesrausch bei einem Schwulen spannend. Das BE ist das einzige 

deutsche Theater, das man auf der ganzen Welt kennt, das berühmteste 

überhaupt. Aber sein Programm ist zu popelig im Vergleich zu 

dem, was es haben müsste. Das kann man Klaus Peymann vorwerfen. 

Ich persönlich brachte meine Zeit am Theater oft mit klassischen 

Frauenstücken zu. Unter Peter Zadeks Intendanz inszenierte ich 

in Bochum „Salome“, „Lucrezia Borgia“, „Fräulein Julie“ und „Das 

Käthchen von Heilbronn“. Nimmt man „Emilia Galotti“, die erste 

Inszenierung im Malersaal des Schauspielhauses Hamburg 1972 und 

„Miss Sarah Sampson“ am Staatstheater Kassel 1977 hinzu, beide von 

meinem geliebten Lessing, dann sieht man, dass es eine große Neigung 

zu Frauendramen gab. 

„Lucrezia Borgia“ war eine von Magdalena Montezumas grandiosesten 

Arbeiten. Auch „Fräulein Julie“ war ein Vorschlag von mir, 

ebenso „Miss Sara Sampson“, weil ich auch die Vorstufe zu „Emilia 

Galotti“ inszenieren wollte, ungekürzt in großem Tempo. Aber dann 

dauerte es doch über drei Stunden, weil das Stück ausuferte. Es waren 

alles herrliche Sachen, die ich gerne inszenieren wollte: „Das Käthchen 

von Heilbronn“ war von mir ausgesucht, auch „Lohengrin“, den 

ich 1979 am Staatstheater Kassel inszenierte. Erst als ich anfing, stetig 

in Düsseldorf am Schauspielhaus zu arbeiten, schlug der Intendant 

Volker Canaris „Doña Rosita“ vor. Man könnte auch „Lohengrin“ als 

eine Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Charakteren 

und Persönlichkeitsvoraussetzungen von Frau und Mann ansehen, 

wenn z. B. Elsa nicht ertragen kann, das Geheimnis des Anderen zu 

wahren. Für mich war die Frau immer das transparente Lebensmodell 

in der Theater- und Filmarbeit, obwohl sich das im Lauf der Zeit 

enorm erweitert hat mit „Werther“ von Jules Massenet, „Caligula“ 

von Albert Camus, Shakespeares „Othello“ und „König Lear“, „Die 

Soldaten“ von Jakob Michael Reinhold Lenz, „Don Carlos“ von Friedrich 

Schiller und Giuseppe Verdi. 

Man kann sich eine schöne Theorie überlegen, warum ich so viele 

Frauen inszeniert habe, aber außer der Begründung, dass ich sie in 

ihrer gesellschaftlichen Rolle und als Projektionsfläche für meine 

Phantasien interessanter fand, kann ich nichts dazu beitragen. Wichtig 

war mir, schöne Rollen für Magdalena, Ingrid Caven, Tamara 

Kafka, Elisabeth Krejcir, Traute Höss und die vielen anderen Schauspielerinnen 

aus meiner Theaterfamilie zu finden. 

In Bochum wohnte ich eine Weile bei Tamara Kafka. Sie spielte 

das Dienstmädchen Christin in „Fräulein Julie“, war bei „Lucrezia 

Borgia“ und „Das Käthchen von Heilbronn“ dabei, auch in meinem 

Film Tag der Idioten und anderen Aufführungen, später war sie Dramaturgin, 

Autorin und Regisseurin. Ich erinnere mich, dass sie mir 

einmal hundertachtzig D-Mark für eine Bahnfahrt vorstreckte, ziem- 

lich viel angesichts ihrer Gage. Dann erbat sie das Geld von meinem 

Vater zurück, weil ich es einfach nicht schaffte. Seit „Emilia Galotti“ 

waren meine Gagen, zumal wenn Bühnenbilder oder Stückbearbeitungen 

dazu kamen, von dreitausend auf achttausend D-Mark gestiegen. 

Für Shakespeares „Wie es euch gefällt“ hätte ich fünfzehntausend 

bekommen, aber die Arbeit sagte ich im Todesjahr meiner Mutter ab. 

Wie dem auch sei, ich schob immer Schulden vom Filmemachen vor 

mir her, das Reiseleben kostete Geld und sparsam war ich noch nie. 

Zurück zu „Fräulein Julie“. Diese Aufführung 1977 wurde nach 

für uns am bochumer theater war 

wichtig, die verlogene einteilung in 

ernste kunst und unterhaltung, dieses 

seriöse falsche getue, zu attackieren. 

Persepolis eingeladen, in die Palast-Metropole von Schah Reza Pahlevi. 

Ich lehnte ab, weil ich es damals aus ideologischen Gründen nicht vertreten 

konnte. Heute würde ich einer Aufführung zustimmen – unter 

Beibehaltung der identischen Inszenierung ohne jede Änderung. 

Wie dem auch sei, für uns am Bochumer Theater war wichtig, die 

verlogene Einteilung in ernste Kunst und Unterhaltung, dieses seriöse 

falsche Getue, zu attackieren. Mit meinen Lessing-Inszenierungen 

und Kleists „Käthchen“ ging ich gegen die deutsche Humorlosigkeit 

an. Heinrich Kleists Stück war als romantisches Mysterienspiel verkitscht 

worden, wir bürsteten es gegen den Strich, um durchscheinen 

zu lassen, was wir vermissten. Ich sah das Stück viel wahnsinniger, als 

es normalerweise inszeniert wird. Diese Bedingungslosigkeit, mit der 

Käthchen dem Mann hinterhertappt! Diese innere Stärke, obwohl er 

sie sadistisch quält! Ich legte Kleist so aus, dass es die heimliche Angst 

des Autors vor solch einer weiblichen Stärke zum Gegenstand hat. 

Ich gestaltete mit Hans Peter Schubert ein wunderschön einfaches 

Bühnenbild aus herabhängenden Metallstangen, mit denen wir 

Ritterburggemäuer und Landschaft im Sturm phantastisch einfach 

zeigen konnten. Magdalenas Kunigunde von Thurneck war so, wie 

Kleist sie wirklich dargestellt hatte, eine Puppe, kahlköpfig, nackt, 

in einem Chiffon-Gewand, das die Wasserfrau andeutete. Sie war bei 

uns keine Undine, eher eine groteske Gestalt. Elisabeth Krejcir zeigte 

das Käthchen als ein Opfer des Ritters Wetter von Strahl – dass es sich 

quälen lässt, konnten wir ja nicht als Liebe ausgeben. Den Seufzer von 

Käthchens Vater, „Der Wahnsinn, dieser Dietrich aller Herzen“, nahmen 

wir als Motto. Und den aufgeblasenen Rittern wünschte ich in 

einem sarkastischen Beitrag fürs Programmheft „dank ihrer chauvinistischen 

Uneinsicht allen mitsamt ein schreckliches Zugrundegehen 

in ihren blechernen Spielhöschen.“ s 

Auszug aus W. Schroeter: „Tage im Dämmer, Nächte im Rausch“, 

Kapitel „Der Wahnsinn, dieser Dietrich aller Herzen!“, S. 166–172, 

Aufbau Verlag 2011 

Mondo Lux – Die Bilderwelten 

des Werner Schroeter 

von Elfi Mikesch 

DE 2011, 97 Min, dt. OF 

Filmgalerie 451, www.filmgalerie451.de 

Im Kino seit 25. August 2011 

Tage im Dämmer, Nächte im Rausch 

von Werner Schroeter und Claudia Lenssen 

Autobiografie, 408 Seiten, Aufbau Verlag 2011, 

www.aufbau-verlag.de 

30 31 

tellerrand

dvd dvd 

balaNce 

auf 

kIPPeNdem 

gRuNd 

von michael eckhardt 

Gedanken zum Kino von Sébastien Lifshitz anlässlich der DVD- 

Veröffentlichung seines Debütfilms „offene Herzen“ („Les 

Corps ouverts“). 

s Nein, mit dem ganz großen Erfolg wird es wohl nie klappen. Dabei 

gehören die Werke des Filmemachers Sébastien Lifshitz zu den besten 

des jüngeren europäischen Kinos. Dennoch werden sie von einer 

fast verschwindend geringen Minorität überhaupt wahrgenommen. 

Zumindest in Deutschland blieb dem Regisseur, Jahrgang 1968, die 

große Gefolgschaft aus; einzig sein Film Sommer wie Winter … (Presque 

Rien) ließ sich immerhin an 25.000 Zuschauer vermitteln. Das 

liegt zehn Jahre zurück, danach drehte Lifshitz den Dokumentarfilm 

La Traversée, der gar nicht in den deutschen Kinos lief oder als 

DVD erschien, und seinen vielleicht beeindruckendsten Film Wild 

Side (2004) sahen gerade mal knapp 400 Leute in den Kinos, trotz 

Teddy-Awards auf der Berlinale, trotz Gastauftritt von Antony and 

the Johnsons, obwohl von geradezu poetischer Qualität. Denn genau 

die zeichnet Lifshitz’ Filme aus. 

Das Kino eines Sébastien Lifshitz stellt hohe Ansprüche. An sich 

selbst, an die Entwicklung seiner Protagonisten, an ein aufgeschlossenes 

Publikum. Lifshitz hat sein Thema gefunden: Meist geht es um 

Entwurzelung, das Finden einer Balance, das Klarkommen in instabilen 

Familien, Partnerschaften oder Lebensabschnitten. Und instabil 

ist in der Phase der Adoleszenz an sich alles: schulisch, beruflich, 

persönlich, sexuell. Und so ist die Hauptfigur in Offene Herzen, dem 

nun auf DVD erscheinenden Erstling von Sébastien Lifshitz, eine wie 

viele spätere in seinen Filmen: ein Suchender. Rémi, 18, nordafrikanischer 

Abstammung, empfindet Langeweile. Auf dem Gymnasium, 

beim Gelegenheitsjob, in der dunklen Wohnung. Da kommt das Casting 

bei Marc, dem Regisseur, gerade richtig. Hier kann Rémi kurz 

entfliehen: der Monotonie seines Lebens, dem kranken Vater, den er 

zwar aufrichtig liebt, dessen Versehrtheit ihn aber sehr fordert. Beim 

Schauspiel zeigt Rémi Talent, da verschwindet kurz die Perspektivlo- 


sigkeit als ständiger Begleiter. Und der Junge taucht ein 

in ganz neue Erfahrungen, auch sexueller Art. Mit Marc 

wird er schlafen, dann wieder mit Frauen, und daraufhin 

trotzdem neue Männer kennenlernen. Die Straßen von 

Paris sind nun sein Spielplatz … 

Es ist im Gegensatz zu Sommer wie Winter … oder 

Plein Sud, Lifshitz’ bisher letzter Arbeit, nicht nur durch 

das nächtliche Paris ein recht düsterer Film geworden. 

Weil auch seine Hauptfigur, der die Zuneigung ihres 

Schöpfers sicher ist, trotz seiner Jugend abgründiger 

angelegt ist: Rémi findet sich in Pornokinos wieder, er 

wird die Schule schwänzen, dem eifersüchtigen Marc aus 

dem Weg gehen, nach dem nächsten schnellen schwulen 

Fick wieder am Esstisch beim sterbenskranken Vater sitzen. 

Da irritiert und rührt es an, wenn der ihm mit großer 

Zärtlichkeit den Kopf streichelt. Rémi schließlich ist reifer, 

aber noch lange nicht angekommen. 

Dieses Thema des Ausprobierens, des Suchens, des 

Mäanderns, des Bewusstwerdens seiner Herkunft, seiner 

Zugehörigkeit – das ist Lifshitz’ Thema. Auch in Wild 

Side ist es das. 

Und auch hier gab es das poetische Moment, das über 

den klaglosen Neorealismus, den das Kino des Franzosen 

auszeichnet, schwebt. Hier dient zur Ouvertüre das vibrierende 

Falsett von Antony Hegarty, um von einer leidenschaftlichen 

Liebe zu einem toten Jungen zu singen. 

Dieser Performance wohnt auch die schöne Transsexuelle 

Stéphanie bei. Sie verdingt sich als Nutte, lebt mit einem 

Russen und dem Stricher Djamel. Eine Art Ersatzfamilie, 

die richtige verlor sie in einer Zeit, als sie es endgültig aufgab, 

Pierre zu sein. Doch sie kehrt noch einmal zu ihren 

Wurzeln zurück, da ihre Mutter im Sterben liegt. Auch 

hier bestechen die Echtheit atmenden Bilder, das Beobachten 

von Außenseitern, das Erzählen vom Zurechtkommen 

und der Sehnsucht nach Akzeptanz. Wenn auch 

nicht ganz so eindringlich wie bei Sommer wie Winter … 

gelang Lifshitz ein einfühlendes Porträt ungewöhnlicher 

Leben. In klug fotografierten Bildern, in geschickt montierten 

Rückblenden steht Lifshitz für eine Intensität, 

die im Kino selten ist. Das löst sein erfolgreichster und 

sicherlich auch bester Film eindrucksvoll ein: In Sommer 

wie Winter … dachte Mathieu, es sei die Liebe seines 

Lebens. Den attraktiven Cédric lernte er während eines 

Sommerurlaubs an den endlosen Stränden der Bretagne 

kennen. Durch die leidenschaftliche Beziehung fühlte 

sich der introvertierte Junge stark genug, sein Coming- 

Out zu leben. Im darauffolgenden Winter trennen sich 

die beiden, ohne wirklich zu wissen warum. Jetzt geht es 

Mathieu richtig scheiße. Er versucht sich umzubringen … 

Und hier zeigt sich Lifshitz’ Talent im Schaffen einer 

geradezu fühlbaren Authentizität am besten. Ohne die 

realitätsfremde Schweinchenrosatüncherei der üblichen 

schwulen, meist komödiantischen Luftsprünge erzählt 

der Regisseur von der Schwierigkeit, Balance zu halten, 

wenn der Boden kippt. Das Ausleben des Hochgefühls und 

das verletzte Insichkehren sind ihm weitaus wichtiger, 

als durch endlose Dialoge die erste Liebe zu zerquasseln. 

Sprachliche Reduktion steht auch für den Erstling Offene 

Herzen, es geht ums Suchen und Probieren. Auch wenn 

für Rémi das Coming-Out nicht das alleinige Thema ist. 

Er ist aber jetzt jemand, der begehrt und begehrt wird, 

der Liebe und Zuneigung sucht und zumindest Spielarten 

der Liebe und der Körperlichkeit findet. Und mit 

dem Verlust des Vaters, mit dem drohenden Zerbrechen 

der Familie, gibt es durchaus eine Parallele zu Lifshitz’ 

letztem Film Plein Sud, wenn auch hier Integration nicht 

das Thema und Coming-Out nur das einer Nebenfigur 

ist: Plein Sud ist ein faszinierender Mix aus Roadmovie, 

Familiendrama und Liebesfilm. Sam musste als Kind 

ansehen, wie sich sein Vater beim Streit mit der Mutter 

im Auto eine Kugel in den Kopf jagte. Fortan erleben sein 

jüngerer Bruder und er, wie Maman zu trinken anfängt 

und geradezu schizophren wird. Die Waffe des Vaters hat 

Sam behalten, hat sie im Gepäck, als er mit den Trampern 

(und Geschwistern) Lea und Mathieu in Richtung Meer 

fährt. Mathieu verliebt sich in Sam, dem aber fällt es 

schwer, Gefühle zuzulassen. Es gibt wie in Sommer wie 

Winter … lichtstarke Szenen am Strand, die Hauptfiguren 

sind allesamt hübsch anzusehen, die Nacktszenen sind 

wild-romantisch und natürlich, und Lifshitz entflicht 

seine Konflikte in gewohnter Subtilität. Und trotz der 

krassen Kindheitsgeschichte, des schwierigen Kampfes 

ums Liebenkönnen und Liebenlassen kriegt der Film 

gerade zum Ende hin etwas Besänftigendes. Vielleicht, 

weil er schlussendlich einfach über die Möglichkeit von 

Vergebung räsoniert. Plein Sud bleibt ein wenig rätselhaft, 

das ist durchaus gewollt so. 

Das ist aber ohnehin eine Eigenart des queeren französischen 

Films, dieses Aussparen, Lückenlassen – im 

Fragmentarischen liegt eben jene unleugbare Poesie. Es 

bleibt Deutungsraum. Das tut gut. Darin begründet sich 

aber auch die eher zögerliche Aufnahme durch das Publikum. 

Man mag es wohl eindeutiger. Ein Erfolgsfilmer 

wie François Ozon ist da klarer, wenn auch bei ihm dieses 

Augenzwinkern, das Überzeichnen und Pathetische 

Methode haben. Ozons Filme oder die seines spanischen 

Kollegen Almodóvar sind breiter angelegt. Vielleicht auch, 

weil sie emotionaler und dramatisierender sind und meist 

von Frauen erzählen. Das tut Lifshitz nicht. Er erzählt 

von Männern und auch ein wenig von sich. In Offene Herzen 

taugt dafür auch ein Auftritt Lifshitz’ als Sébastien, 

der mit Rémi anonymen Sex im Pornokino hat. 

Das Zurückbleiben, die Orientierungslosigkeit, die 

Einsamkeit sind bei Lifshitz wiederkehrende Motive: 

Mathieu wird allein sein, die Transe Stéphanie nach 

dem Tod der Mutter letztendlich auch und ebenso Rémi. 

Das Leben als Glücksthese interessiert Lif shitz nicht. 

Er strebt nicht nach einem Echtheitszertifikat, sondern 

erzählt einfach das, was ihn bewegt. Dadurch sind seine 

Geschichten „echt“, dadurch wirkt auch Offene Herzen 

bisweilen dokumentarisch. Doch um diese Lebensnähe 

auf Zelluloid zu bannen, braucht es auch die passenden 

Gesichter. Deswegen arbeitete Sébastien Lifshitz mit dem 

jungenhaften und dennoch virilen Yasmine Belmadi auch 

nach Offene Herzen mehrfach zusammen. Dies waren 

durch das Charisma Belmadis in starker Erinnerung bleibende 

Rollen. Auf ihn wird Sébastien Lifshitz und das 

Kino leider verzichten müssen, da er vor zwei Jahren bei 

einem blödsinnigen Mopedunfall mit gerade 33 Jahren 

verunglückte. Als er sich in voller Fahrt eine Zigarette 

anzündete, kam er von der Straße ab und krachte an eine 

Laterne. Wenn man das weiß, denkt man sofort an Rémi. 

Was weniger mit sentimentalem Kitsch zu tun hat, eher 

mit dieser anrührenden, verletzbaren Figur. s 

Offene Herzen 

von Sébastien Lifshitz 

DE 2010, 105 Min, OmU 



Sommer wie Winter … 


DE 2010, 100 Min, OmU 



Plein Süd – 

Auf dem Weg nach Süden 


DE 2010, 87 Min, OmU 



Wild Side 


FR/BE 2004, 91 Min, OmU 

Auf DVD bei Pro-Fun Media, 

www.pro-fun.de 

32 33

dvd 

Pro-FUn MEDIA 

he-maN 

von richard Garay 

„Sagat hautnah!“ verspricht der Dokumentarfilm von Pascal roche und Jérôme M. 

oliveira über Model, Darsteller, Künstler und Undergroundsexsymbol François Sagat. Ein 

frommer Wunsch. Auch nur ein vorläufiges resümee zu ziehen, wie es das am 16.6. auf 

DVD erscheinende Sagat-Material vorgibt, ist, ganz in seinem Sinne, hoffnungslos. 

s Joe Dallesandro versteht ja bis heute nicht, warum ihn alle so toll finden. Er war halt jung, 

nackt und im Film und freute sich, dass man ihm dafür und überhaupt Komplimente machte. 

(Die konnte er gut gebrauchen als Heimkind, runaway child, Jugendstraftäter.) Aber eine 

Ikone? Ein Sexsymbol? 

François Sagat ist über sein Ikonendasein bestens im Bilde. Auch wenn er sich mittlerweile 

ein Privatleben wünscht, das zurückgezogen, hinter großen Mauern, mit Freund und Familie 

stattfinden sollte, beherrscht er das Spiel der Zurschaustellung perfekt. 

Der jungenhafte, natürliche, entspannte Little Joe und der steroidale, hypermaskuline 

Titan Sagat? Der Vergleich ist nur auf den ersten Blick irritierend. Beide haben in der Erwachsenenunterhaltung 

angefangen, der eine als Physique-Pictorial-Modell, der andere als unechter 

„Citébeur“ (das Arabische ist bei Sagat völlig fiktiv), sind schließlich zu Underground-Sexsymbolen 

geworden und dann noch zu Helden des Arthauskinos. Bis zu Rivette führt der Weg 

des einen, zu Honoré der des anderen. (Auch die Zwischenstationen sind vergleichbar, denn 

Bruce LaBruce kann man ja tatsächlich den Paul Morissey unserer Zeit nennen.) Da wurde 

aus Ikonen noch mal ein eigenes Süppchen gekocht, den Auf-ihren-Körper-Reduzierten Freiräume 

eröffnet und von deren Hipness für sich selbst ein wenig Glanz abgestaubt. Sagats 

Toupet-Tattoo ist seine Trademark; Dallesandros berühmtes „Little Joe“-Tattoo gibt’s mittlerweile 

auf T-Shirts. 

Und doch – jedes Sexsymbol hat seine Zeit. Und da ist Sagat gerade ein ziemlich spannendes 

Beispiel. Wenn sein Körper eine Geschichte erzählt, dann ist es die einer allumfassenden 

Selbsterschaffung, durchaus als Rache für die Stigmen, die er in seiner Heimatkleinstadt Cognac 

als schwuler, tuntiger Teenie erfahren musste. Da hat eine Verwandlung stattgefunden, 

mithilfe von Steroiden, Sex und Undergroundregisseuren. Letztere erzählen von Disziplin und 

Intelligenz, Psychologen von Geschlechterrollenübertreibung und -inszenierung (Marilyns 

Titten = Sagats Arsch) und Pornofilmproduzenten von Klassik und Exotik. Was Sagat dazu 

selbst erzählt, ist viel spannender und lässt sein Bild noch mal ganz anders schillern: Tatsächlich 

bezeichnet er sich als Transsexuellen, der nach seiner Sissy-Jugend zwei Optionen gehabt 

hätte: endweder eine „richtige Frau“ oder ein „richtiger Mann“ zu werden. Letzteres war sein 

Weg und wurde mit allen nur greifbaren Hilfsmitteln erreicht. Am Ende kann er es als eigene 

Leistung erklären, das Objekt der Begierde anderer zu sein. 

Joe Dallesandro sollte immer so aussehen, als sei ihm seine Schönheit gar nicht bewusst. 

François Sagat muss beim Modellieren seines Körpers seinen Bewunderern und Inszenierern 

immer einen Schritt voraus sein, ein auf ewig mit sich selbst beschäftigter „Megalomaniac“ 

(Sagat). Und das weiß er alles und deshalb wird ihm auch kein Dokumentarfilm nahe kommen. 

Ein weithin sichtbares Rätsel zu bleiben, darum geht’s. s 

Sagat 

von Pascal Roche und Jérôme M. Oliveira 

FR 2011, 120 Min, OmU 

Auf DVD bei Pro-Fun Media, 

www.pro-fun.de 

34 35 

dvd

nachruf 

„Der Fremde im Zug“ (Alfred Hitchcock, 1951) 

SchöNeR 

SchWächlINg 

von Jan künemund 

Am 27. März verstarb der Hollywood-Schauspieler Farley Granger. Sein Leben und seine 

Filme sind fester Bestandteil der queeren Filmgeschichte. Eine kleine Hommage. 

And the road was like a ribbon and the moon was like a bone 

He didn’t seem to be like any guy she’d ever known 

He kind of looked like Farley Granger with his hair slicked back 

She says I’m a sucker for a fella in a cowboy hat 

(Tom Waits, „Burma Shave“) 

36 

SCrEEnSHoT 

s Ein eigenartiges Gesicht. Kaum etwas 

passt da zusammen: der markante, etwas 

grobe Unterkiefer nicht zu den edlen hohen 

Wangenknochen, die hohe Stirn nicht zu den 

weichen Locken, das römische Profil nicht 

zum dunklen Typ, die empfindsamen Augen 

nicht zur großen, unperfekten Nase. Selbst 

Ober- und Unterlippe erzählen verschiedene 

Geschichten, die eine ist schmal, wirkt steif, 

die andere ist voll und sinnlich. Ein Gesicht, 

das in Großaufnahmen einzufangen für 

Regisseure gefährlich ist, denn man gerät bei 

der Betrachtung ins Lesen, hört den Dialogen 

nicht mehr zu und verliert die Geschichte aus 

den Augen. Trotzdem sind einige Kameras in 

Großaufnahmen an ihm hängen geblieben, 

konnten sich nicht sattsehen. Andere gingen 

wohlweislich auf Abstand, betrachteten Farley 

Ganger von weitem, eine äußerst athletische 

Figur, ein Tänzer, für Hollywoodmännernormen 

zu dünn. Sollte dieser Körper 

eine Funktion erfüllen und keine Geschichte 

erzählen, wurde er zum Anzug- und Uniformträger 

oder zum Tennisspieler. „Es ist 

absurd, dass Sie ein Offizier sind!“, sagte die 

verliebte Dame in Senso zu ihm. Er antwortet: 

„Wir sind Offiziere, weil uns die Uniformen 

so gut stehen“. 

Farley Granger (bürgerlich: Farley Granger) 

ist durch wenigstens vier Hauptrollen 

in die Filmgeschichte eingegangen: Er war 

Bowie The Kid in They Live By Night (Nicholas 

Ray, 1947/49), schwuler Mordkomplize 

Philipp Morgan in Rope (Alfred Hitchcock, 

1948), Tennisprofi Guy Haines in Strangers 

On A Train (auch Hitchcock, 1951) und Offizier 

Franz Mahler in Senso (Luchino Visconti, 

1954). Ein Kind wohlhabender, durch 

den Börsenkrach von 1929 völlig verarmter 

Eltern, die es in den 1930ern nach Hollywood 

zog, wo Farley Theaterspielen und Stepptanzen 

lernte und den Scouts von Samuel 

Goldwyn auffiel, dessen beste Zeit vorbei 

war und der kläglich darin versagte, aus 

Granger – wie angekündigt – einen Star zu 

machen. Dass er dennoch diese vier berühmten 

Rollen bekam, verdankte er gleich mehreren 

queeren Interessen. Auf einer Party 

wurde er von Nicholas Ray angemacht und 

später besetzt, er befriedigte Hitchcocks 

Sehnsucht nach sexuell ambivalenten Schauspielern 

und begründete bei Visconti die 

Linie männlicher Diven (vor Alain Delon 

und Helmut Berger). Dass Granger seit seiner 

Navy-Zeit mit Männern schlief, hat damit 

natürlich zu tun – er war Teil einer queeren 

Subkultur des Filmgeschäfts zu einer Zeit, in 

der nichts dergleichen in den Hayes-Codeifizierten 

Filmen nach außen dringen durfte. 

Wie viele andere Stars war Granger offiziell 

hetero, laut spätem Geständnis „bisexuell“ 

(wie Nicholas Ray, wie Joseph Losey, wie Sal 

Mineo), war gerngesehener Divenbegleiter 

(Ava Gardner, Rita Hayworth) und hatte die 

üblichen schwulen Star-Affären dieser Zeit mit Leonard Bernstein, 

Arthur Laurents und Jean Marais. 

Was aber erzählen das Gesicht und der Körper von Farley Granger, 

von Ray, Hitchcock und Visconti inszeniert, davon? Was bringt 

seit jeher schwule Filmfans dazu (und der Autor bekennt sich schuldig), 

sich in dieses Gesicht und diesen Körper zu verlieben, lange 

bevor man weiß, dass er „auch so“ war? 

Es gibt ein klassisches Rollenprofil für Farley Granger: den Jungen 

mit Problemen. Und es gibt einen Trademark-Farley-Granger- 

Gesichtsausdruck: die hervortretende Verhärtung auf der Stirn, die 

tiefe Falte oberhalb der Nasenwurzel, die vor Angst geweiteten Augen, 

der halb offen stehende Mund, der hervorgereckte Unterkiefer. Ein 

Ausdruck der Panik, der von Gefühlen überspülten Kontrolle, der Entäußerung. 

Kein männlicher Hollywooddarsteller der späten 1940er 

und frühen 1950er hat sich seine Empfindungen, sein Schwachwerden 

derartig ansehen lassen. Ein hübscher Junge, der die Fassung verliert 

– kein Männlichkeitsideal der Nachkriegszeit. „A handsome man, but 

there is a slight air of weakness about him“, fand Filmwissenschaftler 

Robert Osborne – attraktiv, aber ein Schwächling. In Rope spielt er 

den schwachen Part des schwulen Killerpaares nahe an der männlichen 

Hysterie, als empfindsamen Pianisten, der (so der Partytalk) auf 

dem Land eigenhändig Hühnern den Hals umdreht, in einem perfekt 

sitzenden, je nach Abtastung des 1948er Technicolor-Materials grau 

oder bräunlich schimmernden Anzug, der vor Gewissensbissen von 

Einstellung zu Einstellung mehr durchdreht. Für Hitchcock natürlich 

ein wunderbar perverser Typ, aber wie Granger ihn spielt, als 

Galerie verzweifelter Blicke, wie er Halt sucht im Spiel eines Klavierstücks, 

das bezeichnenderweise „Perpetuum Mobile“ heißt, wie ihm 

vor Schreck das Cocktailglas in der Hand zerbricht und wie ihm zwischen 

zwei der nur neun Schnitte in diesem Film eine Locke aus der 

akkurat gebändigten Frisur in die Stirn fällt – das ist ein Glanzstück 

männlichen Schwachwerdens, für das andere später method acting 

brauchten. „Schwach Sein ist ein Fehler!“, sagt sein Liebhaber im 

Film. Zu schwach für diesen Film waren Montgomery Clift und Cary 

Grant, die Grangers Mitspieler sein sollten, aber aus Outing-Angst 

ablehnten. Fand auch Arthur Laurents, Grangers damalige Affäre, 

der das Drehbuch zu Hitchcocks schwulem Kindergeburtstag (es fällt 

darin der böse Satz, der Tote hätte „leben und lieben können“ wie die 

beiden Schwulen es niemals gekonnt hätten) schrieb und der – laut 

Celluloid Closet – keine Sissys mochte. 

Fand wohl auch Luchino Visconti, der mit ähnlich kaltem Blick 

Granger als Schwächling inszenierte – als Aas, der Frauen verführt, 

weil er das Gefecht mit Männern scheut, der ihr Geld (das dringend 

zur Unterstützung des italienischen Widerstands gegen die österreichischen 

Besatzer gebraucht wurde) für die Bestechung eines Arztes 

erschleicht, der ihn kriegsuntauglich schreibt. Viscontis Empathie 

hat in Senso die Frau, die sich demütigen lässt, weil sie ihren Gefühlen 

folgt. Blind ist sie für den sexy Körper des italienischen Helden, 

gespielt vom virilen Massimo Girotti (Viscontis Lieblingsschauspieler, 

solange er volksnahe Filme drehen wollte). Empfänglich dagegen 

ist sie für den blasierten, überfeinerten Granger-Körper, nach 

dem Uniform-Strip im Baumwollunterhemd, später sogar unrasiert. 

Ein Feigling, der ausgerechnet den Italienern vorwirft, Kriege mit 

„Blumen und Mandolinen“ zu führen und der folgerichtig von einem 

lächerlichen Aufmarsch schicker österreichischer Uniformen exekutiert 

wird. 

Man hätte Granger wohl davon abraten müssen, seine Talente zur 

Darstellung männlicher Schwäche darin zu investieren, Feiglinge 

und Perverse zu verkörpern. Ansonsten konnte man aber wenig mit 

ihm anfangen (Sal Mineo ging es kurze Zeit später ähnlich). Er ging 

zurück zum Broadway, später zum Fernsehen, behielt seine Würde 

und veröffentlichte schließlich, gemeinsam mit seinem langjährigen 

Partner Robert Calhoun, seine vielbeachteten Memoiren („Include 

Me Out“). 

Was aber an Potential in diesem Schauspieler, diesem Körper 

und diesem Gesicht steckte, wurde ganz am Anfang seiner Karriere 

deutlich. In They Live By Night war er zwar auch der Junge mit 

Problemen – er durfte aber auch schön sein in seiner Schwäche und 

gefühlvoll in seiner Schönheit. Er ist Bowie, mit sechzehn des Mordes 

angeklagt, der mit zwei anderen sieben Jahre später aus dem 

Gefängnis ausbricht und Banken ausraubt. Bowie, der Junge, der nie 

gelernt hat, mit Frauen zu sprechen, trifft Keechie, ein Mädchen, das 

in ihrer kriminellen Sippe noch keinen gefühlvollen Jungen kennengelernt 

hat. Keechie wurde auf Grangers ausdrücklichen Wunsch von 

Cathy O’Donnell gespielt, einer weiteren hoffnungslosen Samuel- 

Goldwyn-Verpflichtung, die in kein Darstellerprofil passte. Nicholas 

Ray inszeniert dieses Paar auf seiner kurzen Flucht, in seinem kurzen 

Glück, mit einem völlig verliebten Blick. Sie fast ungeschminkt, 

im Trenchcoat, mit emanzipierter Zurückhaltung, eine Frau, die sich 

nichts aus Geld macht – er ein scheues Reh, verletzt, verletzlich, oft 

nur halb bekleidet, voller Angst. Beide haben keine Übung im Küssen 

und im Tanzen, sie schenken sich Uhren und eine kurze gute Zeit, 

heiraten für 20 Dollar und haben überhaupt keine Chance. „Ich bin 

ein schwarzes Schaf“, sagt Bowie. „Das einzige, was an dir schwarz 

ist, sind deine Wimpern“, antwortet Keechie. 

Dass Nicholas Ray ein Regisseur war, der die Schwäche seiner 

Figuren liebte und ernst nahm, muss man heute niemandem mehr 

erzählen, der weiß, dass er wenig später mit James Dean und Sal Mineo 

in Rebel Without A Cause ein neues Männerbild popularisiert hat. Zu 

dieser Zeit erfror Farley Granger gerade unter dem Schwulen-Selbsthass-Blick 

von Visconti. Method Acting kam Granger unprofessionell 

vor. Er war zur falschen Zeit am falschen Ort schwach geworden. 

s 

Der Fremde im Zug 

von Alfred Hitchcock 


Auf DVD bei Warner Home 

Video, www.warnerbros.de 

Im Schatten der Nacht 

von Nicholas Ray 




Cocktail für eine Leiche 

von Alfred Hitchcock 


Auf DVD bei Universal, 

www.uphe.de 

Include Me Out 

von Farley Granger und Robert Calhoun 

Autobiografie, 288 Seiten (TB), Griffin. 

Als Import. 

nachruf 

Sehnsucht 

von Luchino Viscont 

IT 1954, 117 Min, DF/OmU 



37

film-flirt 

der moment 

SchriftSteller Sehen filme: Simon froehling 

Sein romandebüt „Lange nächte Tag“ war 2010 eine kleine 

Sensation auf dem Buchmarkt. Vorher war der australischschweizerische 

Doppelstaatsbürger und Wahl-züricher Simon 

Froehling schon als Autor preisgekrönter Theaterstücke bekannt 

geworden. Für die SISSY und für André Téchinés Film „Wilde 

Herzen“ hat er für einen Moment seine Angst, über Filme zu 

schreiben, besiegt. 

s Ich schreibe nicht gerne über Filme. Es ist das Jahr 1997, und ich 

soll für mein Nebenfach eine Arbeit über Rainer Werner Fassbinder 

verfassen. 15.000 Wörter. Ich studiere an der University of Queensland 

in Australien, wohin ich mit achtzehn aus der mittelständischen 

Schweizer Enge und vor meinem Coming-Out geflüchtet war. 

In Brisbane behaupte ich eine studentische Bohème, die beinhaltet, 

in Groß-WGs unten am Fluss zu wohnen, Fächer wie Filmwissenschaften 

zu belegen und vehement für oder gegen etwas zu sein – 

sowie jeden Freitagabend ins Schonell Theatre zu gehen, damals das 

einzige Kino der Stadt, das europäische Autorenfilme zeigt. 

Als ich Wilde Herzen (Les Roseaux Sauvages) von André Téchiné 

zum ersten Mal sehe, im Beisein meiner Bezugsgruppe, beherrsche 

ich mich. Aber in der Matinee am folgenden Tag heule ich 

ohne Scham los. Ich weiß, dass ich mich sowohl in den Bauernsohn 

Serge, verkörpert vom göttlichen Stéphane Rideau, als auch 

in den Bücherwurm François, gespielt vom engelhaften Gaël Morel, 

verliebt habe, will aber mit jeder Faser meines Seins der Ideologin 

Maïté verfallen sein – den Brüsten, den Lippen, der hohen Stirn von 

Elodie Bouchez. 

Schnitt ins Jahr 2011. Wochenlang klicke ich mich auf meinem Laptop 

durch die Nachrichten zu den Aufständen in Nordafrika und dem 

Nahen Osten: Tunesien, Ägypten, wo ich nach meiner Australienzeit 

eine Weile lang lebte, Algerien … Gerade als die Protestwelle Syrien 

erreicht, verbringen mein Freund und ich ein verlängertes Wochenende 

im malerischen Appenzellerland. Les Roseaux Sauvages sei der 

erste schwule Film, den ich je sah, sage ich, als ich die DVD spätabends 

ins Laufwerk ebendieses Laptops schiebe. Ich erschrecke 

noch im Sprechen ob der Behauptung, ein einziger Film hätte meine 

persönliche sexuelle Revolution ausgelöst. Meine Liebe zum französischen 

Kino ja, aber – 

SCrEEnSHoT 

Was in meiner Erinnerung hängen geblieben war: Serge und François 

beim gemeinsamen Masturbieren; Serge und François beim Herumtollen 

auf den Ufersteinen der Garonne, ihre nassen weißen Unterhosen 

an ihren Lenden klebend; François, wie er sich während einer 

Motorradfahrt an Serges Rücken schmiegt; das erotische Knistern, 

das auch von Maïté ausgeht; der Wunsch, die beiden Jungs mögen 

sich finden; das Schmutzgefühl darüber, dem Mädchen ihr eigenes 

Glück – sprich ihre Liebe zu François – nicht gönnen zu wollen. 

Schnitt in den Sommer des Jahres 1962. Der von Frankreich auf 

äußerst grausame Weise geführte Unabhängigkeitskrieg Algeriens 

geht seinem Ende zu. François, Serge und Maïté bereiten sich aufs 

Abitur vor und ringen mit ihren sexuellen und schulischen Problemen 

sowie der komplexen politischen Situation. In der Anlage also 

ein klassischer Coming-of-Age-Film. Auftritt Henri, ein aufsässiger 

Algerienfranzose, dessen Vater im Gefecht gestorben ist, und der 

alle angelegten Konflikte zwischen den Figuren zu verschärfen weiß 

– und den ich komplett ausgeblendet hatte. Wie auch die Kriegsgeschichte. 

Also doch eine politische Allegorie? Eine Charakterstudie von 

vier Individuen, gefangen in einem Liebesviereck? Eine Ode an die 

Freundschaft? 

André Téchiné drehte die ursprüngliche, einstündige Version 

für eine „Arte“-Reihe, nachdem der Sender verschiedene Regisseure 

gebeten hatte, Filme über die Zeit ihrer Jugend einzureichen. 

Die Zeitschrift „Film-Dienst“ feierte die Kinoversion von 1993, die 

mit einer Vielzahl der französischen Filmpreise César ausgezeichnet 

wurde, als ein „autobiografisch-authentisches Zeit-, Milieu- und 

Generationenporträt, das sich jeder Sentimentalität enthält“. 

Mich selber hatte Les Roseaux Sauvages bei der ersten Sichtung 

überfordert, bei der zweiten erschüttert und beim dritten Mal 

verstand ich ihn unter anderem als eindrückliche Hintergrundgeschichte 

für die gegenwärtigen arabischen Aufstände – Nachwehen 

der europäischen Kolonialgeschichte. 

Vielleicht sträube ich mich dagegen, diesen eindringlichen, intensiven 

und vielschichtigen (sowie gleichzeitig erfolgreichsten) Film 

von Téchiné zu sezieren und in Schubladen zu pressen, weil die herausragenden 

Kunstwerke jene sind, in denen man ein Leben lang 

immer wieder etwas Neues sehen kann. 

Weshalb ich die Arbeit zu Fassbinder damals nicht gepackt habe, 

kann ich mir bis heute nicht wirklich erklären. Mein Nebenfach 

schloss ich in jenem Semester auf jeden Fall nicht ab. Aber meine 

Angst, über Filme zu schreiben, soll mit diesem Text als überwunden 

gelten. Danke SISSY. s 

Les Roseaux Sauvages 

von André Téchiné 

FR 1994, 110 Min, OF 

Auf DVD als Import 

Lange Nächte Tag 

von Simon Froehling 

Roman, 196 Seiten, Bilgerverlag 2010, 

www.bilgerverlag.ch 

Neu auf dvd 

von paul SchulZ (paSch), maike SchultZ (mS), manuel Schubert (Schub), chriStoph meyrinG (cm) und Jan künemund (Jk) 

BEAUTIFUL THING 

UK 1996, regie: Hettie MacDonald, Edition Salzgeber 

Jamie und Ste, zwei Nachbarjungs 

aus einer englischen 

Hochhaussiedlung, 

verlieben sich und werden 

zu den Hauptfiguren 

eines der schönsten Coming-Out-Filme 

aller 

Zeiten. „Zuvor aber noch 

dieses unvergessliche 

Schlussbild, mit dem sich Beautiful Thing in 

die Filmgeschichte einschreibt. ‚Komm, tanz 

mit mir‘, sagt Jamie nach all dem durchlittenen 

Kummer mit der Selbstannahme, und als 

sein Liebster im Hof vor aller Augen der Aufforderung 

folgt, betreten wir das Reich Utopia, 

ohne das niemand wirklich menschenwürdig 

leben kann. Dieses Schlussbild ist ein 

großes Gleichnis. Wer davon nicht berührt 

wird, dem hat sein Leben noch keinen Mut abverlangt, 

zum Beispiel den Mut, draußen die 

Hand des anderen nicht loszulassen, oder den 

Mut, sich zu küssen, auf einer belebten Straße 

und bitte nicht bloß zu Karneval. Selbst wer 

die Verfolgung des Andersartigen in der Ära 

Westerwelle & Wowereit für überwunden erklärt, 

weil ihm das Opfer-Gebarme unsexy 

scheint, wird still für sich einsehen, wie zielsicher 

diese einfache Szene der beiden eng umarmt 

tanzenden Jungs in das Herz unserer 

gemeinsamen Erfahrung vordringt. Denn die 

Kinder sind, noch immer, in Gefahr.“ (Michael 

Sollorz in SISSY 4/10) 

ICH KANN NICHT SCHLAFEN 

Fr 1993, regie: Claire Denis, Edition Salzgeber 

„Hauptfigur ist ein schwuler 

Serienkiller, das war 

Mitte der 90er, als man 

die positiven, identitätsstiftenden 

Szenebilder 

satt hatte, durchaus nicht 

selten. Doch wie diese Figur 

eingewebt ist in eine 

Stadt und wie sie darin 

zum Tanzen gebracht wird, ist nach wie vor 

ziemlich einzigartig. Erotisch sind die Filme 

von Claire Denis immer, weil sie an den Körpern 

hängen und sich mitbewegen. Zum einzigen 

Mal bislang zeigt sie hier dezidiert schwule 

Erotik – obwohl sie auch einen der schönsten 

Filme über einen pubertierenden Jungen (Nénette 

et Bonie) und den vielleicht schärfsten 

Film über eine Männergruppe (Beau Travail) 

gedreht hat. Das Schwulsein in Ich kann nicht 

schlafen hat eine metaphorische Ebene (es passt 

zur urbanen Fremdheit, zur Außenseiterstudie, 

zum Thema der ‚gelösten Verbindungen‘ zu 

Heimat, Kultur, Familie) – aber auch eine konkrete, 

körperliche. Es erzählt den ausgestellten 

männlichen Körper, schutzlos und gewalttätig 

zugleich, objekthaft und narzisstisch mit sich 

selbst beschäftigt, begehrt und fremd.“ (Jan 

Künemund in SISSY 1/11) 

THE KIdS ArE ALL rIGHT 

US 2010, regie: Lisa Cholodenko, Universal 

Jede lesbische Frau, die 

einmal Mutter werden 

will, muss sich irgendwann 

die Frage aller Fragen 

stellen: Woher nur 

nehme ich die Spermien? 

Und später dann: Was sage 

ich meinem Kind? Wie 

stark die Neugier auf den 

Vater werden kann, bekommen auch Nic (Annette 

Bening) und Jules (Julianne Moore) zu 

spüren, als ihre Sprösslinge Joni und Laser eines 

Tages beschließen, ihren Erzeuger kennen 

lernen zu wollen. Kurzerhand rufen sie bei der 

Samenbank an und plötzlich gibt es da IHN: 

Paul (Mark Ruffalo), Motorradfahrer, alternativer 

Restaurantbetreiber und notorischer Frauenheld. 

Die Ergebnisse seiner Samenspende 

schließt er sofort ins Herz. Und als wäre der 

plötzliche Familienzuwachs nicht kompliziert 

genug, sucht Paul auch noch einen Designer für 

seinen Garten – ein Job, der für die frisch gebackene 

Landschaftsarchitektin Jules wie gerufen 

kommt. Ja, auch sein Bett lernt sie im Laufe 

der Handlung zur Genüge kennen. Und doch ist 

Lisa Cholodenkos Komödie The Kids Are All 

Right (man beachte das schöne Wortspiel) alles 

andere als eine Lesbe-wird-Hete-Geschichte. 

Die Schöpferin des Arthouse-Klassikers High 

Art erzählt vielmehr herzerfrischend davon, 

wie das Leben nun einmal so spielt: Inklusive 

jener vielfältigen Spielarten von Sexualität, wie 

sie eine grandiose Ich-erkläre-meinen-Kindern-warum-wir-schwule-Pornos-gucken- 

Szene von Annette Bening auf den Punkt bringt. 

Ansonsten sind die Probleme, die Kontrollfreak 

Nic und ihre nach Selbstverwirklichung gie- 

rende Hausfrauengattin so haben, normaler 

Beziehungsalltag. So charmant normal, dass 

Cholodenko mit ihrer Hollywood-Komödie den 

Sprung in den Mainstream geschafft hat: Sogar 

für den Oscar war der Teddy-Preisträger The 

Kids Are All Right nominiert. Zu Recht. ms 

THE BOYS OF ST. VINCENT 

frisch ausgepackt 

CA 1992/93, regie: John n. Smith, Pro-Fun Media 

In St. Vincent, einem katholischen 

Waisenhaus 

für Knaben im kanadischen 

Neufundland, 

herrscht ein noch rauheres 

Klima als in der umgebenden 

Natur. Denn jeder 

noch so kleine Fehltritt 

der Zöglinge wird von den 

Glaubensbrüdern mit grausamen Züchtigungen 

geahndet. Das ist aber nicht alles. Noch viel 

schlimmer nämlich als die Schläge auf die zarten 

Körper wirken sich die sexuellen Übergriffe 

der pervertierten Seelsorger auf die Seelen 

der Kinder aus. Darunter hat vor allem der kleine 

Kevin Reevey zu leiden, der häufig noch spät 

abends in das Büro des diabolischen Anstaltsleiters 

Pater Lavin gerufen wird. Von dem, was 

dort hinter der schweren Eichentür vor sich 

geht, ahnt nur der freundliche Hausmeister etwas. 

Die polizeilichen Ermittlungen, die auf 

seine Veranlassung hin ein engagierter Kommissar 

einleitet, werden jedoch wegen des massiven 

Drucks der kirchlichen Obrigkeit und ihr 

ergebener Lokalpolitiker rasch wieder eingestellt 

– und Lavin wird lediglich versetzt. Erst 

15 Jahre später muss er sich – inzwischen aus 

dem Kirchendienst ausgeschieden und selbst 

Familienvater – für seine Untaten vor Gericht 

verantworten. Dabei verfolgt er – bar jeden 

Schuldbewusstseins – die perfide Strategie, seine 

ehemaligen Schutzbefohlenen im Zeugenstand 

einzuschüchtern und von seinem Anwalt 

verunglimpfen zu lassen. Als eines der Opfer 

sich im Zuge dessen das Leben nimmt, muss 

sich der im Erwachsenenalter immer noch von 

Albträumen geplagte Kevin überlegen, ob er 

seinen Entschluss, nicht im Verfahren auszusagen, 

wirklich verantworten kann … 

John N. Smiths zweiteilige kanadische TV- 

Produktion aus dem Jahr 1992/93, die nun als 

deutsche Synchronfassung in Form einer Doppel-DVD 

vorliegt, erlaubt sich keinen Bruch mit 

konventioneller Fernsehfilmästhetik und -dra- 

38 39

frisch ausgepackt frisch ausgepackt 

maturgie und wirkt daher zwar solide, aber 

auch ein wenig bieder und vorhersehbar. Das 

Prädikat „sehenswert“ verdient sie dennoch 

dank Hollywoods Dauerunsympathen Henry 

Czerny (Das Kartell, Mission: Impossible, Der 

Exorzismus von Emily Rose), dem ein ebenso 

vielschichtiges wie erschreckendes Psychogramm 

Pater Lavins gelingt. cm 

TO dIE LIKE A MAN 

PT/Fr 2009, regie: João Pedro rodrigues, Edition Salzgeber 

„Als glamouröse Drag 

Queen mit einer langen 

blonden Lockenperücke 

war Tonia über Jahre hinweg 

der große Star des 

Clubs. Nur wird sie nun 

langsam älter. Zudem hatten 

ihr immer Kraft und 

Mut gefehlt, ihre Verwandlung 

endgültig zu machen. 

Alles in Rodrigues’ grandiosem Melo-Drama 

verweist auf die Konstruktionen von Weiblichkeit, 

die in der Welt der Transvestiten und 

Transsexuellen sich ganz augenfällig als eben 

solche erweisen. Das Weibliche ist in der patriarchalischen 

Gesellschaft immer etwas Gemachtes, 

etwas durch Abgrenzung Erschaffenes, 

entweder erzwungen durch männliche 

Erwartungen oder aus eigener Kraft geboren. 

Tonias tragisches Scheitern und ihr später, 

dann aber wahrhaft göttlicher Triumph sind 

der Stoff eines großartigen, zutiefst erschütternden 

Klagegesangs, der sich schlussendlich 

nur in eine ebenso grandiose, zutiefst ergreifende 

Utopie verwandeln kann.“ (Sascha Westphal 

in SISSY 4/10) 

rÜCKKEHr ANS MEEr 

Fr 2009, regie: François ozon, Indigo/Good Movies 

Ozons vorletzter Spielfilm 

erzählt von einer fragilen 

Freundschaft zwischen 

einem schwulen Mann 

und der schwangeren 

Freundin seines toten 

Bruders. „Ozon stellt mit 

Mousse und Paul ganz bewusst 

zwei so konträre 

Figuren gegenüber, denn so ist es regelrecht 

schön zu sehen, wie Grenzen, Neigungen und 

Zukunftspläne verwischen. Trotz aller Unterschiede 

in der Lebensweise verbindet Paul und 

Mousse sehr viel, deswegen ist Rückkehr ans 

Meer auch eine Geschichte über fehlende Liebe, 

schmerzlichen Verlust und nicht zuletzt 

über das Bewusstsein, dass wir alle in bestimmten 

Lebensphasen allein sind – und 

manchmal allein sein müssen. Und da Ozon 

den harten Schnitt mag, passt das – auf den 

flüchtigen Gedanken – doch sehr krasse Ende 

erst einmal sehr gut. Denn wenn man ganz ge- 

40 

nau in Mousses Gesicht schaut, wenn man Paul 

beobachtet, wie er das Neugeborene in seinen 

großen Händen hält, dann weiß man, dass es 

auch ein sehr erwachsener und durchaus mit 

Hoffnung verbundener Schluss ist.“ (Michael 

Eckhardt in SISSY 3/10) 

A MArINE STOrY 

US 2010, regie: ned Farr, Pro-Fun Media 

„Es gibt kein richtiges Leben 

im Falschen. Die Armee 

ist weder für Frauen 

noch für Männer ein Ort 

der Emanzipation, sondern 

ihr Gegenteil, aber sie 

verspricht insbesondere 

den Unterprivilegierten 

die Chance zum gesellschaftlichen 

Aufstieg, finanzielle Sicherheit und 

Teilhabe am großen Ganzen der Nation. Nach 

dem Motto: Ich kann nichts, ich bin nichts, gebt 

mir eine Uniform! Alex gehört zwar nicht der 

Unterschicht an, sie ist auch nicht schwarz oder 

Chicana, sondern setzt eine Familientradition 

fort. Aber auch sie hat eine Schwachstelle: Sie ist 

Lesbe, ein vermeintliches Manko, das sie verbergen 

und kompensieren will. Dafür ist eine 

Uniform immer gut – und manche finden sie ja 

auch sexy.“ (Jessica Ellen in SISSY 1/11) 

NOwHErE 

USA 1997, regie: Gregg Araki, Pro-Fun Media 

Während Kaboom, Arakis 

letzter Streich, seit Mai in 

den Kinos läuft, hat sich 

endlich Pro-Fun erbarmt 

und Nowhere in Deutschland 

zum ersten Mal auf 

DVD veröffentlicht. Es hat 

vierzehn Jahre gedauert, 

aber Arakis Fans sind da 

nicht kleinlich. Schließlich ist Nowhere, der Abschlusstusch 

zu seiner L.A.-Trilogie, der Arakischste 

aller Araki-Filme: auf hysterische 

Weise schwermütig, grundlegend zynisch, voller 

Sex und Gewalt, aber nie hoffnungslos und 

immer sehr unterhaltsam. Hauptfigur Dark 

Smith, gespielt von Arakis Muse James Duval, 

fasst den Filmtitel erklärend zusammen: „L.A. 

is like nowhere … everybody who lives here is 

lost.“ Diese verlorene Generation bereitet sich 

in Gestalt eines der prominentesten Casts der 

jüngeren Filmgeschichte darauf vor, die aufregendste 

Party des Jahres zu feiern. Aber vorher 

wird eine von ihnen von einem Fernsehstar 

vergewaltigt, einer von einer riesigen Schabe 

gefickt, zwei sterben, Shannen Doherty, Christina 

Applegate und Traci Lords lachen bis der 

Bus kommt, und alle haben Sex mit allen und 

sind ständig auf irgendwas drauf. Klingt wie 

ein Meisterwerk über die postmoderne Pubertät? 

Ist es auch. pasch 

MEIN dOMINANTES LEBEN 

US 2010, regie: Irving Schwartz, Edition Salzgeber 

„Für die einen ist es das 

Normalste der Welt, mit 

30 Jahren zum zweiten 

Mal Mutter zu werden 

und ein Häuschen zu besitzen. 

Andere erleben das 

Zusammenwohnen in 

Kommune-ähnlichen Zuständen, 

als gäbe es nichts 

Alltäglicheres. Und Menschen wie Natalie finden 

es eben ganz normal, Lesbe und gleichzeitig 

Domina zu sein. Das Erstlingswerk Mein 

dominantes Leben beeindruckt mit Details aus 

der Masochismus-Szene, kommt wie ein kleines 

Bilder-Kunstwerk der beiden Filmemacher 

daher, jedoch nicht als unbedingtes Lesben- 

Liebhaber-Stück. Die Drehbuchschreiber und 

Produzenten Garzon und Sales wollten nach eigenen 

Angaben in dem Film ihre ‚politischen, 

sozialen und romantischen Lebenseinstellungen 

und Erfahrungen‘ verarbeiten. Eine gewaltige 

Anforderung, die vielleicht ein Stück zu 

hoch gegriffen war. Dafür aber, so erfährt man 

auf der Internetseite zum Film, habe das Filmteam 

während der Dreharbeiten einen gewaltigen, 

chaotischen Spaß gehabt.“ (Jana Schulze 


THE STrANGEr IN US – 

EIN SCHATTEN VON GLÜCK 

USA 2010, regie: Scott Boswell, GMfilms 

Anthony, ein eher unsicherer, 

melancholischer 

und stets ein wenig verloren 

wirkender junger 

Mann, stammt aus der 

tiefsten Provinz Virginias, 

wo er den erfolgreichen 

Innenarchitekten 

Stephen kennen lernt, 

und zieht wenig später zu ihm nach San Francisco. 

Das Zusammenleben mit dem neuen 

Lover gestaltet sich dann allerdings mehr als 

schwierig, denn Stephen entpuppt sich schnell 

als besitzergreifender, unberechenbarer und 

cholerischer Kontrollfreak. Anthony versucht 

zunächst, sich den Launen des Psychopathen 

anzupassen, doch nachdem Stephen ihm gegenüber 

mehrfach handgreiflich geworden 

ist, verlässt er den geschmackvoll möblierten 

Beziehungsknast. Anthonys schmales Budget 

– er träumt den naiven Traum einer freien 

Schriftstellerexistenz – zwingt ihn nun zu einem 

kärglichen Leben in einem WG-Zimmer 

abseits des glamourösen Castro-Viertels. Auf 

einem seiner planlosen Streifzüge durch die 

nächtliche Großstadt trifft er zufällig mit 

dem minderjährigen Ausreißer und Gelegenheitsstricher 

Gavin zusammen. Eine folgenreiche 

Begegnung, denn einerseits macht Ga- 

vin Anthony mit dessen eigenem Fremden 

bekannt, indem er ihn in eine dunkle Parallelwelt 

aus schnellem Sex, Drogen und Gewalt 

einführt. Andererseits aber stellt der erst 

17-Jährige dem orientierungslosen Ex-Provinzler 

auch ein Vorbild an Selbstbewusstsein 

und gelebter Freiheit vor Augen. Als Stephen 

– „Ich bin jetzt ein anderer“ – ihn erneut mit 

seinen giftigen Tentakeln einzufangen versucht 

und Gavin plötzlich spurlos verschwindet, 

gerät Anthony in eine Situation, in der er 

endlich eine klare Entscheidung treffen 

muss … Scott Boswells gut beobachtetes 

Selbstfindungsdrama, das das Geschehen in 

kunstvollen chronologischen Sprüngen darbietet 

und auch einmal die Schattenseiten des 

schillernden Schwulen-Mekkas San Francisco 

beleuchtet, besticht vor allem durch seine 

hervorragenden Schauspieler: Raphael Barkers 

Darstellung Anthonys rührt an, ohne jemals 

ins Kitschige abzugleiten, und Scott Cox 

verkörpert den übergriffigen Stephen so 

glaubwürdig, dass sich beim Zuschauen Beklemmungen 

einstellen. cm 

BLOOMINGTON 

US 2010, regie: Fernanda Cardoso, Edition Salzgeber 

„Eine dominante Lehrerin 

mit akkurat frisiertem 

Dutt, kurzem Rock und 

halb aufgeknöpfter Bluse, 

die, an ihrem Pult sitzend, 

lasziv an ihrem Bleistift 

knabbert. Eine Vorstellung, 

derer sich in diesem 

Genre nicht wenige Male 

bedient wurde und von der trotzdem nach wie 

vor eine Faszination ausgeht. Eine Faszination, 

die durch das Recht begrenzt ist und durch den 

Duft des Verbotenen, hier die Anziehung zu einem 

Menschen in einer übergeordneten Position, 

begünstigt wird. Diese Fantasie, die schon 

Musikalisch! 

oft zuvor bebildert wurde, erlebt in Fernanda 

Cardosos Bloomington ein filmisches Revival. 

Den Zuschauer beschleicht aber das Gefühl, 

dass die Studentin in der Professorin eher nach 

einer mütterlichen Figur als nach einem gleichgestellten 

Partner sucht; Wenn Catherine, mit 

einem schwarzen Trenchcoat bekleidet, den 

ganzen Weg zu Jacquelines Familie fährt, um 

diese nach einem handfesten Streit aus dem 

Umfeld der ‚es nur gut meinenden‘, aber ignoranten 

Mutter zu holen, fällt Jackie, die sich 

heute ebenfalls beim Griff in den Kleiderschrank 

für den schwarzen Trench entschieden 

hat, ihr weinend in die Arme, die ihre Mutter 

ihr nicht mehr öffnet.“ (Kerstin Wel zen heimer 


NO NIGHT IST TOO LONG 

UK/CAn 2006, regie: Tom Shankland, Pro-Fun Media 

No Night Is Too Long ist 

ein sehr guter, altmodischer, 

sehr spannender 

Thriller, in dem Homosexualität 

eine Quelle des 

Ungemachs ist. Das liegt 

daran, dass die Vorlage 

von Krimiautorin Ruth 

Rendell ist, einer nachgewiesenen 

Meisterin ihres Fachs, die aber ungefähr 

so sehr an das Glück schwuler Männer 

glaubt wie die Lesbe Patricia Highsmith. 

Schon die schickte ihr schwules Alter Ego 

Tom Ripley in vier Bänden genüsslich in die 

Abgründe seiner eigenen Seele. Und auch Tim, 

der „Held“ von No Night Is Too Long, ist ein 

echtes, bezauberndes Monster: schön, glatt, 

schnell entflammt, schnell überdrüssig und zu 

schnellen Lösungen bereit, wenn ihm sein 

Liebhaber zu sehr auf die Nerven geht. Regisseur 

Tom Shankland und sein fantastisches 

Ensemble zelebrieren ihren Marsch von Schuld 

nach Sühne aufs Allerfeinste und nehmen ihr 

Beautiful People 

DVD, Import 

Wir haben (fast) alles. 

Und was wir nicht am Lager haben, besorgen wir gerne. Auch aus dem Ausland. 

Publikum mit, ohne es bis zum Schluss wissen 

zu lassen, wo man sich gerade befindet. Großartig 

geschrieben, gespielt und gedreht, nicht 

kleinlich, wenn es um nackte Haut geht, plus 

mehrfach ausgezeichnete Filmmusik. Ganz 

feines Fresschen für Krimifreunde. pasch 

KUBA UNd dIE NACHT – 

ZwEI HEIMATLäNdEr 

D 2007, regie: Christian Liffers, Pro-Fun Media 

Regisseur Christian Liffers 

begibt sich in seinem 

intensiven Dokumentarfilm 

auf die Suche nach 

dem Dichter Reinaldo 

Arenas. Oder vielmehr 

dessen Geist im heutigen 

Kuba. Die sinnliche Aufmüpfigkeit 

und das Verlangen 

nach einem ganzen, echten Leben als 

schwuler Mann haben Arenas von der Insel 

fliehen lassen, bevor er vor 25 Jahren in den 

USA starb. Christian Liffers hat sich fünf 

schwule Männer und eine Transsexuelle im 

Kuba des neuen Jahrtausends gesucht, die er 

auf Echos von Arenas Hinterlassenschaft abhört. 

Und er wird auf hochpoetische Weise 

fündig. Jede der sechs Stories wird eingeleitet, 

indem der Protagonist einen Text von 

Arenas verliest, der zu ihm passt. (Auch der 

Titel des Films stammt aus einem dieser Texte.) 

Daran entlang erzählt Liffers die Geschichten 

seiner alten und jungen Protagonisten, 

umrahmt von einem der schönsten 

Filmsoundtracks der letzten Jahre. Das Ergebnis 

ist ein Geflecht aus Bildern, Tönen und 

Worten, das so dicht ist wie eins von Arenas 

Gedichten, dieselbe Kraft und Schönheit besitzt, 

mehrere Ebenen gleichzeitig bedient 

und den Zuschauer mit dem Gefühl eines Bildungsurlaubs, 

in dem man viel guten Rum getrunken 

hat, zurücklässt. pasch 

Portofrei

frisch ausgepackt frisch ausgepackt 

SEEING HEAVEN 

GB 2010, regie: Ian Powell, Pro-Fun Media 

Seeing Heaven ist das Verkopfteste, 

was im Moment 

zu haben ist. Ian Powell 

hat in seine Geschichte 

über den jungen Escort 

Paul so viele doppelte Böden, 

literarische wie filmische 

Referenzen und 

gedankliche Falltüren 

eingebaut, dass der Film öfter mal mit vollem 

Karacho durch eine durchbrettert und hart auf 

seinem hübschen Arsch landet. Vielleicht war 

dem Macher die Geschichte über einen Jungen, 

der sich heftig und möglichst unsafe ficken lassen 

muss, um sich in einer halluzinierten Parallelwelt 

auf die Suche nach seinem Zwillingsbruder 

Saul zu begeben, dann doch ein bisschen 

peinlich. Zu Recht. Wäre sie beerdigt, Linda 

Lovelace würde so schnell in ihrem Grab rotieren, 

dass sie inzwischen zum Erdmittelpunkt 

vorgestoßen wäre. Und diese Vorstellung ist 

das einzig Amüsante an diesem Film. pasch 

SKIN & BONE 

US 1996, regie: Everett Lewis, Pro-Fun Media 

Der Nachspann zieht ein 

bitteres Resümee und teilt 

die Rollen auf in die Fickenden 

und die Gefickten. 

Und so richtig viele 

bleiben in der ersten 

Gruppe am Ende gar nicht 

übrig. Everett Lewis’ 

fünfzehn Jahre altes Stricherdrama 

wirft einen kalten, hartherzigen 

Blick auf das Selbstverständnis hübscher 

Jungs, die sich beim Anschaffen einreden, dass 

sie Schauspieler sind und bei den Schauspielcastings 

nur weiterkommen, wenn sie sich ausziehen 

und sexuell zu Diensten sind. Fernziel: 

Hauptrolle in Satanische Jugend III. Lewis’ 

Lieblingsdarsteller B.Wyatt hat es dagegen immerhin 

in Everett-Lewis-Filme geschafft (wie 

da das Casting ablief, mag man sich nicht vorstellen). 

Richtig spielen muss er zwar nicht, 

aber cool sein und Körper Zeigen ist drin. Was 

Lewis daraus macht, ist kein Sozialrealismus 

– er zerfetzt schräge Stricheranekdoten in experimentellen 

Schnittexzessen, verknüpft das 

mit einem abgründigen Verschwörungsplot 

um die undurchsichtige Zuhälterin des exklusiven 

Callboy-Rings und lässt das sonnige Los 

Angeles sich als fleischfressende Pflanze um 

die Hoffnungen und Identitätsentwürfe der 

hübschen jungen Männer schließen, bis sie als 

Gefickte aus den Fantasien ihrer Kunden verschwinden 

dürfen – wenn sie Glück haben. Da 

diese Fantasien ziemlich weit gehen, ist die 

FSK eingeschritten. Also: gute Erwachsenenunterhaltung. 

jk 

42 

CIBrâIL 

DE 2011, regie: Tor Iben, Edition Salzgeber 

Tor Iben ist in den letzten 

Jahren schon mit seinen 

Kurzfilmen Love Kills und 

Tourist angenehm aufgefallen. 

Und auch wenn er 

in den 70 Minuten, die 

man als Zuschauer mit Cibrâil 

verbringt, den einen 

oder anderen gedanklichen 

Haken schlägt, bleibt einem sein erster 

Langfilm in ebenso guter Erinnerung, weil Iben 

auch hier von dem erzählt, was er gut kennt: 

Berlin und Sehnsucht. Die Story: Streifenpolizist 

Cibrâil ist ein ruhiger Typ, der öfter mal 

lieber Laufen geht, statt mit seiner Freundin zu 

schlafen, und sich den Opfern homophober Gewalt 

im Berliner Tiergarten fast zu sehr verbunden 

fühlt, wenn er sie betreut. Warum, wird 

klar, als der Cousin seiner Freundin aus Rom 

das Paar besuchen kommt, denn der ist offen 

schwul und bringt Cibrâil auf ganz andere Gedanken, 

denen er über kurz oder lang wird 

nachgehen müssen. Am Ende sind alle das, was 

sie sein sollen und irgendwie glücklich. Ibens 

erster abendfüllender Spielfilm ist vielversprechend. 

Wir freuen uns schon auf Weiteres in 

dieser Art. pasch 

CITY wITHOUT BASEBALL 

HK 2008, regie: Lawrence Ah Mon (Scud), Pro-Fun Media 

Baseball gilt in der ehemaligen 

britischen Kronkolonie 

Hongkong als 

eine eher exotische 

Sportart und wird dort 

dementsprechend auch 

nur von wenigen begeisterten 

Individualisten 

betrieben. Zum Beispiel 

von Chung, Ron und Jason, die sich unter der 

Leitung ihres taiwanesischen Trainers Mr. 

Tai gemeinsam mit ihrer Mannschaft verbissen 

auf ihr großes Ziel, den Gewinn der Asienmeisterschaft, 

vorbereiten. Abseits des 

Spielfeldes erleben die Sportsfreunde allerlei 

Geschichten amouröser Natur, wobei sich sogar 

zwischen zwei von ihnen Ballspiele intimerer 

Art anzubahnen scheinen. Ähnlich ungeordnet 

und chaotisch wie das sportliche 

Treiben auf dem Rasen dem regelunkundigen 

Beobachter vorkommt, so mutet allerdings 

auch die Art und Weise an, wie diese Geschichten 

nebeneinander herlaufen, sich hin 

und wieder überkreuzen, um dann schließlich 

leider ins Leere zu münden. Abgesehen 

von diesem Verpassen eines dramaturgischen 

Home Runs erweckt seine bisweilen bizarre 

Genremixtur aus Sportlerdrama, Teenagerkomödie, 

Coming-Out-Story und Soft-Erotik- 

Streifen zudem fast den Endruck, als wolle 

der Film bei jeder erdenklichen Zuschauerzielgruppe 

Punkte einsammeln. Erstaunlich 

ist aber die Tatsache, dass es sich bei den Darstellern 

um Spieler aus Hongkongs wirklicher 

Baseballmannschaft handelt, die sich in diesem 

Streifen darstellerisch überraschend 

professionell und unter der Mannschaftsdusche 

überraschend offenherzig in Szene setzen. 

Bei dieser Gelegenheit erörtern sie sogar, 

ob sie dank ihrer naturgegebenen Talente 

nicht auch mal einen Pornofilm drehen sollten. 

Da ihnen der Titel des Asienmeisters leider 

verwehrt bleibt, sollte man ihnen deshalb 

als Trostpreis den nächsten Bambi für Courage 

verleihen. cm 

L-SHOrTS dIE drITTE 

DE, no, CA, USA 2005–2010, Edition Salzgeber 

Na wenn das nicht wirklich 

Lust auf mehr macht: 

Im Trailer zur dritten 

Auflage der L-Shorts ziehen 

sich wunderhübsche 

Damen aus, wälzen sich 

im Gras oder auf dem Bett, 

eine amerikanische Butch 

verpasst einem Truck- 

Fahrer den Sticker-Slogan „A Dyke was here“ 

und eine freche Göre verkündet: „Wenn ich 

mal groß bin, will ich eine Lesbe werden!“ Man 

möchte sie sofort sehen, die Kurzfilme zu diesen 

Szenen, und bei den meisten der sieben 

Werke lohnt es sich auch. Trotzdem bleibt nach 

über hundert Minuten Gefühlsachterbahn 

zwischen Beziehungsdramen und Comedy leider 

auch die Erkenntnis: Die besten Szenen 

wurden bereits im Trailer verbraten. Zumindest, 

was die Erotik betrifft. Diskret blendet 

die Kamera ab, wenn es zur Sache geht; und 

was an Handlung übrig bleibt, hält oft nicht 

ein, was die wunderschönen Bilder versprochen 

hatten. So ganz glaubwürdig ist es jedenfalls 

nicht, dass die Tochter ihrem eigenen Vater 

in Die Trophäe die Freundin ausspannt, 

ohne auch nur das Geringste dafür zu tun. Oder 

dass die eben noch völlig verunsicherte, in ihrer 

vermeintlichen Heterosexualität erschütterte 

Louise nach nur einer Nacht mit einer 

Frau gleich klammert, dass es weh tut. Viel 

mehr Tiefgang hat dagegen der körperliche 

Schmerz in Dani & Alice: Die Regisseurin Roberta 

Marie Monroe widmet sich dem Tabuthema 

häuslicher Gewalt. Aus Eifersucht geschlagen 

zu werden und trotzdem kaum 

voneinander loszukommen, entspricht schon 

eher der Welt, wie sie wirklich ist. L-Shorts – 

Die Dritte ist und bleibt der perfekte Stoff für 

Träumerinnen: Niemals würden wir doch einfach 

so zu unserer neuen Nachbarin rübergehen 

und sie um einen Kuss bitten, wie es die 

Lofoten-Bewohnerin in Kurzatmig mit der attraktiven 

Fremden macht. Aber wir wären gerne 

so mutig. ms 

MISCELLANEA I–VII 

D 1986–2010, regie: Heinz Emigholz, Filmgalerie 451 

„Es gibt ja Leute, die behaupten, 

die Geschichte 

des Kinos ist länger als die 

Geschichte der Menschen.“ 

– So formuliert 

der Journalist Stefan Grisseman 

in einem Interview 

mit dem Filmemacher 

Heinz Emigholz. Dieses 

Interview hat mit der DVD Miscellanea I–VII 

erst mal nichts zu tun. Aber das Interview findet 

sich auf der Homepage von Heinz Emigholz’ 

Produktionsfirma „PYM“. Emigholz produziert 

seine Filme stets selbst, die „PYM“ ist so über 

die Jahrzehnte (Emigholz’ Filmografie reicht 

bis ins Jahr 1972) zu einem Logo geworden für 

etwas, das im heutigen Kino einzigartig zu sein 

scheint: die Wahrnehmung von Orten, Räumen 

und Objekten, sowie ihrer Umgebung und ihrer 

Details als Kern filmischen Erzählens. Die Arbeitsweise 

von Emigholz lässt sich anhand der 

auf der DVD versammelten sieben mittellangen 

Filme gut erkunden: Simpel formuliert stellt er 

seine Kamera vor ein Objekt oder in einen Raum 

und nimmt einfach auf; fotografisches Betrachten 

mithilfe des Bewegtbildes. Emigholz’ Blickwinkel 

wirkt dabei stets etwas entrückt und 

wortwörtlich schief. In seinen vielfältigen Architekturstudien, 

von denen sich auf dieser 

DVD unzählige finden, führt er so den Blick des 

Zuschauers auf Wesentliches, was mitunter einen 

immensen Sog erzeugt. Miscellanea I–VII 

ist eine 152-minütige Schule der optischen 

Wahrnehmung – im besten Sinne. Gleichzeitig 

wird auch eine Entwicklung im Schaffen von 

Emigholz erkennbar, handelt es sich bei dieser 

Sammlung doch auch um Material, das während 

der Dreharbeiten zu anderen Projekten 

entstand, wie das kleine Begleitheft informiert. 

Es finden sich in dieser Film-Sammlung allerdings 

auch Film-Text-Montagen, deren intellektuelle 

Verkopftheit gleichermaßen abstößt 

und, in ihrer latent schwulen Grundierung, 

auch wieder fasziniert. Die unausgesprochene 

Faszination für das Männliche schreit einen in 

diesen sieben Filmen aus 22 Jahren förmlich 

an: Miscellanea I–VII – Bewegtbild als schwuler 

Mindfuck. schub 

43 

Das Team der L-Filmnacht und 

der Gay-Filmnacht wünscht Euch 

einen schönen Sommer! 

Wir machen Pause.* 

Ab September geht es weiter! 

*Achtet aber auf die CSD-Special-Screenings in ausgewählten Städten. 

Wir bedanken uns bei unseren Partnern für die gute Zusammenarbeit: 

BAREFOOT WINE & BUBBLY, dbna, gab, gayPARSHIP.de, 

GAYPEOPLE.de, hinnerk, LEO, lesbisch schwule fi lmtage hamburg, 

manCheck, QUEER AGENT, Rainbowguide, SCHWULST, weird 

www.Gay-Filmnacht.de 

www.L-Filmnacht.de 

Eine Veranstaltung von CinemaxX, L-MAG und der Edition Salzgeber.

profil 

halleluja, die gibt’s noch! 

von chriStine Wunnicke 

Literatur, DVDs und schwullesbischen Schnickschnack kann man ja überall bestellen, auch von zu Hause aus. Aber wer sich als 

MünchenerIn oder München-TouristIn die Gelegenheit entgehen lässt, in den schätzungeweise 27 Ecken des Buchladens „Max 

& Milian“ auf Entdeckungsreise zu gehen, hat wirklich etwas verpasst. natürlich stößt man dort auch auf die so ganz eigenen 

romane von Christine Wunnicke, die ihrem Lieblingsladen in der SISSY ein ganz wunderbares Porträt widmet; einer – wenn auch 

in zeiten der Amazonen gefährdeten – Münchner Institution. 

Miriam Leitner und Jan Kowalczyk in einer von siebenundzwanzig Ecken ihres Buchladens. 

PrIVAT 

s Ich wohne seit siebzehn Jahren siebzig 

Schritte vom Buchladen entfernt. (Für mich 

ist er schlicht „der Buchladen“, weil er in 

meinem Leben die absolute Buchladenshoheit 

hat; außerdem habe ich damals, als ich 

neu war, natürlich die Standardfrage gestellt, 

welcher von den beiden Herren denn nun der 

Max sei und welcher der Milian, und dieser 

Mangel an Abstraktionsfähigkeit ist mir 

noch heute peinlich.) 

Der Laden ist 1989 von Jan Kowalczyk 

und Rolf Klaiber gegründet worden, zweimal 

umgezogen (die erste Vermieterin in Schwabing 

kündigte nach einem Aha-Erlebnis dem 

„Schweineladen“ schon am Tag der Eröffnung) 

und seit 1994 in der Ickstattstraße. Er 

ist Herz und Nabel des Viertels und die linke 

Gehirnhälfte der Szene. Er ist kompakt und 

stabil. Er überlebt Amazon, er überlebt den 

ameisenartigen Zuzug gebärfreudiger junger 

Familien ins Glockenbachviertel, er überlebt 

auch den für mich noch immer unentschuldbaren 

Abmarsch des Gründungsvaters 

Klaiber in den Schwarzwald, und wenn die 

Welt verpufft, wird man gelassen aus der Tür 

schauen und das Verpuffte mit Regenbogengirlanden 

verzieren, wie man es sonst mit 

Baugerüsten tut. (Apropos Weltuntergang: 

Ich werde nie vergessen, wie im August 1999 

kurz nach der totalen Sonnenfinsternis ein 

schwerer Bayer in Tracht aus dem Laden 

kam und voller Erleichterung hervorstieß: 

Christine Wunnicke ist Autorin und Übersetzerin. Ihr Romandebüt 

war „Fortescues Fabrik“ (München 1998). Zuletzt erschienen „Serenity“ 

(Berlin 2008, Tukan-Preis) und die Novelle „Nagasaki, ca. 1642“ 

(Zürich 2010). Sie lebt und arbeitet in München. 

„Halleluja, die gibt’s noch!“, bevor er seine 

Pappsonnenbrille zerknautschte. Das ist bis 

heute mein liebster Max-und-Milian-Satz 

geblieben.) 

Der Buchladen ist wie die Tasche von 

Mary Poppins, außen klein, innen bodenlos. 

Ich weiß nicht, wie viele Ecken er hat, 

mindestens siebenundzwanzig. In fast allen 

kann man sitzen und bleiben. Es gibt Bücher, 

Filme, Musik, schwul, lesbisch, queer, quer 

und anders. Es gibt die wunderlichsten Postkarten 

der Republik, liebevoll handverlesen, 

und zwar ungefähr eine halbe Million. 

Es gibt alle drei Nummern der englischen 

Zeitschrift „Meat“, Auflage 100, signiert, 

mit beigelegtem Gimmick, und die Ausgabe 

des Briefwechsels von Donald Windham 

und Tennessee Williams von 1976, weil es ja 

schließlich viel zu einfach wäre, nur Windhams 

deutsche Neuerscheinungen zu verkaufen. 

Lange gab es eine wandernde Riesenschneekugel 

mit Kaiserin Sissi darin, die 

dann abwanderte, wie auch die weihnachtlichen 

Keks-Attrappen mit Ejakulatdekor, die 

ich echt nicht vermisse. In einer der vielen 

Ecken liegt ein goldenes Prinzessinnen- 

Krönchen. „Erstaunlich viele Kunden setzen 

das auf“, sagt Jan, „das scheint ein Bedürfnis 

zu sein.“ 

Bedürfnisse sind hier wichtig. Oft entdeckt 

man welche, die man vorher nie ahnte, 

findet ein Buch, das das Leben verändert, 

Fortescues Fabrik 

Roman, 444 Seiten, Knaus 

1998/btb 2000, 

www.randomhouse.de/btb 

oder Sextipps von Edith Schröder aus Neukölln. 

Sie werden staunen, womit Sie den 

Laden verlassen, wenn Sie nur schnell „Tipping 

the Velvet“ kaufen wollten oder Alain 

Claude Sulzer. Und man betütelt keinen 

(außer vielleicht mit altrosa Einkaufsnetzen, 

die von irgendetwas der Restbestand 

sind). Und man verbreitet nicht dauernd 

gute Laune. Dafür liebe ich den Laden wahrscheinlich 

am meisten. Empfiehlt Miriam 

Leitner einen Roman, in dem ein deprimierender 

Loser sein Leben in Selbstmordphantasien 

verdämmert, wird sie die Tatsachen 

gewiss nicht marketingstrategisch umhäkeln. 

Ich wünschte, Miriam gäbe Seminare 

zum Thema Klappentext. Sie ist erst seit drei 

Jahren hier und bringt frischen Wind in die 

Firma – weiblich, post-gay, jung. 

Meine Manieren im Umgang mit dem 

Buchladen haben über die Jahre ein wenig 

die Fasson verloren. Wären nicht diese siebzig 

Schritte im Freien, ich käme längst im 

Nachthemd. Ich stürze dort hinein mit meinen 

großen und kleinen Lebensfragen, als 

gäbe es keine Kundschaft, die verborgen in 

den siebenundzwanzig Ecken nistet, und 

mache mich zum Affen, oder zur Marketingstrategie. 

Wenn jemand fragt „Wer war 

denn das?“, sagt Jan „Das war die Christine 

Wunnicke“, und verkauft ihm schnell ein 

Buch von mir, solange er noch am Wundern 

ist. Halleluja! s 

Serenity 

Roman, 240 Seiten, Osburg 

Verlag 2000, 

www.osburg-verlag.de 

Nagasaki, ca. 1642 

Novelle, 112 Seiten, Edition 

Epoca 2010, www.epoca.ch 

44 45 

profil

abspann 

bezugSquelleN 

Nicht-heterosexuelle DVDs erhalten Sie unter anderem in den folgenden Läden. Die Auswahl 

wird laufend ergänzt. Bitte helfen Sie uns dabei! 

BERLIN B_BOOKS Lübbenerstraße 14, 030/6117844 · BRuNO’S Bülowstraße 

106, 030/61500385 · BRuNO’S Schönhauser Allee 131, 030/61500387 

· DuSSMANN Friedrichstraße 90 · GALERIE JANSSEN Pariser Straße 45, 

030/8811590 · KADEWE Tauentzienstraße 21–24 · MEDIA MARKT ALExA Grunerstraße 

20 · MEDIA MARKT NEuKöLLN Karl-Marx-Straße 66 · NEGATIVE- 

LAND Dunckerstraße 9 · PRINZ EISENHERZ BuCHLADEN Lietzenburger Straße 

9a, 030/3139936 · SATuRN ALExANDERPLATZ Alexanderplatz 7 · SATuRN 

EuROPACENTER Tauentzienstraße 9 · VIDEO WORLD Kottbusser Damm 73 

· VIDEODROM Fürbringer Straße 17 BOCHuM SATuRN Kortumstraße 

72 DARMSTADT SATuRN Ludwigplatz 6 DORTMuND LITFASS DER 

BuCHLADEN Münsterstraße 107, 0231/834724 DüSSELDORF BOOKxxx 

Bismarckstraße 86, 0211/356750 · SATuRN Königsallee 56 · SATuRN 

Am Wehrhahn 1 ESSEN MüLLER Limbecker Straße 59–65 FRANKFuRT/ 

MAIN OSCAR WILDE BuCHHANDLuNG Alte Gasse 51, 069/281260 · SATuRN 

Zeil 121 HAMBuRG BuCHLADEN MäNNERSCHWARM Lange Reihe 102, 

040/436093 · BRuNO’S Lange Reihe/Danziger Straße 70, 040/98238081 · 

EMPIRE MEGASTORE Bahrenfelder Straße 242–244 · MEDIA MARKT Paul-Nevermann-Platz 

15 KöLN BRuNO’S Kettengasse 20, 0221/2725637 · MEDIA 

MARKT Hohe Straße 121 · SATuRN Hansaring 97 · SATuRN Hohe Straße 41–53 

· VIDEOTAxI Hohenzollernring 75–77 LEIPZIG LEHMANNS BuCHHAND- 

LuNG Grimmaische Straße 10 MANNHEIM DER ANDERE BuCHLADEN M2 

1, 0621/21755 MüNCHEN BRuNO’S Thalkirchner Straße 4, 089/97603858 

· LILLEMOR’S FRAuENBuCHLADEN Barerstraße 70, 089/2721205 · MAx 

& MILIAN Ickstattstraße 2, 089/2603320 · SATuRN Schwanthalerstraße 

115 · SATuRN Neuhauser Straße 39 NüRNBERG MüLLER Königstraße 

26 STuTTGART BuCHLADEN ERLKöNIG Nesenbachstraße 52, 

0711/639139 TRIER MEDIA MARKT Ostallee 3–5 TüBINGEN FRAuEN- 

BuCHLADEN THALESTRIS Bursagasse 2, 07071/26590 WIEN BuCHHAND- 

LuNG LöWENHERZ Berggasse 8, + 43/1/13172982 

Dominikanerplatz 4 

kINoS 

WüRZBuRG MüLLER 

Nicht-heterosexuelle Filme können Sie unter anderem in den folgenden Kinos sehen. Die Auswahl 

wird laufend ergänzt. Bitte helfen Sie uns dabei! 

AALEN KINO AM KOCHER Schleifbrückenstraße 15, 

07361/5559994 ASCHAFFENBuRG CASINO FILMTHEATER Ohmbachsgasse 

1, 06021/4510772 AuGSBuRG CINEMAxx Willy-Brandt- 

Platz 2, 01805/24636299 BAD FüSSING FILMGALERIE Sonnenstraße 

4, 08531/980555 BAMBERG LICHTSPIEL Untere Königstraße 34, 

0951/26785 BERLIN ARSENAL Potsdamer Straße 2, 030/26955100 

· KINO INTERNATIONAL Karl-Marx-Allee 33, 030/24756011 · xENON 

KINO Kolonnenstraße 5–6, 030/78001530 · CINEMAxx POTSDAMER 

PLATZ Potsdamer Straße 5, 01805/24636299 · EISZEIT Zeughofstraße 

20, 030/6116016 · FSK AM ORANIENPLATZ Segitzdamm 2, 030/6142464 · 

TILSITER LICHTSPIELE Richard-Sorge-Straße 25a, 030/4268129 BIELE- 

FELD CINEMAxx Ostwestfalenplatz 1, 0521/5833583 BOCHuM END- 

STATION KINO IM BHF. LANGENDREER Wallbaumweg 108, 0234/6871620 

BREMEN KINO 46 Waller Heerstraße 46, 0421/3876731 · CINEMAxx Breitenweg 

27, 01805/24636299 DORTMuND SCHAuBuRG Brückstraße 66, 

0231/9565606 · SWEETSIxTEEN Immermannstraße 29, 0231/9106623 DRES- 

DEN KID – KINO IM DACH Schandauer Straße 64, 0351/3107373 · CINE- 

MAxx Hüblerstraße 8, 01805/24636299 ESSEN CINEMAxx Berliner 

Platz 4–5, 01805/24636299 ESSLINGEN KOMMuNALES KINO Maille 

4–9, 0711/31059510 FRANKFuRT/MAIN MAL SEH’N Adlerflychtstraße 6, 

069/5970845 · ORFEOS ERBEN Hamburger Allee 45, 069/70769100 FREI- 

BuRG KOMMuNALES KINO Urachstraße 40, 0761/709033 · CINEMAxx 

Bertholdstraße 50, 01805/24636299 GöTTINGEN KINO LuMIèRE 

Geismar Landstraße 19, 0551/484523 HAMBuRG METROPOLIS KINO 

Steindamm 52–54, 040/342353 · CINEMAxx WANDSBEK Quarree 8–10, 

01805/24636299 · B-MOVIE Brigittenstraße 5, 040/4305867 · 3001 

Schanzenstraße 75–77, 040/437679 HANNOVER CINEMAxx Nikolaistraße 

8, 01805/24636299 · KINO IM KüNSTLERHAuS Sophienstraße 2, 

0511/16845522 KARLSRuHE KINEMATHEK KARLSRuHE KINO IM PRINZ- 

MAx-PALAIS Karlstraße 10, 0721/25041 KIEL DIE PuMPE – KOMMu- 

NALES KINO Haßstraße 22, 0431/2007650 · CINEMAxx Kaistraße 54–56, 

01805/24636299 · TRAuM KINO Grasweg 48, 0431/544450 KöLN FILM- 

PALETTE Lübecker Straße 15, 0221/122112 · KöLNER FILMHAuS Maybachstraße 

111, 0221/2227100 KONSTANZ ZEBRA KINO Joseph-Belli-Weg 

5, 07531/60162 LEIPZIG PASSAGE KINO Hainstraße 19 a, 0341/2173865 

· SCHAuBüHNE LINDENFELS Karl-Heine-Straße, 0341/4846211 MAGDE- 

BuRG CINEMAxx Kantstraße 6, 01805/24636299 MANNHEIM CINEMA 

QuADRAT Collinistraße 5, 0621/1223454 MARBuRG CINEPLEx Biegenstraße 

1a, 06421/17300 MüNCHEN NEuES ARENA FILMTHEATER Hans- 

Sachs-Straße 7, 089/2603265 · CITY KINO Sonnenstraße 12, 089/591983 

· CINEMAxx Isartorplatz 8, 01805/24636299 MüNSTER CINEMA FILM- 

THEATER Warendorfer Straße 45–47, 0251/30300 NüRNBERG KOMM- 

KINO Königstraße 93, 0911/2448889 OFFENBACH CINEMAxx Berliner 

Straße 210, 01805/24636299 OLDENBuRG CINE K Bahnhofstraße 11, 

0441/2489646 · CINEMAxx Stau 79–85, 01805/24636299 POTSDAM THALIA 

ARTHOuSE Rudolf-Breitscheid-Straße 50, 0331/7437020 REGENSBuRG 

WINTERGARTEN Andreasstraße 28, 0941/2980963 · CINEMAxx Friedenstraße 

25, 01805/24636299 SAARBRüCKEN KINO ACHTEINHALB Nauwieser 

Straße 19, 0681/3908880 · KINO IM FILMHAuS Mainzer Straße 8, 

0681/372570 SCHWEINFuRT KuK – KINO uND KNEIPE Ignaz-Schön-Straße 

32, 09721/82358 STuTTGART CINEMAxx AN DER LIEDERHALLE Robert- 

Bosch-Platz 1, 01805/24636299 TRIER BROADWAY FILMTHEATER Paulinstraße 

18, 0651/96657200 WEITERSTADT KOMMuNALES KINO Carl-Ulrich-Straße 

9–11 / Bürgerzentrum, 06150/12185 WuPPERTAL CINEMAxx 

Bundesallee 250, 01805/24636299 1181 

heimer Straße 5a, 01805/24636299 

WüRZBuRG CINEMAxx Veitshöch- 

46 

IMPRESSuM 

herausgeber Björn Koll 

verlag Salzgeber & Co. Medien GmbH 

Mehringdamm 33 · 10961 Berlin 

Telefon 030 / 285 290 90 · Telefax 030 / 285 290 99 

Redaktion Jan Künemund, presse@salzgeber.de 

art director Johann Peter Werth, werth@salzgeber.de 

autoren Michael Eckhardt, Simon Froehling, Richard Garay, Fritz Göttler, 

Ekkehard Knörer, Jan Künemund, Claudia Lenssen, Christoph Meyring, 

Werner Schroeter, Manuel Schubert, Maike Schultz, Paul Schulz, Robert 

Schweizer, André Wendler, Sascha Westphal, Anna Wollner, Christine 

Wunnicke, Jenni Zylka 

dank an Miriam Leitner (Buchladen Max & Milian, München), Bettina Huber 

(Aufbau Verlag Berlin) 

lektorat Robert Schweizer 

anzeigen Jan Nurja, nurja@salzgeber.de 

Es gilt die Anzeigenpreisliste 01/2010 (www.sissymag.de/media). 

SISSY erscheint alle drei Monate, jeweils für den Zeitraum Dezember/ 

Januar/Februar – März/April/Mai – Juni/Juli/August – September/ 

Oktober/November. Auflage: 40.000 Exemplare (Druckauflage). 

druck Möller Druck, Berlin 

Rechte Vervielfältigung, Speicherung, Weiterverarbeitung oder Nutzung sowohl 

der Texte als auch der Bilder zu kommerziellen Zwecken bedürfen einer 

schriftlichen Genehmigung des Herausgebers. 

verteilung deutschlandweit in den schwul-lesbischen Buchläden, in den CinemaxX- 

Kinos in Augsburg, Berlin, Bielefeld, Bremen, Dresden, Essen, 

Hamburg, Hannover, Magdeburg, Mannheim, München, Oldenburg, 

Stuttgart, Wuppertal. ausserdem hier: Hochschule für Film und 

Fernsehen „Konrad Wolf“ (Potsdam), BarbieBar, Deutsche Film- und 

Fernsehakademie (Berlin), Orlando (Bochum), Birdcage (Kiel), Café 

Gnosa und Café unter den Linden (Hamburg), Café ERA, Bastard Bar, 

Kunsthochschule für Medien (Köln). Moro, Kraftakt (München), Rubens 

Home (Stuttgart), Bar Central (Frankfurt/Main), Rosa Archiv, Rosa Linde 

e.V. (Leipzig), Café Seitensprung (Düsseldorf), Café Caldo (Hannover). 

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auch das noch … 

SISSY kommt auch nach Rotenburg. (Gruß von einem Abonnenten.) 

ISSN 1868-4009 

AB 14. JULI IM KINO 

KAI HILLEBRAND RALPH HERFORTH 

MARIA SCHUSTER VASUPOL SIRIVIRIYAPOON 

EIN FILM VON HUGO VIEIRA DA SILVA

JEMAND WARTET AUF DICH. 

Es wird Zeit, dass sich die Wege kreuzen. 

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