Mitwirkende (Fortsetzung) - Collegium Musicum Hannover

Mitwirkende (Fortsetzung)
Trompete
Cay Lienau
Martin Ließ
Pauke
Thorsten Harnitz a.G.
Wir danken der Hannoverschen Hochschulgemeinschaft
und dem Studentenwerk Hannover für ihre freundliche
Unterstützung.
Die nächsten Konzerte finden statt am
14. und 15. Juli 2007 im Festsaal der
Universität in der Bismarckstraße.
collegium
musicum
Leibniz
Universität Hannover
Konzert
17. & 18.2.2007

Programm
Antonin Dvoˇrák Böhmische Suite D-Dur op. 39 für Orchester
1841 - 1904
Präludium (Pastorale)
Polka
Menuett (Sousedská)
Romanze
Finale (Furiant)
Serge Koussewitzky Konzert fis-Moll op. 3
1874 – 1951 für Kontrabass und Orchester
Allegro
Andante
Allegro
* * *
Wolfgang Amadé Mozart Sinfonie D-Dur KV 504 „Prager“
1756 – 1791
Adagio/Allegro
Andante
Presto
Bernd Jacobsen – Kontrabass
Collegium musicum – Sinfonieorchester der Leibnizuniversität Hannover
Leitung: Christoph Heidemann
Mitwirkende
Violine 1
Martin Köhler (Konzertmeister)
Hans Georg Conrads
Sebastian Hanisch
Gerrit Hesse
Esther Humann-Ziehank
Gesina Johannink-Gehnen
Almut Leykauff-Bothe
Caroline Meyerbröker
Munna Naschar
Bärbel Riegler
Anja Riemenschneider
Sabine Schneekloth
Sinje Treuel
Violine 2
Barbara Brix
Annika Frisch
Susanne Halberkamp
Friederike Lachmann
Delia Nitschke
Cornelia Pfarr-Allmann
Sabine Ronge
Johanna Schüler
Dörthe Schwarzer
Kristina Theusner
Kirsten Vogeler
Julia Wiehe
Viola
Barbara Fährmann
Andrea Carina Koenecke
Gudrun Nitschke
Christian Schleier
Aike-Thorben Schweda
Antje Seißelberg
Frances Sherwood-Brock
Violoncello
Heike Andersen
Mike Büring
Christiane Eichler
Michael Glüer
Leslie Hanisch
Gisela Kuhlmann
Ortrud Schlichting-Seidel
Johan Waern
Kontrabaß
Susanna Bauer
Petra Jacobsen
Christoph Moritz
Holger Martin a.G.
Flöte
Vera Dünnbier
Holger Goßmann
Oboe
Katharina Kramer (auch Englischhorn)
Irmtraud Pohl
Sebastian Pritsch
Klarinette
Henrik Berthold
Julian Pfarr
Kathleen Reetz a.G. (Bassklarinette)
Fagott
Christine Naerger
Joachim Pfarr
Horn
Felix Bauer
Georg Lösel
Petra Röpenack a.G.

Bernd Jacobsen studierte Kontrabass an der Hochschule für Musik und Theater Hannover
und bei Prof. Günter Klaus in Frankfurt und vervollkommnete sich auf internationalen
Meisterkursen u.a. bei Gary Karr, Ludwig Streicher und Klaus Stoll. Danach
spielte er in verschiedenen Rundfunk-, Opern- und Konzertorchestern. Besonders
prägende Stationen waren Konzertreisen mit dem Kammerorchester Baden-Württemberg
(JKE) unter Leitung der Geigerin Iona Brown oder Helmut Rillings, die durch
Osteuropa und nach Arabien und Pakistan führten. Als alternierender Solobassist im
„London Arts Orchestra“ bereiste er über fünf Jahre viele Kulturzentren Westeuropas.
Als Solist wurde er von Kammerorchestern in Bamberg, Ulm, Hannover, Hildesheim,
Goslar, Gehrden und Wolfsburg begleitet. Die musikalische Bandbreite reicht von
Barock- und Oratorienmusik über Kammermusik bis hin zu Avantgarde und Jazz.
Im pädagogischen Bereich ist er als Dozent an der Universität Hildesheim tätig, hat
einen Lehrauftrag an der hiesigen Musikhochschule und mehrere Kontrabassklassen
in und um Hannover. Er leitet Basskurse beim AMJ und VDM und betreut seit vielen
Jahren die Kontrabassgruppe des Landesjugendsinfonieorchesters.
Christoph Heidemann, geb. 1965, erhielt mit sechs Jahren seinen ersten Geigenunterricht.
Er studierte Violine bei Werner Heutling und Oscar C. Yatco an der
Hochschule für Musik und Theater Hannover. Während dieser Zeit war er u. a.
Konzertmeister der Jungen Deutschen Philharmonie. Im Anschluß an sein Diplom in
der künstlerischen Ausbildung studierte er Chor und Orchesterleitung bei Wolfram
Wehnert.
Die Leitung des Collegium Musicum übernahm er im Jahre 1994. Seitdem führte er
mit dem Orchester viele Werke der sinfonischen Literatur auf, darunter Sinfonien von
Beethoven, Dvorak, Schumann und Mendelssohn. Seit dem Wintersemester 1999 hat
er einen Lehrauftrag für Orchesterleitung an der Hochschule für Musik und Theater
Hannover inne.
Neben seiner dirigentischen Tätigkeit ist er als Geiger hauptsächlich auf dem Gebiet
der Alten Musik tätig, u. a. im Barockorchester L’Arco, dem Ensemble „La Ricordanza“,
der Hannoverschen Hofkapelle und im Hoffmeister-Quartett.
Ursprünglich hatte Antonin Dvorák geplant, seiner Streicherserenade E-Dur (1875)
und der Bläserserenade d-Moll (1878) noch ein drittes Schwesterwerk –diesmal für
Streicher und Bläser– folgen zu lassen. Er entschied nach den Erfolgen seiner Slawischen
Tänze op. 46 jedoch anders und komponierte ein weiteres Werk unter Einbeziehung
slawischer Folklore, diesmal für kleines Orchester. Es blieb seine einzige Suite.
Sie bekam bei der Uraufführung 1879 in Prag den Beinamen Tschechische Suite und
ist heute bekannter unter dem Namen Böhmische Suite. Die ursprünglichen Satzbezeichnungen
Dvoráks (z.B. Allegro moderato) werden durch die Gattungen der tschechischen
Volkstänze (z.B. Polka, Furiant) ergänzt, die jeweils als Vorbilder dienten.
Die Suite beginnt in klassischer Manier mit einem Präludium. Eine lyrische Melodie,
untermalt mit einer ostinaten Basslinie und einer Bordunquint im Stil einer tschechischen
Sackpfeife versinnbildlichen zusammen mit dem ruhigen Schluss böhmisches
Landleben.
Nach der langsamen Einleitung folgt als schneller 2. Satz eine Polka, ein beschwingter
Rundtanz im 2/4-Takt. Typisch slawisch sind die leicht melancholischen Anklänge,
gepaart mit kräftigen Rhythmuselementen ohne Auftakt. Dvorák verarbeitet als
weitere rhythmische Eigenschaft der tschechischen Folklore die stellenweise Ablösung
vom klassischen 8-Takt-Schema: Am Ende jedes Teiles wird ein zusätzlicher Takt
wie ein Echo des bisherigen Teiles angehängt. Im lebhaften Mittelteil dominieren die
ersten Violinen mit feurigen Sechzehntelfiguren.
Das Gegenstück zum Walzer ist in der tschechischen Folklore die Sousedská. Wie bei
den anderen Teilen der Suite greift Dvorák hier nicht auf bereits bekannte slawische
Melodien zurück, sondern arbeitet in eine eigene Melodie typisch slawische Elemente
hinein. Die Besetzung wechselt für diesen Satz: die Oboen schweigen, stattdessen
gesellen sich Klarinetten und Flöten dazu.
Der 4. Satz, ein Andante con moto, ist eine sehr lyrisch gehaltene Romanze im
wiegenden 9/8-Takt. Sie ist in ihrem Ausdruck eng dem Präludium verwandt und
beschließt die bis hier durchgängige Anmutigkeit der Suite, denn es folgt ein lebhaftes
und feuriges Finale.
Der Furiant ist ein slawischer Tanz im Wechsel von Zweier- und Dreierrhythmus.
(Bayerisches Pendant dazu ist der Zwiefache). Durch die beständigen Betonungswechsel,
das schnelle Tempo, Tonartänderungen und große Dynamikunterschiede wird
dieser Satz zu einem wahren „Rausschmeißer“. Außerdem ist er der einzige, in dem
das ganze Orchester gemeinsam, sprichwörtlich mit Pauken und Trompeten, musiziert.
Damit bildet der Furiant einen reizvollen Kontrast zum kammermusikalisch-anmutigen
ersten Teil der Suite.

Üblicherweise kennt man den Kontrabass als Ensembleinstrument; sein Einsatzbereich
reicht vom Spiel des barocken Basso continuo über das Sinfonieorchester bis in den
Jazz, dort vorwiegend gezupft. Das tiefste Streichinstrument ist verantwortlich für
den Grund der Harmonie, die rhythmische Struktur, die Gesamtphrasierung und die
Klangfülle des Ensembles. Aus der Gambenfamilie stammend ist sein Klang eher milde
und weich. Als Soloinstrument bewegt sich seine Stimme nicht wie die einer Geige
oder Trompete über dem Orchester, sondern sie liegt inmitten des Gesamtklanges. Die
Konzerte für Kontrabass und Orchester zählen seit den Kompositionen von Dittersdorf
und Haydn (das als verschollen gilt) zu Besonderheiten der Literatur. Der Italiener
Domenico Dragonetti (1763-1846) führte als erster die so genannte „Solostimmung“
ein: Der Bass ist einen Ton höher eingestimmt als das übrige Orchester und spielt
deswegen in einer anderen Tonart. Dieses Verfahren verleiht dem Instrument eine
brillantere Klangfarbe, so dass er sich in der Mittellage, in der er sich bewegt, besser
abheben kann.
Serge Koussewitzky machte eine ungewöhnliche Doppelkarriere. Er wirkte zunächst
als Solobassist am Moskauer Bolschoi-Theater. Später ging er für ein Jahr nach
Deutschland, wo er als Dirigent der Berliner Philharmoniker debütierte. Zurück in
Russland gründete er ein eigenes Sinfonieorchester, mit dem er auf langen Tourneen
besonders die damaligen zeitgenössischen Komponisten wie Rachmaninow, Skrjabin
oder Prokofjew aufführte. 1920 emigrierte er in die USA, wo er von 1924 bis 1949 das
Boston-Symphonie-Orchestra leitete und es zu einem der besten der Welt machte.
Als Bassist war er zeitlebens bemüht, das Bass-Repertoire nicht nur auf Transkriptionen
zu beschränken, sondern neben eigenen Kompositionen auch Originalwerke
vergessener Meister wieder aufzuführen.
Sein Konzert op. 3 stammt noch aus seiner Moskauer Zeit, wo er es selbst als Solist
1905 uraufführte. Das Werk ist wie ein Concertino knapp angelegt, die einzelnen
Sätze folgen direkt aufeinander und sind thematisch verklammert. Das mottoartig
von den Hörnern intonierte Anfangsmotiv stellt nicht nur das Material für mehrere
andere Themen des Satzes bereit, sondern beherrscht auch das Finale. Am Ende
erfährt dann das Thema des zweiten Satzes eine hymnische Steigerung. Insgesamt ist
der Tonfall „süffig-romantisch“ , man mag –vor allem im Mittelsatz– manchmal an
Rachmaninoff denken, mit dem Koussewitzky ja auch die russische Abstammung und
die Lebenszeit in den USA teilte.
In den Ecksätzen des Konzerts erarbeitet sich der Solist nach breit gesungenen
Kantilenen Schritt für Schritt immer schnellere und virtuosere Passagen, im Andante
dominiert die Cantilene. Sie ist durchweg in der hohen Lage komponiert und führt nur
ein einziges Mal bis auf die tiefste Saite des Instruments hinab. Im Gegensatz dazu
schließt dann der Satz mit einer eindrucksvollen Passage in Flageolett-Tönen, begleitet
von den Klarinetten über einem ruhigen Streicherklang.
In seinen letzten Lebensjahren war Wolfgang Amadé Mozart (so hat er sich selbst
immer genannt; „Amadeus“ ist eine Erfindung der Biographen) in seiner Heimatstadt
Wien nicht mehr sonderlich beliebt; seine Werke riefen weder bei Hofe noch in der
Stadt größeren oder länger anhaltenden Eindruck hervor. Ganz anders in Prag: Hier
liebte das Publikum den Komponisten und seine Werke, allen voran die Opern. Figaros
Hochzeit und Don Giovanni waren umjubelte Werke mit zahlreichen Wiederaufführungen.
Die 1786 in Wien komponierte und Januar 1787 in Prag uraufgeführte D-
Dur-Sinfonie steht daher durchaus in einem Zusammenhang mit den beiden Erfolgsopern.
Manche Forscher entdeckten sogar thematische Verwandtschaften zwischen
den Werken, doch ist das eher ein Hinweis auf die allgemein einheitlicher werdende
kompositorische Arbeit Mozarts, den immer opernhafteren Ausdruck auch seiner
Instrumentalmusik.
So lässt gleich die Adagio-Einleitung des ersten Satzes aufhorchen. Nach dem
festlichen Beginn im Einklang auf dem Ton D wirkt der Gang der Musik alsbald wie
unsicher, sich den Weg suchend. Und wenn bald danach eine Lösung –wiederum in
D– gefunden scheint, erklingt überraschend und dramatisch Moll anstelle des erwarteten
Dur. Die Wirkung ist mit dem Auftritt des „steinernen Gastes“ im Don Giovanni
vergleichbar. Der sonatenmäßig durchgeführte Hauptteil des Satzes entfaltet soviel
Lebendigkeit, wie man sie aus Figaros Hochzeit kennt. Besonders schön ist das zweite
Thema: Es erscheint ohne jede Durchführung am Ende eines jeden Teils episodenartig
mit einer melancholischen Moll-Wiederholung.
Auch der zweite Satz, der warm und innig beginnt, lässt im weiteren Verlauf ganz
andere Seelenzustände erahnen. Charakteristisch sind die Holzbläser mit ihren
eigentümlichen melodischen Wendungen und den auf überraschenden Dissonanzen
stehenden Einwürfen. Hinzu tritt eine starke chromatische Fortspinnung des Hauptthemas.
Ein weiterer, wie locker getupfter spielerischer Gedanke erfährt im zweiten
Teil eine Metamorphose ins Bedrohliche und beschließt den Satz dann wieder heiter.
Aber ist das wirklich so? Man weiß nicht, was Mozarts Absicht war, aber gerade diese
Mehrdeutigkeit der Tonsprache zeigt seine ganze Größe.
Das Finale kommt der Tradition eines unkomplizierten, heiteren „Kehraus“ am nächsten,
doch auch hier sind die Kontraste groß. Plötzliche dynamische Gegensätze und
blockartig gegeneinander gestellte Abschnitte in der Durchführung können auch von
einer Zerrissenheit zeugen, die bewusst keine Übergänge verträgt.
In Mozarts Prager Sinfonie gibt es kein Menuett als tanzartigen zweiten oder dritten
Satz. Wir kennen nicht die Gründe des Komponisten für den Verzicht. Es schmälert
jedenfalls nicht die Ausdrucksvielfalt der Sinfonie in ihren drei Sätzen.
(Texte von Gudrun Nitschke, Bernd Jacobsen und Christoph Heidemann)