Mitwirkende (Fortsetzung) - Collegium Musicum Hannover
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<strong>Mitwirkende</strong> (<strong>Fortsetzung</strong>)<br />
Trompete<br />
Cay Lienau<br />
Martin Ließ<br />
Pauke<br />
Thorsten Harnitz a.G.<br />
Wir danken der <strong>Hannover</strong>schen Hochschulgemeinschaft<br />
und dem Studentenwerk <strong>Hannover</strong> für ihre freundliche<br />
Unterstützung.<br />
Die nächsten Konzerte finden statt am<br />
14. und 15. Juli 2007 im Festsaal der<br />
Universität in der Bismarckstraße.<br />
collegium<br />
musicum<br />
Leibniz<br />
Universität <strong>Hannover</strong><br />
Konzert<br />
17. & 18.2.2007
Programm<br />
Antonin Dvoˇrák Böhmische Suite D-Dur op. 39 für Orchester<br />
1841 - 1904<br />
Präludium (Pastorale)<br />
Polka<br />
Menuett (Sousedská)<br />
Romanze<br />
Finale (Furiant)<br />
Serge Koussewitzky Konzert fis-Moll op. 3<br />
1874 – 1951 für Kontrabass und Orchester<br />
Allegro<br />
Andante<br />
Allegro<br />
* * *<br />
Wolfgang Amadé Mozart Sinfonie D-Dur KV 504 „Prager“<br />
1756 – 1791<br />
Adagio/Allegro<br />
Andante<br />
Presto<br />
Bernd Jacobsen – Kontrabass<br />
<strong>Collegium</strong> musicum – Sinfonieorchester der Leibnizuniversität <strong>Hannover</strong><br />
Leitung: Christoph Heidemann<br />
<strong>Mitwirkende</strong><br />
Violine 1<br />
Martin Köhler (Konzertmeister)<br />
Hans Georg Conrads<br />
Sebastian Hanisch<br />
Gerrit Hesse<br />
Esther Humann-Ziehank<br />
Gesina Johannink-Gehnen<br />
Almut Leykauff-Bothe<br />
Caroline Meyerbröker<br />
Munna Naschar<br />
Bärbel Riegler<br />
Anja Riemenschneider<br />
Sabine Schneekloth<br />
Sinje Treuel<br />
Violine 2<br />
Barbara Brix<br />
Annika Frisch<br />
Susanne Halberkamp<br />
Friederike Lachmann<br />
Delia Nitschke<br />
Cornelia Pfarr-Allmann<br />
Sabine Ronge<br />
Johanna Schüler<br />
Dörthe Schwarzer<br />
Kristina Theusner<br />
Kirsten Vogeler<br />
Julia Wiehe<br />
Viola<br />
Barbara Fährmann<br />
Andrea Carina Koenecke<br />
Gudrun Nitschke<br />
Christian Schleier<br />
Aike-Thorben Schweda<br />
Antje Seißelberg<br />
Frances Sherwood-Brock<br />
Violoncello<br />
Heike Andersen<br />
Mike Büring<br />
Christiane Eichler<br />
Michael Glüer<br />
Leslie Hanisch<br />
Gisela Kuhlmann<br />
Ortrud Schlichting-Seidel<br />
Johan Waern<br />
Kontrabaß<br />
Susanna Bauer<br />
Petra Jacobsen<br />
Christoph Moritz<br />
Holger Martin a.G.<br />
Flöte<br />
Vera Dünnbier<br />
Holger Goßmann<br />
Oboe<br />
Katharina Kramer (auch Englischhorn)<br />
Irmtraud Pohl<br />
Sebastian Pritsch<br />
Klarinette<br />
Henrik Berthold<br />
Julian Pfarr<br />
Kathleen Reetz a.G. (Bassklarinette)<br />
Fagott<br />
Christine Naerger<br />
Joachim Pfarr<br />
Horn<br />
Felix Bauer<br />
Georg Lösel<br />
Petra Röpenack a.G.
Bernd Jacobsen studierte Kontrabass an der Hochschule für Musik und Theater <strong>Hannover</strong><br />
und bei Prof. Günter Klaus in Frankfurt und vervollkommnete sich auf internationalen<br />
Meisterkursen u.a. bei Gary Karr, Ludwig Streicher und Klaus Stoll. Danach<br />
spielte er in verschiedenen Rundfunk-, Opern- und Konzertorchestern. Besonders<br />
prägende Stationen waren Konzertreisen mit dem Kammerorchester Baden-Württemberg<br />
(JKE) unter Leitung der Geigerin Iona Brown oder Helmut Rillings, die durch<br />
Osteuropa und nach Arabien und Pakistan führten. Als alternierender Solobassist im<br />
„London Arts Orchestra“ bereiste er über fünf Jahre viele Kulturzentren Westeuropas.<br />
Als Solist wurde er von Kammerorchestern in Bamberg, Ulm, <strong>Hannover</strong>, Hildesheim,<br />
Goslar, Gehrden und Wolfsburg begleitet. Die musikalische Bandbreite reicht von<br />
Barock- und Oratorienmusik über Kammermusik bis hin zu Avantgarde und Jazz.<br />
Im pädagogischen Bereich ist er als Dozent an der Universität Hildesheim tätig, hat<br />
einen Lehrauftrag an der hiesigen Musikhochschule und mehrere Kontrabassklassen<br />
in und um <strong>Hannover</strong>. Er leitet Basskurse beim AMJ und VDM und betreut seit vielen<br />
Jahren die Kontrabassgruppe des Landesjugendsinfonieorchesters.<br />
Christoph Heidemann, geb. 1965, erhielt mit sechs Jahren seinen ersten Geigenunterricht.<br />
Er studierte Violine bei Werner Heutling und Oscar C. Yatco an der<br />
Hochschule für Musik und Theater <strong>Hannover</strong>. Während dieser Zeit war er u. a.<br />
Konzertmeister der Jungen Deutschen Philharmonie. Im Anschluß an sein Diplom in<br />
der künstlerischen Ausbildung studierte er Chor und Orchesterleitung bei Wolfram<br />
Wehnert.<br />
Die Leitung des <strong>Collegium</strong> <strong>Musicum</strong> übernahm er im Jahre 1994. Seitdem führte er<br />
mit dem Orchester viele Werke der sinfonischen Literatur auf, darunter Sinfonien von<br />
Beethoven, Dvorak, Schumann und Mendelssohn. Seit dem Wintersemester 1999 hat<br />
er einen Lehrauftrag für Orchesterleitung an der Hochschule für Musik und Theater<br />
<strong>Hannover</strong> inne.<br />
Neben seiner dirigentischen Tätigkeit ist er als Geiger hauptsächlich auf dem Gebiet<br />
der Alten Musik tätig, u. a. im Barockorchester L’Arco, dem Ensemble „La Ricordanza“,<br />
der <strong>Hannover</strong>schen Hofkapelle und im Hoffmeister-Quartett.<br />
Ursprünglich hatte Antonin Dvorák geplant, seiner Streicherserenade E-Dur (1875)<br />
und der Bläserserenade d-Moll (1878) noch ein drittes Schwesterwerk –diesmal für<br />
Streicher und Bläser– folgen zu lassen. Er entschied nach den Erfolgen seiner Slawischen<br />
Tänze op. 46 jedoch anders und komponierte ein weiteres Werk unter Einbeziehung<br />
slawischer Folklore, diesmal für kleines Orchester. Es blieb seine einzige Suite.<br />
Sie bekam bei der Uraufführung 1879 in Prag den Beinamen Tschechische Suite und<br />
ist heute bekannter unter dem Namen Böhmische Suite. Die ursprünglichen Satzbezeichnungen<br />
Dvoráks (z.B. Allegro moderato) werden durch die Gattungen der tschechischen<br />
Volkstänze (z.B. Polka, Furiant) ergänzt, die jeweils als Vorbilder dienten.<br />
Die Suite beginnt in klassischer Manier mit einem Präludium. Eine lyrische Melodie,<br />
untermalt mit einer ostinaten Basslinie und einer Bordunquint im Stil einer tschechischen<br />
Sackpfeife versinnbildlichen zusammen mit dem ruhigen Schluss böhmisches<br />
Landleben.<br />
Nach der langsamen Einleitung folgt als schneller 2. Satz eine Polka, ein beschwingter<br />
Rundtanz im 2/4-Takt. Typisch slawisch sind die leicht melancholischen Anklänge,<br />
gepaart mit kräftigen Rhythmuselementen ohne Auftakt. Dvorák verarbeitet als<br />
weitere rhythmische Eigenschaft der tschechischen Folklore die stellenweise Ablösung<br />
vom klassischen 8-Takt-Schema: Am Ende jedes Teiles wird ein zusätzlicher Takt<br />
wie ein Echo des bisherigen Teiles angehängt. Im lebhaften Mittelteil dominieren die<br />
ersten Violinen mit feurigen Sechzehntelfiguren.<br />
Das Gegenstück zum Walzer ist in der tschechischen Folklore die Sousedská. Wie bei<br />
den anderen Teilen der Suite greift Dvorák hier nicht auf bereits bekannte slawische<br />
Melodien zurück, sondern arbeitet in eine eigene Melodie typisch slawische Elemente<br />
hinein. Die Besetzung wechselt für diesen Satz: die Oboen schweigen, stattdessen<br />
gesellen sich Klarinetten und Flöten dazu.<br />
Der 4. Satz, ein Andante con moto, ist eine sehr lyrisch gehaltene Romanze im<br />
wiegenden 9/8-Takt. Sie ist in ihrem Ausdruck eng dem Präludium verwandt und<br />
beschließt die bis hier durchgängige Anmutigkeit der Suite, denn es folgt ein lebhaftes<br />
und feuriges Finale.<br />
Der Furiant ist ein slawischer Tanz im Wechsel von Zweier- und Dreierrhythmus.<br />
(Bayerisches Pendant dazu ist der Zwiefache). Durch die beständigen Betonungswechsel,<br />
das schnelle Tempo, Tonartänderungen und große Dynamikunterschiede wird<br />
dieser Satz zu einem wahren „Rausschmeißer“. Außerdem ist er der einzige, in dem<br />
das ganze Orchester gemeinsam, sprichwörtlich mit Pauken und Trompeten, musiziert.<br />
Damit bildet der Furiant einen reizvollen Kontrast zum kammermusikalisch-anmutigen<br />
ersten Teil der Suite.
Üblicherweise kennt man den Kontrabass als Ensembleinstrument; sein Einsatzbereich<br />
reicht vom Spiel des barocken Basso continuo über das Sinfonieorchester bis in den<br />
Jazz, dort vorwiegend gezupft. Das tiefste Streichinstrument ist verantwortlich für<br />
den Grund der Harmonie, die rhythmische Struktur, die Gesamtphrasierung und die<br />
Klangfülle des Ensembles. Aus der Gambenfamilie stammend ist sein Klang eher milde<br />
und weich. Als Soloinstrument bewegt sich seine Stimme nicht wie die einer Geige<br />
oder Trompete über dem Orchester, sondern sie liegt inmitten des Gesamtklanges. Die<br />
Konzerte für Kontrabass und Orchester zählen seit den Kompositionen von Dittersdorf<br />
und Haydn (das als verschollen gilt) zu Besonderheiten der Literatur. Der Italiener<br />
Domenico Dragonetti (1763-1846) führte als erster die so genannte „Solostimmung“<br />
ein: Der Bass ist einen Ton höher eingestimmt als das übrige Orchester und spielt<br />
deswegen in einer anderen Tonart. Dieses Verfahren verleiht dem Instrument eine<br />
brillantere Klangfarbe, so dass er sich in der Mittellage, in der er sich bewegt, besser<br />
abheben kann.<br />
Serge Koussewitzky machte eine ungewöhnliche Doppelkarriere. Er wirkte zunächst<br />
als Solobassist am Moskauer Bolschoi-Theater. Später ging er für ein Jahr nach<br />
Deutschland, wo er als Dirigent der Berliner Philharmoniker debütierte. Zurück in<br />
Russland gründete er ein eigenes Sinfonieorchester, mit dem er auf langen Tourneen<br />
besonders die damaligen zeitgenössischen Komponisten wie Rachmaninow, Skrjabin<br />
oder Prokofjew aufführte. 1920 emigrierte er in die USA, wo er von 1924 bis 1949 das<br />
Boston-Symphonie-Orchestra leitete und es zu einem der besten der Welt machte.<br />
Als Bassist war er zeitlebens bemüht, das Bass-Repertoire nicht nur auf Transkriptionen<br />
zu beschränken, sondern neben eigenen Kompositionen auch Originalwerke<br />
vergessener Meister wieder aufzuführen.<br />
Sein Konzert op. 3 stammt noch aus seiner Moskauer Zeit, wo er es selbst als Solist<br />
1905 uraufführte. Das Werk ist wie ein Concertino knapp angelegt, die einzelnen<br />
Sätze folgen direkt aufeinander und sind thematisch verklammert. Das mottoartig<br />
von den Hörnern intonierte Anfangsmotiv stellt nicht nur das Material für mehrere<br />
andere Themen des Satzes bereit, sondern beherrscht auch das Finale. Am Ende<br />
erfährt dann das Thema des zweiten Satzes eine hymnische Steigerung. Insgesamt ist<br />
der Tonfall „süffig-romantisch“ , man mag –vor allem im Mittelsatz– manchmal an<br />
Rachmaninoff denken, mit dem Koussewitzky ja auch die russische Abstammung und<br />
die Lebenszeit in den USA teilte.<br />
In den Ecksätzen des Konzerts erarbeitet sich der Solist nach breit gesungenen<br />
Kantilenen Schritt für Schritt immer schnellere und virtuosere Passagen, im Andante<br />
dominiert die Cantilene. Sie ist durchweg in der hohen Lage komponiert und führt nur<br />
ein einziges Mal bis auf die tiefste Saite des Instruments hinab. Im Gegensatz dazu<br />
schließt dann der Satz mit einer eindrucksvollen Passage in Flageolett-Tönen, begleitet<br />
von den Klarinetten über einem ruhigen Streicherklang.<br />
In seinen letzten Lebensjahren war Wolfgang Amadé Mozart (so hat er sich selbst<br />
immer genannt; „Amadeus“ ist eine Erfindung der Biographen) in seiner Heimatstadt<br />
Wien nicht mehr sonderlich beliebt; seine Werke riefen weder bei Hofe noch in der<br />
Stadt größeren oder länger anhaltenden Eindruck hervor. Ganz anders in Prag: Hier<br />
liebte das Publikum den Komponisten und seine Werke, allen voran die Opern. Figaros<br />
Hochzeit und Don Giovanni waren umjubelte Werke mit zahlreichen Wiederaufführungen.<br />
Die 1786 in Wien komponierte und Januar 1787 in Prag uraufgeführte D-<br />
Dur-Sinfonie steht daher durchaus in einem Zusammenhang mit den beiden Erfolgsopern.<br />
Manche Forscher entdeckten sogar thematische Verwandtschaften zwischen<br />
den Werken, doch ist das eher ein Hinweis auf die allgemein einheitlicher werdende<br />
kompositorische Arbeit Mozarts, den immer opernhafteren Ausdruck auch seiner<br />
Instrumentalmusik.<br />
So lässt gleich die Adagio-Einleitung des ersten Satzes aufhorchen. Nach dem<br />
festlichen Beginn im Einklang auf dem Ton D wirkt der Gang der Musik alsbald wie<br />
unsicher, sich den Weg suchend. Und wenn bald danach eine Lösung –wiederum in<br />
D– gefunden scheint, erklingt überraschend und dramatisch Moll anstelle des erwarteten<br />
Dur. Die Wirkung ist mit dem Auftritt des „steinernen Gastes“ im Don Giovanni<br />
vergleichbar. Der sonatenmäßig durchgeführte Hauptteil des Satzes entfaltet soviel<br />
Lebendigkeit, wie man sie aus Figaros Hochzeit kennt. Besonders schön ist das zweite<br />
Thema: Es erscheint ohne jede Durchführung am Ende eines jeden Teils episodenartig<br />
mit einer melancholischen Moll-Wiederholung.<br />
Auch der zweite Satz, der warm und innig beginnt, lässt im weiteren Verlauf ganz<br />
andere Seelenzustände erahnen. Charakteristisch sind die Holzbläser mit ihren<br />
eigentümlichen melodischen Wendungen und den auf überraschenden Dissonanzen<br />
stehenden Einwürfen. Hinzu tritt eine starke chromatische Fortspinnung des Hauptthemas.<br />
Ein weiterer, wie locker getupfter spielerischer Gedanke erfährt im zweiten<br />
Teil eine Metamorphose ins Bedrohliche und beschließt den Satz dann wieder heiter.<br />
Aber ist das wirklich so? Man weiß nicht, was Mozarts Absicht war, aber gerade diese<br />
Mehrdeutigkeit der Tonsprache zeigt seine ganze Größe.<br />
Das Finale kommt der Tradition eines unkomplizierten, heiteren „Kehraus“ am nächsten,<br />
doch auch hier sind die Kontraste groß. Plötzliche dynamische Gegensätze und<br />
blockartig gegeneinander gestellte Abschnitte in der Durchführung können auch von<br />
einer Zerrissenheit zeugen, die bewusst keine Übergänge verträgt.<br />
In Mozarts Prager Sinfonie gibt es kein Menuett als tanzartigen zweiten oder dritten<br />
Satz. Wir kennen nicht die Gründe des Komponisten für den Verzicht. Es schmälert<br />
jedenfalls nicht die Ausdrucksvielfalt der Sinfonie in ihren drei Sätzen.<br />
(Texte von Gudrun Nitschke, Bernd Jacobsen und Christoph Heidemann)