Programmheft - eMuseum

eiträge zur gestaltung und kunst #5
Programmheft
Programmheft #5
Diplom 07
Beiträge zur Theorie der Gestaltung und Kunst
Diplom 2007
studienbereich theorie
studien zur Medien-, Kunst- und Designpraxis (sth)

10 Jahre Theorie !
Der Studienbereich Theorie an der Hochschule für Gestaltung und Kunst
Zürich (HGK Zürich) ist zehn Jahre jung. In diesen zehn Jahren hat sich die
HGK Zürich von einer Gestalterschule zur Fachhochschule entwickelt und
wird noch dieses Jahr zur Hochschule der Künste umgestaltet. Der Studienbereich
Theorie hat sich im Rahmen dieser Veränderungen immer wieder neu
definiert. Mitte der neunziger Jahre setzte sich die Einsicht durch, dass ein
Theoriedefizit an der Gestalterschule herrschte, was zur Gründung des neuen
Studienbereiches führte. Mittlerweile gehört Theorie in allen Vertiefungen
unbestritten zum Curriculum, und so stellt sich für den Studienbereich Theorie
eine neue Aufgabe innerhalb der Hochschullandschaft, die sich mit den
Künsten beschäftigt. Die transdisziplinäre Ausrichtung des Studienbereichs
Theorie bezüglich Kunst, Medien und Gestaltung bietet einen Reflexionsraum,
in dem sich vieles zusammendenken lässt, was im Disziplinären verortet ist.
Andererseits beansprucht der Studienbereich Theorie für sich, eine Ausbildung
zu bieten, die neue Formen von Vermittlung generieren wollte. Diese
variablen Theorieformate entstehen im reflexiven Umgang mit Formen der
Kunst und der Gestaltung. Die breite thematische Streuung und die Transdisziplinarität
werden auch in den Diplomprojekten der Studierenden 2007
deutlich. Eine ästhetische Reflexion über das Kunsterlebnis im Museumsraum
steht der Problematisierung von Sichtweisen auf städtische Räume und alltagsgeschichtlichen
Überlegungen zu (Ess-)Fragen im Regionalen gegenüber.
Eine Ausstellung im Schrebergarten beschäftigt sich mit kuratorischen Problemen
am ungewohnten Ort, während die klassische Museumsvernissage zum
Thema von gesellschaftlicher Reflexion wird und in einer weiteren Diplomarbeit
der Projektorganisation im Kulturbereich nachgegangen wird. Der
Screen als Objekt der Vermittlung im Museum trifft auf die Untersuchung von
Firmen- und Formengeschichte im Textilbereich, die zur Fragestellung vom
Verhältnis von Kunst und Kriegsfotografie kontrastiert.
In den Kinderjahren seiner Existenz musste der Studienbereich Theorie
beweisen, dass er nicht einfach eine Metawissenschaft zu den Disziplinen
der Gestalterschule zu bieten hatte. Heute schliessen die Diplomanden und
Diplomandinnen in einer Vertiefung des Departementes Medien & Kunst ab,
der sich zur primär textbasierten Arbeit bekennt, und die Theorie hat ihre
Funktion als ein transdisziplinäres Studium, das sich im variablen Umfeld
der Künste und der beweglichen Kulturwirtschaft zu bewegen weiss, das
Alltagsreflexion und philosophisches Traktat zusammendenkt. In Zeiten, wo
sich die Rollenbilder in der Kunst- und Kreativszene laufend verändern, wo

Inhalt
der Künstler zum Modell für den flexiblen Arbeiter im Spätkapitalismus wird
und sich die Wirtschaft an Arbeitsmodellen der Kreativszene orientiert, ist die
Praxis unterschiedlicher Formate, die Breite der Auseinandersetzung und die
Vernetzung in den unterschiedlichen Disziplinen eine Voraussetzung für erfolgreiche
Orientierung. Der Studienbereich Theorie an der HGK Zürich bietet
Studierenden breit gefächerte Möglichkeiten, sich in dieser transdisziplinären
Praxis der Theorie zu positionieren.
Für die Diplomkoordination
Gabriela Christen
10 Jahre Theorie!
SCHREBERGARTEN07
blicke ins geordnete grün
CHRISTOPH SCHNEIDER
«Darf Rücksichtslos Gekocht Werden»
Textilfirma Strub 1935-1962
NICOLA NIELSEN
dokumentarfotografie aus bosnien
Zur visuellen Repräsentation des Krieges und seiner Folgen
MADELEINE EMMENEGGER
3
6
12
18
SIGHTEATING: REGIONEN KONSUMIEREN
ULRIKE SCHELLING
24
LANDSCHAFT
sichtweisen auf urbane räume
ROBIN HALLER
30
Der epiphane charakter der kunst
CHARLES VOGEL
36
Projektkomplikationen
Teamarbeit in der Entwicklung eines Künstlerfilmprojektes
NORA FIECHTER
42
kunst gucken
annäherung an die vernissage-gesellschaft
ANNA BÜHLER
48
Am bildschirm ausstellen
über die Wirkung digitaler displays im museum
CHRISTINE FISCHER
54
Studienbereich Theorie
Studien zur Medien-, Kunst- und Designpraxis
60

CHRISTOPH SCHNEIDER SCHREBERGARTEN07
Christoph schneider
schrebergarten07
Blicke ins geordnete grün
Welche Bedeutung haben Schrebergärten in einer Stadt, in der neoliberale
Landnutzungsökonomie und konkurrenzorientiertes Standortmarketing
an Bedeutung gewinnen Sind sie blosse Landreserven Sind sie
wesentliche «weiche» Standortfaktoren für Lebensqualität Soziale
Ent-Spannungszonen oder vielfach umzäunte Spannungsräume Reservate
von Nationalismus oder Integrationsböden für Angehörige anderer Kulturen
Diese Themen gehören zur einen Fragerichtung, in die sich Christoph
Schneider mit seiner Diplomarbeit bewegt. In ihr weiterzukommen
versucht er durch theoretische sozialwissenschaftliche und raumplanerische
Literatur, sowie durch künstlerische Arbeiten zu diesem
Themenfeld.
Die zweite Fragerichtung der Diplomarbeit betrifft eine kuratorische
Praxis, die sich als Bezugnahme auf - und Eingreifen in aktuelle soziale
Prozesse versteht. Welche Vorgehensweisen, welche Aufmerksamkeiten,
Konflikte und Lösungsstrategien erfordert ein solches Kuratieren von
Ausstellungen In der Diplomarbeit von Christoph Schneider werden die
beiden Fragerichtungen – Schrebergärten und Stadtentwicklung, sowie
sozial engagierte kuratorische Praxis – zusammengeführt: für einen
Schrebergarten wird eine Ausstellung über Schrebergärten und Stadtentwicklung
vorbereitet und durchgeführt.
Dagmar Reichert, Mentorin
Gestaltung Sereina Rothenberger

CHRISTOPH SCHNEIDER SCHREBERGARTEN07
Gestaltung Sereina Rothenberger
Fotos Maurice Maggi

10
CHRISTOPH SCHNEIDER SCHREBERGARTEN07
11
Der Ausstellungsort Schrebergarten –
Eine «doppelte Heterotopie»
In seiner Struktur und durch seine Lage kann man den Schrebergarten durchaus
als Heterotopie bezeichnen. Michel Foucault beschreibt die Heterotopie
in Abgrenzung zur Utopie (Nicht-Ort), welche immer nur als Vorstellung
existieren kann. Die Heterotopie (der andere Ort) hat immer einen realen Ort:
«(...) denn wir sollten diese Bezeichnung [der Utopie] nur Dingen vorbehalten,
die tatsächlich keinen Ort haben, sondern die Heterotopien, die vollkommen
anderen Räume erforschen». 01
Als Beispiele für diese realen Gegenräume führt Foucault Friedhöfe, Irrenanstalten,
Bordelle, Gefängnisse und bezeichnenderweise auch Gärten an, welche
er als die älteste Heterotopie überhaupt erkennt. Regula Lüscher, jetzige
Bausenatorin von Berlin, vormals Leiterin der Stadtplanung in Zürich, sieht
die Gärten in einer ähnlichen Tradition: «Die Idealstadt wurde (..) immer in
den Gärten vorgegeben. In der Gartenarchitektur wurden immer die Idealstädte
vorentworfen». 02
Doch nicht nur in seiner Funktion als Garten ist der Schrebergarten als Heterotopie
erkennbar. Es ist auch die Lage meist am Rand einer Stadt, eine zeitlich
begrenzte Existenz (ein Schrebergartenareal ist oftmals eine mittel- oder
langfristige Zwischennutzung) oder die spezielle ökonomische und soziale
Struktur, welche die Andersartigkeit des Schrebergartens ausmachen.
Eine Ausstellung ist nicht weniger eine Heterotopie. Sie ist ein formulierter
und realisierter Gegenort, welcher sich sowohl in seinen ästhetischen als auch
in seinen sozialen Komponenten radikal von der Aussenwelt unterscheidet.
Beim Betreten einer Ausstellung findet ein fundamentaler Kontextwechsel
statt. Massstäbe, Zeitlichkeiten und Raumdispositionen von «Aussen» haben
in der Ausstellung oft keine Gültigkeit mehr.
Eine Heterotopie trägt immer das Potential eines widerständigen Ortes in sich.
Die Verknüpfung von Vorstellungsraum und real existierendem Ort lässt einen
Möglichkeitsraum entstehen, in welchem sich nicht nur Kritik und Visionen
formulieren lassen. Vielmehr hat die Heterotopie dank ihrer realen Distanz
und den spezifischen Eigenheiten die Möglichkeit, widerständig auf herrschende
Strukturen zu reagieren.
Durch das Zusammengehen von Schrebergarten und Ausstellung vereinen
sich zwei Heterotopien zu einer neuen, «doppelten Heterotopie». Die Chancen
eines solchen Ortes ergeben sich einerseits aus den spezifischen Qualitäten
der «einzelnen» Heterotopien, andererseits entstehen neue Beziehungen und
Dispositive, welche in den isolierten Strukturen von Schrebergarten und Ausstellung
so nicht möglich wären.
Schrebergarten07
Blicke ins geordnete Grün
8. Juni – 7. Juli 2007
Schrebergartenareal Susenberg, Parzelle 222
Freitag bis Sonntag, 14.00 – 19.00
oder nach Vereinbarung
Jenny Billeter / Susanne Kaelin
Sønke Gau / Katharina Schlieben
Benjamin Gerwoll-Ronca / Marion Ronca
Patrick Hari
Philipp Klaus
Maurice Maggi
Barbara Müller
Peter Regli
Tobias Scheidegger / Fabian Vögeli
http://schrebergarten07.hgkz.ch
01 Michel Foucault: Die Heterotopien, Der utopische Körper, Frankfurt a.M. 2005, p. 11.
02 Regula Lüscher im Gespräch mit Martina Schnyder: Kooperative Planung statt ideologische Scharmützel, Reflexe SR DRS 2, 21.02.2007.

12
nicola nielsen «Darf Rücksichtslos Gekocht Werden» 13
NICOLA NIELSEN
«Darf Rücksichtslos Gekocht Werden»
Textilfirma Strub 1935-1962
Ausgangspunkt der Diplomarbeit von Nicola Nielsen ist das Archivmaterial
zur Textilfirma Strub & Co, das sich in der Designsammlung des
Museums für Gestaltung Zürich befindet. Die Geschichte dieses Unternehmens,
deren Höhepunkt zwischen 1940 und 1960 liegt, kann als Fallstudie
für die Schweizer Textil- und Modebranche in der Mitte des 20.
Jahrhunderts gelesen werden. Die Arbeit in Form eines Modemagazins behandelt
nahe liegende Themen wie die Entwicklung verschiedener Garne,
Gewebe und Marken, die Beziehung zwischen der Mode und den Frauenrollen,
schliesst aber auch Gedanken zur Musterbildung und zum Verhältnis von
Natürlichkeit und Künstlichkeit mit ein.
Textilien und die von ihnen abhängige Mode - eine besondere Art des
geregelten Verhaltens zwischen Menschen - ist ein «soziales Totalphänomen».
Es setzt bei den Teilnehmern Aufgeschlossenheit für das Neue
voraus und impliziert gleichzeitig das Bedürfnis nach Reglementierung.
Im Konflikt zwischen der latenten Notwendigkeit zur Innovation und dem
machtvollen Bedürfnis nach gesicherten Werten stehen im 20. Jahrhundert
nicht nur die Textilfirmen in der Schweiz. Aus diesem Grund ist
die Analyse von Strub & Co ein Modell, mit dessen Hilfe sich der Wechsel
zwischen Dynamik und doktrinärer Verfestigung auch in anderen Designbereichen
darstellen lässt. Obwohl die Strukturform der Mode keine modische
Erscheinung ist, sondern über grosse Zeitspannen Ähnlichkeiten
oder gar Konstanten aufweist, lässt sich die Frage nach den massgebenden
Akteuren nur von Fall zu Fall entscheiden. Ging man lange davon aus, dass
Mode eine Angelegenheit der Oberschichten sei, die, wenn überhaupt,
neben den Produzenten Einfluss auf die Art und Gestalt von Textilien
oder Kleidern nehmen, lassen sich in den letzten zweihundert Jahren auch
Fälle eines «Trickle-up-Effekts» aufzeigen: Einzelheiten der Alltagsoder
Untergrundskleidung werden von namhaften Designern in ihre Kreationen
integriert. Diese Dialektik zwischen «high» und «low» scheint
ein Unternehmen wie die Strub & Co, das Stoffe und Kleider für den breiten
Mittelstand herstellen wollte, zu vermeiden. Es orientierte sich an
den führenden Pariser Modehäusern und passte das dort Hergestellte an
die Bedürfnisse und Kaufkraft der Masse an: «Trickle down».
Matthias Vogel, Mentor
Frauen bild in Pose Verschwommene Grautöne, lose Konturen im
Hintergrund als Kontrast zur harten Grafik des Mantels. Eine Montage von
Umgebung, Mantel und Frau. Sie zeigt, wie Modefotografie vom Studio auf die
Strasse verlegt wird. Ein Zeichen der Zeit, die Frau wird im öffentlichen Raum
präsenter. Die Modefotografen fangen zu dieser Zeit an, ihre Mannequins im
Alltagsleben zu inszenieren und lassen das Durcheinander der Strasse ein Teil
der Mode werden. Oder wird die Mode zum Teil der Gesellschaft Die moderne
Frau steht in der Öffentlichkeit. Sie zeigt Mut in der Wahl ihres Mantels.
Kräftige, klare Grafik - eine Modernisierung des bekannten und klassischen
Pied-de-Poule-Musters, sehr modern und eindrucksvoll.
Wäre da nicht die steife Pose: Die fünfte Position des klassischen Balletts.
Typisch für die Laufstege und Modefotos der fünfziger Jahre. Mit dem Knick
in der Hüfte sollte die Frau schlanker aussehen. Aus heutiger Sicht sieht es
nicht besonders bequem aus. Und ist die moderne Frau im öffentlichen Raum
nicht dynamisch Nach vorne blickend Laufend Eben nicht erstarrt in einer
Bewegung, die keine ist!
01

14
nicola nielsen «Darf Rücksichtslos Gekocht Werden»
15
Steht sie quer zur eigentlichen Gehrichtung auf dem Gehsteig Der Verdacht
kommt auf, dass diese Frau gar nicht für die Strasse gedacht ist. Die Treppe
sollte ihr zwar ermöglichen, nach rechts aus dem Bild zu laufen, aber die
Mauer vereitelt die Vollendung dieser Bewegung.
Ihre Hand zum Gesicht. Ist sie erschrocken Amüsiert Die Fingerspitzen der
linken Hand berührt leicht ihre eigene Wange. Ihr Mund ist halb offen, freundlich,
aber eben nur fast lächelnd. Will sie jemandem zurufen: «Ich bin hier,
warte auf mich» oder die grundlegende Funktion eines Modefotos verstärken:
«Hier bin ich, schau mich an»! (Der halboffene Mund als sexuelle Einladung
wäre fast übertrieben, und sie zeigt zudem zu viele Zähne).
Diese erstarrte Pose weist auf das erstarrte Bild der Frau. Die Frau des Bürgertums
hat nicht viele Möglichkeiten. Wie eine Puppe wird sie dargestellt. Mit
angeblich ausdrucksvoller Pose, die aber nirgendwohin führt. Würde es nicht
reizvoller sein, wenn dem Mannequin die «wirkliche» Künstlichkeit einer
Mannequin-Puppe weichen würde Oder ist sie eine Puppe eigener Art Den
Konventionen folgend, formbar, passiv und unterwürfig Sie hat keinen Sinn.
Ein Ausdruck der Frau und ihres Alltags; ein Pose für das ganze Leben muss
eben ausreichen. Eine leicht freundliche, aber künstliche Pose. Das Künstliche
verdeckt, dass es keine Inhalte gibt. Oder hilft, diese zu verstecken, wenn man
welche hat.
Die Frau ist im öffentlichen Raum angekommen. Aber sie ist ganz alleine,
kein integrierter Teil des Geschehens. Das Geschehen ist ohnehin wo anders.
Es wird zum Sinnbild der Zeit. Kleider als einzige Ausdrucksmöglichkeit
der Frau. Inhalt oder Pose. Nur der Charme eines altmodischen und befremdenden
Schwarzweissfotos bleibt. Als Leitbild für Frauen in unserer Zeit, absolut
erschreckender Gedanke, aber als ästhetischer Moment der Geschichte
sehr reizend.
02
Wenn Sie mehr über und rund um die ehemalige Zürcher Textilfirma Strub
& Co in Erfahrung bringen möchten, lesen Sie oder kaufen Sie das Magazin
«Darf Rücksichtslos Gekocht Werden – Textilfirma Strub & Co – Künstliches,
Frauenbild und Mode».
03
01 Regenmantel, Stoff von Strub & Co, Marke «Singing in the Rain», 1957
s/w Modefotografie, 1957/58 aus Hans E. Strubs Nachlass
Fotograf und Designer nicht bekannt
Designsammlung Museum für Gestaltung Zürich
02 Fotografie aus Strub Nachrichten, 1938
03 Turitex-Logo, 1938

16
nicola nielsen «Darf Rücksichtslos Gekocht Werden»
17
04 05
07
06
04 Designed by Jaques Fath for Joseph Halpert, Turitex Modell, 1948
05 Turitex-Modell von Konfektionärin Madeleine de Rauch, Zürich, 1948
06 Strub & Co präsentieren die Textilmarke „Turitex“ an der MUBA, 1939
07 Pied de poule Stoff, Marke „Singing in the Rain“ von Strub & Co, 1957

18
madeleine emmenegger dokumentarfotografie aus bosnien
19
madeleine emmenegger
dokumentarfotografie aus bosnien
Zur visuellen Repräsentation des Krieges und seineR Folgen
Madeleine Emmenegger beschäftigt sich in ihrer Diplomarbeit mit fotografischen
Bildern, die den Bürgerkrieg in Bosnien zum Thema haben. Dabei
interessieren sie sowohl die klassische Pressefotografie wie sie in
den Archiven der Schweizer Bildagentur Keystone Press zu finden ist, wie
auch die Kriegsreportagen von James Nachtwey und Gilles Peress, andererseits
analysiert sie die Positionen von Goran Galic/Gian-Reto Gredig und
Christian Schwager, die primär im Fotobuch- oder Kunstkontext rezipiert
werden. Kriegsfotografie macht die Frage nach dem dokumentarischen Charakter
der Fotografie virulent, da sich diese häufig mit aufklärerischem
Gestus auf die direkte Augenzeugenschaft beruft. Im Vergleich mit künstlerischen
Positionen, die gerade diese Funktion der Kriegsfotografie
unterlaufen, beschäftigt sich Madeleine Emmenegger mit der Frage, wie
der Krieg zwischen Repräsentation und Verweis im fotografischen Bild
sein Gesicht bekommt und welche Bildformen künstlerisch orientierte Autorenpositionen
entwickeln können.
Gabriela Christen, Mentorin
Die thematische und geografische Einschränkung auf den Bürgerkrieg in
Bosnien sowie die zeitliche Distanz zum eigentlichen Kriegsgeschehen eröffnete
die Möglichkeit, ein repräsentatives Spektrum dokumentarfotografischer
Zugänge zum Krieg in Bosnien auf ihr Potential hin zu untersuchen. Neben
Pressefotografien aus den Archiven der Schweizer Bildagentur Keystone
Press wurden für die Analyse vier Autorenpositionen, von der traditionellen
Kriegsreportage bis zum künstlerisch orientierten Prinzip der Post-Reportage
ausgewählt und in einen Dialog gesetzt. Daneben waren Gespräche mit Autoren,
einer Kuratorin und einem Bildredaktor integrativer Bestandteil der
Diplomarbeit.
Die Fotografie als ein Mittel der visuellen Repräsentation von Krieg orientiert
sich heute vermehrt an alternativen Strategien zur traditionellen Kriegsreportage.
Neben Gilles Peress, der seine Arbeiten, die vorrangig im Fotobuch- oder
Ausstellungskontext zirkulieren, bereits im Hinblick auf die Orte ihrer Rezeption
konzipiert, zeigt James Nachtwey seine als Auftragsarbeiten entstandenen
Kriegsreportagen neben dem Presse- auch im Fotokunstkontext. Dokumentarfotografie
in Publikationen oder Ausstellungen weist im Gegensatz zu Pressefotografie
nicht primär eine ereignisorientierte Charakteristik oder einen
Aktualitätsbezug auf. Die Präsentation im musealen Kontext gesteht dem
dokumentarischen Bild einen autonomen Status zu und bietet den Autoren
die Möglichkeit, über einen längeren Zeitraum an einem Thema zu arbeiten.
Mit Goran Galic/Gian-Reto Gredig und Christian Schwager entwickelt
nun eine jüngere Autorengeneration künstlerisch orientierte Konzepte der
fotografischen Annäherung an Krieg, die gleichzeitig das Medium Fotografie
reflektieren und mit konzeptuellen Arbeitsweisen oder installativen Präsentationsformen
auf Parameter des Kunstbetriebs referieren.

20
madeleine emmenegger dokumentarfotografie aus bosnien
21
Die Fotografen James Nachtwey und Gilles Peress arbeiten vorrangig ereignisorientiert.
Beide waren während des Krieges in Bosnien. Im Stil der klassischen
Kriegsreportage standen Menschen, die in den Kriegsgebieten lebten
und unmittelbar von den Kampfhandlungen und Vertreibungen betroffen
waren, im Mittelpunkt ihres Interesses. Nachtwey und Peress verfolgten jedoch
sehr unterschiedliche Strategien der fotografischen Annäherung an den
Krieg. Nachtweys formal unverwechselbare Bildsprache, sein fotografischer
Gestus und seine bevorzugten Motive erinnern in ihrem Pathos an tradierte
Formen der Bildkomposition. Als Student durch die Bilder von der Bürgerrechtsbewegung
und dem Vietnamkrieg politisiert, dokumentiert er seit rund
dreissig Jahren Krieg, Hunger und Armut, um «sichtbar zu machen, was Regierungen
verschweigen». Die von Nachtwey proklamierte Augenzeugenschaft
der Fotografie impliziert, fotografischen Bildern könne durch den technischen
Charakter ihrer Herstellung ein genuines Verhältnis zur Wirklichkeit zugeschrieben
werden; zwischen Bild und Referent könnten sich keine fremden
Bedeutungen einnisten und die Fotografie würde somit ein «wahres» Bild der
Geschehnisse liefern.
Gilles Peress bemerkt, eine Fotografie sei als Ergebnis einer (subjektiven)
Auswahl und somit einer Bearbeitung kein unbestimmtes Analogon zu vorgegebener
Wirklichkeit, sondern gehe vielmehr aus der Betrachtung von
Wirklichkeit hervor. Peress reiste nach Bosnien, um ein «visuelles Kontinuum
einer Erfahrung, einer Befindlichkeit zu verwirklichen». Seine Fotografien
vermitteln ein vielschichtiges Bild des Kriegsalltags. Peress setzte auf formal
komplexe Bilder, um komplexe politische Wirklichkeiten darzustellen; auf
Bilder, die auf ihre Produktionsbedingungen verweisen und sichtbar machen,
dass der Fotograf mit einem Presse- und Fernsehkonvoi der UN durch die
Kriegsgebiete in Bosnien fuhr. Er fotografierte beispielsweise auf der Durchfahrt
Flüchtlinge, die in Gruppen die Strasse entlang gingen, oder verlassene
und nunmehr unbewohnbare Gebiete. Dieses fotografische Dispositiv produziert
Unschärfen und Spiegelungen, oder fragmentiert den Bildraum durch
harte Hell-Dunkel-Kontraste zwischen Innen- und Aussenraum. Peress gelingt
es in seinem fotografischen Essay Farewell to Bosnia, eine Vorstellung von den
Auswirkungen des Krieges auf die Zivilbevölkerung zu vermitteln.
01
02
01 Gilles Peress. Aus: Farewell to Bosnia, 1994
02 James Nachtwey. Bosnia. Aus: Inferno, 1999

22
madeleine emmenegger dokumentarfotografie aus bosnien
23
Goran Galic/Gian-Reto Gredig und Christian Schwager machten in Bezug
auf ihre Arbeiten zum Krieg in Bosnien das Danach gezielt zur Methode und
verfolgten das Prinzip der Post-Reportage. Dieser vom Fototheoretiker Ian
Walker geprägte Begriff beschreibt den Versuch, «Wirklichkeit» zu fassen, mit
dem gleichzeitigen Wissen um die Unmöglichkeit einer adäquaten Repräsentation
im fotografischen Bild. Galic reiste zusammen mit Gredig zwischen
2001 und 2005 wiederholt in sein Heimatland. Als Sohn bosnischer Serben in
der Schweiz aufgewachsen, beschäftigten ihn die Schuldzuweisungen gegen
die Serben, die für den Bürgerkrieg verantwortlich gemacht wurden. In Begegnungen
auf den Reisen durch das kriegsversehrte Bosnien machten Galic
und Gredig sehr widersprüchliche Erfahrungen. Als Fotograf suchte Galic
nach Bildern, die diese spezifische Befindlichkeit repräsentierten. Gredig, der
Ethnologie studiert, begleitete ihn dabei mit der Videokamera. Aus der intensiven
Zusammenarbeit entwickelte sich die Mixed-Media-Arbeit Ma bice bolje
– Wird schon wieder. Galic (Fotografie/Text) und Gredig (Dokumentarvideos)
stellten ihre Arbeiten im Rahmen von verschiedenen Ausstellungen als raumgreifende
Installation in einen nicht linearen Dialog.
Christian Schwager, der sich seit längerer Zeit fotografisch mit dem Thema
Landschaft auseinandersetzt, reiste im Frühjahr und Herbst 2003 nach Bosnien.
Seine Fotoarbeit My lovely Bosnia konzipierte Schwager als Ausstellungsund
Buchprojekt. Seine auf den ersten Blick unspektakulären Landschaftsbilder
dokumentieren, dass sich der Krieg in diese Landschaften einschrieb;
die Spuren, die er in den ehemaligen Kriegsgebieten hinterliess, entziehen
sich jedoch einer oberflächlichen Betrachtung. Ihre Deutung setzt spezifisches
Wissen voraus. Schwagers konzeptuelle Landschaftsfotografie eröffnet in der
Ambivalenz ihrer unspektakulären Erscheinungsweise und der nüchternen
Kontextualisierung durch knappe Bildlegenden einen Reflexionsraum, der
über das Sichtbare hinausweist. Beide Positionen, die dem Prinzip der Post-
Reportage folgen, thematisieren und hinterfragen in ihrer fotografischen Annäherung
an den Krieg in Bosnien die Praxis seiner visuellen Repräsentation
in den Massenmedien.
03
04
Alternative Bildstrategien ausserhalb des Pressekontextes ermöglichen es
Fotografen, auf ihr Produkt, auf die gesamte inhaltliche und gestalterische
Umsetzung ihrer Themen mehr Einfluss auszuüben. So eignen sich die jüngeren
Autoren, deren Bilder seit einigen Jahren im Fotobuch- oder Ausstellungskontext
zirkulieren, künstlerische Strategien der Bildproduktion und
-präsentation an und machen diese fruchtbar für die Dokumentarfotografie.
03 Goran Galic/Gian-Reto Gredig. Aus: Ma bice bolje – Wird schon wieder, 2001- 2005
04 Christian Schwager. Aus: My lovely Bosnia, 2007
05 Pressefotografien aus den Archiven der Schweizer Bildagentur Keystone Press
05

24
ULRIKE SCHELLING SIGHTEATING: Regionen Konsumieren
25
Ulrike Schelling
SIGHTEATING: REGIONEN KONSUMIEREN
Manche Gegenden haben ihre regionale Kultur lange vernachlässigt; unter
bestimmten Umständen erinnern sie sich an die vergessenen Qualitäten
und pflegen sie wieder. Das Alte wird neu und weit über die Grenzen der
Ursprungsregion hinaus vertrieben. In der grossen Stadt kommt es als das
Echte auf den Tisch und schmeckt wie die Bilder, denen man gern hinterher
reist.
Ulrike Schelling zeichnet auf vielfältige Weise nach, wie sich Regionalismus,
Kulinarik und Tourismus ineinander verschränken. Die Ästhetik
dieser Alltagskultur lässt sich nur - altes Wort neu erweckt - dialektisch
begreifen.
Mafred Gerig, Mentor
sight-seeing – life-seeing Man kann beobachten, dass in der jüngeren
Reiseführerliteratur die Präsentation der kulinarischen Besonderheiten
eines Landes, einer Region oder einer Stadt gegenüber den herkömmlichen
Sehenswürdigkeiten, den sights, die dort zu besuchen sind, zunehmend mehr
Gewicht bekommen: sie rücken von den hinteren Seiten des Serviceteils nach
vorne in den Hauptteil, wo sie praktisch gleichwertig wie die historischen
Monumente behandelt werden. Man bekommt den Eindruck, dass die zeitgenössische
Kulturreise nicht nur in die Museen und Kirchen führt, sondern
und vor allem auch auf dem Teller stattfindet. Dahinter steht möglicherweise
das Bedürfnis, beim Reisen vermehrt an der Alltagskultur einer fremden Stadt
oder Region teilzunehmen. Hans Magnus Enzensberger hatte in diesem Zusammenhang
von einem life-seeing gesprochen, welches «in den Überlegungen
kluger Promotoren und Touristen» das «Zeremoniell des sight-seeing» ablösen
sollte. 01 Dem Essen als kultureller Praxis der ‚Aneignung’ von ‚Fremdem’ und
mit seinem Setting von Gastgeber und Gast würde dabei eine Schlüsselfunktion
zukommen, wobei hier die xenologische Einsicht zu berücksichtigen ist,
dass das ‚Fremde’ und das ‚Eigene’ relationale Grössen sind, es sich also bei
diesem Verhältnis um eine dialektisch zu denkende Interdependenz und nicht
um eine binäre Opposition handelt. Getreu der von Enzensberger blossgelegten
«Dialektik des Tourismus» muss das Unternehmen eines life-seeing aber
zwangsläufig scheitern.
Das regionalistische Konzept des ‚Terroirs’ Die Idee des
‚Terroirs’ kommt aus Frankreich und ist in der Schweiz noch relativ jung. 02
Die ‚Schweizerische Vereinigung zur Förderung der AOC und IGP’, die sich
für die Einführung geschützter Ursprungsbezeichnungen bei Lebensmitteln
wie Käse, Fleisch und Brot einsetzt, stützt sich jedoch auf dieses Konzept.
Der Begriff ‚Terroir’ lässt sich als ein spezifisches Konzept von Regionalismus
verstehen. Er bezeichnet die Gesamtheit der natürlichen und menschlichen
Eigenheiten einer Region. Zu den Faktoren, die ein Terroir ausmachen und
charakterisieren sind sowohl die klimatischen, bodenkundlichen und landwirtschaftlichen
Einflüsse als auch die Menschen mit ihrem Wissen, ihrem
Know-how und ihren Traditionen zu zählen. Landwirtschaftliche Produkte
eines Terroirs sind in ihrer Beschaffenheit von der Besonderheit des Terroirs
geprägt.

26
ULRIKE SCHELLING SIGHTEATING: Regionen Konsumieren
27
Regionalistische Konzepte sind ambivalent: Es kann die konservative oder
sogar restaurative Idee dahinter stehen, dass ein bestimmtes topografisches
Terrain eine physischräumlich determinierte, autochthone regionale Identität
hervorbringt. Die Beziehung zwischen dem Terrain und seiner Bevölkerung
kann aber auch dynamisch gedacht werden: der Lebensraum prägt die Menschen,
die ihn ihrerseits aktiv und nachhaltig gestalten. Schliesslich werden
Regionen nicht nur «von innen» immer wieder verändert und neu entworfen,
sondern auch «von aussen» gemacht: Touristen, Städter und andere Interessengruppen
projizieren ihren Wunsch nach Authentizität in eine bestimmte
Landschaft oder verorten die Sehnsucht nach Verwurzelung in einer bestimmten
Region.
Die sight auf dem Teller: «Landschaft essen» 03 Am Phänomen
des ‚Terroirs’ und seinen Produkten scheinen sich dieselben Widersprüchlichkeiten
zu brechen, die eine Kritik des Tourismus von Enzensberger
über Roland Barthes 04 bis Boris Groys herausgearbeitet hat: «Der touristische
Blick romantisiert, monumentalisiert und verewigt alles, worauf er gerichtet
ist». 05 Sowohl der Tourismus als auch der Konsum von lokalen Spezialitäten
erweisen sich dabei als kulturelle Praxen, die eine starke Nachfrage nach
regionalistischer Differenz – sei es in einem interkulturellen oder sei es in
einem intrakulturellen Rahmen 06 – erzeugen: «Der Tourist sehnt sich [...] nach
kultureller Differenz. [...] Der Tourist konsumiert Differenz». 07
Gegenläufig zur Nachfrage nach Differenz und parallel zur Monumentalisierungs-
und Musealisierungstendenz des touristischen Blicks bewirkt die
Nachfrage jedoch gleichzeitig eine Uniformierung der touristischen Angebote,
was sich im Genre der Reiseführerliteratur mit ihren standardisierten Qualifizierungen
gut nachvollziehen lässt. Dasselbe gilt für Terroirprodukte mit einer
‚Ursprungsbezeichnung’, die aus kommerziellen Gründen und aus Gründen
der Lebensmittelsicherheit sowie wegen der weiten Distributionswege als
staatlich zertifizierte Marken den im entsprechenden Landwirtschaftsgesetz
geregelten Standards der Dachmarken der AOC und IGP genügen müssen.
Auch hier wird die Nachfrage nach einer exklusiven, einzigartigen Herkunft,
wird die Betonung von Vielfalt und Differenz von Vereinheitlichungsmechanismen
sekundiert.
01 02
03
01 Baedeker, Schweiz, 2006: Tour 1, S. 128. Sights als touristische Stationen
02 Aus der Region. Für die Region. Ein Versprechen Ihrer Migros: Label der Migros.
Regionalismus als ideeller Mehrwert
03 Tradition & Terroir (Nr. 1, März 2007): Spezialitäten mit Charakter – Reflets de nos terroirs (hinteres Deckblatt).
Die Landschaft als Kulisse. Das innere Bild der Landschaft als ideeller Mehrwert

28
ULRIKE SCHELLING SIGHTEATING: Regionen Konsumieren
29
Die Idee von Identität, Besonderheit und Einzigartigkeit, die den Terroirprodukten
über ihren Wert als alltägliche Lebensmittel hinaus als symbolischer
Mehrwert oder «innerer Wert» mitgegeben ist, positioniert sich in exemplarischer
Weise in diesem Spannungsfeld von konservativen und progressiven
Auffassungen von Regionalismus.
04
So scheint sich auch die Sprache auf der Distributionsebene von Terroirprodukten
der gleichen Rhetorik zu bedienen wie die Sprache des Tourismus:
die Produkte sind stets «einzigartig», und man kann sie entweder «entdecken»
oder muss sie «geniessen». Dem – uniformen – Alltag wird das besondere
Erlebnis gegenübergestellt. Auch das Ethos der Gastfreundschaft wird wieder
– wie beim Tourismus – in Anschlag gebracht: Es wird die zumindest
imaginäre Tischgemeinschaft von ansässigen Produzenten und ortsfremden
Konsumenten betont.
Ästhetisierung des Alltags Das Alltägliche ist das, was bei vielen
Menschen häufig vorkommt. Unter Ästhetisierung versteht Gerhard Schulze
die «Herrichtung von Produkten für Erlebnisse» 08 , etwa in den Konsumbereichen
von Essen, Wohnen oder Kleidung. Der ‚Geschmack’ wird bei Kaufentscheidungen
zur dominierenden Instanz. Dass die Arbeit bei der Analyse
der symbolischen (Mehr-)Werte von Terroirprodukten Begriffe aus der Kunsttheorie
wie Original, Fälschung und Kopie, Authentizität und Aura verwendet,
erfolgt daher einerseits vor diesem Hintergrund einer allseits diagnostizierten
‚Ästhetisierung des Alltags’ und drängt sich andererseits angesichts einer auffallenden
Inanspruchnahme dieser Begriffe im Vokabular der Promotion von
Terroirprodukten geradezu auf.
05
Die Arbeit mit dem Titel «Sighteating: Regionen konsumieren»
fragt, inwiefern Schweizer Terroirprodukte als intrakulturelle «sights» auf
unserem Teller zu sehen – oder eben: zu essen sind. Allgemeiner stellt sie die
Frage nach den Modi des Konsums von regionaler Differenz und nach deren
Konsumierbarkeit überhaupt.
01 Hans Magnus Enzensberger: Eine Theorie des Tourismus. – In: ders.: Einzelheiten I, Bewusstseins-Industrie.
F.a.M. 1962, S. 200/01.
02 So gibt es für den Begriff ‚Terroir’ in der deutschen Sprache auch keinen entsprechenden Ausdruck.
03 Eva Gelinsky: ‚Landschaft essen’. Slow Food und die Verteidigung der regionalen Vielfalt. – In:
Internationaler Arbeitskreis für Kulturforschung des Essens. Mitteilungen, Heft 10, 2003, S. 10-21.
04 Roland Barthes: Der „Blaue Führer“. – In: ders.: Mythen des Alltags. F.a.M. 1964, S. 59-63.
05 Boris Groys: Die Stadt im Zeitalter ihrer touristischen Reproduzierbarkeit. – In: ders.: Topologie der Kunst.
München/Wien 2003, S. 190.
06 Fremdheitserfahrungen werden nicht nur im interkulturellen, sondern auch im intrakulturellen Referenzrahmen gemacht.
07 Hakim Bey: Zen des Reisens. – In: Kunstforum International, Bd. 136, 1997, S. 200.
08 Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. F.a.M. 2005, S. 428 ff.
04 Logos der Labels für AOC- und IGP-Produkte. Nationale Dachmarke für regionale Spezialitäten
05 Culinarium, Genuss aus der Region, Ostschweizer Produkte- und Gastroführer 2006/07:
Regional schmeckts besser, Bodenseelandschaft mit ‚Thurbo’ (vorderes Deckblatt, Innenseite).
Landschaft sehen, Landschaft er-fahren, Landschaft essen

30
robin haller landschaft
31
robin haller
landschaft
sichtweisen auf urbane räume
Um es einfach zu sagen: Eine Landschaft ist ein bisschen die Vorstellung,
die wir von ihr haben, ein bisschen das Bild, das wir von ihr kennen, und
ein bisschen der Eindruck, den wir von ihr haben, wenn wir uns in ihr
bewegen.
Dann aber passt die Vorstellung nicht zum Bild, und wer durch die Strassen
geht, die Häuser betrachtet, die Bushaltestelle an der Glaubtenstrasse,
die Menschen dort und ihre Schrebergärten: Findet der Landschaft
Robin Haller hat sich mit dem Fotoapparat auf die Suche gemacht,
seine Vorstellungen von Landschaft überprüft und Bilder von ihr hergestellt
- solche, die sie zeigen, und solche, die nach ihr fragen. In einem
Essay führt er manche Überlegungen weiter, die er im Austausch mit dem
aktuellen Forschungsprojekt ‚Landschaftsbilder‘ (HGKZ) entwickelt hat.
Manfred Gerig, Mentor
Wer mit offenen Augen durch den urbanen Raum geht, die körperliche Wahrnehmung
aktiviert und die anwesenden Objekte und Materien als Äusserung
menschlicher Kultur respektiert, kann unter Umständen ein überraschendes
Phänomen beobachten. Dabei wandelt sich die scheinbar klar strukturierte,
abgegrenzte und betonierte Stadtlandschaft in eine unüberblickbare Menge
konstruierter Formen und Gestaltungen. Auf engstem Raum lassen sich unterschiedliche
Landschaftstypen und Topografien entdecken, die abermals mit
allerlei Architekturen und Oberflächen ausgestattet sind. Wer diesen komplett
durch den Menschen geformten Raum zu lesen und zu entziffern weiss, wird
an jeder Ecke Hinweise entdecken. Diese neuartige, zeichenhafte Landschaft
teilt sich mit, sie kommt auf den Betrachter zu und ist ständig in Bewegung.
NEUE LANDSCHAFTSTHEORIEN Im Versuch, an einem Ort oder in einem
Gebiet möglichst viele Landschaftsaspekte aufzunehmen, sind der obigen
Beschreibung bestimmte Blick- und Sichtweisen neuer Landschaftstheorien
implizit. Die neuen Theorien sind disponiert, gegenwärtige Landschaftsveränderungen
im Realraum aufzunehmen, weil die tradierten, auf Nutzung und
Funktion abgestützten Theorien diese Veränderungsprozesse nicht oder nur
unzureichend erfassen. Gemeint sind die in den aktuellen Landschaftsdebatten
diskutierten Phänomene wie das Verschwinden der Oppositionen von
Stadt und Land oder die Auflösung von Zentrum und Peripherie in den sogenannten
Agglomerationen. Innerhalb der neuen Theorien wird demzufolge
versucht, vom wachsenden urbanen Raum, der ständig neue Identitäten und
Erscheinungsformen produziert, ein differenziertes Bild zu zeichnen. Dieser
neuartige Landschaftsraum wird als schwer lesbares, hybrides, dynamisches
und fragmentiertes Gebilde beschrieben.
Die Bestrebung, neuartige Raumqualitäten sichtbar zu machen und diese möglichst
vielfältig zu veranschaulichen, kann als Merkmal neuer Landschaftstheorien
bezeichnet werden. Diese auf Diversität intendierende Beschreibung
von Landschaft wurde für mich zum Anlass, mich mit den sogenannten Agglomerationen
und ihrer bildlichen Repräsentation zu befassen. In der Kategorie
der Mannigfaltigkeit erkannte ich ein kraftvolles gestalterisches Potenzial, um
Bilder machen zu können, die eine Verbindung zu den Theorien herstellen.
Dabei interessierte mich, ob die Systematisierungs- und Ordnungskriterien
neuer und alter Theorien sich auf die Bildproduktion anwenden lassen und ob
die theoretischen Unterschiede auch visuell erkennbar werden.

32
robin haller landschaft
33
ZWEI BILDKONZEPTE Das Untersuchungsgebiet ist eine typische Agglomerationslandschaft
und hat an der Verkehrskreuzung Wehntalerstrasse und
Glaubtenstrasse in Neu-Affoltern ihren geografischen Mittelpunkt. Von dieser
Kreuzung ausgehend wurde das Gebiet mehrfach fotografisch erkundet.
Dabei dienten zwei oppositionäre Bildproduktionsmethoden als Leitmotiv.
Zum einen entstanden beim Flanieren durchs Gelände eher beiläufige, einer
Alltagswahrnehmung entsprechende Bilder. Zum anderen wurde das Untersuchungsgebiet
unter einer funktional-raumplanerischen Sichtweise beurteilt
und entsprechende Aufnahmen gemacht. In der anschliessenden Anordnung
der Bilder wurde mit formal-gestalterischen Mitteln wie Herauslösen (Einzelbild),
Kontextualisieren (Bildkombination, Bildstrecke) und Kommentieren
(Legenden) versucht, die Heterogenität beider Sicht- und Blickweisen auf die
Landschaft zu betonen. In der anschliessenden Bild-Reflexion wurden die
Differenzen, die Stärken und Schwächen beider Konzepte herausgearbeitet.
MIT BILDERN LANDSCHAFT SUCHEN Beim Sichten und Auswählen des
Fotomaterials dienten Begriffe wie objektiv und narrativ, kontrolliert und
beiläufig, konventionell und heterogen als Beurteilungskriterien. Im Verlauf
dieser Arbeit entstanden zwei ungleiche Bildstrecken, die vom gleichen
physischen Agglomerationsraum ein sehr unterschiedliches Landschaftsbild
zeichnen. Dabei ändert sich nicht nur der formale Gestus, sondern
die Bilder offenbaren sehr unterschiedliche landschaftliche Aspekte. Weil
die heterogenen Bildstrecken keiner hierarchischen Gliederung unterliegen
und nebensächliche und unscheinbare Landschaftserscheinungen genauso
thematisieren wie übersichtliche Perspektiven, potenziert sich die Fülle an
Landschaftsaspekten. Obschon die Lesbarkeit solcher Bildkonglomerate gewisse
Schwierigkeiten mit sich bringt, wird der Betrachter zum Verweilen
und Beobachten eingeladen. Das Schlendern durch den Realraum findet auf
den Bildern seinen Fortgang. Im Gegensatz dazu besitzen die klaren, in einem
ästhetisch-kontrollierten Prozess entstandenen Bilder ganz andere Merkmale.
Sie zeigen den Sachverhalt im Bild, entsprechend schnell und unmissverständlich
können sie aufgenommen werden. Ihre einleuchtende Präsenz basiert
auf fotografischen Konventionen und zeigt die fotografierte Landschaft
im bestmöglichen Licht. Unerwartete Erkenntnisse bleiben weitgehend aus,
und die Aufmerksamkeit gegenüber den Bildern erschlafft schneller. Als Teil
meiner Bild-Reflexion führte diese Beobachtung zur Erkenntnis, dass sich tradierte
Landschaftsvorstellungen mit narrativen Bildern und Bildkonzeptionen
entscheidend erweitern und verändern lassen.
In tradierter, fotografischer Manier, zeigt das erste Bild das Untersuchungsbebiet in der Übersicht. Aus der Kavallerieperspektive werden verschiedene historische
Siedlungskonzepte im Agglomerationsraum erkennbar. In unmittelbarer Nachbarschaft stehen verdichtete Wohnblöcke neben Einfamilienhäusern mit
Garten. Als Ausschnitt aus dem Gesamtgebiet, zeigt das zweite Bild eine typische Wohnlandschaft, wie sie in Neu-Affoltern häufig anzutreffen ist.

34 35
robin haller landschaft
Im narrativen Bildkonzept weicht die klare Struktur einer fragmentierten, collagenartigen Anordnung der Bilder. Räumliche Ordnungskriterien sind nur bedingt
ersichtlich und delegieren allfällige Orientierungswünsche an den Betrachter. In der erschwerten Lesbarkeit solcher Bildkonglomerate verbirgt sich die Chance,
neue Landschaftsaspekte zu entdecken.

36 Charles Vogel der epiphane charakter der kunst 37
charles vogel
Der epiphane charakter der kunst
Erinnerungen an Begebenheiten anlässlich von Besuchen eines Kunstmuseums
werden in der Arbeit von Charles Vogel zum Ausgangspunkt einer
Auseinandersetzung mit ästhetischer Theorie genommen.
So wird zunächst das Konzept der ästhetischen Erfahrung – mit Martin
Seel und Christoph Menke – als Prozess beschrieben, in dem das Verstehen
die Konvention des blossen Wiedererkennens verlässt, die problemlose
Verknüpfung von Signifikant und Signifikat misslingt, gewohnte Geltungsansprüche
scheitern. Voraussetzung für diese Art ästhetischer
Negativitätserfahrung jedoch sei ein «Wissen über Bestehendes, also ein
Wissen über die eigene Kultur. Bevor man sich in seiner Lebenswelt nicht
auskennt, kann keine dezidiert andere, das heisst ästhetische Erfahrung
gemacht werden».
In einem weiteren Schritt setzt sich die Arbeit mit Roland Barthes‘
Begriff des «punctum» auseinander, einer persönlichen Betroffenheit,
und zugleich einer Zersetzung allgemeiner Referenzbeziehungen, die das
kulturell geprägte «studium» eines Bildes stört. Das «punctum» stelle
sich dort besonders «überfallartig» ein, wo die scheinbar grösste Einigkeit
zwischen Fotograf und Betrachter, zwischen «operator» und «spectator»
geherrscht hatte, nämlich über das «Es-ist-so-gewesen» der Fotografie.
Zwei kurze Hinweise auf «Kunst als punctum» – nämlich bei Kasimir
Malevitsch und Marcel Duchamp – schliessen sich an.
Im abschliessenden Teil geht Charles Vogel der als «Epiphanie des Werdens»
bezeichneten Besonderheit ästhetischer Erfahrung nach, und zwar
an Beispielen aus dem eigenen Arbeitsalltag als sogenannter «Desker» im
Umgang mit Bildern und Texten in der Redaktion der Nachrichtenabteilung
eines Lokalfernsehsenders. Nachgezeichnet wird ein mitunter sich entwickelnder
Prozess, «in dem das ‚studium‘ seine Wirkungsmacht verliert»
und aus der permanenten resoluten Konstruktion der Nachricht des «Esist-so-gewesen»
dennoch «Unkonstruierbares» entsteht.
Andreas Volk, Mentor
Alltag im Kunstraum Die ästhetische Erfahrung ist durch eine unendliche
Verzögerung automatischer Verstehensprozesse gekennzeichnet. Sie
äussert sich in einer Umkehr der Lesebewegung. Das auf eine Bedeutung ausgerichtete
Zeichen blendet zugunsten seiner Materialität zumindest vorübergehend
seine Funktion als Bedeutungsträger aus. Negativ ist das prozessuale
Geschehen ästhetischer Erfahrung insofern, als die wechselseitige Entsprechung,
Ineinanderbildung oder Synthetisierung von Signifikant (Zeichen) und
Signifikat (Bedeutung) misslingt. Der Darstellungsprozess bleibt ein Prozess,
weil sich kein vom ihm losgelöstes Resultat synthetisieren lässt. Das unüberwindbare
Fortdauern des ästhetischen Prozesses basiert auf der vorausgesetzten
Nichtidentität von Zeichen und Bedeutung oder Form und Inhalt.
Das ästhetische Verstehen existiert im Gegensatz zum nicht-ästhetischen
als automatischem Verstehen ohne ausgemachtes Endprodukt. Automatisch
heisst hingegen jedes Verstehen, dessen Prozess zu einem Ende führt.
Das Bild Was ein Bild zeigt - sei es eine Fotografie oder eine Zeichnung,
determiniert in keiner Weise, was es bedeutet. Für sich alleine hat es noch
keine Bedeutung. Letztere hängt ausschliesslich davon ab, welcher Gebrauch
vom Bild gemacht wird. Die Bedeutung erwächst erst durch die Einbettung
in einen Kontext. Ähnlich wie in Ludwig Wittgensteins Sprachphilosophie, in
der die Bedeutung eines Wortes aus seinem Gebrauch in der Sprache abgeleitet
wird, entscheidet über die Aussage von Bildern ihr Gebrauch als Summe
ihrer Verwendungsweisen. «Denn was die Gesellschaft mit meinem Bild anstellt,
was sie darin liest, weiss ich nicht (schliesslich lässt sich so vieles in ein und
demselben Gesicht lesen).» 01
Das punctum Roland Barthes nennt den Moment vermeintlicher Leere im
fotografischen Bild punctum. 02 Vermeintlich leer ist das punctum, weil es wohl
einen Bedeutungsgehalt hat, diesen aber auf eine einzigartige Weise zur Darstellung
bringt. Das punctum bricht mit der begrifflichen Sprache. Denn diese
Sprache weiss, was sie will. Das punctum will sie jedenfalls nicht. Insofern
beginnt das punctum dort, wo die begriffliche Sprache aussetzt. Das punctum
markiert das Feld einer anderen Sprache - der fotografischen. Und nun will
das punctum auch noch in dem, was es eben gerade nicht ist, beschrieben werden.
Dabei ist eine gewisse Zurückhaltung vonnöten. Um ihm, dem punctum,
gerecht zu werden, sind Massnahmen zur Verunsicherung der begrifflichen
01 Barthes, Roland: Die helle Kammer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989: S.23.
02 Barthes, Roland: Die helle Kammer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989: S.52 ff.

38 Charles Vogel der epiphane charakter der kunst 39
Sprache angezeigt. Um dem Sinn des punctum auf die Spur zu kommen,
wird es nötig sein, dass es hin und wieder in Frieden gelassen wird. Wer ein
punctum gewinnen will, muss es als in festgelegten Begriffen bedeutendes
verlieren und formal gewinnen. Man kann deshalb auch sagen, dass durch
eine Beschreibung des punctums, man wenig über das punctum erfahren wird,
dafür mehr über den, der es beschreibt. So verschieden die sind, die das Bild
betrachten, so variabel wird ihre Rede darüber sein.
oder weniger intensiv zu. Seine Betrachtung eines Ausgangsmaterials als
etwas Unbestimmtes leitet die aktive Gestaltung seines Gegenstandes. Sie
leitet die Gestaltung überhaupt erst ein. Denn das ‚autonome’ Sehen kommt
nur dann zustande, wenn die Ordnung des Sehens nicht durch die über das
Material und die Form manifest gewordene Ideologie vorbestimmt bleibt. Angesichts
dieser Faktizität muss der Sehende sich zuerst die Freiheit nehmen
können, aktiv einzugreifen.
Irritationen Was Malevitsch beabsichtigte, ist unwichtiger als das, was
diese Strategie für den Betrachter bedeutete. Angesichts des reduzierten Charakters
eines seiner Werke, dem Schwarzen Quadrat, kann man sich fragen, ob
der Betrachter, wenn er darin einfach nichts entdecken kann, was einem Gegenstand
ähnelt, sich dann vielleicht selber, als ein um Bedeutung ringender
Betrachter bemerkt. Wenn der Gegenstand sozusagen ‚nichts’ ist, gewinnen
dann nicht die Dinge rundherum wie von selbst an Bedeutung Die konkrete
Umgebung, zu der nicht nur der Rahmen und andere Dinge, sondern auch
der Betrachter und seine Gestimmtheit gehören, werden wohl umso wichtiger.
Diese Tendenz zur Entgrenzung ergibt sich aus der ständigen Ungewissheit
des Betrachters, welche Aspekte im oder am Objekt nun bedeutend oder signifikant
sein sollen.
Duchamp erklärte die gewöhnlichsten Gebrauchsgegenstände wie das Urinoir
kurzerhand zu Kunstwerken. Damit brach er mit jeder Erwartung von materieller
Kostbarkeit. Ausserdem zog er sich als Künstler, der normalerweise
seine Objekte sichtbar gestaltet, weitestgehend aus dem Produkt zurück und
zelebrierte in ihnen seine Abwesenheit. Mutmassungen über einen genialen
Künstler und die Einzigartigkeit seines Kunstwerks wurden dadurch hinfällig.
Beides erfüllte sich im industriell hergestellten Urinoir. Bis dahin für Kunstwerke
geltende Eigenschaften hat Duchamps weggewischt. Keine Instanz
sicherte dem Betrachter nunmehr den gesicherten Zugriff auf das ausgestellte
Objekt. Die fehlende überpersonale Instanz warf den Betrachter auf seine
eigene Sinnproduktion zurück. Ständig drängt den Betrachter die Frage: Was
will ich wie in den Griff bekommen
Rezeption und Produktion Produktion und Rezeption von Kunstwerken
sind von den Operationen her nicht verschieden. Was sich einerseits als
künstlerischer Produktionsprozess verstehen lässt, zeichnet andererseits der
Sehprozess des Rezipienten nach. Mit Sehprozess ist ein selektiver Vorgang
bezeichnet: ein Rezipient wendet sich bestimmten visuellen Eindrücken mehr
Die passende Ausgangsmaterie ist eine, die zu manipulieren sich der Betrachter
im Stande fühlt. Der Rezipient oder Produzent strukturiert diese
Ausgangsmaterie, indem er signifikante Einheiten formt, auswählt, arrangiert,
um schliesslich in begrifflicher Abstraktion zu einer Bedeutungsebene zu
gelangen. In der Neuzusammensetzung des materialen Ausgangsstoffes, verbunden
mit seiner Verwandlungsqualität, stellt der Betrachter oder Produzent
in der ästhetischen Erfahrung für kurze Zeit eine Identität von Sinn und Sinnlichkeit
her. Aber leicht ist der Sinn wieder verworfen. Wohl zeigte sich dem
Gestalter einmal etwas, was zu verändern sich anbot. Zu einer neuen Umwelt
schliesslich umgeformt, modifiziert dieses Veränderte im gleichen Atemzug
den Gestalter und seine Gestimmtheit mit. Anders positioniert, sich in neuer
Umwelt wiederfindend, sieht sein Auge neu. Statt der Erfahrung von Identität
stellt sich nun eine der Differenz von Sinn und Sinnlichkeit ein. Dieser Differenz
kann nur mit neuerlicher Umformung entgegnet werden.
Epiphaner Charakter Das Wissen um das Gewordensein des eigenen
Blicks auf die Welt im Prozess ästhetischer Erfahrung markiert den herausragenden
Moment in der Kunstwahrnehmung. Unter epiphanem Charakter
der Kunst verstehe ich dieses Wissen. Da die ästhetische Erfahrung an
Kunstwerken geübt sein mag, aber keineswegs abhängig vom Gegebensein
ästhetisch designierter Vorlagen ist, geht es darum, diesem Wissen über das
Gewordensein im Alltag nachzugehen. Wie und wann erfahre ich ausserästhetisch
ästhetisch
Alltag in der Arbeitswelt Ich arbeite in einer Redaktion der Nachrichtenabteilung
eines regionalen Fernsehsenders. Einerseits stelle ich Texte
her, die vom Nachrichtensprecher in die Kamera gelesen werden. Andererseits
produziere ich kurze Beiträge, die während der Nachrichtensendung
eingespielt werden. Mein Ausgangsmaterial für die Beiträge besteht aus bewegten
Bildern und Texten, die mir von Agenturen zukommen. Wichtige
selektive Vorgänge, wie Entscheide über relevante Themen und Bilder, sind

40 Charles Vogel der epiphane charakter der kunst 41
bereits vor meinem Eingriff wirksam. Was von den Agenturen zu mir gelangt,
ist, indem es nur gewisse Aspekte herausstellt, immer schon mit Bedeutung
versehen, die andere Personen ihm verliehen haben und davor wieder andere.
Dieser Vorselektion bin ich ausgeliefert. Eingebunden in den personalen Bedeutungsvermittlungsapparat
ist mir der Rahmen nicht nur vorgegeben, ich
gebe ihn auch weiter. Dabei ist die Methode festgesetzt. Sie folgt dem Grundsatz,
Eindeutigkeit herzustellen. Der Zuschauer soll vom Gewordensein der
Nachrichtenbeiträge nichts spüren. Erst der Charakter unhintergehbarer Tatsächlichkeit
legitimiert die Sendung als Nachrichtensendung. Den Tatsachen
entsprechend muss sie so tun, als sei sie frei von persönlichen Auffassungen
und Gefühlen der Berichtenden. Um diese Illusion aufrecht zu erhalten, ist
das Zusammenspiel der beiden Darstellungsebenen, Bild und gesprochener
Text zu berücksichtigen. Um beim Zuschauer automatisches Verstehen zu
erzeugen, muss die sprechende Wirkung der Bilder mit dem Text eine Einheit
bilden. Die verschiedenen Kanäle dürfen keine gegensätzlichen Aussagen machen.
Die Lesebewegung muss so reibungslos verlaufen, dass sie tatsächlich
zu einem Ende, zum Verständnis führt. Der Text lenkt dabei das Bildverstehen
in die gewollte Richtung.
Es erreichen mich bewegte Bilder und Texte. Ich selektiere. Aus vier Minuten
Bildmaterial wird eine 20-Sekunden-Bildsequenz. Aus einer A-4 Seite Text
werden wenige, möglichst kurze, die ausgewählten Bilder kommentierende
Sätze. Manchmal ist die Agenturmeldung selbst bereits so knapp gehalten,
dass kein Aussortieren mehr möglich ist.
01
01 Agenturmeldung der Associated Press AP

42
nora fiechter Projektkomplikationen
43
NORA FIECHTER
Projektkomplikationen
Teamarbeit in der Entwicklung eines Künstlerfilmprojektes
Aufgrund früherer Assistenzarbeiten bei einem Fotografen bekommt Nora
Fiechter das Angebot, beim Projekt einer Künstlerfilmreihe mitzuarbeiten.
Ein Fotograf und Kameramann, ein Filmton- und -technikmann sowie ein
Künstler als Interviewer haben sich für einen ersten Künstlerfilm zusammengeschlossen.
Nora Fiechter soll nun dabei helfen, daraus eine eigene Reihe
entstehen zu lassen.
Die Hoffnungen sind gross, in ein laufendes Projekt einsteigen zu können,
um an Konzeption und Realisation von Künstlerfilmen mitarbeiten zu können.
Bald zeichnet sich jedoch ab, dass das Projekt nach der Fertigstellung eines
ersten Films überhaupt erst entwickelt werden muss, und Nora Fiechter vor
allem die Aufgabe zugedacht ist, hierfür Sponsoren zu suchen und gleichzeitig
mit Galerien und Künstleragenturen als möglichen Auftraggebern Kontakt
aufzunehmen.
Nach ersten, teilweise unerwartet kurz gehaltenen Absagen verlagert sich
die Arbeit rasch einmal auf die Ausarbeitung einer ausführlichen Selbstdarstellung
des Projekts, ein «Dossier» soll erarbeitet werden, das auf einem
bereits vorliegenden Leitbild sowie einer Ideensammlung zu Zeitplan und
Finanzierung aufbaut. Nora Fiechter versucht parallel dazu grundlegende
Begriffe des Leitbildes zu klären, um einen eigenen und für die interne und
externe Kommunikation vielleicht hilfreichen Zugang zu erschliessen. Sie
führt hierfür Interviews mit verschiedenen Personen durch, die im Bereich
der Kulturförderung tätig sind oder bereits einige Erfahrungen damit gemacht
haben.
Die Diskussion im Projektteam verlegt sich unterdessen darauf, welchen Beitrag
das Projekt zur finanziellen Existenzsicherung der Beteiligten leisten
muss, wieviel Eigenfinanzierung gerade noch übernommen werden könnte. Und
Begriffsklärungen scheinen an dieser Stelle auch nicht mehr weiterzuhelfen.
Der Kontakt der Projektbeteiligten lässt nach, Nora Fiechter versucht, ihre
Erfahrungen in einem Bericht zu fassen und die möglichen Ursachen dieser
Projektentwicklung zu analysieren.
Andreas Volk, Mentor
Unser Projekt begann exemplarisch. Einer hatte eine Idee, die einem zweiten
gefiel, ein dritter und eine vierte wurden angefragt, ob sie sich mit ihrem Können
einbringen wollten, was sie schliesslich gerne taten. Wir bildeten ein kleines
Team, das Ideen und ein Ziel hatte. Wie wir damit umgehen wollten, konnten
wir selbst bestimmen - wir hatten weder Auftrag noch Verpflichtung. Mit Enthusiasmus
und guter Laune begannen wir zu arbeiten.
Nach einer Weile kamen wir in eine Situation, die wohl ebenso exemplarisch ist
für Projektarbeit. Es ging nicht mehr vorwärts, die Vorstellungen divergierten,
vor allem in Bezug auf die Finanzierung.
Der eine sagte, machen wir einfach mal. Der andere sagte, aber ich brauche
schon ein bisschen Geld für das, was ich mache. Material und Spesen müssen
wir ja auch bezahlen. Die dritte sagte, um an Geld zu kommen, müssen wir das
Projekt verkaufen. Das können wir nur, wenn wir genau wissen was wir tun.
Der vierte sagte nichts. Drei Wochen später, in denen nichts geschehen war, sagte
der eine, machen wir einfach mal.
B Wir sind selber Künstler und deshalb verstehen wir ja auch, was Künstler
haben müssen, was Künstler wollen. Anstatt dass wir als Künstler uns selber
eine Plattform schaffen, stellen wir sie anderen Künstlern zur Verfügung.
Deshalb bin ich der Meinung, dass diese Frage beantwortet ist, dass es nicht
ein kommerzielles, sondern ein künstlerisches Projekt ist.
A Wir suchen ja Wege, nicht nur, um einen Film zu machen, weil wir vielleicht
doch nicht so die reinen Künstler sind, sondern wir suchen auch Wege
der Finanzierung. Diesen Film zu machen ist überhaupt kein Problem, aber
wir wollen auch, dass er bezahlt ist. Es ist richtig, dass wir in dieser Hinsicht
ein wenig Sturheit entwickeln.
Ich bin natürlich mehr der Unternehmertyp. Wir haben gesagt, wir müssen einen
Mehrwert schaffen für die Leute, die den Film finanzieren.
D Ja, das geht wenn man einen Sponsor sucht, aber nicht, wenn man gefördert
wird.
A Nein, aber die Förderung können wir vergessen.
B Das Problem am ganzen Projekt ist folgendes: ein Künstler geht im Normalfall
an seine Aufgabe, indem er sie lösen will, und erst nachher schaut
er, was sich finanziell daraus machen lässt. Deshalb nagen die meisten am
Hungertuch. Ein Unternehmer klärt zuerst eine Marktsituation ab, bevor er
etwas produziert. Wenn ich zuerst analysiere, was die Leute von einem Bild
erwarten und es dann male, dann kommen so Rolf Knie Bilder raus. Das ist,
meine ich, nicht die Aufgabe des Künstlers. Wenn wir uns schon als Künstler
bezeichnen in diesem filmischen Projekt, dann wäre ich der Meinung, dass

44
nora fiechter Projektkomplikationen
45
wir mit relativ geringen Entstehungskosten eine Anzahl solcher Filme realisieren
sollten. Aber ich weiss, dass das keinen grossen Anklang gefunden hat.
Wenn wir einmal wenigstens sechs Filme produziert hätten, so würde unsere
Überzeugungstäterschaft akzeptiert, und mit dieser hätten wir nachher eine
viel grössere Schlagkraft. Dann kommt sofort das Argument C müsse davon
leben, A aus mir unerfindlichen Gründen auch. A hätte die Möglichkeiten so
etwas zu realisieren, ohne dass dabei Geld reinkommen muss.
A Also ich fand diesen Ansatz gut, den wir letzte Woche hatten: für uns ist
es ein künstlerisches Projekt. Du kannst auch so weit gehen, zu sagen, wir
wollen gar keine Fernsehreihe machen, sondern wir wollen... [zeigt Fotografien]
Das sind nicht einfach nur Fotos, sondern diese Fotos haben selbst einen
künstlerischen Ausdruck. Und so ist vielleicht auch dieser Film. Du kannst
sagen, wir machen jetzt Filme, aber irgendwann kostet es halt.
D Aber ein bis zwei Filme könnten wir noch aus dem eigenen Sack bezahlen
A Ja von mir aus schon, aber die Postproduktion ist das Problem.
D Würdest du C [Verantwortlicher für Schnitt] überzeugen
A Für nur einen Film könnte ich ihn überzeugen.
D Als ich das «TV» aus dem Projekttitel streichen wollte, als ich gesagt habe,
wir brauchen einen anderen Namen, da hatte ich das Gefühl, wir müssen
unser Profil genauer bestimmen. Wir müssen wissen, wen wir ansprechen
wollen, was unsere Ziele sind. Wir müssen etwas Spezielles haben, sodass
die, die schon viele solche Anfragen bekommen haben, unsere Filme wollen
und interessant finden. Ich habe den Namen dann geändert, eben weil ich
eigentlich finde, das Bild, das wir vermitteln wollen, sollte nicht so auf der
kommerziellen Schiene laufen.
A Wenn das so ist, wie du das jetzt definierst und wie wir uns jetzt auch darstellen
wollen, würde ich doch nochmals probieren, von der Kulturförderung,
der «Gesellschaft des Guten und Gemeinnützigen» oder dem «Migros Kulturprozent»
Geld zu bekommen. Das wären die richtigen Stellen.
Wir dürfen uns nicht zu grosse Sorgen machen. Irgendwann kommst du an
den Punkt, wo du sagst, so jetzt hab ich’s, und dann ist es meistens gut. Und
an diesem Punkt sind wir noch nicht.
D Aber es ist die Frage, ob wir einfach so da hinkommen oder wer was dazu
machen muss.
A Es ist schwer mit drei Leuten dorthin zu kommen.
01
02
01 «Denker», Situation in meinem Zimmer mit Brainstorming und Terminplaner
02 «Schema», Notiz zur Themenfindung

46
Nora fiechter Projektkomplikationen
47
Wie kommt man von diesem Punkt aus trotzdem weiter Eine allgemeingültige
Regel gibt es leider nicht, denn gäbe es eine solche, würden gute Projektideen
nicht einfach wieder fallen gelassen. Für unser Projekt war ich der Meinung,
dass wir genau wissen sollten, was wir tun. Meine Aufgabe war das Erstellen
eines Dossiers, mit welchem ich auf potentielle Geldgeber zugehen sollte. Bei
dieser Aufgabe vermisste ich ein klares Profil, und ich versuchte, wichtige
Grundfragen zu klären. Welchen Charakter sollen unsere Filme haben, und
wo wollen wir sie zeigen Wie wählen wir die Künstler aus Was verstehen
wir unter einem Künstler und was unter einem regionalen Künstler Was
verstehen andere unter einem Künstler
Diese Widersprüchlichkeit der Aussagen ist bezeichnend für das Kunstumfeld.
Wir würden nicht einfacher an Geld kommen, wenn wir wüssten, was ein
Künstler ist, obwohl ich mir dies erhofft hatte. Ich würde mich daran gewöhnen
müssen, dass sich unser Projekt in einem kontroversen Umfeld ansiedelt,
in welchem eine exakte Positionierung nicht zum Ziel führt.
«Die Enquête hat immerhin eine Konstante zu Tage gebracht: das Gefühl, als
Aussenseiter angesehen zu werden und noch häufiger als blosser Spassvogel».
(Clottu Bericht) 01
«Die sind oft schrullig, schwierig. Das gehört wohl dazu».
(Fotograf und Filmemacher)
«Das ist notabene für viele Künstler eine der Schwierigkeiten, dass sie z.T. schwierige
Charaktere haben und nicht so gmögigi sind und es sehr schwer haben sich
anderen zu öffnen und zu verkaufen».
(Bankier)
03
«Ich habe eigentlich nirgends das Gefühl, das ist der gemeinsame Nenner, ausser
dass ich sehr engagierte Leute oder Leute mit einer ganz hohen Eigenmotivation
erlebe, die langjährige Künstler/innen sind».
(Leiterin kantonale Kulturförderung)
«Nicht wenige Künstler entwickeln sich zum One-Man-(oder -Woman-) Entrepreneur,
der seine Kunst in ein komplettes «Dienstleistungspaket» integriert (Kunst
+ Selbstinszenierung + Facilitating Management + Medienauftritte)».
(Professor für Kultur- und Medienmanagement) 02
«Also ich bin eh ein komischer Künstler. (...) Ich habe gemerkt das ist sowieso
schon suspekt, wenn ein Kunstschaffender Sport treibt». (Künstler)
04
01 Gaston Clottu, Beiträge für eine Kulturpolitik in der Schweiz, 1975, S. 147.
02 In: Jörn-Axel Meyer und Ralf Even (Hrsg.), Die Zukunft des Kunstmarktes. Zu Sinn und Wegen des Managements für
Kunst, 2002, Lohmar-Köln, S.50.
03 «Agenda», Instrument zur Überprüfung des wöchentlichen Ziels von 5 Anrufen und 2 Treffen
04 «Protokoll», Protokoll von NF zum Treffen des Projektteams vom 15.1.07

48
Anna Bühler kunst gucken
49
Anna Bühler
kunst gucken
annäherungen an die vernissage-gesellschaft
Vernissagen sind ein wichtiger Teil des Kunstlebens, der nicht nur die
Kunstwerke sondern auch deren gesellschaftlichen Rahmenbedingungen
herausstellt. Die Vernissage als Institution hat sich vom letzten
Schliff am Werk zum gesellschaftlichen Treffpunkt entwickelt.
Im Zusammenspiel von Kunstwerk, Ausstellungssituation, Vermittlungsund
Rezeptionsbestrebungen, Fachpublikum und interessierten Laien bildet
sich ein verdichtetes phänomenologisches Feld, wo sich Rituale ereignen
und Widersprüche bemerkbar machen. So überwerfen sich small talk
und Fachgespräch, flüchtige und wichtige Begegnungen, bestimmendes Lachen
und offenes vieldeutiges Lächeln, Sammlerinteressen und Laienurteile
usw. Wie lässt sich dieses multidimensionale und widersprüchliche
Ereignis der Vernissage deuten Anna Bühler untersucht es fragend,
teilnehmend, beobachtend, beschreibend, analysierend und reflektierend,
um daraus Anleitungen für Verhalten und Verstehen zu gewinnen.
Sowohl qualitative als auch quantitative Methoden der Sozialforschung
aber auch Selbstreflexion und philosophische Lektüre bilden die Basis
für die Untersuchung der Vernissage als ein Phänomen, das zwischen elitärem
Kunstereignis und Alltag oszilliert.
01
Annemarie Bucher, Mentorin
02
01 Ausschnitt aus Titelseite Züritipp, Donnerstag, 16. Nov. 2006
02 Eva&Adele, Projekt CUM, in: Ausstellungskatalog „Eva&Adele, CUM“. Cantz Verlag, Ostfildern 1997

50
anna bühler kunst gucken
51
Kunstvernissagen entstanden im 19. Jahrhundert, als sich die an einer Ausstellung
beteiligten Maler einen Tag vor der offiziellen Eröffnung zusammenfanden,
um ihren Werken den letzten Schliff zu verpassen. Dieser bestand im
Anstrich des Firnises (französisch: vernis), eines Lackes, der die Malerei mit
einer durchsichtigen Schicht schützte. Die Künstler legten noch ein Mal Hand
an ihre Bilder, bevor diese der Öffentlichkeit preisgegeben wurden. Das Wort
«Vernissage» entwickelte sich von der Bezeichnung eines handwerklichen und
gestalterischen Vorgangs zum Namen für jenen Tag, an dem die Künstler ihre
Werke firnissten, die Kunst der andern beäugten, miteinander diskutierten,
assen und tranken.
Heute ist die Fertigstellung des Werkes durch die KünstlerInnen kein Bestandteil
einer Eröffnung mehr. Die Einweihung der Kunst geschieht durch das
Publikum. Das Gewicht hat sich vom Künstler und seiner Kunst hin zu den
Räumen und Verhältnissen verlagert, in denen diese Kunst gezeigt und thematisiert
wird. Was einmal einen künstlerisch-gestalterischen Akt zum Ausgang
hatte, ist heute ein Ereignis, dem von den unterschiedlichen Teilnehmenden
vielfältige Bedeutungen und Funktionen zugeschrieben werden können.
Ich konzentriere mich in meiner Arbeit auf gegenwärtige Formen von Vernissagen
in Institutionen wie Kunsthäusern, Kunsthallen und Kunstmuseen.
Dreh- und Angelpunkt meiner Gedanken sind die BesucherInnen. Das sind
Rezipienten oder soziale Akteure, die ich beobachte und mit denen ich spreche.
Die BesucherInnen, das sind die andern. Die Besucherin, das bin ich
selbst. Direkte Befragungen dieser Teilnehmenden und die Observation ihres
Erscheinens und Verhaltens geben Aufschluss über Motivationen und Intentionen
ihres Besuchs. Implizit verweisen diese auch auf Erwartungen und
Absichten der VeranstalterInnen und damit auf Mechanismen des Kunstsystems.
Ein derart schillerndes Phänomen wie dasjenige der Vernissage verlangt
seiner Vielseitigkeit entsprechende Methoden. Mit unterschiedlichen Werkzeugen
wie Feldforschung, Fragebogen, Interviews und der Untersuchung von
Sekundärphänomenen wie der People-Seite im «Kunsthaus Zürich Magazin»
habe ich versucht, Aspekte der Vernissage-Gesellschaft greifbar und der Reflexion
zugänglich zu machen.
Die Forschungen und Resultate sind stark von meiner Sicht, meinem Fokus
und meiner Art zu denken geprägt. Ich wähle aus und nehme Gewichtungen
vor. Ich mische mich unter die Vernissage-Gesellschaft, bewege mich darin,
rette mich ab und zu an den Rand und in den Blick aus der Distanz, um
erneut einzutauchen und auffällige Teilphänomene zur Beleuchtung an die
Oberfläche zu holen.
«Hoi!»
«Hoi!» «Und die Madame »
«Die Madame kommt mit dem Zug. »
«Zum Wohl.» «Grüss dich Raoul!»
«Welcome.» «Yeah, thank you!»
«Have a (...).» «Yeah, I will!»
«Ich geh da mal ganz kurz rein, ja»
«Frau Lindner, das ist mein Sohn.»
«Freut mich sehr.»
«Frau Lindner, freut mich.»
«Die Lederjacke ist auch neu.»
«Ah ja Ist das nicht die alte»
«Nein, die alte stinkt.
Die hier ist stylisch, nicht»
«Ich würde schon sagen,
da sind wir richtig.
Da hat’s auch wieder zu trinken.»
«Es ist gar niemand da, den ich kenne,
das gibt’s ja nicht.»

52
Anna Bühler kunst gucken
53
In der Menge von Leuten erkannte ich einen Kollegen. Er nahm sich einen
Begleitzettel zur Ausstellung und machte einen konzentrierten Gesichtsausdruck.
Dazwischen blickte er immer wieder etwas desperat in die Menge. Später
sah ich ihn beim Eingang. Er versuchte sich vorsichtig und unaufdringlich
durch die Menschen zur Treppe zu bewegen. Diese Vorsichtigkeit bewirkte
jedoch, dass er von niemandem bemerkt wurde und in dem Gewimmel von
Leuten zur Bewegungslosigkeit verurteilt blieb. Danach erzählte er mir, er
wäre mit einigen Kollegen gekommen, aber die seien auf einmal verschwunden.
Er hätte zu allem Überfluss auch noch plötzlich einen Schnitt an der
Hand bemerkt, der wieder zu bluten begonnen hatte. Eine Vernissage sei doch
nun wirklich kein Ort, um zu bluten. Auf dem Gang zur Toilette sei er dann in
der Besucheransammlung stecken geblieben, habe danach die falsche Treppe
erwischt und das schwierige Durchqueren der Menschen noch einmal in Angriff
nehmen müssen. Ich fühlte mich ihm sehr verbunden.
In jeder Ausgabe des «Kunsthaus Zürich Magazin» gibt es eine Seite, auf der
durch Fotografien die Vernissagen im Kunsthaus dokumentiert werden. In
den 28 Ausgaben von 1996 bis 2003 zählte ich 218 Bilder mit lächelnden oder
lachenden und 130 mit ernsten oder konzentrierten Personen.
Bei meinen Vernissagenbesuchen habe ich zweimal über eine Zeitspanne von
74 Minuten den Ton aufgezeichnet. Beim Abhören des Bandes durchdrang
durchschnittlich alle 9 Minuten ein ausgeprägtes Lachen den Geräuschteppich.
Ich hielt mich in einer grösseren Runde auf. Zuvor hatte ich mit einem mir
bekannten Kurator ein paar Worte gewechselt. Die Tatsache, dass der Kurator
mit mir an den Tisch getreten war, veranlasste die Umgebenden dazu, sich im
Gespräch auch an mich zu wenden. Sie stellten mir keine Fragen, aber ihre
Reden und Blicke bezogen mich mit ein. Erst im Nachhinein ist mir bewusst
geworden, wie oft ich in dieser Runde gelacht habe, obwohl es dazu nicht
viel witzigen oder komischen Anlass gab. Wohl weil ich es nicht schaffte, zu
Wort zu kommen, aber doch meine Anwesenheit und meine Teilnahme zum
Ausdruck bringen wollte, lachte ich. Es war mir wichtig, einen aufmerksamen
und involvierten Eindruck zu machen. Dadurch, dass sich die Leute auch an
mich wandten, versuchte ich, ihr Bild zu bestätigen, und tat, als gehörte ich
dazu. Ich setzte das Lachen, wenn auch nicht wirklich bewusst, so doch als
Zeichen ein. Ich benutzte den Ausdruck, um den anderen etwas zu bedeuten.
Bestimmt habe ich auch aus Verlegenheit gelacht. Ich sah mich da stehen, in
dieser Runde mit mir unbekannten Menschen, in der ich es nicht auf die Reihe
kriegte, meine Position zu definieren.
Fotos: Ausschnitte aus «click»- Seiten im «Kunsthaus
Zürich Magazin», Ausgaben 1998-2003

54
christine fischer am bildschirm ausstellen
55
christine fischer
Am bildschirm ausstellen:
über die Wirkung digitaler displays im museum
Digitale Displays halten verstärkt auf einer vermittelnden Ebene im
Ausstellungskontext Einzug. Als interaktive Bildschirme oder als
Projektionen mit bewegten Bildern erweitern sie den musealen Raum und
konkurrenzieren das museale Objekt. Hinter dieser Beobachtung verbirgt
sich sowohl Museumskritisches als auch Medienkritisches. Denn der verstärkte
Einsatz neuer Medien als Informationsträger geht einher mit einer
veränderten Struktur und neuen Formen des Wissens. Christine Fischer
geht diesem Phänomen der digitalen Information im Ausstellungskontext
nach. Sie analysiert Beispiele, verfolgt Entwicklungen und beobachtet
Wirkungsweisen, um aufzuzeigen, dass sich die Ausstellung und das Museum
mehr und mehr vom Archiv des Wissens zum Wissensgenerator mit entsprechenden
Vermittlungsstrategien hinbewegt.
01
Annemarie Bucher, Mentorin
02
Langsam und suchend bewegt sich die Hundeschnauze von Taste zu Taste. Frauchen
hilft. Die stumpfen, eher einer Orgel ähnlichen Töne des Hundeklaviers
berühren mich. Wie mag das Klavier wohl in den Ohren des Hundes klingen
Wie hören Hunde Spielt Claudio gerne Klavier oder tut er dies nur der Belohnung
wegen
01 Hundeklavier von Elisabeth Mann Borgese
02 Claudio (Dauer: 4‘06‘‘)

56
christine fischer am bildschirm ausstellen
57
Neue Medien, neue Inhalte Im Umgang mit digitaler Information
und neuen Medien ist heute ein Zustand erreicht, der sich am besten mit
dem Begriff der Selbstverständlichkeit charakterisieren lässt. Immer mehr
Räume werden medial erschlossen. Michael Giesecke beschreibt drei Phasen
der Einführung neuer Medien und Informationstechnologien 01 und verweist
darauf, dass neue Medien sich im Verhältnis zu traditionellen Kommunikationsformen
entwickelten. Erst mit der Zeit sei es möglich, neue Medien von
alten Strukturen zu lösen und ohne Rücksicht auf traditionelle Legitimationsformeln
das Potential neuer Medien zu entdecken und damit spielerisch umzugehen.
Zwar stellt sich die Frage, ob man in Bezug auf die digitalen Displays
in Museen und Ausstellungen überhaupt von neuen Medien sprechen kann.
Dennoch ermöglicht die LCD-Technologie (liquid crystal display) neue Standorte
und Erscheinungsformen. Da LC-Displays nur eine geringe Einbautiefe
benötigen, lassen sich unterschiedlich proportionierte Formate leicht in den
Raum integrieren. Wo die digitalen Displays zur virtuellen Themenvermittlung
platziert werden und wie sie aussehen hat weit reichende Konsequenzen.
Dabei wird oft eine starke Anziehungskraft der Bildschirme vorausgesetzt und
diese lieber in eigenen Informationsräumen oder im «Abseits» positioniert.
Interessanter, aber keinesfalls unumstrittener sind Konzeptionen, welche die
Bildschirme oder Stationen direkt in Sammlungsräume oder Ausstellungen
integrieren und so eine Begegnung von «traditionellen» Exponaten und digitalen
Informationen herstellen.
Grundlagen Stellen wir uns den einfachen Fall vor, dass Exponate in einer
Ausstellung lediglich mit kurzen Legenden versehen werden, die den Kommunikationsrahmen
festlegen. Zeit, Ort und Personen oder Gemeinschaften
werden bezeichnet. In einem Prozess des Hin und Her zwischen Legende und
Objekt versucht der Betrachter nun, den Sinn des Objekts als Exponat zu verstehen.
Dieser Vorgang macht die Tatsache deutlich, dass ein Verständnis der
Dinge «an sich» nicht möglich ist. Erst die Sprache sagt uns, was wir sehen.
Dieser Vorgang lässt sich vereinfacht so darstellen:
Rezipient Text
g • •• •
Exponat
In Ausstellungen ergibt sich jedoch aus dem Zusammenspiel unterschiedlicher
Kommunikationsmedien mit den «traditionellen» Exponaten eine weit
komplexere Wahrnehmungssituation. Historisches Filmmaterial oder Videos
zeigen beispielsweise den exponierten Gegenstand in einem anderen Kontext
als jenem der Ausstellung. Das Exponat, welches traditionell sensualistisch
erfahren werden soll, erhält ein digitalisiertes Gegenüber, welches einen
vermittelten Zugang anbietet. Vereinfacht lässt sich diese Wahrnehmungssituation
so darstellen:
Rezipient
g
g
Text
Text
Das Nebeneinander von «traditionellem» materiellem Objekt (Original) und
digitalisiertem Material (das ein virtuelles Objekt konstruiert) stellt für den
Rezipienten auf den ersten Blick eine Verdoppelung dar. Um den Sinn des
exponierten Gegenstandes zu begreifen, bietet sich dem Rezipienten die Möglichkeit,
auf die vermittelte Darstellung des Exponats auszuweichen und
damit eine vertiefte Anschauung desselben zu umgehen. Meine Auseinandersetzungen
untersuchen diese komplexe Wahrnehmungssituation, die sich
aus dem Nebeneinander von musealem Original und digitaler audio-visueller
Information ergibt. Wie lässt sich dabei die Wirkung der neuen Medien im Medienvergleich
einordnen Warum erscheinen auf der Ebene der Vermittlung
immer mehr digitale Displays in Ausstellungen
• Exponat
•
•
Gedanken zur Rolle der Objekte als
Exponat
virtuell
Wissensvermittler
im Museum Museen erfüllen bis heute eine Doppelfunktion als Präsentationsraum
für kulturell bedeutsame Exponate (Wissensvermittlung) und
zugleich als Ort der Archivierung und wissenschaftlichen Bearbeitung
(Wissensgenerierung). Das museale Objekt wird von einem ursprünglichen
Funktionszusammenhang in einen neuen, musealen transferiert. Das Ziel
musealer Praxis besteht vielfach darin, einen Eindruck von Gegenwärtigkeit
(des Historischen) mit der Information über die Distanz zur Vergangenheit
zu verbinden. Ein Grossteil musealer Praxis versucht also den wahrscheinlichen
historischen Kontext des Originals zu vermitteln, indem es seinen
spezifischen Funktionszusammenhang rekonstruiert. Die Echtheit des ins
Zentrum gesetzten Originals legitimiert dabei die Inszenierung eines ent-

58 christine fischer am bildschirm ausstellen 59
fremdeten Kontexts. Auf der Grundlage wissenschaftlicher Recherche fungiert
das Museum als «Illusionsmaschine» mit dem Anspruch auf das authentische
Vorspiel historischer Wahrscheinlichkeiten: Der Schein will sich als authentischer
Schein verstanden wissen. Martin R. Schärer beschreibt Dinge als
«materialisierte Abstracta», als «zur Sache gewordene Vorstellungen». 02 Man
könnte also meinen, an den Dingen die Vorstellungen ablesen zu können.
Doch gerade an diesem Punkt beginnt die Diskussion darüber, auf welche
Weise Dinge in Ausstellungen gezeigt werden sollen und welche Rolle dabei
zusätzliche Informationen, bzw. Medien spielen. Folgt man Schärer, so ist es
ohnehin unmöglich, die Vorstellungen zu rekonstruieren, die zur Herstellung
eines Objekts geführt haben. Daher ist «Vergangenheit unwiederbringlich
verloren; sie ist weder vollständig zu wissen noch jemals rekonstruierbar». 03
Artefakte, die in Ausstellungen erscheinen, gehören demnach einer «fiktiven
Realität» 04 an. Obwohl im Zusammenhang mit dem bisherigen Selbstverständnis
von Museen traditionell die materiellen Dinge im Vordergrund stehen,
wird in der museologischen Literatur immer wieder auf das Vorhandensein
immateriellen Kulturgutes verwiesen. Die Zugehörigkeit von individuellen
Geschichten, Erinnerungen, Traditionen und Ritualen zum Museumsmaterial
wird kaum bestritten, wenngleich das Sammeln auf Grund der Flüchtigkeit
des Materials und der Erscheinungsqualitäten Schwierigkeiten bereitet und
neue Strategien und mediale Träger erfordert. Tondokumente, Interviews und
Videos sind Möglichkeiten der Dokumentation und Aufzeichnung von Zeitzeugenberichten
und Erinnerungen. Dinge sind erst durch ihre Einbeziehung
ins menschliche Denken bedeutungsvoll. Sie werden so in gewissem Sinne
erst konstituiert, auch wenn sie als Körper an sich existieren. Im Zusammenhang
mit den Möglichkeiten der digitalen Wissensvermittlung in Museen ist
häufig die Rede von einem Bedeutungswandel. Die Museen müssten sich der
aktuellen Entwicklung im Feld der neuen Medien. anpassen, ist ein häufiges
Argument, wenn es darum geht, Museen attraktiver zu gestalten. Mit den
Schlüsselbegriffen Multimedia und Internet ist meist die Hoffnung auf eine
unterhaltsame Informationsvermittlung, auf Erlebnissteigerung und mehr
Besucher verbunden. Dabei wird die «klassische» Struktur des Museums als
Ort der Präsentation von Originalen selten in Frage gestellt. Stattdessen sollen
die neuen Medien «verstaubte» Konzepte mit neuem Glanz versehen. Eckard
Siepmann stellt in einem Interview mit der fiktiven Wahrsagerin Madame
Sosostris 05 das traditionelle Selbstverständnis der Museen auf den Kopf. Demnach
sei das neue Museum transdisziplinär und anstelle der Vermittlung von
Wissen stehe die Generierung nicht-wissenschaftlicher Formen von Wissen
im Vordergrund.
Welche Bedeutung kommt den Tierexponaten und der Inszenierung von Natur
zu Formal betrachtet strukturieren die «Natur-Inseln» den physischen Raum
der Ausstellung. Die Tierexponate öffnen als Symbole Bedeutungsfelder und
helfen dem Besucher gleichzeitig, die Orientierung im Raum nicht zu verlieren.
Dennoch ist die Ausstellung ohne die zahlreichen audio-visuellen Beiträge kaum
vorstellbar. Sie zeigen das Abwesende und damit den Inhalt der Ausstellung:
unterschiedliche Formen der Kommunikation zwischen Tieren und Menschen.
Dennoch lässt sich die Ausstellung keinesfalls auf die audio-visuellen Beiträge
reduzieren. Im Ausstellungsraum erfüllen die Tierexponate die Funktion eines
Bühnenbilds und sind daher alles andere als bedeutungslos. Bespielt wird die
Bühne allerdings von den bläulich schimmernden Bildschirmen.
03 Ausstellung «Haarsträubend», Tier-Mensch-Kommunikation
im Museum für Kommunikation in Bern, 20. 10. 06 – 1. 7. 07
01 Michael Giesecke: «Herkunft und Zukunft der Museen als kulturelle Informationsspeicher in: „Euphorie digital
Aspekte der Wissensvermittlung in Kunst, Kultur und Technologie», Bielefeld 2001. S. 69/70.
02 Martin R. Schärer: «Die Ausstellung, Theorie und Exempel»; München 2003. S. 9.
03 Ebd. S. 16: Der Mensch hat nach Martin R. Schärer immer nur ein unvollständiges und vorläufiges Vorstellungsbild
vergangener Sachverhalte, das sich zudem ständig wandelt. Es beruht auf Überlieferungen: Erzählungen,
Dokumenten, Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgültige, gesicherte, objektive historische Wahrheit, nur
provisorische Aussagen.
04 Ebd. S. 33.
05 Aufzeichnung einer Video-Konferenz zwischen Madame Sosostris, einer fiktiven Wahrsagerin aus London-Soho,
und Eckard Siepmann, Mitarbeiter am Museum der Dinge in Berlin, realisiert im Heinz Nixdorf Museums Forum
Paderborn am 28. September 1998, 20.15 Uhr. In: «Euphorie digital Aspekte der Wissensvermittlung in Kunst,
Kultur und Technologie», Bielefeld 2001. S. 243-251.
03

60
studienbereich theorie
61
Studienbereich Theorie
Studien zur Medien-, Kunst- und Designpraxis
Der Studienbereich Theorie (sth) bereitet in theoretischen und praxisnahen Auseinandersetzungen
mit Medien, Kunst und Gestaltung auf berufliche Tätigkeiten im Feld
visueller Kultur vor. Als Teil des Departements Medien & Kunst pflegt er engen Kontakt
mit den Studienbereichen Fotografie, Neue Medien und Bildende Kunst.
Das Diplomstudium, sofern es noch vor der Umstellung auf das Bachelorsystem (Wintersemester
05/06) begonnen wurde, endet mit einer Diplomarbeit zur Erlangung des
Fachhochschuldiploms, in der sich die Studierenden über die Fähigkeit ausweisen,
eine komplexe Arbeit in den Feldern von Medien, Kunst und Gestaltung zu konzipieren,
sie sachkompetent und medial angemessen umzusetzen und in gestalterischen und
künstlerischen Arbeitsfeldern anzusiedeln.
dologische Zugänge und inhaltliche Schwerpunkte verschiedener Disziplinen genutzt;
entsprechend benennt das Lehrangebot des sth keine Fächer, sondern umschreibt vor
allem in der Unterrichtsform des Seminars folgende Themenfelder.
Kunst-, Medien- und Gestaltungstheorie: In diesen Theoriefeldern werden ästhetische
Kategorien entwickelt, auf Gültigkeit, Gebrauch, Kontext und Geschichte befragt und
für verschiedene Zugänge zu zentralen Themen von Kunst, Gestaltung und den Medien
in ihrem Eigensinn genutzt und untersucht.
Kultur- Gesellschafts- und Kommunikationstheorie: In diesen Themenfeldern werden
historische, soziale und psychologische Sachverhalte sowie Kommunikationsprozesse
und Zeichensysteme untersucht und als Kontext und Voraussetzungen für gestalterische
und künstlerische Arbeit begriffen.
In der Praxis sind die Absolventinnen und Absolventen des sth an gestalterischen und
künstlerischen Entwicklungen, Projekten und Manifestationen beteiligt oder beobachten
und kommentieren diese – als Journalistin / Journalist oder Autorin / Autor, als
Kuratorin / Kurator oder in beratender Funktion – in Medien, Verlagen und Museen,
in Kulturinstituten, Agenturen und Behörden.
Theorie, wie sie für das Studium im sth wegleitend ist, soll sich in Tätigkeiten entfalten
und bewähren, in Erforschung, Vermittlung und Initiierung von Gestaltung und Kunst,
in diversen Kontexten und gesellschaftlichen Zusammenhängen.
Kunst und Gestaltung werden also wahrgenommen
– in Voraussetzungen, Konzeptionen und Prozessen,
– in Produkten, Erscheinungen und Funktionen,
– in Gesellschaft und Kultur, Geschichte und Ökonomie, Natur und Technik,
– in Beiträgen zu gesellschaftsrelevanter Erkenntnis, Forschung und Praxis
– in ihren Bezügen zu anderen Wissensbereichen und Praxisformen.
Gestalterische und künstlerische, pragmatische und erfahrungsgeleitete, philosophische,
literarische und journalistische, beschreibende und analytische Forschung stehen
im kritischen Dialog miteinander. Entfaltet wird ein Theoriebegriff, der verbindlich auf
einen fruchtbaren Begriff von Transdisziplinarität setzt und sich in gestalterischen und
künstlerischen Praxisfeldern bewährt.
Darüber hinaus werden in Praxis- und Kontextreflexionen die berufsqualifizierenden
Fertigkeiten und Kenntnisse ausgebildet und vertieft. Die Studierenden lernen Praxisfelder
kennen, in denen sie ihre Arbeit als Gestaltungs- und Kunsttheoretikerinnen
und -theoretiker situieren können. Die inter- und transdisziplinäre Reflexion auf die
vorgegebenen Praxisfiguren soll eine fruchtbare und die Praxis gestaltende Auseinandersetzung
ermöglichen und antwortet so auf neue und sich schnell wandelnde
Bedingungen.
Erprobt wird dies in Projekten, in denen zwei oder mehr Dozierende und Gäste mit
unterschiedlichen Schwerpunkten die Studierenden in Arbeitsgruppen anleiten, diese
Differenzen für ihre Arbeit zu nutzen. Im Rahmen von Mentoraten verfassen die
Studierenden im Kontakt mit einer / einem Dozierenden individuelle Arbeiten. Sie
reichen von journalistischer, essayistischer Textarbeit bis zur subjektiv experimentellen
Arbeit.
In Kolloquien mit Theoretikerinnen und Theoretikern, mit Praktikerinnen und Praktikern
aus dem zukünftigen Berufsfeld sowie mit Absolventinnen und Absolventen des
sth werden Möglichkeiten des Zusammenwirkens und Ineinandergreifens von Theorie
und Praxis befragt und dikutiert.
Das Studium gibt aber auch Raum für Praktika, in denen schon während des Studiums
Arbeitserfahrungen in Institutionen und Unternehmen gesammelt werden können.
Das Studium im sth orientiert sich daher nicht an Einzeldisziplinen. Wie für alle kulturtheoretischen
Ansätze kennzeichnend, werden auch für die Arbeit im sth metho-
Für weitere Informationen, vor allem bezüglich der Organisation des Bachelorstudiums:
http://sth.hgkz.ch

62
dozierende
63
DOZierende
Neben semesterweise wechselnden Gastdozierenden in Projekten und mitunter
auch in Theorieseminaren sowie Gästen, die in einzelnen Unterrichtseinheiten
Einblicke in ihr Umfeld und ihre Arbeitsweise geben, wird der Studienbereich
Theorie von folgenden Dozentinnen und Dozenten getragen:
Ursula Bosshard Sie ist ausser ihrer Tätigkeit am STH als Dozentin für Gestaltung im Bereich
Bild in der Grundausbildung der HGKZ tätig. Absolventin des STH mit Abschluss 2001. Diplomarbeit
als Hörstück zu Fragen des Bildbegriffs und Bildgebrauchs. Mitarbeit an einer Forschungsarbeit
des Instituts für Theorie zur Repräsentanz anonymer Menschen in Pressebildern.
GABRIELA CHRISTEn Dr. phil. I, Studium der Kunstgeschichte, Romanistik und Philosophie in
Basel, Paris, Wien und Zürich. Nach dem Studium Projektbeauftragte und Ausstellungsmacherin am
Schweizerischen Landesmuseum, Leiterin der Museen des Kantons Nidwalden. Seit 1996 Kulturredaktorin
Schweizer Radio DRS, verantwortlich für den Bereich Bildende Kunst und Ausstellungen.
Seit 1999 Dozentin an der HGKZ. 2002 Abschluss einer Dissertation zum Thema des Frauenbildes
bei Ferdinand Hodler. Daneben Tätigkeit als kunstwissenschaftliche Publizistin mit Schwerpunkt
auf der Schweizer Kunst um 1900 und der zeitgenössischen Kunst.
Irene vögeli Grafikerin, Designerin FH, Schwerpunkt Theorie. Seit 1991 selbständige Visuelle
Gestalterin, diverse Lehrtätigkeiten im Bereich Visuelle Gestaltung an Fachhochschulen. 2001/02
Unterrichts- und Forschungsassistenz im Studienbereich Theorie der Gestaltung und Kunst, wissenschaftliche
Mitarbeit in Forschungsprojekten zur Bildtheorie.
MATTHIAS VOGEL PD Dr. phil. I, Studium der Kunstgeschichte, Anthropologie, Philosophie und
Literaturkritik in Zürich, München und Berlin. Forschungs- und Lehrtätigkeit in London, Paris, New
Haven und Basel. Nach dem Studium Mitarbeiter beim Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft,
Ausstellungskurator an zahlreichen Schweizer Museen und Kunstkritiker für Zeitschriften
und Tageszeitungen. Seit 2001 Forschungstätigkeit am Institut für Theorie der HGKZ und seit 2002
Lehrtätigkeit am STH. Arbeitschwerpunkte in Forschung und Lehre: Ästhetik und Bildtheorie, der
Körper als Ausdruckinstrument, Wirkung und Rezeption von Medienbildern.
Andreas Volk lic. phil. I, Studium der Soziologie, Pädagogik und Psychologie, 1986-1996 Assistent
am Soziologischen, dann am Geographischen Institut der Universität Zürich, 1996-2001
Praktikant, wissenschaftlicher Mitarbeiter und Ausstellungskurator am Museum für Gestaltung in
Zürich, seit 2000 Dozent am STH; Mitarbeit in diversen Forschungsprojekten; Publikationen zur
Kultursoziologie und Siegfried Kracauer.
JÖRG HUBER Prof. Dr. phil. I, Dozent für Kulturtheorie, Leiter des Instituts für Theorie der
Gestaltung und Kunst (ith).
RENATE MENZI Gestalterin FH, Journalistin und Dozentin für Design/Designtheorie. Designausbildung
(HGK Zürich und Bezalel Academy Jerusalem), ab 1996 selbständige Designerin und
Assistentin am Lehrstuhl für bildnerisches Gestalten der ETH Zürich, 1999-2001 Studium am STH,
ab 2002 freie Journalistin und Dozentin (HGK Zürich), ab 2006 Mitarbeit im Forschungsprojekt
«Brands&Branding» (zur visuellen Kultur und Markensoziologie) am ith, Vorstandsmitglied der
Deutschen Gesellschaft für Designtheorie und –Forschung.
Sigrid Schade Prof. habil., Dr. phil., Leiterin des Instituts Cultural Studies in Art Media and
Design, Dozentin im STH seit 2002/3. Studium der Kunstgeschichte, Gemanistik und Emp. Kulturwissenschaften
in Tübingen, Paris und London. Dissertation über Hexendarstellungen (1983), Habilitation
über Körpersprachen in Kunst und Fotografie (1994). Lehraufträge an den Universitäten
Kassel, Marburg, Zürich und Bern. Vertretungsprofessuren Universität Tübingen und Humboldt-
Universität Berlin(1993/94). Professorin für Kunstwissenschaft und Ästhetische Theorie Universität
Bremen 1994-2005. Freie Kuratorin. Schwerpunkte: Körperpolitiken, Gender Studies, Medien- und
Wahrnehmungstheorien, Studien zur Visuellen Kultur, Geschichte und Diskurse der Kunstinstitutionen,
Zeitgenössische Kunst, Künstlerinnen. Dazu umfangreiche Veröffentlichungen.
WERNER OEDER Prof. lic. phil. I, Studium der Soziologie, Publizistik, Wirtschafts- und Sozialgeschichte.
Langjährige journalistische und redaktionelle Tätigkeiten, Werbetexter/Konzepter, diverse
Buchpublikationen und Ausstellungskonzeptionen (Sprengel Museum Hannover, Museum für
Gestaltung Zürich und Basel). Seit 1997 Dozent HGKZ für Medien- und Kommunikationstheorie,
2001-2004 Leiter Theoriepool HGKZ. Ab 2005 Leiter des Bereichs der hochschulübergreifenden
Theorieangebote der HGKZ: Arbeitsschwerpunkte: Geschichte, Theorie und Ästhetik der Medien,
Gesellschafts- und Kulturtheorie, Textarbeit und Konzeptentwicklung.
Leitungsteam sth
ANNEMARIE BUCHER lic. phil. I, Studium der Kunstgeschichte, Ethnologie und Philosophie an
der Universität Zürich. Nach dem Studium als Kuratorin, Ausstellungsmacherin, Redaktorin und
Dozentin tätig. Verschiedene Ausstellungen und Publikationen zur Kunst des 20. Jahrhunderts und
zur Gartenkunst. Von 1995-2001 Leiterin des Archivs für Schweizer Gartenarchitektur in an der
Hochschule Rapperswil, seit 1999 Assistentin/Oberassistentin an der Professur für Landschaftsarchitektur
der ETH Zürich, seit 1992 Dozentin an der HGKZ.
Dagmar Reichert (Gastdozentin) Prof., Dr. phil., M.A., Mag. phil., Dozentin an verschiedenen
Hochschulen, selbständige Tätigkeit in Forschung und Beratung.
MANFRED GERIG M.A., Studium der Germanistik und Soziologie. Diverse Lehrtätigkeiten. Arbeit
in Verlagen. Diverse Publikationen. Forschung im Feld der Bildtheorie.

64 65
Herausgeber: Hochschule für Gestaltung und Kunst, Zürich
Studienbereich Theorie - Studien zur Medien-, Kunst- und Designpraxis
Druck Printoset, Zürich
Gestaltung www.sekunde.ch
Alle Rechte vorbehalten
© Abbildungen und Texte bei den Autoren
© 2007 für diese Ausgabe
Hochschule für Gestaltung und Kunst, Zürich, Zürcher Fachhochschule
Verantwortlich: Hans-Peter Schwarz, Rektor
Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich
Zürcher Fachhochschule
Departement Medien & Kunst
Studienbereich Theorie
Studien zur Medien-, Kunst- und Designpraxis (sth)
Limmatstrasse 45/47
Postfach CH – 8031 Zürich
Sekretariat +41 43 446 31 94
Mail theorie@hgkz.ch
homepage http://sth.hgkz.ch