Schaufenster im Wandel - Institut für Kunstpädagogik - Ludwig ...

Schaufenster im Wandel
Das Schaufenster und dessen Rolle
als künstlerisches Medium
Bachelorarbeit
Institut für Kunstpädagogik
Ludwig-Maximilians-Universität München
betreut von
Dr. Karin Guminski
vorgelegt von
Julia Weiskönig
München, 16. Juni 2011

Erklärung
Hiermit erkläre ich, dass ich die Arbeit selbstständig und ohne Benutzung anderer
als den angegebenen Quellen und Hilfsmittel angefertigt habe.
__________________________________
2

1. Einleitung ............................................................................................................ 4
2. Das Künstlerschaufenster ................................................................................. 5
2.1 Entwicklung vom klassischen Schaufenster hin zum künstlerischen
Schaufenster ................................................................................................... 5
2.2 Historische Künstlerschaufenster (1928-1946) ............................................. 11
2.2.1 Kiesler, Frederick .................................................................................... 11
2.2.2 Dali, Salvador ......................................................................................... 14
2.2.3 Warhol, Andy .......................................................................................... 18
2.3 Gegenwärtige Künstlerschaufenster (1997-2010)......................................... 21
2.3.1 Heatherwick, Thomas ............................................................................. 21
2.3.2 Beecroft, Vanessa .................................................................................. 23
2.3.3 Students from Hyper Island .................................................................... 24
2.4 Vergleich historischer und gegenwärtiger Künstlerschaufenster................... 25
2.4.1 Pluralismus der Kunstströmungen .......................................................... 25
2.4.2 Verschmelzung Innen & Außen .............................................................. 26
2.4.3 Verhältnis Schaufenster & Rezipient ...................................................... 27
3. Warum gibt es Künstlerschaufenster und haben diese eine Zukunft ....... 29
3.1 Warum gibt es Künstlerschaufenster Wirtschaftspsychologische Aspekte
anhand der Motivationstheorie von Maslow ................................................. 29
3.2 Haben Künstlerschaufenster eine Zukunft .................................................. 31
4. Schaufenster der Zukunft ............................................................................... 32
4.1 Vision (1952) und Gegenwart (2011) ............................................................ 32
4.2 Schaufenster der Zukunft= Kunst + Eigeninitiative ....................................... 33
5. Fazit ................................................................................................................... 40
Literaturverzeichnis ......................................................................................... 43
Abbildungsnachweis ....................................................................................... 46
3

1. Einleitung
Zu Zeiten von Revolutionen in Nahost, Natur- und Atomkatastrophen, sowie
weltweiter Finanzkrisen, scheint es weit fern sich mit dem Thema
Künstlerschaufenster auseinander setzen zu wollen. Doch spielt Kunst gerade
in Zeiten des Umbruchs und Wandels eine große Rolle. Insbesondere auch
das Künstlerschaufenster dient der Auseinandersetzung mit dem aktuellen
Zeitgeschehen und eröffnet dies einem breiten Publikum.
Man kategorisiert fünf verschiedene Schaufenstertypen: 1 Sortiments- und
Gemischtfenster, Markenartikelfenster, Stapelfenster, Informationsfenster und
Phantasie-, Ideen- oder Imagefenster. Das Künstlerschaufenster gehört zu
letzterer Gruppe, da hier Waren zu bestimmten Themen phantasievoll,
künstlerisch und mit besonderen Effekten präsentiert werden. Die Ware an
sich ist hierbei nebensächlich.
Für die vorliegende Arbeit ergibt sich, begründet auf die im weiteren Verlauf
vorgestellten Beispiele folgende Definition für Künstlerschaufenster:
Künstlerschaufenster/ Künstlerische Schaufenster sind Schaufenster, die
entweder von einem schon namhaften freien Künstler oder von einem
Schaufenstergestalter, der durch sein Schaffen als Künstler entdeckt wird,
gestaltet werden.
Die vorliegende Arbeit soll einen Überblick über die Schaufenstergeschichte
bis hin zum künstlerischen Schaufenster verschaffen. Anhand von
historischen und aktuellen Künstlerbeispielen sollen die Motivationen für
Künstler und Auftraggeber aufgezeigt und Aspekte bezüglich der Entwicklung
im Künstlerschaufenster, des Raumbezuges und der Rolle des Rezipienten
1 vgl. Halbhuber, Lothar (1994), S.37
4

verglichen werden. Zudem soll hinterfragt werden, ob und unter welchen
Voraussetzungen Künstlerschaufenster eine Zukunft haben und wie diese
aussehen könnte.
2. Das Künstlerschaufenster
2.1 Entwicklung vom klassischen Schaufenster hin zum künstlerischen
Schaufenster
"Schaufenster sind wie Spiegel, die die Gesichter unserer Zeit reflektieren" 2
Berlin/Paris
Die ersten Schaufenster entstanden zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als es
industriell möglich wurde, Glasscheiben in großer Größe herzustellen. Die
Nachfrage war groß, weil durch größere Scheiben mehr Tageslicht in das
Rauminnere dringen und somit eine hellere und einladendere Atmosphäre im
Laden entstehen konnte. Zudem bot sich das neue große Fenster gut zur
Warenpräsentation an. Die früher teils als Ablage genutzten Schaufenster
wiesen nunmehr eine gewisse Ordnung auf und dienten als Werbemittel. Der
Einsatz von Nachtbeleuchtung und indirekten Lichtquellen sowie ein
Schriftzug über der Schaufensterfront oder auf der Scheibe verbesserten das
ästhetische Bild des Ladens sowohl im Innen- als auch im Außenbereich. Als
erste ‚Imagekampagne’ diente damals eine Geschäftspostkarte, die meist eine
Abbildung des Ladens mit Besitzer und Angestellten zeigte und deren
Wiederkennungswert beim Kunden steigern sollte. Allerdings verlor die
Postkarte in den 20er Jahren wieder an Bedeutung, da ein schneller Wechsel
der Auslagen gefordert war. 3
2 Portas, Mary (2000), S.8
3 vgl. Schleif, Nina (2004), S.32 ff.
5

Abbildung 1: Geschäftspostkarte Korsettatelier Frieda Kühn Berlin, Photographie, Poststempel 12.8.1925.
Der sogenannte "Pariser Stil", welcher die Isolation des Produktes fordert, um
diesem mehr Wertigkeit zu schenken, erfreute sich immer größer werdender
Beliebtheit. Der provinzielle Auslagenstil von früher, der eher einem
Sammelsurium von Waren glich, wurde immer mehr durch einen kleinen,
ausgewählten Auszug des Sortiments abgelöst. Es ging nicht mehr um die
Quantität sondern vielmehr um die Qualität des Warenangebots. 4 In Folge
prägt das Schaufenster nunmehr den „ästhetischen Faktor im Bild der
modernen Großstadt“ 5 .
4 vgl. High & Low (1990), S.206
5 Schleif, Nina (2004), S.301
6

"Wenn jedes Schaufenster Kunst zeigte, wäre keines Kunst." 6
Individualität ist für viele Menschen wichtig und erstrebenswert. Genauso
wenig wie ein Mensch dem Anderen gleichen möchte, sollte kein Schaufenster
einem anderen entsprechen. Dies soll auch als Versprechen an den Kunden
verstanden werden - hier bekommt / kauft der Kunde Individualität. Die
Ladenbesitzer suchten sich daher ab den 20er Jahren professionelle
Unterstützung bei der Schaufenstergestaltung. Es entstand ein eigenständiges
Berufsfeld.
7
Auch der Werkbund entdeckte das Schaufenster als
künstlerisches Medium zur Konsumentenerziehung, als einen „Kulturfaktor“ 8 ,
der zu einem wirkungsvollen ästhetischen Einfluss werden könnte.
Außerdem stellten Ladenbesitzer Künstler ein, die ihre Schaufenster
gestalteten. Diese Idee kam aus Paris, wo es zum französischen ‚Chic’
gehörte, sich als Mekka für Kunst und Mode zu feiern und dieses
künstlerische Wirken auch zu verbinden. 9 So gestaltete Dali sein erstes
Schaufenster für Schiparellis Boutique in Paris. Zu sehen war ein pinker,
ausgestopfter Bär mit Schubladen im Bauch, bijoux und ein Lippensofa. 10
Die Frage nach der Art der Präsentation von Ware, wurde zu einer wichtigen
Aufgabe derer, die derlei Artikel verkauften und deren wirtschaftlicher Erfolg
vom Verkauf ihrer Produkte abhing. Man beschäftigte sich dezidiert mit der
Ware und versuchte, toten Dingen eine lebendige, verführerische und
einprägsame Attitude einzuverleiben. Diese Auseinandersetzung mit einer
Sache und deren Offenbarung ist ein künstlerischer Prozess, wie er aus dem
Surrealismus bekannt ist. "Die Kunst wird nicht durch ihren Gegenstand
bestimmt, auch nicht wo oder in welchem Material man sie antrifft, sondern sie
6 Perrault, John (1989), S.112 ((...) if every shop window had an art display in it, none at all
would be art)
7 vgl. Schleif, Nina (2004), S.301
8 Schleif, Nina (2004), S.11
9 vgl. Schleif, Nina (2004), S. 11
10 vgl. Schleif, Nina (2004), S. 175
7

wird bestimmt durch einen Prozess stets problematischer Urteilsbildung." 11
Der Aspekt, dass eine Ware, durch diesen künstlerischen Prozess einen
künstlerischen Wert zugeschrieben bekommt, bricht mit dem bis dahin
gängigen Kunstverständnis und fordert "Keine Hierarchien der Kunst" 12
Legere. Das künstlerische Schaufenster, das diese nun zu Kunst ernannten
Waren präsentiert wird zudem aufgewertet. 13 Die Ausstellung High & Low von
1990/1991 im MOMA NY erörtert genau diesen Aspekt der Wertschätzung von
Kunst und Schaufenster und hinterfragt, wieso alles Mittlere auch gleich
mittelmäßig sein muss. Es wird eine Entzauberung der Kunst ‚High‘ und eine
Aufwertung des Schaufensters ‚Low‘ vorgenommen, um die Wichtigkeit des
künstlerischen Beitrags von Schaufenstern aufzuzeigen. Dieser besteht darin,
dass künstlerische Schaufenster zum Austausch anregen und daraufhin
radikale Folgen für die Kunst haben können. 14
Jedoch führte der wirtschaftliche und politische Druck in den 30er Jahren zu
einem propagandistischen Missbrauch der Schaufenster. Europäische
Künstler wanderten nach Amerika aus und gingen dort ihrer Kunst und der
Kunst im Schaufenster nach. 15
USA
Die erste Blütezeit von Schaufenstern erlebte Amerika 1925 durch die Pariser
Kunstgewerbeausstellung. Diese vermittelte, damals noch im gängigen
Kunststil des Art Deco, dass die Ästhetik in der Wirtschaft erstrebenswert ist.
Allerdings weckte sie auch eine Technikeuphorie und den Willen, eine neue
Kunst des Maschinenzeitalters zu erschaffen. Auf den Vorstellungen des
11 High & Low (1990), S.207
12 High & Low (1990), S. 209
13 vgl. High & Low (1990), S.206 f.
14 vgl. Schleif, Nina (2004), S.28
15 vgl. Schleif, Nina (2004), S.302
8

Werkbundes vertrat die Künstlergruppe AUDAC, von Amerikanern und
immigrierten Europäern gegründet, Funktionalität. Die Schaufenstergestaltung
der Gruppe basierte auf einem funktionalen Setzkastensystem, was eine
Vielzahl an Variationen ermöglichte. 16
Aufgrund der besseren Ausrüstung und des großzügigeren Budgets
überließen Ende der 20er Jahre Museen vermehrt den Warenhäusern die
Führungsposition in kultureller Hinsicht. Schaufenster wurden zum
Kulturfaktor. Sie wurden zu dem Ort, an welchem man Neuerungen in der
Kunst zuerst begegnete. 17 Der Surrealismus regierte und „unterwanderte die
Logik der Realität mit dem Chaos des Unterbewusstseins“ 18 . Das Unterbewusstsein
steht für den Traum bzw. die Illusion, weshalb das Schaufenster
die ideale Bühne für fließende Traumlandschaften alla Dali bot.
Die zweite Blütezeit ereignete sich in den 50er Jahren. Jedes größere
Kaufhaus unterhielt einen eigenen, namhaften Display Manager. Gene Moore,
Display Manager bei Tiffany´s und Bonwit Teller bot jungen Künstlern die
Möglichkeit, seine Schaufenster mitzugestalten und einmal jährlich ihre
Kunstwerke im Schaufenster auszustellen. 19 Es handelte sich somit um eine
enorme Chance für noch nicht etablierte, junge Künstler und stellte gleichzeitig
eine inspirierende Hilfe für eigene Schaufenstergestaltungen dar. Die
Ansprüche an die Schaufenstergestaltung waren aufgrund der großen
Konkurrenz enorm hoch, Schaufenster durften nicht mehr nur unterhalten,
sondern mussten tiefer zum Kunden vordringen. "Die Auslagengestaltung ist
eine Sprache aus Symbolen, Zeichen, Allegorien, die das Wort für das Objekt
vernachlässigt (...), was für die grundlegende Handlung des Anzeigens
16 vgl. Schleif, Nina (2004), S.239 f.
17 vgl. Schleif, Nina (2004), S.304
18 Portas, Mary (2000), S.8
19 vgl. Schleif, Nina (2004), S.304
9

(Indication) geschieht." 20 Damit verlor die Ware an und für sich an Bedeutung;
ein Symbol für die Ware war oftmals kräftiger, als die Ware selbst. 21 Die
Annäherung zwischen Kunst und Kommerz erreichte einen Höhepunkt mit der
Pop Art. Die Außenwelt des Künstlers wird zum künstlerischen Gegenstand
und ikonisierte Banales, wie z.B. Campbell's Soup Cans, Warhol 1962. Diese
Kunst war nicht mehr nur für elitäre Schichten zugänglich, die über
entsprechende Bildung verfügten, sondern für jeden verständlich. 22
Seit den 80er Jahren ist der Unterschied zwischen Kunst und Werbung immer
weniger auszumachen, da sich zum einen die Werbung Aspekte der
ästhetischen, bildnerischen Gestaltung der Kunst zu eigen machte und zum
anderen die Kunst sich Werkzeuge und Techniken der Werbung aneignete.
Zudem arbeiteten Künstler wie Andy Warhol parallel zum freien künstlerischen
Schaffen auch in der Wirtschaft und Kreative, wie Michael Schirner, ernennen
sich plötzlich selbst zu Künstlern. 23
Auszug des Interviews aus dem FAZ- Magazin, 29.5.1987 von Sebastian Turner 24
S.T.: Warum ist Werbung Kunst, Herr Schirner
M.S.: Weil ich sie dazu erklärt habe. Die Werbung hat heute die Funktion übernommen, die
früher die Kunst hatte: die Vermittlung ästhetischer Inhalte ins alltägliche Leben. Diese
Funktion hat die moderne Kunst nicht mehr. Sie findet unter Ausschluss der Öffentlichkeit
statt. Die massenkulturellen Ausdrucksformen, wie Werbung, Pop-Musik oder Mode sind an
die Stellen der früheren Kunst getreten.
Ohne diese Verschmelzung von Kunst und Werbung gäbe es heute nicht die
Kunst eines Jeff Koons, der banale Zeugnisse der Konsumkultur aufgreift und
20 Buckley, Jim (1953), S.18 (Display is a language of symbols, signs and allegories, dismissing
the word fort the object as far as it is usefull to do so, prompted by the general activity of
indication. This is the fattest noun behind the display scene.)
21 vgl. Schleif, Nina (2004), S.299
22 vgl. Arens, Daniela (2001), S. 145
23 vgl. Willems, Herbert (2002) S.107
24 Schirner, Michael (1991), S.12
10

diese in „monumentale Elegien auf Geschmack und Elitarismus“ 25 verwandelt,
noch die eines Richard Prince, welcher Anzeigen aus Zeitschriften für den
Massenmarkt herausreißt, abfotografiert und als seine Kunst ausstellt. 26
2.2 Historische Künstlerschaufenster (1928-1946)
2.2.1 Kiesler, Frederick
Im Gegensatz zum Art Deco, welcher damals noch den Gestaltungsstil prägte
und eher der Dekoration von Dingen diente, war das Hauptziel des
Werkbundes die Verbindung von Kunst und Funktionalität. Kiesler, der
moderne Kunst als wichtigsten Bezugspunkt befand, widmete 1930 ein
ganzes Buch dem Verhältnis von Kunst und Schaufenster, indem er einzelne
Elemente des Schaufensters im Detail behandelte und unter anderem auch
die Architektur der Ladenfront berücksichtigte. Das Buch beinhaltet zudem
Beispiele, Entwurfsskizzen, Vorschläge und Warnungen in Bezug auf
Schaufenstergestaltungen. Das Werk, welches an frühere Künstlermanifeste
erinnert, ist ein Statusbericht der modernen Kunst der frühen 30er Jahre und
plädiert für eine Überwindung der Mauern zwischen hoher und niedriger
Kunst. 27 Wichtig war Kiesler der Nutzen seiner Gestaltungsvorschläge, die
Funktionalität stand bei ihm im Vordergrund. So sollten seine Entwürfe nicht
nur zur künstlerischen Präsentation der Ware dienen, sondern auch vielseitig
einsetzbar sein. Dies löste er in einer ersten ausführlichen Präsentation
moderner Schaufenster mit einer Art Setzkastensystem, welches im
Folgenden näher beschrieben wird.
25 Grosenick, Uta (2008), S.142
26 vgl. Grosenick, Uta (2008), S.254
27 vgl. Schleif, Nina (2004), S.285
11

Abbildung 2: Kiesler, Frederick: Schaufensterrückwand,
Kinderanzug und Schwan.
Abbildung 3: Kiesler, Frederick: Schaufensterrückwand,
Kinderbekleidung mit Elefanten.
14 Schaufenster 1928 für Saks & Company, NY
Die Rückwände des Schaufensters unterteilte Kiesler in unterschiedlich große
geometrische Grundformen. Die daraus resultierenden Flächen heben sich
voneinander farblich und haptisch ab. Als Materialien nutzte Kiesler Leder,
Aluminium und mattes Glas. Aus der Materialität heraus erhoffte er sich einen
"dynamischen Effekt", der durch "einen aus der kraftvollen Kombination von
klaren Formen und ganz flachen Oberflächen hervorgehenden grundlegenden
Kontrast" 28 erreicht werde. Für die farbliche Gestaltung verwand er die Farben
Blau, Grün, Grau und Rot, welche den beschriebenen Kontrast verstärkten
und zugleich die Hausfarben der Firma Saks - nämlich Schwarz, Weiß und
Rot - integrierte. Die auf die Rückwand aufgesetzten Fächer für die Ware
waren entweder rechteckig oder kreisförmig und implizierten beim Betrachter
Dynamik. Zudem war es möglich, die aufgesetzten Fächer zu entfernen und
durch kleine Verschiebungen oder Drehungen der Rückwand neue
Kompositionen zu generieren. Außerdem waren die Farben, Formen und
28 Kiesler, Frederick (1930), S.23 ((...) dynamic effect (....) vigorous juxtaposition of highly
modelled forms and purely flat surfaces creates such a basic contrast (...))
12

Materialien beliebig austauschbar. Die Rückwand selbst diente nicht nur für
das Schaufenster, sondern auch als Auslagengestell für den Ladeninnenraum.
Ein aus der Rückwand ausziehbarer Tisch ermöglichte weitere Variationen im
Schaufensterraum. Die Funktionalität eines Setzkastensystems war Grundlage
für die Wand. Eine tiefe Auseinandersetzung mit dem Schaufenster und
dessen Bedürfnissen für eine optimale Präsentation der Ware gehen aus
diesem Gestaltungsprinzip hervor. 29 Zudem kommt hier sowohl der bildhafte,
künstlerische Aspekt, als auch der funktionale, anwendungsorientierte Aspekt
der Vorstellung von Kunst des Werkbundes zum Ausdruck. Die verschiedenen
Kunstgenres Design, Malerei, Architektur und Bühnenbild, die in Kieslers
Schaufenstergestaltung einfließen, sind offensichtlich. So sieht man den
Einfluss der niederländischen Künstlergruppe De Stijl, die sich der
geometrisch-abstrakten Kunst und Architektur zuschrieben und Wert auf
Funktionalität legten. Ihre Konzepte wirkten in bildender Kunst, Architektur und
im Design von Möbeln und anderen Gebrauchsgegenständen. 30
Durch seine Arbeit für Saks sprach Kiesler einen kleinen Kreis von Künstlern
und Kennern an, die seinen künstlerischen Anspruch erkannten, trotz des
vorherrschenden Art Deco, und dies als Ermutigung eines neuen Stils
nahmen. Somit leistete Kiesler Vorarbeit für das "MOMA" Museum of modern
art, NY, welches den Schwerpunkt der Sammlung auf Kunst der Avantgarde
legte. Er setzte folglich den Grundstein für die Akzeptanz der emigrierten
Bauhausarchitekten. 31
Kiesler nahm bis Ende der 40er Jahre Aufträge im Bereich Schaufenster an
und arrangierte sich mit der Tatsache, künstlerische Kompromisse mit dem
Auftraggeber eingehen zu müssen. Neben seiner Architektur, Bühnenbildnerei,
dem Möbeldesign, der Malerei und der Skulptur war das Schauenster
ein weiteres Medium für sein künstlerisches Schaffen. Mit seiner
Schaufensterkunst wollte Kiesler die enge Zusammenarbeit zwischen
29 vgl. Schleif, Nina (2004), S.156 ff.
30 vgl. Hauffe, Thomas (2002), 70 ff.
31 vgl. Schleif, Nina (2004), S.165
13

Öffentlichkeit, Künstler und Industrie vorantreiben und hohe und niedrige
Kunst zusammenführen. 32
2.2.2 Dali, Salvador
In den 30er Jahren hielt der Surrealismus in auf Formensprache reduzierter
Form Einzug in die Schaufenster der New Yorker Warenhäuser. Er galt damit,
ähnlich wie Comics, vorwiegend zur Unterhaltung. Dali, der als einer der
ersten Vertreter des Surrealismus nach New York immigrierte, war zwar
vertraut mit dem philosophischen Ursprung des Surrealismus, beschränkte
sich aber bei seinen ersten Aufträgen auf diese ‚oberflächliche’ Form des
Surrealismus. 33 Die Faszination bestand für ihn darin, Gegenstände durch die
Präsentation im Schaufenster zu begehrenswerten Objekten zu verwandeln.
Dieses Erweckungserlebnis, durch die Offenbarung einer Sache, wurde von
vielen Künstlern des Surrealismus am Schaufenster festgemacht. 34 Zudem
zählen zu den wichtigsten Motiven des Surrealismus das Fenster, das
Mannequin und die Mode - ein weiterer Grund, weshalb das Schaufenster
prädestiniert war als künstlerisches Medium für Surrealisten. Das Motiv des
Fensters wurde im Ersten Surrealistischen Manifest (1924) von Andre Breton
beleuchtet, welcher das Auftauchen eines unbewussten Bildes beschreibt und
diesen Vorgang mit der Metapher: "ein Satz, möchte ich sagen, der ans
Fenster klopfte" 35 umschreibt. Das Auftauchen des Fensters bezeichnet die
Trennung von Bewusstsein und Unbewusstem, welches sich auch mit Bretons
Beschreibung vom Akt des Sehens erklären lässt. Er setzt den Blick durch ein
Fenster dem Blick in ein Gemälde gleich. So wird bei beiden nicht nur ein
Anblicken, sondern auch ein Hindurchblicken angestrebt, was folglich zu
einem inneren Bild führt, dem Imaginationsraum. 36
32 vgl. Kiesler, Frederick (1930), S.7
33 vgl. Schleif, Nina (2004), S.168 ff.
34 vgl. High & Low (1990), S.208
35 Schleif, Nina (2004), S.170
36 vgl. Schleif, Nina (2004), S.171
14

2 Schaufenster für Bonwit Teller, 1939 NY
Dalis zweiter Schaufensterauftrag für Bonwit Teller war der erste Vorstoß, das
Problem aufzuzeigen, welches in der Schaufensterkunst unumgänglich
scheint. Es handelt sich um die problematische Vereinbarkeit von Kunst und
Kommerz. Allerdings blieb dieser Vorstoß weitestgehend unentdeckt, weil
Dalis Hang zu Skandalen und Selbstinszenierung dem Schaufenster die Show
stahl. In den 30er Jahren hatten die Amerikaner, im Vergleich zu den
Europäern, ein sehr pragmatisches Verhältnis zum Surrealismus. Der auf
seine Formensprache reduzierte Surrealismus wurde den Amerikanern
ähnlich wie das Art Deco über Magazine, Werbeanzeigen oder Modeartikel
nahegebracht, weshalb sie diesen eher als Unterhaltungsfaktor wahrnahmen.
Hatte sich Dali in seinem ersten Schaufensterauftrag für Bonwit Teller noch
am Unterhaltungsfaktor orientiert, so versuchte er nun mit Hilfe seiner
Schaufenster die Zuschauer mit ihrer Haltung zu konfrontieren.
Die beiden Schaufenster mit den Titeln ‚Tag‘ und ‚Nacht‘ zeigen Analogien
auf. Da es leider kein Bildmaterial in der ursprünglichen Fassung der
Schaufenster gibt, folgt eine ausführliche Beschreibung.
Das Tag-Fenster greift den Narziss-Mythos auf, welchen Dali auch schon in
gleichnamigen Gemälden und Gedichten behandelt hatte. Nach Dali war es
wie folgt gestaltet: Hier: "stieg eine dieser Puppen in eine mit Lammfell
ausgeschlagene `haarige Badewanne`, die bis zum Rand mit Wasser gefüllt
war. Zwei wunderschöne, einen Spiegel hochhaltende Wachsarme ließen an
den Narziss-Mythos denken; direkt aus dem Boden des Schlafzimmers und
aus dem Mobiliar wuchsen richtige Narzissen" 37 . Zudem befanden sich im
Wasser der Badewanne Narzissen, Spiegel an der gepolsterten, lilafarbenen
Satin- Rückwand, die mit einem Pfauenfedermantel bekleidete Puppe hatte
rosa Federn in ihrem langen Haar.
Das Nacht-Schaufenster war nach Dali wie folgt ausgestattet: "Die Nacht
wurde durch ein Bett symbolisiert, dessen Kopfteil aus einem schläfrigen
37 Dali, Salvador (1942), S. 458f.
15

schwarzen Kopf eines Büffels, der eine blutige Taube im Maul hielt, bestand;
die Füße des Bettes waren die vier Hufe des Büffels. Die schwarzen Satin-
Bettlaken wiesen Brandlöcher auf, durch die man künstliche brennende
Kohlen sehen konnte. Das Kissen, auf dem die Puppe ihren verträumten Kopf
ruhen ließ, bestand vollständig aus heißen Kohlen. Neben dem Bett saß das
Phantom des Schlafes, im metaphysischen Stil de Chiricos gestaltet." 38
Zudem war die lilafarbene Satin- Rückwand mit darauf angebrachten
Handspiegeln aufgeschlagen, durch welche die Fenster nicht nur thematisch,
sondern auch optisch zusammengehörten. 39
Das Schaufenster erreichte in dieser ursprünglichen Form nie die Öffentlichkeit.
Abbildung 4: Dali, Salvador: Schaufenstergestaltung ‚Nacht‘ (nach Änderung).
Das Warenhaus nahm über Nacht grundlegende Veränderungen am Schauenster
vor, so dass Dalis Grundgedanke nicht mehr nachzuvollziehen war. So
sieht man auf der Fotografie des Nacht-Fensters nach der Veränderung, dass
38 Dali, Salvador (1942), S. 459f.
39 vgl. Schleif, Nina(2004), S.178f.
16

sowohl das schlafende Mannequin, als auch das Bett entfernt worden waren
und stattdessen nun ein im Vordergrund stehendes Mannequin und einige
Narzissen am Boden ersetzten. Zudem scheint das Phantom des Schlafes an
der Rückwand zu hängen, sein Kopf neben ihm schwebend. Auch im Tag-
Fenster wurde die alte Schaufensterpuppe durch eine aktuelle, modisch
gekleidete Puppe ausgetauscht. 40
Dalis Schaufenster in seiner ursprünglichen Form diente offensichtlich nicht
mehr der reinen Unterhaltung. Dali war sich dessen bewusst, dass seine
Schaufenster auch nicht mehr den werbepsychologischen Anforderungen
dienten. Denn durch seine verstörenden, morbiden und veralteten Elemente
im Schaufenster weckte er keinerlei Begierde sondern negierte sie vielmehr.
Die allgemeine verkaufsfördernde Wirkung wurde seinem Schaufenster somit
abgesprochen, denn sie unterlag nicht den Kriterien zeitgenössischer
Werbefachleute und deren Vorgaben an ‚kommerzielle’ Gestalter. Mit seiner
Gestaltung unterlief Dali diese Vorstellungen und stellte sie öffentlich in Frage.
Er forderte folglich eine Unterscheidung vom kommerziellen Schaufenster zum
künstlerischen Schaufenster, für das andere Kriterien gelten sollten. 41 Als Dali
die Veränderungen an seinen Schaufenstern entdeckte, forderte er die
sofortige Entfernung des von ihm Geschaffenen. Er wollte nicht, dass diese
abgewandelten Fenster weiter mit seinem Namen verknüpft wurden. Nachdem
dies nicht geschah, stürmte Dali ins Schaufenster, stürzte die Badewanne um,
welche dabei durchs Schaufenster schlug. Dali erkannte den Reiz des
Augenblicks und nutzte diesen zur Selbstinszenierung, indem auch er durch
das Schaufenster sprang. Dali wurde daraufhin verhaftet und einem Richter
vorgeführt. Dieser entschied, "jeder Künstler habe das Recht sein ‚Werk’ bis
zum Äußersten zu verteidigen", 42 womit das Künstlerschaufenster nun auch
rechtlich zum Kunstwerk erklärt wurde.
40 vgl. Schleif, Nina (2004), S.179
41 vgl. Schleif, Nina (2004), S.181f.
42 Dali, Salvador (1942), S.465
17

2.2.3 Warhol, Andy
„Alle Kaufhäuser werden zu Museen und
alle Museen werden zu Kaufhäusern.“
Andy Warhol 43
Im Gegensatz zu Kiesler und Dali hatte Warhol bereits seinen eigenen
kommerziellen Stil gefunden. Er machte keinen Unterschied zwischen
Schaufensterkunst und seiner freien Kunst. Zudem wurde Warhol dem
Anspruch der amerikanischen Gesellschaft nach Nutzen in der Kunst gerecht,
indem er sowohl als kommerzieller Künstler erfolgreich in der Werbeindustrie
tätig war, als auch als reiner Künstler weltweit einen Namen hatte. 44 Doch
dieser Erfolg erschien den konservativen Amerikanern in den 70er & 80er
Jahren nicht mehr erstrebenswert. Warhol war ein geschätzter Künstler, aber
auch ein erfolgreicher Geschäftsmann mit einem millionenschweren
Firmenimperium und dies stimmte nun nicht mehr mit den Idealvorstellungen
der Konservativen überein. Die Auffassung von hoher und niedriger Kunst
konnte spätestens anhand von Warhol nicht mehr aufrechterhalten werden. 45
Als Warhol 1954 im Auftrag von Displaymanager Gene Moore eine Serie für
Parfumschaufenster entwickelte, hatte dieser sich schon einen Namen durch
seine Anzeigen- Illustrationen gemacht, unter anderem für Coca Cola. Moore
erhoffte sich ebenso ungewöhnliche Ideen für das Kaufhaus Bonwit Teller, wie
er sie in Warhols Illustration sah. Warhol schuf zwei Serien, wobei er
besonders bei der zweiten Serie künstlerische Freiheit genoss.
43 Portas, Mary (2000), S.14
44 vgl. Schleif, Nina (2004), S.221
45 vgl. Schleif, Nina (2004), S.221f.
18

Abbildung 5: Warhol, Andy: Schaufensterausstattung ‚ Pot Pourri ‘ (2. Serie).
Abbildung 6: Warhol, Andy: Schaufensterausstattung ‚Replique‘ (2. Serie).
19

6 Parfumschaufenster für Bonwit Teller (2. Serie), 1955 NY
Da Parfum selbst eine Komposition verschiedener Phantasien ist, war die
Grundlage geschaffen auch im Schaufenster auf die Phantasie abzuzielen.
Warhols Aufgabe bestand darin, eine imaginäre Welt für jedes der sechs
Parfüme zu schaffen und diese im Schaufenster zu visualisieren. Vorgabe
waren Lattenzäune aus Holz, die unterschiedlich große Aussparungen für die
verschiedenen Parfumflacons besaßen. Ähnlich, wie bei Großbaustellen hatte
der Passant hier die Möglichkeit, durch die Ritzen des Zauns in den
Schaufensterraum zu blinzeln. Gene Moore wollte hiermit die Neugier der
Passanten wecken und verstand es zudem, gewitzt darauf aufmerksam zu
machen, dass es ein Unding ist, in der Fifth Avenue tagsüber den Umbau
eines Schaufensters vorzunehmen. Warhol gestaltete die Oberfläche des
Zauns beider Serien. Aus der zweiten Serie sind zwei Zäune veröffentlicht,
diese tragen die Titel ‚Bonwits loves Replique’ und ‚Bonwits loves Pot
Pourri’ 46 , welche zudem jeweils im oberen Drittel des Zauns in einer Schrift,
die an die Beschriftung von Frachtkisten erinnert, angebracht wurde. Die
Bretter des Zauns werden somit als die Versandverpackung des Parfums
interpretiert. Auf dem Zaun für Pot Pourri sind außerdem Schmetterlinge,
Blumen und ein Medaillon mit einem nackten Männlein mit Flügeln, das einem
geflügelten weiblichen Wesen eine Blume übergibt. Es befinden sich auch
noch weitere dieser Figuren allein oder paarweise auf dem Zaun. Die Figuren
erinnern an frühere Wesen in dem Buch ‚In the Bottom of My Garden’ Warhol,
1955. Die meisten Abbildungen darin zeigten erotische, verfängliche
Konstellationen zwischen geflügelten Wesen von unklarem Geschlecht.
Jedoch sind diese Wesen nicht das zentrale Motiv des Zauns, vielmehr
handelt es sich um ein ‚Bekritzeln’ des Zauns mit Herzen, Engeln, Gesichtern,
Blumen, Lippen, Schmetterlingen und scheinbar wahllos gesuchten Wörtern
und Zahlen.
Auf dem Zaun für ‚Replique‘ ist eine nackte, üppige Frau mit gelben Locken zu
46 vgl. Schleif, Nina (2004), S.223ff.
20

sehen. Sie hält einen auf seine geometrische Grundform reduzierten Kasten,
in dem die Nischen für die Flacons eingelassen sind. Aus ihrem Mund
kommen Zeichen, die andeuten, dass Sie ‚Replique‘ sagt. Zudem ist ein
Gesicht zu ihren Füßen, das den Betrachter direkt anschaut und ‚Hi’ zu sagen
scheint. Im rechten Bereich des Schaufensters ist eine Hand zu sehen, die
einen Spiegel hält, in dem erneut ein Frauengesicht zu sehen ist. Außerdem
ist in der Mitte des Zauns ein kleiner Mann, auf ein Herz gestützt, mit den
Beinen in der Luft liegend zu sehen. Zwei Putten, welche ein Herz einrahmen,
zeigen das Thema des Zaunes an. Herzen in allen Größen und das Wort ‚love’
unterstreichen das Thema nochmals. 47
Der Zaun mit seinen Graffiti Motiven und Schriftzügen griff die in den 50er
Jahren aufkommende Vorliebe New Yorker Künstler für Graffitis auf, z.B.
Twombly. Zudem ließen die Graffitis die Flacons durch den starken Kontrast
noch kostbarer erscheinen. Warhol hatte die grundlegende Aufgabe von
Auslagen und Anzeigen erkannt und glorifizierte die Gegenstände, die andere
geschaffen hatten. Diese Gabe hatte er sich allerdings schon vorher
angeeignet, als er Werbeanzeigen für z.B. Coca Cola, Popeye und Superman
gestaltete. Warhol überließ dem Betrachter/ Käufer die Entscheidung, in
welchem Verhältnis er zu der Auslage steht. Für den Einen war es nur eine
Ware, für den Anderen Kunst. Er trägt somit zur „Revision der Kategorien“ 48
bei.
2.3 Gegenwärtige Künstlerschaufenster (1997-2010)
2.3.1 Heatherwick, Thomas
Schaufenster für Harvey Nichols, 1997 London
Thomas Heatherwick gründete 1994 das Heatherwick Studio, das außergewöhnliche
Projekte in den Bereichen Architektur, Städtische Infrastruktur,
47 vgl. Schleif, Nina (2004), S.225ff.
48 Schleif, Nina (2004), S.222
21

Skulpturen, Möbeldesign, sowie Produktdesign, Model-Bau, Herstellung,
Landschaftsgestaltung, freie Kunst und Kuration umsetzt. 1997 entstand die
Installation ‚Autumn Intrusion‘ im Auftrag von Harvey Nichols, um die
Londoner Fashion Week zu zelebrieren. Heatherwick nahm das Gebäude von
1880 und dessen 12 Schaufenster als Ganzes wahr, so dass eine 200 Meter
lange Installation entstand. 49 Diese Holzskulptur bindet und schlängelt sich um
das gesamte Gebäude, als wäre es lebendig und bricht durch die Fensterscheiben
in die Auslage. 50 Die Installation nimmt das Gebäude und den
Straßenraum ein, so dass sich der Passant dem Ausmaß und der Wirkung der
Installation nicht entziehen kann.
Abbildung 7: Heatherwick, Thomas (1997): Autumn Intrusion, für Harvey Nichols.
49 Quelle: http://www.heatherwick.com/autumn-intrusion/ (8. Juni 2011)
50 vgl. Portas, Mary (2000), S.19
22

2.3.2 Beecroft, Vanessa
Schaufenster für Louis Vuitton, 2005 Paris
Vanessa Beecroft ist eine Performance Künstlerin und erschafft Tableaux
Vivants, lebende Bilder. 51 In ihren Performances spielen meistens dutzende
nackte oder spärlich bekleidete Frauen die Hauptrolle. Sie konfrontiert in ihren
Performances den Betrachter mit der Gewalttätigkeit des Blicks. 52
Bei der Performance für Louis Vuitton wurden 30 Models mit weißer oder
dunkler Hautfarbe auf einem Regal, einer Rotunde zwischen Koffern und
Taschen platziert. Diese saßen dort 3 Stunden nackt, nur in Strumpfhosen und
Schnürsandalen gekleidet. 53 Die Modelle folgen der Anweisung: "Sprich nicht,
lache nicht, keine Blickkontakte. Steh gerade so lange du kannst, bewege dich
so wenig wie möglich. Musst du dich setzen oder hinlegen, dann nie
gleichzeitig mit einem anderen Mädchen auf der Bühne." 54 Die Modelle sollen
ein Gesamtbild ergeben, das gesellschaftliche Codes widerspiegelt: Schlankheitsideale,
Schönheitsnormen, in denen wir gefangen sind. Der Betrachter
wird mit diesem lebendigen Bild der Macht und Ohnmacht, dem Voyeurismus
und der Scham, nicht nur mit dem Modell, sondern auch mit sich selbst
konfrontiert.
Die Auslage ist lebendig und durch ihre Echtheit ‚aggressiv‘. Der Betrachter
kann sich der Performance nicht entziehen, denn er ist Teil der Performance.
Nicht er allein beobachtet, sondern er wird auch beobachtet.
51 Quelle: http://www.stern.de/lifestyle/leute/vanessa-beecroft-vuitton-und-die-nackten-frauen-
572999.html ( 15.06.2011, 11:17 Uhr)
52 Quelle: http://www.sueddeutsche.de/kultur/kunst-im-bau-steht-still-lacht-nicht-1.420425
(15.06.2011, 11:23 Uhr)
53 Quelle:http://www.faz.net/s/RubBC09F7BF72A2405A96718ECBFB68FBFE/Doc~E6322DE7
FA819442F93A60D7078913420~ATpl~Ecommon~Scontent.html (15.06.2011, 11:25 Uhr)
54 Quelle: http://www.sueddeutsche.de/kultur/vanessa-beecroft-ueber-obsessionen- ich-mages-
benutzt-zu-werden-1.422071-2 (15.06.2011, 11:31 Uhr)
23

Abbildung 8: Beecroft, Vanessa (2005): LVMH, vb56.607_08A.vb und vb56.618_08A.vb, für Louis Vuitton, Paris
France.
2.3.3 Students from Hyper Island
Schaufenster für WESC, 2010
Ein Projekt von Hyper Island im Bereich Advanced User Interface Design. Ein
Team von 5 Studenten entwickelte ein interaktives Schaufenster für die Marke
WESC. Das Konzept beruht darauf, dass vorbeilaufende Passanten die
Bewegung der Person im Schaufenster steuern können. Eine Infrarot- Kamera
misst die Bewegung der Person vor dem Schaufenster und gibt weiter, ob und
wie schnell sich der Passant bewegt. Dies hat direkten Einfluss auf den
Bewegungsablauf der projizierten Person im Schaufenster. Der Passant hat
demnach Einfluss auf das Schaufenster, auch wenn er nur daran vorbei geht.
Er kann sich diesem Einfluss nicht entziehen. 55
55 Quelle: http://gustafengstrom.se/#909529/Interactive-Window (14.06.2011, 17:22Uhr)
24

Abbildung 9: Hyper Island für WeSC.
2.4 Vergleich historischer und gegenwärtiger Künstlerschaufenster
2.4.1 Pluralismus der Kunstströmungen
Begründet auf den vorangehenden Beispielen von Künstlerschaufenstern
setzt sich der Pluralismus an Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts analog
zur Kunst im Schaufenster fort. Jedoch gibt es heute noch eine Vielzahl mehr
an Kunstströmungen im Vergleich zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, da
ab den 60er Jahren stetig neue Medien dazugekommen sind. 1997 eröffnete
das Medienmuseum ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie
Karlsruhe) 56 , welches einen Überblick über die Neuerungen in diesem
Kunstfeld verschafft. So gibt es heute Genres, wie Digitale Kunst, Interaktive
Kunst, aber auch Filmkunst u.v.m. Schon laut Kiesler ist die moderne Kunst
der wichtigste Bezugspunkt für die Schaufenstergestaltung. 57 Künstler wie
Heatherwick, Beecroft oder aber auch die Künstler von Hyper Island
bestätigen dies, indem sie moderne Kunst parallel in die Schaufenster
einfließen lassen. Ein zusätzlicher Grund für den Einsatz von neuen Medien
und die Interaktion im Schaufenster sind auch die neuen Rahmenbe-
56 Vgl. Schwarz, Hans-Peter (1997), S.4
57 vgl. Schleif, Nina (2004), S.287
25

dingungen, mit denen Schaufenster konfrontiert werden. In unserem Zeitalter
ist es möglich, über das Radio, Internet und Fernsehen zu werben und zu
verkaufen. Die Schaufenster müssen mit dem Wandel mitgehen, wenn es zum
Firmenimage gehört, ‚modern’ zu sein. Sie müssen diese Medien nutzen und
benutzen - in unserem Fall auf künstlerische Weise, durch künstlerische
Webpräsenz aber auch durch künstlerische Experimente mit Hilfe von neuen
Medien im Schaufenster. Schaufenster als Werbeträger verlieren nicht an
Wert, solange Menschen durch die Straßen flanieren. Das Schaufenster bringt
nach wie vor viele direkte Werbekontakte und wird diese Funktion beibehalten,
wenn es weiterhin ‚Neues‘ zeigt. 58
2.4.2 Verschmelzung Innen & Außen
Das heutige Künstlerschaufenster beschränkt sich nicht weiter nur auf das
Schaufenster. Es nimmt oftmals den Straßenraum und das Gebäude mit ein.
Innen und Außen verschmelzen immer mehr, was gut an den gezeigten
aktuellen Beispielen zu sehen ist. So windet sich die Skulptur von Heatherwick
aus dem Schaufenster in den Straßenraum hinaus, um dann gleichsam den
Passanten wieder mit ins Schaufenster hineinzuziehen. Auch die Performance
von Beecroft dringt direkt zum Betrachter, da es sich hier um einen realen,
menschlichen Körper und Blick handelt, dem der Betrachter nicht einfach
ausweichen kann. Ganz eindeutig wird es aber bei dem interaktiven
Schaufenster für WESC, denn hier hat der Passant Einfluss auf das
Schaufenster, auch wenn er nur daran vorbeigeht. Die Installation breitet sich
durch seine Infrarotkamera bis auf den Straßenraum aus und dieser wird Teil
der Installation. Der Passant muss demnach Teil des künstlerischen Schaufensters
sein. Zudem hat man den Eindruck, dass das Schaufenster immer
lebendiger werden möchte. Früher versuchte man dies noch durch Farben
58 vgl. Schleif, Nina (2004), S.13
26

und Formen, wie bei Kiesler, zu erzeugen. Heute kehrt vermehrt echte Bewegung,
in Form von lebendigen Installationen oder Performances, ins
Schaufenster.
Neben den besprochenen Beispielen, wäre z.B. noch das Kaufhaus
Breuninger in Stuttgart zu erwähnen, welches 2011 das Stuttgarter Ballett im
Schaufenster tanzen ließ 59 oder aber auch kostenlose live-Konzerte, wie von
Sebastien Tellier im Coma Berlin 60 bringen reale, lebendige Menschen ins
Schaufenster.
2.4.3. Verhältnis Schaufenster & Rezipient
Es zeigt sich, dass sich eine Verschiebung des aktiven Parts in der
Kommunikation zwischen Schaufenster und Rezipienten vollzogen hat. Früher
war der Rezipient der aktive Part, d.h. er musste das Schaufenster aktiv
anschauen und sich darauf einlassen, um es wahrzunehmen und verstehen
zu können. Heute ist oftmals das Schaufenster aktiv, d.h. es reagiert selbst auf
den Passanten, wenn dieser daran vorbeigeht. Dies geschieht z.B. durch
Sensoren, die im Schaufenster etwas verändern oder eine Kamera, die den
Vorbeigehenden aufnimmt und projiziert. Oftmals ist es dem Passanten gar
nicht möglich, dem Schaufenster zu entkommen, weil sich dieses schon so
weit in den Straßenraum hinaus ausgebreitet hat (z.B. Skulptur oder
Projektionen).
Aus den untersuchten Beispielen ergibt sich folgende Übersicht. Diese gilt nur
unter der Voraussetzung, dass das Durch-die-Stadt-Gehen nicht mit einem
aktiven Einverständnis zur Bewerbung gleichsetzt wird.
59 http://www.youtube.com/watchv=Yx-JxgZWpCI (04.Juni 21:14)
60 http://www.intro.de/news/newsticker/23052803/sebastien-tellier-polizei-stoppt-schaufensterkonzert-in-berlin
(04.Juni 21:22)
27

Abbildung 10: Weiskönig, Julia: Verhältnis Schaufenster Rezipient, Früher und heute, Grafik.
All diese Punkte bergen die Gefahr, dass Schaufenster aggressiv wirken. Dies
könnte eine negative Wirkung auf den Straßenraum und das Stadtbild zur
Folge haben. „Menschen werden zu dem, was sie sind, durch das was sie
erleben und tun. Ihre Erfahrungen mit sich und ihrer Umgebung sind prägend
im guten und im weniger erträglichen Sinne. Dass die Straße, auf der man
aufwächst, und die Straßen, die man kennt und nutzt, diese prägende Kraft
auch besitzen, erscheint einleuchtend und ist doch so kaum Thema.“ 61 Wenn
demnach Schaufenster einen negativen Einfluss auf das Straßen- und
Stadtbild haben, könnte dies zur Folge haben, dass es weniger Menschen in
die Straßen zieht, da sie sich der aggressiven Werbung ausgeliefert fühlen.
Weniger Passanten, weniger direkte Werbekontakte.
61 Geschke, Sandra Maria (2009), S.9
28

3. Warum gibt es Künstlerschaufenster und haben diese eine Zukunft
3.1 Warum gibt es Künstlerschaufenster Wirtschaftspsychologische
Aspekte anhand der Motivationstheorie von Maslow
Dass sich das Schaufenster für Künstler anbietet, ist offensichtlich, denn diese
können so ihre Kunst einem breiten Publikum zeigen. Zudem steht ihnen ein
größeres Budget zur Verfügung. Wie in den Beispielen gesehen, ist es nicht
einmal zwingend, das Produkt in einem positiven Kontext zu präsentieren,
wenn es denn überhaupt noch gezeigt werden muss. Für den Künstler
ergeben sich daher viele positive Aspekte, obwohl es sich nach wie vor um
ein kommerziell geprägtes Kunstmedium handelt. Doch dies könnte man z.B.
auch dem Genre Film mit entsprechendem ‚Product Placement’ oder der
freien Kunst an sich, die durch Kunstfonds und Sponsoring kommerzialisiert
wird, vorwerfen.
Aber wieso engagieren Kaufhäuser Künstler für ihre Schaufenster, wenn sie
doch damit rechnen müssen, dass diese vielleicht eine schockierende oder
sogar gegen das Kaufhaus gesinnte Auslage gestalten. Im Folgenden wird
versucht, dies anhand der Motivationstheorie von Maslow (1954) zu
ergründen. Spricht man von Motivation, so wird nach den Gründen für ein
bestimmtes Verhalten oder Handeln gefragt. Warum möchte ein Kaufhaus ein
Kunstschaufenster Ziel des Kaufhauses sollte, laut der Werbetheorie AIDA
(Attention Interest Desire Action) sein, möglichst viele Passanten mit dem
Schaufenster anzusprechen und diese dazu zu bringen, in das Kaufhaus zu
gehen. Hierfür muss aber auch seine Zielgruppe angesprochen werden, d.h.
das Schaufenster passt sich seiner Zielgruppe an. In unserem Fall bedeutet
das, dass das Künstlerschaufenster vor allem Passanten anspricht, in deren
Leben das Thema Kunst eine Rolle spielt. Was sagt das über unsere
Zielgruppe aus
29

Laut Maslow gibt es fünf hierarchisch geordnete Bedürfnisklassen für das
menschliche Verhalten:
(1) Physiologische Bedürfnisklasse
(2) Angstfreiheit und Schutz
(3) Kontakt und Zugehörigkeit
(4) Anerkennung und Status
(5) Selbstverwirklichung
Abbildung 11: Bedürfnispyramide nach Maslow.
Die Bedürfnisse (1)-(4) werden auch Defizitbedürfnisse genannt, weil deren
Mangelerleben mit einer Frustration verbunden ist, die nur durch
entsprechendes Handeln beseitigt werden kann, d.h. wenn ich hungere, kann
ich dieses physiologische Bedürfnis nur stillen, indem ich mir Nahrung
zuführe. Die daraus resultierende Befriedigungs-Progressions-Hypothese
besagt, dass eine Bedürfnisklasse erst dann handlungsleitend wird, wenn die
untergeordneten Bedürfnisse befriedigt sind, d.h., erst wenn unsere
Grundbedürfnisse gestillt sind, wir keine Angst vor erneutem Mangel haben
müssen und in einem sicheren sozialen Gefüge mit einer Wertschätzung
unseres Beitrags leben, ist es uns möglich, uns selbst zu verwirklichen. Es
kann also nur zu einer Selbstverwirklichung kommen, wenn alle
Defizitbedürfnisse gestillt sind. 62 Im übertragenen Sinne auf unsere Zielgruppe
bedeutet dies, dass es sich um Personen handelt, die sich selbstverwirklicht
haben, oder zumindest keinen Mangel in ihren Defizitbedürfnissen empfinden,
da das Bedürfnis nach Kunst ein ‚Luxus’- Bedürfnis ist, welches sich nur eine
Gesellschaft erlauben kann, deren Defizitbedürfnisse befriedigt sind. Für
unsere Zielgruppe wäre es demnach nicht sinnvoll, die Ware selbst im
Schaufenster zu platzieren, denn eigentlich benötigt unsere Zielgruppe nicht
unbedingt dieses Produkt. Jedoch wird sie neugierig, wenn jenes Produkt auf
künstlerische Weise verkauft wird. Denn mit Kunst befasst sich unsere
62 vgl. Frey, Dieter; von Rosenstiel, Lutz; Hoyos, Carl Graf (Hrsg.), (2005), S.274
30

Zielgruppe, es gehört mit zu ihrer Selbstverwirklichung, Kunst ‚konsumieren’
zu können. Die Selbstverwirklichung ist laut Maslow ein ‚Wachstums-
Bedürfnis’, das unstillbar ist. Der Mensch möchte sich immer mehr selbstverwirklichen,
was bedeuten würde, dass unsere Zielgruppe nicht aufhören
wird, Kunst und in unserem Falle Kunstschaufenster zu ‚konsumieren’. Dass
Kunst auch schockierend, aggressiv u.v.m. sein kann und darf, ist der
Zielgruppe gängig und deshalb auch kein Grund, weshalb Kaufhäuser, wie in
den vorangegangen Beispielen gezeigt, auf Kunst mit genannter Wirkung
verzichten. Vielmehr fällt das Schaufenster verstärkt auf, weil es sich von der
Konkurrenz abhebt und gleich, ob positiv oder negativ, zur Diskussion anregt.
Das Künstlerschaufenster ist demnach für Läden und Kaufhäuser geeignet,
die eine besser gestellte soziale Schicht ansprechen wollen, die einem
kulturellen Trieb nachgeht und nicht aus einer Notwendigkeit heraus kauft.
3.2 Haben Künstlerschaufenster eine Zukunft
Solange die Kunst lebt, lebt auch das Künstlerschaufenster, es sei denn die
Grundbedürfnisse werden aus wirtschaftlichen, politischen oder globalen
Gründen nicht mehr gedeckt (s. Motivationstheorie). Schon Kiesler erkannte,
dass das Bestreben nach Neuerungen darin liegt, wahre und künstlich
erzeugte Bedürfnisse zu stimulieren 63 . Wie das zukünftige Künstlerschaufenster
aussieht basiert also auf unseren neuen, wahren oder künstlich
erzeugten Bedürfnissen. Allerdings überfluten künstliche Bedürfnisse, welche
vor allem durch die zunehmende Werbung übermittelt werden, den
Empfänger. Die Reizüberflutung an Werbung durch alle Arten an Medien führt
im Überfluss und auf Dauer zu einer Übersättigung. Die Aggressivität mit der
sie den Rezipienten bedrängt, führt früher oder später zu einem Abwehrverhalten
beim Empfänger. Ein Rückzug und ein Insichkehren mit Blick auf die
eigenen, wahren Bedürfnisse wird dies zur Folge haben. Das Künstlerschau-
63 vgl. Schleif, Nina (2004), S.288
31

fenster könnte sich diesen echten, wahren Bedürfnissen, unseren Grundbedürfnissen,
wieder mehr widmen. Jedoch soll dies nicht als Rückschritt,
sondern als Fortschritt betrachtet werden, da sich der Rezipient diesem
bewusst ist und das Künstlerschaufenster durch diese qualitative Entwicklung
wieder an Wert und Anerkennung beim Rezipienten gewinnt.
4. Schaufenster der Zukunft
4.1 Vision (1952) und Gegenwart (2011)
Vergleicht man die Aussagen von Lester Gaba, 1952 (Amerikanischer Bildhauer,
Schriftsteller und Schaufenstergestalter) über das Aussehen der
Schaufenster der Zukunft im Jahr 2011, 64 so stellt man fest, dass sich noch
nicht alle seine phantastischen Vorstellungen verwirklicht haben, wie z.B.
‚window shopper from other planets’, aber vieles schon realisiert wurde. So
stellte er sich vor, dass Schaufensterpuppen die Ware, die sie tragen, selbst
beschreiben und anpreisen. Auch ist es heute für Käufer möglich, ‚Knöpfe’ am
Schaufenster zu drücken, welche das Produkt so zeigen, wie sie es sehen
wollen (Abbildung 12).
Abbildung 12: TazoTea bei Starbucks: interaktives Schaufenster.
(Rezipient kann interaktiv in einer virtuellen Welt nachverfolgen aus welchen Zutaten der gewünschte Tee besteht.) 65
Er spricht von Projektionen im Schaufenster, Filme, die sich dem gezeigten
64 vgl. Gaba, Lester (1952), S.141
65 Quelle: http://experiencetazo.com/ (14.06.2011, 17:00 Uhr)
32

Produkt anpassen und von Blumen, die beim Duft des ausgestellten Parfums
zu blühen beginnen (Abbildung 13).
Abbildung 13: Goodyer, Justin: Adaptive Bloom.
(Mechanische Blumen, die anhand von Sensoren auf Bewegung, mit öffnen und schließen, reagieren.) 66
Alle diese damals wohl utopisch scheinenden Vorstellungen machen neugierig
auf das Schaufenster unserer Zukunft, denn wie man sieht, ist fast alles
möglich.
4.2 Schaufenster der Zukunft = Kunst + Eigeninitiative
Der Rezipient nimmt wieder eine aktivere Rolle ein, indem er das Verhältnis
zwischen Schaufenster und sich selbst ins Gleichgewicht zu bringen versucht.
Das Schaufenster fungiert dabei nicht als vollkommen passiver Gegenpart.
Stattdessen wird ein wertschätzenderes, respektvolleres, nicht übergriffiges
Verhältnis angestrebt. Der Rezipient gewinnt also an Freiraum und entscheidet
selbst, in welcher Form er Teil am künstlerischen Schaufenster
werden möchte. Dieses Verhältnis ist unabdingbar, da Schaufenster ihre Daseinsberechtigung
erst durch die Rezeption entwickeln. Hiermit ergibt sich
mögliche folgende Übersicht:
66 Quelle: http://www.constructingrealities.com/p=5 (15.06.2011)
33

Abbildung 14: Weiskönig, Julia: Verhältnis Schaufenster Rezipient, Zukunft, Grafik.
Die anzustrebende optimale Lösung für das Schaufenster der Zukunft wäre
demnach ein emotional intelligentes Schaufenster. Dieses würde erkennen, ob
der Passant willens ist, dass Schaufenster aktiv anzusehen und ob er
involviert werden möchte. Jedoch ist dies noch eine utopische und zu weit
entfernte Vorstellung, da noch keine künstliche, emotionale Intelligenz erzeugt
werden kann. Allerdings ist es möglich, anhand der Körpersprache und durch
Kommunikation dem Passanten wieder mehr Kontrolle zu geben. Vorstellbar
ist, dass das Schaufenster erst dann mit der aktiven Einbindung des
Rezipienten beginnt, wenn dieser vor dem Schaufenster stehen bleibt und
durch ein eindeutiges Signal, z.B. Winken, dem Schaufenster mitteilt, dass er
involviert werden möchte.
Übersicht über mögliche Kontrollmöglichkeiten für den Rezipienten, anhand
eines Beispiels für den Handlungsablauf einer interaktiven Schaufensterfront.
34

Abbildung 15: Weiskönig, Julia: Handlungsablauf interaktives Schaufenster, Grafik.
Die Grafik zeigt deutlich, dass der Rezipient immer die Möglichkeit, hat sich
dem Schaufenster zu entziehen. Geht er jedoch auf die Anweisungen des
Schaufensters ein, bewilligt er die Fortführung der interaktiven Schaufensterfront.
Im letzten Schritt beginnt die eigentliche Schaufenstergestaltung. Hier ist
jetzt Alles möglich, weil dem Rezipienten bewusst ist, dass dies ein interaktives
Schaufenster ist, was auf ihn reagiert. Demnach wäre es jetzt auch
legitim, ihn durch Projektion o.ä. Teil des Schaufensters werden zu lassen.
35

Wie könnte das aussehen
Schaufensteridee, Julia Weiskönig, 2011
Der Passant durchläuft oben aufgeführten Ablauf bis sich ihm die
Schaufensterfront zeigt. In der Schaufensterfront befindet sich eine
Wäscheleine, an welcher sich, mit Wäscheklammern befestigt, die Kleider für
diese Sommersaison befinden. Der Hintergrund des Schaufensters ist
Projektionsfläche. An der Außenseite des Schaufensters befindet sich eine
Apparatur, die einen Fotodrucker beinhaltet. Der Rezipient sieht sich nun auf
den Hintergrund projiziert und hat die Möglichkeit, durch eine Handbewegung
nach links oder rechts, die Kleider an der Leine so zu verschieben, dass das
gewünschte Kleid vor ihm hängt. Hat er sich ein Kleidungsstück ausgesucht,
verändert sich der komplette Hintergrund des Schaufensters thematisch dazu.
Zu sehen ist z.B. Meer und Strand. Ein Sonnenhut wird von der leichten Brise
davongeweht. Das Meer rauscht und von weitem hört man Kinder lachen.
Nach dem kleinen Kurzurlaub fragt das Schaufenster per Anzeige im
Hintergrund, ob der Rezipient eine Postkarte davon möchte. Durch die
geforderte, zustimmende Handbewegung kommt aus der Apparatur vorm
Schaufenster eine Postkarte mit dem eben erlebten Szenario. Der Rezipient
ist mit dem gewünschten Kleid und der dazugehörigen Szenerie zu sehen. Auf
der Rückseite findet er Infos zum Kleid und zum Geschäft.
36

Abbildung 16: Weiskönig, Julia: Idee Interaktives Schaufenster, Bild.
Ladenfrontidee basierend auf Urbanscreen, Julia Weiskönig 2011
Jedoch ist es heute auch möglich, dass man sich nicht nur auf das
Schaufenster beschränkt. Durch Projektionen können ganze Häuserfronten
künstlerisch genutzt werden. Urbanscreen arbeitet mit Projektionen, die ganze
Häuserfassaden bespielen. Die Fassade gibt dabei die Grundform der
Projektion vor. Falls es sich um eine reine Projektion handelt, wird ein
Fassadenmodell als Blue Box nachgebaut und die spätere Projektion, welche
z.B. Menschen zeigt, die an der Fassadenfront und durch die Fenster klettern
(Abbildung 17) aufgezeichnet. 67 Im Anschluss wird alles Blaue gelöscht, so
67 Urban Screen (2007): Jump! für Sparda Bank, Viertelfest Bremen.
37

dass man nur noch die Personen sieht. Projiziert man dieses nun an das
eigentliche Gebäude, so sieht es aus, als würden die Personen an der echten
Hauswand entlang klettern.
Abbildung 17: Urban Screen (2007): Jump! für Sparda Bank,Viertelfest Bremen.
Bei interaktiven Projektionen, wie z.B. ‚Pinwall’, wird die Spieleoberfläche der
Fassade nachempfunden und dann in Echtzeit projiziert. Es gibt einen realen
Spieler, der die Kugel, wie bei einem echten Spiele- Automaten springen
lässt. 68
http://www.urbanscreen.com/usc/33; (14.06.2011, 16:24 Uhr)
68 Urban Screen (2007): pinwall für NordCom, Viertelfest Bremen.
http://www.urbanscreen.com/usc/31; (14.06.2011, 16:34 Uhr)
38

Abbildung 18: Urban Screen (2007): pinwall für NordCom, Viertelfest Bremen.
Durch diese Art von Projektion und Interaktivität wäre es auch möglich, sich
auf künstlerische Art mit dem Thema Schaufenster und Rezipient auseinander
zu setzen. Denn wie wäre es, wenn der Rezipient wie gewöhnlich durch die
ihm bekannte Straße geht und plötzlich der Laden gegenüber weg wäre
Umsetzbar wäre dies nachts durch eine Projektion in Schwarz oder tagsüber
durch eine Projektion der Front des Hauses, welches sich eigentlich hinter
dem Laden befindet. Erst, wenn der Rezipient zum Laden hingeht, verliert die
Projektion an Deckkraft und die eigentliche Front kommt zum Vorschein. Dem
Rezipienten wird bewusst, dass auch dieser Laden sein Straßenbild geprägt
hat und dieser setzt sich mit dessen An-/ Abwesenheit auseinander. Zudem
führt die Projektion vor Augen, was passiert, wenn es keine Passanten mehr
gibt: Der Laden verschwindet!
39

Abbildung 19: Weiskönig, Julia: Idee Interaktive Kaufhausfront, Bild.
5. Fazit
Künstlerschaufenster wollen nach wie vor nicht nur Sehnsüchte wecken,
sondern vielmehr zur Auseinandersetzung mit diesen anregen. Der künstlerische
Grundgedanke bleibt gleich, nur die handwerklichen Werkzeuge
haben sich der zeitgemäßen Technik angepasst und geben dem Künstler die
Möglichkeit, seine Ideen neu umzusetzen. Durch die Nutzung neuer Medien
findet eine intuitive Interaktivität mit dem Schaufenster statt. Wobei der Begriff
Schaufenster, in seinem ursprünglichen, physischen Sinn nicht mehr recht
zuzutreffen scheint, da sich das künstlerische und interaktive Geschehen nicht
mehr nur auf den Schaufensterraum bezieht, sondern auch Fassade, Straße
und Rezipient mit einbeziehen kann.
Vielmehr handelt es sich um einen ‚Schauort’.
40

Durch seine Ausweitung auf den Straßenraum wird das Schaufenster ein
großer Teil unseres Straßen- und Stadtbildes, was eine prägende Wirkung hat.
Dessen müssen sich Läden, Schaufensterkünstler, aber auch der Rezipient
bewusst werden. Denn Schaufenster existieren nur, solange der Rezipient
dies zulässt. Sobald der Rezipient sich vom Schaufenster abwendet, haben
diese keinen Nutzen mehr und werden verschwinden.
Deshalb ist es wichtig, mehr Verantwortung für das, was unsere Schaufenster
zeigen, zu übernehmen. Grundlegend dafür ist es, dem Rezipienten wieder
mehr Kontrolle und Wertschätzung gegenüber seiner Rolle in Bezug auf das
Schaufenster zuzusprechen. Voraussetzung ist der bewusste Umgang mit
Kunst im Schaufenster, denn nicht jede Gesellschaft kann sich künstlerische
Schaufenster erlauben. Die künstlerische Form von Selbstverwirklichung im
Schaufenster sollte demnach auch Rücksicht auf die aktuellen Bedürfnisse
und Sehnsüchte der Gesellschaft nehmen und Anteil an der Auseinandersetzung
damit haben.
Auszug Interview mit Gene Moore, 1978 von Leonard S. Marcus 69
Marcus: You talk about designing windows as being like a reporter.
Moore: What I mean by that is to try to be aware of everything that is going on
in the world. And there are many things that happen that I think are important
enough to try to do something about visually in display.
Aktuelle Themen, die wichtig genug sind, sie im Schaufenster zu visualisieren,
sind zu Zeiten von Revolutionen in Nahost, Natur- und Atomkatastrophen
sowie weltweiter Finanzkrisen allgegenwärtig. Doch all diese Geschehen
weisen vor allem darauf hin, dass der Mensch in seinen Defizitbedürfnissen
69 Marcus, Leonard S. (1978), S.6
41

Mangel erfährt, Existenzängste hat und wieder nach Sicherheiten sucht.
Demnach wird es in Zukunft möglicherweise mehr Schaufenster geben, die
auf das traditionelle, handwerkliche Image zurückgreifen und nur noch
ausgewähltes und Gutes in ihrer Auslage anbieten, um dem Rezipienten zu
suggerieren, dass er damit seine Defizitbedürfnisse stillt. Im Künstlerschaufenster
werden diese Themen bestenfalls so bearbeitet, dass der Rezipient
zum Nachdenken angeregt wird und dem Defizitbedürfnis aktiv, am realen
Ursprung, entgegenwirkt.
Künstlerschaufenster zeigen nicht nur aktuelle Themen der Zeitgeschichte,
sondern sie regen zur Auseinandersetzung an und führen teilweise zu einer
aktiven Umgestaltung der negativen Zustände. Folglich haben Künstlerschauenster
einen positiven, erzieherischen Einfluss und führen zu einem bewusster
lebenden Rezipienten.
42

Literaturverzeichnis
anonym (1990): High & Low- moderne Kunst und Trivialkultur
München. Prestel Verlag.
Arens, Daniela (2001): Funktion und Gestalt von Werbung. Norderstedt/
Aachen. Books on Demand Gmbh Verlag.
Buckley, Jim (1953): The Drama of Display. Visual Merchandising and its
Technique. New York. Pellegrini & Cudahy.
Dali, Salvador (1984): Das geheime Leben des Salvador Dali. (engl.
Erstveröffentlichung 1942). München. Schirmer/Mosel Verlag.
Frey, Dieter; von Rosenstiehl, Lutz & Hoyos, Carl Graf (2005):
Wirtschaftspsychologie. Weinheim/ Basel. Beltz Verlag.
Gaba, Lester (1952): THE ART OF WINDOW DISPLAY. New York. Studio
Publications.
Geschke, Sandra Maria (2009): Straße als kultureller Aktionsraum-
Interdisziplinäre Betrachtungen des Straßenraumes an der Schnittstelle
zwischen Theorie und Praxis. Wiesbaden. VS Verlag für
Sozialwissenschaften.
Grosenick, Uta (2008): ART Now, Vol 2. Köln. Taschen Verlag.
Halbhuber, Lothar (1994): Schaufenstergestaltung. (Hrsg. In
Zusammenarbeit mit Novum Gebrauchsgraphik, internationale
Monatszeitschrift für Kommunikationsdesign). München. Bruckmann Druck.
43

Hauffe, Thomas (2002): Design Schnellkurs. Köln. DuMont Literatur und
Kunst Verlag.
Kiesler, Frederick (1930): Contemporary art applied to the store and its
display. New York. Brentano´s.
Marcus, Leonard S. (1978): The American store window. New York. Whitney
Library of Design.
Maslow, Abraham H. (1954): Motivation and Personality. New York. Harpers
and Row.
Perrault, John (1989) nach Schleif, Nina: „Through a Glass Darkly…“ In:
Artforum, Jg. 1989, Mar., S. 107-112.
Portas, Mary (2000): Spektakuläre Schaufenster. München. Battenberg
Verlag.
Schleif, Nina (2004): Schaufenster Kunst- Berlin und New York. Köln. Böhlau
Verlag.
Schirner, Michael (1991): Werbung ist Kunst. München. Klinkhardt und
Biermann Verlag.
Schwarz, Hans- Peter (1997): Medien- Kunst- Geschichte, Medienmuseum,
ZKM- Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. München/ New
York. Prestel Verlag.
44

Willems, Herbert (2002): Die Gesellschaft der Werbung- Kontexte und Texte;
Produktionen und Rezeptionen; Entwicklungen und Perspektiven. Wiesbaden.
Westdt. Verlag.
45

Abbildungsnachweis
Abbildung 1: Geschäftspostkarte Korsettatelier Frieda Kühn Berlin,
Photographie, Poststempel12.8.1925, Besitz der Vf.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
Abbildung 2: Kiesler, Frederick: Schaufensterrückwand, Kinderanzug und
Schwan, ca.1928, New York, Saks & Company, Photographie, (Display
Manager: Sidney Ring). In: Kiesler, 1930, S.140.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
Abbildung 3: Kiesler, Frederick: Schaufensterrückwand, Kinderbekleidung mit
Elefanten, ca.1928, New York, Saks & Company, Photographie (Worsinger),
(Ausstattung Sidney Ring). In: MRSW, Jg. 63, Nr.5, Nov. 1928, S.52.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
Abbildung 4: Dali, Salvador: Schaufenstergestaltung Nacht (nach Änderung),
„Revised Bonwit Teller Window. Mr. Dali had the lady lie on coals“, 1939,
Photographie (Walter B. Lane), (Display Manager: Tom Lee). In: Time,
27.3.1939, S.31. © Time Inc.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
Abbildung 5: Warhol, Andy: Schaufensterausstattung für Pot Pourri (2.
Serie), ca. 1955, Kreide auf Holz, new York, Bonwit Teller (Display Manager:
Gene Moore), Photographie (Virginia Roehl), New York, Cooper-Hewitt,
National Design Museum, Smithsonian Institution, Slg. Gene Moore. © 2003
Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ Artists Rights Society (ARS), New
York.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
46

Abbildung 6: Warhol, Andy: Schaufensterausstattung für Replique (2. Serie),
ca. 1955, Kreide auf Holz, new York, Bonwit Teller (Display Manager: Gene
Moore), Photographie (Virginia Roehl), Archiv The Andy Warhol Museum
Foundation Collection, Contribution The Andy Warhol Foundation for Visual
Arts, Inc. Courtesy The Andy Warhol Museum, Pittsburgh. © 2003 Andy
Warhol Foundation for the Visual Arts/ Artists Rights Society (ARS), New York.
Quelle: Nach Schleif, Nina (2004).
Abbildung 7: Heatherwick, Thomas (1997): Autumn Intrusion, für Harvey
Nichols, London.
Quelle: http://www.heatherwick.com/autumn-intrusion/ (14.06.2011, 16:11
Uhr).
Abbildung 8: Beecroft, Vanessa (2005): LVMH, vb56.607_08A.vb und
vb56.618_08A.vb, für Louis Vuitton, Paris France.
Quelle: http://www.vanessabeecroft.com/frameset.html (14.06.2011, 16:15
Uhr)
Abbildung 9: Hyper Island für WeSC.
Quelle: http://gustafengstrom.se/#909529/Interactive-Window
http://modular4kc.com/2011/01/13/6305/ (14.06.2011, 17:21 Uhr)
Abbildung 10: Weiskönig, Julia: Verhältnis Schaufenster Rezipient, Früher
und heute, Grafik.
Abbildung 11: Weiskönig, Julia: Bedürfnispyramide nach Maslow.
47

Abbildung 12: TazoTea bei Starbucks: interaktives Schaufenster.
Quelle:
http://www.bauermedia.de/uploads/media/April_2011_Praesentation_best_of_
trends_academy.pdf und http://experiencetazo.com/ ; (14.06.2011, 17:00 Uhr)
Abbildung 13: Goodyer, Justin: Adaptive Bloom.
Quelle: http://www.constructingrealities.com/p=5 (15.06.2011)
Abbildung 14: Weiskönig, Julia: Verhältnis Schaufenster Rezipient, Zukunft,
Grafik.
Abbildung 15: Weiskönig, Julia: Handlungsablauf interaktives Schaufenster,
Grafik.
Abbildung 16: Weiskönig, Julia: Idee Interaktives Schaufenster, Bild.
Abbildung 17: Urban Screen (2007): Jump! für Sparda Bank, Viertelfest
Bremen.
Quelle: http://www.urbanscreen.com/usc/33; (14.06.2011, 16:24 Uhr)
Abbildung 18: Urban Screen (2007): pinwall für NordCom, Viertelfest
Bremen.
Quelle: http://www.urbanscreen.com/usc/31; (14.06.2011, 16:34 Uhr)
Abbildung 19: Weiskönig, Julia: Idee Interaktive Kaufhausfront, Bild.
48