Wandlungen des lyrischen Bildes in der Liebeslyrik

Neues Schwerpunktthema der schriftlichen Abiturprüfung ab 2009
»Deutsche Liebeslyrik vom Barock bis zur Gegenwart«
Wandlungen des lyrischen Bildes
in der Liebeslyrik
Materialsatz
für die regionale Fortbildungsveranstaltung
im Regierungspräsidium Karlsruhe
März 2008
I n h a l t
zusammengestellt von
StD Gerhard Thorn
Helmholtz-Gymnasium Heidelberg
1. Fachwissenschaftliche Vorüberlegungen 2
2. Lyrisches Bild – Begriffe und Konzepte 3
3. Liebeslyrik im Barock 8
4. Liebeslyrik in der Weimarer Klassik 12
5. Romantische Sprachmusik – romantische
Chiffre. Liebeslyrik in der Romantik 16
6. Mein Pferd für’n gutes Bild! Liebeslyrik
Heinrich Heines 19
7. Bertolt Brecht: Liebeslyrik im Kontext des
epischen Theaters 22
8. Loslösung des lyrischen Bildes vom realen
Gegenstand im 20. Jahrhundert 24
9. Literaturverzeichnis und Kurztitelliste 25
10. Anhang

1 F a c h w i s s e n s c h a f t l i c h e V o r ü b e r l e g u n g e n
Zweck dieses Skriptums ist zunächst, auf einige wichtige Inhalte im Themenfeld Deutsche
Liebeslyrik seit dem Barock aufmerksam zu machen, Orientierung zu geben in einer schier
unüberschaubaren Menge subsumierbarer germanistischer Einzelthemen, nicht jedoch ein
neues Lehrbuch zu verfassen oder sonst eine umfassende Darstellung zu den betreffenden
Epochen. Der thematische Fokus liegt dabei auf dem lyrischen Bild. Die verschiedenen,
allesamt interessanten, Spezialpublikationen der Verlage zum neuen Sternchenthema
sollen dabei auch nicht übertroffen werden. Die Darstellung wird verschiedentlich auf diese
Publikationen hinweisen und soll so die Vorbereitung individueller Unterrichtsreihen vereinfachen
und beschleunigen, die zur Vorbereitung der Schülerinnen und Schüler 1 auf die
Lyrikaufgabe der Abiturprüfung taugen sollen.
Bei der umfänglichen Sekundärliteratur zur Gattung Lyrik allgemein mutet die Zahl von
Publikationen, die sich dezidiert mit Liebeslyrik befassen, geradezu verschwindend gering
an.
Was Liebeslyrik von Lyrik allgemein unterscheide, fasst der neu erschienene
„Deutschbuch“-Band »Orientierungswissen« in einem Satz zusammen.
Liebeslyrik zielt oft auf den gefühlhaften, seelisch-geistigen Bereich eines Liebeserlebnisses. 2
Eine genauere Spezifizierung könnte vermutlich auch keinen einigermaßen umfassenden
Charakter aufweisen.
„Die Geschichte des deutschen Liebesgedichts ist fast identisch mit der Geschichte der
deutschen Lyrik, gibt es doch kaum ein Thema, das ein ähnliches Gewicht gewonnen und das
so viele und verschiedene Dichter inspiriert hätte.“ 3
Mit dieser, auch von anderen geäußerten Feststellung weist Hans Wagener auf einen
Umstand hin, der für das neue Sternchenthema einen Vorzug und zugleich ein Problem
anspricht. Seit die Minnelyrik nicht nur so etwas wie echte Liebeslyrik für den deutschen
Sprachraum schuf, sondern zugleich, von der Literatur begleitet, der Liebesbegriff in der
höfischen Oberschicht dramatische Veränderungen erfuhr, kennt die deutschsprachige
Literatur eine immens umfängliche Produktion von Liebeslyrik. Die Zahl der Liebesgedichte
ist Legion, die Auswahl für den schulischen Zusammenhang eines Oberstufenkurses auf
eine vernünftige Stundenzahl damit wahrhaftig eine Qual. Sollen alle relevanten Epochen
berücksichtigt werden, möglichst viele bedeutende Dichterinnen und Dichter zu Wort
kommen, verschiedene poetische Schulen und Normensysteme vorgestellt werden,
formale Gestaltung und ihre Kategorien an geeigneten lyrischen Texten vermittelt und
analysiert werden, sinnvolle Vergleiche im Sinne des Aufgabentyps IV der schriftlichen
Abiturprüfung eingeübt werden, vielleicht noch das eine oder andere mehr, - dann wird
jeder Lehrer nach einem guten Kompromiss suchen, eine Ideallösung existiert nicht.
Und spielt nicht bei der Auswahl von Gedichten, die wir Lehrer in unseren Unterricht
einbringen, auch die Frage individueller Affinität eine große Rolle? Gedichte gibt es
genügend, wir haben eben auch die Freiheit der Wahl.
Aus den genannten Gründen wird in dieser Arbeit keine feste Unterrichtseinheit konstruiert.
Mehrere Vorschläge sind Gegenstand anderer Workshops der Fortbildung zum neuen
Sternchenthema oder in der Begleit-CD zu finden. Zudem bieten die „Stundenblätter“, auf
die noch näher einzugehen ist, naturgemäß eine sehr ausführliche Unterrichtseinheit zum
Thema. 4
1
Im Folgenden wird im Text um der einfacheren Lesbarkeit willen jeweils die maskuline Form benutzt werden,
die feminine ist mit gedacht und gemeint.
2
Deutschbuch, Orientierungswissen für Gymnasien in Baden-Württemberg. Hrsg. von Margret Fingerhut und
Bernd Schurf, Berlin, Cornelsen Verlag 2008, S. 146
3
Deutsche Liebeslyrik, hrsg. von Hans Wagener, Stuttgart, Reclam 1982, S. 409
4
Petruschke, Adelheid: Lyrik von der Klassik bis zur Moderne. Stundenblätter Deutsch. Leipzig, Klett 2004
2

Die Vielzahl von Gedichten, die der Liebeslyrik zugerechnet werden können, erfordert
einen universaleren Ansatz als die bloße Auswahl von Texten. 5 Einen solchen Zugang
bietet die Betrachtung des lyrischen Bildes und seiner Entwicklung. Wer gelernt hat,
lyrische Bilder zu interpretieren, sein Auge für diesen Aspekt von Lyrik geschult hat, verfügt
über einen Zugang, der einem Schlüssel für die Interpretation vieler Gedichte gleichkommt.
Schüler, die im Unterricht der Unter- und Mittelstufe sukzessive die Interpretation lyrischer
Texte erlernt und eingeübt haben, können vermittels einer bewussten Auseinandersetzung
mit der Bildlichkeit in der Liebeslyrik die Qualität ihrer Interpretationsleistung zum
Abiturniveau hin weiterentwickeln. Die angesichts der schieren Fülle ohnehin müßige
Spekulation auf mögliche Prüfungstexte erübrigt sich damit.
Selbstredend existiert nicht d a s lyrische Bild, es gibt deren etliche. Orientierung gewinnt
der Leser von Lyrik durch die diachrone Betrachtung im Rahmen von Epochen. Dabei
können Schüler die unterschiedliche Funktion selbst gleicher Bilder im historischen Wandel
als reizvoll erfahren, ebenso wie die Frage, welchen Umgang mit Bildlichkeit Dichter zu
verschiedenen Zeiten pflegten bzw. ablehnten.
Die grundlegende Untersuchung der »Wandlungen des lyrischen Bildes« stammt von
Walter Killy und ist bereits über ein halbes Jahrhundert alt 6 . Für die 8. Auflage überarbeitet,
darf dieses Standardwerk noch heute Gültigkeit beanspruchen. Übrigens beruft sich
Adelheid Petruschke, die Autorin der „Stundenblätter“, explizit auf Walther Killy und baut
auf seinen Thesen auf.
Killys erste, einleitende Sätze warten sogleich mit der grundlegende These auf:
„Die Poesie spricht in Bildern. Sie nennt Dinge der Welt, welche ein inneres Auge durch die
Kraft des Wortes aufs Neue wahrnehmen kann. Die poetischen Bildern sind nicht nur Natur.
Die Seele ist in ihnen aufgegangen. Sie sind nicht nur Anschauung, sie vermitteln Erkenntnis.
Sie tun das von jeher auf eine Weise, die ebenso verständlich als unergründlich ist [...]“ 7
Als Lehrer fühlen wir uns hier möglicherweise schon angesprochen: enthalten doch diese
Sätze implizite die Aufforderung, die angesprochenen paradoxen Eigenschaften
„Verständlichkeit“ und „Unergründlichkeit“ lyrischer Bilder zum Gegenstand der Betrachtung
zu machen. Zugleich klingen hier schon Wesensmerkmale goethescher Bildlichkeit
an, auf die noch die Rede kommen soll.
2 L y r i s c h e s B i l d – B e g r i f f e u n d K o n z e p t e
Bildlichkeit als zentrales Merkmal nicht nur von Liebeslyrik, sondern von Lyrik allgemein,
steht außer Frage. Wie aber diese Bildlichkeit sich ausprägt, nach welchen Kriterien sie
sich gegebenenfalls ordnen lässt, wie sie sich historisch entwickelte, das sind Fragen, über
die Germanisten trefflich stritten und streiten. Im schulischen Kontext wäre einen Entfaltung
der germanistischen Debatten zu diesem Thema nicht förderlich, die Vermittlung einiger
Grundlagen wird hinreichen müssen.
Für die vorbereitende Lektüre seien hier, ergänzend zum Killys »Wandlungen des lyrischen
Bildes« einige wenige Texte zur Orientierung genannt:
5 In der Begleit-CD zur Fortbildung finden sich einige Gedichte; ihre Zahl ist aber bewusst begrenzt, denn sehr
viele Gedichte sind heute im Internet verfügbar und leicht zugänglich. Dass die Korrektheit der Wiedergabe in
jedem Falle überprüft werden sollte, sei dennoch angemerkt. Eine hervorragende Fundgrube ist die Website
des IMK (Institut für neue Medien und schulische Kommunikation), die von von den Referenten Dr. Norbert
Ruske und Clemens Thamm für die Verwendung in der Schule gepflegt und ständig weiterentwickelt wird:
www.imk96.de. Weiter Links sind in der Datei „Linliste.doc“ auf der Begleit-CD zusammengefasst.
6 Killy, Walther: Wandlungen des lyrischen Bildes. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 1956
7 a.a.O., S. 5
3

1. Ivo Braaks Standardwerk »Poetik in Stichworten« 8 erfreut sich seit seinem ersten
Erscheinen 1969 unter Germanisten großer Beliebtheit, wenn es um definitorische
Fragen geht. Das 9. Kapitel, „Bilder“, gibt einen diachron angelegten Überblick über die
wichtigsten Begriffe.
2. Der Jenaer Germanist Dieter Burdorf befasst sich im 4. Kapitel seiner »Einführung in
die Gedichtanalyse« mit „Wort, Bild und Bedeutung im Gedicht“. 9
3. Zu erwähnen ist hier auch die Darstellung Adelheid Petruschkes im Band »Lyrik von
der Klassik bis zur Moderne« der Reihe »Stundenblätter«. 10
Braak zeigt die Tradition der Bildlichkeit in der Lyrik seit der Antike auf. Das folgende
Schaubild setzt Hauptbegriffe zueinander in Beziehung.
4
E r l ä u t e r u n g e n
Tropik: In der antiken Stilistik ist
mit T. jede bildliche Ausdrucksweise
gemeint, die Verwandlung
der Vorstellung in ein Bild;
Akyrologie: uneigentliches
Sprechen, lateinische Entsprechung:
Impropria dictio, bildliche,
verblümte, uneigentliche Rede;
Antonomasie: Abart der Synekdoche,
griech. antonomazein –
anders benennen: ein Eigenname
steht für einen Gattungsnamen.
„Mentor“ hieß z.B. der Erzieher des
Telemach, der Name trägt die
Bedeutung Betreuer.
Hypallage: scheinbare Vertauschung
einzelner Bestandteile
eines Satzes, besonders von Adjektiven,
zur Hervorhebung des
Besonderen.
Topik: nach Ernst Robert Curtius
ein, zumeist aus der Antike überkommenes,
inhaltliches Motiv, das
in der literarischen Tradition fortlebt.
Der Topos als literarische
Formel ist zu unterscheiden vom
Klischee und von der rhetorischen
Floskel
Während die Herkunft des Begriffsinventars und der definitorischen Grundlagen aus der
Antike unstrittig ist, merkt Dieter Burdorf mit Blick auf heutige Verwendungszusammenhänge
kritisch die völlige Verschiedenheit der Weltbilder an, die für den kommunikativen
Gebrauch der Bilder Folgen hat:
Die Herkunft der [...] Begriffe aus der antiken Rhetorik und Poetik bringt allerdings ein
„Problem mit sich, das dem der heutigen Verwendung metrischer Grundbegriffe analog ist:
Die Begriffe entstammen dem Horizont eines geschlossenen Weltbildes, das jedem Ding
einen festen Ort zuwies und die Sprache als adäquate Abbildung dieses geordneten Zustandes
ansah.“ 11
Nicht alle in Braaks Übersicht aufgeführten Begriffe sind für den Zusammenhang des
Sternchenthemas Liebeslyrik bedeutsam. Was dieses Schaubild jedoch verdeutlicht, ist
8 Braak, Ivo: Poetik in Stichworten. Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine Einführung. 8. überarbeitete
und erweiterte Auflage, Hrsg.: Neubauer, Martin, Unterägeri, Hirt 2007
9 Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 2. aktual. u. überarb. Aufl., Stuttgart 1997, S. 135 - 162
10 Petruschke 2004, S. 6f
11 Burdorf 1997, S. 143

eine kategoriale Trennung zwischen Bild im engeren Sinne in Abgrenzung zu Metapher
und Metonymie.
Petruschke nimmt eine ähnliche Unterscheidung vor, die sich in einem Punkt von dieser
unterscheidet. Im Teilkapitel „Der Begriff des lyrischen Bildes“ unterscheidet sie
konzeptionell zwischen dem lyrischen Bild im engeren Sinn und Metapher und Vergleich.
Begründet ist dies durch die „[...] Zweigliedrigkeit, die beim Vergleich ausgesprochen wird
und bei der Metapher noch indirekt vorhanden ist [...]“. 12
„Im lyrischen Bild dagegen sind die Bereiche des Sinnlich-Fassbaren und des Gedanklichen
zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen. Bilder rufen im Leser oder Hörer Vorstellungen
von bestimmten Naturgegenständen oder Weltdingen wach. Ihre Wirkung geht aber über das
bloße Anschaulichmachen hinaus; sie sprechen das Gefühl des Lesers unmittelbar an und
vermitteln ihm eine seelische Erfahrung.“ 13
Das lyrische Bild hat also eine komplexere Qualität, die sich meist nicht auf eine einfache
Entsprechung reduzieren lässt. Es kann in einem kurzen Abschnitt eines Gedichtes ebenso
gestaltet sein, wie es sich auf ein Gedicht in seiner Gesamtheit erstrecken kann.
Unter die „Ausformungen des lyrischen Bildes“ subsummiert Petruschke: 14
Emblem Bei dieser besonders im Barock gebräuchlichen Kombination
aus Bild und Text wird der Bildinhalt durch den Text erklärt.
Es besteht eine didaktische Intention. 15
Allegorie Ein abstrakter Begriff, wie z.B. Weisheit, Gerechtigkeit, oder
ein Sachverhalt wird durch ein Bild veranschaulicht. Auch hier
besteht eine didaktische Intention. In seiner Verweisungsfunktion
bleibt das Bild vom dargestellten Sachverhalt
getrennt.
Symbol Das S. – besonders im goetheschen Sinn - stellt dem Leser
einen besonderen, sinnlich anschaulichen Gegenstand vor.
Es vertritt den Gegenstand; Bild und Begriff fallen zusammen.
Das S. weist über den Gegenstand hinaus auf eine Idee,
etwas Allgemeines hin. Die Übertragung vollzieht der Leser,
bewusst oder unbewusst.
lyrisches Paradox Bei dieser Art Bild werden zwei inhaltlich unvereinbare,
Elemente in einem paradoxen Zusammenhang verbunden.
Beispiele finden sich in modernen Gedichten, etwa bei
Bachmann und Celan.
evokatives Äquivalent, Wenn in modernen Gedichten seit Benn mit Formulierungen
absolute Metapher etwas anderes gemeint ist, als gesagt wird, übersteigt dies
die Qualität der Metapher. Heinz Otto Burger prägte den
Begriff evokatives Äquivalent mit Bezug zur Lyrik Hölderlins:
„Das evokative Äquivalent im modernen Gedicht ist die
folgerichtige Weiterbildung des adäquaten Symbols im
klassischen.“ 16
Ein für den Unterricht konzipiertes Arbeitsblatt „Formen poetischer Bilder“ findet sich im
Anhang.
12
Petruschke 2004, S. 6
13
a.a.O., S. 7
14
a.a.O.
15
Siehe auch S. 10 f dieser Arbeit.
16
Von der Struktureinheit klassischer und moderner deutscher Lyrik" (1959), in: R. Grimm (Hrsg.), Zur
Lyrikdiskussion, Wege der Forschung CXI, Darmstadt 1966, S. 268; zit. nach Petruschke 2004, S. 6
5

Formen poetischer Bilder Lyrisches-Bild.pdf
Liste von Stilmitteln und rhetorischen Figuren 17
6
Stilmittel.doc
Die Definitionen, die Dieter Burdorf gibt, stellen sich in Kurzform so dar: 18
Allegorie Ein Text enthält mindesten zwei voneinander abhebbare Bedeutungsschichten,
eine wörtliche und eine andere, allegorische Bedeutung. Letztere erschließt sich
durch allegorisches Lesen, die Allegorese, das hermeneutische Verfahren zur
Erschließung der tiefern Bedeutungsschicht.
Narrative A.: Auf der wörtlichen Ebene werden Geschehnisse oder Handlungen
erzählt.
Deskriptive A.: Es werden vorrangig Situationen oder Räume entworfen.
Narrative und deskriptive A. können sich in zwei Varianten ausprägen:
Implikative A: Textinterne Indizien, die nicht eindeutig verifizierbar sind, weisen
auf allegorische Bedeutung hin Ä Rätselcharakter. (nach Rhetorik Quintilians die
reine Form der A.)
Explikative A.: Die allegorische Bedeutung wird im Text oder Titel angegeben.
Symbol Symbol bei Goethe (siehe oben, S. 5) und heutige Kritik desselben.
Das S. ist ein Bestandteil der im literarischen Text entworfenen Wirklichkeit,
dessen Bedeutung über das Beschriebene oder Erzählte hinausweist, eine
lebensweltliche, psychische und moralische Bedeutsamkeit. Das S. muss, anders
als die Allegorie, nicht einen gesamten (Teil-)Text umfassen, sondern kann sich auf
einzelne, bedeutungsvolle Stellen beschränken.
Ein S. kann mehrfach wiederkehren und als Leitmotiv fungieren.
Mit symbolischer Bedeutung aufgeladen werden können:
ÅÇ Dinge, Lebewesen, raum-zeitliche Umstände, z.B. Landschaften, Uhrzeiten,
Wetter,
ÅÉ Naturgegenstände, z.B. Blumen, chemische Elemente, Edelmetalle (vgl. Gold
und Silber im Märchen und Volkslied).
Einige konventionelle Symbole:
ÅÑ Rose – Liebe und Tod,
ÅÖ Blätter – Herbst
ÅÜ Trompeten - ... des jüngsten Gerichts
Åá Reiter – Apokalyptische Reiter
Vergleich Der V. ist die Grundform bildlicher Rede. Der V. mit etwas anderem soll
veranschaulichen, prägnanter machen, bewerten.
Ein V. ist nur möglich zwischen zwei nicht identischen Sachverhalten, denen
mindesten eine Eigenschaft gemein ist, das tertium comparationis.
Der V. ist formal an Vergleichspartikeln, z.B. wie erkennbar.
Personifikation Wird eine nicht-menschliche Erscheinung oder ein abstrakter Begriff in
menschlicher Gestalt oder auch nur mit menschlichen Eigenschaften dargestellt,
spricht man von Personifikation.
Als einzelner bildhafter Ausdruck ist die P. eine Form der Metapher oder der
Metonymie.
Formelhaft gewordene P.n bilden z.B. die Namen antiker Götter zur
Personifikationen von Eigenschaften, z.B. Zauber der Venus.
Verblasste Personifikationen sind leicht zu übersehen, z.B. blinder Zufall
17
Eine ähnliche Liste ist enthalten in Texte, Themen und Strukturen. Deutschbuch für die Oberstufe. Neue
Ausg. B, Berlin, Cornelsen, 2001, S. 225 ff
18
Die Darstellung in dieser Tabelle ist auf zentrale Punkte reduziert. Wortlaut wird teils zitiert und um der
Übersichtlichkeit willen nicht eigens ausgewiesen. Vgl. auch Fußnote 9.

Metapher 19
Metonymie und
Synekdoche
Bei Quintilian: Die M. ist ein um das Vergleichpartikel gekürzter Vergleich.
Moderne Definitionen betonen nicht mehr die – im Vergleich selbständigen – zwei
Sachverhalte, sondern deren Verschmelzung zu einer neuen semantischen
Einheit.
Metaphorischer Wortgebrauch weicht punktuell ab vom dominanten, prototypischen
Gebrauch eines Wortes, der Standardbedeutung. (Kunz)
Modell Harald Weinrichs: Bildspender, d.i. der von außen kommende Bestandteil
der M., und Bildempfänger, d.i. das in seiner Bedeutung modifizierte Wort, das
auch ganz verdrängt werden kann.
Bsp.: „Meer der Vergessenheit“ (Goethe)
Bildspender Bildempfänger
Einige formale Varianten der Gestaltung von Metaphern im Sinne Weinrichs:
Åà Prädikation: Hans ist ein Esel.
Åâ Verbindung von Substantiv und Verb: Der Wagen läuft gut.
Åä Verbindung von Substantiv und Adjektiv: das gewitternde Ohr (Celan),
Åã Verbindung von zwei Substantiven in einer Apposition: Meine Seele, ein
Saitenspiel (Nietzsche),
Åå Verbindung von zwei Substantiven durch Genitiv-Attribut: der zarte Rücken der
Wolken (Bachmann)
Åç Verbindung von zwei Substantiven als Kompositum: Fliederhauch (Droste-
Hülshoff)
Die kühne Metapher stellt besonders ungewöhnliche Verbindungen her. Sie kann
als Oxymoron auftreten, als Verknüpfung sich semantisch widersprechender
Begriffe, z.B. Des dunkeln Lichtes voll (Hölderlin).
Die Synästhesie verknüpft verschiedene Sinnesbereiche, z.B. der Töne Licht
(Brentano).
In der neueren Poetik wird die Synekdoche der Metonymie zugerechnet und nicht
mehr unterschieden.
Unterscheidung in traditioneller Rhetorik:
Metonymie: Die Wirkung steht für die Ursache oder umgekehrt. Einige Beispiele:
Åé Der Autor steht für das Werk: Kafka lesen;
Åè Das Gefäß steht für den Inhalt: ein Glas trinken;
Åê Zeit- und Raumangaben stehen für Personen: Berlin im Freudentaumel.
Synekdoche: Die Wortbedeutung erfährt eine quantitative Veschiebung,
Verengung oder Erweiterung. Einige Beispiele:
Åë Ein Teil steht für das Ganze, „pars pro toto“: drei Sommer waren ins Land
gegangen (für drei Jahre).
Åí oder umgekehrt: Ich esse kein Schwein. (kein Schweinefleisch)
Åì Der Rohstoff steht für das Produkt: in Seide auftreten (in Kleidern aus Seide).
19 Die komplexe und weit ausdifferenzierte Darstellung Burdorfs zum Stichwort Metapher kann hier nur
auszugsweise wiedergegeben werden.
7

3 L i e b e s l y r i k i m B a r o c k
Vorläufer
Die Barocklyrik, wie auch – in unterschiedlicher Häufigkeit - dichterische Produktion
späterer Epochen, ja, bis heute, orientiert sich an der Lyrik Francesco Petrarcas (1304 –
1374).
Vanitas
Lexikonartikel zum Leben Petrarcas Petrarca-Vita.doc
Zwei Darstellungen zum Petrarkismus
8
Petrarkismus.doc
Petrarkismus_Killy.doc
Die verheerende Erfahrung des Dreißigjährigen Krieges, der Tod und Zerstörung in bis
dahin ungekanntem Ausmaß über Deutschland brachte, das Land politisch atomisierte und
für lange Zeit von der Entwicklung der europäischen Nachbarstaaten abkoppelte, dieser
Krieg, von dessen Gräueln Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen mit seinem Roman
„Der Abenteuerliche Simplicissimus Teutsch“ literarisch Zeugnis ablegte, bildet den Erfahrungshintergrund
der Menschen des Barock. Das Motiv der Vergänglichkeit – vanitas –
bestimmt das literarische Schaffen der Dichter dieser Epoche.
Gesellschaftliche Funktion der Barockdichtung
Bei alledem sei die gesellschaftliche Stellung der meisten Dichter nicht vergessen;
Gryphius, Opitz, Fleming und andere waren gebildete Bürger, als Beamte in Diensten der
neu entstandenen Kleinstaaten. Barockdichtung ist Repräsentationskunst im Kontext absolutistischer
Höfe.
„[Die] Gedichte zu den unterschiedlichsten Anlässen waren gesellschaftlich eingebunden,
dienten der Verschönerung von Hochzeiten, Amtseinsetzungen, Jubiläen, feierten Personen,
die Liebe, das gesellige Trinken, verspotteten die kleinen Mängel der Zeitgenossen, bissen
satirisch nach den schädlichen Auswüchsen menschlichen Fehlverhaltens. Diese Dichtung
erstrebte die Schönheit durch die vollendete Form in Wortwahl, Metrum, Reim und
ausdrucksstarker Bildkraft; und sie war öffentlich!“ 20
Barockdichtung unterliegt strengen formalen Regeln und ist in hierarchische Gattungen
unterschiedlichen Stils geordnet: hoher, mittlerer, niederer Stil.
„Als Beispiel seien die Gedichte genommen, die wir heute als "Liebeslyrik" bezeichnen. Im
Barock gab es eine solche Dichtungsart nicht, sondern drei klar getrennte Gattungen: die hohe
Liebeslyrik, die erotische Dichtung des mittleren Stils und die obszöne Dichtung des niederen
Stils. In der hohen Liebeslyrik preist das lyrische Ich die Schönheit und Tugend einer
Geliebten. Diese ist für das lyrische Ich unerreichbar, weshalb die Grundstimmung eher
elegisch, traurig ist. Dabei werden die charakterlichen Eigenschaften und die Körperteile der
Dame bis einschließlich zum Busen mittels Vergleichen und Bildern geschildert. Die mittlere
Liebeslyrik preist die sinnlich, erotische Liebe; das lyrische Ich versucht die nahe Geliebte
zum körperlich-sexuellen Kontakt zu überreden. Dabei dienen zweideutige Naturbilder dazu,
die einschlägigen Körperteile und Aktionen zu umschreiben. Der Grundton dieser Dichtung
ist scherzhaft, heiter. In der niederen Liebesdichtung werden vorwiegend pervers-sexuelle
Vorgänge sehr direkt, drastisch dargestellt. Die Form der hohen Liebesdichtung ist das
Sonett. Mittlere und niedere Liebesdichtung kann in verschiedenen Formen vorkommen,
allerdings nicht im Sonett.“ 21
20 Lindenhahn: Barock, S. 8
21 Wolfgang Pohl: Barock. URL: http://www.pohlw.de/literatur/epochen/barock.htm

Die von Martin Opitz verfasste Poetik „Buch von der deutschen Poeterey“ normierte die
Dichtkunst formal und wirkte nachhaltig auf die Entwicklung der deutschen Literatursprache.
Besonders im vierten Kapitel finden sich Passagen, die als Quellentexte von
Schülern bearbeitet werden können, die vor der sprachlichen Fremdheit dieses Textes
nicht zurückschrecken.
Martin Opitz: »Buch von der deutschen Poeterey«
Ein Übersichtstext zum Sonett von Walther Killy
Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1617 – 1679),
Vergänglichkeit der schönheit 22
Es wird der bleiche tod mit seiner kalten hand
Dir endlich mit der zeit umb deine brüste streichen/
Der liebliche corall der lippen wird verbleichen;
Der schultern warmer schnee wird werden kalter sand /
Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand/
Für welchen solches fällt/ die werden zeitlich weichen/
Das haar/ das itzund kan des goldes glantz erreichen/
Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band.
Der wohlgesetzte fuß/ die lieblichen gebärden/
Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden/
Denn opfert keiner mehr der gottheit deiner pracht.
Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen /
Dein hertze kan allein zu aller zeit bestehen/
Dieweil es die natur aus diamant gemacht.
9
Opitz_Deutsche-Poeterey.doc
Sonett_Killy.doc
Bei diesem Gedicht lässt sich sehr direkt die Verbildlichung vorwiegend körperlicher Merkmale
der geliebten Frau nachvollziehen, indem Gegenstand und Metapher oder Bild beide
genannt werden. Wiewohl die dichterische Imagination sich auf eine konkrete Person
beziehen mag, im Gedicht ist kein Individuum bezeichnet, sondern wird die Vergänglichkeit
physischer Schönheit am Beispiel eines Frauenkörpers als Typus dargestellt; und genau
dies kündigt der Titel des Gedichts an. Regelhaft, durchaus mit didaktischer Intention,
entfaltet Hofmannswaldau am ästhetischen Bild des menschlichen Körpers die Idee der
universalen Vergänglichkeit.
Die im Text grafischhervorgehobenen
Begriffe
sind hier in einer
Tabelle gegenübergestellt.
Objekt jetzt in der Zukunft
Tod bleich
Brüste von der kalten Hand des
Todes berührt
Lippen Korall verbleichen
Schultern warmer Schnee, kalter Sand
Augen süßer Blitz weichen
Hand Kräfte weichen
Haar goldener Glanz wird getilgt
Tag und Jahr gemeines Band
Fuß wohlgesetzt Staub
Gebärden lieblich nichts und nichtig
Pracht Gottheit, Opfer untergehen
Herz Diamant beständig
22 Hoffmannswaldau: Gedichte aus Neukirchs Anthologie, Bd. 1. DB Sonderband: Die digitale Bibliothek der
deutschen Lyrik, S. 34289

M em e nt o m or i und c ar p e d ie m
Als ein ganz typisches Motiv der barocken Lyrik tritt
hier der Gegensatz auf. Die große Mahnung,
memento mori, - ‚Gedenke, dass du sterben wirst’. -
stellt Hofmannswaldau dem Leser in plastischen
Bildern vor Augen, wie denn die Einträge in der
Tabelle auf Seite 10 fast durchweg Bildcharakter aufweisen
und nur vereinzelt ein Phänomen konkret
bezeichnet wird.
Lindenhahn/Neugebauer stellen dem obigen das
Gedicht „Ach Liebste/laß uns eilen“ von Martin Opitz
gegenüber 23 , das wie jenes die Vergänglichkeit
körperlicher Schönheit im Sinne des memento mori
illustriert, dagegen aber auch das carpe diem
postuliert in der Aufforderung, die schon im Titel zum Ausdruck kommt: es gilt, die Zeit zu
nutzen, bevor Vergänglichkeit die Schönheit tilgt.
Das antithetische gedankliche Grundprinzip barocker Dichtung, die Allgegenwart des
unaufgelösten und nicht auflösbaren Gegensatzes, das Lebensgefühl, welches sich
aufspannt zwischen der seit dem Mittelalter überkommenen Idee des eine feste Weltordnung
symbolisierenden und fordernden Gottes hie und der chaotischen Lebenserfahrung
da, prägt auch die Liebeslyrik der Zeit.
Um den Gegensatz zu gestalten, griffen die Dichter zu bildhaften Stilmitteln, wie Metapher,
Allegorie, Emblem.
Emblematik
Das Emblem als sinnbildliche Darstellung entstammt der antiken Stilistik.
Embleme sind dreiteilige Kunstwerke mit folgenden Bestandteilen:
1. Motto, auch Inscriptio,
Lemma
2. Pictura, auch Icon oder
Imago
eine sentenzenhafte Überschrift, oft lateinisch oder
griechisch
ein Bild, eine Allegorie
3. Subscriptio ein den Bildinhalt deutender Text, meist in Form eines
Epigramms
Entsprechend der antiken Abkunft der Form, entstammen auch die Inhalte von Emblemen
häufig der antiken Mythologie. Bild und Text vermitteln die Botschaft eines allgemein
gültigen Gedankens, der als zeitlos begriffen wird, eine möglicherweise religiöse,
philosophische oder auch normative Aussage.
Das Wichtigste aber: Im Emblem drückt sich etwas grundlegend Barockes aus: Nicht das
Individuelle, das Private, das persönlich Erfahrene und Empfundene ist wichtig; es wird
vielmehr eingebettet in eine allgemeine überpersönliche Ordnung. Die Analogie, das
Gleichgesetzte, wird so zur ‚Signatur einer ordnenden Macht’, d.h. zu ‚Bekundungen Gottes,
der die Welt im emblematischen Kosmos geschaffen hatte’ (Albrecht Schöne). 24
Emblematik findet sich nicht allein in der Kombination aus Text und Bild, wie sie in
Emblembüchern überliefert ist 25 . Auch Gedichte wurden nach der Struktur Motto, Pictura,
23
Lindenhahn/Neugebuer 2007, S. 17
24
Lindenhahn: Barock, S. 9
25
Als älteste Sammlung gilt das "Emblematum liber" des Andrea Aleiati (Augsburg, 1532).
10
Antithetische Motive der
Barockdichtung
Diesseits Jenseits
Ewigkeit Zeit
Schein Sein
Spiel Ernst
Lebensgier Todesbewußtsein
Aufbau Zerstörung
Blüte Verfall
carpe diem memento mori
Erotik, Wollust Tugend, Askese
Wohlstand Armut
Gesundheit Krankheit

Subscriptio organisiert, wobei der Bildinhalt sprachlich repräsentiert ist. Auf die reiche und
opulente Bildwelt barocker Malerei sei hier nur ergänzend hingewiesen.
Ein Beispiel für die dichterische Manifestation des Inhaltes eines Emblems stellt das
folgende Gedicht dar, das den Frühling mit dem Bild des mythischen Vogel Phoenix
darstellt. Das tertium comparationis besteht im Kreislauf aus Erneuerung und Vergehen.
Daneben feiert die fromme protestantische Dichterin den Frühling auch als die Jahreszeit
der Liebe. (V. 10) 26
5
10
Catharina Regina von Greiffenberg
Gott-lobende Frühlings-Lust
Frühling, ein Vorbild vom ewigen Leben,
Spiegel der Jugend, der Freuden Gezelt,
Jährlich-verjüngeter Phönix der Welt,
Atem der Musen, der Huldinnen Weben,
Wonne, so alle Ergetzung kann geben,
Goldschmied der Wiesen und Maler im Feld,
Kleinod, das niemand erkaufet mit Geld,
Frischer der vieler Herz-frischenden Reben!
Sei mir willkommen, ausländischer Gast,
Freuden-Freund, Glückes-Wirt, Diener der Liebe!
Sei nur mit Blumen und Blättern gefaßt,
Dein Hieherkunft nicht länger verschiebe!
Alle verlangbare Schätze du hast.
Dir ich die Krone der Lieblichkeit gibe.
11
Der Tod bedeutet für mich Leben
Der Vogel, der aus sich selbst geboren wird, aus sich selbst sich
wiederherstellt, der entstehend stirbt, der sterbend entsteht
Zum Vergleich bieten sich zwei Gedichte an, die das Motiv des Kusses gemein haben:
Paul Fleming: Wie er wolle geküsset seyn 27 und
Karoline von Günderode: Der Kuss im Träume 28
Flemings verschmitzte erotische Lektion, die den studierten Mediziner nicht ganz
verbergen kann, die zugleich – ganz barock – keinerlei Hinweis auf eine konkrete Person
enthält, steht in scharfem inhaltlichem Kontrast zu Karoline von Günderodes tief trauriger
Klage, die sie nach dem Verlust des Geliebten, Carl Friedrich Creuzer, dichtete, romantisch
dichtete. Fleming, der weite gereiste Weltmann stellt in scheinbarer mühelos leichter
Sprache ein differenziertes Regelwerk für eine Handlung auf, die so ihrer Intimität
geradezu frech beraubt wird. Die Günderode, eine einsame Frau, die ihre Jugendjahre in
klösterlicher Abgeschiedenheit verbringt und auch danach wenig Kontakt zu anderen
Menschen hat, zerbricht am Scheitern ihrer Liebe zu dem verheirateten Creuzer und nimmt
sich das Leben, kurz nachdem dieser sie verlassen hat um zu seiner Frau zurückzukehren.
26
Unter dem Titel „Gott-lobende Frühlings-Lust“ existieren mehrere verschiedene Gedichte von Greiffenbergs.
27
Lindenhahn: Romantik, S. 61
28
Günderode: Poetische Fragmente. Digitale Bibliothek: Deutsche Literatur von Lessing bis Kafka, S. 65788
(vgl. Günderode-GW Bd. 1, S. 120)

5
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20
Paul Fleming (1609 – 1640)
Wie er wolle geküsset seyn (vor 1640)
Nirgends hin / als auff den Mund /
da sinckts in deß Hertzens Grund.
Nicht zu frey / nicht zu gezwungen /
nicht mit gar zu fauler Zungen.
Nicht zu wenig / nicht zu viel!
Beydes wird sonst Kinder-spiel.
Nicht zu laut / und nicht zu leise /
Beyder Maß´ ist rechte Weise.
Nicht zu nahe / nicht zu weit.
Diß macht Kummer / jenes Leid.
Nicht zu trucken / nicht zu feuchte /
wie Adonis Venus reichte.
Nicht zu harte / nicht zu weich.
Bald zugleich / bald nicht zugleich.
Nicht zu langsam / nicht zu schnelle.
Nicht ohn Unterscheid der Stelle.
Halb gebissen / halb gehaucht.
Halb die Lippen eingetaucht.
Nicht ohn Unterscheid der Zeiten.
Mehr alleine denn bei Leuten.
Küsse nun ein Jedermann /
wie er weiß / will / soll und kan.
Ich nur und die Liebste wissen /
wie wir uns recht sollen küssen.
5
10
12
Karoline von Günderode (1780 – 1806)
Der Kuß im Traume (um 1805)
aus einem ungedruckten Romane
Es hat ein Kuß mir Leben eingehaucht,
Gestillet meines Busens tiefstes Schmachten,
Komm, Dunkelheit! mich traulich zu umnachten
Daß neue Wonne meine Lippe saugt.
In Träume war solch Leben eingetaucht,
Drum leb' ich, ewig Träume zu betrachten,
Kann aller andern Freuden Glanz verachten,
Weil nur die Nacht so süßen Balsam haucht.
Der Tag ist karg an liebesüßen Wonnen,
Es schmerzt mich seines Lichtes eitles Prangen
Und mich verzehren seiner Sonne Gluthen.
Drum birg dich Aug' dem Glanze irr'dscher Sonnen!
Hüll' dich in Nacht, sie stillet dein Verlangen
Und heilt den Schmerz, wie Lethes kühle Fluthen.
4 L i e b e s l y r i k i n d e r W e i m a r e r K l a s s i k
Johann Wolfgang Goethes Lyrik allein stellt ein so umfangreiches Textkorpus dar, dass
eine auch nur annähernd erschöpfende Behandlung im Kontext des Schwerpunktthemas in
der Schule ausgeschlossen ist. Hier – vielleicht mehr noch, als in anderen Epochen –
verspricht die paradigmatische Betrachtung der Bildlichkeit interpretatorischen Zugang
über das einzelne Gedicht hinaus. Goethes über 80-jähriges Leben ist – bei aller
Universalität der Interessen und Arbeitsgebiete des geniales Meisters, Dichtung, praktisch
sämtliche Wissenschaften der Zeit, Philosophie, Politik seinen genannt – in ganz
besonderer Weise geprägt durch die Reihe seiner berühmten Liebesbeziehungen, die die
Entwicklung seiner Persönlichkeit ebenso widerspiegeln, wie sie ihn verschiedentlich in
existenzielle Krisen stürzen, die Goethe wiederum poetisch produktiv verarbeitet; man
denke an den „Werther“. Seine Biografen schildern diese Liebesbeziehungen ausführlich
und sie können sich dabei auf umfangreiches Quellenmaterial stützen, nicht zuletzt von
Goethes Hand in seinen Tagebüchern, Aufzeichnungen und in den autobiografisch
geprägten Schriften, wie dem »Wilhelm Meister«. Dass Goethes Liebe im familiären
Rahmen zuerst seiner Lieblingsschwester Cornelia gilt und wie bedeutsam diese

Geschwisterbeziehung ist, wie krisenhaft auch Cornelias Tod 1777 erlebt wird, beleuchtet
eindrucksvoll Kurt R. Eissler in seiner psychoanalytischen Studie. 29
Dem Anhang ist ein Kreuzworträtsel zu den Frauen in Goethes Leben beigefügt.
Lindenhahn/Neugebauer geben zu diesem Thema biografische Informationen. 30
Dabei ist Goethes Leben selbstverständlich nicht gleichzusetzen mit seinen poetischen
Produkten. Von hier aus ergibt sich immerhin ein Ausgangspunkt für die Rezeption von
Walter Killys Theorie zum goetheschen Symbolbegriff.
Die höchste Lyrik ist entschieden historisch. 31
Goethes apodiktische Feststellung, und stamme sie auch aus einem Aufsatz über ein
Drama 32 , eignet sich, den Leser gehörig zu irritieren. Welche historische Bedeutung könnte
einem Liebesgedicht zukommen? Ist nicht gerade Lyrik oft zeitlos und wirkt noch nach
Jahrhunderten durch ihre ästhetische Qualität? Ist
Historizität ein Qualitätskriterium?
Killy löst das Rätsel elegant anhand Goethes
Dornburger Gedicht „Früh, wenn Thal, Gebirg und
Garten“. Wenngleich es sich hierbei nicht um
Liebeslyrik handelt, soll der Gedankengang im
Wesentlichen nachgezeichnet werden, weil das
„Historische“ bei diesem Gedicht in mehrfacher
Hinsicht besonders klar zu benennen ist. 33
Das Gedicht stellt dem Leser zunächst eine
Natursituation vor. Der sich auflösende Nebel, die
Wolken am Himmel konstituieren ebenso Raum wie
die Achse Garten, Tal, Gebirg, von Goethe nicht in
dieser Reihung geordnet. Erst in der dritten Strophe
kommt das lyrische Ich über die Ansprache des Du
ins Spiel, der sittliche Mensch, die Vorgänge in der Natur betrachtend, dankbar genießend.
Soweit ist an diesem Text nichts auffällig, das die Harmonie der Situation störte. Erst die
Dimension der Zeit provoziert Irritation. Durch das in den Anfangsversen der Strophen eins
und zwei prominent eingesetzte wenn wird Zeitlichkeit signalisiert. Die Antwort folgt mit
dem Adverb dann in der Schlussstrophe, dort gleichfalls im ersten Vers. Dabei wechselt die
Morgensituation unvermittelt in den Sonnenuntergang am Abend. Killy bemerkt dazu:
Das ist ein offenbarer Widersinn, ein Anachronismus. Wenn höchste Lyrik wirklich
entschieden historisch ist, wie kann dann der Augenblick des frühen Tages sein Ende
begreifen? In einem einzigen Vorgang, der in einem einzigen Satz zusammengefasst ist, wird
hier die gewohnte Zeit durchbrochen; die Bedingung ist in die Frühe gesetzt, ihre Folge ist
Abend. 34
Die Absicht, die Goethe mit dieser Raffung verfolgt, analysiert der Germanist wie folgt:
„[...] der frühe Tag weitet sich in den ganzen Tag, einen Tag, der – wie wir ahnen – nicht nur
Kalendertag, sondern Lebenstag überhaupt ist. Eine unsägliche Zuversicht wird aussprechlich,
aber auf die Weise, wie das große Gedicht spricht, unvernünftig. Tageszeit und
29
Eissler, Kurt R.: Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775 – 1786. Detroit 1963; deutsche Übersetzung
Basel und Frankfurt am Main, 1983 (Bd. I) und 1985 (Bd. II)
30
Lindenhahn/Neugebauer 2007, S. 24ff
31
Zit. nach Killy: Wandlungen, S. 10
32
Goethes Aufsatz über Alexander Manzonis Schauspiel »Adelchi«, in: J. W. Goethe, Werke, Berliner Ausgabe,
Band 18, S. 232-240, Aufsätze zur Weltliteratur, Maximen und Reflexionen. Der Aufsatz ist auf die CD
aufgenommen: Adelchi.doc
33
Für den Unterricht hat A. Petruschke dieses Gedicht und Killys Ausführungen didaktisch aufbereitet.
Petruschke 2004, S. 30 - 39
34 Killy: Wandlungen, S. 11
13
5
10
Dornburg
September 1828
Früh, wenn Tal, Gebirg und Garten
Nebelschleiern sich enthüllen,
Und dem sehnlichsten Erwarten
Blumenkelche bunt sich füllen;
Wenn der Äther, Wolken tragend,
Mit dem klaren Tage streitet,
Und ein Ostwind, sie verjagend,
Blaue Sonnenbahn bereitet;
Dankst du dann, am Blick dich weidend,
Reiner Brust der Großen, Holden,
Wird die Sonne, rötlich scheidend,
Rings den Horizont vergolden.

Lebenszeit, Natur und Betrachter erweisen sich als in Eines geschlungen.“ 35
Auf diese Weise entzieht sich das Gedicht der Faktizität eines einzelnen Ereignisses als
historischem Anlass des Gedichts. In seinen Dornburger Tagebuchaufzeichnungen notiert
Goethe um das unter der Überschrift des Gedichts vermerkte Datum herum intensive
meteorologische Beobachtungen. Und just das Verhalten des Nebels und der Wolken am
Vormittag erschienen Goethe als notierenswerte Konstellationen. Killy zitiert aus Einträgen
über zwei Wochen hinweg. Deren letzter, vom 18. August 1828, enthält die Formulierung
„[...] h e i l i g e F r ü h e ward empfunden.“ 36 Dieses Gefühl kommt in den Versen 9 und 10
des Gedichts zum Ausdruck. Die faktischen Erlebnisse des beobachtenden Dichters haben
eine „Idee“ angeregt; Goethe benutzt diesen Begriff.
„Von seinen »Wahlverwandtschaften« sagt er, daß darin kein Strich enthalten, der nicht
erlebt, aber kein Strich so, wie er erlebt worden. Dasselbe von der Geschichte in
Sesenheim..“ 37
Was dort gilt, trifft auch hier zu. Der Dichter erkennt in den Phänomenen etwas
Allgemeines, Inneres, Höheres.
„Goethe hat dafür den Namen Idee, aber nicht nur diesen, An jenen geschichtlichen
Augenblicken, deren Eigentliches in dem Gedicht zu einem einzigen Bild aufgehoben ist,
wurde ihm die ganze Ewigkeit sichtbar in ihrem unendlichen Wert. „ 38
„Aber wenn es darum geht, den großen Anachronismus zu denken, dass alle diese Momente
zugleich anwesend sind in der einen Lebenszeit, alle Morgen eine ganze Ewigkeit von
Morgen repräsentieren, so müssen wir – mit Goethe zu reden – aus dem Reiche der Erfahrung
in das der Idee schreiten. Dieser Schritt ist denkend nicht vollziehbar.“. 39
Das Symbol in Goethes Verständnis ist also der poetische Ausdruck von etwas, das direkt
nicht in Sprache zu fassen ist:
„Durch Worte sprechen wir weder die Gegenstände noch uns selbst völlig aus ... Sobald von
tiefern Verhältnissen die Rede ist, tritt sogleich eine andere Sprache ein, die poetische. [...]
Poesie deutet auf die Geheimnisse der Natur und sucht sie durch’s Bild zu lösen.“ 40
Killy betont die universale Bedeutung dieser Ausprägung des lyrischen Bildes bei Goethe:
Die innigste und tiefste Form, zugleich die anschaulichste, in der Goethe Bilder gebraucht, ist
die des lyrischen Bildes. Es ist bei ihm in mehr als einem Sinne klassisch geworden. Es
vermag eine ganz bestimmte, in allen großen Beispielen der Goetheschen Lyrik
wiederkehrende Leistung. Sein Gebrauch ist verschieden, sein Gegenstand wechselt, aber die
Gesetze, nach denen es sich darstellt, die Wahrheit, die es ersichtlich macht, sind beständig.
Symbolisch kommt im Dornburg-Gedicht durch die Anschauung der Natur der klassische
Gedanke des sittlichen Menschen zum Ausdruck, der sich in Harmonie mit der Natur weiß,
in der er das Göttliche fühlt. Die Sonne, das Symbol göttlicher Schöpfung erfährt den Dank
des Menschen, der in Zuversicht und Vertrauen lebt.
Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so,
daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an
demselben auszusprechen sei.
Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee
im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen
ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe. 41
35
a.a.O.
36
a.a.O., S. 12
37
Eckermann, Gespräche mit Goethe, Eintrag vom 17. Februar 1830.
38
Killy, Wandlungen, S. 13
39
a.a.O., S. 15
40
Goethe: Maximen und Reflexionen. zit nach Killy: Wandlungen, S. 14
41 Goethe, Werke, Berliner Ausgabe, Bd. 18, S. 638
14

Das Zusammenspiel von Erscheinung, Idee und Bild in Goethes Symbolbegriff
veranschaulicht das Schaubild „Das klassische Bild – Goethes Symbol“ im Anhang.
Wie lässt sich der am Naturgedicht erarbeitete Begriff des klassischen Bildes auf Goethes
Liebeslyrik anwenden?
Beim jungen Goethe wird man zunächst an die Sesenheimer Gedichte denken, von denen
sich nur wenige erhalten haben: „Mir schlug das Herz“, „Maifest“, „Mit einem gemalten
Bande“, „Heidenröslein“ sowie einige Texte des „Sesenheimer Liederbuchs“ aus dem
Besitz von Sophie Brion.
Das im Anhang enthaltene Arbeitsblatt „Johann Wolfgang Goethe: Gedichte aus
verschiedenen Epochen“ stellt vier Liebesgedichte aus unterschiedlichen Schaffensphasen
Goethes nebeneinander. Daran können Schüler erarbeiten, wie Goethe vom
anakreontischen Stil (Das Schreien) über die Empfindsamkeit (Maifest) zum klassischen
Duktus findet (Willkommen und Abschied).
Goethes berühmteste und – für die Geliebte – tragische Liebesbeziehung ist die zu
Friederike Brion während seiner Straßburger Studienzeit 1770/71. In diese Zeit fällt auch
Goethes großer Aufbruch als Lyriker, die Überwindung des anakreontischen Stils hin zu
einem Stil, der den individuellen Empfindungen wahrhaftigen Ausdruck verleiht. Inspiriert
ist diese Entwicklung durch Herders Kunsttheorie, die Natürlichkeit und Gefühl fordert. Der
Vergleich der sprachlichen Mittel dieser beiden frühen Gedichte verdeutlicht den großen
Schritt, den Goethe tat:
„Zum ersten Mal in der deutschen Lyrik ist die
subjektive Empfindung wichtger als der
geschilderte Gegenstand. Ohne diesen Schritt
ist das Symbol undenkbar, da dieses die
‚Ergriffenheit’ des Dichters durch eine äußere
Gelegenheit erfordert. Beim Symbol kommt
dazu die Idee, die der reife Dichter in einer
solchen Gegebenheit zu erkennen vermag und
die er dann im Bild wiedergibt.“ 42
Damit ordnet Petruschke das Gedicht, das noch
ganz direkter Ausdruck der persönlichen
Empfindung ist, am Übergang, als – notabene
unerlässliche - Vorstufe symbolischer Dichtung
ein.
Bei Adelheid Petruschke findet sich auch eine
genaue Erarbeitung des goetheschen Symbols
im Kontext der Liebeslyrik anhand des Gedichts
„Auf dem See“. Wie Goethe den biografischen
Anlass, eine Bootsfahrt in der Schweiz zu der
Zeit, als er mit der Frankfurter Bankierstochter
Anna Elisabeth (Lili) Schönemann – inoffiziell -
verlobt ist, wie er die Naturbeobachtung zu einer
Idee verdichtet, die in einen neuen
Seelenzustand mündet, wird dort erkennbar. 43 .
Den Titel hat Goethe erst später gewählt, als
Ersatz für den urspünglichen: „Ich saug an
meiner Nabelschnur“. 44
Dieses Gedicht bietet sich zu einem Vergleich mit
dem an Lili Schönemann gerichteten Gedicht
42 a.a.O., S. 53
43 Petruschke 2004, S. 49 ff
44 Unterberger, Rose: Die Goethe-Chronik. Frankfurt am Main und Leipzig, Insel-Verlag 2002
15
5
10
15
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Johann Wolfgang Goethe (1749 – 1832)
Neue Liebe, neues Leben (1775)
Herz, mein Herz, was soll das geben?
Was bedränget dich so sehr?
Welch ein fremdes, neues Leben!
Ich erkenne dich nicht mehr.
Weg ist alles, was du liebtest,
Weg, warum du dich betrübtest,
Weg dein Fleiß und deine Ruh –
Ach, wie kamst du nur dazu!
Fesselt dich die Jugendblüte,
Diese liebliche Gestalt,
Dieser Blick voll Treu und Güte
Mit unendlicher Gewalt?
Will ich rasch mich ihr entziehen,
Mich ermannen, ihr entfliehen,
Führet mich im Augenblick,
Ach, mein Weg zu ihr zurück.
Und an diesem Zauberfädchen,
Das sich nicht zerreißen läßt,
Hält das liebe lose Mädchen
Mich so wider Willen fest;
Muß in ihrem Zauberkreise
Leben nun auf ihre Weise.
Die Verändrung, ach, wie groß!
Liebe! Liebe! laß mich los!

„Neue Liebe, neues Leben“, das sehr viel direkter die Angstgefühle des Liebenden, des
Geliebten anspricht, zum Ende hin gar in faustischen Tönen. Es ergeben sich inhaltliche,
zumal biografische Parallelen bei sehr verschiedener formaler und stilistischer Umsetzung.
Der Goethe-Biograph Richard Friedenthal würdigt die Lage des 26-jährigen Genies so:
„Goethe liebt auf sehr verschiedenene Weise. Hier, so scheint es, ist ihm zum einzigen Male
ein weibliches Wesen begegnet, dem er unterlegen war und dem er sich nicht oder nur sehr
schwer entziehen konnte. Diese Lili war keine ‚Schwester’-Natur. Sie war keine schon
Verheiratete oder Versagte oder allzu Junge oder Bequeme. Diese Demoiselle Elisabeth
Schönemann war sehr unbequem. Die Liebe zu ihr war eine hitzige, brennende, quälende
Angelegenheit, ein wirkliches Feuer, nicht eines, an dem man sich wärmen und von dem man
aufstehen konnte, wenn es einem zu stark wurde. Damit ist nichts über die anderen Lieben
gesagt, die andere Bedeutung hatten. Hier aber, zum ersten und wohl auch einzigen Male, hat
er sich gefangen gefühlt, ‚im Sack’ [...]“ 45
Abschließend sei ein Wort Thomas Manns zitiert:
„Was wir von Vorstellungen von Harmonie, glücklicher Ausgewogenheit und Klassizität mit
Goethes Namen verbinden, war nichts leichthin Gegebenes, sondern eine gewaltige Leistung,
das Werk von Charakterkräften, durch welche dämonisch-gefährliche und möglicherweise
zerstörerische Anlagen überwunden, genützt, verklärt, versittlicht wurden, zum Guten und
Lebensdienlichen gewendet und gezwungen.“ 46
Die von Goethe erreichte vollkommene Harmonie des lyrischen Bildes überdauert die
Klassik nicht:
„Dieses Bild [das lyrische Bild, d.Verf.] hat selbst Geschichte, und die Bedingungen, unter
denen es sich bei Goethe darstellt, sind unwiederholbar. Offenbar wohnen den Grundelementen
des Bildes zentrifugale Kräfte ein, und der Mensch liebt es, einzelnen Aspekten ein
Übergewicht vor den anderen zu geben. Die klassische Einheit dauert nicht. Man kann die
Geschichte des lyrischen Bildes als den Vorgang der Emanzipation der klassischen
Bildelemente verstehen. Dabei gewinnen entweder das subjektive Fühlen oder eine den
Gegenstand überstimmende Bedeutung den Vorrang, ganz abgesehen von der stets
gegenwärtigen Möglichkeit, das Reale an sich (das an sich gleichgültig ist) für vollkommen
wichtig zu nehmen.“ 47
5 Romantische Sprachmusik – romantische Chiffre
Liebeslyrik in der Romantik
In der Erzählung »Aus der Chronika eines fahrenden Schülers« findet sich Clemens
Brentanos berühmtes Gedicht „Der Spinnerin Nachtlied“. Entstanden ist es 1802, da
schickte der Dichter es seinem Freund Achim von Arnim in einem Brief, im Druck
erschienen jedoch erst 1818. 48
45
Friedenthal, Richard: Goethe – sein Leben und seine Zeit. München, 1963, S. 193
46
Thomas Mann (Ansprache im Goethejahr 1949)
47
Killy: Wandlungen, S. 27
48
Brentano, Clemens, Werke. Herausgegeben von Friedhelm Kemp, Bd. 1-4, München (Hanser) 1963-68,
Bd 1, S. 131 ff
16

Bei diesem Gedicht empfiehlt sich die Erschließung über den Klang. Der Vortrag in der
Lerngruppe, gut auch mehrere von Schülern erarbeitete Varianten, macht die ganz andere
Qualität dieses Textes im Vergleich zu goethescher
Lyrik sinnlich erfahrbar.
Ganz und gar unerlässlich ist bei diesem Gedicht
die formale Analyse, fördert sie doch bemerkenswerte
Details zu Tage und offenbar den kunstvollen
Bau. Einige Befunde seien hier stichwortartig
genannt: 49
Åî 6 Strophen à 4 Verse,
Åï umarmender Reim,
Åñ in einer Stophe immer nur ein reimender
Vokal bzw. Diphthong Ä Assonanz,
Åó insgesamt nur vier Reime: -aren, -all, -einen,
-ein; insgesamt 10 Reimwörter;
Åò dreihebige Jamben mit männlicher Kadenz
jeweils im ersten und vierten Vers einer
Strophe und weiblicher Kadenz in den beiden
inneren Versen.
Åô Jede Strophe umfasst einen Satz.
Åö Reimschema: abba cddc abba cddc abba
cddc,
Åõ Ä zwei Gruppen von Strophen: alternierend
Strophen mit a-Reimen und solche mit ei-
Reimen.
Åú In den a-Stophen herrschen dunkle Vokale
vor, in den ei-Strophen helle.
Über die schon hier offenbare Gleichförmigkeit
der Form hinaus, sind inhaltliche Entsprechungen
festzustellen: Enzensberger macht eine interessante
Entdeckung die „Wiederkehr des Gleichen“
betreffend:
„Das ganze Gedicht ist eigentlich nichts als ein einziger schweifender Kehrreim. Das
Schweifen, die kombinatorische Variation, gehorcht dabei einem ganz bestimmten Gesetz.
Wenn man die ersten acht Verszeilen mit den Ziffern 1-8 bezeichnet und von den kleinen,
aber bedeutungsvollen Veränderungen absieht, denen sie wiederkehrend unterworfen werden,
so erhält man das folgende Bild:
Strophe I 1 2 3 4 Strophe II 5 6 7 8
Strophe III 4 2 3 1 Strophe IV 8 6 7 5
Strophe V 1 2 3 4 Strophe VI 5 6 7 8
Jede der beiden Strophenarten (a- und ei-Strophen) wird also in der Weise variiert, daß die
zuletzt gesungene Zeile (Zeile 4 in Strophe 1) in der folgenden Strophe der gleichen Art als
erste erscheint, während der Strophenkern seine Reihenfolge beibehält. Die zweite Variation
kehrt die Konstellation nach dem gleichen Gesetz wieder um und führt auf diese Weise
beinahe (aber eben nur beinahe) zur Ausgangsstrophe zurück [...].“ 50
49 Nachzulesen in: Van Rinsum, Annemarie und Wolfgang: Interpretationen. Lyrik. München, BSV 1991 2 ,
S. 114 f
50 a.a.O., S. 115
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Clemens Brentano (1778 – 1842)
Der Spinnerin Nachtlied (1802
Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.
Ich sing' und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.
Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.
So oft der Mond mag scheinen,
Denk' ich wohl dein allein,
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.
Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk' bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.
Gott wolle uns vereinen
Hier spinn' ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing' und möchte weinen.

Das rapportartige System von Klängen hat zweifellos musikalische Qualität. Es bracuht
wenig Fantasie, die verwobene Struktur aus drei- und vierteiligen Elementen als die
dauernde Bewegung des Spinnrades zu begreifen, eine Bewegung auf der Stelle, die
scheinbar endlos gleichförmig sich fortsetzt. Tatsächlich ist auch in dem Gedicht keine
inhaltlich Bewegung erkennbar, kein Fortschritt in irgend eine Richtung. Man könnte ganze
Strophen austauschen und es änderte sich praktisch nichts am Sinn. Die Spinnerin beklagt
den Verlust des Geliebten „vor langen Jahren“ (V. 1). Die a-Strophen beschwören das Du
und das Wir der vergangenen Zeit der Liebe, in den ei-Strophen erklingt die Klage der
Einsamen im Jetzt. Die Spinnerin ruft das Bild der Nachtigall herauf, „[...] die uns seit dem
Mittelalter als Liebesbotin bekannt ist.“ 51 Wartend und sehnend bringt sie ihre Zeit hin, in
der letzten Strophe Gott anrufend, doch ohne erkennbare Hoffnung. Richard Alewyn zieht
in seiner Interpretation des Brentano-Gedichts die Summe:
„Gleichmäßiger Wechsel und endlose Wiederkehr, Stillstand und Verrinnen der Zeit, nichts
anderes ist das Thema des Gedichts [...].
Müssen wir noch hinzufügen, daß es in der deutschen Sprache kein traurigeres Gedicht
gibt?“ 52
Wie sehr aber die Musikalität, das Gedicht als Klangereignis, im Vordergrund steht,
beweist Adelheid Petruschke anhand folgender Beobachtung: das Hendiadyoin „klar und
rein“ kommt gleich drei Mal in diesem Gedicht vor:
Åù Den Faden klar und rein (V. 7)
Åû Mein Herz ist klar und rein (V. 15)
Åü Der Mond scheint klar und rein (V. 23)
Petruschke führt über diese Beobachtung zur Qualität des lyrischen Bildes in diesem
Gedicht. Sie findet:
„[...] drei völlig unterschiedliche Dinge der Welt und des Ich, kombiniert mit den gleichen
Adjektiven. Die Bilder selbst sind von der denkbar einfachsten Art. Sie benennen den
Gegenstand und rufen ihn so wach für das Ohr des Hörers. Da die Bilder jedoch auf diese Art
einander gleichgesetzt sind, können sie keine reale Entsprechung im Bereich der Anschauung
mehr besitzen. [...] Sie sind um des Liedes willen da, als Ton- und Gefühlsträger. Brentano
braucht keine konkreten Naturerlebnisse mehr, um seine Bilder zu finden. Sie stammen nicht
aus der nahen Welt der Dinge, sondern aus seinem Innern.“ 53
Damit wird deutlich, in welcher Weise die perfekte Harmonie des klassischen lyrischen
Bildes den von Walther Killy metaphorisch angeführten Zentrifugalkräften erliegt: der Anteil
der realen Anschauung, für Goethe der Ausgangspunkt, tritt deutlich zurück. Die
emotionale Komponente wiegt nun schwerer, steht ganz im Vordergrund. Mehr noch: sie
wird primär konstituierend. Reinhard Lindenhahn drückt es so aus:
Romantische Gedichte unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht etwa von der Lyrik der Weimarer
Klassik. Sie sind häufig nur assoziativ erfassbar, d. h., sie wollen in erster Linie Gefühle,
Stimmungen vermitteln, wollen die Leser teilhaben lassen an dem Prozess des eigenen
Poetisierens. Damit ist oft auch eine starke Musikalität verbunden. Romantische Lyrik will
mehr sein als Sprache. Sie will über das Geflecht von Worten, Lauten und Betonungen hinaus
in den Bereich der Musik vorstoßen, denn Musik war für die Romantiker die höchste, weil
vergänglichste aller Künste. 54
In ihrem Bemühen um Abgrenzung gegen klassische und realistische Richtungen in der
Literatur setzen Romantiker die Poesie absolut und Novalis formuliert in den „Neuen
Fragmenten“:
"Der Poet versteht die Natur besser wie der wissenschaftliche Kopf. [...] Die Poesie ist das
echt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer."
51
Petruschke 2004, S. 56
52
Zit. nach van Rinsum, a.a.O., S.117
53
Petruschke 2004, S. 56f
54
Lindenhahn: Romantik, S. 19
18

Ein Anspruch, der auf Dauer nicht einzulösen war. Killy konstatiert, die romantische Chiffre
betreffend:
„Dem absoluten Gefühl ist die Natur nicht mehr selbst bedeutend: sie wird zur Chiffre der
persönlichen Empfindung, die keine Grenze kennt. Die Bestimmtheit des Gegenstandes löst
sich ebenso auf wie diejenige der Person; das Bild hat nicht mehr auch äußerlich-inhaltliche
Bedeutung, sondern es wird vor allem zum Stimmungsträger. [...] So kommt es, daß das
romantische Gedicht zumeist nicht nur mehr von e i n e m sich in Raum und Zeit entfaltenden
Bilde lebt. Es reiht viele Bilder, Bilderfluchten ständiger Gemütsspiegelung, ohne
Verweilen auf- und abklingend. Keine Figur wird festgehalten, vielmehr geht sie sogleich in
Seelenraum über.“ 55
Grundlagentext zur Epoche Barock vom
Bayerischen Rundfunk
Auszug aus Novalis’ Neuen Fragmenten
6 Mein Pferd für’n gutes Bild!
Liebeslyrik Heinrich Heines
19
Romantik_Epoche.doc
Novalis_Neue-Fragmente_Auszug.doc
Der Verschleiß von Bildern in der Romantik, all der tausendfach in die poetische Schlacht
geworfenen Blumen, Rehe, Nachtigallen, Monde usw., die heutige Leser unter dem Eindruck
epigonaler Nachwirkungen der Romantik als kitschig empfinden - wer vermöchte im
21. Jahrhundert noch „romantisch“ zu fühlen -, bringen einen Dichter am Ende der Epoche
in Bedrängnis. Mit Heinrich Heine fühlen wir ohne Mühe, wenn er ausruft: „Ein Bild! Ein
Bild! Mein Pferd für’n gutes Bild.“ 56
Das auf der nächsten Seite wiedergegebene Gedicht des 26-Jährigen, vier Jahre vor dem
»Buch der Lieder« in der Berliner Studienzeit entstanden, formal aus drei Sonetten
bestehend, beginnt mir einem Paukenschlag: in einem unverblümten Imperativ fordert das
lyrische Ich das Du auf, Berlin den Rücken zu kehren, wegzugehen. Weg wovon? Von der
entzauberten Welt hegelschen Denkens; bei Hegel studiert Heine zu jener Zeit. Weg,
wohin? Das Land, Indien, wird gleich im ersten Vers der zweiten Strophe genannt, doch
damit nicht genug. Der Werbende zündet ein Feuerwerk beziehungsreicher Bilder, die
seine Aufforderung stützen sollen, bunte Bilder von der Schönheit und dem Zauber des
exotischen Landes, das zu jener Zeit bei den deutschen Gebildeten gerade sehr en vogue
ist. Die Sprache erinnert an Goethes rund zwanzig Jahre älteres Mignon-Lied aus den
»Lehrjahren«:
Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
Möcht' ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!
[...] 57
55 Killy: Wandlungen, S. 27 f
56 Neue Gedichte, Friederike 3, in: Heinrich Heine: Werke und Briefe in zehn Bänden. Herausgegeben von
Hans Kaufmann, 2. Auflage, Berlin und Weimar: Aufbau, 1972, S. 269 ff
57 Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Goethe-HA Bd. 7, S. 145

5
10
Verlaß Berlin, mit seinem dicken Sande
Und dünnen Tee und überwitz'gen Leuten,
Die Gott und Welt, und was sie selbst bedeuten,
Begriffen längst mit Hegelschem Verstande.
Komm mit nach Indien, nach dem Sonnenlande,
Wo Ambrablüten ihren Duft verbreiten,
Die Pilgerscharen nach dem Ganges schreiten,
Andächtig und im weißen Festgewande.
Dort, wo die Palmen wehn, die Wellen blinken,
Am heil'gen Ufer Lotosblumen ragen
Empor zu Indras Burg, der ewig blauen;
Dort will ich gläubig vor dir niedersinken,
Und deine Füße drücken, und dir sagen:
»Madame! Sie sind die schönste aller Frauen!«
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Heinrich Heine (1797 – 1856)
Friedrike (1823)
Hier wie da wird das Land der Sehnsucht durch vielfältige Attribute charakterisiert, Bilder,
die den Leser ästhetisch ansprechen sollen. Bei Goethe steht die Aufforderung am Ende
jeder der drei Strophen und sie drückt die Absicht des lyrischen Ich aus. Heine verfährt
anders. Das Traumgebilde des fernen Landes enthält, ungeachtet der Exotik, eine Reihe
romantischer Bildmotive: Andacht, Rauschen des Flusses, Flora, Fauna, Auen, Blumen,
Abend; man könnte glauben, Heine wolle die Romantiker durch Masse übertreffen, doch
nein, die Fülle ist nur Ausdruck der verzweifelten – und erfolglosen – Suche (V. 33, V. 37),
kein Feuerwerk, nur ein Strohfeuer. Und wozu die Mühe? „Womit ich Dich vergleiche,
Schöne, Feine“ (V. 36). Heines großes lyrisches Thema, die Klage des vergebens
werbenden Liebenden - im »Buch der Lieder« wird es zur vollen Entfaltung kommen –
klingt hier schon an. Was noch fehlt, ist die spöttische Abweisung durch die Angesungene,
die in diesem Gedicht nur einmal tröstlich lächeln darf, ansonsten Objekt bleibt.
Und Gott und Religion? Was für eine Art Glaube ist es, von dem beseelt der Liebende in
Vers 12 vor der Frau niedersinkt? Bestimmt nicht der Gott der Romantik. Hier befindet sich
der poetische Geist in heidnischen Gefilden: „Pilgerscharen“ (V. 7), „Am heil’gen Ufer“ des
Ganges (V. 10), „Andächtig und im weißen Festgewande“ (V. 8), „Gott Kama“ (V. 23).
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Der Ganges rauscht, der große Ganges schwillt,
Der Himalaja strahlt im Abendscheine,
Und aus der Nacht der Banianenhaine
Die Elefantenherde stürzt und brüllt –
Ein Bild! Ein Bild! Mein Pferd für'n gutes Bild!
Womit ich dich vergleiche, Schöne, Feine,
Dich Unvergleichliche, dich Gute, Reine,
Die mir das Herz mit heitrer Lust erfüllt!
Der Ganges rauscht, mit klugen Augen schauen
Die Antilopen aus dem Laub, sie springen
Herbei mutwillig, ihre bunten Schwingen
Entfaltend, wandeln stolzgespreizte Pfauen.
Tief aus dem Herzen der bestrahlten Auen
Blumengeschlechter, viele neue, dringen,
Sehnsuchtberauscht ertönt Kokilas Singen –
Ja, du bist schön, du schönste aller Frauen!
Gott Kama lauscht aus allen deinen Zügen,
Er wohnt in deines Busens weißen Zelten,
Und haucht aus dir die lieblichsten Gesänge;
Ich sah Wassant auf deinen Lippen liegen,
In deinem Aug' entdeck ich neue Welten,
Und in der eignen Welt wird's mir zu enge.
Vergebens siehst du mich nach Bildern schweifen,
Und siehst mich mit Gefühl und Reimen ringen –
Und, ach! du lächelst gar ob meiner Qual!
Doch lächle nur! Denn wenn du lächelst, greifen
Gandarven nach der Zither, und sie singen
Dort oben in dem goldnen Sonnensaal.
2

Das romantische Bildinventar hat seine Zauberkraft verloren, trotz gesteigerter und
multiplizierter Anwendung bleibt es wirkungslos, zu Fall gebracht von jenen „überwitz’gen
Leuten“ im sandigen Berlin, die „dünnen Tee“ trinken. Heine lesend, erleben wir die
Zerstörung des romantischen Bildes mit. Kurt Binneberg charakterisiert Heines Verhältnis
zur Romantik so:
Heines Liebeslyrik ist durch die Übernahme von Motiven und Stimmungen, die vor allem auf
das Grunderlebnis der unerfüllten Sehnsucht zurückgehen, mit der Romantik eng verbunden
und von ihr aus zu verstehen. Viele seiner Gedichte bezeugen ein wirkliches Nachfühlen der
schwermütigen Traurigkeit romantischer Liebesklage. In anderen hingegen scheint er auf
artistische Weise mit diesen Gefühlen nur zu spielen, ihnen absichtlich sentimentale
Tendenzen zu verleihen, sich über sie lustig zu machen. 58
Zwischen den Epochen stehend, noch Romantiker, aber schon mit realistischer Skepsis,
gestaltet der intellektuell brillante und überaus gewitzte Heine wegweisende Poesie:
Ihre Einzigartigkeit erreicht die Lyrik Heines durch die ironische Brechung der Gefühle und
Erlebnisse, die poetische Illusion wird durch geistreiche Pointen im Zusammenspiel mit
Reflexion des Dichters zerstört. In ihrer Variierung der Distanzmöglichkeiten, im Reiz der
Dissonanz, in der überraschenden Zusammenschau disparater Elemente beeinflusste Heines
Lyrik entscheidend das moderne Gedicht. 59
Dabei ist nicht zu vergessen, wie sehr Heine die Romantiker politisch ablehnte wegen ihres
Konservatismus, der sich ausdrückt in einer sinnenfeindlichen, unemanzipierten Haltung, in
feudal-katholischen Werten, in deutsch-nationalem Streben und entsprechender
Ablehnung alles Französischen, das man welsch
nannte.
Am Ende seines Lebens charakterisiert sich
Heine selbst pointiert als „romantique défroqué“.
Das französische Adjektive défroqué bezeichnet
einen Mönch, der die Kutte abgelegt hat und
damit auch der Religion absagt. 60
5
10
Heinrich Heine (1797 – 1856)
Das Buch der Lieder
52
Mir träumte wieder der alte Traum:
Es war eine Nacht im Maie,
Wir saßen unter dem Lindenbaum,
Und schwuren uns ewige Treue,
Das war ein Schwören und Schwören aufs neu',
Ein Kichern, ein Kosen, ein Küssen;
Daß ich gedenk des Schwures sei,
Hast du in die Hand mich gebissen.
O Liebchen mit den Äuglein klar!
O Liebchen schön und bissig!
Das Schwören in der Ordnung war,
Das Beißen war überflüssig.
58 Binneberg, Kurt, Liebeslyrik. Lektürehilfen. Stuttgart, Klett 2007, S. 63
21
Heinrich Heine (1797 – 1856)
Das Buch der Lieder
42
Heines Arznei gegen die Melancholie heißt
Ironie. Durch ironische Brechung, Spott,
Witz, boshafte Assoziationen, stellt er
Distanz her zwischen sich und dem
unauflöslichen Widerspruch. Doch bleibt
die Melancholie sein dauernder Begleiter.
Distanz schafft auch das von Heine
vielfach bemühte Motiv des Traums, nicht
nur in den „Traumbildern“, sondern auch
andernorts, wie hier im „Lyrischen Intermezzo“.
das Gedicht „Mir träumte wieder
der alte Traum“ ist zugleich ein Maigedicht,
es ist ein Gedicht mit romantischsentimentalen
Motiven: Nacht, Mai, Lin-
59 Der Brockhaus Multimedial, 2008, Stichwort „Heine“
60 Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke (Düsseldorfer Ausgabe), hrsg. von Manfred
Windfuhr. Hamburg, Hoffmann und Campe 1973 ff, Bd. 15, S. 13
5
Teurer Freund! Was soll es nützen,
Stets das alte Lied zu leiern?
Willst du ewig brütend sitzen
Auf den alten Liebeseiern?
Ach! das ist ein ewig Gattern,
Aus den Schalen kriechen Küchlein,
Und sie piepsen und sie flattern,
Und du sperrst sie in ein Büchlein.

denbaum, ewige Treue, Schwur, Kuss. Auch an Diminutiven fehlt es nicht: Liebchen,
Äuglein. Das Rokoko scheint auf im sechsten Vers, im heiteren Kichern, Kosen, Küssen.
Gebrochen wird die romantische Folie durch den Biss, die unzweideutige Antwort der
Angesungenen. Das lyrische Ich enthält sich jedoch nicht einer differenzierten Bewertung
am Schluss des Gedichts.
Über 10.000 Mal wurden Gedichte aus dem »Buch der Lieder« vertont. Ein Beispiel findet
sich auf der Begleit-CD.
„Mir träumte wieder der alte Traum“, eine Vertonung
des Gedichts im Zusammenhang mit
dem Literatur-Café
22
heine_mir_traeumte_wieder_der_alte
_traum.mp3
7 Bertolt Brecht: Liebeslyrik im Kontext des
epischen Theaters
Von der zwanzigbändigen Gesamtausgabe des Werks von Bertolt Brecht entfallen
immerhin drei Bände auf Gedichte. Für diese Arbeit soll beispielhaft ein Gedicht betrachtet
werden, das nicht eigentlich alleine zu betrachten ist, sondern in erster Linie als Teil eines
größeren literarischen Textes, eines Stücks, wie Brecht seine Dramen nennt. Zugleich
gehört es in eine Reihe von Liebessonetten zum Thema käufliche Liebe oder unpersönliche
Liebe, die Brecht in den Zwanzigern schrieb.
„Die Liebenden“ 61 ist als Song in der Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“
enthalten. In der 14. Szene, vor der Kulisse einer ärmlichen Bar, singen ihn die Prostituierte
Jenny und der Holzfäller Paul Ackermann im Wechsel. Auf den kommentierenden Tafeln
im Hintergrund liest der Zuschauer den minimalen Text „LIEBEN“ in riesigen Lettern. Das
Gedicht ist hier im die letzten Verse auftrennenden Satz des Operntextes wiedergegeben,
die Zuordnung zu Jenny und Paul in der rechten Spalte angezeigt. Die Verszahlen zeigen
die Anordnung in Gedichtform. Die letzte vier Verse sind nicht in der Fassung enthalten,
die Brecht 1952 in »Hundert Gedichte« aufnahm.
Die Bildlichkeit dieses Gedichts kontrastiert den düsteren dramatischen Kontext, verlagert
den gesamten Themenkomplex Liebe in die geradezu schwerelose Sphäre der Luft und
des Fluges. Als Kraniche erscheinen die Liebenden.
Die sie begleitenden Wolken sind ein Symbol für die Liebe: schwerelos, ohne Ziel treibend,
ineinander verschlungen. 62
Im Dialog entfaltet sich ein Bild reiner Liebe, durch Höhe geschieden von den elenden
Lebensbedingungen am Boden, dem Ort kapitalistischer Realität. Wenn sich die Prostituierte
Jenny dabei dennoch eines von Schwärmerei freien Vokabulars bedient, kommt
hier Brechts lyrische Position seit Mitte der zwanziger Jahre – in Abgrenzung zu Rainer
Maria Rilke, Franz Werfel oder Stefan George - zum Ausdruck:
Brechts revolutionärste Tat als Dichter war das, was er die ‚Sprachwaschung’ nannte. Damit,
daß er seine Diktion von allem ornamentalen und sentimentalen Beiwerk entkleidete, vermied
61 Bertolt Brecht: Gesammelte Werke. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1967. Stücke, Band 2, S. 535f
Manfred Zapatka liest dieses Gedicht auf der CD Ich liebe Dich. Prominente Stimmen lesen Liebeslyrik. Hrsg.
von Gabriele Kreis. Hamburg, Hörbuch-Verlag, 2002
62 Langer Klaus und Steinberg, Sven: Deutsche Dichtung. Literaturgeschichte in Beispielen für den
Deutschunterricht. München, Bayerischer Schulbuch Verlag 2003, S. 302

er die gefährlichen Fußangeln der ‚engagierten’ Lyrik und gewann so exemplarische Bedeutung
für viele jüngere Dichter nach dem zweiten Weltkrieg. 63
Hamburger bemerkt aber auch:
[...] sein Lied Die Liebenden [...] ist das am nachhaltigsten beeindruckende von vielen
Gedichten, in denen eine recht rauhe Wirklichkeit eine ganz eigene Zartheit der Empfindung
abwirft. 64
Bertolt Brecht
Die Liebenden (um 1928)
Sieh jene Kraniche in großem Bogen!
Jenny
Die Wolken, welche ihnen beigegeben
Paul
Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen
Jenny
Aus einem Leben in ein andres Leben
Paul
5 In gleicher Höhe und mit gleicher Eile Jenny
Scheinen sie alle beide nur daneben.
beide
Daß so der Kranich mit der Wolke teile
Den schönen Himmel, den sie kurz befliegen
Jenny
Daß also keines länger hier verweile
Paul
10 Und keines andres sehe als das Wiegen Jenny
Des andern in dem Wind, den beide spüren
Die jetzt im Fluge beieinander liegen
So mag der Wind sie in das Nichts entführen
Wenn sie nur nicht vergehen und sich bleiben
Paul
15 Solange kann sie beide nichts berühren Jenny
Solange kann man sie von jedem Ort vertreiben
Wo Regen drohen oder Schüsse schallen.
Paul
So unter Sonn und Monds wenig verschiedenen Scheiben
Fliegen sie hin, einander ganz verfallen.
Jenny
20 Wohin ihr? Paul
Nirgendhin.
Jenny
Von wem davon?
Paul
Von allen. Jenny
21 Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen? Paul
Seit kurzem.
Jenny
22 Und wann werden sie sich trennen? Paul
Bald.
Jenny
23 So scheint die Liebe Liebenden ein Halt. beide
Den Raum umschreibt Brecht mit den Begriffen Wolken [...] Zogen, Höhe, Himmel, Wind,
zuletzt, als Ziel, das Nichts. Die Liebenden sind repräsentiert durch die Worte Kraniche,
entflogen, befliegen, im Fluge beieinander liegen, Fliegen hin. Die heraufbeschworene
Harmonie stören jedoch ab etwa der Mitte des Gedichts verneinende Vokabeln:
keines (2x), Nichts, nicht vergeben, nichts berühren, Nirgendhin. Und wie das kunstvoll
verschränkte Reimschema ab Vers 20 abbricht, wird der fünfhebige Jambus unterbrochen,
teilen sich die beiden Sprecher bis zu vierfach in einen einzigen Vers. Geradezu hektisch,
hastig wirkt die zum Ende hin gesteigerte Dynamik von Rede und Gegenrede in immer
63 Michael Hamburger: Die Dialektik der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Konkreten Poesie. München
1972, S. 250
64 a.a.O., S. 255
23

kürzeren Repliken. Und der Schlussvers gar relativiert durch das lapidare scheint die
alliterierend formulierte, schöne Vorstellung: die Liebe Liebenden ein Halt.
Einen Halt, etwas Stabiles, Solides, eben das bietet der in ständiger Bewegung begriffene
Himmelsraum nicht, das Wiegen [...] in dem Wind verweist ebenso auf das Transitorische
der Liebe, wie eine ganze Reihe von Begriffen aus dem Kontext Zeit: Eile, kurz, jetzt,
vergehen, bleiben, solange, (2x) wie lange, Seit kurzem, Bald.
Von der Erde entkommen, die durch die Begriffe jenem Ort, Regen und Schüsse schallen
angesprochen ist, zeichnet das Gedicht den Liebenden einen ungewissen Weg vor, der
letztlich wohl ins Nichts führen wird; der Halt entpuppt sich als bloßer Schein, die Liebe
erfüllt sich in Momenten. Heute mag man an den kurzen Zustand der Schwerelosigkeit in
einem Flugzeug assoziieren, das einen entsprechenden Bogen fliegt, ein Phänomen, das
Brecht noch nicht kannte.
8 Loslösung des lyrischen Bildes vom realen
Gegenstand im 20. Jahrhundert
Die Entwicklung der Lyrik ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hinein ins 20. ist
vielfältig und nicht in wenigen Zeilen zu beschreiben. Als herausragendes Phänomen mag
man allerdings herausdestillieren, dass nach dem Verlust des religiösen Hintergrundes und
der Vorstellung einer allgemeinen kosmischen Ordnung eine Tendenz zu erkennen ist: Die
Bilder verlieren ihre Entsprechung zu konkreten Gegenständen und Begriffen. Sie entfalten
mehr und mehr ein Eigenleben, bis hin zum schon in der sprachlichen Manifestation
offensichtlichen Paradox, zum Widerspruch, der semantisch nicht mehr zu einem
konventionellen Sinn integriert werden kann. Historische Erfahrungen, die beiden
Weltkriege, der Holocaust, spielen hier eine Rolle; denken wir nur an Theodor W. Adornos
Diktum: „[...] nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch [...]“. 65
Anhand von Gedichten Gottfried Benns, Else Lasker-Schülers und Ingeborg Bachmanns
stellt Adelheid Petruschke die Entwicklung über die absolute Chiffre hin zum lyrischen
Paradox dar. Sie stütz ihre Ausführungen auf die Arbeit von Hartmut Müller. Im Rahmen
dieser Darstellung ist nur Raum für eine sehr knappe Skizze.
Als theoretische Einstimmung auf die Epoche des Expressionismus schalten sowohl
Petruschke als auch das Redaktionsteam des Oberstufenbands von „Blickfeld Deutsch“ 66
einen Text von Kurt Pinthus ein, einen Auszug aus der Vorrede zur Anthologie »Menschheitsdämmerung«.
Gottfried Benn, der die Welt als sinnentleert begreift, konstituiert neuen Sinn selbst durch
sein lyrisches Schreiben. Die Chiffre als Kunstprodukt leistet dies. Die „Wirklichkeitszertrümmerung“,
wie Benn es nennt, die Trennung von Wort und Gegenstand, ermöglicht
erst den schöpferischen Akt. Die Bilder Benns sollen Assoziationen auslösen, die der Leser
nachzuvollziehen eingeladen ist:
Der Leser oder Hörer des Gedichts kann an dieser Welt teilhaben, wenn er sich den
Assoziationen öffnet, die Benns Bilder in ihm evozieren wollen, wenn er sich beim Lesen und
Interpretieren der Gedichte verdeutlicht, dass das lyrische Ich sich in völlige Subjektivität
zurückgezogen hat, dass die Worte von Raum, Zeit und Kausalzusammenhängen losgelöst
sind und in der Weise, wie sie montiert sind oder auseinander entstehen, eine neue geistige
Dimension erschließen. 67
Die ‚absolute Chiffre’ kombiniert völlig unzusammenhängende Wörter und erzeugt dadurch
eine neue poetische Aussage. Hartmut Müller erläutert zum Begriff der absoluten Chiffre:
65 In Adornos Essay 'Kulturkritik und Gesellschaft', 1951
66 Blickfeld Deutsch. Oberstufe, hrsg. von Peter Mettenleitner und Stephan Knöbl, Paderborn, Schöning 2003,
S. 338
67 Petruschke 2004, S. 11
24

„Für ein Gefühl oder eine Erkenntnis sucht der Dichter eine bildliche Entsprechung in der
sprachlichen Formulierung, ein ‚objective correlative’ (T.S.Eliot). Diese Entsprechung soll im
Leser oder Hörer ein ähnliches Gefühl, eine ähnliche Vorstellung wecken. H.O. Burger hat
diese moderne Metapher ‚evokatives Äquivalent’ genannt.“ 68
Als Konsequenz fällt dem Leser auf diese Weise in höherem Maße die Aufgabe zu, die
Bedeutung des Gedichtes nicht nur zu rezipieren, zu erschließen, verständig
aufzunehmen, sondern selbst zu konstituieren, schöpferisch tätig zu sein. Die Deutung
eines lyrischen Textes selbst gerät damit in den Bereich des Subjektiven; e i n e korrekte
Interpretation existiert damit noch weit weniger als in traditioneller Dichtung.
Unter dem Stichwort „Spezifische Interpretationsschwierigkeiten bei ‚moderner Literatur’“
findet sich im Oberstufenband von »Blickfeld Deutsch« folgender Hinweis:
„Die ‚moderne Literatur’ - eine Bezeichnung, die nicht mit Gegenwartsliteratur gleichgesetzt
werden darf – gilt als spröde, fremd, esoterisch, ja sogar als unzugänglich und verschlossen
(hermetisch). Dies trifft besonders auf die Lyrik zu: ‚Die europäische Lyrik des
20. Jahrhunderts bietet keinen bequemen Zugang. Sie spricht in Rätseln und Dunkelheiten.’
(Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, 1956.)
Wer solche Texte verstehen und deuten will, sollte sich zwei Beobachtungen von T.S. Eliott
immer wieder vergegenwärtigen:
- ‚Der Sinn eines Gedichtes kann weiter reichen als die bewusste Absicht seines Dichters.’
- ‚Die Deutung des Lesers kann von der des Verfassers abweichen und doch ebenso gültig –
ja, sie kann sogar besser sein. Es kann viel mehr in einem Gedicht liegen, als dem Verfasser
bewusst war.’“ 69
Den Materialien auf CD-Rom ist auch ein Artikel aus dem Brockhaus mit dem Titel „Das
Spektrum moderner Lyrik“ beigegeben, der zur ergänzenden Lektüre empfohlen sei. Da
der Autor, Dieter Lamping, die europäische Dimension mit einbezieht, geht er auch auf
Charles Baudelaire, den häufig als ersten modernen Lyriker apostrophierten französischen
Dichter der Mitte des 19. Jahrhunderts, und dessen Werk »Les Fleurs du Mal« ein.
Lexikonartikel: „Das Spektrum moderner Lyrik“
Liste nützliche Synopsen zum Epochenüberblick
25
Spektrum-moderne-Lyrik.doc
Synopsen.doc
9 Literaturverzeichnis
Die verwendete Literatur ist in den Fußnoten angeben, darüber hinaus enthalten im der
Gesamt-Literaturliste zur Fortbildung (Bibliografie.doc).
Kurztitel
Binneberg 2007 Binneberg, Kurt: Liebeslyrik. Lektürehilfen. Stuttgart, Klett 2007
Burdorf 1997 Burdorf, Dieter: Einführung in die Gedichtanalyse. 2. aktual. u. überarb. Aufl., Stuttgart 1997
Gnüg 1989 Nichts ist versprochen. Liebesgedichte der Gegenwart. Hrsg. von Hiltrud Gnüg, Stuttgart, Reclam 1989
Gnüg 2003 Gnüg, Hiltrud, Hrsg.: Liebesgedichte der Gegenwart. Interpretationen. Stuttgart, Reclam 2003
Killy: Wandlungen Killy, Walther: Wandlungen des lyrischen Bildes. Göttingen 1956, 8., neu bearb. Aufl., Göttingen,
Vandenhoeck & Ruprecht 1998
Lindenhahn/Neugebauer Lindenhahn, Reinhard und Neugebauer, Birgit: Lyrik: Liebe vom Barock bis zur Gegenwart. Hrsg. von
2007
Dietrich Erlach und Bernd Schurf, Berlin, Cornelsen 2007
Lindenhahn: Aufklärung Lindenhahn, Reinhard: Aufklärung. Texte, Übungen. Reihe: Arbeitshefte zur Literaturgeschichte. Berlin,
Cornelsen 1995
Lindenhahn: Barock Lindenhahn, Reinhard (Hrsg.): Barock. Texte, Übungen. Reihe: Arbeitshefte zur Literaturgeschichte.
Berlin, Cornelsen 2001
Lindenhahn: Romantik Lindenhahn, Reinhard: Romantik. Texte, Übungen. Reihe: Arbeitshefte zur Literaturgeschichte. Berlin,
Cornelsen 1998
Lindenhahn: Sturm und Lindenhahn, Reinhard: Sturm und Drang. Texte, Übungen. Reihe: Arbeitshefte zur Literaturgeschichte.
Drang
Berlin, Cornelsen 1996
Lindenhahn: Weimarer Lindenhahn, Reinhard: Weimarer Klassik. Texte, Übungen. Reihe: Arbeitshefte zur Literaturgeschichte.
Klassik
Berlin, Cornelsen 1996
Petruschke 2004 Petruschke, Adelheid: Lyrik von der Klassik bis zur Moderne. Stundenblätter Deutsch. Leipzig, Klett
2004
Petruschke 2006 Liebeslyrik, ausgewählt von Adelheid Petruschke, Stuttgart, Klett 2006
68 Zit. nach Petruschke, a.a.O., S.11
69 Blickfeld Deutsch. Oberstufe, a.a.O., S. 424

E r g ä n z u n g e n
Kurt Schwitters: Anna Blume
Das Gedicht „Anna Blume“ entzieht sich schon formal literarischen Konventionen. An den
Litfasssäulen Hannovers plakatierte Schwitters dieses Liebesgedicht - und erregte den
Volkszorn. In Anthologien findet man es heute wieder, wobei in der Wiedergabe auffällige
Unterschiede festzustellen sind. Der Zeilenumbruch wird sehr unterschiedlich ausgeführt,
bei Interpunktion und Orthographie finden sich ebenfalls Varianten. Derlei Formalia mögen
den Dadaisten selbst nicht gar so wichtig gewesen sein.
Die im Materialsatz verwendete Fassung folgt Lindenhahn/Neugebauer 70 , die nach J.
Schenk, DuMont 1997, S.12
Dadaismus
Künstlerische Bewegung von 1917 – 1923, literarische Reaktion auf den Ersten Weltkrieg.
Bezüge zu Kubismus und futuristischer Malerei.
Die Bewegung des Dada ist mehr als eine literarische Strömung. Sie schließt die bildende
Kunst ein, sie hat eine ganz eigene philosophische Dimension.
Wichtigste Vertreter: Hans Arp, Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Raoul
Hausmann.
Stilistische Merkmale: 71
ņ Überwindung herkömmlicher Sprachformen und lyrischer Inhalte
Å° Sprachspiele (Ziel: Freiheit in der Beziehung von Sprache und Wirklichkeit)
Å¢ Sprachrhythmus, Lautmalerei, Assonanz
Å£ umgangsprachliche Anteile
ŧ syntaktische Brechungen
Å• Verstöße gegen die Grammatik,
Ŷ kontrastierende Wortverbindungen und Neologismen
Åß Ablehnung emotionaler Sprechweise
Å® Montagetechnik, Collageprinzip: Verwendung vorgefundener Sätze aus Zeitungen
und Plakaten
Å© Verfremdung
Å Humor
Kurt Schwitters, Dada, die Dadaisten und „Anna Blume“
Schwitters begreift seinen Kunst als Dada, ohne sich den Maximen der Gruppe völlig
unterzuordnen. Seine bürgerliche Abkunft bleibt in ihm immer lebendig und wirksam,
sodass er von Kritikern als janusköpfig misstrauisch beäugt wird. Entsprechend
akzeptieren ihn einige führende Dadaisten wie Huelsenbeck nicht voll.
Besonders Anna Blume, das Liebesgedicht, steht zwischen überkommenen Formen von
Liebeslyrik und ausgeprägter Dada-Wortkunst, wie Schwitters selbst sie in phonetischen
Gedichten, gesetzten Buchstabenbildern, Alphabetpoemen, i-Gedichten und freien
Lautgedichten schafft.
70
S. 57. Diese bezieht sich auf „Anna Blume und andere Literatur und Grafik.“ Hg. v. J. Schenk, DuMont 1997,
S.12
71
Frey, Daniel: Kleine Geschichte der deutschen Lyrik. München 1998, S. 130 f
26

„Anna Blume“ lässt sich als Liebesgedicht lesen. Unumwunden schwärmerisch feiert, preist
das lyrische Ich die Geliebte, wobei kein Mittel zu grotesk oder zu schrill ist. Die
sprachliche Gestaltung zeigt deutliche Züge dadaistischer Form, aber eben nicht die o.g.
Ablehnung emotionalen Sprechens.
Auffällige Stilmittel:
Å´ rhythmische, musikalische Komposition
Ũ Repetitio
Å Enumeratio
ÅÆ Verstöße gegen die Grammatik
ÅØ Synästhesie
Å Syllogismus
ű Paradoxon
Å Onomatopöie
Å Sprachspiele
„Anna Blume“ wird 1919 veröffentlicht, dem Jahr, in dem Schwitters auch sein „Merz“-
Projekt beginnt. Der Name ist eine Verballhornung des Begriffes Kommerz. Die
Verwendung nicht nur sprachlicher Versatzstücke, sondern sogar der Einsatz von Müll zur
Schaffung von Kunst wird Schwitters 1937 in der nationalsozialistischen
Prangerausstellung „Entartete Kunst“ einen Platz sichern. Die Nazis treiben ihn im selben
Jahr ins Exil nach Norwegen.
Kurzbiografien zu Kurt Schwitters
Klaus Stadtmüller über Schwitters
Einige Zitate von Kurt Schwitters 72
Zum Kunstbegriff
27
Schwitters-Kurt_Kurzbiografie.doc
Schwitters-Kurt_Kurzbiografie_2.doc
Schwitters_Stadtmüller.doc
Mein Ziel ist das Merzgesamtkunstwerk, das alle Kunstarten zusammenfasst zur
künstlerischen Einheit. Zuerst habe ich einzelne Kunstarten miteinander vermählt. Ich habe
Gedichte aus Worten und Sätzen so zusammengeklebt, dass die Anordnung rhytmisch eine
Zeichnung ergibt. Ich habe umgekehrt Bilder und Zeichnungen geklebt, auf denen Sätze
gelesen werden sollen. Ich habe Bilder so genagelt, dass neben der malerischen Bildwirkung
eine plastische Reliefwirkung entsteht. Dieses geschah, um die Grenzen der Kunstarten zu
verwischen.
Zur Collagetechnik
Ich habe Banalitäten vermerzt, d.h. ein Kunstwerk aus Gegenüberstellung und Wertung an
sich banaler Sätze gemacht.
72 Zitiert nach Stadtmüller, S. 2 und S. 4