(Auf-)Zeichnen 1800-1900 - Melton Prior Institut

Alexander Roob
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Fritz Koch-Gotha, „Von der Reportagereise zurück:
Mein erstes Tagewerk“, B.I.Z., 1916
Willibald Krain, „Heinrich Zille in seinem
Arbeitszimmer“, B.I.Z., 1926
of visual recording, can be shown merely by the fact
that the prize for illustration that the Ullstein-Verlag
began to award bore the painter’s name. The publishing
house sought with this prize to help boost the
genre as a whole: for there was a problem. While the
B.I.Z. did have a star in Koch-Gotha who gradually
began to cover the whole palette of news illustration,
“illustrators of his kind and with that kind of
punch are rare. There was hardly anyone up-andcoming.
The art of illustration still common among
contemporaries of genre painting, had irrevocably
retreated with the coming of impressionism.” 14
Beside an ad campaign that desperately sought
“painters of modern life,” the Menzel Prize was
awarded only twice. In 1910, it was awarded to both
Heinrich Zille and Koch-Gotha by a jury to which the
Secession chairman Max Liebermann belonged. A
year later it was received by the painter and graphic
artist Max Liebert, who died young in the war. After
mit einer großen Anzahl von Skizzenbüchern – für die er sich eigens eine Vieltaschenweste
anfertigen ließ – bei jeder Gelegenheit scheinbar wahllose Bruchstücke von Welt aufzuzeichnen,
beeinflussten eine Vielzahl von Pressezeichner; darunter auch George Grosz, der
für Ullsteins Satiremagazin Uhu arbeitete. Ihn hatte Menzels Doktrin vom „Alleszeichnen“ zu
einer lebenslangen kontinuierlichen Produktion bezeichneter Skizzenbüchern angeregt. 13
Wie stark Menzel mit einer Renaissance der Reportagezeichnung verbunden war, die
nach Jahren der Unterwerfung unter die Fotografie dieser nun von der Redaktion der B.I.Z.
als Aufzeichnungsmedium ebenbürtig an die Seite gestellt wurde, mag allein die Tatsache
belegen, dass der Preis für Pressezeichnung, den die Illustrierte auszuschreiben begann,
seinen Namen trug. Sie wollte damit dem Genre zu einem neuen Auftrieb verhelfen. Denn
es gab da ein Problem: Mit Koch-Gotha hatte die B.I.Z. zwar ein Zugpferd, das allmählich
die ganze Palette der Pressezeichnerei abzudecken begann, „aber Illustratoren seiner Art
und Schlagkraft sind dünn gesät. Ein Nachwuchs war kaum vorhanden. Die Kunst des Illustrierens,
die noch den Zeitgenossen der Genremalerei geläufig war, war unaufhaltsam
zurückgegangen, als der Impressionismus (...) aufgekommen war“. 14 Neben einer Anzeigenkampagne,
in der händeringend „Illustratoren des modernen Lebens“ gesucht wurden,
wurde besagter Menzelpreis zweimal ausgelobt. 1910 wurde er von einer Jury, der auch der
Secessions-Vorsitzende Max Liebermann angehörte, gleichzeitig Heinrich Zille und Koch-
Gotha zuerkannt. Ein Jahr später erhielt ihn der früh im Krieg verstorbene Maler und Grafiker
Max Liebert . Danach brach man die Versuche frustriert ab.
Um ihren Star Koch-Gotha bei der Stange zu halten, finanzierte die B.I.Z. neben seinen
ausgedehnten Reisen, die ihn unter anderem an die Istanbuler Börse führten, auch
einen zweijährigen Studienaufenthalt in Paris, in dessen Verlauf er sich weniger mit aktuellen
künstlerischen Strömungen als vielmehr mit den Grafiken des 1892 verstorbenen
Constantin Guys auseinandersetzte, der als Chronist des mondänen Pariser Lebens bekannt
war, die er „in einer Mischung von chevaleresker Grandezza und damenhafter Pikanterie“ 15
schilderte. Koch-Gotha war vor allem an dem Modezeichner Guys interessiert, doch musste
er für ihn auch in anderer Hinsicht bedeutsam gewesen sein: Als erster namhafter Künstlerreporter
spielt dieser 1802 im holländischen Vlissingen geborene Grafiker in der Geschichte
der gezeichneten Reportage nämlich eine zentrale Rolle. 16 Seit 1845 arbeitete er in
Paris und London als so genannter „artistic correspondent“ für die Illustrated London News.
Ab 1853 berichtete er für die englische Illustrierte neben einer Vielzahl anderer Zeichner
vom Krimkrieg, der als früher „Medienkrieg“ gilt. Zum ersten Mal standen sich hier Reportagezeichnung,
Fotografie und die von einem Kriegsschauplatz erstmals per Telegrafie
von professionellen Berichterstattern übermittelte Textreportage im Authentizitätswett-
that, these attempts were abandoned in frustration.
To keep their star Koch-Gotha satisfied, the B.I.Z.
not only financed his extensive travels, which took
him as far as the Istanbul stock exchange, but also
two years of study in Paris, in the course of which he
engaged less with the then current artistic movements
than with the illustrative art of Constantin
Guys. Guys, who had died in 1892, and was known as
a chronicler of the sophisticated Parisian life, which
he depicted “with a mix of a chevaleresque grandeur
and feminine archness.” 15 Koch-Gotha was above all
interested in the fashion illustrator Guys, but he
must have been significant for him also in another
sense: as the first well-known artist-reporter, this
graphic artist, born in the Dutch town of Vlissingen,
played a central role in the history of illustrative
reporting. 16 Since 1845, he worked in Paris and
London as a so-called “artistic correspondent” for
the Illustrated London News. Beginning in 1853, he
reported for the English illustrated along with a
many other illustrators on the Crimean War, which
is now considered an early “media war.” Here, for
the first time, news illustration, photography, and
text reporting transmitted from the battlefield with
telegraphy and professional reporters, competed
with one another in terms of authenticity. The “the
dimly allusive information” provided by the artists
about the events of war is powerless, as was written
in 1854 in The Practical Mechanics Journal, whereas
photography presents “the thing itself” to the eye.
But until the turn of the century, when the printing
technique of the autotype, invented in 1881, slowly
begin to establish itself also in the high circulation
newspapers, the spread of photography in the mass
media still had to rely on its translation to engravings
or etchings. On top of this, at the time photography
was absolutely unable in technological
terms to document events rich in action. This is
Constantin Guys: „Besuch des Sultans
im englischen Lager bei Scutari“,
Federzeichnung, 31. 5. 1854
Constantin Guys: „Besuch des Sultans
im englischen Lager bei Scutari“, lavierte
Federzeichnung, 31.5.1854
Guys / Gavarni: „Besuch des Sultans“
(Holzstichversion), I.L.N., 1.7.1854
shown by the letters of the photographer Roger
Fenton, who went down in history as a pioneer of
war photography. 17 He thus saw himself forced to
make do with landscapes and portraits, and providing
a romanticizing version of a kind of “boy scout
war” to accompany the often brutal and disturbing
dispatches of the news correspondents about the
course of the war and the state of the army that had
led to a crisis in the English government. 18
The depiction of action thus remained a domain
reserved for illustrators, and with the increasing
competition provided by photography, a gradual
dramatization of news illustration can be traced
out. In Guys’ drawings from the Crimean War, which
are still in existence due to the collection of his
friend, the photographer Nadar, primarily notable is
the moment of rapid fluctuation and speed of the
drawing. Sometimes they were furnished with the
written certification that they were “taken on the
bewerb. Die „verschwommene und anspielungsreiche Information“, die die Künstler über
das Kriegsgeschehen lieferten, sei kraftlos, hieß es 1854 in The Practical Mechanics Journal,
wogegen die Fotografie „die Sache selbst“ („the thing itself“) vor Augen führe. Dabei war
auch die mediale Verbreitung der Fotografie noch bis um die Jahrhundertwende, als sich
das 1881 entwickelte drucktechnische Verfahren der Autotypie, der Rasterätzung, langsam
auch in den auflagenstärkeren Zeitungen durchzusetzen begann, auf die grafische Übersetzung
angewiesen. Davon abgesehen war die Fotografie damals technisch noch gar nicht
in der Lage, aktionsreiches Geschehen zu dokumentieren. Das belegen die Briefe des Fotografen
Roger Fenton, der als Pionier der Kriegsfotografie in die Geschichte eingegangen ist. 17
Er sah sich daher gezwungen, sich mit Landschaftsaufnahmen und Porträts zu begnügen
und stellte den oftmals schonungslosen und verstörenden Depeschennachrichten der Textkorrespondenten
über die Kriegshandlungen und den Zustand der Armee, die zu einer Regierungskrise
in England geführt hatten, eine romantisierende Version in der Art eines „Pfadfinderkriegs“
entgegen. 18
Die Schilderung von Aktion blieb also nach wie vor die Domäne der Zeichner, und es
lässt sich mit der zunehmenden Konkurrenz durch die Fotografie auch eine allmähliche
Dramatisierung der Reportagezeichnung konstatieren. Bei den Krimkriegszeichnungen von
Guys, die sich durch die Sammlung seines Freundes, des Fotografen Nadar, erhalten haben,
ist vor allem das Moment der Flüchtigkeit und Geschwindigkeit der Aufzeichnung bemerkenswert.
Mitunter wurden sie mit dem schriftlichen Zertifikat „taken on the spot“ versehen.
Diese Betonung von Authentizität in der Zeichnung kann als weitere Folge der Konkurrenz
durch technische Aufzeichnungsmedien gewertet werden. Was mitunter auch dazu
führte, dass sich die Verhältnisse umkehrten, und die Fotografen zu „Wasserträgern“
der Zeichner wurden. Im Ersten Weltkrieg, der zum kurzen Aufflammen eines bräsigen Historismus
in der Malerei führte, kann man gar von dem neuen Genre einer „Reportagezeichnerfotografie“
sprechen, das die „War artists“ vor Ort beim Skizzieren zeigte. Mit ihr wollten
sich Stars wie Frederic Villiers, Felix Schwormstädt oder Fortunino Matania auch von
Kollegen absetzen, die wie Koch-Gotha, der sich immer mehr zum Schreibtischzeichner
wandelte, ihre Frontzeichnungen unheldisch nach Augenzeugenberichten im Atelier konstruierten.
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Die Kriegszeichnungen von Constantin Guys geben auch Aufschluss darüber, wie symbiotisch
und arbeitsteilig die Zusammenarbeit zwischen Zeichner und Xylografen sein
konnte, aber auch, wie groß die Diskrepanz zwischen den groben Skizzen vor Ort und den
xylografischen Ausführungen waren. Guys, der als Zeichner Autodidakt war, entwickelte eine
sehr spezielle stenogrammartige Aufzeichnungsmethodik, die seinem Xylografen Galvarni
spot.” This emphasis on authenticity in illustration
can be seen as a further consequence of the competition
with technical recording media [Aufzeichnungsmedien].
This led among other things to a
reversal in the situation, and photography was once
again the “handmaiden” for illustration. In the First
World War, which led to a brief flame-up of an inebriated
historicism in painting, we can even speak
of a new genre of “the photography of illustrators”
that showed the “war artists” on location while
sketching With these depictions, stars like Frederic
Villers, Felix Schwormstädt, or Fortunino Matania
sought to distinguish themselves from colleagues
like Koch-Gotha, who became more and more desk
illustrators whose drawings of the frontline were
unheroically made in the studio based on eyewitness
reports. 19
The war illustrations of Constantin Guys also provide
insight not only into the extent of the symbiosis
and division of labor between illustrators and xylographers,
but also how great the discrepancy was
between the rough sketches on location and their
final xylographic execution. Guys, a self-taught
illustrator, developed a unique stenographic method
of drawing that provided his xylographer Galvarni
only a very skeletal, blurry sense of the scene in a
washed ink drawing, but also adding written insertions
with deeply focused detail. Galvarni then took
on not only the interpretation of the drawing into a
print by in a sense “developing” Guys’ visual shorthand,
but also often took on editorial tasks, selecting
on the one hand from the mountains of sketches
provided by Guys and in many cases combining
numerous sketches with various views of a scene to
from a overall picture. 20
In larger sets of images, that were inserted into the
illustrated periodicals in the form of fold-outs or
posters, numerous engravers usually worked at the