(Auf-)Zeichnen 1800-1900 - Melton Prior Institut

Karin Gludovatz
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Lucjan Motyka, Wandbild mit der Simulation
eines Badezimmerspiegels Auschwitz-
Birkenau, Block 8, Waschraum im 2. Stock.
of the photographs, forces them to take on a role
that they will never be able to fulfill: that of the
reporter who draws an “objective” depiction of reality.
Such a notion already contains the disappointment
in the potential realization of a missing faithfulness
to detail: Irith Dublon-Knebel pointed out
the low tolerance of those who interviewed survivors,
either immediately after liberation or in the
decades afterward; these interviewers found themselves
confronted with narratives told by survivors
that did not want to provide an exact description of
everyday life or individual facts. 23 In the most extreme
cases, this led to the doubting of their testimony
as a whole 24 which is all the more absurd considering
how much was believed when it came to visual
testimony. The drawings in particular show also
that one must take leave of a naïve notion of an
unmediated reality contained within them.
These works are results of personal experiences that
trachtung ist von der Ambivalenz geprägt, die verschiedenen bildlichen Äußerungen als
Äußerungen einzelner Subjekte wahrzunehmen und sie unter historischer Perspektive im
Hinblick auf das Geschehen in den Lagern zu lesen.
Diese Voraussetzung relativiert die Frage nach der Authentizität oder genauer: ermöglicht
ihre kritische Hinterfragung in Hinblick auf die Ereignisse und deren Rezeption.
Den Zeichnungen wurde als scheinbar unmittelbare Reaktionen auf das Geschehen gerne
der Status der nicht in Frage zu stellenden Zeugenschaft zugesprochen, die zudem –
anders als mündliche Aussagen – nicht mehr variierten: „[...] wir [haben] die Katastrophe
jetzt in unanfechtbaren authentischen Bildern vor Augen.“ 22 Diese problematische Aufladung
der Bilder, die auch und – bedingt durch das Medium – noch mehr die frühe Rezeption
der Fotos betrifft, zwingt sie in eine Rolle, die sie nie werden erfüllen können: jene des
Berichterstatters, der eine ‚objektive’ Wiedergabe der Realität zeichnet. Eine solche Vorstellung
beinhaltet schon die Enttäuschung bei der potenziellen Feststellung mangelnder
Detailtreue. Irith Dublon-Knebel wies auf diese niedrige Frustrationsschwelle bei Interviewern
hin, die entweder unmittelbar nach der Befreiung oder in den Jahrzehnten danach
Überlebende nach ihren Erfahrungen befragten und sich teilweise mit Erzählungen konfrontiert
sahen, die weder den Alltag noch einzelne Fakten exakt beschreiben wollten. 23 Dies
Anonym, „Die Strafkompanie
‚Königsgraben’“, Wandmalerei in
Auschwitz-Birkenau, Block 1
are brought to expression in an individual form. The
process of finding a form of expression and thus a
necessary moment of distantiation was one way of
articulating what was experienced, but also of
maintaining individuality. 25 The stylistic variety of
the drawings – beyond any aestheticization – is a
crucial aspect of their interpretation. It indicates
the highly varied cultural contexts and traditions
from which the producers came, their decided continuation
or variation in maintaining an autonomy of
the subject, which on this level places itself in a certain
field of tension. The drawings provide observations
of the reality of the camps, and they bear witness
to the subversiveness of an internal sense of
self-determination against which the Nazis were
powerless.
Abb. aus: Joseph P. Czarnecki,
Last Traces. The Lost Art of
Auschwitz, New York 1989
1. Vgl. dazu Hamburger
Institut für Sozialforschung
(Hg.): Verbrechen der
Wehrmacht. Dimensionen
des Vernichtungskrieges
1941-1944, Ausstellungskat.,
Hamburg 2002. Ein
besonders zynisches
Beispiel für den persönlichen
Bildgebrauch von
Lagerszenen bietet das sog.
Auschwitzalbum, das die
Deportierung jüdischer
Ungarinnen und Ungarn
vom Transport bis zur
Verteilung im Lager dokumentiert.
Die einzelnen
Fotos wurden mit kalligrafierten
Bildunterschriften
(z. B.: „nicht mehr einsatzfähige
Frauen und Kinder“)
versehen, während die
erste Seite eine zärtliche
Widmungsinschrift trägt
(„Andenken von Deinem
Lieben und Unvergesslicher
und Treuliebender Heinz“).
Vgl. dazu: Yasmin Doosry:
Vom Dokument zur Ikone.
Zur Rezeption des
Auschwitz-Albums, in:
Dies. (Hg.): Representations
of Auschwitz. 50 Years of
Photographs, Paintings,
and Graphics, O_wi_cim
1995, S. 95-104.
2. Am bekanntesten sind
jene vier Aufnahmen, die
Mitglieder des Sonderkommandos
in Auschwitz
machten. Diese zeigen –
unscharf, doch eindeutig –
die Verbrennung von Ermordeten,
Frauen auf dem
Weg zur Exekution und
einen wohl unbeabsichtigt
ausgelösten Blick auf
Baumwipfel. Die Fotos
konnten aus dem Lager
gebracht und an den polnischen
Widerstand weitergegeben
werden. Sie bilden
gerade aufgrund ihrer
Verwackeltheit und ihrer
rasch gewählten Bildausschnitte
die Gefahr ihrer
Entstehung ab, sichtbar in
der Eile ihrer Produktion.
Vgl. Georges Didi-Huberman:
Images malgré tout,
in: Clément Chéroux (Hg.):
Mémoire des camps.
Photographies des camps
de concentration et d’extermination
nazis (1933-
1999), Paris 2001, S. 11-21.
führte in den extremsten Fällen dazu, dass die Aussagen in Zweifel gezogen wurden, 24 was
umso absurder ist, wenn man bedenkt, wie sehr im Verhältnis dazu den Bildern geglaubt
wurde. Gerade die Zeichnungen zeigen auch, dass man sich von einer naiven Vorstellung
einer darin unvermittelten Realität verabschieden muss.
Diese Arbeiten sind Resultate persönlicher Erfahrungen, die in individueller Form veräußerlicht
wurden. Der Prozess der Formfindung und mithin ein notwendiges Distanzierungsmoment
war ein Weg, das Erlebte artikulieren, aber auch Individualität aufrecht erhalten
zu können. 25 Die stilistische Vielfalt der Zeichnungen ist – jenseits von Ästhetisierung
– ein zentraler Punkt ihrer Interpretation. Sie verweist auf die unterschiedlichsten
kulturellen Kontexte und Traditionen, denen die Produzent/innen entstammten, ihre dezidierte
Fortführung bzw. Variation auf das Bewahren einer Autonomie des Subjekts, das sich
auf dieser Ebene in ein bestimmtes Spannungsfeld setzt. Die Zeichnungen übermitteln
Beobachtungen der Lagerrealität, und sie zeugen von der Subversion innerer Selbstbestimmtheit,
gegen die die Nazis machtlos waren.
3. Stellvertretend für die
umfangreiche Literatur seien
hier Cornelia Brink:
Ikonen der Vernichtung.
Öffentlicher Gebrauch von
Fotografien aus nationalsozialistischenKonzentrationslagern
nach 1945,
Berlin 1995, Cheroux 2001
(zit. Anm. 2) und Bettina
Bannasch/Almuth Hammer
(Hg.): Verbot der Bilder –
Gebot der Erinnerung.
Mediale Repräsentation der
Schoah, Frankfurt 2004.
Weitere Studien versammelt
Ute Wrocklage:
Fotografie und Holocaust.
Annotierte Bibliografie,
Frankfurt/Main 1998.
4. Vgl. zur Begriffsdebatte
Jürgen Kaumkötter: Kunst
in Auschwitz – Ein schmaler
Grat, in: kritische
berichte, 4 (2003), S. 62-76.
5. So schreibt etwa Mary S.
Costanza: Bilder der Apokalypse.
Kunst in Konzentrationslagern
und Ghettos,
München 1983, S. 29: „Diese
Kunst ist ebenso lebendig
wie die Arbeiten von
Historikern und
Schriftstellern und wie die
vielen Dokumente und
Fotos, die von den Nazis
selbst, die bürokratisch
genau alles ablegten, sowie
von den Befreiungsstreitkräften
hinterlassen wurden.
Zusätzlich haben wir
die Katastrophe jetzt in
unanfechtbaren authentischen
Bildern vor Augen.“
6. Vgl.. Costanza
(wie Anm. 5), S. 78.
7. Vgl. Sybil H. Milton:
Culture under Duress. Art
and the Holocaust, in: F. C.
Decoste, Bernhard
Schwartz (Hg.): The
Holocaust Ghost. Writings
on Art, Politics, Law and
Education, The University
of Alberta Press 2000, S.
84-97, hier S. 88.
8. Vgl. Costanza (wie Anm.
5), S. 51.
9. Vgl. Kaumkötter (wie
Anm. 4), S. 68.
10. Vgl. Costanza
(wie Anm. 5), S. 42.
11. Zu den Wandzeichnungen
vgl. die katalogähnliche
Zusammenstellung bei
Joseph P. Czarnecki: Last
Traces. The Lost Art of
Auschwitz, New York 1989.
12. Zit. n. Costanza
(wie Anm. 5), S. 60.
13. Vgl. Milton
(wie Anm. 7), S. 93.
14. Vgl. Milton
(wie Anm. 7), S. 91.
15. Vgl. dazu die von
Costanza (wie Anm. 5)
versammelten Interviews.
16. Zit. n. Costanza
(wie Anm. 5), S. 28.
17. Zit. n. Costanza
(wie Anm. 5), S. 29.
18. Zit. n. Costanza
(wie Anm. 5), S. 50.
19. Zit. n. Costanza
(wie Anm. 5), S. 90.
20. Zu diesem Aspekt vgl.
etwa Miriam Novitch:
Resistenza Spirituale. 120
disegni dai Campi di
Concentramento e dai
Ghetti 1940-1945, Mailand
1979 und Janet Blatter, Sybil
Milton: Art of Holocaust,
New York 1981.
21. Zit. n. Costanza (wie
Anm. 5), S. 18.
22. Costanza (wie Anm. 5),
S. 22.
23. Irith Dublon-Knebel:
Transformationen im Laufe
der Zeit. Re-Präsentationen
des Holocaust in Zeugnissen
der Überlebenden,
in: Insa Eschebach, Sigrid
Jacobeit, Silke Wenk (Hg.):
Gedächtnis und Geschlecht.
Deutungsmuster in Darstellungen
des nationalsozialistischen
Genozids,
Frankfurt/Main, New York
2002, S. 327-342.
24. Dublon-Knebel (wie
Anm. 23). Bereits Hannah
Arendt: Elemente und
Ursprünge totaler Herrschaft,
Frankfurt/Main
1962, zeigte diese Paradoxie
auf.
25 Vgl. zu dieser grundsätzlichenDarstellungsprogrammatik
James E.
Young: Beschreiben des
Holocaust, Frankfurt/Main
1992.