(Auf-)Zeichnen 1800-1900 - Melton Prior Institut

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Widerständiges Material
Zeichnungen aus
nationalsozialistischen
Konzentrations- und
Vernichtungslagern /
Resistant Material
Drawings from Nazi
Concentration and
Death Camps
karin gludovatz
It is certainly impossible to express oneself in a
sufficiently specific way about a question understood
to be as “global” as the so-called “camp
drawings”: as if the drawings of prisoners of
Stalinist camps could be directly compared to
those of prisoners of Nazi camps without any loss
of contextual precision. This is the first problem,
one more than merely methodological in nature,
that a text like this finds itself confronted with.
I have here chosen to focus on the already hardly
manageable context of National Socialism, since
the debate about the period of German fascism
focuses to a great extent on visual representations.
Pictures and iconic signs not only played an
eminently important role in the Nazis’ own selfstyling,
but also and especially for the resistance
and for the uncovering and discussion of Nazi
crimes, whereby the importance of engaging with
other historical “documents” should by no means
Es dürfte unmöglich sein, sich in ausreichend spezifischer Weise über ein „global“ verstandenes
Phänomen so genannter „Lagerzeichnungen“ zu äußern – etwa so, dass ohne
Verlust an kontextueller Genauigkeit Zeichnungen von Gefangenen stalinistischer Lager mit
solchen von Gefangenen nationalsozialistischer Lager direkt verglichen werden könnten.
Dies ist das erste, nicht nur methodische Problem, dem sich ein Text wie dieser gegenüber
sieht. Ich habe mich hier für eine Fokussierung auf den an sich bereits kaum überschaubaren
Zusammenhang des Nationalsozialismus entschieden, da der Diskurs über die Zeit des
deutschen Faschismus zu einem großen Teil über bildliche Repräsentationen läuft. Bilder
und ikonische Zeichen nahmen und nehmen eine eminent wichtige Rolle ein: Für die Selbststilisierung
der Nazis, aber auch und gerade für den Widerstand, die Aufdeckung und die
Diskussion der nationalsozialistischen Verbrechen – wobei die Wichtigkeit der Auseinandersetzung
mit anderen historischen „Dokumenten“ keinesfalls geleugnet werden soll.
Doch werden im Folgenden nicht einzelne Künstler oder Werke vorgestellt, sondern strukturelle
Probleme im Umgang mit dieser Bildproduktion benannt.
Die Nationalsozialisten vertrauten in hohem Maß auf die Wirkung von Bildern jeder
Art und nutzten diese – wie es insbesondere totalitäre Regimes bis heute zu tun pflegen –
für ihre Propaganda. Umso mehr wussten sie auch um die Bedrohung, die visuelle Befunde
ihrer Machenschaften für sie hätten darstellen können und untersagten jegliche Bildproduktion
jenseits staatlicher Überwachung. Somit existierten, von offizieller Seite verordnet,
nebeneinander Ikonodulie – am evidentesten im Umgang mit den unzähligen Hitler-
Porträts bzw. mit Bild-Symbolen wie etwa der Hakenkreuzfahne – und Ikonoklasmus –
manifest in der Zerstörung nonkonformistischer Kunst, unliebsamer Fotos und „Alltagsgrafik“.
Bekanntlich erhielt sich dennoch eine – gemessen an diesen Voraussetzungen –
umfangreiche „unkontrollierte“ Bildproduktion. Zum einen wurde sie von denen hinterlassen,
die selbst dem Regime dienten: So dokumentierten nicht wenige Soldaten der Wehrmacht
ausführlich ihre Gräueltaten an der Ostfront, wie auch SS-Angehörige in den Lagern
bzw. auf den Transporten fotografierten, was aus Gründen der Geheimhaltung untersagt war. 1
Zum anderen aber geht ein beträchtlicher Bestand dieser verbotenen Bilder auf die
Insassen der Ghettos, Konzentrations- und Vernichtungslager zurück, die trotz Androhung
strengster Repressalien an bildlichen Äußerungen festhielten und unter schwierigsten Bedingungen
– auf die noch genauer einzugehen sein wird – zumeist grafische Arbeiten anfertigten,
während sie nur sehr selten die Gelegenheit hatten, Fotos zu machen. 2
Die Verhinderungsstrategie der führenden Nazis sollte letztlich erfolglos bleiben, denn
das Bild der Lager vermittelte sich der Öffentlichkeit nach dem Krieg und bis heute vor allem
über Fotografien einer sehr unterschiedlichen Produzentenschaft. Ein Teil der bekann-
be denied. In the following, however, individual
artists or works will not be presented; instead, I
will focus on structural problems entailed by the
use of this visual production.
The Nazis placed great store in the effectiveness
of images of every kind, using them for propaganda
purposes, as totalitarian regimes in particular
still do today. They were thus all the more aware
of the threat that any visual evidence of their
deeds could present to them, and thus forbade all
image production outside of state supervision.
This resulted in an official sanctioned juxtaposition
of iconodulia on the one hand, as can be
most clearly seen in the use of countless Hitler
portraits and/or visual symbols like the swastika
flag, and iconoclasm on the other, as manifested
in the destruction of non-conformist art, unwanted
photographs, and “everyday art.” But despite
these conditions, an extensive “uncontrolled”
visual production was still able to hold its own.
Some of these pictures were made by those who
served the regime: quite a few soldiers of the
Wehrmacht documented their atrocities on the
Eastern Front extensively, and SS men took photographs
in the camps or during the transports, an
act that was forbidden for reasons of secrecy. 1
At the same time, a significant amount of these
forbidden pictures can be attributed to those
imprisoned in the ghettos, concentration camps,
and extermination centers, who despite the
threat of severe repressions, held on to the production
of visual expressions. Under the most difficult
conditions, as will be explored in more
detail, the inmates were primarily able to finish
drawings, while they only rarely had the opportunity
to take photographs. 2
Ultimately, the Nazi attempt to hinder the production
of images was unsuccessful, for the public did
Jacques Gotko (Jankele Godkowski) (1900-1943),
Wachturm in Compiègne, ca. 1942
Malvina Schalkova (1882-1944), „In der Werkstatt“
(Theresienstadt), ca. 1943
Abb. aus: Miriam Novitch, Resistenza Spirituale
1940-1945, Ghetto Fighters’ House, Kibbutz Lohamei
Hagetaot, Mailand 1979
get an image of the camp after the war, and until
today this image is primarily based on photographs
taken by a very diverse group. Some of these photographs
were commissioned by those in power, in
order to simulate an ostensibly natural, but of course
completely distorted reality of the camps for the
public, not least international observers. As already
mentioned, many of these photographs were taken
by SS men secretly for private purposes, and the
allies also took photographs after liberation with
the goal of advancing de-Nazification in Germany
through deterrence and information campaigns.
In recent years, the role of photography for the
representation and remembrance of the Shoah has
increasingly been the subject of critical reflection.
The realization of the constructed nature of every
photo, determined by its technical conditions of
emergence, and their inherent content-constitutive
moment stands opposed to an image production
ten Aufnahmen wurde von den Befehlshabern in Auftrag gegeben, um eine vorgebliche,
freilich völlig verzerrte Lagerrealität der Öffentlichkeit und nicht zuletzt internationalen
Beobachtern vorzutäuschen. Etliche wurden aber auch, wie gesagt, von SS-Leuten heimlich
zu privaten Zwecken gemacht, und schließlich fertigten die Alliierten nach der Befreiung
Fotos zur Dokumentation mit dem Ziel, durch Aufklärung und Abschreckung die
„Entnazifizierung“ in Deutschland voranzutreiben.
Die Rolle der Fotografie für Darstellung und Erinnerung der Shoah wurde in den letzten
Jahren zunehmend kritisch reflektiert. Die jedem Foto durch seine technischen Entstehungsbedingungen
eigene Konstruiertheit und das dieser innewohnende inhaltlich-konstitutive
Moment steht gegen eine – nicht zuletzt von den Befreiern in den Nachkriegsjahren
bewusst initiierte – Beschwörung unbedingter Authentizität des Materials und wurde
im Kontext der Frage nach prinzipieller Darstellbarkeit des organisierten Massenmords
wie auch jener nach dem Leistungsvermögen von Bildern diskutiert. 3 Zudem sensibilisierten
diese Diskussionen für die Problematik, mit der uneingeschränkten Ausstellung dieser
Grauen erregenden Aufnahmen die „Verfügbarkeit“ der Betroffenen in ihrem „Opferstatus“
gewissermaßen zu prolongieren, das Bild der Lagerinsassen dahingehend dauerhaft festzuschreiben
und in der Anschauung mehr auf Schockwirkung als auf kritische Reflektion
abzuzielen.
Dies alles sind Fragen, die auch den Umgang mit den Zeichnungen berühren, obwohl
diese von einer „inneren Perspektive“ der Betroffenen aus entstanden, während die Fotografien
zumeist ja einen Blick von Außen abbilden. Diese maßgebliche Unterscheidung prägt
wohl auch den bisherigen Umgang mit jenen grafischen Arbeiten, die häufig unter Bezeichnungen
wie „Holocaust-Kunst“ oder „Lagerkunst“ zusammengefasst werden. 4 Ihnen wurde
einerseits auf Grund ihrer Entstehungsumstände und vor allem durch ihren Status als „(Er)-
Zeugnisse“ von Lagerinsassen in hohem Maße ‚Authentizität‘ zugebilligt, während andererseits
begriffliche Vereinheitlichungen wie eben etwa „Lagerkunst“ eine undifferenzierte
Rezeption befördern. Diese beiden Defizite sollen im Folgenden diskutiert werden.
Die vorhin vorgenommene Gegenüberstellung von „offizieller“ und „inoffizieller“ Bildproduktion
ist eine simple Unterscheidung, zielt aber auf ein grundsätzliches Problem ab:
die Heterogenität dieser Konvolute, auf der es zu beharren gilt, selbst wenn man das Untersuchungsfeld
auf Zeichnungen fokussiert.
Die oktroyierte Bilderzeugung war motivisch, stilistisch und produktionstechnisch
determiniert und beschwört insofern eine künstliche Einheitlichkeit. Diese lässt sich nicht
als eine von den Produzenten gewollte Kongruenz verstehen, ihr liegt vielmehr ein Modell
erzwungener Assimilierung zugrunde, das eine homogenisierende Bezeichnung wie „La-
that not least in the post-war years, as consciously
initiated by the liberators, is characterized by the
invocation of the absolute authenticity of the material.
This insistence on authenticity was also discussed
in the context of the basic questions of the
representability of organized mass murder and the
effectiveness of images. 3 On top of this, these discussions
raised sensitivity for the problematic that
the unlimited exhibition of these horrible photographs
in a certain sense prolongs the instrumentalization
of those effected in their status as victims,
permanently fixing the image of the camp inmates,
shown more for shock value than critical reflection.
These are all questions that also touch upon the use
of the drawings, although these emerged from an
“inner perspective” of the effected, while the photographs
usually depict an external gaze. This critical
distinction also marks the prior use of these
illustrations, often apostrophized as “Holocaust
art” or “camp art.” 4 They were attributed a great
degree “authenticity,” on the one hand due to their
conditions of emergence and also due to their status
as testimony made by the camp inmates themselves.
5 At the same time, conceptual generalizations
like “camp art” encourage an undifferentiated
reception. In the following, these two deficits will
be discussed.
The previously mentioned opposition of “official” and
“unofficial” image production is a simple distinction,
but also hits on a fundamental problem: the heterogeneity
of these pictures, that must be insisted upon,
even if we focus on the drawings alone.
The controlled image production was rigidly determined
in subject matter, style, and production technique,
and thus exhibits an artificial unity. This cannot
be understood as a congruence sought out by
the producers themselves, at its foundation is a far
more a model of forced assimilation, an assimilation