(Auf-)Zeichnen 1800-1900 - Melton Prior Institut
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Widerständiges Material<br />
Zeichnungen aus<br />
nationalsozialistischen<br />
Konzentrations- und<br />
Vernichtungslagern /<br />
Resistant Material<br />
Drawings from Nazi<br />
Concentration and<br />
Death Camps<br />
karin gludovatz<br />
It is certainly impossible to express oneself in a<br />
sufficiently specific way about a question understood<br />
to be as “global” as the so-called “camp<br />
drawings”: as if the drawings of prisoners of<br />
Stalinist camps could be directly compared to<br />
those of prisoners of Nazi camps without any loss<br />
of contextual precision. This is the first problem,<br />
one more than merely methodological in nature,<br />
that a text like this finds itself confronted with.<br />
I have here chosen to focus on the already hardly<br />
manageable context of National Socialism, since<br />
the debate about the period of German fascism<br />
focuses to a great extent on visual representations.<br />
Pictures and iconic signs not only played an<br />
eminently important role in the Nazis’ own selfstyling,<br />
but also and especially for the resistance<br />
and for the uncovering and discussion of Nazi<br />
crimes, whereby the importance of engaging with<br />
other historical “documents” should by no means<br />
Es dürfte unmöglich sein, sich in ausreichend spezifischer Weise über ein „global“ verstandenes<br />
Phänomen so genannter „Lagerzeichnungen“ zu äußern – etwa so, dass ohne<br />
Verlust an kontextueller Genauigkeit Zeichnungen von Gefangenen stalinistischer Lager mit<br />
solchen von Gefangenen nationalsozialistischer Lager direkt verglichen werden könnten.<br />
Dies ist das erste, nicht nur methodische Problem, dem sich ein Text wie dieser gegenüber<br />
sieht. Ich habe mich hier für eine Fokussierung auf den an sich bereits kaum überschaubaren<br />
Zusammenhang des Nationalsozialismus entschieden, da der Diskurs über die Zeit des<br />
deutschen Faschismus zu einem großen Teil über bildliche Repräsentationen läuft. Bilder<br />
und ikonische Zeichen nahmen und nehmen eine eminent wichtige Rolle ein: Für die Selbststilisierung<br />
der Nazis, aber auch und gerade für den Widerstand, die <strong>Auf</strong>deckung und die<br />
Diskussion der nationalsozialistischen Verbrechen – wobei die Wichtigkeit der Auseinandersetzung<br />
mit anderen historischen „Dokumenten“ keinesfalls geleugnet werden soll.<br />
Doch werden im Folgenden nicht einzelne Künstler oder Werke vorgestellt, sondern strukturelle<br />
Probleme im Umgang mit dieser Bildproduktion benannt.<br />
Die Nationalsozialisten vertrauten in hohem Maß auf die Wirkung von Bildern jeder<br />
Art und nutzten diese – wie es insbesondere totalitäre Regimes bis heute zu tun pflegen –<br />
für ihre Propaganda. Umso mehr wussten sie auch um die Bedrohung, die visuelle Befunde<br />
ihrer Machenschaften für sie hätten darstellen können und untersagten jegliche Bildproduktion<br />
jenseits staatlicher Überwachung. Somit existierten, von offizieller Seite verordnet,<br />
nebeneinander Ikonodulie – am evidentesten im Umgang mit den unzähligen Hitler-<br />
Porträts bzw. mit Bild-Symbolen wie etwa der Hakenkreuzfahne – und Ikonoklasmus –<br />
manifest in der Zerstörung nonkonformistischer Kunst, unliebsamer Fotos und „Alltagsgrafik“.<br />
Bekanntlich erhielt sich dennoch eine – gemessen an diesen Voraussetzungen –<br />
umfangreiche „unkontrollierte“ Bildproduktion. Zum einen wurde sie von denen hinterlassen,<br />
die selbst dem Regime dienten: So dokumentierten nicht wenige Soldaten der Wehrmacht<br />
ausführlich ihre Gräueltaten an der Ostfront, wie auch SS-Angehörige in den Lagern<br />
bzw. auf den Transporten fotografierten, was aus Gründen der Geheimhaltung untersagt war. 1<br />
Zum anderen aber geht ein beträchtlicher Bestand dieser verbotenen Bilder auf die<br />
Insassen der Ghettos, Konzentrations- und Vernichtungslager zurück, die trotz Androhung<br />
strengster Repressalien an bildlichen Äußerungen festhielten und unter schwierigsten Bedingungen<br />
– auf die noch genauer einzugehen sein wird – zumeist grafische Arbeiten anfertigten,<br />
während sie nur sehr selten die Gelegenheit hatten, Fotos zu machen. 2<br />
Die Verhinderungsstrategie der führenden Nazis sollte letztlich erfolglos bleiben, denn<br />
das Bild der Lager vermittelte sich der Öffentlichkeit nach dem Krieg und bis heute vor allem<br />
über Fotografien einer sehr unterschiedlichen Produzentenschaft. Ein Teil der bekann-<br />
be denied. In the following, however, individual<br />
artists or works will not be presented; instead, I<br />
will focus on structural problems entailed by the<br />
use of this visual production.<br />
The Nazis placed great store in the effectiveness<br />
of images of every kind, using them for propaganda<br />
purposes, as totalitarian regimes in particular<br />
still do today. They were thus all the more aware<br />
of the threat that any visual evidence of their<br />
deeds could present to them, and thus forbade all<br />
image production outside of state supervision.<br />
This resulted in an official sanctioned juxtaposition<br />
of iconodulia on the one hand, as can be<br />
most clearly seen in the use of countless Hitler<br />
portraits and/or visual symbols like the swastika<br />
flag, and iconoclasm on the other, as manifested<br />
in the destruction of non-conformist art, unwanted<br />
photographs, and “everyday art.” But despite<br />
these conditions, an extensive “uncontrolled”<br />
visual production was still able to hold its own.<br />
Some of these pictures were made by those who<br />
served the regime: quite a few soldiers of the<br />
Wehrmacht documented their atrocities on the<br />
Eastern Front extensively, and SS men took photographs<br />
in the camps or during the transports, an<br />
act that was forbidden for reasons of secrecy. 1<br />
At the same time, a significant amount of these<br />
forbidden pictures can be attributed to those<br />
imprisoned in the ghettos, concentration camps,<br />
and extermination centers, who despite the<br />
threat of severe repressions, held on to the production<br />
of visual expressions. Under the most difficult<br />
conditions, as will be explored in more<br />
detail, the inmates were primarily able to finish<br />
drawings, while they only rarely had the opportunity<br />
to take photographs. 2<br />
Ultimately, the Nazi attempt to hinder the production<br />
of images was unsuccessful, for the public did<br />
Jacques Gotko (Jankele Godkowski) (<strong>1900</strong>-1943),<br />
Wachturm in Compiègne, ca. 1942<br />
Malvina Schalkova (1882-1944), „In der Werkstatt“<br />
(Theresienstadt), ca. 1943<br />
Abb. aus: Miriam Novitch, Resistenza Spirituale<br />
1940-1945, Ghetto Fighters’ House, Kibbutz Lohamei<br />
Hagetaot, Mailand 1979<br />
get an image of the camp after the war, and until<br />
today this image is primarily based on photographs<br />
taken by a very diverse group. Some of these photographs<br />
were commissioned by those in power, in<br />
order to simulate an ostensibly natural, but of course<br />
completely distorted reality of the camps for the<br />
public, not least international observers. As already<br />
mentioned, many of these photographs were taken<br />
by SS men secretly for private purposes, and the<br />
allies also took photographs after liberation with<br />
the goal of advancing de-Nazification in Germany<br />
through deterrence and information campaigns.<br />
In recent years, the role of photography for the<br />
representation and remembrance of the Shoah has<br />
increasingly been the subject of critical reflection.<br />
The realization of the constructed nature of every<br />
photo, determined by its technical conditions of<br />
emergence, and their inherent content-constitutive<br />
moment stands opposed to an image production<br />
ten <strong>Auf</strong>nahmen wurde von den Befehlshabern in <strong>Auf</strong>trag gegeben, um eine vorgebliche,<br />
freilich völlig verzerrte Lagerrealität der Öffentlichkeit und nicht zuletzt internationalen<br />
Beobachtern vorzutäuschen. Etliche wurden aber auch, wie gesagt, von SS-Leuten heimlich<br />
zu privaten Zwecken gemacht, und schließlich fertigten die Alliierten nach der Befreiung<br />
Fotos zur Dokumentation mit dem Ziel, durch <strong>Auf</strong>klärung und Abschreckung die<br />
„Entnazifizierung“ in Deutschland voranzutreiben.<br />
Die Rolle der Fotografie für Darstellung und Erinnerung der Shoah wurde in den letzten<br />
Jahren zunehmend kritisch reflektiert. Die jedem Foto durch seine technischen Entstehungsbedingungen<br />
eigene Konstruiertheit und das dieser innewohnende inhaltlich-konstitutive<br />
Moment steht gegen eine – nicht zuletzt von den Befreiern in den Nachkriegsjahren<br />
bewusst initiierte – Beschwörung unbedingter Authentizität des Materials und wurde<br />
im Kontext der Frage nach prinzipieller Darstellbarkeit des organisierten Massenmords<br />
wie auch jener nach dem Leistungsvermögen von Bildern diskutiert. 3 Zudem sensibilisierten<br />
diese Diskussionen für die Problematik, mit der uneingeschränkten Ausstellung dieser<br />
Grauen erregenden <strong>Auf</strong>nahmen die „Verfügbarkeit“ der Betroffenen in ihrem „Opferstatus“<br />
gewissermaßen zu prolongieren, das Bild der Lagerinsassen dahingehend dauerhaft festzuschreiben<br />
und in der Anschauung mehr auf Schockwirkung als auf kritische Reflektion<br />
abzuzielen.<br />
Dies alles sind Fragen, die auch den Umgang mit den Zeichnungen berühren, obwohl<br />
diese von einer „inneren Perspektive“ der Betroffenen aus entstanden, während die Fotografien<br />
zumeist ja einen Blick von Außen abbilden. Diese maßgebliche Unterscheidung prägt<br />
wohl auch den bisherigen Umgang mit jenen grafischen Arbeiten, die häufig unter Bezeichnungen<br />
wie „Holocaust-Kunst“ oder „Lagerkunst“ zusammengefasst werden. 4 Ihnen wurde<br />
einerseits auf Grund ihrer Entstehungsumstände und vor allem durch ihren Status als „(Er)-<br />
Zeugnisse“ von Lagerinsassen in hohem Maße ‚Authentizität‘ zugebilligt, während andererseits<br />
begriffliche Vereinheitlichungen wie eben etwa „Lagerkunst“ eine undifferenzierte<br />
Rezeption befördern. Diese beiden Defizite sollen im Folgenden diskutiert werden.<br />
Die vorhin vorgenommene Gegenüberstellung von „offizieller“ und „inoffizieller“ Bildproduktion<br />
ist eine simple Unterscheidung, zielt aber auf ein grundsätzliches Problem ab:<br />
die Heterogenität dieser Konvolute, auf der es zu beharren gilt, selbst wenn man das Untersuchungsfeld<br />
auf Zeichnungen fokussiert.<br />
Die oktroyierte Bilderzeugung war motivisch, stilistisch und produktionstechnisch<br />
determiniert und beschwört insofern eine künstliche Einheitlichkeit. Diese lässt sich nicht<br />
als eine von den Produzenten gewollte Kongruenz verstehen, ihr liegt vielmehr ein Modell<br />
erzwungener Assimilierung zugrunde, das eine homogenisierende Bezeichnung wie „La-<br />
that not least in the post-war years, as consciously<br />
initiated by the liberators, is characterized by the<br />
invocation of the absolute authenticity of the material.<br />
This insistence on authenticity was also discussed<br />
in the context of the basic questions of the<br />
representability of organized mass murder and the<br />
effectiveness of images. 3 On top of this, these discussions<br />
raised sensitivity for the problematic that<br />
the unlimited exhibition of these horrible photographs<br />
in a certain sense prolongs the instrumentalization<br />
of those effected in their status as victims,<br />
permanently fixing the image of the camp inmates,<br />
shown more for shock value than critical reflection.<br />
These are all questions that also touch upon the use<br />
of the drawings, although these emerged from an<br />
“inner perspective” of the effected, while the photographs<br />
usually depict an external gaze. This critical<br />
distinction also marks the prior use of these<br />
illustrations, often apostrophized as “Holocaust<br />
art” or “camp art.” 4 They were attributed a great<br />
degree “authenticity,” on the one hand due to their<br />
conditions of emergence and also due to their status<br />
as testimony made by the camp inmates themselves.<br />
5 At the same time, conceptual generalizations<br />
like “camp art” encourage an undifferentiated<br />
reception. In the following, these two deficits will<br />
be discussed.<br />
The previously mentioned opposition of “official” and<br />
“unofficial” image production is a simple distinction,<br />
but also hits on a fundamental problem: the heterogeneity<br />
of these pictures, that must be insisted upon,<br />
even if we focus on the drawings alone.<br />
The controlled image production was rigidly determined<br />
in subject matter, style, and production technique,<br />
and thus exhibits an artificial unity. This cannot<br />
be understood as a congruence sought out by<br />
the producers themselves, at its foundation is a far<br />
more a model of forced assimilation, an assimilation