(Auf-)Zeichnen 1800-1900 - Melton Prior Institut

Clemens Krümmel
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Ida Libby Dengrove, „Yoko Ono“, 1984
Akira Kurosawa, Zeichnung aus dem Storyboard zu
„The Sea Is Watching“, erst nach Kurosawas Tod 2002
von Kei Kumai in einem Film umgesetzt.
has increasingly been becoming over the past few
decades: a framing term for various forms of visual
witnessing, a technique of reporting particularly
from otherwise inaccessible spaces or spaces
that are or only accessed with difficulty. “Diving
expeditions” in the literal sense are research trips
undertaken under difficult conditions due to the
limited air, space, and time in unusual surroundings.
In the sense used here, this becomes a
metaphor for the special form of access to “problematic”
spaces that drawing provides in comparison
to other techniques (each with its own limitations).
These spaces include not only sites that
for juridical, political, ideological, economic, or
technical reasons cannot be captured with other
visual media, but also imaginary spaces that refer
to utopian projects, inventions of the future,
films in planning, and dreams, fantasies, and
inner images more generally.
Mit „Tauchfahrten“ wird ein spezifischerer Zugang erprobt: Es geht um „Zeichnung
als Reportage“, und zwar genau im Wortsinn eines Zeichnens, das etwas „zurückbringt“. Damit
soll bei dieser Ausstellung interessieren, was Zeichnung auch ist, was sie seit mindestens
einhundertfünfzig Jahren immer wieder war und was sie vielleicht in den vergangenen
Jahrzehnten wieder etwas stärker geworden ist: eine Passepartout-Technik der visuellen
Zeugenschaft, ein Verfahren der Berichterstattung, auch und vor allem aus anders
unzugänglichen oder nur erschwert zugänglichen Räumen. „Tauchfahrten“ im wörtlichen
Sinne sind Forschungsausflüge, die wegen der Knappheit von Atemluft, Raum und Zeit in
einem nicht gewohnten Umfeld erschwerte Bedingungen aufweisen. Im hier verwendeten,
übertragenen Sinn werden sie zur Metapher einer besonderen Zugangsmöglichkeit zu „problematischen“
Räumen, die Zeichnung im Vergleich mit anderen Techniken (mit jeweils
eigenen Einschränkungen freilich) zu bieten hat. Zu diesen Räumen zählen Orte – die aus
juristischen, politischen, ideologischen, ökonomischen oder technischen Gründen nicht
mit anderen Bildmedien aufzunehmen sind als mit Zeichnung – aber auch imaginäre Räume,
die sich auf utopische Projekte, noch zu entwickelnde Erfindungen, in Planung befindliche
Filme, aber auch allgemeiner auf Träume, Phantasien und innere Bilder beziehen.
Jedem sind zahlreiche andere Verwendungsweisen berichtender, reportagehaft illustrierender
Zeichnung geläufig: Buchillustrationen, Pressezeichnungen, Gerichtszeichnungen
(wie die oft monströs wirkenden Bilder von Ida Libby Dengrove), Phantombilder, Tatortskizzen,
Kassiber aus Gefängnissen (wie Angelos Zeichnungen zur Verbesserung des Lebensbedingungen
in amerikanischen Gefängnissen), therapeutisch genutzte Traumzeichnungen,
Wegbeschreibungen, technische Zeichnungen in Gebrauchsanweisungen, Storyboardzeichnungen
(wie den Zeichnungen zu Hitchcocks Film „The Birds“ oder zu dem erst
posthum nach den Skizzen verwirklichten Film „The Sea Is Watching“ von Akira Kurosawa),
etc. In einem Niemandsland zwischen diesen beiden Bereichen (und zumeist nicht so sehr
in irgendeinem heroischen „Off“) liegen zudem die Zeichnungsformen der so genannten
Amateure, Zeichner/innen, die sich weder der ständischen Disziplin professioneller Zeichnung
noch der postulierten Freiwilligkeit und Freizügigkeit des Künstlerischen zuordnen
lassen oder die aus den unterschiedlichsten Motiven heraus „Ausnahme“- oder „Außenseiter“-Status
zugewiesen bekommen. Auch das potenziell gattungsübergreifende zeichnerische
Verfahren ist also im Zusammenhang der gezeichneten Reportage nur ein Teilaspekt.
Die nicht nur in der Vielfalt der möglichen Einsatzgebiete liegenden Vorzüge des
Zeichnens sollen wiederum nicht zu einer idealisierten Beschreibung führen – schon gar
nicht, was den Zeugencharakter der hier gesammelten Zeichnungen und Zeichnungsfol-
We are all familiar with numerous other applications
of reportage-like illustration: book illustrations,
press drawings, courtroom illustration (like
the often monstrous pictures of Ida Libby Dengrove,
Fig.), facial composites, crime scene sketches,
missives smuggled out of prison (like Angelos’s
drawings in the interest of improving living conditions
in American prisons, Fig.), dream drawings
used in a therapeutic context, directions, technical
drawings in instruction manuals, storyboard
drawings (like the drawings for Hitchcock’s The
Birds or those of The Sea is Watching “by” Akira
Kurosawa, a film that was only completed
posthumously based on the director’s sketches,
Fig.), and so on. In a no-man’s-land between
these two areas (and often not in some kind of
heroic “off”) are the forms of illustration of socalled
amateurs, illustrators who can neither be
classified in the guild of professional illustrators
nor attributed the supposed voluntary character
and freedom of the artistic, or for the most various
reasons are assigned “exceptional” or “outsider”
status. Even the potentially discipline-crossing
technique of drawing is also only a partial
element in the context of illustrated reportage.
At the same time, the advantages of drawing,
which lie not only in the multiplicity of its various
areas of application, should not lead us towards
an idealized description, especially where the witness
character of the here collected drawings and
series is concerned. Jonathan Crary’s book,
Technologies of Observation (1990), presents a
study based not only on the theories of sensation
and modernity of Charles Baudelaire and Walter
Benjamin, but also Guy Debord’s critique of the
“spectacle” on the “dissolution” of the seeing
observer in the nineteenth century in Western
modernism. On Benjamin’s image of the observer,
Screenshots aus „The Scorpion King“, HK 1991,
Regie: David Lai
which in turn should be seen in historically specific
terms, Crary writes: “He makes clear how
modernity subverts even the possibility of a contemplative
beholder. There is never a pure access
to a single object; vision is always multiple, adjacent
to and overlapping with other objects,
desires, and vectors.” 3 In his description of vision,
Benjamin prudently did not make reference to
painting, nor did he refer to nineteenth century
drawing. It is thus by no means detrimental to
current debates on this visual technique to preserve
a skeptical view of the possibilities of
“objective reference.” For what is “authentic” in
reportage illustrations, “direct,” “immediate,” or
“real,” also in relationship to the reality discourses
of documentary photography or filming, has to
be discussed anew for each particular case and be
analyzed as a specific construction.
The knowledge of images and their truth content
gen betrifft. Mit Jonathan Crarys Buch „Techniken des Betrachters“ (1990) etwa liegt eine
auf den Sinnlichkeits- und Modernitätstheorien von Charles Baudelaire und Walter Benjamin,
aber auch auf der „Spektakel“-Kritik von Guy Debord aufbauende Untersuchung der
„Auflösung“ des sehenden Betrachters im 19. Jahrhundert und in der westlichen Moderne
vor. Zu Benjamins Bild des Betrachters, das natürlich wiederum zeitspezifisch zu sehen
ist, schreibt er: „He makes clear how modernity subverts even the possibility of a contemplative
beholder. There is never a pure access to a single object; vision is always multiple,
adjacent to and overlapping with other objects, desires, and vectors.“ 3 Benjamin hat sich
bei dieser Beschreibung wohlweislich nicht auf die Malerei – und auch nicht auf die Zeichnung
des 19. Jahrhunderts bezogen. Es schadet heutigen Auseinandersetzungen mit diesen
Bildverfahren keineswegs, sich eine skeptische Sichtweise auf die Möglichkeiten „objektiver
Referenz“ vorzubehalten. Denn was an Reportagezeichnungen „authentisch“, „direkt“,
„unmittelbar“ oder „wirklich“ sein kann, auch etwa im Verhältnis zu den Wahrheitsdiskursen
dokumentarischen Fotografierens oder Filmens, bleibt in jedem einzelnen Fall
neu zu diskutieren und als spezifische Konstruktion zu analysieren.
Dabei hilft zum Teil ein inzwischen weit verbreitetes Wissen von Bildern und ihrem
Wahrheitsgehalt, das besonderen Erkenntnisproblemen besondere Wahrnehmungsweisen
und Darstellungsmethoden gegenüberzustellen gelernt hat. In einer zeitgenössischen Gebrauchsanweisung
der Sternwarte Remscheid für Astronomie-Amateure liest man zum
Beispiel eine alltäglich formulierte Einordnung der Möglichkeiten von Zeichnung: „Einen
objektiven Eindruck von einem Objekt des Weltalls – z. B. eines Planeten, einer leuchtenden
Gaswolke oder einer entfernten Galaxie – werden wir nicht erhalten. Darauf kommt es
aber auch nicht an, sondern darauf, sich der Wirklichkeit mit unseren Mitteln und Beschränkungen
weitest möglich anzunähern, die Wahrnehmung also zu optimieren. Eine
gute Chance dazu bietet die Zeichnung. Das Zeichnen am Teleskop unterstützt und fördert
die optische Wahrnehmung. Der Beobachter konzentriert sich und überprüft dabei
immer wieder sein Werk mit dem Bild im Fernrohr. Er bekommt so allmählich ein Gefühl
für die Proportionen im Bild und lernt, das Bild zu verfeinern. Zeichnungen haben den Vorteil,
dass man in ihnen die besten Beobachtungsmomente festhalten und zu einem Gesamtbild
summieren kann.“
In dem Kung-Fu-Film „The Scorpion King“ (Hong Kong 1993, Regie: David Lai) gelingt
es dem Schüler nur über heimlich angefertigte Skizzen, der rasenden Schnelligkeit der
Bewegungen seines Meisters zu folgen – er setzt sich durch die genaue zeichnerische Vergegenwärtigung
des Verhältnisses der einzelnen Gliedmaßen zueinander überhaupt erst
in die Lage, sich den Anforderungen seiner gefährlichen Lebensumstände anzupassen. Er
is of some assistance here, a knowledge that has
learned to wither the special problems of cognition
of certain modes of perception and forms of
representation. In the instructions published by
the Remscheid Observatory for astronomy amateurs,
for example, we read an everyday description
of the possibilities of drawing: “There is no
way to get an objective impression of an object of
outer space, for example, that of a planet, a nebula,
or a distant galaxy. This is also not the point,
but rather to approach reality with our means and
limitations as close as possible, to optimize perception.
A good chance for this is offered by drawing.
Drawing on the telescope supports and promotes
optical perception. The observer concentrates,
thereby repeatedly checking his work
against the image in the telescope. He thus slowly
gets a feeling for the proportions in the image,
and learns to refine the picture. Drawings have
the advantage that one can record the best moments
of observation and sum them up to form a
total image.”
In the Kung Fu film The Scorpion King (Hong
Kong 1993, David Lai; Fig.), the student is only able
to follow the fantastic swiftness of the movements
of his master by way of secretly made sketches:
only though the precise realization of the relationships
between the individual limbs in drawing
is he at all able to adjust to the needs posed by
the dangerous situation in which he finds himself.
Through a step-by-step mimetic process, he
brings what once seemed unattainable tangibly
close, and, by way of the collected drawings is
much later still able to remember in a physically
precise way every hand and foot position.
If we think of such practices of description using
recursive techniques of learning as well as the
possibilities of illustrative imagination, we are