what remains gallery in der PLATFORM

WHAT
REMAINS
GALLERY

WHAT
REMAINS
GALLERY
IN DER
PLATFORM

IN
HALT
WAS KOMMT–
WAS BLEIBT?
10
NACHRUF
AUF DIE
KUNST
19
Elisabeth Hartung
Miriam Althammer
ABOUT
72
LITERATUR
76
Impressum
80
what remains gallery
Calum Greaney
REFINE
Recycle
Remain
Michael Buhrs
22
Gibt es ein
Leben nach der
Ausstellung?
Sasha Gora
Christian Landspersky
René Landspersky
Calum Greaney
38
Alles
nur
geklaut?!
Oliver Herwig
48
Merckers
Gesetz
Florian Mercker
56
ARTISTS
TALK
60
Archiv
Bedeutung
Transformation
Autorschaft & Partizipation
Recycling

Was kommt?
Was haben die
„Tempel des
Ich“ mit den
Ateliers der
PLATFORM zu
tun?
Kann Müll sein, was
einen Tag zuvor
noch bewunderte
Kunst war?
Was kommt nach der
Fertigstellung und
Präsentation einer
künstlerischen Arbeit?
Was
wollen wir
fortführen?
Was
passiert nach
dem Ende einer
Ausstellung?
Wer bestimmt,
was Kunst ist?
Hat die Intervention
Neues in die Welt
gebracht?
Auf was
kann ein
Künstler
eigentlich
Anspruch
erheben?
Was bleibt von
einer Idee, wenn
sie ausgeführt
und materialisiert
wurde?
Was wird von
diesem Raum
bleiben?
Wo ist die
Grenze des
Erlaubten?
Wann und wie
darf ein Kunstwerk
überhaupt
weiterbearbeitet
werden?

Welche Aufgaben hat eine
temporäre Kunstinstitution
wie die PLATFORM?
Warum ist
what remains
gallery eine
Galerie und nicht
ein Museum?
Ist es Diebstahl,
wenn man zu
entsorgende
Kunstwerke an
sich nimmt?
Dürfen
Künstler
über Relikte
anderer
Künstler
bestimmen?
Was bleibt von
einem Kunstwerk,
einer Ausstellung,
einer Institution?
Was wird von
dem bleiben was
bisher geschah?
Was
bleibt?
Kann man sich
fremde Kunstwerke
überhaupt aneignen?
Welche
Rechte
hat ein
Sammler
an Werk
und Idee?
Was wird relevant sein, von dem,
was wir jetzt entwickeln?
Was hat sich im
künstlerischen
Selbstverständnis
gewandelt?
Was ist es wert,
aufgehoben
zu werden?

10 11

WAS
KOMMT–
WAS
BLEIBT?
what remains gallery
in der PLATFORM
Elisabeth Hartung
Mit der Frage „Was kommt?“ kündigten
wir im November 2013 den
Neustart der PLATFORM an und
etablierten damit das Fragenstellen als
Teil unserer Arbeit. Denkräume für
gegenwärtige kultur- und gesellschaftsrelevante
Fragen zu eröffnen und
konkrete Aufgaben für die Kultur- und
Kreativwirtschaft zu übernehmen
sind wesentliche Intentionen unserer
Arbeit. Dazu gilt es auch, die Grundbedingungen
kultureller Produktion in
Augenschein zu nehmen und wichtige
Diskurse zu fördern, sichtbar zu
machen, um aus diesen konkrete Modelle,
Strategien und auch Maßnahmen
zu entwickeln.
Wir sehen es als Chance, dass wir uns
selbst in einem Prozess befinden
und offen auf die Herausforderungen
der Zeit, des sich stark wandelnden
künstlerischen Selbstverständnisses
und der Entwicklungen innerhalb der
Kultur- und Kreativwirtschaft reagieren
können. Vieles kann nicht mehr
in den bestehenden Wertkategorien
verhandelt werden – in der Kunst wie
in der Gesellschaft.
Der mit der Frage „Was kommt?“
bewusst in die Zukunft gerichtete
Blick muss zunächst von der Analyse
der Topoi kultureller Produktion in
der Gegenwart ausgehen. Gleichzeitig
ist die Basis alles Zukünftigen neben
dem Vorhandenen das Vergangene. So
fügten wir eine weitere Frage hinzu
und machten diese zum Motto unseres
fünfjährigen Bestehens im März 2014.
„Was bleibt?“ Was bleibt von einem
Kunstwerk, einer Ausstellung, einer
Institution? Was wird von dem bleiben,
was bisher geschah? Was wird relevant
sein von dem, was wir jetzt entwickeln?
Was wollen wir fortführen?
Die Frage „Was bleibt?“ ist ebenfalls
die Essenz von what remains gallery,
gegründet von den Künstlern Christian
und René Landspersky. Ausgehend
vom Diskurs um Autorschaft und Aneignung
sowie der Überproduktion
innerhalb der zeitgenössischen
Kunst handelt es sich hierbei um ein
künstlerisches Forschungskonzept
und somit um eine fiktive Institution,
die in erster Linie als konzeptioneller
Raum zu verstehen ist. In dessen Rahmen
werden Relikte der kurzlebigen
und florierenden Kunstproduktion
weiteren künstlerischen Untersuchungen
unterzogen und diskutiert.
Das Medium Ausstellung selbst wird
von den Künstlern kritisch durch
ihre spezifische künstlerische Praxis
hinterfragt.
Teile großer Installationen und
Ausstellungen in Museen und Kunsthallen
werden oftmals nicht in den
Verwertungszyklus des Kunstmarkts
einverleibt. Christian und René Landspersky
retten diese vor der Mülltonne
und setzen sie in einen neuen Kontext.
Damit machen die beiden ein großes
Fass rund um die Frage der Urheberschaft
auf. Was ist wert, aufgehoben zu
werden? Wer bestimmt, was Kunst ist?
Wo aber ist die Grenze des Erlaubten
– gerade wenn die Verwertung
vorhandener Ideen und Materialien
und deren Neudefinition doch Merkmale
kreativen Arbeitens sind? Dürfen
Künstler über Relikte anderer Künstler
bestimmen?
Seit 2009 provoziert what remains
gallery solche Fragen. Nach fünf
Jahren haben glückliche Begegnungen
zu einem großen Projekt anlässlich
des fünfjährigen Bestehens der
PLATFORM geführt, das sowohl für
what remains gallery als auch für die
PLATFORM und ihre Frage „Was
bleibt?“ durchaus programmatisch ist.
Ausgehend vom realen künstlerisch
gestalteten Raum eröffnete sich ein
weites Kontinuum voller Fragen, die
zentral für die Künstler selbst und die
Institution sowie Kernaspekte künstlerischer
Produktion sind. Auf der
materiellen Ebene scheint der Prozess
auf den ersten Blick recht einfach:
Elemente der Architektur einer Ausstellung
werden an einen anderen
Ausstellungsort gebracht und dort als
Material für eine neue Ausstellung
verwendet. Die Gestaltung des begehbaren
Raums, der sich aus diesem
Transformationsprozess in der PLAT-
FORM entwickelte, überzeugte gerade
aufgrund dieser Einfachheit und offenbarte
dennoch in ihrer Binnenstruktur
eine erstaunliche Komplexität. Das
Material dieser Ausstellung waren
Displays der Ausstellung „Im Tempel
des Ich. Das Künstlerhaus als Gesamtkunstwerk“,
die bis zum 2. März 2014
im Museum Villa Stuck zu sehen war.
12 13

»
Was auch kommen
wird, what remains
gallery wird bleiben.
«
Gute drei Wochen später, am 28. März
2014, eröffnete what remains gallery
in der PLATFORM. Im Auftrag der
Landsperskys hatte der britische
Künstler Calum Greaney, der an der
Schnittstelle von Architektur, Kunst
und Design arbeitet, das Material unmittelbar
nach dem Abbau der Ausstellung
im Museum Villa Stuck in
der Halle der PLATFORM in eine
raumfüllende Installation verwandelt,
zur Bühne, zum Archiv, zur Präsentationsfläche,
zum Ruheraum und zum
Ort des Diskurses transformiert.
In diesem Raum, in dieser sinnlich
wahrnehmbaren und körperlich
erfahrbaren Hülle, war schließlich
das Konzept von what remains gallery
eingeschrieben – all die Themenfelder
und Fragen, die sie mit ihren Interventionen
provoziert. Das Material
ist eben nicht nur Sperrholz, sondern
Transmitter zwischen zwei Systemen.
Es transportiert die Themen der
Museumsausstellung in die Halle der
PLATFORM mit ihren angegliederten
Ateliers für KünstlerInnen und
GestalterInnen und spannt den Bogen
in die Gegenwart, zu den derzeitigen
Produktionsbedingungen der Kunst.
Was haben die unter dem Motto „Im
Tempel des Ich“ vereinten Künstlerhäuser
mit den Produktionsbedingungen
in den städtischen Ateliers der
PLATFORM zu tun? Was hat sich
im künstlerischen Selbstverständnis
gewandelt? Welche Aufgaben hat heute
ein Museum und welche eine
Kunstinstitution wie die PLATFORM?
Welche Orte braucht die künstlerische
Produktion? Hoffnungen schwingen
mit, andere Lebens- und Produktionsmodelle
und andere kollaborative
Formen der Produktion zu etablieren.
Auch Enttäuschungen stehen im
Raum, Auseinandersetzungen über
die Art und Weise der Kommunikation
zwischen KünstlerInnen. Über
Autorenschaft und Urheberschaft in
digitalen Zeiten wird diskutiert.
Wie verhält es sich bei der Verwertung
von Kunstwerken mit den Aspekten
künstlerischer Freiheit? Was wird von
diesem Raum bleiben? Hat die Intervention
Neues in die Welt gebracht?
Gleichzeitig war die Installation
Schauplatz von neuen Begegnungen
zwischen unterschiedlichsten Menschen
und für das Team der PLAT-
FORM wiederum Besprechungsraum
für neue Projekte.
Wir laden Sie mit dieser Publikation
ein, imaginär zum Schauplatz what
remains gallery in die PLATFORM
zurückzukehren und gleichzeitig anhand
der Beiträge in diesem Buch den
Haupt- und Nebenwegen zu folgen,
die geebnet worden sind. Sowohl die
Künstler selbst kommen zu Wort als
auch Fachleute, die das Projekt what
remains gallery von ihren Außenposten
beleuchten. Für uns selbst eröffnet
dieses Buch zugleich eine Reihe von
Publikationen der PLATFORM zu
kultur- und gesellschaftsrelevanten
Fragestellungen. Viele existentielle
Fragen können nicht mehr allein mit
bestehenden Kategorien beantwortet
werden, auch scheinbar absolut gesetzte
ökonomische Herangehensweisen
sind an ihre Grenzen gekommen.
Die Komplexität künstlerischen Denkens
indessen bringt Überraschungen
ins Spiel, irritiert, provoziert, ermöglicht
es, neue Perspektiven einzunehmen
und ungewöhnliche neue
Verbindungen herzustellen.
Was auch kommen wird, what remains
gallery wird bleiben.
Danke allen, die an diesem Projekt
mitgewirkt haben und es weitertragen
werden!
14 15

16 17

18 19

NACHRUF
AUF DIE
KUNST
Miriam Althammer
»The show is not the
end, it’s the beginning«
schreibt die New York Times über what
remains gallery im März 2014.
Was passiert also nach dem Ende einer
Ausstellung? Was kommt nach der
Fertigstellung und Präsentation einer
künstlerischen Arbeit? Und was bleibt
von einer Idee, wenn sie ausgeführt und
materialisiert wurde?
what remains gallery widmet der
Kunst einen Nachruf aus deren Überproduktion.
Seit 2009 wurden bei
Selektionsprozessen von Münchner
Kunstinstitutionen verschiedenste
Artefakte künstlerischer Arbeiten nach
ihrer Ausstellungpräsentation aussortiert.
Sie haben an Wert und Bedeutung
verloren. Dennoch tragen sie Potential
in sich. Das Potential, einen Teil
ihrer verdrängten Geschichte weiterhin
zu transportieren. Und so dienen
sie als Forschungsgegenstand von
what remains gallery – um Rückschlüsse
zuzulassen auf Gedanken und Inspirationen
von Künstlern, auf Kunstsysteme
und Momente von Kunstproduktion.
Sie sind Symbole eines
kulturellen Überschusses. Zugleich
lässt sich mit ihnen hinterfragen,
ob es sinnvoll ist, Kunst, die einem
ständigen Bedeutungswandel ausgesetzt
ist, lediglich durch statische
Konservierung und Archivierung
zu dokumentieren.
Um dieser Frage nachzugehen, besetzte
what remains gallery die Räume
der PLATFORM zu deren Fünfjahresfeier.
Aus dem ehemaligen Ausstellungsdisplay
von „Im Tempel des Ich.
Das Künstlerhaus als Gesamtkunstwerk
– Europa und Amerika 1800
bis 1948“ im Museum Villa Stuck in
München wurde der Präsentationsrahmen
für eine alternative Ordnungsstruktur
entworfen, dessen Material
what remains gallery dem britischen
Künstler und Kurator Calum Greaney
zur Verfügung stellte. Ein temporäres
Archiv wurde geschaffen, um es
mit den in den letzten fünf Jahren
gesammelten Artefakten von what
remains gallery zu bestücken und so
deren angereicherten Nachlass der
Kunst erstmals einer Öffentlichkeit
zugänglich zu machen.
20 21

22 23

REFINE
RECYCLE
REMAIN
Michael Buhrs
Heimatliche Gefühle stellen sich beim
Anblick dieser Installation ein, die wie
ein Kondensat aus dem Programm
der Villa Stuck des letzten Jahres wirkt.
Friedrich Kiesler, Richard Jackson
und die Ausstellung „Im Tempel des
Ich. Das Künstlerhaus als Gesamtkunstwerk“
sind die Überbegriffe, mit
denen wir hier arbeiten können.
Letztendlich entspinnt sich jedoch ein
fast endloses Netzwerk aus Urhebern
und Produzenten, aus künstlerischer
Produktion und architektonischer
Konzeption, mal ganz abgesehen von
der Rezeption, und am Ende eben
dem Weiterleben in der Transformation
und in einem anderen Kontext.
In der direkten Auseinandersetzung
kennengelernt habe ich what remains
gallery durch das ebenfalls letztjährige
Projekt von Christian und René
Landspersky im Kunstpavillon in
München. Im Oktober 2013 fand dort
eine Ausstellung mit dem spanischen
Künstler Fernando Sánchez Castillo
statt. Eingeladen wurde Castillo von
what remains gallery mit seiner Arbeit
über AZOR, die ehemalige Yacht des
spanischen Diktators Francisco Franco.
Diese Yacht hat nach dem Ende der
Franco-Diktatur eine schier aberwitzige
Weiter- bzw. Umnutzung erfahren,
und wurde von Fernando Sánchez
Castillo schließlich zu Würfeln von
ca. zwei auf ein Meter Seitenlänge
gepresst. Die erste Präsentation der
Arbeit in Madrid sorgte für einen
großen Skandal, der vor allem mit der
noch immer andauernden Aufarbeitung
des Franco-Regimes zu tun hatte.
Seit diesem Zeitpunkt kann Fernando
Sánchez Castillo die Arbeit in Spanien
jedoch nicht mehr zeigen.
what remains gallery hat die Arbeit im
Oktober im Alten Botanischen Garten
präsentiert. Es handelt sich um das
sogenannte „kleine Ausstellungsgebäude“,
das früher an der Elisenstraße
stand und im Zuge der Neugestaltung
des Alten Botanischen Gartens 1936
an der Stelle des 1931 abgebrannten
Glaspalastes erbaut wurde.
Das Ausstellungsgebäude der Nationalsozialisten
war nach Ende des Zweiten
Weltkriegs nur noch als Ruine erhalten
und wurde ab 1948 in einen Ausstellungsraum
für Münchner Künstlerinnen
und Künstler umgebaut.
Und natürlich war dieser Ort eine
perfekte Kulisse für die Rekontextualisierung
der Arbeit von Fernando
Sánchez Castillo durch die Landsperskys.
Eine sicher nicht zu unterschätzende
Komponente innerhalb von what
remains gallery ist die Tatsache, dass
die beiden Künstler, die 2011 zur
Jahresausstellung der Akademie der
Bildenden Künste München den Zaun
der Akademie mit den Worten AR-
MEEN VON IRREN sowie URTEILE
IM MOMENT VERORTEN besetzt
haben, immer wieder auch im Ausstellungsauf-
und abbau in verschiedenen
Institutionen tätig sind. Diese Konstellation
prädestiniert natürlich für
den Umgang mit Ausstellungsrelikten.
Wer einen Blick auf die Website von
what remains gallery wirft, entdeckt
dort auch eine illustre Künstlerzusammenstellung,
denen die beiden einen
wahrscheinlich noch nicht einmal
ironisch gemeinten Dank aussprechen.
Dort finden sich Ai Weiwei, Albert
Hien, der auch aus der Villa Stuck bekannte
Andrei Molodkin, der erwähnte
Fernando Sánchez Castillo, aber auch
Flyer zur Ausstellung
„Was kommt – Was bleibt?“
in der PLATFORM
24 25

»
Ein fast
endloses
Netzwerk
aus Urhebern
und Produzenten,
aus
künstlerischer
Produktion
und architektonischer
Konzeption
«
General Idea und Lawrence Weiner.
Im Fall der in der PLATFORM zu sehenden
Ausstellungsarchitektur kommen
die Versatzstücke aus der Ausstellung
„Im Tempel des Ich“, die von
November 2013 bis Anfang März
2014 im Museum Villa Stuck zu sehen
war. Die beiden Landsperskys haben
das Museum Villa Stuck sehr früh
schon auf die Möglichkeit angesprochen,
Teile der Architektur zu übernehmen,
die vom Münchner Designer
Kilian Stauss konzipiert worden war.
Ziel der Ausstellung war es, anhand
von zwanzig internationalen Künstlerhäusern
der Tradition dieser Typologie
zu folgen und Hauptvertreter zu
benennen, deren Werk sich unter
dem Begriff des Gesamtkunstwerkes
wiederfinden kann – und das immer
im Spiegel der direkten Umgebung,
also der Villa des Münchner Künstlerfürsten
Franz von Stuck.
Das Augenmerk von Margot Th.
Brandlhuber, Sammlungsleiterin des
Museums und Kuratorin der Ausstellung,
lag dabei stets auf dem Werk,
dem Objekt aus Künstlerhand, in dem
sich die architektonische Gestalt in
wörtlicher oder übertragener Form
widerspiegelt. Darüber hinaus waren
historische und aktuelle Aufnahmen
der Häuser sowie teilweise auch Skizzen
zu sehen, die Struktur und Zuschnitt
des Hauses nachvollziehbar
machten.
Interessanterweise hat der Berliner
Architekt Arno Brandlhuber 2010
damit begonnen, die sogenannte
Antivilla zu bauen. In der Beschreibung
der Baumaßnahme heißt es:
„Beim Umbau des Stofflagers des
VEB Obertrikotagen ‚Ernst Lück‘ am
Krampnitzsee, südwestlich von Berlin,
sollte von einer üblichen bauphysikalischen
Ertüchtigung der Außenhülle
abgesehen werden. Stattdessen galt
es, die hohen Baustandards in Frage
zu stellen und sich experimentell mit
einem Verständnis von Architektur
als Umwelt auseinanderzusetzen.“
Gemeinsam mit dem Ingenieurbüro
Pichler entwickelten Brandlhuber+
ein Konzept, das eine Anpassung an
die neuen Nutzungsanforderungen
als Atelier und Wohngebäude mittels
weniger gezielter Eingriffe erlaubte.
Das Satteldach aus Asbest-Wellplatten
wurde abgetragen und durch ein neu
konzipiertes Flachdach ersetzt, das
zudem konstruktiv als Überzug ausgebildet
war, sodass bis zu fünf Meter
breite Wandöffnungen in das vorhandene
Mauerwerk geschlagen werden
konnten. Weitere Modifikationen
waren die vollständige Entkernung des
Gebäudes im Inneren und die Einfügung
eines sogenannten „Funktionskerns“
mit Badezimmer, Küchenzeile
und Sauna im Obergeschoss. Eine
variable Steuerung der Raumgröße
durch transparente Vorhänge aus
PVC-Folien sorgt für verschiedene
Wärme- und Lichtzonen im Gebäude. 1
Arno Brandlhuber – und damit
schließt sich dann der Kreis – hat im
August 2012 an einer Gruppenausstellung
mit dem Titel „Reduce / Re-
use / Recycle“ teilgenommen, die während
der Architekturbiennale Venedig
im Deutschen Pavillon zu sehen war.
Generalkommissar der Ausstellung war
der Münchner Architekt Muck Petzet,
die Ausstellungsgestaltung stammte
vom Münchner Designer Konstantin
Grcic.
In der Pressemitteilung zur Ausstellung
heißt es:
„Als erfolgreiches Beispiel und Vorbild
kann dabei die Umwertung von Müll
zu Wertstoff herangezogen werden –
wie sie von der Umweltbewegung erreicht
wurde. Ihr internationaler Slogan
»Reduce / Reuse / Recycle« bildet
die sogenannte Abfallhierarchie ab:
Mit Reduce steht an erster Stelle
die Verringerung des Abfallvolumens
– die Abfallvermeidung. Danach folgt
Reuse, also die möglichst direkte
Weiterverwendung, und erst an dritter
Stelle kommt die materielle Umformung
durch Recycling. Je geringer
die notwendige Veränderung des
Ausgangsprodukts ausfällt, desto besser
ist also der Prozess.
Mit den 3Rs, Reduce / Reuse / Recycle,
haben wir die Logik der Abfallhierarchie
auf Architektur übertragen und
erhalten dadurch ein neues Wertesystem
zum Umgang mit Bestandsgebäuden:
Je weniger Änderungen
vorgenommen werden und je weniger
Energie dafür nötig ist, desto effektiver
ist die Umbaustrategie.“ 2
Christian und René Landspersky
setzen gerade umgekehrt sehr viel
Energie ein und finden auf ihrem Weg
zu Umbaustrategien, die nicht nur
effektiv, sondern darüber hinaus auch
höchst eindringlich sind und die im
Sinne einer Archäologie der Objekte
und des Raumes überraschende Entdeckungen
zu Tage fördern.
1
vgl. Anh-Linh-Ngo & Achim Reese, 0131 Antivilla,
Berlin 2010. Verfügbar unter: http://www.brandlhuber.
com/0131_antivilla_Krampnitz/
2
Muck Petzet, Reduce/Reuse/Recycle. Ressource Architektur,
Berlin 2012, S. 2 Verfügbar unter: http://www.
reduce-reuse-recycle.de/pdf/de/RRR_Bienn2012_Presse_Kur%20Statement_August2012.pdf
26 27

Plan von Kilian Stauss
zur Ausstellung „Im
Tempel des Ich,
Museum Villa Stuck“
mit Notizen von
Calum Greaney
Im Tempel des Ich.
Das Künstlerhaus als
Gesamtkunstwerk –
Europa und Amerika
1800-1948, Installationsansicht
Museum Villa
Stuck, 2013/14, Foto:
Katrin Schilling
28 29

30 31

Grundriss und Übersicht
der Archivalien von what
remains gallery in der
PLATFORM
1 Klebebuchstaben, Kunstverein
München, Villa Stuck, Residenz
Würzburg
2 Poster Blowups, Villa Stuck
3 Poster Kunstverein (Originale seit
1998)
4 Teppichtapeten, Hypokunsthalle,
Dürer-Cranach-Holbein Ausstellung
5 Liam Gillick, Kunstverein München
„Three Perspectives and a short
Scenario”
6 Micro-Aufnahmen von Platform3
7 Duncan Campbell, Kunstverein
München, Filmstreifen
8 Monika Humm, PLATFORM,
Folienwandzeichnung – Seaweed,
Kunstverein Landshut, 2012
9 Bob Parks, Wallpaper in Grand
Union
10 Silke Markefka, PLATFORM,
Leinwand
11 Ian Kiaer, Kunstverein München,
Note Pink
12 2 Streifen Daniel Buren,
13 Fernando Sanchez, Castillo,
Guernica Syndrom, Wrackteile AZOR
14 Bill Drummond, Crackpipe
15 Duncan Swann, PLATFORM,
Gemälde
16 David Blitz, München, Siebdruck
auf Plexi
17 Susanne Thiemann, PLATFORM,
Ready-Made
18 Dustin Yellin, Papierschnipsel auf
Glas (Cutouts)
19 Calum Greaney, (Archiv), kitefragment
Heather and Ivan Morison
20 Andreij Molodkin, Villa Stuck,
Spritze und Öl
21 Steinkohle, Haus der Kunst,
Landartausstellung
22 Siebdruck aus Barbara Gross
Galerie, 73/100
23 Andrew Blackley, Cutouts, New
York
24 Calum Greaney, Studie
25 Manual III, Studie
26 Andrew Burton - Bricks
27 Franz Landspersky, New York,
Zeichnung
28 Simon Popper – giraffe fragment
29 Lutz Bacher, Booklet
30 Manual VII
31 General Idea, Edition, Magic Bullet
32 Stück von Pleasure Island, Eastside
Projects, Biennale Venedig
33 Wandgemälde von 4 projects in
Mexico, Kunstverein München
34 Manual LI
35 Manual VIII
36 C.P. Müller, Haus der Kunst,
Tarnnetz
37 Sofia Montenegro, Conversations
of the Last Decade
38 Frederic Kiesler, Villa Stuck, Die
Kulisse explodiert
39 Manual IV
40 Manual XXII
41 Manual LII
42 Sample
43 Manual XXIV
44 Julien Viala, PLATFORM,
Fundstücke
45 Brigitta Reuter, PLATFORM,
Handschuhe
46 Thermo-Hygrograph, Villa Stuck,
Original
47 Manual XXXV
48 Manual XXV
49 Manual XXVI
50 Nikolai Vogel, PLATFORM,
Klebeband, Magnettonband
51 Sofia Montenegro, Madrid, Originale,
Conversations of the Last Decade
52 Richard Jackson, Bodenplan, Ain´t
Painting A Pain, Villa Stuck
53 Andrew Blackley über Hanne
Darboven
54 Nikolai Vogel, PLATFORM, Film
55 Walid Raad, Kunsthalle Zürich,
Kerstin Brätsch
56 Lawrence Weiner, Haus der Kunst,
Buchstaben aus Holz
57 Manual XXXII
58 Manual I
59 Manual LII
60 Manual LIV
61 Manual XXXVI
62 Manual II
63 Manual XXXVIII
64 Manual XXIII
65 Manual XXII
66 Manual III
67 General Idea, Magic Bullet
68 Manual LXXXXI
69 Siehe Bücherliste PLATFORM, 29
Bücher
70 Nikolai Vogel, PLATFORM, 3
Bücher, Magnetstreifen, Tape
71 Daniel Müller, Venedig Biennale,
Nordischer Pavillon
72 Alexander Eisfeld, Dokumentart,
Kontrollraum, drei Videos im Loop
32 33

34 35

36 37

GIBT ES
EIN
LEBEN
NACH
DER
AUSSTELL
UNG?
Ein schriftliches Interview geführt von Sasha
Gora mit Christian Landspersky,
René Landspersky & Calum Greaney
René Landspersky:
Ein Mangel an Ideen unsererseits war sicherlich nicht der
Grund, warum wir Calum eingeladen haben. Ausschlaggebend
war es, Calums Neugier auf what remains gallery
zu teilen und eine Idee weiter zu tragen. Vor allem das sich
stets wandelnde Erscheinungsbild von what remains gallery
erfordert diesen Austausch. Calums
aktive Perspektive in unseren Diskurs
mit einzubeziehen, wurde so gewissermaßen
nicht nur zu einem weiteren
„proof of concept“, sondern bot die
Möglichkeit künstlerische Entscheidungen
an Calum abzugeben und so
eine Außenansicht auf what remains
gallery zu entwickeln.
what remains gallery arbeitet des
Öfteren mit anderen Künstlern zusammen
und verwendet dabei das
Format „what remains gallery präsentiert”.
Was hat euch auf die Arbeit
von Calum aufmerksam gemacht und
dazu motiviert, ihn einzuladen an
diesem Projekt teilzunehmen?
Christian Landspersky:
Wir lernten Calum 2012 während seines
Aufenthalts in München kennen.
Sein damaliges Projekt, ein imperativer
Ansatz zur Einbindung unterschiedlichster
Personen in seine Arbeit,
fand unser Interesse. Gleichzeitig war
Calum von unserem Ansatz fasziniert,
lebendiges, also (kunst-)geschichtlich
aufgeladenes Material für künstlerisches Arbeiten zu verwenden, anstatt mit totem
bzw. austauschbarem Material zu arbeiten. Durch den konstanten Austausch
und Diskurs verfolgten wir die Arbeit Calums in Newcastle und Birmingham. Die
Ausstellung in Newcastle 2013 stellte eine interessante Schnittmenge zu unserem
Ansatz, mit Werken anderer Künstler zu arbeiten, dar. In dieser entwarf Calum einen
kuratorischen Raum als Installation um eine Arbeit einer anderen Künstlerin
herum, ohne diese direkt zu verändern. Daraus entwickelte sich die Idee, Calum
nach München einzuladen, um gemeinsam mit ihm in der PLATFORM einen ersten
Rückblick auf die letzten fünf Jahre von what remains gallery zu erarbeiten.
Calum, wie vollzog sich der Entstehungsprozess
dieser Installation? Wie
hast du mit dem what remains gallery-Archiv
gearbeitet? Wie haben beispielsweise
Zeichnungen und Skizzen
von früheren Ausstellungen und Projekten
deinen Ansatz für diese Ausstellung
beeinflusst?
Calum Greaney:
Im Vorfeld gab es bereits vielfältige
Diskussionen über die Zusammenarbeit
mit der PLATFORM. Diese waren
tonangebend für die Feststellung, dass
der ungehinderte Ideenfluss von zentraler
Bedeutung für den Prozess sei.
Das war insofern wichtig, als dass sich
der Zugang zum Archivmaterial von
what remains gallery vor meiner Ankunft in München schwierig gestalten würde.
Grundsätzlich war es mir wichtig eine Umgebung vorzufinden, in der sich unser
Diskurs wiederfindet und weiterführen lässt und gleichzeitig jegliche Idee eines
möglichen Ergebnisses verwerfen lässt. Von daher war es eher die Diskussion über
ein mögliches Archiv als über Zeichnungen oder Skizzen, die die Grundlage für
die Ausstellung darstellten. In München angekommen, hatte ich Zugang zum Archiv
und dem Material von Kilian Stauss und konnte an einer konkreteren Idee für
die Installation arbeiten, die sich ganz organisch aus einem einfachen Entwurf entwickelte.
Als das archivierte Material mit der Struktur zusammen gebracht wurde,
fügte es sich nahtlos ein.
40 41

Du hast bereits früher an Gemeinschaftsprojekten
wie dem „123D
Room“ mit der Künstlerin Milly Carter
Hepplewhite gearbeitet. Wie unterscheidet
sich diese Arbeit von der
Zusammenarbeit mit what remains
gallery, die ein Archiv besitzt und als
fiktive Institution fungiert?
Calum Greaney:
Eine aktive Rolle in der Ausstellung
von what remains gallery einzunehmen
bedeutete für mich, dass ich auch
irgendwie Teile ihrer Arbeitsweise
übernehmen musste. Es entstand ein
Fluss von immer wechselnden Ideen,
ständiger Diskussionen darüber und
deren konstanter Auswertung. In früheren
Gemeinschaftsarbeiten, wie zum
Beispiel bei „123D Room“, bestand
bereits vor der eigentlichen Installation
eine konkretere Vorstellung davon,
was wiederum für den finalen Prozess
bedeutete, dass wir uns auf das Design
und das Kuratieren konzentrieren
konnten, wohingegen die Vorgehensweise
von what remains gallery auf
Erforschung und ständiger Weiterentwicklung
beruht. Das Durchsuchen
des Archivs fühlte sich sowohl für die
Mitglieder von what remains gallery
als auch für mich zeitweise wie eine
Entdeckungsreise an, besonders wenn
man bedenkt, dass Teile des Materials
jahrelang nicht gesichtet wurden. Dies
erlaubte mir die persönliche Erfahrung
der „Ausgrabung“ des Materials,
was einen grundlegenden Teil der Arbeitsweise
von what remains gallery
darstellt. So wurde ich Zeuge eines
Prozesses, indem ich Teile der Installationsarbeit
durch meine Außenperspektive
bereicherte.
Christian Landspersky,
René Landspersky
und Kilian Stauss
René Landspersky
im Gespräch mit
Sasha Gora
Die Ausstellungsstücke der vom Museum Villa Stuck übernommenen
Ausstellung „Im Tempel des Ich. Das Künstlerhaus
als Gesamtkunstwerk – Europa und Amerika 1800-
1948” bilden zusätzlich zum what remains gallery-Archiv
die tatsächliche physische Grundlage dieser Ausstellung
hier in der PLATFORM. Was war ausschlaggebend für die
Auswahl der Materialien aus genau dieser Ausstellung?
Christian Landspersky
im Gespräch mit
Sasha Gora
Christian Landspersky:
what remains gallery ist eine künstlerische
Idee mit ganzheitlichem Anspruch,
also einer ganzheitlichen Sicht
auf künstlerische Produktion. Es ist der
Versuch, kein Kunstwerk als Endpunkt
oder Lösung eines künstlerischen Problems
zu betrachten, sondern lediglich
als Zwischenschritt, als Momentum
eines dauerhaften Prozesses und als
Aufforderung zum Weiterdenken. So
tritt bei what remains gallery mehr
und mehr ein performativer, sich in
stetigem Wandel befindender Prozess
in den Mittelpunkt, in welchem das
Arbeitsumfeld und die Schaffensbedingungen
Teil einer Arbeit sind.
Die Ausstellung „Im Tempel des Ich“
beschäftigte sich genau mit diesem
performativen Umfeld um diverse
Künstlerpersönlichkeiten und funktionierte
perfekt als Abbild künstlerischer
Phantasmen.
René Landspersky:
Die Ausstellungarchitektur von „Im
Tempel des Ich“ war darauf angelegt
gewesen, Künstlerhäuser unterschiedlicher
Epochen in dokumentarischer
Form in einem tatsächlichen Künstlerhaus
zu zeigen. Dies provoziert die
Idee der Gleichzeitigkeit in der Rezeption
einer Ausstellung, eines Objekts,
einer Epoche. Eine Vorstellung,
die what remains gallery bedingt und
formal beeinflusst. Bei der Arbeit am
Archiv versuchten wir deshalb den
haltlosen Zustand des Beschleunigens
in das Wirklichkeitskonzept von what
remains gallery mit einzubeziehen. So
etwa konnte Calum, noch lange bevor
die Ausstellung „Im Tempel des Ich“ zu
Ende war, anhand existierender Pläne
erste Überlegungen zu „what remains
gallery archives“ anstellen. Es war natürlich
ein Vorteil, eine derart große
Menge an Material zu präzisieren und
das entstehende Archiv strukturieren
zu können.
42 43

René Landspersky:
Im Gegensatz zu den virtuellen Speichern
der Gegenwart konstruierten
wir auf Basis künstlerischer Artefakte
eine Art Mental-Archiv. Während der
Arbeit an diesem physischem Erinnerungs-Modell
wurde die Vielzahl von
Materialien, Farben und Formen deutlich,
mit denen sich Künstler umgeben
und arbeiten.
In Interviews mit den Künstlern der
PLATFORM gingen wir deshalb unter
anderem der Frage nach, wie sich
Bedeutung in einem Werk konstituiert
oder ob kunsthistorische Kriterien wie
„Gestaltungswille” und „Gestaltungsvermögen”
in der künstlerischen Praxis
überhaupt eine Rolle spielen sollten?
Hier wurde deutlich, wie komplex
die Zusammenhänge von Produktion
und Rezeption inzwischen geworden
sind und wie schwer sich in der zeitgenössischen
Kunst eine künstlerische
Absicht ableiten lässt.
Christian Landspersky:
Ja, solche Parallelen bestehen, wenn man den Ort PLATFORM
nicht nur als Ausstellungsort, sondern als Begegnungsstätte
zwischen Öffentlichkeit und Privatheit begreift. Gleichzeitig ist
es eine einzigartige Möglichkeit mit den unterschiedlichsten
Künstlern vor Ort in Kontakt zu treten und den Diskurs zu suchen.
So machten wir es uns zur Aufgabe, mithilfe von Interviews
das Gespräch zu den Künstlern
Bestehen Parallelen zwischen der
Architektur der originalen Ausstellungsinhalte
– und zwar Häuser, die
von Künstlern als Gesamtkunstwerk
gestaltet wurden – und deren Wiederaufbau
hier in der PLATFORM, wo 40
Künstler und Designer in 23 Ateliers
arbeiten?
zu suchen, Einblicke in die unterschiedlichsten
„Ateliertempel“ zu bekommen
und Sichtweisen auf Fragen
zu sammeln, mit denen sich what remains
gallery befasst.
Es besteht eine lange Tradition von Künstlerinstitutionen –
Marcel Duchamps Wandermuseum („La Boite en Valise”,
1935-1940), Marcel Broodthaers „Musée d‘Art Moderne,
Départment des Aigles” (1968), AA Bronson und Peggy Gales
Buch „Museums by Artists” (1983) und „The Museum of
Jurassic Technology”. Warum eine Galerie und kein Museum?
Warum ein Archiv und keine Sammlung? Macht diese Auswahl
einen Unterschied für what remains gallery aus?
René Landspersky:
Manuals sind Samples bzw. Testreihen an Bildern, Objekten
und Zuständen, die wir ausgehend von ihrer Materialität als
Bedeutungsträger schätzen und auf ihr ästhetisches Potential
hin untersuchen. Der entstehende Diskurs ist unbedingter
Teil dieses ergebnisorientierten Handlungsprozesses,
wird jedoch zunächst
Bitte erkläre uns die Rolle der „Manuals“
im Archiv von what remains tionen etabliert, bevor das endgültige
nur in Vorstellungen und Interpreta-
gallery – was ist ein „Manual“? Wie Erscheinungsbild eines Manuals die
funktioniert die Hierarchie innerhalb jeweiligen Positionen zu einer Kernposition
sublimieren kann. Die gemeinsa-
der „Manuals“? Diese Ausstellung
verwendet keine „neuen” Materialien
– woher stammen die Materialien, im Duchamp´schen Sinne als künstme
Selektion dieses Gegenstandes wird
die nicht aus der Ausstellung der Villa lerische Handlung begriffen, verweigert
sich dabei jedoch dem genuinen
Stuck kommen? Wie sammelt ihr diese?
Akt des Eigenschöpferischen, da der
individuelle mentale Prozess der Ideenfindung,
der diesem Vorgang zugrunde liegt, lediglich als
Emanzipation der eigenen von der dominierenden gemeinsamen
Wahrnehmung betrachtet wird. Aus diesem Grund
wird das Ausgangsmaterial zunächst als rein abstrakter Bedeutungsträger
begriffen, bevor die Idee einer ästhetischen
Neuordnung ihm seine finale Form verleiht.
Die Sequenzierung der entstehenden Ausdrucksformen ist
wesentlicher Bestandteil bei der Anfertigung eines Manuals,
da die chronologische Anordnung als Reihe zum einen für
uns die Lesbarkeit des Ideengangs gewährleistet und zugleich
die Vielzahl und Komplexität der Assoziationen, Begierden
und Vorstellungen innerhalb dieser Systematik als
Singularität begrenzt.
Christian Landspersky:
Der Begriff Museum trägt übermäßig reaktionäre Konnotationen und bewegt
sich zu sehr im Kontext von Motiven des Sammelns und Konservierens, als dass
er für unser Vorhaben passen würde. Natürlich tragen wir unsere Materialien als
Sammlung zusammen, doch unser Umgang damit ähnelt mehr dem eines Archivs.
Im Gegensatz zum bloßen Zusammentragen einer möglichst vollständigen oder
repräsentativen Kollektion geht es bei Archiven auch um das „Anreichern” von
Archivalien. Historische Gegenstände oder Zeugnisse werden „inszeniert” oder in
Verbindung zu anderen Archivalien oder Quellen gebracht, um Thesen belegen zu
können. Diese Praktik kommt unserem Umgang mit dem akquirierten Material
weitaus näher als das bloße Erhalten und Konservieren. So wäre möglicherweise
„what remains archives“ kein unpassender Begriff. Eine Galerie vermittelt jedoch
vielmehr den Gedanken einer öffentlichen Zugänglichkeit, will etwas zeigen und
Aufmerksamkeit generieren. Da wir uns derselben Mittel bedienen, mit denen der
Kunstmarkt arbeitet – nämlich Namen, Orten und deren Bedeutungen – mag uns
auch ein institutionskritisches Moment nachgesagt werden.
Christian Landspersky:
Die Arbeit in verschiedenen Kunstinstitutionen
war für die Entwicklung
von what remains gallery wichtig. Der
Blick hinter die Kulissen des Kunstbetriebs
lässt nicht nur die florierende
Überproduktion von Kulturgut in anderem
Licht erscheinen, er eröffnet auch trotz aller vorherrschenden
Hierarchien eine einzigartige Nähe zu Kunst und
Künstlern. Ein Zugang, der vielleicht mancher Kunst seine
Magie nimmt, sie aber gleichwohl viel roher als Material
erscheinen lassen mag. Kann schon sein, dass dieser Unterschied
den Umstand fördert, Kunst und ihre Systeme auf
einer Meta-Ebene zu denken, einer Ebene, auf der plötzlich
ein Künstler zu Farbe, eine Biografie zu Marmor oder eine
Institution zu einer Idee wird.
Arbeitskraft und Zugang zum Material
sind wichtige Faktoren für die
Arbeit von what remains gallery. Welchen
Einfluss hat eure Aufbauarbeit
für Ausstellungen auf eure Arbeit als
Künstler?
René Landspersky:
Mit anderen Künstlern zu arbeiten hat
natürlich einen weitreichenden Einfluss
auf unsere Arbeit, da durch sie
what remains gallery erst materialisiert
werden kann. Viel tiefgreifender aber
ist der Einfluss ihres Kunstschaffens
auf unsere Arbeitsweise, um what remains gallery weiterzudenken.
Vor allem wenn Materialien etablierter Künstler
mit what remains gallery in Verbindung gebracht werden,
trennt sich die Spreu vom Weizen und recht schnell setzen
sich ökonomische Interessen des Kunstmarktes durch.
Selbst die Überreste von Ausstellungen werden so schneller
zum Bedeutungsträger als einem lieb ist. Dies lässt aber wiederum
gewisse Systematiken und Kategorien des Kunstbetriebs
erkennen, die what remains gallery als Idee rechtfertigen
und konterkarieren.
44 45

In der Installation habt ihr Werkzeuge
und Spuren des Aufbaus hinterlassen.
Welchen Einfluss hat das auf die Art
und Weise wie Menschen mit eurer
Installation interagieren? Was ist eure
Absicht dabei, die Arbeitsweise am
Kunstwerk sichtbar zu machen?
Christian Landspersky:
Kunst befindet sich genauso wie ihre
Bedeutung in einem ständigen Wandel.
Manchmal geht dieser jedoch so
unbemerkt vonstatten, dass er statisch
erscheint. Gemäß der Tradition wird
Kunst (sogar non-finito-Arbeiten) so
präsentiert, als wäre sie an einem Endpunkt
angekommen. Da unsere Ausstellung
als „work in progress“ angelegt
ist, wäre es wohl nicht sinnvoll so zu
tun, als ob die von Calum entworfene
Variante für das Archiv das endgültige
Erscheinungsbild von what remains
gallery ist. Nach der Ausstellung hat
sich die Installation abermals in verschiedene
Teile aufgelöst, die bereits
vorher an unterschiedlichen Orten gezeigt
oder gesammelt wurden.
Calum Greaney
Calum, in deiner Serie „Ideas for Looking“
hast du eine kleine Bibliothek
integriert. Auch die Installation in der
PLATFORM enthält eine Bibliothek.
Was ist die Absicht dahinter, Bücher
mit in deine Arbeit einzubauen und
was genau fasziniert dich daran?
Worin besteht deren Einfluss darauf,
wie das Publikum deine Arbeit wahrnimmt?
Calum Greaney:
Zunächst können Bücher als Referenzpunkte
oder Fußnoten einer Methode
dienen. Aber was mich eigentlich
noch mehr interessiert ist der Akt des
Lesens. Beim Lesen ist das Gehirn aktiv.
Man ist beschäftigt. Man ist dann
meines Erachtens zugänglicher für Gedanken
und neue Ideen. Wenn man die
gebotene Gelegenheit wahrnimmt und
lange Texte in einer Ausstellung liest,
besonders wenn sich die Texte auf die
Arbeit beziehen, von der man gerade
umgeben ist, dann kann man aus so einer
Ausstellung neue Ideen gewinnen,
die mit der Literatur in der unmittelbaren
Umgebung in Verbindung stehen.
Die Ausstellung war so konzipiert, dass sie auch als Kulisse
für eine Reihe von Performances, Diskussionen und Vorträgen
dienen konnte. Calum, während du an der Ausstellung
gearbeitet hast, erwähntest du, dass du die normale Beziehung
zwischen Künstlern, Publikum, Bühne und Bestuhlung
absichtlich stören wolltest. Wie hast du dies in der
Installation umgesetzt?
Calum Greaney:
Die Struktur der Installation ermöglichte unterschiedliche
Lesarten für die Besucher, je nach Performance oder Diskussion.
Die Installation war multifunktional einsetzbar und
konnte gleichzeitig als Bestuhlung und Bühne fungieren.
Manchmal stand der Performer im Zentrum, ein andermal
stand der Zuschauer im Fokus. Dadurch erhoffte ich mir einen
Bruch in der traditionellen Aufteilung zwischen Sprecher
und Zuschauer. Wichtiger war jedoch, wie die Vorträge
und Performances über die drei Monate hinweg eine neue
Erfahrungsebene zur Ausstellung beitrugen. Als Zuschauer
konnte man einen Vortrag durch die Installation hindurch
anschauen und dabei andere Bereiche der Ausstellung in den
Fokus nehmen. In diesen Momenten hatten die zentralen
Punkte der Aufmerksamkeit (Vortragende oder Performer)
einen ähnlichen Effekt wie die integrierte Bibliothek, indem
die Zuschauer aktiv mit etwas beschäftigt sind, was nicht unmittelbar
zur Ausstellung gehört. Dabei ist das Gehirn aktiv,
aufnahmefähig und offen für das Konzept von what remains
gallery, für Vorschläge von Vorträgen und Performances
oder für neue und bisher unbeschriebene Gedankenwege.
46 47

ALLES
NUR
GEKLAUT?!
Die Frage nach der Urheberschaft
in Kunst und Design
In Kunst und Design
wird abgekupfert, was
das Zeug hält. Eine
Diskussionsrunde im
April 2014 debattierte
Grenzen und Möglichkeiten
künstlerischer
Aneignung innerhalb
der Installation von
Calum Greaney und
what remains gallery.
Nils Holger Moormann,
Oliver Herwig, Markus
Benesch, Christian
Landspersky und René
Landspersky (v.l.) in der
Gesprächsrunde „Alles
nur geklaut?!“
Gesprächsrunde am 30. April 2014 mit dem
Urheberrechtsanwalt Florian Mercker, dem
Künstlerduo Christian und René Landspersky,
dem Designer Markus Benesch und dem
Verleger Nils Holger Moormann, moderiert von
Oliver Herwig.
Markus Benesch, Münchner Designer
mit über 600 Geschmacksmustern
und Designpatenten, hat seine Lektion
gelernt: „Communication is king“, sagt
der Gestalter. Wer eine gute Idee hat
und sie nicht zielgerichtet verwertet,
zieht den Kürzeren. Das musste der
umtriebige Gestalter am eigenen Leibe
erfahren, als der renommierte Bildhauer
Tobias Rehberger für die Gestaltung
der Cafeteria der 53. Biennale von
Venedig die Auszeichnung „Goldener
Löwe” als bester Künstler erhielt.
Benesch kam das Design seltsam vertraut
vor, hatte er doch 2004 eine ganz
ähnliche Installation unter dem Namen
„Colorflage“ geschaffen. Beneschs
Überzeugung seither: „Schlecht kommuniziert
ist inexistent. Bei mir zählt
die Idee erst, wenn sie realisiert ist!“
Doch selbst das reicht nicht mehr.
Kopieren ist Volkssport. Und die Grenzen
zwischen einer kleinen Abkürzung
und wirtschaftlich relevantem
Plagiat sind fließend. Die massenhafte
Vervielfältigung (und Aneignung)
fremden Gedankenguts im Zeitalter
seiner digitalen Reproduzierbarkeit
wirft Probleme auf. Die Grenzen zum
Plagiieren und zur gezielten wirtschaftlichen
Schädigung sind fließend. Produktpiraterie
komme die Wirtschaft
„teuer zu stehen“, schrieb Dagmar
Rosenfeld bereits 2001 im Tagesspiel
und nannte Zahlen: Der wirtschaftliche
Schaden belaufe sich weltweit
auf 300 Milliarden Euro pro Jahr,
davon 25 Milliarden Euro alleine in
Deutschland.
Nun könnte man annehmen, in der
Kunst sähe es anders aus. Doch das Gegenteil
ist der Fall: Kunst kommt
nicht nur von Können und Künden,
sondern ebenso von Kopieren. Keine
Hochkultur wäre ohne die Befruchtung
mit den Ideen anderer entstanden,
kein Barockbau in Bayern ohne
Entlehnungen aus Bella Italia. Jeder
schöpft aus dem Kontext seiner Zeit.
Nichts belebt so sehr wie der Austausch
von Ideen und Formaten. Hip-
Hop macht es vor: Durch Remixing
und Sampling entsteht Spannendes. Es
kommt nur darauf an, die Quelle
richtig zu benennen, wendet Florian
Mercker ein, Rechtsanwalt in München
und Spezialist für Kunstrecht. Er
wendet ein, die Frage nach Original
und Fälschung sei immer eine
Wertungsfrage. Im Fall Nils Holger
Moormann versus Ikea hingegen
war der Fall eindeutig. Der Riese aus
Schweden hatte den Designhersteller
aus Aschau dreist kopiert. 2001 entschied
der Bundesgerichtshof für den
Möbelverleger. Für Moormann ging
es um alles, ein verlorenes Verfahren
hätte die Existenz gekostet. Drei Jahre
zuvor hatte er den Tischbock „Sture“
im Ikea-Katalog entdeckt, der seinem
preisgekrönten Modell „Taurus“
verblüffend ähnlich sah – für einen
Bruchteil des Preises. Ein Rechtsstreit
entbrannte, Moormann siegte. Und
produziert seither weiter Design in
kleinen Auflagen. Ob er wieder einen
solchen Rechtsstreit riskieren würde?
Moormann ist sich nicht ganz sicher.
Immerhin hat er Verantwortung für
viele Menschen. Moormann ist kein
streitsüchtiger Mensch, eher ein Mann
mit Prinzipien wie der Kleistsche
Kohlhaas. Apropos Klassik. Noch Goethe
und Schiller wurden hemmungslos
und straflos schwarz nachgedruckt,
weil es kein Urheberrecht gab. Das
hat sich in den letzten Jahrhunderten
gründlich geändert. Europäische
Kultur baut seither auf der Vorstellung
des Originalen auf, das durch Patente
und Gesetze geschützt wird. Wenn also
Nils Holger Moormann einen ganzen
Container Schwarzprodukte „thermisch
entsorgen“ lässt, schützt er nicht
nur den Mittelstand, sondern steht
ein für die Basis unseres Zusammenlebens
und der wirtschaftlichen Prosperität.
Eine komplexe Gemengelage in
Zeiten von copy and paste, Digitalisierung
und internationalem Gedankenaustausch.
Wie also ist die Arbeit
von Christian und René Landspersky
mit ihrer wunderbaren what remains
gallery vor diesem Hintergrund zu bewerten?
Wie funktioniert die Kunst
künstlerischer Aneignung? Die Runde
war sich einig. Hier ist etwas Großes
entstanden, etwas, das mit einer Meta-
Strategie eine pointierte Aussage über
den Kunstmarkt trifft, seine Mechanismen
und die Rezeption von Kunst.
Man muss es nur richtig kommunizieren.
Zusammenfassung des Gesprächs durch
Oliver Herwig
50 51

BEARBEIT
UNGEN
Sammel
werke §
§ 3Übersetzungen
Sammlungen von Werken, Daten oder anderen
unabhängigen Elementen, die aufgrund
der Auswahl oder Anordnung der Elemente
eine persönliche geistige Schöpfung sind
(Sammelwerke), werden, unbeschadet eines
an den einzelnen Elementen gegebenenfalls
bestehenden Urheberrechts oder verwandten
Schutzrechts, wie selbständige Werke
geschützt.
Abs.
und andere
Bearbeitungen eines Werkes,
die persönliche geistige
Schöpfungen des Bearbeiters
sind, werden unbeschadet
des Urheberrechts am bearbeiteten
Werk wie selbständige
Werke geschützt. Die nur
unwesentliche Bearbeitung
eines nicht geschützten Werkes
der Musik wird nicht als
selbständiges Werk geschützt.
4
1
Urheber
§
Urheber ist
7
ENTSTELLUNG
DES WERKES
der Schöpfer
des Werkes
Der Urheber hat das Recht, eine Entstellung
oder eine andere Beeinträchtigung seines
Werkes zu verbieten, die geeignet ist, seine
berechtigten geistigen oder persönlichen
Interessen am Werk zu gefährden.
14

BEARBEIT
UNGEN UND
UMGESTAL
TUNGEN
23
BENUTZUNG24
FREIE
(1) Ein selbständiges Werk, das
in freier Benutzung des Werkes
eines anderen geschaffen
worden ist, darf ohne Zustimmung
des Urhebers des benutzten
Werkes veröffentlicht
und verwertet werden.
Bearbeitungen oder andere
Umgestaltungen des Werkes
dürfen nur mit Einwilligung
des Urhebers des bearbeiteten
oder umgestalteten
Werkes veröffentlicht oder
verwertet werden. Handelt es
sich um eine Verfilmung des
Werkes, um die Ausführung
von Plänen und Entwürfen eines
Werkes der bildenden
Künste, um den Nachbau eines
Werkes der Baukunst
oder um die Bearbeitung oder
Umgestaltung eines Datenbankwerkes,
so bedarf bereits
das Herstellen der Bearbeitung
oder Umgestaltung der
Einwilligung des Urhebers.
(2) Absatz 1 gilt nicht für die
Benutzung eines Werkes der
Musik, durch welche eine
Melodie erkennbar dem Werk
entnommen und einem neuen
Werk zugrunde gelegt wird.
§ÄNDERUN
GEN DES
WERKES
39
ANSPRUCH AUF
VERNICHTUNG,
RÜCKRUF UND
ÜBERLASSUNG
Wer das Urheberrecht oder
ein anderes nach diesem
Gesetz geschütztes Recht
widerrechtlich verletzt, kann
von dem Verletzten auf
Vernichtung der im Besitz
oder Eigentum des Verletzers
befindlichen rechtswidrig hergestellten,
verbreiteten oder
zur rechtswidrigen Verbreitung
bestimmten Vervielfäl-
tigungsstücke in Anspruch
genommen werden. Satz 1
ist entsprechend auf die im
Eigentum des Verletzers
stehenden Vorrichtungen anzuwenden,
die vorwiegend zur
Herstellung dieser Vervielfältigungsstücke
gedient haben.
(1) Der Inhaber eines Nutzungsrechts
darf das Werk,
dessen Titel oder Urheberbezeichnung
(§ 10 Abs. 1) nicht
ändern, wenn nichts anderes
vereinbart ist.
(2) Änderungen des Werkes
und seines Titels, zu denen
der Urheber seine Einwilligung
nach Treu und Glauben nicht
versagen kann, sind zulässig.
98
Abs. 1

MERCKERS
GESETZ
Florian Mercker
So manches Werk landet nach der
Finissage im Müll. Ein Münchner
Künstlerduo nutzt die Überreste für
neue Arbeiten und stellt mit seiner
Appropriation-Art gültige Rechtsauffassungen
auf die Probe.
Neues entwickelt sich aus bereits Bestehendem.
Auch ein Künstler erscheint
nicht im luftleeren Raum. Er ordnet
sich ein in die Abfolge künstlerischen
Schaffens, wie verstörend oder anrührend
sein Werk im Einzelnen auch
sein mag. Die Kunstgeschichte kennt
dafür viele Beispiele: von der Adaption
bis hin zum Plagiat, bei dem ein
Dritter kopiert wird, ohne auf seine
Urheberschaft hinzuweisen.
Ein spannendes Konzept der Aneignung
haben Landspersky & Landspersky
entworfen. Das Münchner Künstlerduo
gebraucht die Arbeiten von
etablierten Kollegen, nennt allerdings
die Namen der Schöpfer und die Titel
der Werke.
Aus Altem entsteht dabei etwas Neues,
im Grunde handelt es sich also um
eine Form der Appropriation-Art. Entscheidend
ist aber, dass das Material
zumeist aus dem Müll stammt, von
Werken, die nach dem Ende einer Ausstellung
einfach entsorgt wurden. Es
bestand also kein Interesse mehr an
ihrer Wiederverwendung oder einer
Verwertung, geschweige denn an einer
Archivierung – Kunstkonsum pur! In
Zeiten der Lebensmittelverschwendung
eine Parallele, die zum Nachdenken
anregt. Landspersky & Landspersky
nahmen für ihr Projekt what
remains gallery (2012) Werke von Ai
Weiwei, Liam Gillick, Cathy Wilkes,
Duncan Campbell oder Georg Schneider
in Anspruch. Von Lawrence Weiner
bekamen die beiden einen Haufen
Steine und 39 rote Holzbuchstaben
geschenkt, Teile einer Sprachskulptur,
die bis 2008 am Haus der Kunst zu
sehen war. Weiner wusste von deren
Entsorgung nicht einmal. Es entstand
daraus eine völlig neue Installation in
neuem Kontext.
Kunstrechtlich stellt das Konzept von
Landspersky & Landspersky eine interessante
Tour d‘Horizon in der
gesamten Bandbreite dar. Aus strafrechtlicher
Sicht lässt sich etwa fragen:
Ist es Diebstahl, wenn man das Material
an sich nimmt? Kommt noch
Hausfriedensbruch dazu, wenn der
Müllcontainer auf einem fremden
Grundstück steht? Und zivilrechtlich:
Kann man sich die Sachen überhaupt
aneignen, hat der andere Künstler
tatsächlich darauf verzichtet? Und auf
was eigentlich: auf die Idee, das Konzept,
das ganze Werk – oder doch
nur auf das Material? Gehört der Müll
nicht vielleicht doch dem Ausstellungsforum
oder sogar dem gewerblichen
Entsorger? Kann dieser dafür
Schadensersatz verlangen?
Mehr noch: Kann Müll sein, was einen
Tag zuvor noch bewunderte Kunst
war? Muss der ursprüngliche Schöpfer
sein Einverständnis geben, oder hat
er sein Werk wirklich aus der Hand
gegeben? Hinzu kommen dann häufig
noch Fragen zu den Persönlichkeitsrechten,
dem Recht am eigenen
Bild, am eigenen Namen, dem Künstlernamen.
Auch Marken- und
Geschmacksmusterrechte spielen mit
hinein. Schwieriger wird es noch,
wenn nicht der ursprüngliche Künstler
das Werk finanziert hat, sondern
ein mäzenatischer Sammler. Welche
Rechte hat dieser dann an Werk und
Idee? Wie immer ist hier der Einzelfall
entscheidend.
Am einfachsten für die weiterverarbeitenden
Künstler ist es, sie holen sich
die Zustimmung aller ein. Dadurch
geht allerdings die Spontaneität verloren.
Und je mehr Beteiligte zu fragen
sind, desto geringer sind die Chancen
einer Verwirklichung. Finden die betroffenen
Künstler die Idee gut, läuft es
aber meist problemlos ab, man kennt
das aus der Musikindustrie. Was aber,
wenn sich einer dagegenstellt? Nun,
dann sortiert der Jurist das Dickicht
bestehender und vermeintlicher Rechte.
Gerade bei der zeitgenössischen
Kunst kein leichtes Unterfangen, versagen
manche Gerichte doch zahlreichen
Werken mangels Werkcharakter
schon den Urheberschutz. Seit
Duchamps Urinal ein bekannter
Schnitzer. Außerdem setzen die Gerichte
auch bei urheberrechtlich geschützten
Werken diesen Schutz zum
Teil nicht besonders hoch an. Die
eigenschöpferische Idee sei zu gering.
Meist ist ohnehin nur das weggeworfene
Material nicht mehr eigentumsrechtlich
geschützt, nicht frei
aber ist die urheberrechtlich geschützte
künstlerische Idee. Dann gilt: Ein neues
Werk ohne Einwilligung des ursprünglichen
Künstlers hat nur dann
rechtlichen Bestand, wenn es tatsächlich
grundlegend anders ist, selbstständig
existiert, sodass das Ursprungswerk
quasi verblasst. Nur dann! Der
Jurist spricht so von zustimmungsfreier
Nutzung, andernfalls von zustimmungspflichtiger
unfreier Bearbeitung.
Zudem dürfen Kunstwerke nach
deutschem Recht zerstört, nicht aber
verändert werden. Der Hintergrund:
Ein Künstler muss es nicht dulden, mit
einem Werk verbunden zu werden,
in einem Kontext zu stehen, der ihm
nicht gefällt. Das kann er untersagen.
Aber eine Weiterverarbeitung mit etwas
ganz Neuem als Ergebnis ist dann
eben keine Entstellung, sondern ein
neuer schöpferischer Akt. Das muss
man beachten. In der Praxis ein
schwieriger Graubereich der Abgrenzung.
Bei all diesen rechtlichen Abwägungen
sollte man jedoch immer bedenken:
Nicht der Jurist schafft das Neue in
der Kunst, sondern der Künstler. Dies
ist der Maßstab und der Gang der
Schöpfung!
Florian Mercker arbeitet als Rechtsanwalt
in München und ist Experte für Kunst- und
Stiftungsrecht
Der Text ist zuerst erschienen in: Monopol –
Magazin für Kunst und Leben, 4/2013, S. 98.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung
des Autors.
58 59

ARTISTS
TALK
what remains gallery
im Gespräch mit KünstlerInnen
in den Ateliers der PLATFORM
Christian und René Landspersky
führten Interviews mit KünstlerInnen
aus den Ateliers der PLATFORM.
Begleitet wurden sie von Alexander
Eisfeld an der Kamera. Intention
der Interviews war es zu erkunden,
welche Relevanz die Fragen von
what remains gallery bei den Künstlern
der PLATFORM besitzen.
Die unterschiedlichen Ansichten
einzelner Künstler bauen das Spannungsfeld
der einzelnen Themenfelder
über die besprochenen Begriffe
auf und spiegeln damit die Vielfalt
an Perspektiven, die im Konzept von
what remains gallery für die PLAT-
FORM stecken.
Die Gespräche orientierten sich an
den Themenfeldern von what remains
gallery; sie behandelten u.a. Archive,
Partizipation, Autorschaft sowie
Transformationen von Kunstwerken.
Die Ergebnisse dieser Gespräche
sind in Form von Gemälden, Videoaufnahmen
und Büchern in die
Installation von what remains gallery
in der PLATFORM eingeflossen.
»
Christian Landspersky:
So machten wir es uns zur Aufgabe,
mithilfe von Interviews das
Gespräch zu den Künstlern zu suchen,
Einblicke in die unterschiedlichsten
„Ateliertempel“ zu bekommen und
Sichtweisen auf Fragen zu sammeln,
mit welchen sich what remains gallery
befasst.
René Landspersky:
In Interviews mit den Künstlern der
PLATFORM gingen wir unter anderem
der Frage nach, wie sich Bedeutung
in einem Werk konstituiert oder
ob kunsthistorische Kriterien wie
Gestaltungswille und Gestaltungsvermögen
in der künstlerischen Praxis
überhaupt eine Rolle spielen sollten?
Daraus wurde offenbar, wie komplex
die Zusammenhänge von Produktion
und Rezeption inzwischen geworden
sind und wie schwer sich in der zeitgenössischen
Kunst eine künstlerische
Absicht ableiten lässt.
«
AR
CHIV
BEDEU
TUNG
TRANS
FOR
MATION
AUTOR
SCH
AFT &
PARTIZI
PATION
RECY
CLING
62 63

ARCHIV
Was mich interessiert, ist diese ganze
Ansammlung in Form eines Archivs.
[…] Es gibt spezielle Bibliotheken,
die mich faszinieren. Ich nehme das
im Kopf mit, transportiere das dann
in meine Reihe, löse es aber soweit
auf, dass das reale Archiv sich dann
im Bild auflöst. [...] Das ist so eine
Erinnerung, [...] so ein Festhalten von
Dingen.
- Silke Markefka
Silke Markefka, o.T. (aus der Serie „Archiv“)
© VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Videostill: Alexander Eisfeld
Ich beschäftige mich sehr viel mit der
Idee des Archivs. Ich trinke zum Beispiel
gerne Wein, habe auf dem Land
bei einem Freund einen Weinkeller
und in meiner Wohnung eine Bibliothek,
ganz viele Platten und Comics
und es wird immer mehr. Ich versuche
jetzt mein Archiv langsam so umzubauen,
dass es so ähnlich funktioniert
wie ein Weinkeller. Wenn ich etwas
hinzufüge, muss ich auch etwas wieder
herausnehmen. Ansonsten wird es
irgendwann eng und beklemmend.
- Nikolai Vogel
Andererseits muss man ja auch immer
das Bewahrte neu ausgraben, neu
denken und neu produktiv machen,
sonst stellt sich die Frage, warum man
es bewahrt.
- Nikolai Vogel
Was glaubst du, wie ein Archiv
funktionieren muss, um nicht rein zu
konservieren, sondern um die Bedeutung
und den ständigen Wandel, der
den Dingen und Objekten anhaftet,
die du archivierst und sammelst,
abzubilden?
Ich glaube, wenn ich jetzt wirklich
ein Archivar wäre, dann wäre das nicht
meine Entscheidung. Dann müsste
ich sagen: ich bin der Archivar und ich
mische mich gar nicht ein in das, was
man damit tut. Ich fange jetzt nicht an
produktiv zu werden und mit dem
Archiv zu arbeiten. Aber jeder Künstler,
der letztlich ja auch sein eigenes
Archiv ist und sein eigenes Archiv
in seiner Arbeit bildet, wird andere Ansätze
haben, wie er damit produktiv
umgeht.
- Nikolai Vogel
Einerseits genieße ich es, dass das
Lager gleich im Atelier ist, denn dann
kann man sofort ins Lager hinein
und das Bild zeigen. In einem Katalog
ist das nur ein kleiner Einblick in Bezug
auf das Größenverhältnis.
- Silke Markefka
Silke Markefka, o.T. (aus der Serie „Archiv“)
© VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Videostill: Alexander Eisfeld
Lustigerweise denkt man ja, die
Schwierigkeiten hat man mit dem
Archivieren von analogem Material,
weil man einfach Platz braucht,
weil es zerfallen kann, weil man nicht
weiß, wie man es konserviert. Aber
ich sehe es bei mir selbst: eigentlich
sind die digitalen Archive viel schwieriger
zu bewahren und haben eine viel
kürzere Lebensdauer - also bei mir
zumindest.
- Nikolai Vogel
64 65

BEDEUTUNG
Malerei ist auch Nachdenken darüber,
was alles Malerei sein kann. Ich benutze
Spuren, Abdrucke, Reste, die den
Arbeitsprozess sichtbar machen und
versuche mit gezielten Eingriffen
und Handlungen auf dem Bild einen
Dialog zwischen Zufall und Präzision
herzustellen.
- Jess Walter
Was kann aus deiner Sicht Bedeutung
in einem Kunstwerk konstituieren?
Die Sammler, das ist wahrscheinlich
auch nicht abzustreiten. Die großen
Sammler entscheiden natürlich sehr
viel, was passiert und wo es weitergeht.
Und vorher waren es schon eigentlich
die Kuratoren. Es ist ja heute schon
so: die Kuratoren suchen sich irgendwelche
Themen aus, zu denen sie
Ausstellungen machen wollen und
fragen dann die Künstler, ob sie was
haben. Da gerät man sehr schnell in
eine Art Auftragskunst. Und nachdem
es ja bekanntermaßen nicht so leicht
ist als Künstler seine Brötchen zu verdienen,
macht man natürlich oft auch
mit bei solchen Sachen und überlegt
sich dann: naja, eigentlich habe ich ja
nichts, was reinpasst, aber ich könnte
ja dies oder jenes anbieten. Also ich
finde das schade, dass man nicht wieder
mehr zuhört und schaut, woran
die Künstler konzeptuell arbeiten und
was eigentlich von ihnen kommt. Dass
man wirklich zuhört und schaut und
die Künstler an dem arbeiten lässt, was
sie machen. Also ich sehe in diesem
Kunstmarkt oft eine ganz große Ablenkung.
Und was letztlich die Bedeutung
eines Kunstwerks definiert, hängt
von vielen Faktoren ab. Es muss erst
einmal gebildet werden, und wie gut
das gelungen ist, das entscheiden dann
die anderen.
Also ich glaube, aus dem Zusammenspiel
mit dem Bedeutungskanon,
der so einem Bild anhängt und aus
dem Neubearbeiten entsteht das interessante
Neue.
- Johannes Karl
Was bleibt für dich neben dem Endprodukt
übrig, also neben dem Bild,
das du produzierst?
Es bleibt im besten Fall ein gewisser
Erkenntnisprozess, der mich reicher
macht. Das ist wie so eine Reise, eine
Erfahrungsreise, die man macht.
Und wenn man irgendwo eine Reise
gemacht hat, dann fühlt man sich
reicher oder mehr im Leben.
- Jess Walter
Ich verlasse mich auf die Intuition,
wobei die natürlich oft auch trügt. Da
geht man heim und denkt, man hat
das beste Bild des Jahrhunderts gemalt
und am nächsten Tag sieht es scheiße
aus. Also da ist die Frage: wie hält ein
Bild? Und das ist dann eben doch ein
längerer Prozess.
- Jess Walter
- Nikolai Vogel
66 67

TRANSFORMATION
AUTORSCHAFT &
PARTIZIPATION
Und so eine Arbeit, die du da zitierst,
die verwendest du dann, um Zeitgefühl
zu vermitteln? Also die Arbeit
steht referenziell für das Gefühl, das
damals vorgeherrscht hat oder dient
sie als Transmitter für Gedanken?
In dem Fall ist es schon diese Auseinandersetzung
mit dem Vormaligen,
mit der vormaligen Aussage, die das
Bild hatte und jetzt einem Versuch der
Neuinterpretation.
[...] [Ich beschäftige mich] sehr gerne
mit Arbeiten, die durch die Museumspopkultur
eigentlich schon so
bekannt sind, dass sie jeder, der sich so
ein bisschen mit Kunst beschäftigt,
kennt. [...] [Ich versuche,] diese nochmal
so zu packen, zu vermischen und
vielleicht in neue Bedeutungen zu
bringen, ohne dass man jetzt sagt: das
Alte ist irgendwie schlecht oder überholt.
Sondern eher [mit dem Tenor]:
wie kann ich das wieder einbeziehen
und nochmal neu und interessanter
machen?
- Johannes Karl
Johannes Karl, Der Wanderer, 2012
© VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Videostill: Alexander Eisfeld
Wir benutzen letztendlich dann teilweise
nur noch Namen. Einen Namen,
der referenziell für eine Haltung steht
oder für eine Bedeutung in der Kunstwelt.
Und deswegen wollte ich fragen,
was da für dich dann das Wichtigere
im Moment ist: dass du den Künstler
nimmst oder dass du dich selbst als
Künstler verstehst? Siehst du dich eher
so als Transformator oder als Kreativer,
der Lust hat damit zu experimentieren
und zu spielen? Oder steckt da
eine Strategie dahinter?
Im Grunde bin ich da mehr handwerklich
interessiert. Mir geht es
schon darum, daraus wirklich etwas
Neues zu machen und dem Ganzen
vielleicht auch wieder eine neue
Bedeutung zu geben, die theoretisch
auch ohne das Alte dastehen kann.
Aber es wird natürlich interessanter
durch das Alte. [...] Meine Arbeitsweise
ist schon der Versuch mit Bildmedien
zu arbeiten und diese alten
Bildwelten da heranzuziehen und zu
gucken, wie das zusammenkommt.
Das ist eher das Experiment für mich
und jetzt kein rein konzeptioneller
Ansatz [...] Ich finde diesen Pop-Art-
Ansatz ganz interessant: die Sachen
zu nehmen, die eigentlich total bekannt
sind, und diese noch einmal
durch den Fleischwolf zu drehen.
- Johannes Karl
Fühlst du dich [beim Bearbeiten von
vorhandenem Material] als Autorin
des Werkes?
Im Falle des Projekts „Global 2012
(work–in-progress)“ ja, weil die sind
alle bearbeitet, kein einziges Foto
war so. Die sind teilweise auch gespiegelt
oder sie sind ins Negativ gezogen.
Die mir ausgehändigten Fotos
sind zwar die Grundlage, aber die sind
insoweit bearbeitet, dass die Autorschaft
bei mir liegt. [...] Ich nehme auch
oft Material, das ich irgendwo finde.
Das müssen jetzt keine Kunstwerke
oder so sein. [...] Aber bei den Arbeiten
ist ganz klar, dass da die Autorschaft
bei mir liegt.
- Monika Humm
Das empfinde ich als Inspiration, dass
jeder so sein Unbewusstes einbringt.
Es sind ja Minientscheidungen, wenn
man so ein Gemeinschaftsprojekt
macht, unendlich viele. […] Ich würde
[meine künstlerischen Partner] deswegen
nicht auf den Bildern mitmalen
lassen, weil ich deren Gemaltes dann
nicht so riskieren kann wie mein Gemaltes.
Das ist ja eigentlich auch ein
ständiger Prozess der Zerstörung und
da wird es dann oft persönlich.
- Klaus Dietl
Die Autorschaft ist ja meine, indem
ich die Geschichte niederschreibe.
Aber danach überlasse ich auch viel
dem Schicksal. […] Ich sehe mich
schon als Initiator [meiner Arbeit],
aber ich sehe die Leute, die daran
mitgearbeitet haben, als wichtige Akteure,
die ich auch erwähne.
- Philipp Weber
Wenn wir konzeptuelle Projekte machen,
da ist es dann oft so, dass wir uns
künstlerisch rausnehmen, den eigenen
Geschmack nehme ich da auch raus.
Da entsteht oft etwas, was ich selber
nie anziehen oder nie machen würde.
Ich finde das super. Da bin ich eher
wie eine Assistentin, wie jemand der
bohren kann, der schrauben kann,
der etwas tragen kann, der schieben
kann, dem das nichts ausmacht und
der einfach eine Plattform bietet.
- Stephanie Müller
68 69

RECYCLING
Das Wichtige ist für mich, dass ich mit
Dingen arbeite, die ich schon öfters
verwendet habe.
- Annegret Bleisteiner
Die Dinge, die schon genäht sind, bei
denen ist es so, dass sie entweder
wieder irgendwo auftauchen – als Kostüm,
in einem Filmprojekt […] oder
bei einem Theaterstück – oder dass sie
wieder von mir auseinandergeschnitten
werden oder von jemand anderem
und etwas Anderes werden. Also die
leben weiter. Die muss ich jetzt nicht
konservieren. Ich brauche eigentlich
fast keine neuen Materialien. Bei
ausrangierten Materialien finde ich
alles Mögliche, was ich verwenden
kann.
- Stephanie Müller
70 71

ABOUT
WHAT
REMAINS
GALLERY
what remains gallery wurde 2009 vom
Künstlerduo Landspersky & Landspersky
gegründet. Ausgehend vom Diskurs
um Autorschaft, Aneignung
und Überproduktion innerhalb der
zeitgenössischen Kunst handelt es
sich hierbei um ein künstlerisches Forschungskonzept
und somit um eine
fiktive Institution, die in erster Linie
als konzeptioneller Raum zu verstehen
ist. In dessen Rahmen werden Relikte
der kurzlebigen und florierenden
Kunstproduktion weiteren künstlerischen
Untersuchungen unterzogen
und diskutiert. Durch Weiterverarbeitung,
Modifikation und Rekontextualisierung
von Original-Materialien
und Werken aus dem Kunst- und
Ausstellungsbetrieb werden Künstler
und ihre Arbeiten auf Gedanken wie
der Verbindung unserer Kultur zu
materiellen Artefakten geprüft. Dabei
spielt nicht allein das wiederverwertete
Material, sondern die ihm
anhaftende und sich stets wandelnde
Bedeutung eine Rolle.
Durch die Wiederaufnahme von
abgeschlossenen Kunstwerken oder
„verbrauchten“ Arbeiten in weiterführende
Arbeitsprozesse, stellt what
remains gallery gezielt Fragen nach der
Autorschaft individueller Positionen
eines kollektiven Kulturvermächtnisses,
welche angesichts eines zwanghaften
Originalitätsanspruchs und einem über
Jahrhunderte tradierten Geniebegriff
längst überholt sind.
what remains gallery kooperierte 2013
mit dem spanischen Künstler Fernando
Sánchez Castillo und zeigte seine
Arbeiten in der Ausstellung „Guernica
Syndrome“ im Kunstpavillion im
Alten Botanischen Garten München.
Außerdem zeigte what remains gallery
folgende Künstler in weiteren Ausstellungen:
„Wkin=Wpot“, „verdi –
Förderausstellung Lawrence Weiner/
Albert Hien“ im Kunstpavillon,
München, 2013 und „Weight for Light
– Duncan Campbell/Franz Landspersky/Ian
Kiaer“ in der Kid Yellin
Gallery, New York City, 2011. Das
künstlerische Konzept what remains
gallery gewann den Examenspreis 2013
der Akademie der Bildenden Künste
München und den Förderpreis 2014 für
Bildende Kunst der Landeshauptstadt
München.
CALUM
GREANEY
Der britische Künstler Calum Greaney
(geb. 1989) studierte Bildende Kunst
an der Newcastle University (Fine Art
BA, 2009-2013), der Akademie der
Bildenden Künste München (Erasmus,
2012) und der Birmingham City University
(Art Foundation, 2008-2009).
Calum Greaney arbeitet an der Schnittstelle
von Architektur, Kunst und Design.
In seiner Arbeit „Ideas for Looking“
befasst er sich mit der kuratorischen
Problematik, Raum um Kunst
und Konzept zu entwerfen. Zur Hinterfragung
konventioneller Sehgewohnheiten
und Sichtweisen des Museumsund
Ausstellungsbetriebs greift er
sowohl auf formale als auch auf inhaltliche
Kontextualisierungen zurück,
welche die Wechselwirkungen von
Form, Hülle und Inhalt aufbrechen.
2012 wurde er für den Aaber Award
nominiert. Seine Kunstwerke waren
bisher in den Ausstellungen „Handle
with Care“ im Baltic Archiv (2010),
im „123D Room“ der Long Gallery,
Newcastle, in der „Jahresausstellung“
der Akademie der Bildenden Künste
München (2012) und im „Trading
Post“ der Birmingham City Library
(2013) zu sehen. Er hat als Assistent für
verschiedene Ausstellungen gearbeitet,
u.a. für „Passengers and Goods“ an
der Stephenson Works in Newcastle
Upon Tyne.
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LITER
ATUR
Ausgewählte Literatur
aus dem Archiv von
what remains gallery
in der PLATFORM
Giorgio Agamben (2012): Kirche und Reich, Merve, Berlin.
Alexander Alberro und Sabeth Buchmann (Hrsg.) (2006):
Art After Conceptual Art, Verlag Buchhandlung Walther
König, Köln.
Georges Bataille, André Breton, Marcel Duchamp (2008):
Le DA COSTA Encyclopédique, Merve, Berlin.
Walter Benjamin (1996): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie
(edition suhrkamp 28), 22. Auflage, Suhrkamp,
Berlin.
Claire Bishop (2004): Anatagonism and Relational Aesthetics,
in: OCTOBER 110, Fall 2004, S. 51 – 79.
Nicolas Bourriaud (1998): Relational Aesthetics (Documents
Sur l‘Art), Les Presses Du Reel, Dijon.
Wilfried Dickhoff und Marcus Steinweg (Hrsg.) (2012):
INAESTHETICS #2 Animality, Merve, Berlin.
Wilfried Dickhoff und Marcus Steinweg (Hrsg.) (2012):
INAESTHETICS #3 Money, Merve, Berlin.
Michel Foucault (1996): Diskurs und Wahrheit. Die Problematisierung
der Parrhesia. Berkeley-Vorlesungen 1983,
Merve, Berlin.
Michel Foucault (1992): Was ist Kritik?, Merve, Berlin.
Andrea Fraser (2005): From the Critique of Institutions to
an Institution of Critique, in: artforum 09/2005, S. 100 –
106.
Boris Groys (1997): Logik der Sammlung: Am Ende des
musealen Zeitalters. Essays (Edition Akzente Hanser, hrsg.
von Michael Krüger), Carl Hanser Verlag, München.
Anselm Haverkamp (1991): Laub voll Trauer. Hölderlins
späte Allegorie, Fink, Paderborn.
Charlotte Higgins (2005): It‘s a shed, it‘s collapsible, it floats
and (with help from a bike) it‘s the winner, in: the guardian,
6.12.2005, S. 3.
Jens Hoffmann (Hrsg.) (2014): No Such Thing As History:
Four Collections and One Artist, Louis Vuitton Malletier,
Paris.
Jörg Huber, Burkhard Meltzer, Heike Munder und Tido
von Oppeln (Hrsg.) (2011): It‘s Not a Garden Table. Art and
design in the expanded field, JRP Ringier, Zürich.
Anna Blume Huttenlauch (2010): Appropriation Art - Kunst
an den Grenzen des Urheberrechts (Schriften zum geistigen
Eigentum und Wettbewerbsrecht #35, hrsg. von Christian
Berger und Horst-Peter Götting), Nomos, Baden-Baden.
Paul O’Neill (2012): The Culture of Curating and the Curating
of Culture(s), MIT Press Ltd, Cambridge.
John Perreault (2005): Mike Bidlo: the End of Art?, verfügbar
unter: http://www.artsjournal.com/artopia/2005/10/
mike_bidlo_the_end_of_art.html
Gerald Raunig (2007): Instituierende Praxen: fliehen, instituieren,
transformieren, in: Psychologie und Gesellschaftskritik,
31, 1/2007, S. 81 – 92.
Rachel Sara und Jonathan Mosley (2013): The Architecture
of Transgression AD, John Wiley & Sons, New York.
Jennifer Stob (2014): The Paradigms of Nicolas Bourriaud:
Situationists as Vanishing Point, in: Evental Aesthetics 2,
4/2014, S. 23 – 54.
Dennis Szakacs (2013): Richard Jackson: Ain‘t painting a
pain, Prestel, München u.a.
Tobias Timm (2011): Die Macht der Geschmacksverstärker,
in: DIE ZEIT Nº 19/2011.
Nikolai Vogel (1998): Misslungene Texte, Vogel & Fitzpatrick
Verlag GbR Black Ink, Scheuring.
Slavoj Zizek (1991): Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!
Jacques Lacans Psychoanalyse und die Medien, Merve,
Berlin.
Margot Th. Brandlhuber und Michael Buhrs (Hrsg.) (2013):
Im Tempel des Ich. Das Künstlerhaus als Gesamtkunstwerk
– Europa und Amerika 1800 – 1948, Hatje Cantz,
Ostfildern.
John Cage (1984): Für die Vögel. Gespräche mit Daniel
Charles, Merve, Berlin.
Jean-Louis Cohen und Christina Lodder (2011): Building
the Revolution: Soviet Art and Architecture 1915-1935,
Royal Academy of Arts, London.
Alex Coles (2012): The Transdisciplinary Studio, Sternberg
Press, Berlin.
Ann Cotten, Daniel Falb, Hendrik Jackson, Steffen Popp
und Monika Rinck (2011): Helm aus Phlox. Zur Theorie des
schlechtesten Werkzeugs, Merve, Berlin.
Julian Klein (2011): Was ist künstlerische Forschung?, in:
Auditive Perspektiven 2/2011.
James Langdon, Peter Nencini und Gavin Wade (2013):
Eastside Projects Users Manual Draft #6. The Engineer and
The Artist, Eastside Projects, Birmingham.
Maren Lehmann (2011): Theorie in Skizzen, Merve, Berlin.
Barbara Lesák und Thomas Trabitsch (Hrsg.) (2012):
Frederick Kiesler. Theatervisionär – Architekt – Künstler,
Brandstätter Verlag, München.
Yana Milev (2011): Emergency Design. Anthropotechniken
des Über/Lebens, Merve, Berlin.
Bruno Munari (2012): Design as Art, Penguin Classics,
London.
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IMPRES
SUM
„what remains gallery in der PLATFORM“ erscheint im
Rahmen der Reihe von Publikationen der PLATFORM über
relevante Themen gegenwärtiger und zukünftiger kultureller
Produktion und kreativer Arbeit im Dezember 2014.
Die Konzeption von what remains gallery für die PLAT-
FORM im März 2014 ist Ausgangspunkt dieser Publikation,
die Fragen der Urheberschaft und neuen Formen künstlerischer
Kollaborationen ebenso nachgeht wie dem Konzept
des Dauerhaften.
Herausgeberin:
Elisabeth Hartung
Redaktion:
Felix Gantner, Ulrike Geiger, Sasha
Gora, Elisabeth Hartung
Texte:
Miriam Althammer, Michael Buhrs,
Sasha Gora, Calum Greaney, Elisabeth
Hartung, Oliver Herwig, Christian
Landspersky, René Landspersky,
Florian Mercker
Fotos:
Alescha Birkenholz: S. 14, 15, 16, 27,
28, 29, 36, 38, 40, 41, 44, 58, 70, 78
Bureau Mirko Borsche: S. 23
Vivi D´Angelo: S. 32, 33, 34, 35, 57, 74
Alexander Eisfeld: S. 61, 62, 63, 66
Calum Greaney: S. 10, 18, 54, 65, 69
Wilfried Petzi: S. 8, 12, 20, 46,
Umschlagfoto
Katrin Schilling: S. 26 unten
stauss processform, prof. kilian stauss,
münchen, 2013: S. 26 oben
Urheberschaft und Bildrechte sind
durch die PLATFORM so weit wie
möglich geklärt. Bei Unklarheiten
kontaktieren Sie bitte
contact@platform-muenchen.de
Zitate von Künstlern der
PLATFORM:
Annegret Bleisteiner, Klaus Dietl,
Monika Humm, Johannes Karl, Silke
Markefka, Stephanie Müller, Nikolai
Vogel, Jess Walter, Philipp Weber
Transkription:
Felix Gantner
Übersetzungen:
Frieda Pattenden, Sonja Teine
Schlusskorrektur:
Nina Holm
Grafische Gestaltung:
Kollektiv X
(Xuyen Dam, Julia Tschakert,
Elisabeth Wagner)
www.kollektiv-x.de
Druck:
DruckVerlag Kettler GmbH
Auflage:
1.000
ISBN 978–3–9816807–2–0
© PLATFORM 2014 sowie die Autor-
Innen und FotografInnen
Kontakt:
PLATFORM
Kistlerhofstr. 70, 81379 München
contact@platform-muenchen.de;
Tel. 089 3249009-0
www.platform-muenchen.de
Träger:
Münchner Arbeit gemeinnützige
GmbH
Geschäftsführung: Gerhard
Scherbaum und Johann Stelzer
Vorsitzender des Aufsichtsrats:
Josef Schmid
Registergericht München, HRB 98967
Gefördert durch das
Münchner Beschäftigungsund
Qualifizierungsprogramm
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