PF-2091

JOHANN KUHNAU
(1660 – 1722)
Lobe den Herren, meine Seele
Kantate nach Psalm 103
Praise thou the Lord, o my spirit
Cantata after Psalm 103
Urtext
Herausgegeben von / Edited by
David Erler
Pfefferkorn Musikverlag · Leipzig
PF-2091

INHALT · CONTENTS
Vorwort
Zur Edition
Preface
Editorial Note
Faksimile
III
IV
VI
VII
IX
Lobe den Herren, meine Seele / Praise thou the Lord, oh my spirit 1
Kritischer Bericht / Critical Commentary
XI
BESETZUNG / INSTRUMENTATION
Soprano I / II, Alto, Tenore, Basso [con Ripieni]
Cornetto I / II, Trombone I [alto] / II [tenore] / III [basso]
Fagotto
Violino I / II, Viola I / II
Basso continuo
Aufführungsdauer / Duration: ca. 15 min.
Der Klavierauszug sowie das komplette Aufführungsmaterial sind ebenfalls erschienen. / A piano reduction as well as the
complete performance material have also been published.
© 2014 by Pfefferkorn Musikverlag, Leipzig
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Stich: Leipziger Notensatz
Vervielfältigungen jedweder Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law.
ISMN 979-0-50139-329-9
PF-2091

VORWORT
Als Johann Kuhnau nach einundzwanzig Jahren im Thomaskantorat
am 5. Juni 1722 gestorben war, wurde er in
einem Leipziger Jahrbuch mit einem ausführlichen Nachruf
gewürdigt. Hier heißt es: „Was er nächstdem an Musicalischen
Kirchen-Stücken, insonderheit seit anno 1701, da er
Cantor und Director Musices worden, componiret habe,
mag wohl schwerlich zu zehlen seyn, gestalt er bey seinen
häuffigen musicalischen Aufführungen sich fremder Composition
niemahls oder doch gar selten bedienet, da hingegen
mit seiner Arbeit er andern vielfältig aushelffen müssen.“
Von diesem, einst umfangreichen, Werkkomplex – der
denjenigen seines Amtsnachfolgers Johann Sebastian Bach
quantitativ in den Schatten stellte – hat sich nur ein Bruchteil
erhalten. Etwas mehr als dreißig „Kirchenstücke“ aus
Kuhnaus Feder haben die Zeiten überdauert. Sie liegen
handschriftlich in mittel- und norddeutschen Bibliotheken
vor: überwiegend innerhalb der Sammlung Becker (Stadtbibliothek
Leipzig), in den Musikalien der Grimmaer Fürstenschule
(Landesbibliothek Dresden) und der Sammlung
Bokemeyer (Staatsbibliothek zu Berlin). Die Autographe
und Originalstimmensätze darunter lassen sich an einer
Hand abzählen, und bei manchen Sekundärquellen ist die
Richtigkeit der Autorenangabe „di Kuhnau“ durchaus zweifelhaft.
Dennoch ist das überlieferte kirchenmusikalische
Schaffen Kuhnaus heute für Kenner und Liebhaber barocker
Kirchenmusik, aber auch für Laien und professionelle
Musiker gleichermaßen von besonderem Reiz, und dies aus
mehreren Gründen.
Kuhnaus Werke, entstanden zwischen den frühen 1680er
Jahren – als Kuhnau noch Schüler in Zittau und Dresden
und ab 1684 Organist der Leipziger Thomaskirche war –
und den späten 1710er Jahren, fallen stilistisch ausgesprochen
vielgestaltig aus. Das Spektrum reicht von geistlichen
Arien und Spruchkonzerten des 17. Jahrhunderts über Choralbearbeitungen,
experimentellen Mischformen bis hin zu
Kirchenkantaten Neumeister’scher Prägung. Und die Mannigfaltigkeit
von Kuhnaus Tonsprache, die mal dramatisch/
theatralisch, mal fließend arios und andächtig daherkommt,
straft alle diejenigen Lügen, die den Kirchenkomponisten
Kuhnau gern als einen angeblich rückwärtsgewandten Künstler
abtun, der sich den musikalischen Neuerungen des frühen
18. Jahrhunderts vehement verweigert hätte.
Dieses von der älteren Forschung gezeichnete Porträt ist ein
Zerrbild, das sich aus Dokumenten zu einigen Grabenkämpfen
ergibt, die sich der Thomaskantor Kuhnau – leider wenig
geschickt – mit der jungen innovativen Leipziger Musikerszene
an Neukirche und Opernhaus lieferte, namentlich mit den
aufstrebenden Studenten Georg Philipp Telemann, Johann
David Heinichen und Johann Friedrich Fasch.
Die nunmehr angegangene Neuausgabe aller erhaltenen
geistlichen Werke Kuhnaus soll dieses falsche Bild korrigieren
und den Komponisten aus der Ecke des angeblich
„Musicalischen Horribilicribrifax“ herausholen, in die er
bereits früh gestellt wurde. Denn Kuhnaus Kirchenmusik stellt
dem in jungen Jahren erfolgreichen galanten Romanschreiber,
innovativen Clavierkomponisten und sogar Operisten ein in
jederlei Hinsicht ebenbürtiges Zeugnis aus. Ein Zeugnis, das
außerdem deutlich werden lässt, weshalb ein Telemann später
behaupten konnte, die Feder des weithin als „Polyhistoris in
arte Musica“ gerühmten Kuhnau habe ihm einst als Muster
gedient: um daran seinen eigenen Kirchenstil zu modellieren.
Und vor allem wird durch die Neuausgabe von Kuhnaus
Vokalwerken endlich eine wichtige musikalische Facette der
gattungsgeschichtlich so spannenden Übergangsphase zwischen
Geistlichem Konzert des 17. Jahrhunderts und spätbarocker
Kirchenkantate zugänglich, die in ihrer Bedeutung
kaum überschätzt werden kann.
Michael Maul
III

ZUR EDITION
Einleitung
Das Ziel des Herausgebers ist, das überlieferte Notenbild
möglichst quellennah wiederzugeben. Aufgrund der angestrebten
praktischen Verwendbarkeit der Ausgabe wurde
jedoch einigen behutsamen – stets transparenten – Eingriffen
der Vorzug vor einer reinen Transkription des Quellenmaterials
gegeben. Sämtliche Herausgeberzusätze sind
im Notenbild durch eckige Klammern kenntlich gemacht,
Emendationen und Konjekturen werden im Kritischen Bericht
angeführt und diskutiert.
Allgemeines
Werktitel und Überschriften werden in moderner Form
notiert, die originalen Angaben werden im Kritischen Bericht
mitgeteilt. Satzüberschrifen und -bezeichnungen werden
beibehalten, deren Schreibung jedoch ebenfalls modernisiert.
Emendationen erscheinen in eckigen Klammern,
Originalangaben gegebenenfalls im Kritischen Bericht. Aus
Gründen der Praktikabilität werden die einzelnen Sätze
eines Werkes durchnummeriert, die Taktzählung beginnt
bei jedem dadurch entstehenden Einzelsatz von neuem, wobei
ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass eine Nummerierung
in der Quelle nicht, eine Taktzählung nur äußerst
selten vorkommt.
Die Partituranordnung wird wie folgt gewählt: Blechbläser
und Pauken – Holzbläser – Streicher – Singstimmen –
Continuo/Generalbassstimme. Innerhalb jedes Satzes/jeder
Nummer bleibt die Anzahl der Rastrale gleich. Besetzungsangaben
werden zu Beginn jedes Satzes in moderner, italienischer
Form mitgeteilt. Originale Angaben erscheinen,
falls abweichend, im Kritischen Bericht.
Die Schlüsselung folgt weitgehend der Quelle; bei Eingriffen
aus Gründen der Praktikabilität oder der Angleichung
von ursprünglicher Notation (beispielsweise aufgrund unterschiedlicher
Stimmtonhöhen) erscheinen die originalen
Angaben im Vorsatz. Wurde eine Stimme lediglich in moderne
Schlüssel übertragen, wird nur die originale Schlüsselung,
ohne weitere Angaben, mitgeteilt. Dies betrifft in
der Regel vor allem Vokalstimmen, die generell in heute gebräuchlichen,
modernen Schlüsseln wiedergegeben werden.
Noten und Zeichen
Notenwerte werden der Quelle entsprechend wiedergegeben.
Die originalen Taktzeichen bleiben erhalten. Taktstriche
werden insofern modernisiert, als damit zusammengehörige
Akkoladen der Partitur – Streicher, Bläser,
Vokalstimmen – verdeutlicht werden; Schlussstriche u. ä.
werden in der heute gebräuchlichen Form vereinheitlicht.
Einzelne fehlende Taktstriche werden stillschweigend ergänzt.
Der Taktstrich bedingt sowohl Teilung als auch Anbindung
von Notenwerten, die durch Augmentationspunkt
oder ähnliche Schreibweise in der Quelle über die Taktgrenze
hinausreichen.
Bögen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
Ergänzungen aus Analogie- oder anderen Gründen werden
so sparsam wie möglich vorgenommen und erscheinen in
gestrichelter Form. Vortragsbezeichnungen, Tempoangaben,
Artikulations- und Dynamische Zeichen werden in
egalisierter Form wiedergegeben (beispielsweise „Allegro“
statt „allegro“ oder der altertümlichen Schreibweise „alleg.“,
„all.“ o. ä.; „p“ statt „piano“, „p:“, „pian“ o. ä.). Ergänzungen
des Herausgebers (beispielsweise aus Analogiegründen)
erscheinen jedoch in eckigen Klammern.
Verzierungen werden der Quelle entsprechend wiedergegeben,
typographisch jedoch modernen Gewohnheiten
angepasst (z.B. Ÿ statt „t.“). Die Balkensetzung wird, wo sie
keinen eindeutig artikulatorischen Charakter hat, ebenfalls
an die moderne Notation angepasst. Schlussfermaten werden
stillschweigend in allen Stimmen ergänzt, sofern sie in
mindestens einer Stimme – und dort eindeutig gesetzt – in
der Quelle nachzuweisen sind.
Akzidenzien und Tonarten
Die originale Tonartenvorzeichnung bleibt erhalten, Abweichungen
erscheinen im Kritischen Bericht und sind
überdies aus dem Vorsatz ersichtlich. Transponierende Instrumente
verbleiben in der Regel in der notierten Tonlage,
Abweichungen werden ebenfalls im Kritischen Bericht und
als Vorsatz mitgeteilt.
IV

Akzidenzien gelten, wie allgemein üblich, stets für den
ganzen Takt. In der Quelle vereinzelt redundant auftauchende
Akzidenzien innerhalb ein und desselben Taktes
entfallen daher stillschweigend. Der in der Notenschrift des
17. und 18. Jahrhunderts als bekannt vorausgesetzten und
daher nicht ausdrücklich notierten Auflösung von Akzidenzien
innerhalb eines Taktes wird durch behutsames Hinzufügen
von (Warn-)Akzidenzien entsprochen. Dies erfolgt
ebenso stillschweigend wie die Ergänzung solcher Akzidenzien,
die in der Quelle über einen Taktstrich hinaus Geltung
besitzen, sowie weiterer vom Herausgeber behutsam hinzugefügter
Warnakzidenzien. Zweifelhafte Fälle werden im
Kritischen Bericht diskutiert.
Tatsächliche Emendationen erscheinen in eckigen Klammern
[]. Kreuz ()- und B ()-Vorzeichen, die die Funktion
eines Auflösungszeichens () haben, werden stillschweigend
als solches notiert.
Vokaltexte
Sämtliche Vokaltexte werden aus Gründen der Praktikabilität
in der Regel im Normaldruck wiedergegeben, so
auch durch idem-Zeichen o. ä. geforderte Textwiederholungen.
Außerdem wird der Text in normalisierter Groß- und
Kleinschreibung und behutsam modernisierter Orthographie
wiedergegeben; für letzteres gilt der Grundsatz der
Beibehaltung des originalen Lautstandes. Abkürzungen
werden stillschweigend aufgelöst, soweit dies zweifelsfrei
möglich ist, ebenso werden Interpunktionen nach modernen
Grundsätzen ergänzt.
Sämtliche Divergenzen oder Herausgeberentscheidungen
werden im Kritischen Bericht dokumentiert, gegebenenfalls
findet sich hier auch der Originaltext in Originallautung.
David Erler
Generalbass
Generalbassziffern erscheinen stets über dem Continuosystem
und werden nicht ergänzt. Jedoch erfolgt eine Verteilung
auf die entsprechenden Zeitwerte, wo dies nötig
und offensichtlich schien. Authentische Wechselschlüssel in
der Generalbassstimme werden möglichst ebenfalls durch
Schlüsselwechsel kenntlich gemacht, jedoch wird hierfür stillschweigend
die Verwendung des Violinschlüssels bevorzugt.
Eine Aussetzung der Bezifferung erfolgt hingegen nicht.
V

PREFACE
When Johann Kuhnau died on 5 June 1722 after twentyone
years as cantor of St. Thomas’ Church, tribute was paid
to him in a Leipzig yearbook with a detailed obituary.
It said: “The pieces of music that he composed for the
church, especially since 1701 when he became cantor and
music director, may be difficult to count, for he never or
only very rarely made use of other people’s compositions at
his frequent musical performances; on the other hand, he
often had to help out others with his work.”
Only a fraction of this once extensive complex of works –
which quantitatively overshadowed that of his successor in
office, Johann Sebastian Bach – has survived to the present
day. Just over thirty “church pieces” by Kuhnau have stood
the test of time. They are stored in manuscript form in
central and northern German libraries: mostly in the Becker
Collection (Leipzig Municipal Library), in the music collection
of the Grimmaer Prince School (Dresden Municipal
Library) and in the Bokemeyer Collection (Berlin State
Library). The manuscripts and original parts to these can be
counted on the fingers of one hand, and with some secondary
sources the accuracy of the specification of the author
– “di Kuhnau” – is rather doubtful.
Nonetheless, Kuhnau’s church music is especially attractive
today for connoisseurs and lovers of baroque church music,
as it is for amateur and professional musicians alike – for a
number of reasons. Kuhnau’s works, composed between the
early 1680s – when he was still a pupil in Zittau and Dresden,
becoming organist at St. Thomas’ Church in Leipzig
starting in 1684 – and the years just before 1720, reveal a wide
variety of styles. The spectrum ranges from sacred arias and
spoken concertos of the 17 th century, chorale adaptations
and experimental forms to church cantatas setting texts by
Neumeister. And the diversity of Kuhnau’s musical language,
sometimes dramatic and theatrical, at other times flowing
like an aria and highly devotional, gives the lie to those
who would like to dismiss the church composer Kuhnau as
an ostensibly backward-looking artist who vehemently disallowed
the musical innovations of the early 18 th century.
This portrait drawn by earlier researchers, is a distorted one,
resulting from documents about the trench warfare carried
on by the St. Thomas cantor Kuhnau – unfortunately in a
maladroit fashion – against the young, innovative Leipzig
music scene at the Neukirche and the opera house, namely
the aspiring students Georg Philipp Telemann, Johann David
Heinichen and Johann Friedrich Fasch.
This new edition of all the surviving sacred works of
Kuhnau is intended to correct this erroneous image, and to
rescue the composer from the corner of the alleged “musical
horribilicribrifax” in which he was placed already at a very
early stage. For Kuhnau’s church music provides a testimonial
that is, in every respect, on a par with that of the gallant
novelist, innovative keyboard composer and even opera
composer. It is a testimonial, moreover, that makes clear why
Telemann could later maintain that the quill pen of Kuhnau,
widely famed as “polyhistoris in arte musica” had once
served him as a model: in order to fashion his own ecclesiastical
style after it. And above all, this new edition of Kuhnau’s
vocal works makes accessible an important musical facet of
the transitional phase between the sacred concertos of the
17 th century and the late baroque church cantata – an exciting
facet as regards the history of the genre and one whose
importance that can hardly be overestimated.
Michael Maul
VI

EDITORIAL NOTE
Introduction
The aim of the editor is to reproduce the notes handed
down in a manner as close to their source as possible. Due to
the practical usability of the desired edition, however, just a
few scrupulous interventions were given priority over a pure
transcription of the source material. All the additions of the
editor have been marked in the notes by brackets; emendations
and conjectures are quoted and discussed in the Critical
Commentary.
General Information
Work titles and headings are notated in modern form;
the original indications are disclosed in the Critical Commentary.
Movement headings and designations have been
retained, but their spelling has also been modernised.
Emendations appear in brackets, and original indications
are given, where appropriate, in the Critical Commentary.
For reasons of practicability, the individual movements of a
work are numbered consecutively, the counting of bars beginning
anew with each consecutive individual movement,
whereby it should be expressly pointed out that numbering
does not occur in the source, and the counting of bars only
in extremely rare cases. The arrangement of the score has
been chosen as follows: brass and tympani – woodwinds –
strings – vocal parts – continuo/thoroughbass part. Within
each movement or piece, the number of staves remains the
same. Scoring indications are indicated at the beginning of
each movement in modern Italian. If they differ, original
indications appear in the Critical Commentary. The clefs
are reproduced according to the source; there is an explanation
attached to those parts in which the notation deviates
from the source. If a part has merely been reproduced in
a modern clef, the original clef is simply indicated without
any further explanation. This largely applies to vocal parts,
which are generally indicated in the modern, present–day
clefs.
Notes and Signs
Note values are reproduced in accordance with the source.
The original metre signatures have been retained. The barlines
have been modernised to the extent that the connected
great staves of the score – strings, winds, vocal – are clarified.
Double bars and similar signs are unified in the customary
form used today. Individual missing bar lines have
been tacitly added. The barline determines both the division
and connection of note values extending beyond the boundary
of the bar due to a dotted value or similar notation in the
source. Slurs are reproduced as they appear in the source;
completions appear in the form of dotted lines. Additions
for reasons of analogy have been undertaken as sparingly
as possible and also appear in the form of dotted lines.
Performance instructions, tempo indications, articulation
and dynamic markings have been reproduced in the same
way (for example “Allegro” instead of “allegro” or the antiquated
spellings “alleg.”, “all.”, etc., “p” instead of “piano”,
“p:”, “pian”, etc.). Additions by the editor (e.g. for reasons of
analogy), however, appear in brackets. Ornaments are reproduced
in accordance with the source, but have been typographically
adapted to modern habits (e.g. Ÿ instead of „t.“).
Where they have no definite articulatory character, the
beams have also been adapted to modern notation, in which
no definite articulatory character is ascribed to them. Final
fermatas have been tacitly added in all parts, as long as they
can be found in at least one part in the source – and unambiguously
placed there.
Accidentals and Keys
The original key signatures have been retained; deviations
from these appear in the Critical Commentary and
are, moreover, apparent from the attachment. Transposing
instruments generally remain within the notated range; deviations
are also indicated in the Critical Commentary and
as an attachment. Accidentals always apply to the entire bar,
according to standard practice. Isolated accidentals that
redundantly appear within one and the same bar in the
source have therefore been tacitly deleted. The resolution
of accidentals within a bar, taken for granted as known in
the notation of the 17 th and 18 th centuries and therefore not
expressly notated, has been complied with by carefully adding
(warning-)accidentals in brackets. Those accidentals
which apply over the bar line are also in brackets. Warning
accidentals, on the other hand, which are for the most part
editorial additions because they hardly ever occur in the
source, appear in normal print but are placed as scrupulously
as possible. Sharp () and flat () accidentals that have the
function of a natural sign () are tacitly notated as such.
VII

Continuo / Figured bass
Thoroughbass figures always appear above the continuo
system and are not completed. There follows a distribution
over the corresponding time values wherever this is necessary
and clearly evident. Authentic clef-change signs in the
continuo have been marked where possible by a change in
clef. There is no realisation of the figures, however.
Vocal Texts
All the vocal texts have been generally reproduced in normal
print for reasons of practicability, including text repetitions
required due to idem signs or similar indications. In
addition, the text has for the most part been adapted to modern
spelling as used today; however, there has been no modernisation
of articulation or basic alteration of individual
words. Abbreviations have been tacitly eliminated if possible
beyond a shadow of a doubt, and punctuation has been
added in accordance with modern guidelines. All deviations,
divergences or editorial decisions have been documented
in the Critical Commentary; where appropriate, the
original text in the original articulation is also found there.
David Erler
VIII

Erste Partiturseite der Kantate „Lobe den Herren“ / First page of music of the cantata “Praise thou the Lord“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)
IX

X
Partiturseite aus der Kantate „Lobe den Herren“ / Page of music of the cantata “Praise thou the Lord“
Staatsbibliothek Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv) /
Berlin State Library, Prussian Cultural Heritage (Music Department with Mendelssohn-Archive)

Lobe den Herren, meine Seele
Praise thou the Lord, o my spirit
Cornetto I
[1a.] Sonata
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[tenore]
Trombone III
[basso]
Violino I
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Cornetto I
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Trombone I
[alto]
Trombone II
[tenore]
Trombone III
[basso]
Violino I
Violino II
Viola I
Viola II
Fagotto
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Soprano II
Alto
Tenore
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Basso Continuo
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[3.]
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Cornetto I
Cornetto II
Violino I
Violino II
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Basso Continuo
[5.]
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Zorn hal - - - - - - - - - - - - - ten.
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32
Cornetto I
[6.]
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Cornetto II
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Trombone I
[alto]
Trombone II
[tenore]
Trombone III
[basso]
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Violino II
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Soprano I
Soprano II
Alto
Tenore
Basso
Basso Continuo
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Er han - delt nicht mit uns nach un - sern Sün - - -
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Er han - delt nicht mit
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w
*) Instrumentalstimmen colla parte, siehe Kritischer Bericht. / Instrumental parts colla parte, see Critical Commentary.

6
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33
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uns nach un - sern Sün - - den, nach un - sern Sün - -
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Er han - delt nicht mit uns nach un - sern Sün - -
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34
12
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˙ ˙ ˙ # ˙ w ˙ # ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
-den,
nach
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- sern Sün - - - - - den, er han - delt nicht mit
˙ ˙ ˙ ˙ w w
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nach un - sern Sün - - - - - den,
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-den,
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w ˙ ˙ w w
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er han - delt nicht mit
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∑
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35
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uns nach un - - - - sern Sün - - - - - - - - -
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36
24
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und ver - gilt uns nicht nach un - ser Mis - - - - se - tat und ver- gilt uns
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und ver - gilt uns nicht nach un - ser Mis - - - - se - tat und ver- gilt uns
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und ver - gilt uns nicht nach un - ser Mis - - - - se - tat und ver- gilt uns
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und ver - gilt uns nicht nach un - ser Mis - - - - se - tat und ver- gilt uns
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nicht nach un - ser Mis - - se - tat,
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nicht nach un - ser Mis - - se - tat,
nach un - ser Mis - - se - tat.
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6
5 §
6
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4
2 6
7
3
6
4
5
4 3
Œ œ # œ œ œ nœ
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Repete Lobet den Herren colla Sonatina da Capo, et si chiuda.
[Da capo al Fine]

KRITISCHER BERICHT
Quellen
Die vorliegende Urtextausgabe basiert auf der einzigen
überlieferten Quelle A, einem Partiturautograph, das zu
einem nachträglich zusammengefassten Konvolut von insgesamt
neun Vokalwerken Johann Kuhnaus gehört, das
heute unter der Signatur Mus.ms.12260 in der Staatsbibliothek
zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
mit Mendelssohn–Archiv verwahrt wird. Dieses ist Teil der
ehemaligen Notensammlung des Wolfenbütteler Kantors
Heinrich Bokemeyer (1679–1751). Die Partitur ist eines der
seltenen Autographe Johann Kuhnaus. Sie wurde von ihm
auf Papier niedergeschrieben, das als Wasserzeichen zwei in
Wappenform stilisierte Schriftzüge der Stadt Zittau (ZIT-
TAV) trägt. 1
Die Besetzungsangaben sind in der Partitur einer jeden
Zeile als Vorsatz vorangestellt. Neben der Bezeichnung
„Sonata“ an zentraler Stelle der Partitur (siehe Faksimile
S. IX) findet sich die Angabe „Partitura a 15 et 20“ am
oberen Rand der ersten Seite. Dies deutet dezidiert auf
Kuhnaus Vorstellung einer Vokalbesetzung mit 5 Solosängern
und (wenn vorhanden oder erwünscht) weiteren
5 Ripienosängern hin. Eine rein solistische Besetzung
ist also in des Komponisten Sinne, gleichwohl wären
zwei Sänger pro Stimme möglich, wenn auch nicht zwingend
nötig. Die übrigen Stimmen verteilen sich somit auf
5 Bläser (Cornetto 1 & 2, Trombone 1, 2 & 3), 4 Streicher
(Violino 1 & 2, Viola 1 & 2) sowie Fagotto. Die Continuo-
Stimme wird als selbstverständlich vorausgesetzt und nicht
in die Zählung einbezogen.
Anmerkungen zur Komposition
Über die Entstehungszeit der vorliegenden Kantate kann
nur gemutmaßt werden. Mehrere Indizien sprechen jedoch
für eine frühe Entstehung, möglicherweise noch während
Kuhnaus Aufenthalt in Zittau. Zum einen ist dies das oben
erwähnte Wasserzeichen, das im klaren Bezug zur Stadt Zittau
steht – wobei nicht ausgeschlossen werden kann, dass
Kuhnau einen kleinen Papiervorrat mit nach Leipzig brachte.
Zum anderen ist „Lobe den Herren, meine Seele“ eine von
nur zwei bekannten Kantaten Kuhnaus, in denen Cornetti
als Instrumente zum Einsatz kommen (bei dem zweiten
1 Angaben und Abbildung des Wasserzeichens in: Harald Kümmerling,
Katalog der Sammlung Bokemeyer, Kieler Schriften zur Musikwissenschaft
XVIII, Kassel etc. 1970, S. 118, 296 und 420.
Werk handelt es sich um die Kantate „Christ lag in Todesbanden“),
noch dazu in Kombination mit 3 Posaunen als
frühbarocker Bläsersatz. Darüber hinaus kann die musikalische
Faktur der einleitenden „Sonata“ durchaus als Reminiszenz
an die aus Renaissance und Frühbarock bekannte
Mehrchörigkeit sowie deren Verbindung mit dem Generalbasszeitalter
verstanden werden, stehen sich doch über
einer durchgehenden Continuostimme vier Streicher und
Fagott auf der einen, fünf Bläser auf der anderen Seite gegenüber.
Schließlich ist mit der abschließenden Wiederholung
der Sonata sowie des anschließenden Tutti-Satzes eine
bemerkenswerte Gemeinsamkeit mit der Kantate „Es steh
Gott auf “ (PF-2093) festzustellen, für die der Herausgeber
ebenfalls eine frühe Enstehungszeit vermutete, möglicherweise
noch während Kuhnaus Zeit in Zittau.
Als Text liegt der Kantate eine Auswahl von wenigen Versen
des 103. Psalms zugrunde. Im Folgenden werden diese
in der Fassung der Luther-Übersetzung von 1545 wiedergegeben:
1
Lobe den HERRN meine Seele / Vnd was in mir ist /
seinen heiligen Namen.
3
DEr dir alle deine Sünde vergib /
Vnd heilet alle deine Gebrechen.
4
Der dein Leben vom verderben erlöset /
Der dich krönet mit Gnade vnd Barmhertzigkeit.
8
Barmhertzig vnd Gnedig ist der HERR /
Gedültig vnd von grosser Güte.
9
Er wird nicht jmer haddern / Noch ewiglich zorn halten.
10
Er handelt nicht mit vns nach vnsern Sünden /
Vnd vergilt vns nicht nach vnser Missethat.
Wer oder was den Ausschlag für diese Versauswahl gab ist
nicht bekannt. Die inhaltliche Stringenz dieses Psalmfragments
(insgesamt beinhaltet der 103. Psalm 22 Verse) steht
jedoch außer Frage. Möglicherweise kann man hier Kuhnau
selbst unter Bezugnahme auf die entsprechende Lesung
innerhalb der Liturgie vermuten.
Kuhnau widmete sich zudem später noch einmal diesem
Psalm: in einer Kantate für Alt und Bass (deren Stimmensatz
unter der Signatur Mus. 2133-E-503 in der Sächsischen
Landes- und Universitätsbibliothek Dresden aufbewahrt
wird) finden dann jedoch die Verse 1 bis 10 Verwendung
und werden durch ein Alleluja beschlossen.
XI

Die erste Edition der Kantate „Lobe den Herren, meine
Seele“ von Johann Kuhnau besorgte Evangeline Rimbach
1993 für die Reihe „Chor-Archiv – Musik der Thomaskantoren
zu Leipzig“, erschienen im Bärenreiter-Verlag
(BA 6939). Rimbach ist eine Pionierin auf dem Gebiet der
Kuhnau-Forschung, ihre Dissertation „The Church Cantatas
of Johann Kuhnau“ aus dem Jahr 1966 ist bis heute eine
der umfangreichsten Arbeiten zum Werk des Komponisten.
Für ihre Ausgabe dieser Kantate stand ihr jedoch mutmaßlich
nur eine minderwertige Reproduktion der Quelle
zur Verfügung, so dass zahlreiche Lesarten mit der vorliegenden
Urtext-Ausgabe erstmals Eingang in den Notentext
finden. Der nun vorliegenden Neuausgabe dient sie dennoch
vergleichend als Referenzquelle R, besonders erwähnenswerte
abweichende Lesarten finden daher Eingang in
die Einzelanmerkungen des Kritischen Berichts.
David Erler
EINZELANMERKUNGEN
Verwendete Abkürzungen
Corn. = Cornetto, Trb. = Trombone, Fag. = Fagotto, Vl. =
Violino, Va. = Viola, Str. = Streichinstrumente, Cont. = Basso
continuo, Sopr. = Soprano, Alt. = Alto, Ten. = Tenor, B. =
Basso, Sst. = Singstimmen. Die Einzelanmerkungen werden
nach folgendem Schema verzeichnet: Takt, rhythmisches
Zeichen im Takt (z.B. 1 = 1. Note oder Pause), Stimme. Die
Anmerkung selbst beschreibt den Befund in der Quelle A
sowie gegebenenfalls abweichende Lesarten der Referenzquelle
R.
Allgemeine Informationen
Die Textunterlegung ist in der Quelle oftmals nur durch
Textierung einer Stimme ersichtlich. An Stellen, an denen
der Text zweifelsfrei auf die übrigen Stimmen übertragen
werden kann, geschieht dies stillschweigend. Zweifelhaftes
wird in den Einzelanmerkungen diskutiert. Mehrere Teile
der Komposition sind in A im 3/2-Takt notiert, jedoch mit
der Besonderheit einer „weißen“ Notation. Halbe Noten sind
als Halbe Noten, Viertelnoten jedoch durchweg als Halbe
Noten mit Achtelfähnchen oder -balkung notiert. Zudem
ist in diesen Teilen nur jeder zweite Taktstrich durch die
gesamte Partitur hindurch gezogen, die jeweils fehlenden
sind zum Teil als Mensurstriche in den einzelnen Stimmen
vorhanden, zum Teil fehlen sie tatsächlich. Beides wird stillschweigend
modernisiert wiedergegeben. An etlichen Stellen
offenbart die Partitur Charakteristika einer Konzeptniederschrift
und enthält etliche Korrekturen, Änderungen
und Überschreibungen, die meist sehr gut, zum Teil jedoch
nur noch schwer nachvollziehbar sind. Letztere werden in
den Einzelanmerkungen diskutiert.
XII
[1a.]
T. 1 2 Trb. I c'
T. 8 3 Va. II R hat Halbe c'; in A jedoch eindeutig
Viertel g-c'
T. 29 Cont. Generalbassziffer 7 - 6
T. 37 möglicherweise 2 Takte (siehe „Allgemeine
Informationen“)
[1b.]
A enthält in allen Stimmen (außer dem Ten.), neben dem
durch die gesamte Partitur gezogenen Taktstrich, noch einen
weiteren, einzelnen Taktstrich, der den Beginn von [1b.] anzeigt.
Es gibt jedoch keine Fermate oder einen Neubeginn,
so dass nur schwerlich von einem neuen „Satz“ gesprochen
werden kann. Der Hrsg. beginnt daher keine neue Takt- bzw.
Satzzählung und empfiehlt, die beiden Teile nicht durch eine
längere Pause voneinander zu trennen.
R ergänzt [Solo]- und [Tutti]-Anweisungen, die der Hrsg. jedoch
nicht übernimmt.
T. 48 3 Vl. II g''
T. 69 2-3 Trb. I Legatobogen
T. 70 1 Vl. II d''
T. 72 1 Trb. III undeutlich, möglicherweise H
T. 88 2 Cont. Tempoanweisung „poco presto“
T. 91 2 Trb. I/Va. I/Alt.
R hat fis'; da A jedoch gewöhnlich Akzidenzien
immer wieder neu setzt, entscheidet der Hrsg.,
dieser Lesart folgend, zugunsten von f '
T. 101 1 Corn. II/Vl. II/Sopr. II
c'', nur in Sopr. II nach h' korrigiert
T. 105 Trb. III/Ten.
R hat ; in A jedoch eindeutig j
T. 106 Cont. Altschlüssel

T. 106 2 Trb. I/Va. I/Alt.
siehe Anmerkung zu T. 91
T. 107 Sopr. II R hat x („sei-nen“); in A jedoch eindeutig
j („Na-“)
T. 112 Cont. Altschlüssel
T. 118 1-2 Cont. R hat ; in A jedoch eindeutig
T. 120f. Alt. Melisma auf „Na-“ vom Hrsg., da keine
Parallelführung mit anderer Vokalstimme
T. 120 1 Cont. Generalbassziffer
T. 121 2 Sopr. II m(m
T. 122 2 Trb. II/Ten.
a, in Ten. klein (evtl. nachträglich?) Tonbuchstabe
„g“?
[2.]
T. 2 4 Ten. R hat („-gibt“); in A jedoch eindeutig
(„-gi-bet“)
T. 5 10 Ten. mgl. Lesart c', da Akzidenz nicht wiederholt
T. 6 1 Ten. siehe Anm. zu T. 2
T. 6 2 Vl. I R ergänzt #, übersieht dabei aber Generalbassziffer
( ) in Cont.
T. 6 3 Va. II dto.
T. 6 6 Vl. II nicht zu erkennen (Papierfalz), aber vermutlich
f'
T. 6 8 Ten. fehlt (Papierfalz), Hrsg. ergänzt d'
T. 15 8 Ten. mgl. Lesart „-chen“ als Textantizipation
[3.]
T. 1 5 Sst. mgl. Lesart „von“
T. 2 4 Sst. R hat („-löst“); in A jedoch eindeutig
(„-lö-set“)
T. 6 11 Trb. I/Trb. III
fehlt (Papier ausgerissen)
T. 9 7-9 Sopr. I R hat d'' - c'' - e'', in A jedoch eindeutig
h'- e''-a'
T. 10 2-3 Cont.
T. 10 3-4 Ten.
T. 10 7 Corn. II/Vl. II/Sopr. II
mgl. Lesart h', da Akzidenz nicht wiederholt
(auf Zeichen 10 jedoch b' !)
T. 12 2 Cont. Generalbassziffer 7 b
T. 14 2 Sopr. I mgl. Lesart hier bereits „-zig-“,
Silbe„-keit.“ sodann bereits auf T. 14/4
[4.]
Die Instrumente sind nicht bezeichnet, jedoch sind die beiden
obligaten Instrumentalstimmen am Beginn in den jeweiligen
Notenzeilen der Violinen notiert. Fag. lässt sich unzweifelhaft
ergänzen, bei der Vokalstimme entscheidet der Hrsg.
zugunsten von Sopr. I
R notiert den gesamten Satz mit einem Kreuz als Generalvorzeichnung,
der Hrsg. folgt jedoch A.
T. 1-2 Sopr. I R hat Text „Gnädig“ mit Bogen von T. 1 zu 2;
in A jedoch eindeutig „Genädig“
T. 3 Cont. Generalbassziffer undeutlich,
Hrsg. interpretiert #
T. 4 1 Sopr. I Bogen nur bis Zeichen 2
T. 8 1 Vl. II Augmentationspunkt fehlt
T. 9-10 Sopr. I siehe Anm. zu T. 1-2
T. 15 Cont. R hat . ; Hrsg. liest in A jedoch
T. 16 1 Sopr. I Bogen nur bis Zeichen 2
T. 16 3-4 Sopr. I mgl. Lesart (Augmentationspunkt vorhan
den, aber undeutlich. Fähnchen bei Zeichen 4
fehlt wg. des Seitenrandes), R folgt dieser Lesart
T. 18-19 Cont. unleserlich, mittels Tonbuchstabe sowie
mithilfe Fag. jedoch zweifelsfrei
T. 23 4 Sopr. I #undeutlich, (alternatives Zeichen) jedoch
unzweifelhaft
T. 25-26 Cont. insgesamt undeutlich, T. 25/3 mgl. Lesart c;
R hat d-H-c-d-c-H, in A jedoch T. 25/1 und
T. 26/1 jeweils eindeutig dis
T. 32-33 Sopr. I durchgestrichen, mittels Tonbuchst. und
rhythmischem Zeichen korrigiert, jedoch
ohne Anpassung der Textverteilung.
T. 33 1-2 Sopr. I R hat m m m (fis'-g'-e'); in A jedoch mittels
Tonbuchstabe und rhythmischem Zeichen
Lesart des Hrsg.
T. 34 1 Sopr. I Bogen uneindeutig gesetzt, möglicherweise
nur für 1-2 oder 2-3
T. 34 3 Sopr. I mgl. Lesart „-te,“ als Textantizipation
T. 44-45 Sopr. I R hat c''-d''-c''-h'-a'-g' | fis'-e'-dis'-fis'-e'-dis';
in A jedoch mittels Streichungen und über
dem System notierten Korrekturen Lesart
des Hrsg.
T. 47 Sopr. I Augmentationspunkt fehlt
T. 49 3 Vl. I R hat fis'', da A jedoch gewöhnlich Akzidenzien
immer wieder neu setzt, entscheidet der
Hrsg., dieser Lesart folgend, zugunsten von f''
T. 51 4 Vl. I dto.
T. 51 4 Vl. II R hat dis'', da A jedoch gewöhnlich Akzidenzien
immer wieder neu setzt, entscheidet der
Hrsg., dieser Lesart folgend, zugunsten von d''
[5.]
T. 6 3 Vl. I R hat f''; in A jedoch fis'', wenngleich undeutlich
T. 12 3 Vl. I mgl. Lesart f'', da Akzidenz nicht wiederholt
T. 15 3 Corn. I dto.
T. 29 1 Corn. II mgl. Lesart e''; urspr. g' (dieser Lesart folgt R),
dann überschrieben. Da Pausenzeichen
jedoch auf Höhe von g'' notiert vermutlich g''.
XIII

[6.]
T. 1 Fag. „Da Capella.“ - in Johann Gottfried Walther,
Musicalisches Lexikon: „A capella (ital.)
heisset: wenn Vocal- und Instrumental-
Stimmen sich miteinander zugleich, und zwar
dergestalt hören lassen, daß diese eben dasjenige,
was jene haben, executiren.“
T. 1 Cont. Sopran-(C1)-Schlüssel
T. 4 Cont. Tenor-(C4)-Schlüssel
T. 1-35 Alt. kein Text vorhanden, Hrsg. ergänzt und verteilt
anhand anderer Stimmen und Parallelstellen
T. 4-16 Ten. dto.
T. 9-35 B. dto.
T. 21-35 Ten. dto.
T. 29-33 Sopr. II dto.
T. 26ff Sst. R hat Text „unsrer“; in A eindeutig „unser“
T. 27 2 Sopr. I urspr. m ( (e''-fis''-e''), dann fis'' ausgestrichen,
Hrsg. vermutet daher
T. 27 3 Alt. urspr. (a'-f'), dann ausgestrichen und mittels
Tonbuchstabe vermutlich nach fis' geändert.
T. 28 1 Alt. R hat a'; in A jedoch eindeutig h'
T. 30 2 Vl. I R hat bis T. 32 urspr. vorhandene, dann jedoch
getilgte Noten; Hrsg. folgt dieser Tilgung und
liest Pausen
T. 33 3 Trb. III/Fag./B./Cont.
R hat A; in A jedoch eindeutig B
T. 34 Cont. (
David Erler
XIV