Aufsatz Stefan Grohe, TEIL I

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510 Stefan Grohe 9). In beiden Fällen ist zwar ein narrativer Kontext hergestellt, der uns wieder an die strenge Definition des Aktes erinnert, unter die diese Darstellungen deshalb, eigentlich nicht fallen dürften; aus den angewendeten Bildstrategien wird jedoch deutlich, dass es den Malern tatsächlich um die Darbietung des weiblichen Aktet für die Augen des Betrachters geht. Die gewählten erzählerischen Momente die« nen lediglich dazu, diesem seine eigene Augenlust bewusst werden zu lassen. Gerade bei Rubens geht der Akt als Objekt eine einzigartige Verbindung mit dem Akt als Körper ein, wie seine zahlreichen Variationen über das Thema des Paria» Urteils belegen können, in dem die Frage nach dem idealen Körper auf exempla* rische Weise mit dem Motiv der Wahl, der Objektwahl also, verknüpft ist (vg Damisch 1992). Die Autonomie eines ganz besonderen Körperideals verhind; nicht, dass selbst in Themen wie dem Hl. Sebastian - einer der beliebtesten '. vorwürfe für männliche Akte - der Körper auch als Objekt der Begierde wahrg nommen werden kann. Ihren Höhepunkt erreicht die Beliebtheit des Aktes als Objekt sicherlich französischen Rokoko, in dem der weibliche Akt in kaum noch verhüllter Fo erotisiert vorgeführt wird. Bouchers Blonde Odaliske von 1752 ist ganz galanten Geschmack der Zeit Ludwigs XV. eingestellt: wir blicken auf das < kleidete jugendliche Modell herab, das uns keine Aufmerksamkeit schenkt dessen Anblick durch keinerlei Ablenkungen attributiver oder narrativer Art einträchtigt ist (Abb. 10). Es hat auch hier Versuche gegeben, der Abgebild eine historische Identität zu verleihen: bevorzugt wird eine Mätresse Lud XV. namens Louise O'Murphy, von der Giacomo Casanova in einer seiner < sehen Erzählungen berichtet. Den Akt nachträglich zum Porträt zu erklären aber ebenso an seiner Funktion vorbei, wie die Versuche, die offene Erotik, dem Akt als Objekt meistens eignet, durch das nachträgliche Weben eines my logischen Schleiers wegzudiskutieren. Französische Adlige konnten bei Bou: ganz offen Aktbilder ohne weitere thematische Einschränkung für ihre ,cha privees' bestellen und setzten damit eine Tradition fort, die im 16. Jahrhun begründet wurde. Ingres' Große Odaliske (Abb. 11) von 1814 greift das mittlerweile zur C gewordene Thema des liegenden Aktes auf, zitiert die Gattung aber in einer zuvor dagewesenen Abstraktionsform (vgl. Ockman 1995). Der mit größter kuratesse wiedergegebene Rückenakt mit direkter Betrachteransprache ist -' erhaltener Vorzeichnungen nach dem Modell - nur noch lose mit der Natur weiblichen Körpers verbunden, der hier aufs Äußerste stilisiert erscheint, den Zeitgenossen fiel die anatomische Unmöglichkeit, ja Deformation auf, d Nackten mindestens drei Rückenwirbel zu viel beschert zu haben schien;' fertige Akt im Bild folgt hier - um mit Busch zu sprechen - nicht mehr Kö regeln, sondern Kunstregeln (Busch 1993, 136f). Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 511 Ist damit schon eine erhebliche Distanzierung von der vorklassischen Wirkungsästhetik erreicht, so wird diese Formulierung in einem nächsten, diesmal selbstreflexiven Akt noch überboten. Das Metropolitan Museum in New York besitzt eine als Kopie bezeichnete Variante der Großen Odaliske in Grisaille (Abb. 12), die früher Ingres selber gegeben wurde und jetzt aufgrund einiger unsicher wirkender Passagen an Händen und Füßen dem Atelier zugeschrieben ist.7 Allerdings handelt es sich keineswegs um eine unfertige Kopie ihres berühmten Pendants, wie die Beschriftung im Metropolitan Museum behauptet. Nahezu alle Unterschiede im Bestand des Abgebildeten sind mit einem anderen Darstellungsinteresse zu erklären: es fehlen die Pfeife im rechten Vordergrund und der Fächer in der rechten Hand der Frau ebenso wie die Schmuckstücke, die sie in der kolorierten Fassung zieren. Selbst die Musterung des Vorhangs fällt einer monochromen Wiedergabe zum Opfer. Diese Veränderungen gegenüber dem Original sind möglicherweise noch der speziellen Technik der Grisaille zuzuschreiben, deren Aufgabe es ja ist, ihre Gegenstände in verschiedenen Grautönungen abzubilden. Doch einige andere signifikante Abweichungen weisen darüber hinaus in eine kunsttheoretisch reflektierte Richtung, für die Grisaillen schon seit dem 15. Jahrhundert immer wieder eingesetzt worden sind. Im Unterschied zum Gemälde im Louvre ist der Bildausschnitt, in dem die Odaliske präsentiert wird, großzügiger gewählt und ist der Augenpunkt des Betrachters leicht angehoben. Beide kompositorischen Mittel dienen dazu, die Distanz zum Gegenstand zu erhöhen und auf diese Weise seinen Objektcharakter noch zu verstärken. Anders aber als im Typus des Aktes als Objekt, der auf vergleichbaren Kompositionschemata beruhen kann, begrenzt die monochrome Darstellung des Frauenleibes ihre sinnliche Anziehungskraft. Die Abstraktion der ursprünglichen Körperdarstellung wird so noch weiter getrieben, Gegenstand der Darstellung ist nun definitiv nicht mehr ein Frauenkörper, sondern ein Frauenakt - ein Kunstwerk! Und in unserem Zusammenhang ein neuer Typus. d) Selbstverständlich erfüllt der Akt als Objekt, der seit dem 16. Jahrhundert vorherrschend war, auch weiterhin seine Funktion. Als Frauenakt immer häufiger offen erotisch, dürfte es sich seit dem 19. Jahrhundert sogar um den mit Abstand populärsten Typus handeln, dem letztlich auch die Pin-Up-Kultur der Massenmedien der Nachkriegszeit verpflichtet ist. 7 Die auf stilanalytischer Grundlage erhobenen Zweifel an der Eigenhändigkeit der New Yorker Grisaille beeinflussen nicht die hier vorgetragene Argumentation. Immerhin erwähnt Ingres eine "petite Odalisque en grisaille" in der Liste der von ihm zwischen 1824 und 1834 angefertigten Werke und befand sich das Gemälde nach seinem Tod im Besitz seiner Witwe. Vgl. In Pursuit of Perfection 1983, Nr. 51
512 Stefan Grohe Ein Gemälde wie Alexandre Cabanels Venus (Abb. 13) legt dafür beredtei Zeugnis ab (vgl. Mai 2001). Eine in vielfacher Wortbedeutung hingegossen« Anadyomene bereitet der Augenlust einen überwältigenden Triumph, der sich in den euphorischen Reaktionen auf die Ausstellung des Gemäldes im Salon von; 1863 widerspiegelt. Da Edouard Manet im Salon des Remses des selben Jähret sein skandalträchtiges Frühstück im Freien gezeigt hatte, kann angenommen werden, dass ihn Cabanels Gemälde zu einer kritischen Auseinandersetzung mÜ der Gattung des Aktes angeregt hat: der Olympia (Abb. 14) (vgl. Farwell 1981,1 Körner 1997). Als Vorbild wählte er aber nicht den Rivalen Cabanel, sondert griff auf den Prototyp zurück: Tizians Venus von Urbino (Abb. 7). Die Verwandtschaft ist offensichtlich, doch die Unterschiede sind signifikant. In Tizr Gemälde ist die Scham der Liegenden exakt auf der Mittelachse plaziert, Manets eben nicht. Die Hand der Venus liegt locker auf und ihre Finger v; schwinden in einer autoerotischen Geste im Schatten des nach ihr bena Hügels. Olympias Hand dagegen wirkt angespannt und aktiv und ihre Finger sen aus dem Bild - auf den Betrachter. Olympia steht für eine andere Auffassung vom Akt als Kunstwerk als diej ge, die wir bei Ingres kennengelernt haben: nicht die ästhetische Stilisierung autonomen Objekt ist Manets Thema, sondern der Akt als historische Kunstfo Mit dem Gegenbild zum lüsternen Akt in der Art Cabanels kommentiert er sen historische Bedingtheit, und mit dem Eindringen einer bewussten Ga geschiente in das Terrain des Aktes selbst bereitet er den Boden für die chende Avantgarde, die die Aktdarstellung schon als Metonymie für K« schechthin begreift. Die allseits anerkannte Vaterfigur der inzwischen klassisch genannten , garde war der französische Post-Impressionist Paul Cezanne. Seine lebensl Beschäftigung mit dem Thema der Badenden entkoppelte - zumindest in zeitgenössischen Wahrnehmung - den Akt endgültig von seinen Repräsentat' funktionen und setzte an deren Stelle das revolutionierende Konzept der ri tion (Abb. 15) Der Bildgegenstand sollte nicht länger in seiner Referentialitai die außerbildliche Wirklichkeit gesehen werden, er realisierte sich erst durch Akt des Malens auf der Bildfläche. Es ist bezeichnend, dass sich Cezanne 1 Erprobung dieses Konzeptes, das die abstrakte Kunst mit vorbereiten häufig des Themas der Badenden bediente (vgl. Paul Cezanne 1989). Der B genstand des Aktes ist nämlich insofern nicht wirklich bedeutungslos, als Gattung die historisch verbürgte ausreichende Nobilität besitzt, um den N gen die nötige Durchschlagskraft zu verschaffen. Schon bald nach Cezannei im Jahr 1906, im unmittelbaren Anschluss an eine zu seinen Ehren verans Retrospektive im Jahr 1907, zeigte sich die enorme Wirkung sowohl des ^ begründeten malerischen Konzeptes wie auch der Wahl des Aktthemas zur * führung desselben. Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 513 Das Jahr 1907 darf mit Fug und Recht als das Geburtsjahr der künstlerischen Avantgarde bezeichnet werden und der Akt sollte dabei eine entscheidende Rolle spielen: Andre Derain und Henri Matisse (dieser schon 1906) schufen jeweils monumentale Aktgruppen, die in ihrer innovativen Farbwahl und -behandlung die Farbe kompromisslos als Ausdrucksträger einsetzt, als Manifeste des Fauvismus gelesen werden dürfen (Abb. 16). Und ebenfalls 1907 fanden Georges Braque und Pablo Picasso eine Lösung für ihre Formprobleme, indem sie die einheitliche Perspektive des Gegenstandes im Bildraum durch ein Konzept von kristalliner Zersplitterung und Multiperspektivität ersetzten (Abb. 17). Es ist kein Zufall, dass alle genannten Künstler ihre neuen künstlerischen Sprachen, die radikal antitraditionalistisch gemeint waren, - nicht ausschließlich, aber doch auffallend häufig - am Thema des Aktes exerzierten. Der Akt als Kunstwerk ist zugleich autonomes ästhetisches Objekt wie von der Kunstgeschichte etablierte Gattung. Das Paradox der Moderne, sich gegen die und außerhalb der Geschichte zu positionieren und dafür auf sie angewiesen zu sein, manifestiert sich nicht zuletzt in der Persistenz der Gattung Akt im 20. Jahrhundert (vgl. Hobhouse 1988). Auch in der Nachkriegskunst bleibt diese dialektische Spannung des Aktes erhalten: Tom Wesselmann, einer der Begründer der Pop Art, malt 1961 seinen ersten Great American Nude (Abb. 18) in unmittelbarem zeitlichem Zusammenhang mit der Etablierung der Männerzeitschrift Playboy und der Publikation des ersten Kinsey-Reportes über das Sexualverhalten der US-amerikanischen Bevölkerung (McCarthy 1990, zum musealen Status des weiblichen Aktbildes der Moderne vgl. Duncan 1992). Man kann die darauf folgende Serie, die noch in den sechziger Jahren die hundert überschreitet, also durchaus als eine künstlerische Reaktion auf die massenmediale Popularisierung des weiblichen Aktes als Objekt verstehen. Zugleich erkennen wir aber auch in Wesselmanns Akten den Typus des Aktes als Kunstwerk: seine Farbwahl ist zwar durch die Farben der amerikanischen Flagge bestimmt, die dekorativ flächige Behandlung lehnt sich aber deutlich am dekorativen Schema von Matisses späten Akten an. Mit diesem Gegenbild zum Pin-Up unter Berufung auf historische künstlerische Vorbilder ist es aber nicht getan. Die Great American Nudes sind auch eine Stellungnahme zu aktuellsten kunsttheoretischen Debatten. Die Begebenheiten im Nachkriegsamerika erinnern dabei an die klassische natura-ars-Dichotomie der älteren Kunstgeschichte. Willem de Koonings Woman-Sene (Abb. 19) vom Anfang der fünfziger Jahre führte in der New York School zu heftigen Gegenreaktionen: gerade schien die Malerei durch den Abstrakten Expressionismus Jackson Pollocks und seiner Nachfolger, der von der Kunstkritik favorisiert wurde, von jeglicher Gegenständlichkeit befreit, da griff einer ihrer Ahnherren auf ein Thema zurück, das wie kein zweites die bürgerlich sanktionierten Normen der Kunst zu symbolisieren schien: In einem Essay für die Kunstzeitschrift Art News im Jahre 1957 publizierte Ad Reinhardt, kommender Vorreiter des konkreten color-field-painting, Twelve
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