Aufsatz Stefan Grohe, TEIL I

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denfalls aus dem 10. Jahrhundert (Abb. 2) (vgl. Camille 1989, 89; Buet
1993): Die körperliche Gestalt von Adam und Eva ist auch hier undiffere
dargestellt, Hinweise auf die Unterschiede im Körperbau von Mann und F
fehlen im Paradies, Evas Brüste sind graphisches Ornament. Für die Darstell
der Vertreibung nach dem Sündenfal wählte der Illustrator aber ein Schema,
die geschlechtlichen Merkmale kompositorisch und gestisch verbirgt. Bei der
nähme des Apfels standen die Ureltern noch aufgerichtet parallel nebenein
nachdem ihnen ihre eigene Nacktheit zu Bewusstsein gekommen ist, verdeckt
Körper Adams grundsätzlich denjenigen Evas: in der Szene, in der sich die b
vor Gott verstecken wie auch in der eigentlichen Vertreibungsszene, in der
Armen Adams sowohl die gestische Aufgabe zugewiesen ist, die Richtung
Weges in die Welt anzuzeigen, wie auch Evas Körper derart zu verdecken,
ihre Brüste unseren Blicken entzogen sind.
Die Überwindung der mittelalterlichen Kunstschemata nördlich der
wird im allgemeinen mit dem Werk Jan van Eycks in Verbindung gebracht
seinem Hauptwerk, dem Retabel des Joos Vijd für die Kathedrale St. Br
Gent - allgemein als Genter Altar bekannt -, flankieren im aufgeklappte
stand Adam und Eva die Deesis des obersten Registers (Abb. 3). Der stup
Realismus, mit dem Van Eyck die Gestalt Adams wiederzugeben weiß,
bereits eine neuartige Auffassung von der Natur des Menschen an. Bis
stärkeren Tönung der dem Sonnenlicht ausgesetzten Hautpartien, der Kör]
haarung und der durchscheinenden Blutgefäße reicht die detailgetreue
Stellung, die die Grenzen des rein Symbolischen zu sprengen beginnt (vgl.
mer-Tugendhat 1989). Die Prominenz des Retabels - insbesondere aber der
Stellung des Adam - führte schon im Verlauf des 15. Jahrhunderts zu einem;
haften Tourismus in der Kathedrale des Hl. Bavo in Gent und reduzierte ein
andere Mal das Hauptwerk Jan van Eycks zu einem Altaraufsatz mit einer!
ders bemerkenswerten Darstellung des ersten Menschen. Dass sich das Int
des Publikums derart auf den Adam konzentrierte unterstreicht noch ein
Neuartigkeit der Bildkonzeption Van Eycks. Während die Darstellung der
Großen und Ganzen den mittelalterlichen Konventionen in der Wiederga
nackten weiblichen Körpers verpflichtet bleibt, vollzieht die Nacktfigur
einen gewaltigen Schritt in die Neuzeit - größer als es das Bravourstück
leichter Untersicht die Nische zu verlassen scheinenden Fußes anzudeutT
mag.
if
b) Im 15. Jahrhundert entsteht in Italien und an der Wende zum 16*
hundert auch nördlich der Alpen ein neuer Typus, den ich den Akt als Kör
zeichnen möchte. Der nackte Körper in der Kunst als Bedeutung tragend
chen wird ergänzt durch eine Form der Darstellung, die den Körper als ihn
Nacktheit und Aktbild seit der Renaissance 507
bedeutend macht. Die Frage, wie es dazu kommen konnte, wird üblicherweise
mit zwei Alternativen beantwortet: Akt-, d.h. Naturstudium und Antikenstudium.
Aktstudium soll heißen: Studium nach dem nackten lebenden Modell. Es ist
der Kunstgeschichte allerdings bis heute nicht gelungen, einen sicheren Nachweis
dafür zu erbringen, dass ein systematisches Aktstudium vor weiblichen Modellen
im 15. oder 16. Jahrhundert stattfand. Bei den Dokumenten, meist Zeichnungen,
die dafür herangezogen wurden, wird auf der Basis des gesunden Menschenverstandes
angenommen, dass sie nach dem lebenden Modell angefertigt worden
sind - um sie dann in einem klassischen hermeneutischen Zirkelschluss als Belege
für systematisches Aktstudium zu werten (vgl. Bernstein 1992).
Eine Dürerzeichnung von 1495 kann hier als Beispiel dienen (Abb. 4): Der
Akt mit Stab erinnert natürlich in der Posierung sehr an eine Atelierstudie. Diese
ist dann allerdings mit rhetorischen Zutaten aufgeladen worden, die das Aktstudium
durchaus in Zweifel ziehen können: Schattenwurf und Drapierung der Stoffbahn
widersprechen einer natürlichen Situation, außerdem scheint der Kopf erst
nachträglich aufgesetzt worden zu sein. Es soll gar nicht bezweifelt werden, dass
derartige Studien in Einzelfällen angefertigt wurden, doch handelt es sich dabei
mit Sicherheit um Ausnahmen, denn die Zahl der Künstler, die systematisch
Anatomie- oder Proportionsstudien betrieben haben - wie Leonardo, Michelangelo
oder auch Parmigianino -, darf als verschwindend gering angenommen werden.
Die Berufung auf die publizierten Studien Leonardos oder Dürers, deren
Wichtigkeit nicht bestritten werden soll, ist geeignet, ein verzerrtes Bild der
tatsächlichen Praxis zu vermitteln, die viel stärker auf Regelbüchern, wie denen
von Luca Pacioli, Pomponius Gauricus u.a., und ihrer praktischen, d.h. freien
Umsetzung basierte. Selbst in den wenigen Quellen, die Modellstudium erwähnen,
ist so gut wie nie von weiblichen Modellen die Rede. Cennino Cennini stellt
im Zusammenhang mit den Proportionen des menschlichen Körpers sogar kategorisch
fest, dass der weibliche keine habe, und die Regularien der römischen
Accademia di San Luca verboten noch 1609 ausdrücklich die Verwendung weiblicher
Modelle (vgl. Goldstein 1996). Es geht der Kunst der Renaissance also gar
nicht um den Anachronismus einer anatomisch korrekten Wiedergabe des Körpers,
ihre Aufgabe ist es, ein Bild vom Körper zu schaffen. In Dürers Aktzeichnung
geht es also nicht um die vorgebliche Natürlichkeit eines weiblichen Rückenaktes,
sondern um den Kontrast zwischen der kontrapostischen Haltung,
dem fast senkrechten Kontur zur Linken und dem S-Schwung des rechten Kontur.4
Das monumentale Denkmal seiner Konstruktion der idealen, nicht natürli-
4 Dürer selbst warnt den angehenden Künstler sogar, dass er „behutt wird vor fraulichem Geschlecht"
und dass „er Keine bloss sech oder angreif' (in einem Entwurf zur Vorrede des Maler-Lehrbuchs:
Dürer 1893, 284). Eine derartige Aussage schließt - sollte man meinen - das
Aktstudium am lebenden weiblichen Modell aus.